Lartdedirigerlor 00 Kuff

m
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University of
Ottawa
littp://www.arcliive.org/details/lartdedirigerlorOOkuff
MAURICE KUFFERATH
L'ART
DE
DIIÎEI^ D'Or^HE^TlÊ
RICHARD
WAGNER & HANS RICHTER

du "Guide Musical'')
(Extrait
PARIS
LinFlAIRIE;
3 3,
KISCHDACHKR.
Anonyme)
SEINE,
(Socit
RUE DE
I
33
8qo
ipr
L
(3
illlADOlLCAf
!
B L
O T Z C A
"DU
MME
Wagner,
(AUTEUR
Parsifal de Richard
I
lgende, drame,
partition
5 "
vol. 300 pages. Librairie Fischbacher
La Walkyrie de Richard Wagner,

musique,
i
esthtique,
>
histoire,
(puis).
broch. Schott frres.
Richard Wagner
Schott frres
et la
IX^ Symphonie,
broch. in-8.
(puis).
i
50
Hector Berlioz
et
Schumafin,
broch. in-8. Schott frres.
Henri Vieiixtemfs,
Rozez
sa vie, son uvre,
vol.
in-S", chez
EN PRPARATION
^
et
Lettres de
Siegfried,
Wagner ses
le
amis Liszt, Uhlig, Fischer
Heine.
drame
et la partition.
L'ART
DE
DIIÎGE^ If'O^GHE^^TIiE
TL
un
s'est produit, l'hiver dernier,
1 trs
fait
fire juste titre
dans une grande ville de ses institutions musicales,
artistique intressant, qui a
donn
rflchir la
critique et aux artistes.
On y a vu un chef d'orchestre tranger, substitu pendant quelques heures seulement aux chefs ordinaires de l'orchestre symphonique de cette ville, transformer la faconde jouer, le phras, l'expression, les nuances de cet ensemble instrumental si compltement que des uvres
classiques ou
modernes souvent entendues, excutes
diffrentes reprises
par
consquent,
dans des conditions excellentes et, bien connues, ont paru cependant
presque nouvelles un public nullement novice, trs surpris, on le conoit, de dcouvrir dans cette excution pour ainsi dire improvise des choses qu'il n'avait pas
L ART DE DIRIGER
souponnes
et
de trouver des aspects
si
diffrents
aux
lui
mmes
par
les
pices de
musique joues vingt
fois
devant
mmes
instrumentistes.
la
On
et la
eut ainsi
rvlation de ce que peut l'art de diriger,
sensation trs nette d'une virtuosit particulire
applique un complexe sonore qu'on n'avait pas considr jusqu'ici
comme un
instrument aussi docile

l'tre
la
volont de l'interprte que peut

violon.
un piano ou un
Ce qui
Il
a rendu cette exprience particulirement
concluante, ce sont les conditions dans lesquelles elle

s'est faite.
y a de nombreux exemples de chefs d'orchestre fameux, voyageant de ville en ville avec un orchestre
eux, ou appels diriger exceptionnellement
de grands ensembles o se trouvent runis des instrumentistes de choix recruts un peu partout. Dans ce cas,
la
composition de l'orchestre,
la discipline rsultant
de
l'unit
de direction,
la
connaissance d'un rpertoire res-
treint et souvent rpt, suffisent

riorit
pour expliquer
la
sup-
de l'excution.
fois,
il
Cette
s'agissait d'un
orchestre depuis long-
temps constitu, formant un corps de musique homogne, habitu jouer sous des chefs diffrents sans qu'il
en soit jamais rsult une modification essentielle dans

le
caractre de son excution,

cit
un orchestre
de l'Europe
d'ailleurs
et
souvent
parmi
les meilleurs
qui a de
triomphantes journes son
actif.
Pour qu'en deux ou

comporter
seulement
ait
trois rptitions sa
manire de se
pu
tre
altre au point de frapper

la
les
il
gens comptents, mais jusqu'

faut bien admettre qu'il y
a,
non masse
faon
du
public,
dans
la
de conduire
les artistes d'orchestre,
un don
particulier.
L ORCHESTRE
une aptitude analogue
celle
de tout virtuose pour

soi-
un instrument dtermin, aptitude qui doit tre gneusement dveloppe, gouverne et entretenue.
En
principe, on est depuis longtemps d'accord

la
l-
dessus; dans
pratique, point.
d'orchestre sont encore des produits
La plupart de nos chefs du hasard, c'est-ou des viol'art
dire des compositeurs avorts, des pianistes

lonistes qui, n'ayant pas russi
tallent
comme
se
la
virtuoses, s'ins-
un matin au pupitre, sans
douter que
de
conduire, de tous les arts relatifs

tre celui qui rclame le plus
et le
musique,
est peut-
de vritable sens musical

le
plus de science, c'est--dire
plus de prparation,
sans parler des facults spciales indispensables au mtier
proprement
il
dit.
Sans doute, dans
le
nombre de
ces
chefs,
en est qui, grce une bonne ducation ant-
rieure et
une longue pratique, finissent par devenir des
gens de mtier trs habiles.
L'homme de
mtier n'est
cependant que
est
la
moiti de l'artiste complet.
La
vrit
que
l'Art de diriger devrait tre

et
de l'enseignement
et
former
le
une des branches complment ncessaire

dans nos
obligatoire des hautes tudes musicales

(i) Il
conservatoires,
scolaire produirait
n'est pas certain que chaque anne un chef suprieur, mais il est certain
il y aurait de nos concerts sympho-
tout au
moins qu'au bout d'un certain temps,

et
au pupitre de nos thtres
(i) Ceci tait crit et dj imprim lorsqu' paru le livre de M. Gounod sur Don Juan, dans l'appendice duquel l'illustre matre touche sommairement la question du chef d'orchestre et exprime lui aussi, le vu que l'art de diriger fasse l'objet d'un cours normal dans l'ensemble d'ducation musicale reprsent par nos
Conservatoires
L ART DE DIRIGER
niques, des
hommes
capables de
lire,
de comprendre et
d'interprter intelligemment
une partition moderne ou
classique. Alors aussi cesseraient les dolances des au-
teurs qui, trop souvent avec raison, se prtendent trahis

et
massacrs par des corps de musique dont
les
lments
excellents en soi leur permettaient d'esprer une inter-
prtation suprieure.
Le chef d'orchestre
propos duquel ces rflexions ont
surgi dans l'esprit de maint artiste n'est autre que le clbre capellmeister viennois
Hans Richter
l'orchestre
qui lui a servi de

dire,
champ
d'exprience,
si je
puis ainsi
le
est celui
ds Concerts populaires de Bruxelles,

le
mme,
la
peu d'lments prs, qui dessert

et qui,
thtre de
Monnaie,
avec l'adjonction des quelques prole trs
fesseurs
du Conservatoire de Bruxelles, forme
bel
orchestre de la Socit des Concerts de cet tablisse-
ment. Le chef d'orchestre, justement fameux, qui

dirige d'ordinaire,
le
M. Joseph Dupont,
s'tant provisoi-
rement retir de la conduite des Concerts populaires, M. Richter avait t appel diriger la dernire sance de la saison. C'est ainsi que l'orchestre bruxellois s'est
trouv
momentanment
artiste.
plac sous la direction de cet
incomparable
J'ai suivi
attentivement les trois rptitions qui eurent
lieu sous
la direction les
de M. Richter,
et j'eus la curiosit
de noter
Il
observations qu'il adressa aux excutants.

qu'elles
m'a sembl
pourraient intresser tous les
artistes et qu'il y aurait peut-tre

retirer,
quelque profit en
mme
pour ceux qui n'ont pas assist
ce
concert.
L ORCHESTRE
La principale uvre inscrite au programme tait la symphonie en ut mi'?ieur de Beethoven. Cette symphonie a de tout temps t l'objet d'une prdilection particulire de la part des chefs d'orchestre.
C'est leur concerto eux,

rit
le
morceau
de
effet
le
l'auto-
de leur bton se peut manifester avec

ont-ils tous l'ambition
la diriger bien.
plus d'clat.
mieux que Par son caractre dramatique, l'uvre appelle d'ailleurs une interprtation expressive:
Aussi
cela,
la diriger;
de
il
ne sufEt pas de l'excuter.
Il
y a au fond une pense
qui veut tre exprime, un sentiment potique qui, poar

tre difficile analyser et dfinir, n'en doit pas
moins
tre
rendu sensible. Schumann
la
comparait potiquela
ment
un de
ces
grands phnomnes de
et
nature qui
Il
nous remplissent de terreur

autour
se
d'elle toute
d'admiration.
existe
une
littrature.
le
Philosophes
et
potes
sont
ingnis expliquer
sens mystrieux
de
cette
saisissante composition
qui s'impose galement
toutes les catgories d'auditeurs.
Beethoven lui-mme,
le
du
reste,
semble avoir voulu provoquer

il
commentaire;
suivant son biographe Schindler,
aurait dit en parlant
du thme
initial
((
Ainsi
le
Destin frappe notre porte.
L ART DE DIRIGER
du mot a t conteste; on a mme prouv plus ou moins dfinitivement que ce thme fatidique tait tout uniment la notation d'un chant d'oiseau que Beethoven avait entendu dans une de ses promeL'authenticit
nades aux environs de Vienne
et qu'il avait
recueilli
sans autre arrire-pense que d'en tirer parti un jour ou

l'autre.
Quoi
lui
qu'il
en
soit, l'ide
du Destin
et
de
la lutte
avec
correspond
si
bien au caractre imprieux de cette
symphonie
qu'elle en
demeurera selon toute apparence

la
insparable tout jamais.
Que Beethoven, au moment de

l'laboration, ait t
n'ait
conception et de
domin par
et
cette ide
ou qu'elle
voulu
eu directement
spcialement aucune influence

qu'il ait
sur
le
dveloppement musical de l'uvre;
de propos dlibr exprimer certains sentiments sur ce
thme philosophique ou qu'il se soit complu dans des rythmes nergiques et des harmonies systmatiquement dissonantes simplement parce que ces rythmes et ces harmonies rpondaient mieux son temprament vigoureux, violent mme, ennemi surtout de toute fadeur et de toute afTectation; c'est une question que je ne me
charge pas d'lucider
jamais tranche.
11
et
qui ne sera vraisemblablement
est certain
que
les
commentateurs de
les
la
symphonie
en
lit
mineur ont pouss quelquefois
choses l'ex-
trme. Ces gens ont une manie dangereuse, c'est de

vouloir tre toujours plus profonds que leur auteur.
Ainsi
prouve
Louis Nohl, dans sa biographie de Beethoven, le besoin de poursuivre jusqu'au bout l'applica-
tion de l'ide
du Destin dans
la
symphonie. Le premier
L ORCHESTRE
thme
c'est la
Volont qui s'affirme contre
le
Destin.
La
et
la
lutte s'engage ensuite, finalement la
Volont triomphe
donne
l'homme
la
Libert.
Le
finale est
l'hymne
Libert.
Dans un
sure,
et
travail plus rcent (i), cet ingnieux parallle
est poursuivi
l'on
et
page par page, presque mesure par mevous
dmontre
copieusement que des

le
rythmes
des harmonies dont
sens musical est tout
naturel et trs simple, ont t inspirs Beethoven pardes
vues extraordinaires sur l'humanit

Il
et sa triste destine.
est
prudent de ne pas attacher aux lucubrations de
ce genre plus d'importance qu'elles ne mritent.
En composant
uvre,
la
symphonie en
itt
mineur, Beethoven,
soyez en sr, aura song tout d'abord crire une belle

forte, originale,
il
expressive surtout; seulement
comme
avait l'esprit naturellement port la rverie

il
philosophique,
aspirations
se
marque quelque chose de

et
ses hautes
dans ses chants

dit Victor Ilugo
:
ses
ides
musicales.
Comme
l'a
Si
vous avez eu vous, vivantes
et presses,
Un monde
De
intrieur d'images, de penses,
seitiments, d'amour, d'ardente passion,
Pour fconder ce monde, changez-le sans cesse Avec l'autre univers visible, qui vous presse! Mlez toute votre me la cration...
Beethoven, justement,
beaucoup ml toute son

ce
me
la cration,
et
c'est
qui
le
fait si
grand,
si
mouvant
et si vari.
C'est lui-
nime
qu'il
nous dvoile dans ses admirables

Berlin, lirach-
(0 Le Van Bcclhouen, par W.-J. de Wasiclcwski

vogel et F<anft, Berlin 1888,
10
L ART DE DIRIGER
pomes symphoniques,
d'un accablement
lans
si
ce
sont ses douleurs secrtes
qu'il chante, ses colres concentres, ses rveries pleines

triste,
ses visions nocturnes, ses
d'enthousiasme, ses
les
dsesprances; et cela est

spculations plus ou moins
autrement attrayant que

philosophiques qu'on
Il
lui prte.
est
du
reste assez comprhensible, qu'en raison
du
monde de
cette
sensations qu'elle voque en chacun de nous,

ait
symphonie
si
plus qu'aucune autre tent l'interl'est
prtation littraire.
Ce qui
moins
le
c'est
qu'en dpit
et
du caractre
dans
le
nettement expressif de ses rythmes

elle ait fait
de ses thmes,
dans
pass
si
et fasse
encore
prsent l'objet d'interprtations
dissemblables.
C'est ainsi que le
thme
si
caractristique
du dbut
d'o dpend l'allure de tout

allegro con brio,
le
premier mouvement,
a t et est
encore trs diversement
compris.
Suivant
la
tradition la plus rpandue, sinon la plus
authentique,
rattache prcisment l'ide du
Destin,
Beethoven voulait ce dbut trs large,

nel. D'illustres
presque solen-
musiciens ont cependant compris ce dbut
tout autrement. Ainsi Alendelssobn, d'aprs les souvenirs
de ceux qui l'ont connu dans sa priode directoriale Leipzig,
prenait
le
dbut dans un mouvement assez rapide,

l'indication initiale: allegro cofi brio.
conformment
d'orchestre
Jules Rietz^ qui fut
un des plus remarquables chefs
de l'Allemagne il y a quelque trente ans, donnait au contraire une grande importance aux trois
premires croches
point d'orgue.
et
prolongeait extraordinairement
le
Schumann,
lui, tait
ce point proccup
du carac-
L ORCHESTRE
I I
tre
donner ce dessin,
qu'il interrogea
qu'il
un Jour
les
tables tournantes sur le

lui
mouvement
convenait de
donner.
Cela se passait vers 1853, l'poque o les tables tournantes et le spiritisme faisaient fureur dans toute
l'Europe.
Une
esprits
lettre
son ami Ferdinand Miller, alors Paris,

cette importante
raconte navement
consultation
des
Hier nous avons

merveilleuse
!
fait
tourner
les tables
!
Quelle puis-
sance
table le
j'ai demand la Pense donc rythme des deux premires mesures de la symlit
phonies en
elle
mineur.
La
table a hsit longtemps, enfin
frappa
m
lui fis alors
d'abord trs lentement. Je

le
remarquer que
elle le
mouvement
tait plus rapide, sur
quoi
marqua
exact.
>^
une seconde
fois
plus
!
vite,
dans
le
mouvement
Pauvre Schumann
des esprits/ puisqu'il
ce
qu'il
Qu'avait-il besoin de l'indication
la rectifiait
aussitt aprs, suivant
avait entendu Leipzig sous la direction
de
Mendelssohn?
J'ignore quel tait
est
le
mouvement
d'Ilabeneck, mais
le
il
croire qu'il accentuait
fortement
rythme du
si l'on
dessin dans un
mouvement
la
relativement rapide
s'en rapporte l'excution actuelle
de
Conservatoire de Paris o
tradition
symphonie au d'Habeneck s'est,

la
dit-on, fidlement conserve.
L'allure des autres parties dpendant beaucoup de
13
L ART DE DIRIGER
celle
du premier morceau, toute

que de vigueur
il
la
symphonie
est
au-
jourd'hui encore excute Paris avec plus de vivacit

et d'clat
et
de force d'expression.
En
le
cette matire,
dfinitif.
est d'ailleurs trs difficile
de dire
mot
\^êxpressi07i
importe-t-elle
plus
que
de
Vanimation du tableau?
On
peut discuter
perte
profit aucun. Ce qui parait expressif un public franais facilement impressionnable, laisse froid un public belge, allemand ou anglais dont la sensitivit est moins subtile; et rciproquement, ce qui passe pour fort et vigoureux auprs des publics du Nord, donne souvent l'impression de lourdeur ceux du Midi.
vue l-dessus, sans
Nous touchons
l'art,
ici
la question
de nationalit dans
ne semble au reje
beaucoup plus importante
qu'il
gard du sujet spcial qui m'occupe,

l'excution orchestrale.
rits
veux parier de
particulîet
Indpendamment des
et
de forme, des prdilections rythmiques

des
harmo-
niques propres chaque peuple
qui rsultent du tem-
prament, de
la race,
traditions particulires de
chacun d'eux,
la nationalit
s'accuse encore spcialela
ment, dans l'interprtation de

tre de celle-ci.
pense
crite,
le
par un
carac-
accent particulier d'o dpend en grande partie
Comparez entre eux deux

laires franaises et
recueils de mlodies popu-
allemandes, vous serez frapp tout

et
d'abord par
les
formules rythmiques
et
mlodiques qui
reparaissent incessamment de part
d'autre et forment
en quelque sorte
pays.
le
type de la mlodie propre aux
deux
Nous avons
l la caractristique
fondamentale de
la nationalit
en musique.
:
Ce
n'est pas tout
passons rexcution. Faites dire
L ORCHESTRE
alternativement par un chanteur
franais
et
par
un
alle-
allemand
la
mme
mlodie, soit franaise, soit
mande; vous
diffrences
serez surpris, au del de toute attente, des
qui se manifesteront non seulement dans
l'expression
prtes,
donne au
mme
la
chant pares deux interle
mais encore dans
faon de
rythmer
de
la
et
de
le
phraser.
Le
contraste devient
plus sensible mesure

usuelles
qu'on s'loigne des formes

;
musique
du centre de l'Europe en passant, par exemple, la musique hongroise, russe ou espagnole. L, les types mlodiques et harmoniques sont gnralement trs caractriss ils sont peu nombreux, il est vrai, et assez uniformes, seulement ils acquirent une varit et une
;
couleur souvent extraordinaire par
la
faon particulire
les a
aux nationaux de
les excuter.
Qui ne
pas entendus
par des artistes du pays ne peut souponner vraiment

toute leur richesse.
musique populaire; cela s'applique galement aux uvres de style. L'andante de Beethoven ne se conoit pas en dehors de la mlodie allemande, nave et simple. La symphonie de Haydn est insparable des chansons bon enfant et des danses populaires du pays viennois. Jouez Haydn sans le rythmer fortement, il perd toute couleur et tout nerf; interprtez Beethoven avec trop de recherche, il
la
Ceci est vrai non seulement pour
s'affadit,
il
perd toute grandeur.
L'essentiel est donc, dans l'interprtation instrumentale,
de saisir
Il
qu'on joue.
musique y a vingt ans, personne n'entendait Schuet
de
rendre
l'accent
de
la
mann en
France.
On
le
dclarait inintelligible; pices
de piano, mlodies, symphonies ou quatuors, tout pa-
14
I-
ART DE DIRIGER
raifesait,
chez ce matre, galement obscur.

