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Carpenter Et Lovecraft

Carpenter Et Lovecraft

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09/01/2013

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Carpenter et Lovecraft - la Trilogie de l'Apocalypse- Retour sur The Thing, Prince of Darkness et In The Mouth of MadnessOù l'on verra que les desties de Big John et du père deNyarlathothep sont plus entretoies qu'on ne le croirait en lesprenant strictement à la lettre.
Mouvement paradoxal du brouillage des codes: le geekisme est passé departicularisme vu de haut à marché porteur, puis de marché à identité sociale àla mode, et enfin de mode à culture dite "alternative", "alternatif" étant bienentendu le terme qui signe le fait d'avoir rejoint le mainstream le plusmoutonnier. Par la grâce de ce glissement de terrain culturel, Howard PhilipsLovecraft se voit frappé d'une notoriété aussi parcellaire que trompeuse. Eneffet les tombereaux de Cthullus en peluche vendus sur Internet ne font pasbouger les lignes (ou de manière si marginale qu'elle en devient négligeable)quant à la reconnaissance réelle due à un auteur qui n'est pas appréhendé à sa juste valeur littéraire et culturelle, voire qui reste purement et simplementignoré par l'immense majorité de la population ainsi que des sommes critiques.Pourtant, Lovecraft est sans aucun doute l'un des auteurs capitaux duvingtième siècle occidental. Oui, au même titre qu'un Hemingway, un Nerudaou un line, n'en plaise. Pas tant pour le style (encore que cela sediscuterait âprement, viens-y donc) que pour la construction narrative et lecaractère mythologique de l'œuvre qu'il a instigué.Le terme de mythologie relatif à la construction d'une telle œuvre estévidemment à considérer loin de l'abâtardissement qu'il a subi ces trentedernières années dans les sphères médiatiques; d'un côté avec le comic book etla bande dessinée, où toute timeline complexe (et par extension tout arc ouconcept de récit original) se voit affublée du mot "mythologie", et surtout dansle monde de la série télé qui emploie le mot comme un présupposé de modèlenarratif par épisodes, c'est-à-dire en n'en prenant que l'acception decompilation de petites histoires au sein d'un gros récit. La notion de mythologieréactivée dans les jeunes années du vingtième par le reclus de Providence estbien plus classique et pleine que cela, notamment dans son acceptionethnographique telle que la définit Lévi-Strauss. C'est-à-dire la mythologie tellequ'elle fonctionne en Gce antique, selon la notion de méta-mytheagglomérant, qui n'encapsule pas des sous-intrigues un arc narratif, maiscomme un nuage thématique aux bords non finis et mouvants, dontl'atomicité de mythes (de récits) qui le constitue assure la cohérence et larobustesse de l'ensemble. Ce pouvoir d'agrégation ne s'arrête pas aux mytheseux-mêmes mais ingre virtuellement toutes sortes de savoirs et dedynamiques, sociales, politiques, scientifiques ou conceptuelles dans unedirection philosophique donnée (Ici, la mythologie tend vers un grand principe :l'univers est infiniment plus vaste et plus étrange que nous ne pouvons mêmele concevoir). C'est précisément ce travail que Lovecraft a mené au sein de sapropre œuvre qu'il intégrait dans une continuité, entre autres celle de Dunsanyet Machen (mais aussi Borellus, Haggard, Füssli...), en y intégrant toutes sortesd'éléments scientifiques, philosophiques ou culturels variés (et pour certainsinédits dans leur dimension cosmologique), mais surtout en n'en étant pas le
 
