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Blockseminar: Methoden der OpernanalyseWS 2007/08Leitung: Claire Badiou M.A., Dr. Camilla Bork Referent: Joachim KleinAnmerkungen zu Alexander Oulibicheff,

Mozarts Opern

, Leipzig 1848,S. 67-108: Mögliche Bezüge zu musikästhetischen Diskursen des frühen 19. Jh.

FragestellungWir haben nun das Figaro-Finale durch die Brille von Oulibicheff betrachtet, eines Mannes, der im 19.Jh. Musikstudien betrieben hat. Bei der Lektüre des Textes von Oulibicheff fällt aber auf, dass er einige Begriffe oder auch gedankliche Kategorien wie selbstverständlich benutzt, die aber aus unserer Sicht nicht selbstverständlich sind.Diese Kategorien erklären sich aus dem Kontext einiger ästhetischer oder auch musikphilosophischer Debatten, die zur Zeit, als Oulibicheff diesen Text verfasste, in vollem Gang waren und auf die er – bewusst oder unbewusst- zurückgegriffen haben könnte und dadurch zwangsläufig innerhalb diesesDiskurses bestimmte Positionen eingenommen hat.Diese Positionen zu erhellen, sie also versuchsweise in einen Kontext ästhetischer Debatten im 19. Jh.zu stellen, verbessert nicht nur unser Verständnis des rezipierten Textes, sondern kann auch dieWahrnehmung der analysierten Oper an sich verstärken, indem es uns eine Idee gibt, wie Mozart inder

Hochzeit des Figaro

evtl. ästhetische Entwicklungen des 19. Jh. vorbereitet oder anbahnt unddabei mutige Synthesen wagt, die einmal mehr seine außerordentliche Rolle für die Musikgeschichte bestätigen würden.1) Die Beethoven-Rossini-Debatte

„Die Italiener, die alles erfanden, und den Deutschen die Sorge, alles zu vervollkommnen, überließen,hatten in ihren komischen Opern bereits das Finale, eine Reihenfolge von – je nach den Situationen – durch Melodie, Tonart und Zeitmaaß unterschiedenen und am Ende eines Acts sich aneinander anschließenden, musikalischen Scenen eingeführt. Diese Form war in sich selbst die vollständigsteVerwirklichung aller logischen und ästhetischen Bedingungen des gesungenen Drama’s“.(Oulibicheff, S.76/77)„Ein italienischer Meister würde eine unabsehbare Reihenfolge von Arien und Duetten, einige Ensemblestücke zum Ausruhen, ein mageres Finale gegeben haben und das Recitativ würde fast ganz und gar eine ausgedehnte und sehr verwickelte Handlung verschlungen, es würde zwei Drittel der Partitur eingenommen haben!“ (Oulibicheff, S.74)„Der Componist von Figaro’s Hochzeit war jedoch nicht der Mann, der die Feder zu demeingestandenen Zweck und in der sichern Voraussicht: eine langweilige oder eine uns „sogenannte“Oper zu schreiben, ansetzte. Weder die italienische, noch die französischeMethode konnte er hier brauchen, sie lagen sogar von seinem Ziele ab, da fortan Meisterwerke daseinzige waren, das er hervorbringen konnte.

Eine Debatte im Schrifttum des frühen 19. Jh. kreiste um die Gegenüberstellung deutschen unditalienischen Musikstils, symbolisiert durch die schlagwortartige Verkürzung Beethoven vs. Rossini.Dabei stehen Beethoven und Rossini für zwei konträre ästhetische Prinzipien und Parteien: Rossiniwird mit einem Schmetterling und Beethoven mit einem Adler verglichen. Beethoven verkörpert daselementar-poetische, Rossini das sublim-poetische.