Il
La
raison
on accentuait mal sa musique.

sa couleur l'ensemble de
ainsi lettre close
la
suffisait
d'un thme ou
d'un dessin expos sans l'expression juste pour enlever
composition qui restait
se
Le mme phnomne produit actuellement pour Wagner, dont les thmes,

pour
l'auditoire.
gnralement, ne sont pas dits

le
comme
il
faudrait qu'ils
ces
fussent.
Il
en rsulte qu' l'audition
thmes
paraissent ne pas s'enchaner; la juxtaposition de plusieurs
motifs produit
l'effet
d'un inextricable tissu de
dessins mlodiques qui se contrarient.
Ce
n'est qu' la longue, par l'tude plus attentive des
partitions, par la connaissance plus intime de l'esprit
particulier et des types
chacune
dans
d'elles, et
harmoniques de aussi par l'audition de ces uvres

mlodiques
et
les thtres et
par les orchestres qui ont reu di-
rectement
les indications
de l'auteur, que nos chefs d'orplus belles mlodies designification,
chestre se mettront au fait des nuances d'expression et
de rythme sans lesquelles
les
meurent une succession de sons dnus de d'esprit et de mouvement.
L ORCHESTRE
II
Sur
ce sujet intressant,
le
maestro flamand Peter
Benoit, qui a
rompu
plus d'une lance en faveur du na-
tionalisme dans lart, a nonc des vues trs justes et qui
mritent d'tre mdites. J'ai sous les yeux trois lettres
de
lui,
extrmement curieuses, o
le
thorie sur
rle
de
la
nationalit
propos prcisment de la
.M.
il expose toute une dans l'interprtation symphonie en ut mineur (i).
P. Benoit estime qu'avant toutes choses
le
chef d'or-
chestre doit se proccuper de l'origine de l'auteur dont

il
a diriger
une uvre;
le
le
chef d'orchestre serenseignera,
non seulement sur

s'est
caractre particulier de
l'homme
mais sur son ducation,

il
sur
le
milieu dans lequel
dvelopp,
et s'il s'est
loign ou non des types
Ces lettres sont adresses jM. Charles Tardieu, propos d'un que celui-ci avait publi dans V Indpendance belge. En 88 1 .M. Peter Benoit tait venu diriger un Concert populaire Bruxelles et il avait fait entendre notamment la symphonie en ut mineur. Son
(i)
article
i
se plaignit qu'elle et t vulgaire
mais personne ne ou banale. C'est propos des observations formules relativement sa manire de comprendre la symphonie qu'il adressa .M. Tardieu les lettres auxquelles je fais allu;
interprtation fut l'objet d'apprciations diverses
sion.
i6
l'art de diriger
et
des formes propres

il
la
caractristique de la race
laquelle
appartient.
Un compositeur
ou
allemand, par
exemple, qui emprunte des formes italiennes, devra-t-il

tre interprt l'italienne l'allemande.
La
ques-
tion a son importance. Elle ne peut tre tranche d'une
faon gnrale.
Il
s'agira avant tout de savoir quelle est

l'clec-
dans l'uvre diriger l'lment qui domine, de

tisme ou de
la race.
Le second lment dont M. Benoit veut que le chef d'orchestre se proccupe est la personnalit et la pense
gnrale de l'artiste telle qu'elle se reflte dans l'en-
semble de ses crations. Aprs

l'ide
cela,
Il
il
s'agira de
dgager
donc aller de l'homme l'uvre et de l'uvre l'homme. A ce point de vue, on ne pourra oublier la situation
propre chaque uvre.
faut
particulire de l'artiste
au regard des aspirations de

est all
l'-
poque o
il
a vcu,
s'il
au del ou
s'il
est rest
en de. Ceci est important. Richard Wagner, dans sa
brochure swr l'Art de diriger
{i),
laquelle j'aurai ril
venir ultrieurement, raconte qu' Prague
avait enh-
tendu Dionys
roque tait
Weber
(2)
dclarer que la
Symphonie
une monstruosit.
le
Et
il
cet
homme,
dit-il,
avait raison son point de vue;
ne connaissait et ne
comprenait que
faisait
les allgros
mouvement
d''allegro
de Mozart,
et
il
excuter par les lves de son Conservatoire tous
de
la
symphonie hroque comme
s'ils
taient
(i) Ueber dus Dirigiren, paru d'abord en brochure chez C.-F. Kahnt, Leipzig, reproduit dans les Gesammelle Schrijten iind
Dichtungen, tome
(2)
viii,
325-399.
Dionys Weber, ancien directeur du Conservatoire de Prague,
chef d'orchestre rput de son temps.
L ORCHESTRE
I7
des allgros de Mozart.

vait tre, en effet,
De
la sorte, la
symphonie de-
une chose dnue de sens. C'est que

la
Dionys Weber,
pelle
comme
plupart des matres de chaet
de son poque,
fois
Beethoven
s'en
plaignit
maintes
avec amertume,
tait
la
absolument incapense du matre,
pable d'embrasser compltement
de comprendre tout ce
thtisait en
qu'il avait
entendu exprimer dans
ses uvres, lui, dont le profond gnie refltait et syn-
quelque sorte tout
le
mouvement
intellectuel
Les grands pomes symphoniques de Beethoven taient incontestablement en avance, et de beaucoup, non seulement au point de vue de la forme musicale, mais aussi au regard de leur contenu potique et philosophique, sur l'ide que les
politique et social de son temps.
contemporains pouvaient avoir d'une composition musicale.

le
Mieux au
fait
de ses intentions
et
de ses rves,
apporter
chef d'orchestre
moderne
ses
pu
ainsi
l'interprtation
de
uvres plus de
profondeur,
de
relief,
de couleur qu'on n'y mettait du vivant

les esprits n'taient
mme
suffi-
de Beethoven, alors que
pas
samment prpars
souvent
le
cet art lev.
La
postrit apprcie
gnie mieux que les contemporains. Cela est
vrai surtout
ils
pour
les
gnies vritablement novateurs;
ne sont gnralement compris que trs imparfaite-
ment de leur vivant. Wagner en est le dernier exemple. Tout cela, en somme, aboutit la condamnation en ce
qui concerne l'excution orchestrale des prtendues traditions classiques. Elles sont rarement intelligentes.
ce point,
Sur
M. P. Benoit est absolument d'accord avec Wagner. Pour Beethoven, par exemple, il y a une trend'annes,
les
taine
traditions
se
composaient encore
L'ART DE DIRIGER
d'un ensemble de lieux
communs imposs
d'cole
cole par des musiciens partis de l'esthtique de

et
Haydn
de Mozart, dont
les
conceptions symphoniques restent
bien en de de l'lment passionnel et psychologique
qui est dans Beethoven.

Il
y a donc une
initiation subir, des tudes littraires
faire.
Aussi rien n'est plus plaisant que de voir s'improde battre plus ou moins correctement
les
viser chefs d'orchestre des musiciens qui s'imaginent na-
vement
la
qu'il suffit
mesure, d'observer fidlement
nuances de piajio
et
de forte notes dans

artistique
traire
les partitions
pour accomplir leur
tche. Cette tche, ingrate souvent, mais
minemment
au con-
quand
elle est
bien comprise, exige

et
une ducation musicale
esthtique complte.
Le matre de chapelle devrait tre partout, non seulement le meilleur musicien de son orchestre, mais encore le cerveau le plus artiste. M. Benoit pense avec raison que
les
aspirants chefs d'orchestre, plus encore
que
le
les
jeunes compositeurs, devraient beaucoup voya-
ger, surtout l'tranger,
puisque
fait
c'est
encore
le
plus simple de se mettre au
des particularits
moyen mu-
sicales
de chaque pays, de recueillir deg donnes prcises

sur l'accentuation de la mlodie populaire,
;
et exactes
en le caractre rythmique des danses nationales un mot, de saisir sur le vif la forme primesautire de l'art de chaque peuple, laquelle se retrouve toujours plus ou moins nettement exprime dans les compositions
sur
crites.
Pour tout
artiste intelligent,
il
y a d'ailleurs un inla
trt constant et
un haut enseignement dans

et
compa-
raison des manifestations
des expressions d'art des
L ORCHESTRE
ig
diffrents pays.
Tout
la
ce qu'on
pourra
lire
dessus
ne vaudra jamais
leon pratique des choses.
Sur
ce point, nous avons l'aveu formel et prcieux
plus grand artiste de ce sicle,

sa brochure
Sii7-
du Richard Wagner. Dans
VArt de diriger^ dont la partie polmisante a perdu quelque peu de son intrt, mais qui est reste d'une actualit frappante pour tout le reste Wagner reconnat franchement que les plus prcieuses indications au sujet du mouvement et de l'interprtation de la musique de Beethoven, il les avait reues du chant plein d'me et d'accent de la grande cantatrice SchrderDevrient, et plus encore de l'audition de la neuvime symphonie au Conservatoire de Paris sous la direction de Ilabencck. Ce qu'il dit ce sujet vaut la peine d'tre
cit.
20
L ART DE DIRIGER
m
Wagner
zig,
il
raconte comment, dans sa jeunesse, assistant

(i)
aux concerts dj clbres alors du Gewandhaus
Leip-
prouva frquemment une profonde dsillusion en

au piano ou sur partition, l'avaient profondil
coutant, l'orchestre, des ouvrages classiques qui,

la lecture
ment mu. Puis
ajoute
La vrit est que ces ouvrages n'taient pas du tout dirigs au Gewandhaus; sous la conduite du concertmeister (i^'' violon) Matthaei, on les jouait comme au thtre l'orchestre racle l'ouverture et les entr'actes dans les pices spectacle... Comme on excutait rgulirement, chaque hiver, toute la srie des uvres classiques, qui n'offrent pas d'ailleurs de bien grandes difficults techniques, elles avaient fini par marcher avec beaucoup de
i) Gewandhaus, halle aux draps il y avait dans cet ancien htel de la corporation des drapiers une salle en ovale d'une sonorit exquise o se donnaient dj des concerts du temps de Mozart et de
(
;
Beethoven. Celui-ci
cle.
s'y
fit
entendre
comme
pianiste au dbut
du
si-
Plus tard, l'orchestre du Gewandhaus devint plus important. Sous

de Mendclssohn, en particulier,
furent clbres
et,
la direction
aux draps
les
juste titre,
les concerts de la Halle dans toute l'Europe. Tous
grands artistes de ce temps, Berlioz, Liszt, Schumann, Paganini, Vieuxtemps, Ernst, Servais, M"" Schumann, M"^ Pleyel, la Sonntag, M^ Schrder, Jenny Lind, etc., etc., ont pass par cette salle. Une nouvelle salle qui porte la mme dnomination, a t rcemment
construite, l'ancienne ne suffisant plus.
L ORCHESTRE
21
prcision et de franchise
sait bien et qu'il prouvait
on sentait que l'orchestre les connaisun vritable plaisir rejouer chaque
anne ces pices qu'il affectionnait. Seulement, quand on en vint la neuvime symphonie, les choses n'allrent plus aussi facilement; toutefois, on s'tait fait un point d'honneur de la jouer rgulirement chaque anne, et on la jouait. J'avais copi de ma main toute la partition et j'en avais fait un arrangement quatre mains. A ma grande surprise, chaque fois que je l'entendis au Gewandhaus, l'excu-
me laissa les impressions les plus confuses, et j'en fus dcourag ce point, que pendant quelque temps je renonai compltement l'tude de Beethoven, tant mon esprit avait t troubl son gard. Ce n'est qu'en 1839, aprs avoir entendu cette suspecte neuvime symphonie par l'orchestre du Conservatoire de Paris que les cailles me tombrent des yeux; je compris alors combien importait l'interprtation, et je me rendis compte tout de suite de ce qui avait conduit l'heureuse solution du problme. L'orchestre (de Paris) avait su mettre en relief, dans chaque mesure, la mlodie de Beethoven que mes braves compatriotes de Leipzig avaient compltement perdue de vue, et cette mlodie, l'orchestre la chaulait.
tion
Wagner, pour expliquer comment

neck arriva chanter
la
l'orchestre d'Habe-
neuvime symphonie de Bee-
thoven ajoute un peu plus loin:

Le musicien franais
est en
un sens
il
trs
heureusement
in-
fluenc par l'cole italienne laquelle
appartient en ralit; la musique pour lui ne se comprend que par le chant. Jouer bien d'un instrument, cela veut dire pour lui bien chanter sur sur cet instrument.
:
C'est ainsi,
fut le
que l'orchestre d'Habeneck premier qui et dgag le melos de la symphonie.

conclut-il,
En
rsum, aux yeux de Wagner,

le
c'est l l'essentiel
dgager
le
melos.
la
La comprhension exacte de la mlodie peut seule donner sens exact du mouvement l'un est insparable de l'autre, mlodie dtermine le mouvement.
;
22
L ART DE DIRIGER
On
ici
ne saurait mieux dire. Seulement nous tournons
dans un cercle vicieux. Toute mlodie doit avoir un
caractre et ce caractre ne
dessin de la mlodie et du
mouvement qu'on
dpend pas seulement du lui donne;

c'est Vaccent
un troisime lment sert le dterminer, donn ce dessin et ce mouvement.

L'accent est en ralit l'me de
la
musique.
Une
mlodie peut tre chante correctement
et
dans
le
mouveil
ment exact sans

selon l'esprit,
tre
pour cela vritablement interprte

;
le
sens profond qu'y a mis Tauteur
y
la
faut encore l'accent, c'est--dire l'expression juste
du
sentiment dont
elle est le
revtement. Sans accent,

n'a pas
musique
modifier
est
un
bruit monotone, qui

si
de sens
dtermin. Cet lment est

le
important que, sans en

dessin mlodique peut
Il
mouvement,
le
mme
la
changer de caractre selon

n'est pas
faon de l'accentuer.
faire
un chanteur qui ne puisse en

le
tout
moment
Il
l'exprience.
importe donc non seulement que

le
chef d'orchestre
les
indique
mouvement
le
juste
mais encore que
excu-
tants accentuent bien, c'est--dire qu'ils disent chaque
phrase, selon
sens et
le
caractre qui lui appartien-
nent dans
la
composition.
diriger,
le
Bien que dans son opuscule Sur VArt de
Wagner
n'appelle l'attention
que sur
le
melos et
mouvement, il cite cependant quelques exemples pants qui dmontrent l'importance de l'accent.
II
frap-
avoue ainsi que
c'est
coutant
le
chant passionn
(i) qu'il
et
srement accentu de
la
Schrdcr-Devrient
(i) Dans une lettre son ami Heine, de Dresde, Wagner, propos d'un des concerts qu'il dirigea Zurich, raconte qu'il eut affaire
L ORCHESTRE
23
eut rintuition de l'interprtation donner aux uvres de
Beethoven.
Il
signale ce propos la cadence

la
si
du hautbois dans
deuxime partie de l'allcgro de
mouvante la sym-
jf ^^^^'~r
phonieen
ter sans
ut miiieur quQ toujours il avait entendue excuaucune expression. Essayez de la chanter, en tenant longuement le sol aigu surmont du point d'orgue,
la liaison
en ayant bien soin d'observer

le
sur toute
la
phrase,
;
decrescendo
indiqu
et le
point d'orgue final
elle
acquiert aussitt une tristesse mouvante que l'excution

Il
instrumentale
arrive
bien
rarement
raliser.
est clair,
cependant, que c'est bien ainsi que Beethola
ven a d
entre
chanter en lui-mme et que cette cadence
marquer une suspension, un arrt dans le dveloppement de son allegro, quelque chose comme un soupir, un regret, une aspiration douloureuse venant interrompre le flot tudeux
points d'orgue
est
destine
un
jour
un hautboste auquel
il
lui fut
impossible de faire compren-
dre l'accent particulier qu'il dsirait donner une phrase d'une de ses
uvres.
auquel
En
la
dsespoir de cause
il
se rendit chez
une cantatrice du
thtre et la pria de chanter cette phrase devant l'instrumentiste,

il
fit
rpter ensuite jusqu' ce qu'il et obtenu l'accen-
tuation voulue.
Il y aurait utilit quelquefois pour nos chefs d'orchestre d'user de ce moyen pratique. Il faut dire, cependant, que dans nos grandes
villes les artiites d'orchestre sont
gnralement aujourd'hui,
qu'il soit besoin
et
grce
l'enseignement des Conservatoires, des musiciens expriments et

assez instruits pour
comprendre sans
de
les
seriner
commecc
Ce sont
hautboste zurichois. Les rapports se sont plutt renverss. chanteurs, maintenant, qui pourraient recevoir d'utiles
les
indications des instrumentistes.
2/\
L ART DE DIRIGER
multueux des penses nergiques qui l'obsdent. Combien

de chefs-d'orchestre se doutent seulement de l'importance esthtique de ce dtail
!
Plus instructives encore sont
les
observations
que
Wagner formule
1864.
vir
propos de l'interprtation de l'ouver-
ture de Freyschtz qu'il dirigea
un jour
il
Vienne, en
Tout
ce passage est citer, car
peut encore ser-
de guide aux chefs d'orchestre qui ne massacrent que

le
trop souvent, sans
vouloir videmment, cet admirable
pome symphonique.
A
se
la rptition, raconte
prial de Vienne, sans conteste l'un des meilleurs
montra
trs
Wagner, rorchestre de l'Opra imdu monde, dconcert par mes exigences sous le rapport
de l'interprtation. Ds le dbut, je dus me convaincre que Yadagio initial avait t pris jusqu'alors comme un andaiite facile et tranquille. Et ce n'tait point l une tradition purement viennoise dj Dresde, dans la ville mme o Weber avait dirig son uvre, je l'avais rencontre auparavant. Lorsque dix-huit ans aprs la mort du matre, dirigeant pour la premire fois le Freyschtz Dresde mme, sans tenir aucun compte des habitudes contractes par l'orchestre sous mon ancien collgue Reissiger, je prislemouvementde l'introduction selon mon sentiment personnel, un vtran du temps de Weber, le vieux violoncelliste Dotzauer se tourna vers moi et me dit avec gravit C'est ainsi que Weber le prenait voici la premire fois que je l'entends de nouveau exactement. La veuve de Weber, qui vivait encore Dresde, me confirma galement dans la justesse de mon sentiment en ce qui concernait l'excution de la musique de son mari... Ces prcieux tmoignages m'enhardirent pousser fond la rforme de l'interprtation de l'ouverture du Freyschtz lors de ce concert Vienne. Je lis tudier compltement nouveau cette uvre connue jusqu' satit. Sous l'impulsion dlicatement artistique de Lewi, les cors modifirent du tout au tout, sans se rebuter, le mode d'attaque employ jusqu'alors dans la tendre fantaisie champtre du dbut dont on avait fait un morceau effet, d'un clat triomphant conformment aux indications de la partition, ils s'ingnirent mettre dans leur chant
;
:
;
L ORCHESTRE
2$
le charme vaporeux voulu par l'auteur sur le doux accompagnement (pianissimo) des instruments cordes une fois seule;
ment, selon
enflrent le son jusqu'au mezzo-forte pour le laisser se perdre ensuite comme doucement fondu, sans le sforzando traditionnel, sur ce dessin
les prescriptions
ils
de l'auteur,
fe
qu'il
suflit de dlicatement accentuer. Les violoncelles aussi attnurent la vhmence habituelle de leur attaque du
sur le trmolo des violons, de manire en faire une sorte de lger soupir, ce qui donne la gradation qui suit sur le fortissimo sa signification effroyablement dsespre. Aprs avoir ainsi rendu l'adagio initial toute sa gravit mystrieuse et frissonnante, je laissai son cours passionn au mouvement sauvage de ['allegro, sans gard pour l'interprtation plus tendre qu'exige le doux deuxime thme principal, certain que j'tais de pouvoir modrer de nouveau le mouvement au moment opportun, afin d'arriver insensiblement celui qu'exige ce thme...
Le chant longuement soutenu de

dagio
:
la
clarinette
emprunt
l'a-
i&
me
:
-"f-r-
permit de passer insensiblement de l'animation extrme du premier mouvement un mouvement plus retenu, partir de l'endroit o tous les dessins ligures se rsolvent en sons soutenus (ou trembls) de la sorte, malgr le dessin intermdiaire de nouveau plus agit.
^}
jT^ "^J
26
L ART DE DIRIGER'
mi bmol majeur, si bien prpare par les nuances les plus dlicates du mouvement principal toujours maintenu. Ensuite j'exigeai que ce thme
on
arrivait la cantilne en
ainsi,
uniformment ^z[;zo, donc sans la vulgaire accentuaqu'on donne habituellement la marche ascendante de la figure, il ne et qu'on observt l'excution la liaison marque faut donc pas jouer ce passage ainsi
ft jou
tion
Il
me
fallut,
il
est vrai, convenir de tout cela avec les musid'ailleurs,
ciens,
excellents
de l'orchestre viennois
si
mais
le
succs de cette interprtation fut
frappant qu'ensuite, pour
ranimer de nouveau
le
mouvement
ce trait pulsatif
d'un lgre indication pour retrouver la rentre la plus nergique du mouvement principal, au fortissimo suivant, tout l'orchestre plein du zle le plus intelil
me
suffit
de
la
nuance
ligent.
Il ne fut pas aussi facile de faire valoir, dans toute son importance pour l'interprtation, et sans branler le sentiment
juste du mouvement principal, le retour plus serr du contraste entre les deux motifs si fortement opposs ce contraste se concentre en des priodes de plus en plus courtes jusqu' la ten;
L ORCHESTRE
27
sion extrme de l'nergie la plus dsespre de rallef,ao proprement dit, son point culminant:
m
I
Mr
r r
rxii-^^B
*tL-i^Mp%
C'est ce passage prcisment que la modification toujours activement rationnelle du mouvement produisit les plus heureux effets. Les musiciens de l'orchestre se sentirent encore une fois trs surpris dans leurs habitudes lorsqu'aprs les accords en ul mxj'eiir, magnifiquement soutenus et les pauses gnrales qui les encadrent d'une faon si suggestive, je pris de nouveau la rentre du deuxime thme, devenu maintenant un chant triomphal, non pas dans le mouvement violemment anim du premier allegro, mais dans la nuance plus modre de ce mouvement. C'est une habitude, en effet, dans nos excutions orchestrales, d'acclrer le thme principal la fin du morceau; il ne manque plus que les claquements du fouet pour se croire au cirque. Souvent, il est vrai, les compositeurs ont voulu cette acclration du mouv_ement la fin de leurs ouvertures et elle est trs rationnelle lorsque le thme d'allegro principal occupe le premier plan el clbre en quelque sorte son apothose la grande ouverture de Lonore, de Beethoven, en oflre un exemple clbre. la rentre Il arrive, toutefois, gnralement, que l'effet de de l'allgro renforc se trouve compltement dtruit parce que le chef d'orchestre n'a pas su modifier le mouvement principal (c'est--dire, le retenir temps), selon les exigences des diverses combinaisons thmatiques; le mouvement est dj arriv une rapidit telle qu'il exclut toute gradation nouvelle, moins d'exiger des archets qu'ils se livrent un assaut de virtuosit exagre. J'ai vu l'orchestre de Vienne accomplir un pareil tour de force. J'en fus plus tonn que ravi. Il n'y a d'autre raison ces excentricits que la faute grave commise tout d'abord en
; ;
L ART DE DIRIGER
acclrant outre mesure le
uvre
si
l'on
mouvement ds le dbut. Aucune ne devrait tre expose de pareilles expriences, entend en donner une interprtation vritable.
d'art
Comment se fait-il,
la
demande finalement Wagner, que conclusion de l'ouverture du Freyschtz soit expdie

