Cours de Gilles Deleuze Cinema Image Mouvement

Cinma[COURSDEGILLESDELEUZE] 1
CoursdeGillesDeleuze
CINMAIMAGENMOUVEMENT
NOV.1981/JUIN 1982
Cinma Image-mouvement
Cours de Gilles Deleuze
1a10/11/81
TRANCRIPTION : Douarche Fanny Les thses de BERGSON sur le mouvement, premier moment : introduction du concept dimagemouvement Ce que je voudrais faire cette anne, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez, sil convient que vous veniez, que vous veniez encore. Eh bien voil, dune certaine manire, je voudrais faire trois choses. Je voudrais faire trois choses diffrentes, mme trs diffrentes en apparence, et je voudrais que chacune de ses choses vaille pour elle-mme, vaille par elle-mme : Premire chose, je voudrais vous proposer une lecture dun livre de Bergson, savoir "Matire et mmoire". Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que cest un livre trs extraordinaire, non seulement en lui-mme mais dans lvolution de la pense de Bergson. Matire et mmoire, cest le second grand livre de Bergson, aprs "lEssai sur les donnes immdiates [de la conscience", le troisime grand livre sera Lvolution cratrice. Or, dans lvolution de la pense bergsonienne, on dirait - et pour ceux qui ont dj lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-tre vous avez dj eu cette impression - on dirait que Matire et mmoire forme pas du tout, ne sinscrit pas dans une espce denchanement progressif, mais quil forme une trs bizarre, un trs bizarre dtour, comme une pointe extrme. Pointe tellement extrme que peut-tre Bergson atteint l quelque chose, que pour des raisons que nous aurions dterminer, il renoncera exploiter, quil renoncera poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pense, et dans la pense tout court. a, cest un point, voil. "Matire et mmoire", jai envie de vous parler de ce livre. Deuxime point, jai envie aussi cette anne de vous parler dun autre trs grand livre, beaucoup plus ancien, savoir "la Critique du jugement" de Kant. Et la "Critique du jugement" de Kant, cest un livre o Kant dit ce quil pense, ce quil estime devoir dire, sur le Beau et dautres choses au-del du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que cest un sommet pas seulement pour la pense en gnrale, mais pour la pense kantienne. Parce que, pas tout fait de la mme manire que "Matire et mmoire" qui reprsente une espce de rupture dans une volution, cette fois-ci, cest presque lorsquon sy attendait plus. La "Critique du jugement", cest un des rares livres crits par un vieil homme, un moment o pratiquement il a fait toute son uvre. Dune certaine manire on nattendait plus grand chose de Kant, trs vieux, trs vieux... Et voil que, aprs les deux critiques quil avait crites : "Critique de la raison pure", "Critique de la raison pratique", survient tout dun coup ce dont personne navait lide que a pouvait tre, la "Critique du jugement", qui va fonder quoi ? Qui va fonder une trs bizarre esthtique, sans doute la premire grande esthtique, et qui va tre le plus grand manifeste la charnire de lesthtique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que cest l aussi un livre sommet, bon, mais pour dautres raisons et dans une autre configuration que "Matire et mmoire". Tout a, a na pas lair de bien saccorder.
Et puis, troisime point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, limage et la pense, ou plus prcisment concernant le cinma et la pense. Mais en quoi, voil ma question, en quoi ce nest pas trois sujets ? Si jinsiste, pourtant - je voudrais dune certaine manire - cest pour a que toute cette anne, jattacherai beaucoup dimportance, pour nous faciliter les choses tous, des espces de divisions. Jannoncerai par exemple que telle sance, cest limage chez Bergson, telle autre sance, cest tel aspect du cinma, etc. Je multiplierai des divisions, l, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement o on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, cest finalement que chacun de mes trois thmes vaille pour luimme et pourtant que tout a sentrelace absolument. Que a fasse vraiment une unit, cette unit tant finalement : cinma et pense. Or, pourquoi a ferait une unit ? Voil ma question. Pourquoi trois choses aussi diffrentes : "Matire et mmoire" de Bergson, la "Critique du jugement" de Kant et une rflexion sur pense et cinma, pourquoi a sunifierait ? Quant Bergson, je rponds tout de suite que, en effet, cest assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent :" Matire et mmoire", 1896 ; le livre suivant de Bergson, "Evolution cratrice", 1907. "Lvolution cratrice" est, ma connaissance, le premier livre de philosophie tenir explicitement et considrablement compte du cinma. Au point que le quatrime chapitre de "Lvolution cratrice" de 1907 sintitule : Le mcanisme cinmatographique de la pense et lillusion mcanistique . En 1907, cest quand mme trs tt cette prise en compte du cinma. Bon. "Matire et mmoire", cest 1896. La date, la date ftiche de lhistoire du cinma, savoir la projection Lumire, la projection Lumire Paris, cest : dcembre 1895. Je peux dire en trs gros que Bergson ne peut pas au moment de "Matire et mmoire" tenir compte explicitement du cinma mme sil en connat lexistence. En 1907, il peut et il profite de loccasion. Mais bizarrement - et a va dj nous poser un problme - bizarrement, si vous lisez "Lvolution cratrice" et "Matire et mmoire", quest-ce que vous vous dites peut-tre ? Vous vous dites que dans "Lvolution cratrice", il tient explicitement compte de lexistence du cinma mais pour dnoncer, selon lui, une illusion que le cinma promeut, ninvente pas mais, selon Bergson, laquelle le cinma donne une extension jusque l pas connue. Donc - et le titre du chapitre, Le mcanisme cinmatographique et lillusion mcanistique - il sagit de dnoncer une illusion o a a lair dtre, on croirait que... Il sagit de dnoncer une illusion. Ma question, cest, si au contraire, dans "Matire et mmoire" de 1896, Bergson dune certaine manire ntait pas beaucoup plus en avance, et l compltement en prise avec quelque chose non pas que le cinma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque chose que le cinma tait en train dinventer dans un autre domaine. Ce serait une manire dexpliquer peut-tre le caractre tellement insolite de "Matire et mmoire". Mais donc, Bergson nous conduit une espce de confrontation cinma / pense, ou sinsre dans une telle confrontation, pas de problme. Pour Kant, pour Kant cest videmment moins vident, ne serait-ce que par les dates. Si bien que ce qui mintresse dans la "Critique du jugement", cest ceci. Dans "Matire et mmoire", je peux dire, car je vous demande videmment une chose, cest, ceux qui suivront cette anne, cest de lire deux livres, vous avez lire vous, "Matire et mmoire", au point que pour la semaine prochaine jaimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de "Matire et mmoire". Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon faut pas venir, voil. Et puis, aprs, la "Critique du jugement". Or, si vous lisez la "Critique du jugement", ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le dbut porte sur le Beau, et que, cest trs beau mais cest une espce desthtique classique. Cest lespce de dernier mot une esthtique classique qui consiste se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis quune forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis quune forme est belle ? cest prcisment le problme esthtique de la grande priode classique. Mais que toute la suite de lesthtique de Kant consiste nous dire : oui, soit, mais en dessous du Beau, au dessus du Beau, au del du Beau, il y a certaines choses qui dpassent la beaut de la forme. Et ces choses qui dpassent la beaut de la forme vont recevoir successivement le nom de :
Sublime, le Sublime ; ensuite, lintrt du beau, alors que le beau par lui mme est dsintress, lintrt du beau ; et enfin, le gnie comme facult des ides esthtiques, par diffrence avec les images esthtiques. Cest tout cet - en dessous du Beau - , cet - au del du Beau - qui est comme lannonciation du Romantisme. Pour moi, ma question, cest si, prcisment ce niveau l, il ny a pas quelque chose, il ny a pas un nouveau rapport propos par Kant entre limage et la pense. Bon, rapport quil faudrait appeler dans ce cas l pr-cinmatographique , mais que, dune autre manire, le cinma pourrait confirmer... Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront venir, cest la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commenant par "Matire et mmoire", si vous voulez bien. [Intervention inaudible] Mais cest une catastrophe, mais cest une vritable catastrophe...[brouhahas] Eh ben, il faut aller le lire en bibliothque. Oh, il va peut-tre rapparatre quand mme... Il nest pas question, cest scandaleux quoi, cest scandaleux... Eh bien, coutez, vous le lirez pas, je vous le raconterai, hein [rires]. Alors pressez vous en tout cas de vous procurer la "Critique du jugement" parce quelle va tre puise aussi, alors. La "Critique du jugement", cest chez Vrin. Il y a une traduction rcente, prenez la traduction rcente de Philonenko. Bon. Jajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte lgitime, je prcise bien que, en aucun cas, nest-ce pas, je ne pourrais prtendre vous proposer un cours sur le cinma, cest donc dun bout lautre un cours de philosophie. Voil... Voil, voil. Alors, on commence. Je dis je commence comme a, a nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette anne, je voudrais essayer beaucoup plus une espce de parcours, donc. Avec ce centre : pense / cinma, tout a, mais... je voudrais donc, comme jai dit, bien numroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, savoir : les thses de Bergson sur le mouvement. Les thses de Bergson sur le mouvement. Voil, a, cest mon grand 1, je vous prviendrai quand jen aurais fini. Et je dis, imaginez, un philosophe, cest jamais aussi simple que a, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqu, ni aussi simple quon dit. Parce que, une ide philosophique, il me semble, cest toujours une ide niveaux et paliers. Cest comme une ide qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux dexpression, de manifestation. Elle a une paisseur. Une ide philosophique, un concept philosophique, cest toujours une paisseur, un volume. Vous pouvez les prendre tel niveau, et puis un autre niveau, et un autre niveau, a se contredit pas. Mais cest des niveaux assez diffrents. Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de lide une prsentation simple, une prsentation - cest un peu comme des tomographies - une prsentation en paisseur, telle distance, tout a. Il y a mme un philosophe quavait trs trs bien vu a, ctait Leibnitz qui, lui, prsentait ses ides daprs lintelligence suppose de ses correspondants. Alors il avait tout un systme, ctait le systme, alors : petit 1, quand il pensait que ctait quelquun quest pas dou, puis il avait un systme petit 2, un systme petit 3, tout a. Et tout a sharmonisait, ctait une merveille. Ce que je veux dire, cest que chez Bergson, il y a aussi des pages extrmement simples. Et puis, vous avez des prsentations de la mme ide un niveau beaucoup plus complexe, puis un autre niveau encore. Je dirais quil y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergson, et quil y en a un que nous connaissons tous, mme quand nous ne lavons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, supposer quil y en ait trois, sur ce problme du mouvement, trois grandes thses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanes, compltement simultanes.