seul dépositaire. Certes, son panthéon d'outre-mondes est de l'ordre de l'inouï,la profusion d'entités, de lieux et de phénomènes est propre à un systèmemythique riche, mais les mythes lovecraftiens ne sont pas gravésdéfinitivement dans l'onyx, et la mythologie s'enrichit sans cesse avec lesouvrages d'autres auteurs. Ces apports ont d'abord pris place dans la littératureavec les correspondants et les continuateurs de Lovecraft lui-me, et seretrouvent depuis dans la musique, le jeu vidéo, et surtout le cinéma, cemédium si propice à la mythologie. Ce qui nous mène à John Carpenter et cequ'il nomme lui-même sa Trilogie de l'Apocalypse.Les mythes lovecraftiens, par leur nature conceptuelle même (indicible,écriture extrêmement allusive, rapport à la temporaliet à la matreproprement inconcevevables concrètement), posent un gros problème pour êtretranspos ou traduits en termes cinématographique. On nombre lestentatives d'un cinéma du lovecraftien au sein de deux grandes approches, desadaptations de récits existants (voir les films de Stuart Gordon, et en premierlieu l'excellent Dagon) et des récit originaux se rattachant à la mythologie quinous inresse, ajoutant leur pierre à l'édifice de manière plus ou moinsaffichée. C'est dans cette logique que se situe John Carpenter dans ce qu’ilnomme lui-même sa Trilogie de l’Apocalypse : des films qui travaillent desthèmes et des imageries lovecraftiens, ce dont le cinéaste ne se cache pas lemoins du monde, mais sans jamais mettre explicitement en avant cetteapproche. Jamais on n’y parle des Grands Anciens, du Necronomicon ou de Yuggoth, et pourtant il serait inconcevable d’aborder la notion d’un cinéma dulovecraftien sans évoquer The Thing, Prince of Darkness et In the Mouth of Madness, tant ces films touillent la pâte de la mythologie pour en tirer des récitsinédits mais pratiquement inenvisageables autrement que par le prisme decelle-ci. Carpenter, peut-être plus par persévérance que par dessein, s’est attelésur plus de quinze ans à donner sa dimension cinématographique au mythelovecraftien. En effet, si In the Mouth of Madness est considéré généralementcomme l'un des films lovecraftiens finitifs à l’heure actuelle sa réussiteformelle et conceptuelle s’est construite sur les acquis de ses deuxprédécesseurs qui, en se colletant moins frontalement avec Lovecraft (ou plutôtd’une manière moins visible, reprenant plus l’esprit que le folklore, nous yrevenons plus bas), en ont exploré des aspects qui font problème pour qui veuttraduire le matériau avec les seuls moyens d’image, de son et de découpagedont dispose le cinéma : une imagerie de l’indicible d’un côté, et la traductiond’une hostilité cosmique, supranaturelle, d’entités non matérielles, de l’autre. Tout porte à croire que Carpenter aurait utilisé les deux premiers films de satrilogie officieuse pour apprivoiser ces enjeux, afin de rendre au mieux ununivers lovecraftien non tronqué avec le troisième. On pourra envisager alors laconstruction que constituent ces trois métrages comme une voûte, dont la clef est In the Mouth of Madness. Parlons de celui-ci en premier et allons à reboursde l'évident au diffus, d'In the Mouth... qui cite ouvertement les Grands Anciensà The Thing qui fait passer Lovecraft en contrebande.
In the Mouth of Madness
 
C’est ainsi que John Carpenter évoque son film le plus ouvertementlovecraftien :
« Je n’avais pas dix ans que je lisais déjà The Dunwich horror dansmon lit. (...) J’ai d’ailleurs carrément cité Lovecraft texto. Quand Linda Styles lit des passages du nouveau livre de Cane, passage que Trent va voir sematérialiser devant ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes delivres de Lovecraft, Des rats dans les murs notamment. »
Carpenter ne cachepas (ici dans une interview-carrière pour Mad Movies) sa passion pour Lovecraft,ni le désir qu’il a depuis le début de sa filmographie de se colleter directementavec le matériau lovecraftien, comme il en trouve l’occasion sur In the Mouth of Madness, qui démarque avec une grande efficacité l’univers et lespréoccupations de la mythologie. Pourtant, In the Mouth of Madness n’est pas, àla base, un script de Carpenter mais de Michael de Luca, un temps président deNew line films et depuis devenu producteur au sein de Dreamworks. Un scriptqui, d’ailleurs, n’a rien de lovecraftien dans sa mouture originale. C’est un récitqui participe de ce mouvement ouvertement méta-textuel, qui s’affirme dès lebut des anes 1990, de films et de romans traitant de l’irruption dufictionnel dans le réel : on citera à ce titre la saga La tour sombre de StephenKing, A vos souhaits de Fabrice Colin, Des nouvelles du bon dieu (1996),Candyman (1992) ou même Fight Club(1999). Le récit en lui-même se présentecomme une longue prise de conscience John Trent, enquêteur pour unecompagnie d’assurances, part à la recherche de l’écrivain d’horreur à succèsSutter Cane. Ce dernier s’est retiré dans une ville qui s’avère être sa création,Hobb’s end. Trent finit par apprendre qu’il est lui aussi une création de Cane etque sa fonction est d’amener dans le monde réel le dernier livre de celui-ci,destiné à causer l’apocalypse. La fin du film le voit, en pleine fin du monde,s’échapper de l’asile où il a été interné, pour retrouver, au cinéma, le film deses propres aventures (en fait une adaptation du roman de Cane).Carpenter n’accepte ce film en 1994, après deux refus, qu’à la conditionexplicite de pouvoir le remanier dans un sens lovecraftien. C’est-à-dire, yajouter une dimension panthéiste et des éléments directs de la mythologie (enl’état, Cane étant aux ordres de ce qui apparaît comme les Grands Anciens,Hobb’s end en tant que lieu fictif coupé du reste de la Nouvelle Angleterre, ainsique diverses citations qui caviardent le métrage : Mme Pickman en référence aupeintre de ghoules d’une nouvelle éponyme, les couvertures des livres de Canebourrées de clins-d'oeil). Carpenter, très cartésien, en profite aussi pour faire de

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