se
la
que par l'habitude invtre d'excuter sans faon, au grand trot de Vallegro principal, cette deuxime cantilne devenue
de
sorte
?
La chose ne peut s'expliquer pour
lui
ici
un chant de triomphe et il proteste avec autant d'nergie que de raison contre ce travestissement atrocement vulgaire d'un motif plein des lans de reconnaissance les plus passionns d'un cur de jeune fille
;
religieusement pris.
Il
raconte qu' Vienne, l'impression produite par sa

la
faon de
diriger fut
si
vive
que les musiciens eux-mmes

auparavant,
avourent n'avoir pas connu l'ouverture
sans parvenir d'ailleurs s'expliquer par quel procd
Wagner
vement
:
tait arriv
de
:
si
beaux
rsultats.
Ce procd
ajoute-il, est trs
simple
c'est la
modration du mou-
la
quatrime mesure de cette fougueuse
et brillante
entre
donnais au signe >, qui dans la partition parat au premier abord un accent vide de sens, la signification voulue par le compositeur, savoir celle d'un dtminiioido, !i:r= et j'obtenais ainsi une interprtation moins intense, une intlexion plus douce du dessin thruatique principal
je
elcv
ORCHESTRE
29
que
je
pouvais ensuite laisser se gonfler tout naturellement

la
jusqu'
et
rapparition du /orlissimo. Ainsi tout
le
motii tendre,
prpar convenablement acqurait une expression passionne

entranante.
Munich il entendit un jour une excution de l'ouverture d'Egmont de Beethoven qui ne fut pas moins instructive pour lui que ne l'avait t auparavant l'ouverture du Freyschtz.
Autre exemple
:
Wagner
raconte qu'
et
Dans Vallegro de cette ouverture, pesant de l'introduction:
le
sostenuto redoutable
d^
Sf
est repris
^^\4 4
thme
en dures brves comme premire partie du deuxime un contre motif doucement repos y rpond
:
SI
J^
* .M
pi
partout
et
A Munich, comme
classique, ce rpoiif
d'accord
avec la tradition
o s'opposent d'une faon si nette une terreur grave et un sentiment de bien tre, tait emport comme une feuille morte dans le tourbillon d'un allegro continu; pour ceux qui taient assez heureux pour l'entendre, le motif avait ainsi l'air d'un pas de danse o, sur les deux premires mesures, le couple semblait prendre son lan, pour tourner ensuite sur les deux mesures suivantes comme dans un lndler (valse lente). Quand Bulow eut un jour diriger cette musique en l'absence du vieux chef tant ft (Franz Lachner), je l'engageai rendre exactement ce passage qui agit d.'une manire frappante dans le sens voulu par le compositeur, si laconique en cet endroit, lorsque le mouvement jusque-l d'une animation passionne, est modili ne ft-ce qu'imperceptiblement, par une plus stricte observation de la mesure, de manire donner l'orchestre le
Ô
L ART DE DIRIGER
temps moral d'accentuer cette combinaison thmatique o l'on passe rapidement de la plus grande nergie un sentiment de bien-tre (i). Comme, vers la fin du 3/4 cette mme combinaison est traite d'une faon plus large et acquiert une importance dcisive, l'observation de cette nuance est indispensable et peut seule donner toute l'ouverture un sens nouveau et le seul vrai.
On
voit avec quel souci
du
dtail,
un matre
tel
que
Wagner
examinait
qu'il avait diriger.
insister: de ces
moindres nuances des uvres Et en effet, l'on ne saurait assez y nuances dpend toute la diction musiles
cale, qu'il s'agisse
du chant proprement
dit
ou de musi-
que instrumentale.
publi (i) L'Aniiaire du Conservatoire royal de Bruxelles rcemment une traduction complte de l'opuscule de Richard Wagner Sur V Art de diriger {anne i 888 et i 889). Je crois devoir relever une interprtation risque, donne ce passage par le traducteur qui suit d'ailleurs avec une grande fidlit l'original, encore que la littralit de sa traduction rende parfois trs pnible la lecture du travail de Wagner.
di
lorsque le mouveIl traduit ainsi le passage qu'on vient de lire ment jusque-l d'une animation passionne est modifi suffisamment par un ritenuto trs tendu, bien qu' peine indiqu, afin que
:
Vorchestre etc. Wagner ne parle pas de ritenuto. Il emploie les mots strafferes Anhalten, littralement maintien plus rigou: :
reux, plus strict,
qu'il
oppose leidenschajtlich erregtes Tempo,

trs bien
et ce
comprenquia un sens dtermin dans la terminologie musicale me parait dangereux, car il pourrait faire croire que Wagner, pour le passage en question, recommande un ralentissement. J'ai le souvenir vague d'avoir entendu en effet quelque part l'ouverture iEgmont avec un ralentissement,
dre ce qu'est un ritenuto trs tendu
\
mouvement passionnment anim. J'avoue ne pas
mot
italien ritenuto
un ritenuto l'endroit indiqu. Le chef d'orchestre avait probablement lu l'Art de diriger dans VciAnnuaire du Conservatoire de Bruxelles. Wagner ne veut pas un ralentissement; il veut une o/>ôsition, ce qui est tout diffrent, et cette opposition le chef d'orchestre
l'obtiendra, dit-il, en remplaant le
mouvement passionnment anim

Il
par
le
mouvement
strictement soutenu.
me semble que
cela
est
trs rationel et trs-clair.
t ORCHESTRE
Les accents
justes et l'accent juste

la
tout est
l.
musique a des lois aussi ncessaires que le langage. Dans celui-ci, le caractre, la force expressive d'une phrase dpend de l'accentuation alternativement renforce ou attnue des syllabes et des
cet
gard
mots, selon
prims. De
la
logique de l'ide ou du sentiment exla
mme, dans
musique,
les
nuances
infi-
ment subtiles dont l'excutant peut entourer du son d'abord, et varier ensuite celle des
groupes de sons successifs qui constituent
sont
l'mission
diffrents
la
mlodie,
par leur emploi logiquement altern
et
gradu
l'lment principal de l'expression musicale.
Indpendamment de
mlodie
et
ces
flexions
la fois
propres chaque
la
qui dpendent
de
personnalit de
il
l'auteur, des procds en
usage l'poque o
la
vcut,
des particularits rythmiques de

dont, inconsciemment,
il
musique nationale
il
subit l'influence,
y a encore,
regard de l'ensemble de
dans un sens plus large, des accents qui remplissent au la composition le mme rle
les
que
accents proprement dits jouent dans l'expression
de chaque mlodie prise sparment. C'est un point que
M. Deldevez met
fort
judicieusement en lumire dans
son trait de VoArl du chef d'orchestre, en commentant
prcisment les observations de Wagner sur cette matire
A l'exculion, dit-il, les auteurs demandent quelquefois de porter certains passages, certaines parties plus en dehors que d'autres malgr l'indication gnrale qu'ils ont employe et l'exactitude apporte par les excutants. Ce moyen tout naturel
et l'aide duquel le relief pour ainsi dire est donn chaque point important, est comme la pierre de touche laquelle on soumet toute ide et qui en dtermine la valeur.
en soi
Pour reconnatre
les
mlodies sur lesquelles doit por-
32
L ART DE DIRIGER
ter cette flexion plus incisive
de
la diction,
qui
deman-
dent tre mises en

surtout, et
relief,
l'tude attentive de la parti:
tion ne suffit pas toujours

j'y
dans
la
musique moderne
le
comprends tout Beethoven,

et
Beetho-
ven dgag de Mozart

s'agisse
de Ha3'dn,
le
ou
il
faut encore la
connaissance du sujet trait par
compositeur, qu'il
d'une
donne
fantaisiste
d'une
donne
cit
dramatique. Le passage de l'ouverture Êgmont

L'opposition voulue par Beethoven,
plus souvent
[fortissimo
et
plus haut est absolument caractristique cet e'gard.

et si
mal rendue
sa
le
malgr
piano
les
la
prcision
de ses indications
trouve
vritable
:
successifs),
explication dans
l'idylle
pripties
du drame de Gthe
les fureurs
amoureuse d'un ct, de l'autre

civile.
de
la
guerre
Malheureusement
la
notation
musicale ne
connat
qu'un nombre de signes graphiques trs insuffisant pour marquer d'une faon claire et prcise les subtiles
nuances qui sont
la vie
mme
de toute composition
musicale; encore ceux qu'elle possde donnent-ils lieu
frquemment aux interprtations les plus divergentes. On en arrive parfois se demander avec Wagner s'il ne vaudrait pas mieux qu'il n'y et pas du tout de signes d'accentuation ni d'indications de mouvement, comme au temps du vieux Bach. On n'employait alors que trs peu d'indications, et trs sommaires. Bach pensait sans doute que celui qui ne comprenait pas son thme et sa figuration, qui n'en sentait pas en lui-mme le
caractre et l'expression, n'y verrait pas plus clair en
lisant en tte
du morceau une indication de mouvement

quoi bon!
en
italien. Alors,
L ORCHESTRE
3?
En
ralit,
ce devrait tre la rgle
toute mlodie
porte en elle-mme son caractre, ou
le reoit
des com-
binaisons harmoniques et rythmiques au milieu desquelles elle se dveloppe.

cien,
il
Pour guider
et
le vritable
musitrs
aile-
ne
faut en
tte
des partitions que
les
sommaires dsignations spcifiques

gro, adagio^ presto^ etc.
gnriques:
Dans
pas.
11
la
pratique, malheureusement, cela ne suffirait

si
y a
peu de chefs d'orchestre qui aient vraiment

le
l'me musicale, qui possdent
sens, l'intuition de la
musique!
pour
fois
On
est bien
oblig de multiplier sans cesse

les accents, les
les indications
mtronomiques,
nuances,
viter les
plus absurdes mprises- Correctement
observes, elles
peuvent tout au moins servir quelquela voie
mettre sur
la
de
la vrit
un matre de chapelle
d'tre
incapable de
assez
saisir par
lui-mme. Aussi ne peut-on
recommander aux compositeurs

chefs d'orchestre,
s'ils
dans leurs
indications aussi prcis que possible.
Quant aux
soin,
veulent tre dignes
de leur charge, leur premier devoir est d'tudier avec
dans leurs moindres

et
dtails, les partitions qu'ils
ont diriger
paralllement, non subsidi'airemeni, de se
mettre au
fait
de
l'esprit
de
la
composition par l'tude
de ses origines personnelles

potique.
et
de son point de dpart
La conduite de
la
l'orchestre est
un
art
s'y
si difficile
que ce
la
n'est pas trop exiger
de celui qui
consacre
conscience
et
plus attentive, un travail d'assimilation
constant
opinitre,
sans parler des connaissances
musicales indispensables.
L'orchestre
est,
quoiqu'on pense,
le
plus dlirai et
le
plus docile des instruments. Tout-C*''^rO'urr h<^f^hVbile
34
L ART DE DIRIGER
voudra
faire
faire
exprimer son orchestre,
il
pourra
le
lui
exprimer, pourvu qu'il

:
le veuille. S'il est
souvent
chef
:
vrai de dire
la
tant vaut l'orchestre, tant vaut
le
proposition contraire n'est pas moins certaine

le chef,
tant
vaut
tant vaut l'orchestre

et
Il
n'est pas d'excu-
tion fondue
harmonieuse qu'on ne puisse obtenir
d'un corps
force
de musique compos d'artistes
mme
la
de
moyenne. Le
seul obstacle qui rsiste
meil-
leure volont et aux efforts les plus persvrants, est

la
mauvaise qualit des instruments contre des bois ou

;
des cuivres de sonorit discordante ou vulgaire,
il
n'y a
de remde que
et
la
suppression radicale. Avec des violons
des violoncelles
mme
ne jouant pas absolument

l'illusion
Juste,
on peut toujours obtenir

ne peut rien
de
la justesse.
Quand donc un
et s'crie qu'il
chef d'orchestre se dbat impuissant

tirer
de ses musiciens,
etc.,
qu'il
rencontre de
c'est le
la
mauvaise volont,
n'en croyez rien:
plus souvent qu'il est lui-mme incapable.
L ORCHESTRE
35
IV
L'orchestre du Thtre et des Concerts populaires de
Bruxelles est par sa composition l'un des meilleurs que

je
connaisse. Les violons forms la brillante cole des

et
Lonard
des Vieuxtemps ont une
facilit
d'archet et
une chaleur de son qui leur

loncelles, sortis tous de la
est toute spciale.
Ses vio-
grande cole des Servais, sont

et la
absolument uniques par l'ampleur

M. Richtcr
il
noblesse du son.
part,
me
disait aprs
une rptition que, nulle

la
n'en avait rencontr de pareils, qu'un seul des violon-
celles bruxellois lui

celles
donnait
sonorit de trois violonles
allemands ou anglais. Enfin toutes

le
parties
d'instruments vent,
la
hautbois, la flte, la clarinette,
trompette,
le
cor, le basson, etc., sont tenues par de
vritables virtuoses, par des artistes qui ont fait leurs
preuves
comme
mot,
solistes
devant
les
publics les plus varis
et les aristarques les plus difficiles.
En un
faire le
rit
les
lments dont
il
se
compose sont de
souvent entendu
la
premier ordre;
et
cependant
je lui ai
reproche de manquer de finesse, d'avoir
sono-
grosse, de n'tre pas toujours souple,

les
de ne pas
marquer assez nettement
rythmes. Pour
ma
part
36
l'art de diriger
sous quelque chef qu'il jout,
matres franais, alle-
mands ou
trouv en
russes de passage Bruxelles

lui ce
jamais
les
je n'ai
fondu, cet ensemble harmonieux, cette

si
cohsion de sonorit
chestres de Paris et
remarquable dans
dans
les
bons or-
mme
plus secondaires ora
chestres d'Allemagne. Seul
Hans Richter
pu obtenir
je
de
lui cette qualit

il
qui lui faisait dfaut. C'est que, seul,
crois,
s'est
rendu compte tout de suite de

criait-il
l'origine
du mal.
Messieurs, jouez ^âno,
sans cesse aux excutants, pendant les rptitions de son concert.
Et aussitt aprs il ajoutait Quand il y a un piano de marqu, jouQz piaji'sswio quand il y a un double ^^,
: ;
jouez de faon qu'on ne vous entende plus.

J'attribue cette
recommandation incessamment
r-
pte
le
surprenant rsultat atteint,
comme en
se jouant,
par M. Richter.
Les
excellents musiciens de [l'orchestre

;
bruxellois,
sont, je crois, trop virtuoses
et ils
jouent
comme
tels,
le
avec l'archet la corde, en faisant vibrer constamment

son. Voil
le vice.
Quand
nalit,
plusieurs
instrumentistes
jouent ensemble,
leur premier devoir est de ne plus songer leur person-
de s'abstraire dans l'uvre

c'est
commune
et le prela
mier principe observer,

sonorit de son insirw7ent.
que chacun attnue

Il
est le secret.
est
connu
de tous
les
bons quartettistes. Quand on

il
fait
partie d'un
ensemble, jouer fort est une hrsie:

Il
faut jouer doux.
y a l
une
loi
physique
le
facile
et
saisir.
le
Les deux
sont
nuances extrmes,
pianissimo
fortissimo,
absolues au regard de notre sensation. h,Q pianissimo est
ORCHESTRE
37
du son au dernier degr perceptible le fortissimo est l'amplification du son jusqu' rcxtrcmc
l'attnuation
;
limite de ce
que peut supporter

le
l'oreille.
Reprsentons-
nous mentalement
lon
;
pianissimo excut par un seul vio-
or, voici cette
nuance exige d'un orchestre comIl
prenant dix, quinze, vingt violonistes.
est
clair
que
pour
tre
se rapprocher le plus
du pianissimo
idal,
attendu
et dsir
par
l'oreille,
chacun des violonistes de l'orcheslui le
devra attnuer dans une proportion trs sensible ce
qui reprsente dj pour
maximum du
pianissimo
quand il joue en soliste. Pour le forte la mme proportionnalit

pleine tout
le
doit se dve-
lopper paralllement. Si vous jouez avec une sonorit
long du morceau, vous n'obtiendrez plus
pour
rit
le
fortissimo la
vhmence
l'ide
et la
plnitude de sono-
correspondantes
Il
que nous nous formons de que dans

ils
cette nuance.
arrive alors,
l'effort
suprme
vers la plus grande sonorit possible les archets crasent

le
son
au
lieu
d'un grand son,

et
n'arrivent produire
qu'un son forc
l'ensemble devient rauque.

les
Pour que
la
le
gradation dans
deux
le
sens, vers Iq forte

il
comme
vers
la
piano, conserve toute sa valeur,
faut
la
donc que
celle
nuance intermdiaire,
si l'on
mezzo
forte,
sonorit normale,
veut, soit
un peu
en dessous de
que donnerait chaque instrumentiste jouant un

difficult,
solo.
La grande
et c'est
un point sur lequel on
ne saurait assez srieusement appeler l'attention des

chefs d'orchestre,
et
est de conserver une sonorit pleine

la
soutenue malgr cette attnuation de

isol.
sonorit de
chaque instrument
38
l'art de diriger
Pour les cordes, le meilleur moyen pratique est l'unit du coup d'archet dans chaque groupe. Il devrait tre absolument interdit aux seconds pupitres de violons d'employer par exemple le pouss quand le premier pupitre emploie le tir. On n'imagine pas combien le
son gagne en puret, lorsqu'il n'y a qu'un coup d'archet
identique dans tous les instruments cordes ayant
excuter
le
mme
trait
ou
la
mme
mlodie. Or, plus
un son est pur, plus il est intense. Pour les instruments vent, la difficult de soutenir les sons doux est beaucoup plus grande. Seulement ici, l'excution dpend de la virtuosit de l'instrumentiste qui est presque toujours seul jouer une partie dtermine. C'est aux chefs d'orchestre
l'efifet
insis.ter
pour obtenir
voulu, c'est--dire
la
la
plnitude et la dure
forte
du son
imporla
dans
nuance donne, piano, viezzo

fort
ou
forte.
Richard Wagner touche

tante question en parlant
propos
cette
du thme
initial
de
symtenue
phonie en ut mineur.
Il
appuie avec une insistance particulire sur

:
la
du point d'orgue
$
Nos chefs
d'orchestre,
a.rvt\.\\t
ff
dit-il,
passent outre ce point d'orgue,
mi bmol est soutenu d'ordinaire comme \xn forte quelconque, juste le temps que dure un coup d'archet des instruments cordes. Mais j'entends la voix de Beethoven leur crier du fond de la tombe Tenez mon point d'orgue, longuement et terriblement! Je n'ai pas crit des points d'orgue par plaisanterie ou par embarras, comme pour avoir le temps de rflchir ce qui suit. Ce que le son plein et entier fait,
aprs un court
:
L ORCHESTRE
30
dans
mon
adagio, pour l'expression d'un sentiment exubrant,
je l'introduis
de mme, quand
j'en ai
besoin, dans Vallegro

et ter;
figuration violente et rapide,

rible.
comme un spasme joyeux
du son doit tre aspire jusqu' extinction alors j'arrte les vagues de mon ocan et je laisse voir jusqu'au fond de ses abmes ou je suspends le vol des nuages, je spare les brouillards confus, je fais apparatre au regard le ciel pur et azur, je laisse pntrer jusque dans l'il rayonnant du soleil. Voil pourquoi je mets des points d'orgue, dans mon allegro, c'est--dire des notes qui apparaissent subitement et qu'il faut faire durer longtemps. Aussi respectez l'intention thmatique rrs dtermine que j'ai mise dans ce mt fremo/ soutenu aprs trois croches orageuses et tenez compte de ce que je viens de dire pour tous les points d'orgue qui paratront dans la suite.
Alors
la vie
;
Aprs avoir imagin

Beethoven,
Lorsque
son,
si l'on
cette
mordante apostrophe de
:
Wagner
continue ainsi
la
premire force du coup d'archet est puise,

par un timide piano car, et
ici je
le
exige une longue tenue, devient de plus en plus
mince
et finit
touche une n-
faste habitude
de nos orchestres,
rien ne leur est
devenu
plus tranger que la tenue galement forte d'un son.

n'importe quel instrument de l'orchestre
ait
Demandez
un forte soutenu, qui

:
vous verrez alors et combien d'exercices opinitres seront ncessaires pour obtenir un rsultat
quelle
surprrSc causera
cette exigence
jusqu'au bout la
mme
plnitude de son
inusite
satisfaisant.
Et cependant le son soutenu avec une force gale est le fonde-
ment de toute nuance dans le chant comme l'orchestre; c'est uniquement en partant de l qu'on peut arriver aux modifications multiples dont la diversit
dtermine
le
caractre de
fait
l'in-
terprtation.
En
l'absence de cette base,

force.
un orchestre
beau-
coup de bruit mais n'a pas de
Combien
tres
cette observation est vraie

elle pourrait s'appliquer
!
et
que d'orches-
auxquels
Elle conduit du
40
L ART DE DIRIGER
reste
la
Wagner
quelques remarques trs judicieuses sur

d'excuter
les
faon
gnralement admise
deux
le
nuances
essentielles, le piano et le forte.
Pas plus que
forte soutenu, dit-il,