Je commence par le premire, ou plutt par rappeler la premire puisque vous la connaissez. La premire, elle est trs simple. Bergson a une ide qui assigne en mme temps la dmarche de la philosophie, savoir : le monde dans lequel on vit, cest un monde de mlanges. Cest un monde de mlanges, les choses, elles sont toujours mlanges. Tout se mlange. Dans lexprience, il ny a que des - comment dirait-on ? - il ny a que des mixtes. Il y a des mlanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donn, cest ces mlanges. Quelle est la tche de la philosophie ? Cest trs simple, cest analyser. Analyser. Mais quest-ce que a veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme compltement ce que les gens appellent analyse . Car analyser, a va tre chercher le pur. Un mixte tant donn, analyser le mixte, cest dgager - quoi ? Les lments purs ? Non. Bergson dira trs vite : mais non, ce qui est pur, cest jamais des lments. Les parties dun mlange, cest pas moins mlang que le mlange lui-mme. Il ny a pas dlment pur. Ce qui est pur, cest des tendances. La seule chose qui puisse tre pure, cest une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, cest donc dgager les tendances pures. Cest dgager les tendances pures entre lesquelles elle se partage. Dgager les tendances pures qui la traversent. Dgager les tendances pures qui la dposent. Bon. Alors, cette analyse trs spciale qui consiste dgager dans un mixte les tendances pures qui sont supposes dposes lensemble, cest ce que Bergson appellera lintuition. Dcouvrir les articulations de la chose. Bon. Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Dj ce niveau, vous devez sentir, le pur, il ny en a jamais quun. Ce que je dois faire quand janalyse quelque chose, cest diviser la chose en une tendance pure qui lentrane, qui entrane la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme a. Mais en fait, a se passe jamais comme a. Une chose se dcompose en une tendance pure qui lentrane et une impuret qui la compromet, une impuret qui larrte. Et en plusieurs, hein, cest pas forcment deux. Mais faire une bonne analyse, cest dcouvrir une tendance pure et une impuret qui jouent lune par rapport lautre. Bon, a devient plus intressant, cest en sens que lintuition est une vritable analyse, analyse des mixtes. Or, quest-ce que nous dit Bergson ? Cest que, cest trs curieux mais, rien que dans le monde de la perception, cest tout le temps comme a, parce que ce qui nous est donn, cest toujours des mixtes despace et de temps. Et que cest catastrophique pour le mouvement a, pour la comprhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance - et cest bien l que surgit le Bergson le plus connu - nous avons toujours tendance confondre le mouvement avec lespace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec lespace parcouru. Et ds quon se lance dans une telle opration, reconstituer le mouvement en fonction dun espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, cest tout simple comme ide. Pourquoi est-ce que le mouvement est irrductible lespace parcouru ? Cest bien connu, le mouvement est irrductible lespace parcouru puisquen lui-mme, cest lacte de parcourir. En dautres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec lespace parcouru, vous avez dj considr le mouvement comme pass, cest--dire comme dj fait. Mais le mouvement, cest lacte de parcourir, cest le parcourir en acte. Cest dire, le mouvement, cest ce qui se fait. Prcisment, quand il est dj fait, il ny a plus que de lespace parcouru. Mais il ny a plus de mouvement. En dautres termes, irrductibilit du mouvement lespace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette premire grosse thse, il dit : cest vident, lespace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. Cest pas de lespace, cest de la dure. Et cest une dure indivisible. A ce niveau, on en est o ? Au plus simple : lopposition catgorique entre lespace divisible et le mouvement - dure indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-dure indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, cest--dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituer lespace parcouru qui lui est divisible, vous comprendrez plus rien, savoir : le mouvement, la lettre, ne sera mme plus possible. Do nous
rappelle Bergson constamment le fameux paradoxe de Znon lorigine de la philosophie, lorsque Znon montre quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de penser le mouvement, il est mme impossible de penser le mouvement si on le traduit en terme despace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Znon, lantique Znon, ou, bien plus, la flche natteindra jamais sa cible. La flche natteindra jamais la cible, cest le fameux paradoxe de Znon, nest-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moiti du parcours, de la flche point de dpart la cible, la moiti du parcours ; quand la flche est cette moiti, il reste encore une moiti ; vous pouvez divisez la moiti en deux quand la flche est ce point, il reste encore une moiti, etc., etc. Moiti / moiti, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit quil soit, entre la flche et la cible. La flche na aucune raison datteindre la cible. Oui, dit Bergson, Znon a videmment raison, la flche natteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec lespace parcouru, puisque lespace parcouru est divisible linfini. Donc il y aura toujours un espace si petit quil soit entre la flche et la cible. Mme chose, Znon ne rattrapera pas la tortue. Voil. Donc, ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce quil fait, il oppose en effet le mouvement-dure indivisible lespace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible. Si ctait que a, ce serait srement trs intressant, mais enfin, on sent bien que a peut tre quun point de dpart. Et en effet, si lon reste cette premire thse de Bergson, je vois immdiatement que, elle a, cette premire thse, elle-mme - cest pas une autre thse - elle a un expos possible dj beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant premire vue, a a pas lair davoir chang grand chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma premire proposition, ctait : on ne reconstitue pas le mouvement avec lespace parcouru. La deuxime prsentation de cette premire thse, de cette mme thse, est un peu diffrente. cest : on ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans lespace, ou dins tants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans lespace ou avec une succession dinstants ou de moments dans le temps. En quoi cest dj beaucoup plus pousse cette thse l ? Quest-ce que a ajoute la formulation prcdente ? On voit bien que les deux formules sont tout fait lies. Quest-ce quil y a de commun, position dans lespace ou instant dans le temps ? Et bien, cest, en eux-mmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opres sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec lespace parcouru ; mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement mme en multipliant les coupes immobiles prises ou opres sur le mouvement. Pourquoi a mintresse plus ? Pourquoi a me parat dj une autre prsentation dune ide. Tout lheure, vous vous rappelez, il sagissait simplement dtablir une diffrence de nature entre lespace divisible et le mouvement-dure indivisible. A ce second niveau, il sagit dautre chose. Il sagit de quoi, ce second niveau ? Cest... cest trs curieux. Car lorsque je prtends reconstituer le mouvement avec une succession dinstants, de coupes immobiles, en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, dune part, dautre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En dautres termes, jai de ce ct l, du ct gauche - vous sentez que le ct gauche de lanalyse, cest toujours le ct impur, cest limpuret quil y a de contrarier la tendance pure - eh bien, de ce ct gauche, jai quoi ? Je nai plus un seul terme : lespace est divisible ; jai deux termes : les coupes immobiles, cest--dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession laquelle je les soumet. Et cette forme de succession, cest quoi ? Cest lide dun temps abstrait, homogne... galisable... uniforme. Lide dun temps abstrait, uniforme, galisable. Ce temps abstrait, il sera le mme pour tous les mouvements supposs. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succder suivant les lois dun temps abstrait homogne... et je prtendrais reconstituer le mouvement comme a.