Rossini als Stellvertreter der italienischen Oper wird Unfähigkeit zur musikalischen Tiefe oder gedanklichen Strukur vorgeworfen, Beethoven als Vertreter der deutschen Musik ein Mangel anLeichtigkeit und Genuß.Eine symbolische Kulmination erfuhr diese Debatte im Jahr 1882, als Rossini Beethoven in Wien besuchte. Wagner schreibt von

„jenem Tage, als der von Europa vergötterte, im üppigsten Schooßedes Luxus dahinlächelnde Rossini es für geziemend hielt, dem weltscheuen, bei sich versteckten,mürrischen, für halbverrückt gehaltenen Beethoven einen – Ehrenbesuch abzustatten, den dieser – nicht erwiderte. Was mochte wohl das lüstern schweifende Auge des wollüstigen Sohnes Italia’s gewahren, als es in den unheimlichen Glanz des schmerzlich gebrochenen, sehnsuchtsiechen – und doch todesmuthigen Blickes seines unbegreiflichen Gegners unwillkürlich sich versenkte? Schüttelte sich ihm das furchtbar wilde Kopfhaar des Medusenhauptes, das Niemand erschaute, ohne zu sterben? – So viel ist gewiss, mit Rossini starb die Oper.“ (Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, III, S.255)

Dabei bekommt das Bild des Schmetterlings bald einen pejorativenBeigeschmack als flattender Schmetterling, dem kein bleibender Erinnerungswert beschieden sei.Als Pendant zum Schmetterling wurde auch das Bild der Lerche benutzt, mit dessen Hilfe Hegel denitalienischen Stil hinsichtlich einer Priorität des Melodischen charakterisiert:„

Wie der Vogel in den Zweigen, die Lerche in der Luft heiter, rührend singt, um zu singen, als reine Naturproduktion, ohne weiteren Zweck und bestimmten Inhalt, so ist es mit dem menschlichen Gesang und dem Melodischen des Ausdrucks. Daher geht auch die italienische Musik, in welcher dies Prinzipinsbesondere vorwaltet, ... häufig in das melodische Klingen als solches über ... weil sie eben auf denGenuß der Kunst als Kunst, auf den Wohllaut der Seele in ihrer Selbstbefriedigung geht. Mehr oder weniger ist dies aber der Charakter des recht eigentlichen Melodischen überhaupt“

. (Hegel, Ästhetik II, S.309)Hegel sieht eine prinzipielle Priorität des Melodischen, sein Anschauungsmodell dafür ist Rossini. Er verbindet dies mit der Vorstellung einer „unbefangenen Selbstzweckhaftigkeit“ (zit. nach Sponheuer,Musik als Kunst und Nicht-Kunst, S.16), mit dem Genuß der Kunst als Kunst, vergleichbar der vonkeinem Zweifel getrübten Selbstverständlichkeit, mit der ein Schmetterling oder eine Blume ihr Rechtauf Existenz in Anspruch nehmen.Viele Zeitgenossen nehmen eine weniger wohlwollende Position als Hegel ein. Franz Liszt bescheinigt dem italienischen Publikum, es wolle

„den Gesang der Lerche und nicht den Schrei des Adlers“

(Liszt, GS II, S.187). Goethe konstatiert, „

Melodien, Gänge und Läufe ohne Worte und Sinn scheinen mir Schmetterlingen oder schönen bunten Vögeln ähnlich zu sein, die in der Luft vor unseren Augen herumschweben“

(aus Wilhelm Meisters Lehrjahren).2) Programmmusik vs. absolute Musik

„Die Sprache des gesungenen Drama’s hatte damals das Verdienst, vollkommen homogen zu sein; -da sie aber zugleich das Unglück hatte, vollkommen

unwahr

zu sein, so war jene Kontinuität des Rezitativ’s nur eine fortdauernde Langeweile der unerträglichsten Art.“„Von Tag zu Tag gewinnen die Arien dem Recitativ mehr Boden ab; fortan sind sie das Einzige, wasman in der Oper hören will; doch das Recitativ, ob immer es auch die, durch die lyrischen Momenteherbeigeführten Auflösungen stätiger Fortdauer zu erleiden hat, verschanzt sich in die Handlung wiein eine uneinnehmbare Festung.“„Da endlich tritt Mozart auf, der das Axiom umkehrt, der die Ausnahme zur Regel macht und uns, alseine praktische Veranschaulichung dieser neuen Lehre zuvörderst Figaro’s Hochzeit und darauf Don Juan giebt. Also wurde nach zweihundertjährigen Schwankungen und Fehlgriffen das lyrische Drama

stufenweise

zu dem Gesichtspunkte des Musikers

hingeführt, wo sich

die ganze Wahrheit und die ganze Vollkommenheit

– bezüglich des Genres – befanden“.