\q
on n'obtient aisment d'un orchestre
piano soutenu.
Les
fltistes
ments autrefois
violents.
notamment ont chang la nature de leurs instrusi doux ils ne cherchent plus que des effets On ne peut gure leur demander de soutenir dlicate;
ment un piano,
si ce n'est peut-tre aux hautbostes franais, parce qu'ils ne sortent jamais du caiactre pastoral de leur instrument, ou aux clarinettistes qui peuvent raliser l'effet
du piano des que nous n'avons pas de vritable forte, de mme le vritable piano nous fait dfaut, les deux nuances manquent d'ampleur dans la sonorit... Le son doux dont je parle ici et le son fort et soutenu sont les deux ples de toute la dynamique orchestrale c'est entre eux que doit se mouvoir toute interprtation. Qu'advient-il si l'on ne cultive ni l'une ni l'autre de ces nuances ? Quelles peuvent tre les modifications de l'interprtation si les termes extrmes de l'excution nuance sont confondus?
d'cho...
le
Mais
vice est surtout dans la nature

:
instruments archet
de
mme
C'est en observant strictement ces prcieuses recom-
mandations de Wagner,
qu'il a t possible
de renouveler Bruxelles pour

neur, l'impression constate par
la S3'-mphonie
M. Richter en ut mi-
Wagner
aprs sa direc-
tion de l'ouverture de Freyschiitz.
Ainsi, ds le
dbut de
la
symphonie, bien connue

de l'orchestre,
il
cependant de tous
pit l'excution,
les artistes
interromla
non seulement pour obtenir
tenue
prolonge du point d'orgue, mais encore pour

l'accentuation rythmique
rectifier
du dessin
initial:
L ORCHESTRE
41
Sans
faire
s'en douter,
par Teffet d'une habitude invtre,
l'orchestre prcipitait les trois croches de
manire
:
en
presque des
triolets,
peu prs ainsi
M. Richter n'eut qu'

on gale dans
le
insister
pour obtenir
le
rythme
exact, c'est--dire les trois croches accentues d'une fa-
rythme binaire indique, tout en faisant lgrement sentir le temps lev de la premire croche. Ce dtail parat insignifiant et bien peu de chefs d'orchestre y portent leur attention. C'est cependant de
la stricte
accentuation de ce rythme que dpend
la clart
de tout le dveloppement du thme. Lorsqu'aprs les deux longues tenues, le quatuor commence l'expos de
la
premire
mlodie principale sur

sont
le
mme
dessin
si
rythmique, cette mlodie demeure inintelligible

croches
absolue.
les
ne
pas
marques avec une correction

ce
L'orchestre bruxellois avait d'abord jou

selon
la
dbut
tradition gnralement
rpandue
et
qui consiste
scinder, en
un groupe,
les trois
brves du dessin rythl'efTet
mique
initial, ce
qui donne peu prs
suivant
2'.'
Viol
Les violonistes abrgeaient lgrement

croche initiale de chaque groupe,
la
valeur de
la
comme
par une sorte
de respiration, au point d'en
faire
presqu'une double
croche. C'est ainsi que cela s'entend partout.
42
L ART DE DIRIGER
M. Richter arrta net l'orchestre

dit-il.
Pas de
trous, pas de
discontinuit entre les diffrents groupes d'instruments
Reprenons, Messieurs
On
la
reprit, et, cette fois sans Irons,
les violons et les

les
altos qui se repassent en
quelque sorte
fragments de
mlodie, jouant
la
phrase tout d'une haleine, de masuivant

:
nire obtenir
l'effet
5=
N N N
I
>.
N>
TTI
^l
g,
V
Y
ff
tout en maintenant, bien entendu, les tenues marques
dans chaque partie spare.
Ds lors le dessin mlodique, lemelos, se dgagea nettement du dessin thmatique proprement dit et clairement l'on put percevoir ce chant
;
:
w
C'est
la
S^fc
premire phrase d'une priode dont

se
le
second
:
membre, dpouill de son rythme,
rsume
ainsi
Ce qui prouve que

que
l'intention de
Beethoven
tait bien
donne, aux instruments vent, textuellement ainsi que je viens de le

noter, lorsqu' la fin de Vallegro
l'on entendt ce chant, c'est qu'il le
conclusion
les
ramne en guise de premires mesures de la symphonie. Le

il
L ORCHESTRE
43
basson,
la clarinette et le
(20
hautbois se partagent alors

la fin
la
phrase
mesure avant
de l'allgro)
H;.ulb.
ftv.
Ua'-sdii
entendu cette symphonie bien souvent, Bruxelles, Paris, en Allemagne. J'avoue ne jamais avoir vu aussi nettement que sous la direction de .M. Richter, ce
J'ai
chant qui est
l'ide
mre de tout
le
morceau.
Pendant Beethoven maintient systmatiquement le dessin rythmique en croches de son thme initial (60 mesures) puis tout coup ces pulsations vhmentes s'interrom;
toute la premire partie de l'allgro, en eiet,
pent
et les
violons avec les instruments vent les plus
doux exposent une seconde mlodie:
dolce
Par son caractre repos

l'antithse
et
tendrement
attrist, elle est
du premier chant auquel
ses intervalles
mi-
neurs superposs donnent un accent d'pret douloureuse trs caractris.
Cette antithse est tout l'allgro de
la
symphonie. Ces
;
deux chants en sont

sans cesse
les
fait
les
lments essentiels
Beethoven
vrai,
alterner et les oppose l'un l'autre,

les
en les variant ou en
combinant,
il
est
avec
d'autres ides accessoires, mais en les laissant toujours
clairement reconnaissables travers leurs diverses translormations.

11
est
donc ncessaire qu'on
les
peroive net-
44
L ART DE DIRIGER
tement
et,
particulirement,
le
premier dont Beethoven
accentue l'nergie farouche par l'emploi systmatique et

persistant
du rythme de son thme

si le
initial.
Le deuxime
chant
sition
si
caressant ne peut avoir toute sa valeur d'oppo-
que
premier est partout clairement expos.
On comprendra
ter avait
maintenant l'insistance que M. Rich obtenir l'accentuation gale

initial et
mise tout d'abord

et prcise
des brves du thme
ensuite l'excution abso-
lument correcte
truments.
Il
des diffrentes entres d'ins-
lui suffit
de l'indication qu'il avait donne
au dbut
j)as
de trous, pour que d'un bout l'autre de
alleoro, l'opposition des
deux mlodies principales se

que
dessint avec un relief surprenant.

11
n'eut pas d'autres observations formuler pour

le
l'excution
satisft
compltement.
la
Il
recommanda
seulement de bien observer
nuance dolce qui accom-
pagne
le
deuxime chant,
la
et
demanda aux cordes de

la
marquer nettement
fois qu'il
rentre du rythme initial chaque
se reprsente;
aprs lapremire reprise.
mesure 42 Le quatuor excute un trait not

par exemple
:
de
la sorte
dans
les partitions
Violons
^
la
En
ralit,
il
pour rendre plus sensible

:
rentre
du
thme,
faudrait crire ainsi
ff
# im
L ORCHESTRE
45
L.e forte
indiqu ne doit se produire que sur

telle
le
fa di'ze
des seconds violons, de
manire qu'on peroive net-
tement
les trois
brves du thme. C'est videmment par
du copiste ou du graveur qu'elles ne sont pas distinctement marques. Au moment o ce rythme

suite d'une erreur
si
caractristique reparat dans les cordes,

;
les
instru-
il y a encore une fois ici une opposition voulue qui doit tre rendue sensible. Les cordes devront donc bien marquer la rentre, car c'est
ments vent ont des tenues
de ce rythme que rsulte tout

suit,
le
dveloppement qui
dans lequel
il
va dominer jusqu'au
moment o
la
l'or-
chestre des instruments vent et l'ensemble des cordes,

alternant de deux en
deux mesures, arrivent

la
merveil-
leuse progression qui aboutit

primitif dans tout l'orchestre.
rentre
du thme
la
Lammeobservationdoit
cinquime mesure avant
tre faite
fin.
propos de
vingt-
la
Les partitions portent
partout, sauf dans la trompette et les timballes, cette
notation fautive des deux mesures de transition

fT\
^^'^
'fj
^
v
-O-
Il
C'est
une nouvelle rentre du thme.

si les
faut
donc
jouer
comme
parties portaient
I
C'est--dire
V-f-f^î=^ y-
t m m.f,
ff
lger
marquer par un brves caractristiques du thme.
accent les trois
Je note encore l'accentuation forte du premier temps
46
I.
ART DE DIRIGER
ainsi
que de l'alternance des

trait
lis et
des dtachs deman:
des aux cordes ce
du violon
Si les cordes n'excutent pas vigoureusement les notes
pointes, en les jouant non pas
du bout de
l'archet
mais
de l'archet tout
sition disparat
entier, l'nergie
de cette phrase de tran-
compltement. L'observation de l'accent

importante lorsque ce
scand par
les batte-
rythmique
est particulirement
trait reparat
pour
la
seconde
et
fois
ments des timballes

L'excution de
des instruments vent.
sous la
bien
il
symphonie en ut mineur direction de M. Richter, montra d'ailleurs com\''anda?ite
de
la
tait facile d'obtenir
des nuances dlicates d'un

L'illustre
orchestre
n'eut
compos de bons lments.

et l les
chef
gure qu' donner a
quelques indications
pour que
bout
et,
sons prolongs fussent soutenus jusqu'au
d'autre part, pour que les pianos, tout en ayant
une douceur extrme, ne cessassent pas de donner une

sonorit pleine.
A ce
sait
propos,
je
dois noter une observation qui s'adres-
plus particulirement l'orchestre de Bruxelles, mais

je
qui s'applique aussi beaucoup d'orchestres franais,

n'en excepte pas ceux de M.
Lamoureux
et
de
la
Socit
des Concerts. Cette observation vise l'absence de naturel

et
de simplicit dans l'excution.
On
multiplie les nuances
sous prtexte de varier la diction.
La moindre marche
l'on enfle
ascendante devient l'occasion d'un petit crescendo; au-
cune blanche, aucune ronde ne passe sans que
ORCHESTRE
47
et
que
l'on
diminue tour tour
le
son; les traits les
plus insignifiants sont orns d'accents pathtiques hors
de proportion avec leur importance; bref,

l'autre
c'est
d'un bout
une prciosit
effets
inutile,
une recherche lassante
de petits
dont certainement jamais l'auteur ne

pas
s'tait avis.
Que
de
fois,
en F'rance
la
et
en Belgique,
ut
n'ai-je
entendu Vandanie de
symphonie en
mineur inter-
prt de la sorte avec toutes

cieuses qui n'y sont pas.
sortes d'intentions dli-
A
se
la rptition,
sous M. Richter, violoncelles
et altos
conformant consciencieusement aux traditions reues
avaient bravement
commenc
ainsi
avec des alanguissements et des vibrations sur chaque note dtache, des sforzalos et
je
ne sais quelles nuances
infinitsimales rappelant la dtestable manire de chanter
de certains artistes d'opra qu'on voit se pmer
chaque note, la bouche souriante, les yeux au ciel, la main gauche sur le cur, la droite scandant la mlodie
et l'offrant
en quelque sorte au public
comme on
ferait
de petits pts sur un plateau.

Certaines mlodies sucres dont
se racheter qu'au
la
banalit ne peut
moyen de
pareilles habilets de dic-
tion, se trouvent fort bien
de cet intentionnisme laboa pas
rieux. .Mais la belle
mlodie des classiques, de Bach, de
.Mozart, de
Haydn, de Beethoven surtout, n'en
48
l'art de diriger
besoin et ds lors ces ornements deviennent des superftations
du plus mauvais got.

laiss les altos et les violoncelles bruxella
Aprs avoir
lois
dvelopper toute
la dire,
phrase
comme
ils
taient accou-
tums de
trs
li,
M. Richter
les pria
de supprimer toutes
dolce, trs
ces nuances et de jouer
simplement
doux
et
comme
il
est indiqu.
Remarquez que
l'expres-
sion dolce se pose sur la nuance -piano, et que toute la
phrase est surmonte du signe de liaison jusqu'au moment o se produit le premier forte ce passage
:
p
Encore ce forte retombe-t-il immdiatement au piano. Les intentions de Beethoven quant l'absence d'accents
pendant toute
si
la
premire priode de son chant, sont

il
videntes
qu'aussitt aprs,
prodigu'e les
signes
expressifs, l'entre des violons
O
y indique
est. Il
-r-r
pjg^
^"^-
crese
3^
Piayio, Crescendo, Forte, en quatre
y a l encore
:
le
mesures toute la srie une fois une opposition nettement dbut absolument simple, la suite plus exvari.
pressive,
pour aboutir au thme

ces variations d'un
charme si ingnieux, il va sans dire qu'elles demandent une excution extrmement attentive et soigne. Le chant passe constamment du groupe des instruments vent celui des cordes. Il
Quant
L ORCHESTRE
49
est
indispensable que ce chant domine toujours
et
par-
tout.
les
Que de
fois
n'entend-on pas
le
contraire!
Quand
il
instruments vent en bois disent

pas
la
mlodie,
les
arrive
presque toujours qu'ils sont touffs par

ne jouent
assez
cordes qui
lgrement
les
arabesques
que
Beethoven leur
a confies.
c'est
Beaucoup de chefs d'orchestre s'imaginent que

la
figuration qu'on doit entendre de prfrence puisqu'il

pensent-ils, de variations.
s'agit,
C'est l une erreur.
Le thme chantant
est l'accessoire,
reste toujours l'essentiel; la variation

est l'ornement.
elle
Et de mme que
doit
dans
l'architecture sous
la ligne
l'ornement on
pouvoir
deviner
de structure, de
mme
ici l'ide
mlo-
dique doit demeurer perceptible.
M. Richter
avait port tout particulirement son atten-
tion sur ce point,
notamment aux passages o

la partition
les pre-
miers violons excutent leurs broderies en triples croches

piques.
xMme quand
il
porte forte dans les
parties de violons,
n'hsitait pas
demander aux
cor-
des un simple mezzo-forte, afin de maintenir toujours

la
pondration entre
et se
les
deux genres de sonorits qui

des violoncelles
se
rpondent
combinent.
et
Au
passage des altos
etc
p
repris
dolce
il
ensuite par les violons,
insista tout particu-
lirement sur l'abandon de tout espce de nuance inter-
mdiaire
Beethoven indique encore une
fois dolce et
la
piano. Tout ce passage, ainsi que plus tard
mme
va-
50
L ART DE DIRIGER
riation en triple croches, doit

trs li et avec la plus
donc
tre jou trs
doux,
grande galit possible. C'est sur-
tout dans les traits de ce genre qu'il importe d'obtenir
de tous
d'archet.
les
Il
excutants qu'ils observent

n'y a pas d'autre
le
mme
coup
moyen
d'arriver la clart
et Vunit.
Et
le fait est
que jamais, Bruxelles tout au
moins, on n'avait entendu cet admirable andante excut

aussi
parfaitement dans ses moindres dtails, calme,
transparent, vaporeux et puissant tour tour, incom-
parablement anim d'un bout

potique intense, grce
sonorits.
l'autre
d'un
souffle
la varit
des nuances et des
Dans
neur
[i]
ses loquents
commentaires sur les neuf sympho-
nies de Beethoven, Berlioz parlant de celle en ut mi-
signale dans VAjjdante, la dernire rentre
du
premier thme un canon l'unisson une mesure de

distance^ entre les violons et les fltes, les clarinettes et
les
bassons, qui donnerait,
dit-il,
la
mlodie ainsi
d'entendre
traite
un nouvel
intrt,
s'il
tait possible
l'imitation des instruments vent.

ajoute-t-il, l'orchestre entier joue fort
Malheureusement,
dans
.
le
mme mo-
ment
11
et la
rend presque insaisissable.
est vrai
que
trs
rarement on entend ce canon. Mais

parce que
les chefs d'orchestre
je crois
que
c'est plutt
en ignorent l'existence qu'en raison du bruit de l'en-
semble orchestral
(2).
Il
est trs simple
de
le
rendre
le
saisissable, c'est d'indiquer

(i)
aux instrumentistes
sens
cA travers Chants;
Je ne
les
Symphonies de Beethoven.
M. Benoit
faisait jouer
(2)
me
rappelle l'avoir entendu qu'une seule fois, sous la
direction de
M. Peter
Benoit, Bruxelles.
plus piano les autres instruments.
L ORCHESTRE
51
vritable de ce qu'ils ont jouer. C'est ce qu'avait fait
M. Richter et sans mme qu'il et eu besoin de demander aux parties d'accompagnement d'attnuer le son il lui avait suffi pour que l'imitation ft clairement perceptible et domint tout l'orchestre, de faire remarquer aux fltes, clarinettes et bassons qu'ils avaient l un canon
;
excuter en rponse aux violons
et
qu'ils devaient
donner beaucoup de son.
Pour la troisime partie de la symphonie, VAllegrOy M. Richter produisit encore une fois au dbut un effet
saisissant, indiqu d'ailleurs
n'est le plus
dans
la partition,
mais qui
souvent ralis que d'une faon approxi:
mative. Je veux parler du trait des violoncelles
etc.
o presque
matire
toujours
nos chefs
d'orchestre
trouvent
que Beethoven n'a pas voulus. Cela doit demeurer d'un bout l'autre sourd et
des enjolivements
mystrieux jusqu'aux deux ritardandos des huitime

dix-huitime mesure
:
et
#^
Ici se
^
le
marquer d'un accent

que
je
produit un arrt. P"aut-il
pathtique,
comme
le
on
le
fait
gnralement avec un
l'indique
le
crescendo vers
ci-dessus.^
fa des violons, ainsi
Ou
}
bien doit-on s'abstenir de porter
son
davantage
52
L ART DE DIRIGER
M. Richter
est
de ce dernier
avis, car
il
interdit le cresla
cendo et maintint strictement Jusqu'au bout de

l'unique nuance indique.
Il
phrase
est,
en
effet,
remarquer
que Beethoven n'a marqu ici aucun signe expressif. Seulement M. Richter insista beaucoup pour obtenir
des violons l'excution correcte
notes piques avant
le
et
dlicate
des
deux
point d'orgue.
Le signe du s/accaô
sur ces deux notes a une relle importance, quoiqu'on

n'y prenne pas garde gnralement. Cette indication est
d'autant plus digne d'attention que ces notes piques
sont en
mme temps
;
lies."
Les deux signes semblent

ont un but trs
clair.
contradictoires
mais en
l
ralit, ils
effet
Beethoven voulait
sorte
;
un
de suspension en quelque
c'est
et ce li-dtach
le
ne peut avoir qu'un sens,
d'accentuer
ritardando de cette cadpnce.
Je
me
rappelle ce propos une trs intressante conle
versation avec
maestro anversois Peter Benoit. Selon
lui, Beethoven a voulu que cette cadence ft joue avec une sorte d'hsitation, et c'est dans ce sens aussi qu'il
interprte le
mot ritardando
qu'il
ne faut pas confondre
avec rallentajido.
L'observation est trs juste, Ritardare, retarder, c'est

arrter, suspendre,
c'est
rompre
le
rythme;
rallentare, ralentir,
le briser.
au contraire l'tendre,
le
prolonger, sans
La
un
diffrence est trs sensible.
Et cependant
il
n'est pas
seul trait,
ma
;
connaissance, qui appelle l'attention

rallentando, 7-itardando, 7-itenuto,
le
sur cette nuance
encore une faon diffrente de graduer thodes d'instruments, c'est peu prs
ralentissement,
pour les dictionnaires de musique, les solfges, les mla
mme
nuance
le
rythmique,
et
l'on ne prend pas
la
peine d'expliquer
L ORCHESTRE
5 3
sens intime de ces termes qui sont loin cependant d'tre

identiques.
tifs
Il
en est de
mme
piit
des termes italiens relale
la modification oppose
:
du rythme, dans
sens de
la rapidit
accelerando,
le
vivo, sirtngendo, etc. Slrt'nest
gere,
resserrer
rythme,
une toute autre nuance
qu'acclrer.
Donner une
allure plus vive, plus dgage,
plus enjoue, plus lgre, est autre chose que prcipiter

le
mouvement.
Autrefois ces multiples nuances importaient peu dans
la
musique instrumentale.
le forte et le
Celle-ci ne connaissait gure
que
piano, les
mouvements
vifs alternant
avec les
mouvements
Il
lents. Elle tait limite
dans ses
formules et ncessairement peu varie au point de vue

expressif.
possde
et
les
n'en est plus de mme depuis que l'art musical symphonies de Haydn, xMozart et Beethoven,
s'est
que l'expression dans l'orchestre