Bergson nous dit : pourquoi a va pas ? Pourquoi a va pas, et pourquoi l aussi, il y a le mme contresens que tout lheure sur le mouvement ? Cest que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans lintervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapproches que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit quil soit. Et le mouvement, il se fera toujours dans lintervalle. Cest une manire de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, cest pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera se faire entre deux coupes si rapproches que soient vos coupes. Ce mouvement irrductible qui se fait toujours dans lintervalle, il se laisse pas confronter, il se laisse pas mesurer par un temps homogne abstrait, a veut dire quoi ? a veut dire quil y a toute sorte de mouvements irrductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de lhomme, et le pas de la tortue. Et que cest mme pas la peine de drouler ses mouvements sur la mme ligne dun temps homogne. - Pourquoi ? Ces mouvements sont irrductibles les uns aux autres, cest mme pour a que Achille dpasse la tortue. Si Achille dpasse la tortue, cest pour une raison trs simple, cest que ses units de mouvement lui, savoir un bond dAchille, na aucune commune mesure - cest pas parce quil y a une mesure commune - na aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il ny a pas de temps abstrait, il ny a pas despace abstrait, hein, qui permette justement de dire dabord, il y a quelque chose dimprvisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, cest avec des bonds de lion. Et si le cheval chappe, cest avec son galop de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement diffrents. Ce sont deux dures diffrentes. Lune peut interrompre lautre, lune peut semparer de lautre ; elles ne se composent pas avec des units communes. Et cest avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantit abstraite dplaable dans un temps homogne. Quest-ce quil est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sr ils ont leur articulation, chaque mouvement est articul comme tel ou tel. En dautres termes, bien sr les mouvements sont divisibles, bien sr il y a une divisibilit du mouvement. Par exemple, la course dAchille se divise en... en... comment on appelle a lunit de pas de lhomme... en foules, la course dAchille se divise en foules. Trs bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... Tous les mouvements se divisent. Voyez que a devient dj beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unit homogne abstraite. En dautres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien quun mouvement est irrductible un autre mouvement. Un pas dAchille est absolument irrductible un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, cest toujours pour les ramener une homognit du temps abstrait uniforme, grce auquel prcisment juniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement mme. A ce moment l, Achille ne peut pas rattraper la tortue. [Intervention : Est-ce que la rencontre est possible ?] La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour quAchille et la tortue se rencontrent, il faut que la dure ou le mouvement dAchille trouve dans ses articulations lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de lun et lautre des deux mouvements. En dautres termes, quest-ce quil nous dit, l ? Voyez que tout lheure, ctait le premier expos de sa thse. a consistait dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme acte de parcourir. Maintenant, deuxime prsentation, a me parat dj beaucoup plus intressant et intriguant, il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, gauche, coupes immobiles + ide de succession comme temps abstrait, et de lautre
ct, du ct droit, mouvement qualifi comme tel ou tel mouvement + dure concrte qui sexprime dans ce mouvement. Bon, alors peut-tre que vous comprenez pourquoi tout dun coup, la rencontre, la confrontation avec le cinma se fait. Et pourquoi, dans "Lvolution cratrice", Bergson bute contre cette naissance du cinma. Car le cinma arrive avec son ambition, fonde ou non fonde, dapporter non seulement une nouvelle perception mais une nouvelle comprhension, une nouvelle rvlation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, premire vue... premire vue, Bergson a une raction trs hostile. Sa raction, elle consiste dire : ben oui, ben vous voyez, le cinma, il ne fait que pousser lextrme lillusion de la fausse reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procde le cinma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moiti, en apparence. Il procde en prenant des coupes instantanes sur le mouvement, coupes instantanes, et en les soumettant une forme de succession dun temps uniforme et abstrait. Il dit : cest sommaire. Est-ce que cest sommaire ? Estce que l, il a pas... il est pas en train de comprendre sur le cinma en 1907 quelque chose que la plupart des gens, commencer mme par certains de ses disciples plus avancs que lui quant au cinma pourtant, par exemple Elie Faure, je pense, avaient pas encore compris... concernant... cest compliqu, a. Parce que les conditions du cinma, au moment de Bergson, vous les connaissez bien, cest quoi ? En trs gros, en trs gros cest : prise de vue immobile, identit de lappareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout fait donner raison Bergson et qui a pas cess, un grand principe sans quoi le cinma naurait jamais exist, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure lquidistance des images. Il ny aurait pas de projection sil ny avait pas quidistance des images, il ny aurait pas de projection cinmatographique. Et tout le monde sait que un des points techniquement fondamental dans linvention du cinma, de la machine cinma, a a t assurer lquidistance des images, grce quoi ? Grce la perforation de la bande film. Si vous avez pas lquidistance, vous aurez pas de cinma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte essayerde le montrertoutlheure.Or,Bergsonesttrsaucourantdea, et de lappareil des frres Lumire. Et dj, assurer lquidistance des images par la perforation de la bande, cest la dcouverte de qui ? Cest la dcouverte, juste avant Lumire, cest la dcouverte de Edison ; ce qui fait quEdison a eu tant de prtentions justifies sur linvention mme du cinma. Donc a t un acte technique, mme si on peut le considrer dautres gards comme secondaire, cette quidistance des images instantanes, aa t un acte technique qui vraiment conditionne le cinma. Or, a semble compltement donner raison Bergson ; quelle est la formule du cinma, en 1907 ? Succession dinstantans, la succession tant assure par la forme dun temps uniforme, deux images tant quidistantes. Les images tant quidistantes. Lquidistance des images garantie luniformit du temps. Donc cette critique du cinma de Bergson, elle a lair trs... ce moment l, tout le cinma opre dans lensemble : coupes immobiles + temps abstrait, et donc laisse chapper le mouvement, savoir le mouvement rel dans son rapport avec les dures concrtes. Bien. Est-ce quon peut dire ce moment l que, ds lors, est-ce quon peut, nous, nous rfrer ltat du cinma aprs pour dire : ah ben oui mais Bergson, ctait le dbut du cinma. Il sest pass tant de choses, savoir par exemple, est-ce quon peut invoquer le fait que la camra soit devenue mobile, pour dire : ah ben non, l le cinma a rcupr le vrai mouvement, etc. Or, a changerait pas, ce qui est rest... a changerait pas... ce qui est rest, le fait de base du cinma, savoir que le mouvement soit reproduit partir dinstantans, et quil y ait une succession dinstantans impliquant lquidistance des images correspondantes. On voit mal comment a subsisterait pas puisque sinon il ny aurait plus de cinma. Il y aurait dautre chose, il y aurait dautre chose, mais a ne serait pas du cinma. Si bien que notre problme, il ne serait pas, il ne pourrait pas consister invoquer une volution du cinma aprs 1907.