(alle Oulibicheff, S.79)Die romantische Musikästhetik war geprägt von dichotomischen Gegensatzpaaren, deren semantischeVerknüpfung zu übergreifenden Bedeutungsfeldern führte. Solche Dichotomien waren beispielsweise:- künstlich vs. natürlich- Wahrheit (Textausdruck, Charakteristik) vs. Schönheit (hesperischer Wohlklang, angenehmeMelodie)- Geist (Verstand, Idee) vs. SinnlichkeitVor allem der Gegensatz von Geist vs. Sinnlichkeit prägte dabei umfassende philosphische Debattennicht nur in der Musikästhetik. Zum Geist konnotierte Begriffe waren dabei z.B. Tiefe und Höhe. VonRossini stammt angeblich der Ausspruch, es sei vergeblich, in Italien höhere Musik zu schreiben, dieZuhörer schliefen dabei ein. Unter gewissen Einschränkungen lassen sich die Begriffe auf der linkenSeite dabei der „deutschen“ , die Begriffe auf der rechten Seite der „italienischen“ Partei imBeethoven-Rossini-Streit zuordnen, wodurch die beiden skizzierten Debatten letztlich zu einer einzigen verschmelzen würden.Es fällt auf, dass Oulibicheff in seiner Figaro-Analyse alle Schlagworte bringt, die den „deutschen“Merkmalen zugehörig sind, obwohl Figaro komponiert wurde, als diese Debatten sich allenfalls amHorizont andeuteten. Dies ermöglicht verschiedene Deutungen. Entweder hat Oulibicheff – geprägtvon den Auseinandersetzungen, die ihm nicht entgangen sein können, die gängigsten Kategoriendieser Debatte auf Mozarts Figaro quasi rückwirkend angewandt, ohne sich dieses Anachronismus bewusst zu sein. Oder er wollte bewusst aufzeigen, dass schon bei Mozart die wichtigstenVeränderungen vorgezeichnet sind.Für den letzteren Fall spricht vor allem Oulibicheffs Betonung der Wahrheit und des Geistes, dieMozart im Figaro zur Vollendung gebracht habe. Interessanterweise lehnt Oulibicheff aber an späterer Stelle eine generelle Anwendung der Kategorie Geist auf Musik ab und macht diese von demVorhandensein eines Programms abhängig (S.83). Zugleich betont er durch die Priorität der Arie dieSonderstellung des Melodischen, die Hegel erst bei Rossini ansetzt und hierin einen Ansatzpunkt zur Entwicklung der Musik als „selbständiger Kunst“ sieht, die Oper Rossinis mithin als Ursprung der absoluten Musik. Diese Qualität scheint Oulibicheff schon Mozarts Figaro zuzusprechen, ohne dabeiauch den Vorwurf Wagners anzuwenden, der Rossini vorwarf, er habe durch seine Orientierung andem oberflächlichen Bedürfnis des Publikums nach schönen Melodien mit einem Schlag „dasGeheimnis der Oper, d.h. den eigentlichen Grund ihrer Existenz, offengelegt und damit die Gattung intödlicher Konsequenz an ihr Ende gebracht“ (Sponheuer, S.24).In diesem Sinne hätte Mozart durch die Ermächtigung der Arie mit ihrer Betonung des Melodischenden Durchbruch absoluter Musik innerhalb eines Vokalgenres, das traditionell der Programmmusik zugehörig ist, angebahnt. Dies würde bedeuten, dass im Figaro musikalischeEntscheidungskonstellationen zur Anwendung kommen, deren musikästhetische Einführung ersteinige Jahrzehnte später erfolgt. Nicht Rossinis Oper als Ursprung der absoluten Musik, wie Hegelannahm, sondern Mozarts? Oder Mozarts Musik als vorweggenommener Bezugspunkt einer auseinanderdriftenden Formdebatte?Eine weitere Dichotomie war die Gegenüberstellung von Kunst vs. Natur, analog zu dem Begriffspaar Wahrheit-Schönheit. Interessanterweise sieht Oulibicheff bei Mozart die musikgeschichtlicheIntegration von Kunst und Natur.Dies spielt in die Beethoven-Rossini-Debatte hinein. Die Verteidiger Rossinis postulierten eineGegenbewegung zur idealistischen Hypostase des Geistigen durch eine Art Naturrecht der Sinnlichkeitgegen das Abstrakt-Geistige.