si
dveloppe d'une
faon
surprenante.
Il
est
grand temps qu'un esthticien

fois
minutieux
et attentif
dtermine une
pour toutes
le
sens prcis et exact de ces termes italiens dnus de sens
pour la plupart des lecteurs, et qui se rapportant une musique que nous n'entendons plus, ne servent le plus
souvent qu' troubler l'excutant, ne pouvant
ner
la
lui
don-
notion juste de ce qu'a voulu
le
compositeur.
Chose trange, .M. Mathis Lussy qui dans son Trait de êxpression, a sem tant d'observations judicieuses et
fines sur l'excution instrumentale, n'a
pas port son

aussi,
attention sur ce point et
il
confond
lui
comme
des termes analogues,
les
expressions italiennes aux-
quelles nous venons de faire allusion.
Pour en
gro
revenir Beethoven, lorsque
le
dbut de
Valle-
est excut
comme
il
est indiqu, /)i"anissi'mo, sour-
54
L ART DE DIRIGER
dementj
avec
cette
sorte
d'hsitation
la
cadence
ritardando,
on n'imagine
pas
l'effet
foudroyant
des cors.
que
produit ensuite l'entre subite

dirait
et fortissimo
On
une imprieuse affirmation venant brusquement repousser l'aspiration mue, mystrieuse comme une interrogation, qu'exprimait la premire phrase, deux
fois rpte
;
les trois
brves du dessin des cors, rappele
lant par leur
rythme
thme
initial
de
la
symphonie,
:
font vritablement songer au

le
sort frappe 7iotre porte.
entre la
mot de Beethoven cAinst Dans la vhmente opposition mlodie plore pour ainsi dire des cordes, et le
rythme imprieux qui des cors passe bientt dans tout l'orchestre, il y a comme une potique vocation du tourment de la vie, o incessamment le Dsir passionn du
repos se heurte au Devoir de l'uvre, c'est--dire
souffrance.
la
Remarquons dailleurs avec
quelle nettet Beethoven
indique sa volont d'un contraste brutal.
Non
seule-
ment les deux thmes qui forment tout le dveloppement de la premire partie de V Allegro sont de caractre
trs diffrent
:
l'un
doux, vague, sans force rythmique;

contraire
et
l'autre
extrmement nergique au
d'une
forme mlodique trs dtermine; mais encore chacun

d'eux est accompagn d'indications de nuances absolument tranches la premire mlodie est toujours accom:
pagn d'un pianissimo partout o elle parat; l'autre porte constamment le fortissimo, avec seulement et l, la flexion attnue du simjDle forte. Tout cela est d'une
prcision absolue
;
il
semble
qu'il
:
suffise
de savoir
lire
pour comprendre? Mais voil
les chefs d'orchestre, la

ils
plupart du temps ne lisent pas attentivement;
se con-
L ORCHESTRE
55
tentent d'un peu prs et ainsi on arrive ces excutions sans relief et sans accent o toutes les nuances sont
confondues, o tous
les
rythmes
s'effacent.
je
propos de cette troisime partie,

scherzo. C'est l
remarque, chose
la
curieuse,
que Berlioz emploie constamment
dsiil
gnation
une grosse erreur, car
est
impossible de considrer ce morceau

zo,
comme un
lger,
scherplai-
c'est--dire
comme un
allegro
plutt
sant, d'allure gaie (de l'italien scherzare, railler, jouer).
Beethoven n'a pas employ

tte
le
terme scherzo
il
crit en
du morceau
allegro, ce qui est d'autant plus remar-
quable que dans toutes ses prcdentes symphonies

le
mouvement rapide qui succde au grand mouvement

morceau central de
(premire
et
la
lent,
symphonie,
il
place soit un
soit
menuet
pas; est
vrai
quatrime
symphonie),
Ici, il
un
est
scherso (deuxime et troisime symphonie).

il
ne
le fait
Il
\
admissible que ce soit sans intention?

est
que tout scherzo
ncessairement un allegro mais
tout allegro n'est pas
un
scherzo.
Ce dernier est
le
le
terme
le
le
plus troit etcelui, parconsquent^ dont

prcis.
sens est
plus
Beethoven ne l'a pas employ cette fois parce qu'videmment 11 n'entendait pas qu'on donnt au morceau
le
caractre facile, aimable, inhrent l'ide de scherzo.

P'aut-il croire
une simple madvertance de

fait
la
part
de
Berlioz lorsqu'il
un
scherzo de Vallegro de Vut
mineur}
Ou
bien n'est-ce pas plutt que Berlioz enten-
dait cet allegro tout
autrement qu'on ne
le
conoit gn-
ralement aujourd'hui? La seconde hypothse

la
me
parat
:
plus vraisemblable. Berlioz s'explique en
effet ainsi
C'est
une trange composition dont
les
premires mesures,
qui n'ont rien de terrible cependant, causent cette motion inex-
i;6
l'art de diriger
pliquable qu'on prouve sous

individus.
le
regard magntique de certains
Tout y
est m^^strieux et
sombre;
les jeux d'instru-
mentation d'un aspect plus ou moins sinistre semblent se rattacher l'ordre d'ides qui cra la fameuse scne du Blocksberg,
dans
le
Faust, de Gthe. Les nuances du piano et du mezzo
forte y dominent.
Le milieu
(le trio)
est
occup par un
trait
de
basses excut de toute

desse
la force
des archets, dont la lourde ru-
fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre et ressemble assez aux bats d'un lphant en gaiet... Mais le monstre s'loigne et le bruit de sa folle course se perd graduel-
lement. Le motif du scherzo reparat en pizzicato,

s'tablit
le
silence
peu peu, on n'entend plus que quelques notes lgre
ment
pinces...
On
le voit,
pour Berlioz,
le
morceau
a plutt le carac-
tre fantastique, d'o devait rsulter ncessairement
une
je
interprtation sensiblement diffrente de
celle
que
viens d'exposer. L'entre des cors n'a plus la
mme
im-
portance
et
on
le
la
pouvait excuter plus lgrement, ainsi

suit.
que tout
dveloppement qui
les
Aussi Berlioz
la
indique-t-il
erronment
accents par lesquels passe
Il dit que les nuances du du piano y dominent. La vrit est que suivant les indications de Beethoven il y a alteriiance presque symtrique entre les deux nuances extrmes du pianissimo et du fortissimo.
premire partie du morceau.

forte et
mezzo
La
fertile
imagination de Berlioz
le
lui
faisait voir les
bats d'un lphant dans
trio.
basses devait donc, pour

il
lui, tre
jou trs
Le fameux trait des pesamment

:
parle d'ailleurs de sa
lourde rudesse.
Tout
cela est fort intressant et trs ingnieux,

la vritable
mais
ne concorde pas videmment avec
pense de
Beethoven autant qu'on en peut juger par
les indications
L ORCHESTRE
57
fameux des basses il ne marque spcialement aucune nuance au dbut du trait se trouve indique un simple /o;7e un seul fortissimo se produit aprs la reprise du trio^ au
qui manent de
trait
:
lui-mme. Pour ce
dessin isol des altos et des seconds violons.
-w
S'il avait
voulu
quelqu'acccnt extraordinaire, partilui si prcis d'or-
culirement pittoresque ou expressif,

dinaire, n'aurait-il trouv
tre
aucun moyen de
faire conna-
nettement sa pense? Cela
me
parat bien invraisem faire
blable.
M. Richter
et le
se bornait
simplement
jouer
tout
ce trait
des basses avec une grande fermet de

la
je
rythme
que
plus d'galit possible, mais sans
moincrois
dre apparence de lourdeur ou de rudesse. Et

cette interprtation, peut-tre
moins pittoresque que

seule vraie
et, certes, la
celle
de Berlioz, est nanmoins
la
plus musicale. Tout ce passage d'ordinaire trs tourment et mdiocrement expressif dans les laborieuses excutions qu'on nous en donne gnralement, tait ainsi devenu
trs clair, et
d'autant
lui
plus
caractristique. S'il
fallait
absolument
rendu,
l'tat
dcouvrir un sens potique ou philoso-
phique, on pourrait dire quîl exprimait trs bien, ainsi
de trouble, l'incertitude d'une
me
ballot-
te entre les dsirs
aims
et
les dcisions ncessaires,
hsitant enti"c
le
parti prendre, revenant sans

le
cesse
son aspiration vers

mystrieuse
repos ou
le
bien-tre (retour de la
et interrogative
mlodie du dbut), triom la
phant enfin de sa longue irrsolution en arrivant

lement
l'ide.
dlivrance dont l'clatante fanfare du finale voque fata-
58
l'art de diriger
Il
n'y a pas lieu,

ait
du
reste,
de s'tonnerque Berlioz sur ce

les
point
pu
faire erreur.
Tous
musiciens de son po-
que considraient Vallegro de la symphonie en ut comme un scherzo et l'excutaient comme tel. Schumann(i) par
exemple trouvait que
ractre humoristique
\q
pizzicato de Vallegro avait
un
ca-
bien qu'il annonce quelque chose

lui
de terrible
la
phrase interrogative des basses

it
^ms?
semblait devoir produire un
:?=?=
effet
comique. Lui aussi
appelle scherzo cet allegro qu'on ne peut plus
videmment
judicieuse-
dsigner de cette appellation
comme
l'a fait
ment remarquer Marx {2), tant il diffre par le caractre du genre de morceau plus ou moins lger qu'avant
Beethoven on
tion
faisait
succder l'andante. Les traditions
orchestrales semblent en ceci avoir influ sur la concep-
mme des
chefs d'orchestre et d'illustres musiciens.

les
En
portant dans l'interprtation de Beethoven
proc-
ds d'excution applicables Mozart et Haydn, on n'a
pas pris garde qu'on dnaturait
le
caractre absolument
nouveau de
s'est
les
cet allegro.
La
tradition,
une
fois tablie,
11
conserve jusqu'ici. C'tait dans l'ordre.
a fallu
clairvoyantes observations de
la
Wagner
et ses critiques
fondes sur
manire superficielle d'interprter Beeet
ramener l'attention sur un dtail compltement nglig jusqu'ici, malgr l'importance cathoven pour la dtruire
(i)
Schumann: Das Komische

I.
in der Musik, dans
Gesammelte
Schrijten, tom.
(2)
Liidwig van Beethoven, Leben tend Schaffen.
L ORCHESTRE
5Q
pitale qu'il a
non seulement pour
l'interprtation esth-
tique, mais encore
pour l'excution matrielle de l'uvre.
Aprs ce
trio,
nous arrivons un merveilleux passage,
qui n'est en quelque sorte qu'une longue prparation

il semble que toutes les prcdemment entendues se dsagrgent, se dissolvent. Deux fois encore reparaissent les deux thmes
Vallegro final, et dans lequel
mlodies
de Vallegro, mais
comme
briss,
haletants,
attnus
et leur intensit expressive par Ycmdu pizzicato. Il semble qu'une lassitude norme se soit empare de toutes les voix de l'orchestre; et mystrieusement, dans la nuance pianississimo, compppmence une incomparable progression pendant laquelle les timballes marquent seules le rythme jusqu'au moment o les violons reprennent sourdement le thme initial, montant par degrs chromatiques du mi bmol au
dans leur sonorit

^\o'\
fa majeur sur
la
pdale de sol tenue par
les basses.
Jusqu'au moment o se produit cette progression, M. Richter maintenait strictement un pianissimo absolu
et l'on
ne peut assez appeler l'attention sur l'insistance

le
que met Beethoven

il
demander. Trois ou quatre
fois
marque un i-ew^re /)/)., qui est extraordinairement signiLe chef d'orchestre ne saurait donc assez recommander ses artistes cette nuance si importante. M. Richter y avait port toute son attention. Il voulait
ficatif.
l'impression complte d'une stagnation, d'une concentration devant aboutir
un
eflbrt,
d'une colre sourde
qui se ramasse
et
se fait violence
et
pour clater tout

de
coup plus puissante
plus irrsistible.
joie,
Aussi quelle explosion, quel rayonnement

quelle sensation radieuse de dlivrance
quand
tout l'or-
60
L ART DE DIRIGER
chestre, aid
maintenant des trombones, du contrebasla fanfare
son
et
de la petite flte (piccolo) qui n'avaient pas encore
paru, entonne
public
triomphale
Il
y eut dans tout
le
comme un remous,
priptie
tant avait t grande la ten-
sion obtenue dans la prparation de cette entre. L, en

effet, est la
du drame psychologique dont

est
le
cette
incomparable symphonie
dveloppement sonore.
d'une motion aussi
Jamais
je
n'ai
vu auditoire
saisi
intense l'audition d'un morceau purement
symphonique
que
le fut le
public bruxellois par cette excution rai-
sonne
et logique,
intelligemment
et
savamment gradue.
Je dois, ajouter toutefois que dans la suite du finale M. Richter parut avoir maintenu avec trop de rigueur
l'uniformit
du rythme.
Il
prenait la fanfare du dbut
dans un mouvement
ne
le
un peu plus lent qu'on prend gnralement de ce ct-ci du Rhin. Elle y gagnait en noblesse; seulement par la suite on et aim
trs large,
qu'il
animt un peu cette solennit. Le fameux chant

35)
des cors (mesures 25
souffle, d'clat et d'accent. Je
me
manquait videmment de rappelle l'avoir entendu

la direction
bien mieux excut, vibrant et d'une tonnante splen-
deur au Conservatoire de Bruxelles sous
de
M. Gevaert; mais M. Gevaert

peu plus
vite, et
prenait
je crois,
le
mouvement un
avec raison,
la
car les notes lon-
gues des cors, dans
nuance du fortissimo, ne peuvent
videmment pas
tre soutenues,
mme
par des artistes
exceptionnels, au del d'un certain temps.

a d'ailleurs acquis
ici
Le morceau
et entra-
une allure passionne
nante qui exige dans l'excution une vigueur incompatible
avec
le
sentiment de noblesse que M. Richter
faisait trs
justement dominer au dbut.
L ORCHESTRE
6l
Le mouvement plus retenu

suit
:
lui
permettait d'ailleurs
le
d'obtenir des nuances plus accentues dans
chant qui
-jfXss
O Beethoven veut encore une fois un contraste trs marqu puisqu'on passe du fortissimo au piano et que
toute la premire partie de la priode, avec ses noires
piques aprs chaque groupe de

excution nergique
triolets,
demande une
et
de l'archet aussitt change en

l'entre
une grande douceur

la liaison
de
le
la
nuance piano
de
la
qui enveloppe tout
second
membre de
phrase.
Pour
vite
le
presto final, .M. Richter le faisait jouer trs
en demandant aux violons d'observer scrupuleusele
ment
forte-piano que
la
tance sur
Beethoven indique avec premire note du thme

:
insis-
fp
'
tyi^
3^
fp
La
Il
rythmique du presto tait ainsi dcuple. semblait que l'on ft entran dans un tourbillon de
force
joie et d'ivresse, pareil celui qui

nie.
Et
c'tait
la fin
l'oubli
termine la IX' syphocomplet des douloureux
de l'pre lutte dont cet incomparable pome symphonique droule l'mouvant tableau.
conflits,
62
l'art de diriger
Le
souci extrme des nuances expressives et des acsi
cents dj
important dans l'interprtation de Beethole
ven, devient, on
comprendra, plus ncessaire encore
dans l'excution des uvres de Wagner. Par rapport Beethoven, Wagner occupe la situation de Beethoven
vis--vis
de Mozart
et
de Haydn
et
il
l'a
dfinie
lui-mme avec une sagacit remarquable, en analysant les dissemblances qui clatent chez Mozart et Beethoven dans
tate
la
faon de concevoir Vallegro.
Wagner
cons-
que chez Beethoven Vallegro est presque toujours une dcomposition tV adagio pur en une figuration plus part quelques rares anime tandis que chez Mozart
;
exceptions dans ses dernires uvres (symphonies, trios,

quatuors),
fait
Vallegro est gnralement un morceau tout

et alternent
indpendant o sur un thme donn, des rythmes

succdent
vifs se
sans
autre but
et
que
de
donner
Vadagio une contrepartie clatante

les
mouve-
mente. Tous
allgros de Beethoven, au contraire,
sont rgis par un melos fondamental qui tient du caractre de Vadagio, qui l'annonce
l
ou qui
lui fait suite.
De
dans ses mouvements rapides un caractre sentimen-
l'orchestre
63
tal et
mme
dramatique qui
n'est pas
gnralement dans
ceux de Mozart, ni surtout dans ceux de Haydn. Et

contraste entre la symsymphonie de .Mozart et de Haydn. M. Gevaert en a fait un jour la trs intressante exprience dans un des concerts du Conservatoire de
c'est ce
qui rend
si
frappant
et la
le
phonie de Beethoven
Bruxelles (10 fvrier 1889);

la
il ft
excuter successivement
la
symphonie en
sol
majeur de Haydn,
symphonie en
et
sol
la
mineur de Mozart, l'une de ses plus importantes,

septime symphonie (en
la)
de Beethoven. La juxta-
position de ces trois uvres caractristiques mit claire-
du mot de Wagner deux premiers matres la mlodie de danse. Les formes rythmiques dont ils revtent leurs mouvements plus ou moins rapides sont incontestablement tributaires des rythmes dansants; c'est une exception quand leurs thmes s'largissent et tendent une expression plus libre et plus profonde. Avec Beethoven au contraire c'est le caractre expressif des thmes et des dveloppements qui est la rgle. Toute la symphonie est issue d'un haut sentiment potique qui la domine tout entire. Ses formes harmoniques, rythmiques et mlodiques sont directement motives par ce
ment en vidence
sur
le
la
justesse absolue
les
dveloppement donn par
sentiment d'o
elles
sont sorties librement en ne rev-
tant plus qu'extrieurement tel ou tel type caractristique
de forme musicale.
Chez Wagner,
logique
le
systme de dveloppement psychoest
commenc par Beethoven

lui,
pouss jusqu' son
extrme limite. Avec
il crit des morpurement symphoniques, l'intention potique est ceaux dominante et c'est d'elle que rsultent toutes les formes
mme quand
64
l'art de diriger
et leurs
transformations. L'ide dramatique, non musi-
cale, est la
source
mme
de ses dveloppements.
les
Il
sufft
d'noncer ce principe, pour comprendre que

tirs
fragments
de ses uvres, ouvertures, entr'actes, scnes dta-
ches,
demandent une interprtation toute nouvelle

celle-ci l'tait
aussi diffrente de l'interprtation qui convient Bee-
thoven que
dj de l'interprtation exige
pour Mozart
Le
li
style
Haydn. symphonique de Wagner

et
;
n'est plus le style

la
de ses prdcesseurs
l'autre,
les ides
ne sont pas
cons-
quence l'une de
pas plus que les formes du d-
veloppement. Les contrastes ne rsultent plus exclusi-
vement des nuances qu'apportaient d'une mme ide mlodique toutes

dont
elle est
jadis l'expression
les
transformations
susceptible
augmentations, diminutions,
dif-
renversements, division, variations, harmonisations

frentes,
etc.
;
ils
rsultent
de l'opposition
mme
des
thmes chacun desquels Wagner attache, on le sait, une signification particulire. Wagner a ainsi introduit dans la musique un mode nouveau d'expression qui se trouve dj en germe dans les derniers quatuors de Beethoven, que Weber et Berlioz avaient reconnu et pratiqu, mais qu'avant lui aucun matre n'avait employ d'une faon aussi rigoureuse et systmatiquement significative.
Avant toutes choses, le chef d'orchestre qui aura des fragments symphoniques deWagner diriger, devra donc se proccuper de reconnatre cet lment nouveau de la
composition
l'excution.
et
de
le faire valoir,
comme il
convient, dans
L'ouverture des Matres chanleurs de Nuremberg est
L ORCHESTRE
65
cet
gard une des pages
les
mieux
le
caractrises qui
soient. Elle rentre d'ailleurs
dans
cadre de cette tude,
M. Richter l'ayant dirige son concert de Bruxelles. Ce large et brillant prologue de l'uvre musicale-
ment la plus riche de Wagner, est bti tout entier sur des thmes emprunts aux pisodes essentiels de la comdie. Ces thmes se divisent en deux catgories bien distinctes:
les
uns se rapportent
la
corporation des Matres chan-
teurs, les autres l'aventure
amoureuse autour de laquelle
volue
le
drame.
C'est par le
thme des Matres, sans autre prparation,
que commence l'ouverture

Moderato.
jj
visoroso e liiiulo.
m &
-0-f-
Ce thme
rablement
la
large, pesant et carr qui caractrise
admi-
solennit satisfaite et la fiert tranquille
des bons bourgeois de

sie,
Wagner
ma
le
Nuremberg pris d'art voulait dans un mouvement

,
et
de po-
trs
mo-
drment anim
allegro
correspondant peu prs l'ancien

au rythme d'une marche
l'indique d'ailleurs
esioso, c'est--dire
noble, fortement accentue
comme
la mesure en quatre temps rguliers. Pour bien en saisir le caractre il faut se rappeler le trs Joli mot de Wagner propos de ses compatriotes L'Allemand est anguleux et gauche quand il veut
l'ample structure de
affecter les
bonnes manires; mais
il
est
grand
et
sup-
rieur tous
quand
il
est
enflamm.
66
L ART DE DIRIGER
y a quelque chose de cette grandeur et de cette gaucherie dans le thme proprement dit des Matres
Il
chanteurs et dans la longue priode, toute en figuration,
que Wagner tire des dessins de son thme principal. Pendant les 26 premires mesures du prlude, cet lment domine seul. Brusquement un trille sur la dominante du ton d\it nous introduit dans un tout autre
ordre d'ides.
Avec
voici
le
second
les
thme,
Matres
nous pntrons dans un

chanteurs sont
loin.
autre milieu;
Nous
dans l'lment lyrique; ce sont des amoureux qui