Je crois que ce que nous avons invoquer, cest tout fait autre chose. Cest un problme que jappellerais le premier problme relatif au cinma, savoir le problme de la perception. Bon, le cinma me donne du mouvement percevoir. Je perois du mouvement. Quest-ce que veut dire Bergson lorsquil dnonce une illusion lie au cinma ? Quest-ce que a veut dire, quest-ce quil veut, quest-ce quil est en train de chercher ? Aprs tout, peut-tre que si on pose cette question, on sapercevra que la critique du cinma chez Bergson est peut-tre beaucoup plus apparente que relle, cette critique trs dure, savoir : le cinma procde par coupes immobiles, par instantans. Par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre une forme de la succession abstraite, une forme du temps abstrait. Bon. Je dis cest bien entendu que - mais quest-ce que a veut dire ? - cest bien entendu que les moyens, le cinma reproduit le mouvement. Daccord, il reproduit. Le mouvement reproduit, cest prcisment le mouvement peru, au cinma. La perception du mouvement, cest une synthse du mouvement. Cest la mme chose, dire synthse du mouvement, perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinma est reproduit par des moyens artificiels, cest vident. Bien plus, je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement nest pas artificielle ? Cest compris dans lide mme de reproduire. Reproduire un mouvement implique videmment que le mouvement nest pas reproduit par les mmes moyens par lesquels il se produit. Cest mme le sens de prfixe re-. Cest donc ncessairement par des moyens artificiels que quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit. Donc que le mouvement au cinma soit reproduit par des moyens arti[ficiels,... est-ce que a veut dire que le mouvement que je perois, que le mouvement reproduit, soit lui-mme artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels, est-ce que a veut dire, est-ce que je peux conclure du caractre artificiel des moyens de reproduction au caractre illusoire du reproduit ? [...] Daprs la mthode mme, quest-ce quil devrait nous dire, un fantme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle, finalement, ce que nous saisissons dans lexprience, notre perception naturelle, cest toujours une perception de mlanges. On ne peroit que des mixtes, on ne peroit que de limpur. Bon, daccord, dans les conditions naturelles, on ne peroit que de limpur, des mixtes despace et de temps, des mixtes dimmobiles et de mouvements, etc. On peroit des mlanges. Trs bien, trs bien, on peroit des mlanges. Mais prcisment, la perception cinmatographique, cest bien connu - on aura revenir l dessus, comme a, mais cest un principe de base quil faut tablir tout de suite, quil faut rappeler tout de suite - la perception cinmatographique, cest pas la perception naturelle. Pas du tout. Le mouvement nest pas peru au cinma, le mouvement dun oiseau au cinma, nest pas du tout peru - je parle en termes de perception, hein - nest pas du tout peru comme le mouvement dun oiseau dans les conditions naturelles de la perception. Cest pas la mme perception. Le cinma a invent une perception. Cette perception, encore une fois, elle est dfinissable, il faudra la dfinir, comment est-ce quelle procde par diffrence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon. Ds lors, quest-ce qui mempche de dire que, prcisment, le cinma nous propose ou prtend nous proposer une perception que les conditions naturelles de lexercice de la perception ne pouvaient pas nous donner, savoir la perception dun mouvement pur, par opposition la perception du mixte. Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au cinma sont des conditions artificielles, a ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit artificiel. Cela signifie que le cinma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible une perception du mouvement pur, tant dit que une perception du mouvement pur, cest ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce que, elles condamnent notre perception naturelle ses ides mixtes. Si bien que ce serait a, que tout lartifice du cinma servirait cette perception, et lrection de cette perception du mouvement pur. Ou dun mouvement qui tend vers le pur, vers son tat pur. Pourquoi est-ce que... Et en effet, quest-ce qui nous fait dire a ? Cest que, sen tenir la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinma, on a limpression quil y a dune part les coupes immobiles, et dautre part le mouvement qui entranent ces
coupes. Le mouvement uniforme abstrait. Le temps, ce temps abstrait, homogne. Et cest vrai du point de vue de la projection, mais cest pas vrai du point de vue de la perception. Le fait de la perception cinmatographique, cest quoi ? Cest que le mouvement ne sajoute pas limage. Le mouvement ne sadditionne pas limage. Il ny a pas limage, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien dtermines, ce qui est prsent par le cinma, ce nest pas une image laquelle du mouvement sajouterait. Cest une image-mouvement - avec un petit trait, avec un petit tiret. Cest une image-mouvement. Bien sr, cest du mouvement reproduit, cest--dire, mouvement reproduit, jai essay de dire ce que a voulait dire, a veut dire : perception de mouvement, ou synthse de mouvement. Cest une synthse de mouvement. Seulement voil quand je dis le mouvement ne sajoute pas limage, je veux dire la synthse nest pas une synthse intellectuelle. Cest une synthse perceptive immdiate, qui saisit limage comme un mouvement. Qui saisit en un, limage et le mouvement, cest--dire je perois une image-mouvement. Avoir inventer limage-mouvement, cest a lacte de cration du cinma. Oui, Bergson a raison, parce que cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra, on a pas du tout dit encore pourquoi a impliquait de telles conditions artificielles, savoir a implique tout ce systme de coupes immobiles instantanes, prises sur le mouvement, et leur projection suivant en effet un temps abstrait. Mais a, a ne dpasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles conditionnent pas une illusion ou un artifice. Encore une fois, je ne peux pas conclure de lartificialit de la condition lartificialit ou lillusion du conditionn. Ce que ces conditions artificielles du cinma rendent possible, cest une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle tait absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous lexprimerons dans le concept dimage-mouvement. Or, merveille, est-ce que cest contre Bergson l que je me bats comme a ? Non, pas du tout, pas du tout, car "Matire et mmoire" lavait dj dit. Car "Matire et mmoire", et ctait lobjet du premier chapitre de "Matire et mmoire", o Bergson - donc il ne pouvait pas ce moment l invoquer le cinma - nous disait peu prs ceci dans le premier chapitre, "il faut dune manire ou dune autre arriver jusqu lintuition suivante : lidentit de limage, de la matire et du mouvement". Il dit : et pour a, pour arriver lidentit de limage, de la matire et du mouvement, il disait : il faut, cest trs curieux," il faut se dbarrasser de tout savoir," il faut essayer de retrouver une attitude, qui tait pas lattitude nave, il disait, cest pas lattitude nave, cest pas non plus une attitude savante, il savait pas bien comment qualifier, vous verrez en lisant le texte qui sera imprim, il savait pas trs bien comment qualifier cette attitude trs spciale, o lon allait pouvoir saisir cette identit bizarre de limage, du mouvement et de la matire. Et l, on a avanc un peu. Voyez, ce serait le premier problme que nous poserait vraiment le cinma, savoir : quest-ce que cest que cette perception du mouvement, que lon pourrait la limite qualifier de pure, par opposition la perception non pure, la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles. Bon. Voil la premire thse de Bergson, si je la rsume cette premire thse sur le mouvement, elle consiste nous dire : Attention, ne confondez pas le mouvement, ni avec lespace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui. Car le mouvement est tout fait autre chose, il a ses articulations naturelles, mais ses articulations naturelles sont ce par quoi un mouvement nest pas un autre mouvement, et les mouvements ne se rduisent aucune mesure commune. Cest donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur, ou ces mouvements purs, notre question ctait : est-ce que cest pas a que nous livre la perception du cinma ? Bon. Deuxime thse de Bergson. Cette deuxime thse alors, elle va faire, elle va nous faire faire, jespre, un progrs trs considrable. Ecoutez-moi. Vous tes pas fatigus, hein, encore ? Parce que l, il faut que vous fassiez, je voudrais, trs, trs attention parce que cest, il me semble, une trs
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grande ide de Bergson. Il revient un peu en arrire, hein, et il nous dit : bon, daccord, il y a toutes ces tentatives car lhumanit pensante, la pense, na jamais cess de faire a, vouloir reconstituer le mouvement avec de limmobile. Avec des positions, avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voil, il y a eu, dans lhistoire de la pense, il y a eu deux manires trs diffrentes. Elles ont en commun toujours de, cette mauvaise chose, remarquez, l, cette chose impure, prtendre reconstituer le mouvement partir de ce qui nest pas mouvement, cest--dire partir de positions dans lespace, de moments dans le temps, finalement partir de coupes immobiles. a, de tout temps, on la toujours fait. Et Bergson - a, a fait partie de lorgueil des philosophes - mais Bergson peut estimer juste titre que il est le premier tenter la constitution dune pense du mouvement pur. Bon. Seulement, il dit : cette chose quon a tent, reconstituer le mouvement avec des positions, avec des coupes, avec des moments, dans lhistoire de la pense, on a procd pour a de deux manires trs diffrentes. Do tout de suite notre question avant quil commence : et ces deux manires, est-ce quelles sont galement mauvaises ? Ou est-ce quil y en a une moins mauvaise que lautre ? Quest-ce que cest ces deux manires, avant tout ? L, je crois que Bergson crit des textes dune clart, dune rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que vous soyez patients, l, que vous mcoutiez bien. Il dit : ben, oui, il y a par exemple une trs grande diffrence entre la science antique et la science moderne. Et il y aussi une trs grande diffrence entre la philosophie antique et la philosophie moderne. Et quest-ce que cest ? Gnralement, on nous dit : ah, oui, la science moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, ctait encore une science qualitative. Bergson, il dit : cest pas faux, mais enfin, cest pas a, a va pas a, cest pas bien, cest une ide pas au point a. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de diffrence trs intressante. Il dit : eh ben voil, justement propos du mouvement, il dit comment les physiciens antiques, par exemple les grecs, mais encore au Moyen Age, tout a, a va se jouer au Moyen Age la naissance de la science moderne, et dans lAntiquit, comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou nimporte qui, traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ? Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donne de base. De toute manire, les uns comme les autres recomposent, ou prtendent reconstituer le mouvement, avec des instants ou des positions. Seulement voil, les Anciens, ils prtendent reconstituer le mouvement avec des instants privilgis. Avec des instants privilgis. Avec des moments privilgis. Avec des positions privilgies. Comme il y a un mot grec commode, vous allez voir pourquoi jai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilgis, les grecs, ils emploient le mot, prcisment, position , thse , thse , thesis . La position, le positionnement, la thesis. Cest le temps fort, la thesis, cest le temps fort par opposition au temps faible. Bon. En dautres termes, ils prtendent reconstituer le mouvement avec - quoi ? Il y a le mot franais qui correspond exactement au mot grec thesis, cest le mot pose .
1b10/11/81
Deleuze 10/11/81 (502) 1B transcription : lise Renaux. Deleuze : on va reconstituer le mouvement avec des poses, p / o / s / e, pas pause, cela irait aussi mais avec des poses... Quest que cela veux dire a ? Vous verrez dans...prcisment le quatrime chapitre de "lvolution cratrice", quil faut que vous lisiez alors, parce que il ne doit pas tre puis celui l... Il le dit trs bien, bien oui, prenez la physique dAristote quand il sagit danalyser le mouvement, quest quil nous dit ? Il retient essentiellement deux thmes, deux poses, deux moments privilgis : Le moment o le mouvement sarrte, parce que le corps a rejoint son lieu dit "naturel" et dautre part le sommet du mouvement, par exemple dans une courbe le point est lextremum.
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Voil un cas trs simple : on retient des positions, des poses, on procde avec des poses, on retient des positions privilgies sur un phnomne. voyez... et on rfrera le phnomne tudier ses positions privilgies, ses instants privilgis. Par exemple, cest la mme chose en art, tout lart grec stablira en fonction prcisment de moments privilgis. La tragdie grecque cest exactement comme lextremum dun mouvement, cest ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de lme dans la tragdie, cest ce quils appellent lacm, Le point tel quil ny en pas de plus haut, avant cela monte vers ce point et aprs cela descend. Ce point extrmal... ce point extrmal cela va tre prcisment un moment privilgi. Bon quest ce que cela veut dire au juste ? Quest que cest une pose, ? je dirais une pose cest une forme, une pose, une position, cest une forme et en effet le mouvement est rapport des formes pas une forme - des formes. Quest ce que cela veut dire a ? le mouvement est rapport des formes, ce nest pas que la forme soit elle-mme en mouvement au contraire, une forme nest pas en mouvement, elle peut tendre vers le mouvement, elle peut tre adapte au mouvement, elle peut prparer le mouvement, mais une forme en elle-mme cest le contraire du mouvement, cela veut dire quoi ? cela veut dire quune forme serait ou non actualise, sactualise dans une matire, lopration par laquelle une forme sactualise dans une matire cest ce que lon appelle, ce que les Grecs appellent, une information. Une forme actualise une matire, par exemple un sculpteur actualise une forme dans une matire, dit Aristote. Bon quest ce qui se meut ? quest ce qui est en mouvement ? cest la matire, ce qui se meut cest la matire. Quest que cela veut dire se mouvoir alors ? cest passer dune forme une autre. Ce nest pas la forme qui se transforme cest la matire qui passe dune forme une autre. Cest une ide constante a chez Platon, ce nest pas le petit qui devient grand, ce nest pas le froid qui devient chaud. Mais quand leau schauffe, une matire fluide leau, passe dune forme une autre, de la forme du froid la forme du chaud, ce nest pas le froid qui devient chaud. Les formes en elles mme, elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pense, mais le mouvement fini cest celui dune matire qui passe dune forme une autre. Un cheval galope, cest quen effet vous avez deux formes : vous pouvez distinguer une forme dun cheval et le dessinateur lautre, la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire et la forme du cheval au maximum de son dveloppement musculaire. Et vous direz que le galop cest lopration par laquelle la "matire cheval", le corps du cheval avec sa mobilit ne cesse de passe de la forme A la forme B et de la forme B la forme A . Peut tre est ce que vous comprenez alors ce que lon est en train de dire ? je dis il y a, je dis daprs Bergson, il semble que change peine les termes, il y a une premire manire de reproduire le mouvement, et cette premire manire cest quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction dinstants et de moments privilgis et cela veut dire quoi a ? A ce moment l vous reproduisez le mouvement en fonction dune squence de forme ou dun ordre de pose : squence de la forme contracte du cheval et de la forme dilate du cheval et tandis que cest la matire, le corps matriel du cheval qui passe dune forme une autre. En dautres termes cest pas la forme elle-mme qui se meut, cest la matire qui se meut en passant de la forme A la forme B. Les formes elles, elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment dactualisation dans une matire. Alors quand je disais une forme est plus ou moins "prte" la mobilit, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour elle-mme ou bien son point dactualisation dans une matire. Et tout lart grec jouera, alors que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles mme, lart grec lui, se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matire fluante. Et vous voyez donc il me semble, Bergson a tout fait raison de dire et de dfinir la pense antique par cette reconstitution du mouvement partir, finalement le mouvement reconstitu dpendra de quoi ? il dpendra de la squence des formes ou des poses. Mais cest une squence
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de quelle nature ? Cest une squence, qui sera une squence logique, non pas physique. Ce qui est physique cest le mouvement de la matire qui passe dune forme une autre. Mais les rapports entre formes cest de la logique, cest de la dialectique, entre dautres termes cest une dialectique des formes des poses qui va servir de principe la reconstitution du mouvement, cest dire la synthse du mouvement. Cest une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe la synthse du mouvement cest dire sa reproduction. Par exemple la danse : dans la danse le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe dune pose une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. Cela nempche pas que le mouvement de la danse est engendr par cette squence de pose. Comprenez la conclusion dj, janticipe ce niveau et si on en tait rests l, il ne serait pas question quil y est quoi que se soit qui ressemble au cinma. En revanche, il serait question quil y est quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre chinoise tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggrer cest quen effet on ne peut pas faire une ligne technologique absurde comme dans... on ne pas faire une ligne technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espce de pr-cinma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela na absolument rien voir, il y a une bifurcation, le cinma implique une bifurcation de la ligne technologique. En dautres termes je dirais : tant que vous reconstituez - vous pouvez trs bien reconstituer du mouvement, vous reproduisez du mouvement - mais tant que vous reproduisez du mouvement partir dune squence de forme ou de pose, vous navez rien qui ressemble du cinma. Vous avez encore une fois, des ombres chinoises, vous avez des images qui bougent, vous avez tout ce que vous voulez - ce nest pas du cinma. Vous avez de la danse, vous avez tout, mais rien voir avec le cinma. Or la science moderne, quest ce quelle a fait ? quest ce cest que son coup de gnie selon Bergson ? son coup de gnie est en mme temps son coup trs inquitant, si vous mavez suivi, vous allez comprendre tout de suite, son coup de gnie, cest ceci a la science moderne, la science moderne voil ce quelle fait : elle a reconstitu le mouvement mais pas du tout la manire des Anciens. Dans la mme tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer le mouvement, comment est ce quelle a procd ? Cette fois ci elle a reconstitu le mouvement partir dun instant ou dun moment quelconque. Et cest la diffrence effarante, cest la diffrence insondable entre les deux sciences. La science moderne est ne partir du moment o elle disait : le mouvement doit tre dfini en fonction dun instant quelconque. En dautres termes il ny aucun privilge dun instant sur lautre. Je pourrais aussi bien dire trs rapidement, du point de vue esthtique que ctait la fin de la tragdie et ctait la naissance de quoi ? du roman, par exemple en littrature, le roman cest bien. Et quest ce que cela veut dire le mouvement rapport l instant quelconque au lieu dtre rapport des instants privilgis et ds lors au lieu dtre r-engendr, reproduit partir des instants rels privilgies ? - l il va tre reproduit partir de linstant quelconque. Quest ce que cela veut dire linstant quelconque ? Comprenez cest trs concret comme notion. Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilge sur linstant suivant, en dautres termes, linstant quelconque cela veut dire des instants quidistants. Ce ne veut pas dire pas tous les instants, cela veut dire nimporte quel instant, condition que les instants soient quidistants, Ce que la science moderne invente cest lquidistance des instants. Cest a qui va rendre possible la science moderne, Et dans "lvolution cratrice", dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois exemples, donc pour bien comprendre son ide de linstant quelconque, Galile, non Kepler dabord, Kepler et lastronomie, Galile et la chute des corps, Descartes et la gomtrie. Il dit quest ce quil y a de commun ? par quoi a marque vraiment laurore, le dbut dune science moderne ? cest dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la chute des corps selon Galile, que la figure selon que la figure gomtrique suivant Descartes, quest ce quil y
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a dtonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathmaticiens Grecs, chez un gomtre Grec par exemple, une figure est dfinie par sa forme. Cela veut dire quoi la forme dune figure ? cela veut dire prcisment ses thses, ses positions, ses points privilgis. Une courbe sera dfinie, les mathmaticiens grecs ils sont extrmement savants, ils poussent trs loin lanalyse des courbes, ils la dfinissent en fonction de points privilgis. La grande ide de la gomtrie de Descartes cest par exemple quune figure renvoie un trajet, lequel trajet doit tre dterminable tout instant, tout instant de la trajectoire. Cest dire lide de linstant quelconque apparat pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus la forme mais linstant, tel que, cest dire un moment privilgi mais linstant quelconque, quest ce que vous avez ? vous avez non plus une figure, vous avez une quation. Et une des manires possibles de dfinir une quation, cest prcisment la dtermination dune figure, en fonction de linstant quelconque concernant la trajectoire qui dcrit cette figure. Donc vous lirez jespre, ces pages de Bergson trs belles. Voil donc que cest vraiment une toute autre manire de penser, saisissez mme a la limite, on peut pas se comprendre, cest deux systmes compltement diffrents. Dans un cas vous prtendez reconstituer le mouvement partir dinstants privilgis qui renvoient des formes hors du mouvement, des formes qui sactualisent dans une matire. Dans lautre cas, vous prtendez reconstituer le mouvement partir