:
parlent
expressivo;-
Cette phrase est sans aucun lien avec ce qui prcde.
L'opposition est absolue, non seulement dans

ces,
les
nuan-
Wagner multiplie
le
les
e
indications
molto tran-
quillo, espressivo,
ineno forte
legatissimo,
mais en-
core dans
caractre
les
mme
des ides. Elles sont enti-
rement trangres
unes aux autres. Les premires
sont d'ordre pittoresque en quelque sorte, les autres,

d'ordre passionnel. Elles
tation
demandent donc une interpressentiellement diffrente, sans que le mouvement

tre joue
subisse d'altration; la premire phrase dans tout son
dveloppement devra
et solennit; la
posment, avec ampleur

jusqu'au rallentando
deuxime avec une dlicatesse extrme,

et trs lie,
d'une faon expressive

de
la
mesure
35
le
dessin caractristique du thme
L ORCHESTRE
67
des eMaires, donne naissance un

violons, lequel
trait brillant
des
amne un troisime thme:
bon
liiiiilo.
Ce nouveau thme encore une

d'ordre pittoresque
fois est
sans rapport
Il
d'origine avec celui qui le prcde immdiatement.
est
comme
le
premier
c'est la
Marche
des Matres chanteurs. Celle-ci se dveloppe dans toute
son ampleur, joyeuse, bruyante, exubrante jusqu'au ôco

pin animato de
la
mesure 90
mollo
expie.<i.<:ivu.
*J
Ce quatrime thme nous ramne de nouveau

lment lyrique, passionnel,
l'-
mais exprim
cette
fois
d'une faon plus pressante. Si l'on se reporte au sens

qui s'attache ce thme dans
le
dveloppement drapris de la belle
matique de l'uvre,
il
sert caractriser l'inquitude
amoureuse du chevalier Walther,

sie et
Eva
Les
qui n'appartiendra qu'au vainqueur du concours de po-
de chant organis par
le's
iMatres chanteurs.
syncopes haletantes du dbut

doit se
et l'accent
passionne qui
marquer sur
le
le
mi
aigu, fortissimo, expriment
parfaitement
sentiment que l'auteur avait en vue.

le
Ainsi apparat clairement

siteur.
plan suivi par

est
le
compoet
la
Sa prface instrumentale
pice
:
en raccourci l'expos
de
la
d'un ct
les
Matres chanteurs
la
scolastiquc, de l'autre les
amoureux dont
passion est
68
L ART DE DIRIGER
la merci des rgles troites de la corporation et de ce
concours de chant d'o dpend leur union

heur. Les thmes qui dans
la suite
et leur
bon-
de
la
partition se
rapportent ce conflit sont ceux prcisment que

ner emploie dans son prlude,
et
il
Wag-
les
le
expose d'abord
sparment, en quelque sorte

sujet d'une fugue,
comme
sujet et le contre-
pour les grouper ensuite et les combiner

le
selon la fonction qu'ils ont plus tard dans
drame.
le
Au moyen
celui plus
d'une srie de dlicates modulations sur
thme que nous venons de citer, il nous conduit du ton d'w/ chaud de mi majeur dans lequel se prsente un cinquime thme plus doux, plus expressif encore
:
dolcissinio c expiessivo
donne d'intressantes indications sur l'interprtation du prlude des Matres chajiteurs, Wagner a dit lui-mme de cette Si l'on y met beaucoup phrase de tendresse elle aura une expression passionne mle d'agitation, comme une dclaration d'amour murmure mystrieusela fin
il
:
de son Art de diriger, o
ment.
Afin de sauvegarder ce caractre,

le
formellement de retenir un peu
il recommande mouvement. On le
ranimera ensuite insensiblement avec

iippussinnato.
le
motif suivant:
L ORCHESTRE
69
dont
la
progression de plus en plus inquite permettra de
revenir peu peu au
mouvement
primitif.
Cette pro-
gression sert en
mme temps
prparer l'apparition
d'un clment nouveau qui n'avait pas encore t indiqu

jusqu'ici
:
l'lment comique de l'uvre.

qui l'annonce
:
Le thme
est tout
ce qui en fait
uniment celui des Matres trait en diminution, une sorte de caricature. L'intention ironise Joindre
la
que s'accentue encore lorsqu' ce thme vient

le
thme diminu de
citer
passion de Walther que nous

et
venons de
(exemple prcdent);
que finalement
lui
le
compositeur dans un court passage fugu

contresujet (dans les violoncelles)
le
donne pour
:
motif suivant
m
C'est
le
^
:
s?-H^ ^^
^
thme ironique sur
lequel,
au dbut de
la
scne du concours, au quatrime tableau de
la pice, le
chur exprime
posie et
le
sa surprise en voyant paratre le groles
tesque Beckmesser parmi

la
concurrents au prix de
main de
la belle
Eva. Sur ce thme, dans

:
texte allemand, on chante ces paroles

Schcint mir nicht dcr Rechtc.
Ce qui veut
lâs
les
Ce concurrent-l ne nous parat tre le vrai! Dans la version franaise de .M.Wilder gens du peuple s'crient, en voyant Beckmesser
dire
Lui! vraiment? Est-ce bien possible?
JO
L ART DE DIRIGER
Le sens de tous
ces
thmes
est ainsi trs prcis.

le
Et l'on
conoit que, pour les bien rendre avec
caractre et l'acil
cent que l'auteur a entendu leur assigner,
ne suffise pas
la
de
les
excuter selon leur rle purement musical dans

Ils
composition.
sont mettre en valeur au double point

et
de vue de leur sens musical

Il
de leur sens dramatique.
importe donc que dans l'interprtation de toute de l'ouverture, partie que Wagner lui-mme comme un scherzando, l'intention comique soit
cette partie
a dsigne
nettement marque.
avec
On
arrivera aisment l'exprimer

le
en maintenant strictement
rythme
les
et
en dtachant
la
un soin mticuleux toutes

dans
la
notes piques de
figuration
les
difi^rentes
nuances
dynamiques
trs s/acca/o,
les
qu'indique
partition.
Le motif ironique dont nous

qu'il paraisse
le
venons de parler surtout devra tre excut

qu'il soit la basse
ou
dans
dessus
ayant son tour pour contresujet

(Matres
thme diminu des

et
Cet amusant caquetage des instruments vent

cordes aboutit une explosion fulgurante o
le
des
vritable
motif des Matres, lanc par
la
puissante voix des cui-
vres, reparat en sa pleine majest, isol d'abord,
combin ensuite simultanment avec le thme diminu de la marche des Matres et avec le thme augment de la passion de Walther, devenu ainsi un chant noblement
passionn moUo
:
expresiivo.
?
Il
etc.
importe que cette mlodie

et
soit
accentue doucement,
les violons,
mais chante avec me
chaleur par
dans
L ORCHESTRE
nuance piano. C'est un chant d'extase amoureuse, la mlodie en est emprunte au chant de concours de Walther (3""' acte) et non un thme de marche. Il suit de l, aussi, que les thmes secondaires qui se combila
nent avec
lui
doivent demeurer au second plan, tout en
tant perceptibles.
Le sentiment qui domine
ici
est celui
d'une effusion lyrique. Celle-ci est interrompue pendant
quelques mesures par un retour du thme ironique de
Beckmesser, mais reprend bientt son lan au confuoco, o s'exprime avec feu l'enthousiasme du pote, chantant
l'hymne triomphant
la
beaut
et
l'amour.
En un
mot, ce long dveloppement n'est tout entier qu'un seul

et
mme crescendo continu

la
prparant
la
rentre fortissimo
clatante
dans tout l'orchestre des cuivres, de

de
la fanfare
Marche
des Matres.
ses explications sur l'excution de ce
Wagner dans
tics
prlude, dclare trs nettement que dans toutes les par-
essentiellement lyriques,
il
laissait
libre cours
au
sentiment des excutants, c'est--dire qu'il n'arrtait pas

la
tendance naturelle qu'ils ont de presser un peu

les
le
mouvement dans
tait
passages chants
et
passionns.
lui
La
rentre de Ta fanfare et
du thme de marche
permet-
ensuite de revenir insensiblement au
mouvement
modr du 4/4 initial. Ainsi faisait aussi .^L Richter. Tout le dveloppement sur le thme de Walther et le
crescendo s'animait peu peu, et la fanfare
mme,
trs
franchement attaque, avec les curieux traits de violons

qui l'enguirlandent, avait sous sa direction une allure
trs gaie,
trs
joyeuse. C'est seulement la seconde
reprise de la fantare, au molto pesante, que .M. Richter

retenait
le
mouvement, donnant une grande largeur au
72
L ART DE DIRIGER
cantabile qui s'y rattache; enfin la chane des trilles lui

servait
ramener dfinitivement
hlatres
le
mouvement
initial
du thme des
qui clate finalement dans tout
l'orchestre, superbe, puissant,
comme une
sorte d'apola
those formant potiquement et musicalement

clusion naturelle de cette prface instrumentale.
con-
Le plan de
simple.
cet
important morceau
est,
on
le voit, trs
On
y distingue d'abord l'opposition symtrique
de quatre thmes diffrents qui se rapportent aux deux

lments en prsence dans l'uvre dramatique
ct la scolasti'gue,
:
d'un
de l'autre le lyrisme; ce second l-
ment
se dveloppe ensuite librement,
pour
tre refoul
bientt de nouveau par la raideur acadmique, qui toutefois est
vaincue son tour, laissant s'accomplir l'union
des deux lments d'abord opposs.

plet de la lutte,
En
quelques pages
de musique nous assistons ainsi au dveloppement com-
du
conflit qui fait le sujet
de
la
comdie.
Mais
si
ce plan est trs clair, trs rationnel, en revan-
che, la contexture
musicale
de cette admirable page
symphonique est d'une dlicatesse et d'une subtilit peu communes. Le travail thmatique en est particulirement intressant et d'une excution d'autant plus difficile que Wagner multiplie les indications expressives et suspend ou retient, tout propos, le mouvement gnral
de l'orchestre malgr
lors
la
continuit de la figuration.
Cependant ds
que
le
sens des difi^rents thmes sera
bien connu, l'accent qui leur est propre bien saisi, l'ouverture marchera toute seule.
Il
est arriv
mme que cette
page, nagure
siffle
outrance,
proclame incomprdans sa nouveaut,
hensible et qui devait l'tre en

les chefs d'orchestre n'ayant
effet
aucune ide du sens de ce
L ORCHESTRE
73
qu'ils jouaient, parat aujourd'hui
d'une limpidit abso-
lue des auditeurs qui l'entendent pour la premire fois.

J'ai
moi-mme constat le fait plusieurs reprises. Dans son Art de diriger Wagner raconte qu' quelfut excute
;
ques jours d'intervalle son ouverture

Leipzig,
elle fut bisse
au Gezvandhaus, sous sa direction d'abord

;
puis sous la direction de M. Reinecke,
encore actuellement directeur du Conservatoire de cette

ville
;
elle fut siffle. C'est
que M. Reinecke
s'tait
con-
tent de maintenir inflexiblement, tout le

le
longdu prlude,
rythmiques que
large
mouvement
rgulier
(4 ^4)
du premier thme, sans
aucun gard pour
les dlicates flexions

la suite.
Wagner Je me
indique dans
rappelle avoir entendu des excutions analogues
Bruxelles et ailleurs; etj'avoue
que jusqu'en ces derniers
temps, cette belle page a t joue presquepartout de ma-
demeurer un vritable logogriphe pour les auditeurs non prvenus. Tout coup, il y a quelque cinq ou six ans, la clart se fit dans ce chaos de sonorits tranges. C'est que dans l'intervalle M. Joseph Dupont avait fait excuter dans ses concerts divers autres fragments de l'opra. Finalement l'ouvrage fut mis la scne au thtre de la Monnaie. Ds ce jour le prlude des iMatres Chariteurs devint un morceau favori du public bruxellois et aussi l'un de ceux que l'orchestre des Concerts popunire
laires excute avec le plus
de verve, de dlicatesse
et
de
limpidit. Je
l'ai
entendu bien souvent depuis, Paris,

puis diic qu'il
Londres, en Allemagne. Sans craindre d'tre accus

flatter
de
indment mes compatriotes,
je
y a peu d'orchestres actuellement qui jouent cette ouverture mieux que les artistes bruxellois. Les observa-
74
L ART DE DIRIGER
tions
que M. Richter leur

Il
fit
aux rptitions furent peu

cuivres de bien
importantes.
soutenir
le
demanda seulement aux

le
son dans
thme de
la
marche, en vitant
toute brutalit dans l'attaque de la fanfare; aux cordes

et
aux instruments
fois
vent de bien adoucir leur chant,

l3a'ique
:
chaque
les
que reparat l'lment

,
Vous
du
jouez
amoureux
leur disait-il; enfin dans
le
scherzando,
stac-
insister sur l'excution

cato.
ferme
et trs
le
prcise
Rien de plus.
Au
Concert
morceau
alla
d'une
il
faon splendide et fut longuement acclam,
comme
l'est
du reste chaque fois que M. Joseph Dupont le dirige. Tout ceci prouve que pour obtenir une belle excution, il ne suffit pas que le chef seul connaisse les intentions de l'auteur; il est utile que tous les artistes de l'orchestre aient des clarts sur la donne potique de
l'uvre et qu'ils sachent quoi se rapporte ce qu'ils ont
excuter.
Cela est
si
vrai
que du jour o
ils
avaient
pu
voir et entendre les Matres Chanteurs la scne, et se
rendre compte du sens des principaux thmes,

cutants
les ex-
de
l'orchestre
bruxellois
rencontrrent sans
hsitation l'accent juste et
M. Joseph Dupont, pas plus

thmes tant bien
fixe
que M. Richter aprs
lui,
n'eurent de grande difficult,
l'interprtation expressive des
maintenant, pour fondre l'ensemble en un tout harmonieux

l et intelligible.
il
La
clart s'tait faite toute seule,

le
o rgnait
y a dix ans
chaos.
L ORCHESTRE
75
VI
Le prlude de
Tristan
et Iseiilt est
d'une composition
moins touffue et il n'a pas d'ailleurs le mme dveloppement que le prlude des Matres Chanteurs. Il n'en est pas moins d'une excution extrmement difficile au
point de vue de l'expression.
un morceau trs lent, trs large, mais trs intense qui, commenc au pianissimo, s'lve et s'anime
C'est
peu peu jusqu'au fortissimo

retomber finalement
Il
le
plus passionn pour
la
nuance de son point de dpart.
est
bti
tout entier sur quatre thmes dont les

les
dvcloppenients et
si
combinaisons sont inintelligibles

Il
l'excution n'est
pas extrmement nuance.
faut
croire
que Wagner lui-mme, en 1861, Paris,

le
n'tait
point parvenu obtenir de son orchestre cette excution

trs
nuance puisque
prlude ne fut pas
compris
mme par Berlioz.

Dans son compte rendu des Concerts de Wagner
l'ancien Thtre-Lyrique
(i),
Berlioz affirme n'avoir en-
tendu qu'un seul thme

(i) c4 travers
sorte de
gmissement chro-
chants: Concerts de Ric/iatd Wagner.
76
L ART DE DIRIGER
matique
, et
tout
le
morceau
cruaut
n'est
pour
lui
qu'une suite
d'accords dissonants dont de longues appogiatures

la
.
augmentent encore
Que
pas vu
Berlioz n'ait pas voulu entendre ou qu'il n'ait

clair,
l'interprtation ne lui
et
ayant pas donn
une ide du plan de l'uvre

superficielle,
du dveloppement des
thmes, son apprciation n'en demeure pas moins bien

ce dont pourra se convaincre quiconque
cette merveilleuse
voudra analyser un peu attentivement page symphonique.
En
ralit ce
morceau
est aussi clairement, aussi rgule
lirement dvelopp que
plus naf andante de Mozart.

:
Le premier thme
Lf'iit e1
est le suivant
anûissa
ntr== 6
J '
3 -^JH
n
'
'*- *-*
'-^
P
1
C'est le
gmissement chromatique dont parle Berlioz.

tte
On
remarquera l'indication place en

fois
du morceau
Lanssam
premire
apparat
iind schmachtend, lent et lanmissant. C'est la
probablement que
l'adjectif
schmachtend^
comme
dsignation expressive en tte d'une

motifs que
composition symphonique.
Le premier thme comprend deux

dans dans
la suite disjoint, la
Wagner
mais
qu'il
emploie gnralement
ici.
(a)
disposition o nous les voyons
La phrase chromatique descendante

tient
est
d'abord
appar-
confie aux violoncelles; la phrase ascendante
{b)
aux instruments vent: hautbois,
clarinettes, cor
anglais, bassons.
L ORCHESTRE
77
Or,
il
importe que ds
le
dbut l'auditeur
premier motif
soit bien IJerlioz
fix sur leur caractre et leur sens.
Le mot de
est
tel
est frappant de justesse
le
un
doit
vri-
table
gmissement
le
et
c'est
comme
qu'il
tre
cresle
excut, trs pia)ii'ssimo au dbut, avec
un lger
cendo sur
r bcarre
r dize,
le
pour s'teindre de nouveau sur
que
violoncelle ne
donne pas, mais qui
se
trouve dans l'accord des instruments vent.
M. Richter aux rptitions

points
:
insista surtout
sur deux
d'abord l'excution
trs piatio
du
le
la initial^
le fait
qui
doit tre soutenu et
non dtach comme on

fa
le
sou-
vent en
s'enfle
poussant de l'archet. Sur
la
sonorit
doucement pour amener

la
rinforzando du r dize.
Toute
et
phrase doit d'ailleurs tre dite trs lentement

lie.
d'une faon absolument
Ensuite M. Richter insista pour obtenir un accent

trs
marqu,
sans brutalit toutefois,
sur
le sol
dize
du hautbois,
l'entre des instruments vent.
Ce
sol dize note initiale
du deuxime motif est en mme temps appogiature de l'accord de septime de sensible

sur lequel volue
la
[f-si-r dize, la)
phrase, et qui
lui
imprime le'caractre si incisif, si cruel qui la distingue. Ce^motif qui semble un sanglot doit, lui aussi, s'enfler doucement et se perdre de nouveau dans un piano
extrme.
Quand
ces
deux nuances,
le
crescendo et
le
decrescendo,
sont bien rendues, l'extraordinaire langueur qui s'exprime en ces premires mesures du prlude ne peut manquer de saisir l'auditeur, et il n'a plus de peine alors
comprendre
la
progression de cette plainte amoureuse

l'ex-
qui monte inquite et toujours plus vive, jusqu'
78
L ART DE DIRIGER
plosion de la phrase ardente qui forme

et
le
second thme
qui est
:
comme
la
rponse aux interrogations plores
du dbut
eic>
C'est encore aux violoncelles que ce chant large et
passionn est confi d'abord
il
passe ensuite aux violons
avec un accent de plus en plus enflamm, pour aboutir
une conclusion qui devient elle-mme un nouveau

cette
thme sous
forme
Ces thmes n'offrent aucune

tion.
difficult d'interprta-
Seulement
il
faut qu'ils soient bien chants par

ils
l'instrument qui
sont confis et qu'ils restent tou-
jours clairement perceptibles.
Plus
loin,
on retrouve aussi
la
premire partie de cette