dlments immanents du mouvement. Je dirais, partir de quoi, quest ce qui soppose la pose ? vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses mais avec des instantans. Cest lopposition, cest lopposition absolue du cinma et de la danse. Bien sr, on peut toujours filmer une danse, ce nest pas cela qui compte. Lorsque quElie Faure commence ses textes sur le cinma, qui sont trs beaux par une espce danalogie cinma / danse, l il y a quelque chose qui ne va pas. Cest deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument opposes... Et pourquoi, quest que a veut dire ? essayons de le dire alors l techniquement, technologiquement. Et bien en effet, cest vraiment les ... lorsque par vu dhistoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis de la lanterne magique jusquau cinma. Parce quenfin ce nest pas a, ce nest pas a ! Je prends mme des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinma, des exemples trs tardifs. Au 19eme sicle vous avez ces deux appareils trs connus : le fantascope, le fantascope de plateau et puis vous avez le praxinoscope. ( cesses de te marrer tout le temps, cest agaant, je narrive plus rflchir, tu es l tout le temps, tu me gnes, ou bien mets toi de ct ou viens pas, je veux dire cest nervant...) Et bien le praxinoscope de... comment il sappelait celui l ? on voit cela partout...de Reynaud, quest ce qui se passe ? Le principe vous le connaissez cest prcisment sur un cercle l, on fait des dessins, et puis le cercle tournant on va projeter nest ce pas, sur un miroir, et bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui vite le miroir, bon tout ces trucs trs connus. En quoi a na rien voir avec le cinma ? cest tout ce que vous avez dessiner - alors que vous layez dessiner ou photographier cela ne change rien - que se soit du rel - mthode ombres chinoises - cest des parties du corps rel, que se soit une image - un dessin ou comme dans la danse du rel le corps -, que ce soit oui, si je prends dans lordre, que ce soit du corps, que ce soit de lombre, que ce soit une image, un dessin ou que ce soit une photo, cela ne change strictement rien, vous aurez fait une synthse du mouvement partir dune squence de forme. Ce que jappelais - vous aurez fait une synthse de mouvement partir dun ordre de pose - vous aurez des images animes parfaitement a ...oui...oui...oui - rien voir de prs ni de loin avec le cinma, ce nest pas cela le truc du cinma. Quand est ce quil commence, quand est ce que a commence le cinma ? je dirais une chose simple : a commence exclusivement - non pas que a existe dj - mais cest rendu possible quand est que cest possible ? quand est ce, comment le cinma est il possible ?... Le cinma est possible partir du moment o il y a une analyse du mouvement au sens littral du mot, o il y a une analyse du mouvement, telle quune synthse ventuelle du mouvement dpende de cette analyse. Ce qui
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dfinira le cinma, cest bien une synthse du mouvement cest dire une perception du mouvement - donner percevoir du mouvement - mais il ny a pas de cinma, et rien voir qui ressemble du cinma quand la synthse du mouvement nest pas fournie, nest pas conditionne par une analyse du mouvement. En dautres terme tant que la synthse du mouvement est conditionne par une dialectique des formes et ou par un ordre ou par une logique des poses, il ny a pas de cinma. Il y a cinma lorsque que cest une analyse du mouvement qui conditionne la synthse du mouvement. [question dun tudiant inaudible] Deleuze : Quoique... non.. Non ...non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette question puisque dans... la fin l et constamment et a je ne loublierais pas dans mon premier lment, jai beaucoup insist sur la diffrence perception cinma/perception naturelle. Quest ce que a veut dire ? heu... la question je dirais l... jai rpondu htivement "non" je ne sais pas si notre il est une camera, cela na pas beaucoup de sens mais en revanche, je dirais : mme si notre oeil est une camera, notre vision nest pas une vision de cinma, notre vision, notre perception visuelle nest pas une perception cinmatographique. Quand la question rapport de lil et de la camera, ... me parat beaucoup plus compliqu, de toute manire cela ne change rien au fait de la diffrence de nature entre perception de cinma et perception dans les conditions naturelles, Alors quest ce que je voulais dire ?...oui...a se passe comment historiquement en effet la formation du cinma ? Lanalyse du cinma non pardon... lanalyse du mouvement, elle ne passe pas ncessairement par la photo. Mme historiquement on sait que un des premiers avoir pouss lanalyse du mouvement trs loin, cest Marey. Comment il pousse lanalyse du mouvement ? Trs prcisment en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement lun de ses instants quelconques donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui rsumait tout, il disait : la dfinition de la science moderne cest ceci : cest une science qui a trouv le moyen de considrer le temps comme variable indpendante. Cest a, rapporter le mouvement un instant quelconque, cest traiter le temps comme variable indpendante. Les Grecs nont jamais eu lide de traiter le temps comme variable indpendante, pourquoi ? a il y toutes sortes de raisons, pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indpendante. Mais cette espce de libration du temps saisie comme variable indpendante, cest a qui permet de considrer le mouvement en le rapportant linstant quelconque, or Marey comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval, mouvement de lhomme, mouvement de loiseau bon etc....Loiseau ctait plus difficile, mais enfin a consistait en quoi ? Il ny avait pas photo, du moins au dbut - Marey se servira de la photo mais au dbut quest ce qui se passe ? Il se sert dappareils enregistreurs, savoir les pieds, les sabots l du cheval sont pris dans des appareils, des espces de coussins avec des fils, cest un appareil trs beau, trs beau, pour les pieds, heu pour les mouvements verticaux, la croupe du cheval est elle-mme prise dans un appareil, la tte du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis cest le cavalier videment qui tient le truc enregistreur o toutes les aiguilles se rejoignent, tout a, et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont trs belles et qui permettent de dcouvrir cette chose admirable : que prcisment le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses. Le galop du cheval contrairement ce que les peintres et les artistes prcisment croyaient et forcement, ne dpend pas dune dialectique des formes mais prsente simplement une succession dinstantans, savoir le cheval tient sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc. des instants quidistants. Cest bouleversant a comme dcouverte, cest la substitution je dirais vraiment, cest la substitution de lanalyse du mouvement la dialectique des formes ou lordre des poses ou la logique des poses. Or bon quest ce qui se passe ? Vous savez lhistoire ? enfin je la rsume pour beaucoup, voil quun homme de cheval est tellement tonn de voir que, lui qui sy connat qu"un cheval au
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galop tient sur un pied, il dit que cest pas possible ! Il prend contact avec un trs bon photographe trs trs plein de malice et lui dit comment vrifier cela avec des photos ? cest lhistoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements que de ses courbes (intervention inaudible dtudiante ) Deleuze : - et le photographe va avoir cette ide trs trs bonne de mettre distance quivalente - et cest toujours le principe dquivalence qui est fondamental- cet appareil de photo reli un fil, lequel fil va tre rompu au passage du cheval donc lappareil va dclench et il va avoir sa succession dimages quidistantes qui vont confirmer les rsultats de Marey. Bon, a doit nous ouvrir des horizons a, quand est ce quil y cinma ? Encore une fois quand la dialectique des formes laisse la place une analyse du mouvement, lorsque la synthse du mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse pralable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses. Cela implique quoi ? Est-ce que cela implique la photo ? oui cela implique la photo, videment a implique la photo et cela implique lquidistance des images sur la bande, cest dire cela implique la perforation de la bande. Cest l le cinma, cela implique la photo mais quelle photo ? Il y a une photo de pose, si la photographie tait reste une photo de pose, jamais le cinma ne serait n, jamais. On en serait rest au niveau du praxinoscope, on en serait rest au niveau de lappareil de plateau ou de lappareil de... comment il sappelle dj, je ne sais plus - ou de lappareil de Reynaud, on aurait pas eu de cinma. Et en effet, le cinma apparat prcisment lorsque lanalyse du mouvement sest faite au niveau de la srie des instantans et lorsque la srie des instantans remplace la dialectique des formes ou lordre des poses. Du coup peut tre, est ce quon est apte comprendre alors dans quelle situation en mme temps que le cinma faisait une chose tonnante, savoir : il ny a aucun rapport entre la reproduction du mouvement partir dune analyse du mouvement cest dire dune succession dinstantans - aucun rapport entre a et une reproduction du mouvement quoi quil y ait aussi reproduction de lautre ct, une reproduction du mouvement partir dune dialectique des formes ou dun ordre des poses, dune logique des poses. Je dirais ce qui a rendu possible le cinma, ce nest mme pas la photo, cest la photo instantane partir du moment o lon a pu assurer lquidistance des images par la perforation. Bon a cest la dfinition comme technique, mais on voit bien ds lors que le cinma se trouvait dans une espce de situation la limite sans issue. Sa grandeur faisait, sa nouveaut mme faisait que ds le dbut, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant mais quel intrt ? quel intrt ? Sil sagit de reproduire le mouvement partir dune srie dinstantans, quel intrt ? Intrt artistique, intrt esthtique nul, intrt scientifique nul, ou bien si petit, si petit. Voil que tout se retourne contre lui partir de son originalit, oui parce que, on dira "cest possible tout a, le cinma il reproduit le mouvement partir dune analyse du mouvement", a nempche pas quil ny a dart - et a cest une condition de lart que dans la mesure o le mouvement est reproduit partir dun ordre des poses et dune dialectique des formes. Et en effet la preuve que le cinma nest pas de lart, on linvoquait, comme Bergson, dans cette succession mcanique des instantans et du point de vue de la science, est ce que cest intressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intresse la science, cest lanalyse du mouvement - la reproduction cest pour rire - et en effet si vous prenez Marey, cest trs clair chez lui, ce qui lintresse - cest mme pour cela quil ne passait pas toujours par la photo - ce qui lintresse cest lanalyse du mouvement, cest dire une perception pure, ou une synthse du mouvement : la manire ancienne en fonction dinstants privilgis, qui nous renvoie une dialectique des formes, la manire moderne en fonction dinstants quelconques qui nous renvoie une analyse du mouvement, et bien est ce quelles se valent ? Est-ce quelles se valent ? Bon l Bergson devient trs hsitant et cela devient ce texte de lvolution du chapitre quatre de "lvolution cratrice". Il dit : et