;
trs belle
phrase sous une forme plus figure
etc.'
Elle a ainsi un caractre trs passionn, vibrant, vh-
ment mme. Les nuances observer sont un crescendo trs marqu sur le dessin ascendant, et un diminiiendo
sensible sur la chute. Celle-ci doit
perceptible, surtout
demeurer toujours quand Wagner combine les deux
formes du thme dans une sorte d'imitation trs serre qui deviendrait inintelligible si l'on n'entendait pas la
finale.
L ORCHESTRE
Le quatrime thme
est
d'un caractre moins tour-
ment, moins douloureux:
menoforte.
express.
C'est avec lui que le prlude atteint son point culmi-
nant.
Les
si
tierces apportent
comme un
clat
lumineux
et
presque joyeux dans cette page symphonique d'un sen-
sombre et si attrist. Mais ces lueurs cdent bientt un retour des deux thmes passionns dont
timent
nous venons dparier

dis qu' la basse
et
qui s'enlacent troitement, tanla
on entend
phrase chromatique des-
cendante du premier thme.
La
conclusion du morceau est forme par
la reprise
toujours diminuendo des deux phrases initiales.
Le simple examen de
ces
la
constitution mlodique de
Ils
thmes indique leur caractre. ment pathtiques et l'emphase dans

ailleurs dplace,
sont essentiellequi serait
la diction^
n'est pas contradictoire ici
aux
senti-
ments
dans
qu'il s'agit d'exprimer.
Tous
les
accents indiqus
la partition
doivent donc tre trs saillants, presque
exagrs.
N'oublions pas que ce prlude sert de prface instru-
mentale
passionnel
la
le
plus tragique aventure d'amour, au drame

plus intense qui soit ct de
!).
Romo
et
Juliette (de
Shakspcare
d'ailleurs
emprunte tous les thmes de son prlude au premier acte de son drame, notamment la scne premire o Iseult pleure l'abandon o elle se trouve, et a la grande scne o les deux hros, qui se croyaient
Wagner
8o
l'art de diriger
condamns d'amour au
prparer
l'autre
se har ternellement, absorbent le philtre

lieu
du poison mortel qu'Iseult avait fait perdument dans les bras l'un de en proie une ineffable extase. C'est cette siet se jettent
le
tuation que se rapporte particulirement
quatrime
chefs d'or-
thme.
ce propos j'appellerai
le
l'attention des
chestre sur
trait
rapide (une octave entire) qui con-
sommet mlodique de ce motif. Ce trait, qu'on le remarque bien, fait partie intgrante du thme. Ce n'est pas un simple ornement il doit tre excut strictement,
duit au
;
posment, sans prcipitation, avec un lger appui sur

note initiale afin de bien marquer
C'est
le
la
point de dpart.
un
petit dtail
auquel M. Richter, avec raison,

le
attachait
beaucoup d'importance. Tout

et
dveloppement
ra-
qui suit et o ce trait revient constamment acquiert

ainsi
un lan extraordinaire
prend une expression
dieuse qui forme un contraste videmment voulu par

l'auteur.
Alors aussi devient plus poignante l'arrive du decrescendo sur

la
rentre des accords dsols, de l'incisive et
gmissante appogiature du premier thme.
la
fin,
quand
les dernires notes de ce thme retombent inarti-
cules, peine
murmures, haletantes,
bien l'auditeur
le
brises, s'exha-
lant ainsi que le dernier souffle et le dernier sanglot d'un
agonissant,
je dfie
plus insensible aux

forte secousse.
motions musicales de nepas prouver une

L'effet sera nul,
en revanche,
si
les
constantes alter-
natives entre le crescendo et le diminuendo ne sont pas
rendues avec un
disait Berlioz,
relief suffisant. C'est alors,
comme
le
une succession d'accords dissonants sans
l'orchestre
8i
l'architecture
que toute harmonique du morceau est calque sur les harmonies du premier motif. On remarquera que dans le prlude de Tristan, Wasignification apparente et d'autant plus cruels
gner ne suit point pas pas l'action dramatique ainsi

qu'il le fait
les
dans l'ouverture des Matres Chanteurs. Tous
thmes, quoique distincts, sont issus d'un

et
mme
sen-
timent
dveloppent une
mme
ide musicale ou, tout

lies l'une
et
au moins, des ides musicales troitement

l'autre la fois par leur
forme mlodique
leur base
harmonique.
82
L ART DE DIRIGER
VII
Dans
traire
le
prlude de Parsifal,
Wagner
revient au conle pr-
au systme de dveloppement suivi dans
lude des Matres Chanteurs, systme qui est d'ailleurs

aussi celui de l'ouverture
traduit exactement la
du Tannhuser. Le prlude donne psychologique du drame. L'ide de la Rdemption par la souffrance, par le renoncement et par la piti domine toute l'uvre c'est sur les thmes relatifs cet ordre de sentiments
;
que se dveloppe
la
prface instrumentale. Wagner nous

si
en a du reste laiss une analyse, ou
l'on veut,
un
commentaire, auquel
il
faut ncessairement se reporter.

il
En
FOI,
tte
de ce commentaire
lui-mme
il
crit:
Amour,
po-
ESPRANCE. Et voici
le
Comment
prlude
:
expose
l'ide
tique dveloppe dans

:
Prenez mon corps, prenez mon Premier thme Amour. sang pour la grce de noire amour. (Rpt en diminuant par
des voix d'anges.)
Prenez mon corps, prenez mon sang en souvenir de notre amour, (De nouveau rpt en diminuant.)
Ce premier thme, dont
voici la notation musicale:
piu
l'orchestre
83
est la
mlodie que
le festin
les chevaliers
dant
acte,
mystique de
la
du Graal chantent penPque la fin du premier
dans
la
grande scne du temple.
C'est
tre dit avec
donc un thme essentiellement religieux qui doit beaucoup de noblesse et d'onction.

sehr
bat-
Le mouvement indiqu par Wagner est trs lent, langsam. Si mes souvenirs sont exacts, M. Richter
tait le 4/4,
comme un
8/8,
c'est--dire qu'il
indiquait
deux temps trs modrs de la valeur d'une croche par chaque noire du 4/4. Ceci donne une ide de la largeur de son mouvement. Partout, sauf Bayreuth, j'ai toujours entendu ce thme beaucoup plus vite. Je n'hsite pas prfrer l'extrme lenteur du mouvement de M. Richter, non seulement parce qu'elle est bien dans les traditions et les ides de Wagner, mais encore parce que la phrase, ainsi expose, se dveloppe avec une ampleur magnifique et qu'il est possible alors d'obtenir
une gradation
forte qui
trs
le
pathtique du pianissimo initial au

point culminant de
la
marque
mlodie, ainsi
que
le
diminiiendo de plus en plus douloureux et alanla
gui qui se produit sur
chute.
et la
L'important est que cette gradation

suit,
diminution qui
soient bien
surtout l'accent
les
{forte)
marqu sur
le sol,
ils
rendues par
le
instruments vent quand
reprennent
thme sur l'accompagnement arpgi des cordes. Quant cet accompagnement, il doit tre trs velout, trs li, avec un lger accent d'appui la note fondamentale de chaque arpge. A la conclusion des deux
premires priodes
sur
les
\\i
pianissimo des instruments vent,

la
accords briss de
et d'iit, surtout
dans
les
fltes-
ne peut tre assez doux.
84
L ART DE DIRIGER
Aprs quoi, long deuxime thme.
silence,
pour prparer
l'entre
du
Reprenons
Foi.
ici le
commentaire de l'auteur
Promesse de la Rdemption par la Deuxime thme: Foi. Ferme et pleine de sve, se manifeste la Foi, grandie, vou-
dans la souffrance. promesse renouvele, la Foi rpond des plus douces comme porte par les ailes de la blanche colombe, hauteurs, saisissant les curs humains toujours descendant d'en haut, plus largement et plus totalement, emplissant le monde de l'entire nature, ensuite regardant de nouveau vers Tther cleste, comme doucement apaise.
lante,
mme
la
Ce deuxime thme,
dj signal dans
le
selon
le
systme d'oppositions
s'af-
prlude des Matres Chanteurs,

Il
firme sans aucune transition.

les cuivres
:
est
d'abord expos par
Il
est
de
la
plus haute importance que
le
chef d'or-
chestre obtienne des excutants l'attaque trs douce
du
premier accord. C'est

quer
le piajio
ici
ou jamais l'occasion d'appli-
soutenu dont nous avons
parl.
la
Avec
les excellents
prcdemment instrumentistes que possdent

est trs ralisable.
plupart des orchestres franais et belges la difficult

la
de cette attaque dans

Il
nuance piano
suffit
de
la
demander pour
l'obtenir.
Rien ne peut
donner une ide de la majest et de la grandeur qu'acquiert la marche ascendante en sixtes, lorsque le cres-
L ORCHESTRE
85
cendo marqu est bien rendu

se perdant
les rgions
et
qu'ensuite
la
phrase va
de nouveau, en montant avec
les fltes vers
extrmes de l'chelle sonore.

le sait, sert
Ce thme, on
triser le
dans tout l'ouvrage caracla
culte
.
du Graal, symbole de
le
promesse de
Rdemption
Wagner
lui
oppose
thme suivant:
^ T7^
dimz
^^^ 2^=?^ ZjC

d'abord rpt deux
suite
fois
par
ist
m
prsent en<V
les cuivres,
dans tout son dveloppement sous cette forme:
i W
>R=
^5
JU
i^d
f^r
M
=1=
S
/s
^
srie
ff
T'
AA
Scand nergiquemcnt au dbut, il aboutit par une chromatique descendante un point d'orgue longuement soutenuâ?nssz*7wo. C'est la Foi, ferme et pleine
86
l'art de diriger
de sve, voulante
le
mme
dans
la
souffrance
dont parle
commentaire.
On
remarquera
les signes placs
au-dessus de presque
toutes les notes
du thme. On les confond quelquefois dans l'excution avec le signe du staccato c'est un tout autre accent que demande ici Wagner (i). Il veut un marcato, un accent d'appui, trs marqu, sur chaque
;
note, mais saiis scheresse^
le
son doit tre trs soutenu
au contraire aprs avoir t vigoureusement attaqu.
Le mouvement
la
a d'ailleurs pass
du
4/4
trois
un
6/4
un
peu plus anim, chaque groupe de
notes ayant
valeur de deux noires de la large mesure prcdente.

la fin
de
la
priode nous revenons insensiblement
l'ampleur du 4/4 initial par un lger 7itenuto {zurckhalten) la dernire mesure qui ramne une rentre trs
adoucie (dans
les cordes)
du thme du Graal.
la
la
promesse de Rdemption renouvele,
Foi
r-
pond des plus douces hauteurs

Et en
effet voici
le
nous
la
dit le
commentaire.
thme de
et les
Foi, chant^
murmur
de suite
presque par
les fltes
Il
cors, puis par les instruainsi quatre

fois
ments cordes. dans diffrentes

trs
li,
se rpte
tonalits, en passant par toutes les fa-
milles d'instruments, d'abord trs doux, trs soutenu,
puis de nouveau fortissimo dans les cuivras,
(cette fois,
dans
la
mesure de
la
9/4),
avec prolongation de
certaines notes, sur l'accompagnement
du trmolo des
cordes; enfin, pour
quatrime
fois,
de nouveau trs
doucement, dans
les
instruments en bois.
(i) Je dirais volontiers de ces notes
si
fortement scandes qu'elles

do^me.
doivent tre affirmes chacune
comme un
l'orchestre
87
Grce ces nuances (quand

et la diversit
elles
sont bien observes),
de l'instrumentation, cette belle phrase
change d'expression
et farouche, tantt
chaque rptition, tantt nergique

et pleine
enveloppante
de caresses,
ou mystrieuse
les cuivres, dite
et
mystique, selon qu'elle est lance par

les bois.
par les cordes ou chante par Revenons au commentaire de Wagner

:
du tressaillement de la solitude, compassion l'angoisse, la sueur sacre du mont des Oliviers, la divine souffrance du Golgotha; le corps plit, le sang coule, s'chappe et brille avec une cleste lueur de bndiction, rpandant, sur tout ce qui vit et souffre, la joie de la Rdemption par l'Amour. A lui qui, terrible repentir du cur! doit se plonger dans la vue divinement expiatoire de la tombe, lui, Amfortas, le gardien souill du sanctuaire, nous sommes prpars y aura-t-il sa cruelle souffrance d'me une rdemption? Une fois encore, nous entendons la promesse et nous esprons.
Alors, encore
une
fois,
s'lve la plainte de Vaimante
]Jaimante compassion,
c'est le
premier thme,
le
motif
de
la
Pque
la
qui, sur le trmolo
cordes, est rpt trois fois
extrmement sourd des de suite en montant du

r dize,
ton de
celui d'ut
bmol puis de
d'abord
en-
par
fin
les
instruments en bois, puis par

les clarinettes;
les violoncelles,
fois,
:
par
la
seulement cette
Wagner forme
avec
conclusion un thme nouveau
'-
^-
Ic'jc
un accent de plus en plus pathtique, surtout quand il passe aux

est rpt plusieurs fois, avec
altos et clarinettes qui
Ce dessin
clusion.
On
mnent la phrase jusqu' sa conne saurait ici demander aux solistes assez
88
l'art de diriger
d'expression,
aux parties d'accompagnement assez de

Il
rserve dans le tremolando pianissimo.
faudra veiller
surtout que les roulements de timbales soient dlicate-
ment excuts
dans
les
ce doit tre
un imperceptible murmure
mystrieuses profondeurs de l'orchestre.

atteint ainsi son point culminant, avec la
Le prlude
reprise par tout l'orchestre des
du premier thme rptes deux
deux dernires mesures fois de suite, puis une

:
troisime fois encore avec une appogiature
etc.
Sur
mitif
ce dessin le
mouvement
doit s'largir de
le
nouveau
pri-
(Etwas gedehnt), pour ramener dans

le
mouvement
jusqu' la fin
thme du dbut qui va du prlude.
se perdre, en diminuant,
Sur
roi
les
premires notes de cette phrase on ne peut

le cri
assez forcer l'expression. C'est
d'angoisse
;
du vieux
les trois
la fin
Amfortas bless par
la lance
de Klingsor
notes marques doivent tre extrmement incisives,
de la phrase, aprs l'appogiature, de tout

prlude.
au contraire toute
le
languissante et plore. C'est l'accent

le
11
plus pathtique
va ensuite en s'attnuant sur des
dessins du
mme thme qui s'exhalent briss et plus lents comme les soupirs du roi agonisant puispar la souffrance. Quand le thme de la Pgue, le thme de l'aimante
alors, rpt d'octave
compassion reparat
a
en octave,
il
vraiment
le
caractre que lui assigne
Wagner dans
:
son
in-
commentaire. C'est une supplication, une prire, une

terrogation inquite et confiante aussi
Pouvons-nous
esprer?
l'orchestre
89
VIII
Deux des fragments symphoniques qui figurent le plus frquemment au programme de nos concerts, la Chevauche des Walkyries et le finale du 3" acte de ce drame,
dsign aussi assez souvent sous
le titre
de symphonie
lieu notre
ou Incantation du feu arrteront en dernier
attention, en raison des quelques observations extrme-
ment
intressantes faites par M. Richter propos de leur
excution.
Ces deux pices essentiellement pittoresques
n'olTrent
aucune
pressif.
difficult
d'interprtation au point de vue exl'excution des
En
revanche,
nombreux
traits
rapides qu-e
Wagner confie aux

le
violons ne laisse pas que
d'embarrasser quelquefois
chef d'orchestre.
Prenons d'abord
C'est
la
Chevauche.
un
9/8 d'un
rythme
trs
trs dtermin, qui doit se

et
battre en trois
temps
gaux
relativement modle
rs malgr l'indication allegro
que porte
morceau. Le
la
caractre d'allegro qui lui est propre, rsulte de

ternaire de chaque unit de la
trs
division
mesure
et
de
la
figuration
anime de toutes
les parties orchestrales.

le
Seulement,
risque de
je-
pour peu que l'on prcipite
mouvement on
90
I,
ART DE DIRIGER
ter l'orchestre hors
du rj^thme et de produire
si
le
plus poule
vantable g-chis
si
au contraire, on ralentit
vivante
mouvetoute
ment, cette page

couleur.
s'alourdit et perd
Wagner malheureusement
n'a plac en tte
du
morceau aucune indication mtronomique de nature

guider
cile
les chefs d'orchestre,
de sorte qu'il est assez

est
diffi-
de dfinir ses intentions. Le mieux
de s'en rapcomposition.
porter la constitution rythmique des thmes caractristiques d'o
dpend toute
les
l'allure
de
la
Le
plus important de ces thmes est celui qui parat
d'abord dans
basses
^0^W^
Ce motif
piquante
le
sautillant qui rend avec
une justesse bien

ne pas pouvoir
galop d'un cheval
me semble
donner
me
ne
parat impossible de
l'a
une mprise. Le dessin en est si net qu'il le jouer autrement que l'auteur voulu. Par ce thme rendu avec soin, c'est--dire
lieu
avec l'accentuation incisive du rythme

exacte de
la
par l'excution
croche pointe
et
de
la
double croche de cha-
faillir le mouvement et l'allure de tout le morceau. C'est sur le mme rythme exactement que se dveloppe ensuitele thmedes
que groupe de
trois brves,
on aura sans
Watkyries, dans
les violoncelles, les cors, etc.
#%^r^"ntj^fe
jnolto
etc.
marcato
L'essentiel est de bien observer lemollo marcato qu'in-
L ORCHESTRE
9I
dique l'auteur. Le rythme doit tre toujours trs nergique, les accents trs sensibles.
ces
deux motifs
le
proprement
cri
un troisime qui est de ralliement des Wal/cyn'es, rendu

se joint ensuite
!
par l'onomatope Ho-o-to-ho
*
Le
vage.
m 5
Ho_o
_
r#=^
to_ho!
l'excute rarement avec
caractre de ce motif est une sorte de frnsie sau-
De
ce ct-ci
du Rhin on
a
l'accent
que Wagner
voulu
lui
donner. Nos cantatrices

si
quand
elles
chantent ce Ho-o-to-ho
pittoresque, osent
peine ouvrir les voyelles o et les h aspires ne sonnent
gure nergiquemcnt, comme dans

liers.
le
hop, hop, des cavasi
Aussi ce froce
cri
walkyrique qui avait une

la
fre
allure dans la
bouche de
Materna, devient-il chez
elles
un tout
que
fier.
petit cri plutt joyeux
que
cruel, plus gaillard
Et
il
en est de
mme
l'orchestre.
d'orchestre en font un dessin presque gracieux.
Nos chefs Ce n'est

de dta-
pas ainsi que

cher
la
le
compi'cnd M. Richter.
Au
lieu
double croche
comme on
le fait
gnralement
note
plus
Paris et Bruxelles,
le
il
demande au
contraire de porter
la la
le
son sur cette double croche; c'est sur
basse de chaque groupe qu'il mettait l'accent

fort
et la finale recevait
Il
plus
son.
un peu de ce renforcement du chanta plusieurs fois le thme l'orchestre pour

io et
bien faire saisir l'accentuation qu'il voulait, ho-o-/o-/io,
avec un appui sur
une sorte de port de voix vers

le cri
le
dernier ho. Ainsi c'tait bien
sauvage
et tout fr-
missant d'ardeur guerrire que en 1876 Bayreuth
l'on
92
L ART DE DIRIGER
entendit retentir pour
la
premire
fois
du haut de
la
roche
o s'assemblent
et
les vierges
farouches de la bataille.
C'est sur ces trois
thmes diversement instruments

la
combins qu'est btie toute

ils
Chevauche,
et
il
va de
soi qu' l'excution
doivent demeurer constamment

traits
au premier plan. Les

bien
qui s'enroulent et courent

le
autour d'eux ne sont que l'accessoire, qu'on

:
remarque
ils
ne doivent par consquent jamais dominer.
C'est ainsi que le trait persistant des violons, d'abord
en mineur puis en majeur
(le
morceau dbute en
si
si
mipar
neur et se dveloppe ensuite en

nerver
tance.
majeur)
trop
finit
l'auditeur
si
on
lui
donne
trs
d'impor-
A ce
propos une observation
importante de
M. Richter m'a frapp. L'illustre chef d'orchestre qui eut on le sait l'honneur insigne et la gloire de diriger la
premire excution de V Anneau du S^Cibelung Bayreuth
en 1876, ds qu'il eut entendu
les violons bruxellois ex-
cuter ce trait en virtuoses, avec clat, les pria d'y mettre
plus de modration, et surtout de marquer, non pas
la
note suprieure de l'arpge descendant,

infrieure,
mais
la
note
de
la
faon que voici
Non seulement le
en l'excutant de
sens.
effet,
trait
devient moins strident, et

;
il
est
d'une excution plus aise

la sorte
mais encore
lui
c'est
seulement
vritable
qu'on
donne son
Ces arpges descendants ne sont autre chose en

qu'une dcomposition d'accords briss descendants
si
du ton de
(majeur ou mineur, selon
le cas).
Or,
comme
L ORCHESTRE
93
c'est toujours la
basse qui dtermine

il
la
nature
et la posi-
tion d'un accord,

ait
est ncessaire que la fondamentale
un certain
relief.
En
d'autres termes, ce trait doit tre
excut
la
comme une
srie d'accords
plus aigu mais dont la
commencs par la note note fondamentale demeure la

est trs
note essentielle. Ensuite,
il
important qu'il
soit
excut en mesure. Les excutants ont tendance faire
tomber
avant
la
la
fondamentale de chaque arpge sur
les
temps
tt,
forts et ils
commencent instinctivement
le trait
le trait
trop
mesure; faute grave
qu'il faut tout prix viter.
De mme dans
aux
altos
:
confi
aux seconds violons
et
Y
c'est
sur
les finales
que doit porter

les
l'accent,
la
d'autant
qu'elles
11
tombent sur
temps
la
forts
de
mesure.
ne faut pas toutefois, exagrer l'importance de ces en veillant

plus grande exactitude dans
attribuer
traits et tout
un rle qu'ils n'ont pas dans l'architecture mlodique et harmonique de la comp'osition. L'importantest que les notes d'appui^
leur
excution,
ne
pas
leur
celles qui comptent
dans l'accord, arrivent exactement

Mlodie, M. Caimpraticables ne
leur temps et avec leur valeur relle.
Dans
l'introduction 6! Harmonie
et
mille Saint-Saens parle de ces
traits
pouvant s'excuter que par

dit-il, a tir
t-il,
peu prs
dont Wagner,
un grand
parti. \J Incantation
du
feu, ajoute-
est
le
triomphe de ce procd. Le rsultat
est fort
beau, mais n'est-il pas dangereux d'habituer les excutants ce genre de travail
?

94
I-
ART DE DIRIGER
Evidemment Et je ne pense pas que l'intention de Wagner, si prcis, si pntrant, si mticuleux quand il
!
parle de l'excution des Classiques, ait jamais t de
fausser sur ce point les traditions qui doivent demeurer et
sans lesquelles TArt musical tomberait rapidement dans

la
dcadence.
Mais dans des pages de musique essentiellement pittoresques

des
comme
celles-ci,
Wagner
simplement cherch
la
s'est bien
effets
de sonorit qui ont leur raison d'tre dans

et qu'il
nature
mme du morceau
gard de
prodiguer.
Le
qui
trait
obstin des violons de la Chevauche,
trait,
s'il
n'est pas impraticable est tout
au moins trs
dif-
ficile et
surtout trs fatiguant pour les excutants, a pour
effet certain
d'imprimer tout l'ensemble une sorte de
fbrilit qui est bien
dans
le
caractre de cette chasse

11
arienne des desses de la guerre.
est clair
que pareil
procd serait inapplicable ailleurs.
Dans V Incantation du
feu
il
a,
vers la fin, des traits
de violons plus compliqus encore. L'effet voulu par Wagner est celui d'une sorte de ptillement, de grsillement.
Il
s'agit
d'une notation musicale du feu.

les
encore l'important l'excution est que

tielles
notes essen-
de
la
mlodie ou de l'harmonie soient clairement
rendues.
sens,
Le reste peut et doit mme, dans un certain demeurer flou et indcis. Ces arabesques sont encore une fois accessoires tantt au thme de la Walkyrie
endormie f
OtK
P-t
etc.
L ORCHESTRE
95
tantt au motif
du
feu dont la flte
donne
le
dessin en
notes piques
U
ou bien encore
fois, cette
,^f ,. ^^
-.
&#.
la
succession
chromatique descen-
dante qui accompagne l'adieu de Wotan.
La premire
rendue crpi-
succession apparat en valeurs longues soute;
nues pianissimo
la
seconde
fois, elle est
tante en quelque sorte par les dessins rapides dont les
violons et les harpes encadrent ses harmonies. L'essentiel,
et j'insiste
sur ce point, c'est que ces harmonies
demeurent
claires. C'est--dire
que
les
notes
du
trait
des
violons ayant une fonction harmonique correspondent
exactement aux accords

longues,
que soutiennent
fois, les
en valeurs
comme
la
premire
instruments vent.
le
Lorsqu'ensuite
le
thme de
la
le
Walkyrie endormie,
thme du sommeil comme on
dsigne d'ordinaire, re-
parat dans les fltes, les clarinettes et les hautbois ac-
compagn parlesarabesques grsillantes dont nous avons parl, il est une nuance que M. Richter recommanda tout
particulirement et
D'ordinaire,
les concerts,
sur laquelle
l'ai
j'appelle
l'attention.
je
ne
on
jamais entendu autrement dans

le
fait
porter trs en dehors
thme
la fin
du sommeil qui
partir
de cette rentre jusqu'

les dessus.
persiste obstinment
dans
Or
c'est l
une erreur. Ce thme au

au contraire
s'eflacer
lieu d'tre
le
mis en
relief ici, doit
devant
chant qui
l'art de diriger
est
les
dans
les parties
intermdiaires,
:
notamment devant
harmonies du Destin
qui jouent un rle important dans tout

le
le final, et
devant
large
thme de
la
viendra dlivrer
Siegfried, du hros sans peur qui Walkyrie prisonnire du feu.

la partie
Ces thmes forment

tre
chantante, celle qui doit
mise en
relief.
Tout
le reste est
de
la
figuration et
de l'accompagnement.
Le thme du sommeil n'est partie chantante que tout au dbut du morceau, o il parat avec la nuance dolce
et
expressive, aprs la premire apparition de la succes-
sion chromatique.
Quand on
les
excute tout
le rcit
de
Wotan, tre du
il
apparat encore
comme
motii principal
l'en-
lento et
dans
ce
huit mesures qui prcdent

il
immdiatement
mouvement. Mais ensuite
redevient
motif secondaire en se combinant avec

signals ci-dessus.
thmes Le thme du sommeil doit donc tre

les autres
jou piano, sans quoi,

il
comme
il
est sans cesse rpt,
produit
la fin la
plus cruelle lassitude.
L ORCHESTRE
97
IX
nous en revenons toujours au principe nonc au dbut de cette tude. Accentuer comme il
convient chaque phrase isole, donner
le relief
En somme,
nces-
saire l'ide qui doit tre porte plus en dehors, sur la-
quelle repose l'accent dans l'ensemble de la composition

tre.
;
telle est la
tche la plus dlicate du chef d'orches-
C'est par la justesse
du coup d'il
cet gard
que
se rvlera en lui l'artiste,
comme
le talent
du chanteur
ou du comdien se reconnat au don particulier de dire

juste.
de
Car c'est un don, c'est un instinct: le sens inn musique et de ses combinaisons qui fait le bon chef d'orchestre. Et toute l'habilet acquise par l'expla
rience n'y peut suppler

tre,
il
On
le
ne nat pas chef d'orchessi
est vrai,
mais on
devient encore moins,
l'on
n'est pas nmusicieti.
Surtout depuis que

sa puissance
la
musique, arrive l'apoge de

si
expressive, a
extraordinairement dveil
lopp ses combinaisons orchestrales,

d'apporter dans
petites
l'art
ne
suffit
plus
les
de diriger l'rudition
facile et
habilets
qui faisaient
autrefois la
rputation
g8
l'art de diriger
d'un chef. Je ne pense pas qu'on puisse encore soutenir
srieusement
aujourd'hui,
comme
le
fait
cependant
M. Deldevez dans son Art du chef

violoniste
est
d'orchestre,
que
et
le
l'instrumentiste
les fonctions
dsign naturellement
pour remplir
l'archet seul

du chef d'orchestre
jouer
que
permet de
de l'orchestre, mais
le violino
la
.
condition d'tre tenu par la main d'un violoC'tait
niste
bon
cela
du temps o
primo
avait invariablement la partie chantante, soit qu'il dessint le cantabile d'une faon indpendante, soit qu'il
doublt un chanteur. Aujourd'hui,

cette
le
violon n'a plus
situation
exceptionnelle dans l'ensemble instru-
mental
leur,
et ses titres la direction
ont perdu de leur vaexplique dans un long
quoiqu'en pense M. Deldevez. Avec une candeur

(i) il
peut tre un peu intresse
chapitre de son livre que l'idal

c'est le
du chef
le
d'orchestre
compositeur-violoniste.
la
Que
chef d'orchestre
sache Tart de
composition, c'est la premire condi;
tion qu'il ait remplir

niste, cela
mais
qu'il soit
vrit.
Il
ou non
violo-
importe
fort
peu en
y a
mme ce fait
ce
piquant que parmi

sicle,
les chefs d'orchestre

il
fameux de
hormis Habeneck,
Mendelssohn,
n'y a pas
un
seul premier
Hiller,
violon.
Jules Rietz,
Ferdinand
et
Franz Lachner, Liszt qui ont
t des chefs
;
fameux en
Allemagne, taient tous pianistes

core, les chefs les plus rputs
actuellement en:
ct de M. Richter Hans de Bulow, Flix Mottl de Calsruhe, Lvy de Munich, Sucher de Berlin, Viotta d'Amsterdam, Rubins(i)
M. Deldevez
fut,
on
le sait,
violoniste avant de devenir le
chef d'orchestre de l'Opra et de la Socit des concerts du Conservatoire de Paris.
L ORCHESTRE
tein et
Rymski-Korsakoff
St-Ptersbourg, sont sans
exception des o;?-violonistes. Berlioz et
Wagner
qui
passaient en leur temps pour d'incomparables capellmeister, n'ont jamais touch

est, lui aussi,
je
un remarquable conducteur
l'archet.
Il
un violon. M. Gounod qui n'est pas, que

est vrai qu' l'Opra
la tradition
sache,
un virtuose de
et
de Paris
l'Opra-Comique
des chefs
d'orchestre-violonistes s'est maintenue jusqu'ici;

c'est peut-tre
mais
cause -de cela que dans ces deux tablissi
sements on entend
rarement de bonne musique bien
excute, malgr l'excellence des orchestres.
Le
violon ne fait rien l'affaire.
idal devrait
mme
;
n'tre jamais
Le chef d'orchestre un virtuose au sens

pas
propre du mot
tiste.
ni violoniste, ni pianiste,
la
mme
fl-
Musicien, voil
premire
et l'ultime condition:
que
le
chef d'orchestre soit un
vraz'
musicien, qu'il sache

qu'il
ce qu'est l'art de la composition et
sache aussi ce
C'est l
que sont tous

lui, et
les
instruments de
l'orchestre.
l'important. Aprs tout, l'orchestre est son instrument

il
va de soi que pour
jouer sur ce clavier
il
est indispensable qu'il en connaisse toutes les touches.
M. Hans Richter
complet que
j'aie
est,
cet
11
gard,
l'artiste
le
plus
rencontr.
est vritablement
musi-
cien jusqu'aux moelles.
On
sait les
anecdotes piquantes
qui courent sur sa jeunesse, lorsqu'engag l'orchestre
de Munich,
vent
(il
il
passa successivement des instruments
jouait
du cor
!)
au pupitre des violons puis sur

les
la
scne parmi les chanteurs, prt toutes

se tirant toujours d'affaire.
besognes
et
Quand, en
position
1862,
il
seconda
Wagner pendant
les
la
com-
des Matres chanteurs, toutes
aprs-midi
lOO
L ART DE DIRIGER
Richter jouait au matre sur

positions de
le
piano ou l'orgue des comest
Bach
et
d'anciens matres.
La mmoire musicale
degr prodigieux. Je
plir
chez
lui
dveloppe un
me
rappelle en 1876 Bayreuth
aprs une des reprsentations du Ring, l'avoir vu accom-
un vritable tour de force
le
pianiste Louis Brassin
musique la premire partie d'un arrangement de fragments des Nibelungen pour deux pianos;
jouait d'aprs la
Richter, sans l'ombre d'une partition sous les yeux,

assis
et,
un autre piano, improvisa sans une
hsitation la
la
seconde partie, ce qui suppose une connaissance de

partition
absolument impeccable. Wilhelmjj
le
clbre
violoniste, tait prsent et
comme
;
on
tait
venu parler
et
de Bach, tout de suite Wilhelmj prit son violon
joua
quelqu'ana du vieux Kantor
Richter accompagna de
mmoire
aussi aisment qu'il venait de jouer
du Wagner.
vu conduire
On
tition.
sait d'ailleurs qu'il dirige
gnralement sans parl'a
C'est ainsi
qu'
Bruxelles on
les
sans une note de musique sous
yeux, aux rptitions

ut mineur de Beetho-
comme
au concert,
la
symphonie en
il
ven, une fantaisie de Liszt, et les cinq pices assez importantes de
Wagner dont
dit qu'
a t
il
question dans ce travail.

a
donn pendant la dernire season une srie de six concerts symphoniques dont le programme allait de Bach Brahms, en passant par Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, etc., on n'a pas vu une seule fois une partition sur son pupitre, mme aux rptitions.
On me
Londres o
En
1871, lorsqu'il vint Bruxelles diriger la premire
reprsentation de Lohengrin au thtre de la Monnaie,

c'est
de mmoire
qu'il conduisit tout l'ouvrage.
L ORCHESTRE
101
Telle est l'attentiGn et la pntration avec laquelle
il
analyse
la
composition
qu'il a diriger qu'il la sait

le
par
cur au moment de prendre en main

sure.
bton de mefois
la
Aprs
la rptition
il
repasse
encore une
partition,
comme pour
fixer
s'assurer
que l'excution
l'efTet
qu'il
vient de conduire rpond bien aux intentions de l'auteur

et
pour mieux
dans
la
sa
mmoire
sonore des
diffrentes parties de
composition. C'est une facult
toute spciale, chez M. Richter, que cette surprenante

facilit d'assixTiilation, et l'on
ne saurait
le
proposer sous
ce rapport
que
comme un phnomne
admirer.
Mais ce qui
est imiter chez
lui, c'est
il
sa
mthode de
travail et la conscience avec laquelle
tudie dans ses
moindres
dtails les compositions qui lui sont confies.
Au
pupitre,
M. Hans Richter s'impose par

la
la
simpli-
cit et aussi
par
nettet imprieuse de son geste.
Le
rythme
est
indiqu avec une nergie singulire, sans

les
scheresse toutefois. L'action qu'il exerce sur
excu-
tants est d'autant plus directe qu'il n'y a pas entre eux
et
lui
l'obstacle d'une partition.
Il
dirige
la
fois
du
geste et
du regard. Un dtail charmant

la
cet gard
on
sait
dans
le
pr-
lude de Tristan
du hautbois qui, aprs le premier chant des violoncelles, monte par demitons pour s'teindre dans un pianissimo trs doux. Pour bien indiquer l'accent de la phrase, tandis que la main
plaintive mlodie
droite battait la mesure,
M. Richter
portait discrtejoli
ment
et
la
main gauche vers son cur, en un

et
mouil
vement, naturel
servi souhait.
sans aiectation, disant nvec justesse

:
motion l'excutant
Jouez avec me.
Et
le
fut
Cela, bien entendu, sans que
public
102
1.
ART DE DIRIGER
s'apert de cette dlicate mimique,

n'est pas de ceux qui dirigent
car
M. Richter
;
pour
le
public
il
est l
pour
joli
l'orchestre, rien
trait
que pour l'orchestre. Je tiens ce

le
de M.
Guid,
distingu hautboste
de
l'orchestre
royal.
bruxellois et
j'ai
professeur au
Conservatoire
Depuis
entendu ce
mme
motif du prlude
excut par un hautboste tout aussi distingu, mais
schement
rsonner
et
froidement, sans ce
cur
que
faisait
Richter.
La
faute
n'en tait pas au
soliste
la
mais au chef d'orchestre qui battait svrement

sure pendant ce chant doux
et
me-
navr et continuait
mme
la battre ostensiblement
pendant
les
longs et
suggestifs silences, les silences vides et dsols, qui suc-
cdent cette plainte sans rponse. M. Richter se gardait bien
pendant ces pauses de montrer son bton

n'est pas,
se
bornant compter mentalement.
M. Richter
tants
et
du
reste,
de l'cole de ces chefs

aime,
d'orchestre qui annihilent la spontanit chez les excu-
mcanisent l'interprtation.
11
au con-
traire, laisser l'orchestre suivre
son sentiment, quitte

s'il
le
ramener dans
le droit
le
chemin
ne
les
menaait de s'ga-
rer. Il
en est toujours
matre parce que sans s'imposer

il
toujours aux excutants,
abandonne jamais.
Les musiciens de l'orchestre bruxellois n'en revenaient

pas, ds la premire rptition, de l'autorit, je dirais
presque de
la
domination exerce sur eux par
cet
homme
rete-
extraordinaire.
Et aprs
le
concert,
ils
avouaient n'avoir
;
jamais jou avec autant de

nir. J'attribue
scurit
le
mot est
en partie cette
scurit
au
fait
que
M. Richter dirigeait par cur. De son propre aveu, il a mieux ainsi dans la main tout l'ensemble instrumental.
L ORCHESTRE
IO3
Un
petit dtail
donnera, du reste, une ide de

cours d'une des rptitions,
frlt
il
la finesse
de son oue.
Au
arriva
que
la
dans un
trait
un second violon
de son archet
corde voisine de celle qu'il faisait vibrer. Mince accident,
en somme,
dont peu de chefs
se
seraient soucis.
M. Richter arrta tout l'orchestre, et s'adressant sans hsitation l'auteur de cette faute lgre, il lui dit S'il vous plat, une corde, pas deux Ainsi au milieu du fouillis et du bruit de l'ensemble instrumental, ce frlement accidentel dont l'auteur ne se doutait peut-tre pas
: !
lui-mme n'avait pas chapp son

elle
oreille!
Si mticuleuse que soit la direction de M. Richter,
demeure cependant extraordinairement vivante

le
et
enflamme. Le rencontrant aprs

raison
C'est que,
je
concert,
il
me
le
pa-
rut trs enrou et presque aphone. Je lui en

la
:
demandai
feu
dit-il,
quand
j'entre
dans
de l'excution,
ne puis m'empcher de chanter avec

;
les principales parties
et
comme on
ne doit pas m'en-
tendre, je fais des efforts
surhumains pour chanter en

en riant, que
dedans. C'est plus fatigant, ajouta-t-il,
de chanter pleine voix
Voil, 'il me semble, un trait caractristique comprend qu'un chef d'orchestre qui s'identifie
et l'on
si
com-
pltement avec l'uvre entrane
les interprtes, qu'il les

11
subjugue plutt
qu'il
ne
les
commande.
lui.
vibre avec son
orchestre et l'orchestre vibre avec
Admirable temprament
cien
d'artiste,
en un mot, musi-
accompli,
intelligence
suprieure et
prise de tout ce qui est grandeur dans la
noblement musique et
dans tous
les arts,
le
M. Hans Richter
est
de ces rares in-
terprtes dont
concours est ncessaire aux crations
I04
L ART DE DIRIGER
du gnie
et
en demeure jamais insparable. De
tels
hommes
Et
c'a
mritent d'tre salus l'gal des matres.

t
pour Richard Wagner un grand bonheur
d'avoir rencontr
un
tel
homme
le
qui, aprs avoir t
un
est
disciple dvou, et tre
devenu un ami passionn,
demeur
le
plus autoris et
plus gnial propagateur
de son uvre.
Au nom du
tions
respect sacr que nous devons aux cra-
du
la
gnie,
Wagner
le
avait protest et avec raison
contre
mutilation et
travestissement de
la
pense
par de
de Beethoven, de Mozart, de Bach, de

prtendues traditions,
Weber
videmment pures
la
l'origine,
mais altres
C'est la
s'est fait
la
longue par
mollesse
et l'insuffisance
des intermdiaires.
mme
loi.
haute pense dont M. Hans Richter

la
une
Grce
sret de
main qui
se trouve
chez lui mise au service d'une comprhension musicale
extraordinairement
l'uvre qu'avait
analyses
lucide,
il
continue
pratiquement
commenc Wagner en
ces pntrantes
du gnie de Mozart, de Beethoven, de Gluck, de
Weber, etc., dissmines en ses crits et o se trouvent marqus d'un trait si juste les points lumineux, les
saillies caractristiques
des volutions de
l'art.
L'un et l'autre auront ainsi travaill l'accomplissement d'une rforme qui tait devenue ncessaire et qui aura t une rnovation bienfaisante dans le domaine de la musique.
Paris
Imprimerie
J. Montorier,
16, Passage des Petltes-fcnrlts.
BINDNG SZCT.
AUG 31
1967
MT
K9
Kuffereth, MEurice L'ert de diriger l'orchestre
^
35
K9
Kufferath, Kiiurlce L'art de diriger l'orchestre
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WAGNER & HANS RICHTER

vol. 300 pages. Librairie Fischbacher

La Walkyrie de Richard Wagner,

broch. Schott frres.

broch. in-8. Schott frres.

sa vie, son uvre,

amis Liszt, Uhlig, Fischer

s'est produit, l'hiver dernier,

fire juste titre

dans une grande ville de ses institutions musicales,

artistique intressant, qui a

critique et aux artistes.

modernes souvent entendues, excutes

de trouver des aspects

musique joues vingt

rvlation de ce que peut l'art de diriger,

sensation trs nette d'une virtuosit particulire

applique un complexe sonore qu'on n'avait pas considr jusqu'ici

instrument aussi docile

volont de l'interprte que peut

a rendu cette exprience particulirement

concluante, ce sont les conditions dans lesquelles elle

eux, ou appels diriger exceptionnellement

connaissance d'un rpertoire res-

treint et souvent rpt, suffisent

orchestre depuis long-

en soit jamais rsult une modification essentielle dans

caractre de son excution,

triomphantes journes son

Pour qu'en deux ou

altre au point de frapper

gens comptents, mais jusqu'

les artistes d'orchestre,

une aptitude analogue

de tout virtuose pour

principe, on est depuis longtemps d'accord

d'orchestre sont encore des produits

La plupart de nos chefs du hasard, c'est-ou des viol'art

dire des compositeurs avorts, des pianistes

un matin au pupitre, sans

conduire, de tous les arts relatifs

de vritable sens musical

plus de science, c'est--dire

sans parler des facults spciales indispensables au mtier

Sans doute, dans

en est qui, grce une bonne ducation ant-

une longue pratique, finissent par devenir des

gens de mtier trs habiles.

moiti de l'artiste complet.

l'Art de diriger devrait tre

une des branches complment ncessaire

obligatoire des hautes tudes musicales

moins qu'au bout d'un certain temps,

au pupitre de nos thtres

une partition moderne ou

classique. Alors aussi cesseraient les dolances des au-

teurs qui, trop souvent avec raison, se prtendent trahis

massacrs par des corps de musique dont

excellents en soi leur permettaient d'esprer une inter-

propos duquel ces rflexions ont

qui lui a servi de