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bien finalement elles se valent - sa thse gnrale elle est trs subtile - oui, les deux manires se valent mais elles auraient trs bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres nous, pour dire et bien finalement elles ne se sont pas valu du tout et en grande partie peut tre grce Bergson. Curieux je fais l une parenthse sur :...Bergson lui, il ne fait que sa critique du cinma, mais finalement positivement il a une grande influence - je veux dire, que parmi les premiers qui ait vraiment penser le cinma, il y a Elie Faure qui fut lve de Bergson et il y a un homme de cinma Epstein, qui a crit des textes trs beau or Epstein tous ses textes sont trs bergsonien, linfluence de Bergson sur Epstein est vidente - bon alors voil quil nous dit : "bien oui dune certaine manire les deux manires se valent", lantique et la moderne saffrontent, pourquoi ? Quest ce qui a de commun entre les deux manires ? et bien ce quil y a de commun entre les deux manires vous comprenez, cest que de toute manire on recompose le mouvement avec de limmobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que sactualiser dans des matires, soit avec des coupes immobiles intrieures au mouvement, et cela revient au mme dun certain point de vue, dun certain point de vue on recompose toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilgies, soit des positions quelconques. Soit avec des poses, soit avec des instantans puis aprs, cest dire dans les deux manires, on a sacrifi le mouvement limmobile et on a sacrifi la dure un temps uniforme. Donc en rester l, ce ne serait pas bien, ni lune ni lautre_ Cest dire ce que lon rate dans les deux cas cest quoi ? ce que lon rate dans les deux cas cest toujours le thme bergsonien, ce qui se passe entre deux coupes, ce que lon rate dans les deux cas, cest lintervalle. Et le mouvement il se fait dans lintervalle. Ce que lon rate aussi bien dans le second cas que dans le premier cest quoi ? cest ce qui se passe entre deux instants - il y a que a dimportant pourtant - savoir : non pas la manire dont un instant succde un autre, mais la manire dont un mouvement se continue - la continuation dun instant lautre - cest la continuation dun instant lautre nest ce pas, a nest rductible aucun des instants et aucune succession dinstants. Ce que lon a rat cest donc la dure. La dure qui est la continuation mme dun instant lautre. En dautres termes ce que lon a rat, cest ce qui fait que linstant suivant nest pas la rptition du prcdent. Sil est vrai que le prcdent se continue dans le suivant, le suivant nest pas la rptition du prcdent. Ce phnomne de la continuation qui ne fait quun avec la dure, on ne peut pas le saisir, si lon rsume le mouvement une succession de coupes. Bien plus, quest ce quil y a de commun entre la mthode antique et la mthode moderne ? bien il y a quelque chose de commun, cest que pour les uns comme pour les autres, tout est donn, et a cest le grand cri de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa diffrence. a cest des penses o tout est donn, comprenez au sens fort, tout est donn, on dirait aussi bien le Tout est donn, pour ses penses l le tout est toujours donn ou donnant, tout est donn par ce que le Tout est donnable, quest ce que cela veux dire : "le Tout est donnable ? en effet prenez la pense antique, il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un ordre ternel, cest lordre des Ides avec un grand I et le temps, puisque le temps il surgit lorsque les ides sincarnent dans une matire, le temps quest ce que cest ? Le temps ce nest jamais quune dgradation, cest une dgradation de lternel. Formule splendide de Platon : "Le temps, image mobile de lternit", et le mouvement est comme une image dgrade de lternit. Et toute la pense grecque fait du temps une espce dimage de lternel. Do la conception du temps circulaire, tout est donn, tout est donn, puisque les raisons dernires sont hors du temps dans les ides ternelles. Et dans la science moderne surgit le principe quun systme est explicable un moment donn en vertu du moment antrieur. Cest comme si le systme mourait et renaissait chaque moment, linstant suivant rpte linstant prcdent, l aussi dune autre manire dans la science moderne tout est donn - notamment par exemple dans la conception de lastronomie - je ne dis pas lastronomie moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais lastronomie du dix huitime, du dix septime, du dix huitime, du dix neuvime sicle, tout est
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donn, cest dire le Tout est donn cette fois ci cest quoi ? pas sous la forme dides ternelles, hors du temps, cette fois ci, cest la forme du temps qui est donn cest le mouvement dans la forme du temps qui est donn, le mouvementnest pluscequisefait,cestun dj fait, il est l il est fait. Sibien que de deux manires diffrentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps nest plus quune dgradation - dans les deux cas : tout est donn, cest dire le Tout est de lordre du donnable. Simplement, on dira ha ben, oui ! Nous, les hommes, on atteint pas au Tout, pourquoi ? On atteint pas au Tout ? Parce quon a une intelligence limite, on a un entendement limit, etc. mais le "Tout est donnable en droit". Cest pour cela que malgr toute les diffrences, dit Bergson, la mtaphysique moderne sest coule et sest accorde et a prit le relais de la mtaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. Voyez il y a donc bien quelque chose de commun aux deux mthodes, la mthode ancienne et la mthode moderne et pourtant Bergson renverse tout et pourtant on tait deux doigts. Ds que la science moderne a fait son coup de force - rapporter le mouvement linstant quelconque, cest dire riger le temps en variable indpendante - quelque chose devenait possible qui ntait pas possible aux anciens. Si le mouvement se rapporte linstant quelconque comment ne pas voir ce moment l que tout ce qui compte, cest ce qui se passe dun instant un autre, cest ce qui se continue dun instant un autre, cest ce qui crot dun instant un autre, cest ce qui dure - en dautres termes il ny a que la dure de relle. Cest les coupes immobiles sur le mouvement, en tant quelles rapportaient le mouvement linstant quelconque qui devaient tre, qui auraient pu tre capables de nous faire sauter dans un autre lment, savoir lapprhension de ce qui est plus, lapprhension de ce qui se continue dun instant lautre, lapprhension de lintervalle dun instant un autre, comme tant la seule ralit. En dautres termes la science moderne rendait possible une pense du temps, une pense de la dure. Il aurait suffit que, il aurait suffit que la science moderne ou que la philosophie moderne consente renoncer lide que tout est donn, cest dire que le Tout est donnable. Si bien que si je dis non le Tout nest pas donnable, non le Tout nest pas donn. Quest ce que cela veut dire ? l encore cela cest tellement compliqu, cest trs bien, cela se complique parce que le Tout nest pas donnable, le Tout nest pas donn, cela peut vouloir dire deux choses ou bien cela veut dire la notion de Tout na aucun sens. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pens, qui ont pens que le Tout tait un mot vide de sens, "Tout" cela voulait rien dire, cela peut se dire mais ce nest pas lide de Bergson, en somme ce nest pas cela lorsque il dit : "Tout nest pas donn tout nest pas donnable", il veut pas dire la notion de Tout est une catgorie de naissance il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante mais le Tout cest ce qui se fait. Cest trs curieux , il catapulte dans lide de Tout, deux ides premire vue tout fait contradictoires en apparence : lide dune totalit et lide dune ouverture fondamentale, le Tout cest lOuvert, cest trs bizarre comme ide, le tout cest la dure, le Tout cest ce qui fait, cest ce qui se fait, le Tout cest ce qui cre, et cr cest le fait mme de la dure cest a dire, cest le fait mme de continuer dun instant un instant suivant, linstant suivant ntant pas la rplique, la rptition de linstant prcdent. Or la science moderne aurait pu nous amener une telle pense, elle ne la pas fait, elle aurait pu donner la mtaphysique un sens moderne. Et quest ce que cela aurait t ? Le sens moderne de la mtaphysique cest celui que Bergson pense restaurer, tre le premier restaurer, savoir une pense de la dure. Une pense de la dure a veut dire quoi ? a lair trs abstrait mais concrtement, cela veut dire une pense qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut il se produire ? Comment y a til du nouveau ? comment y a til de la cration ? Selon Bergson il ny a pas de plus haute question pour la pense : comment un quelque chose de nouveau - pas norme : comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson
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dans des pages trs intressantes finit par dire : cest a la pierre de touche de la pense moderne. Cest trs curieux, parce que quand on pense ce que, ce qui sest pass en dehors de Bergson, tout a on a limpression et pourtant il nest pas le seul, il y a un philosophe anglais trs important, trs gnial qui sappelle Whitehead la mme poque et les ressemblances, les chos entre Whitehead et Bergson sont trs grands, ils se connaissaient trs bien et Whitehead.... ( vous memmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous...ce nest que cela me gne, ou que cela me vexe mais cela mempche de parler vous comprenez, ds que jai les yeux sur vous je vous vois hilare alors que se soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous mme, moi cela mest gal , mettez vous l bas, cest trs trs embtant pour moi, un espce de ricanement, cest gnant, oui, oui, il me fait taire une ide) Oui Whitehead est trs curieux parce quil construit des concepts, il construit des concepts qui lui paraissent absolument ncessaire, ne serait ce que la comprhension de la question. La question ne va pas de soi, cest une question trs trs difficile, quelle est le sens de la question ? comment se fait il que quelque chose de nouveau soit possible ? alors il y a des gens qui diront justement, ah mais non ! il ny a rien de nouveau, ce nest pas possible quelque chose de nouveau - bon daccord bon, ben tant pis cest comme cela. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question l, comment lapparition dun nouveau galisme est il possible une fois donn, le monde, lespace etc. Il lui faudra toute sa philosophie repondre cette question l et en effet cest est une.. alors Whitehead il invente des catgories, il va appeler a, il invente une catgorie de crativit, il explique que la crativit cest la possibilit, uniquement la possibilit logique, que surgisse du nouveau dans le monde. En effet, on peut concevoir quest ce quil y a dans le monde, qui fait que : une nouveaut est possible ? Lmergence dune nouveaut soit possible, pas vident, il faut que le monde soit structur de telle manire que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que quelque chose de nouveau apparat. Alors il lui va falloir une premire catgorie de crativit et puis une seconde catgorie il va lui falloir, trs belle celle l, quil appelle la concressence, et la concressence ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la crativit, cest dire dans le monde o cest possible. Enfin je ne raconte a que par rfrence Bergson, pour dire que il nest pas seul quand mme. Et que a cest un ton proprement bergsonnien qui aboutit ceci : le renversement par rapport la philosophie antique. Par rapport la philosophie antique le renversement, il est immdiat, savoir : en faisant dpendre le mouvement et la constitution dans le mouvement dune logique des formes. Finalement toute la mtaphysique antique sous entendait que labstrait explique le concret : le concret ctait le mouvement de la matire qui passait dune forme une autre, il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela. Que labstrait explique le concret, a cest la force de labstraction dans la philosophie antique. Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, cest vident, cest vraiment un espce de dfi l, cest juste le contraire : savoir cest labstrait dtre expliqu, il faut expliquer : cest labstrait. Donc ncessit darriver des concepts qui en tant que concepts, ils sont a la fois des concepts et puis en mme temps en tant que concepts sont des concepts concrets, que le concept cesse dtre abstrait et que se soit partir des concrets quon explique labstraction, labstrait. Bon peu importe voyez ce quest en train de dire Bergson : dune certaine manire la mthode moderne, la science moderne dans la mesure o elle rapporte le mouvement des instantans cest dire une analyse du mouvement, rend possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pense. Quelle pense ? Une pense de la cration, au lieu dtre une pense de quoi ? dune certaine manire de lincr, cest dire de Dieu, du crateur, ou de lincr : les ides ternelles. Une pense de la cration, une pense du mouvement, une pense de la dure, ce qui veut dire quoi ? Qui veut
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dire la fois mettre la dure dans la pense et mettre la pense dans la dure et sans doute cest la mme chose, mettre la dure dans la pense et mettre la pense dans la dure, cela voudrait dire quoi ? cela voudrait dire une dure propre de la pense, que la pense se distingue des choses, que la pense se distingue dun cheval, dune fleur, dun monde, uniquement par une manire de dure, que la pense elle mme soit un mouvement, bref quil y ait lavnement dun mouvement : la fois que la pense soit apte a penser le mouvement et le mouvement concret, parce que en tant que pense elle est elle mme un mouvement. En dautres termes quil y ait une vitesse propre de la pense, quil y ait un mouvement propre de la pense, quil y ait une dure propre la pense. Bon est ce que se serait une nouvelle pense tout a ? bon peut tre, en tout cas la science moderne rendait une tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible et finalement cela ne sest pas fait, encore une fois cela ne sest pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la science moderne a prfr, adapter ou radapter ou bien nier la mtaphysique et la supprimer ou bien refaire une mtaphysique qui prenait le relais de la mtaphysique ancienne. Mais constituer une nouvelle mtaphysique qui soit la science moderne, ce que la mtaphysique ancienne tait la science ancienne, cest ce que lon a pas su faire. Si bien que la grande ide de Bergson, cest que lui est sans doute un des premiers laborer une mtaphysique qui corresponde la science actuelle. Et en effet quand on voit les mtaphysiques, la plupart des mtaphysiques du dix neuvime sicle, on a limpression que, elles correspondent la science du dix huitime. Et les mtaphysiques du vingtime, on a limpression quelles correspondent la science du dix septime ou du dix huitime. Mais faire une mtaphysique qui soit comme le corrlat de la science actuelle - a cest l vous comprenez cest trs important par ce que cest a la vraie ide de Bergson - alors que le Bergson le plus simple, le Bergson premier l, je dirais quest ce quil fait lui ? le Bergson premier, il fait ce qui est clbre, qui est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la dure, bon mais en fait cest beaucoup plus profond que cela, ce nest pas critiquer la science qui lintresse. Cest laborer une mtaphysique, qui soit vraiment le corrlat de ce que la science moderne raconte et a fait. Alors je dirais a comme mon...mon second problme, je disais tout lheure il y a un problme de la perception du mouvement au cinma. l aussi.., est ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus douvertures encore quon aurait cru, car cette pense dont il rclame quelle soit une pense moderne en corrlat avec la science moderne. Est ce que le cinma na pas quelque chose dire sur cette pense, comprenez juste jajoute que des lors, il sagirait pas - ce problme du rapport du cinma et de la pense on peut le poser de diffrentes manires mais on sent tout de suite quil y en a qui sont insuffisantes, pas mauvaises mais insuffisantes - Je veux dire, on peut se demander par exemple comment le cinma reprsente la pense alors on invoque le rve au cinma, la reproduction du rve au cinma, ou bien la reproduction du souvenir au cinma, le cinma et la mmoire, le cinma et le rve etc... il faudra bien pass par l, sans doute cest trs intressant, cest trs important, le jeu de la mmoire au cinma, trs important, mais ma question est au del aussi : il ne sagit pas de savoir comment le cinma se reprsente la pense, il sagit de savoir : sous quelle forme de la pense se fait la pense dans le cinma. Quest ce que cest cette pense ? dans quel rapport est elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est ce quil y a une pense proprement cinmatographique ? En un sens on pourrait dire mais cette pense que Bergson rclame, cette pense de la cration, de la production de quelque chose de nouveau, est ce que ce nest pas cette pense l, laquelle prcisment le cinma saddresse quand nous le regardons ? Et de mme quil y a une perception cinma propre au cinma, irrductible la perception naturelle, de mme il y a une pense cinma irrductible sans doute la pense philosophique ou peut tre pas la pense philosophique mais laquelle tout a. Il y a une pense cinma qui serait particulire et quil faudrait dfinir, Voil et enfin jai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir, je dis voil la seconde thse de Bergson et je veux juste dire : cest trs curieux parce quil y a une troisime thse sur le mouvement. Voyez la seconde thse de Bergson ctait : "sans doute cest pas bien de reconstituer
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le mouvement avec des positions et des coupes immobiles mais il y a deux manires trs diffrentes de le faire et ces deux manires finalement ne se valent pas". Et troisime thse alors l qui a quelque chose de stupfiant - vous comprenez que parfois cest dans la mme page quil y a un clin dil pour chacune de ses.-. ne se contredisent pas mais elles sont bizarres, voil que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut tre et jespre que vous serez comme moi, est un peu tonn toujours, dans ce quatrime chapitre de lvolution cratrice, trs tonn le lecteur parce quil se dit tout dun coup mais quoi ? tout lheure on nous disait ceci, tout lheure on nous disait : "linstant est une coupe immobile du mouvement". Toute la thse que jai prsent l de Bergson cest : "linstant est une coupe immobile du mouvement et nest rien dautre", or cest curieux, cest curieux parce que il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose trs diffrent, trs diffrent . coutez rien quau son : on sen tiendra l aujourdhui, rien quau son pour mieux rflchir : "le mouvement est une coupe", il ne dit pas cela comme cela je rsume : "le mouvement est une coupe extensible de la dure". Cest curieux cela, bon ce nest pas que les deux se contredisent, je peux dire les deux la fois, - on a vu, on a rgl cest fini maintenant - "linstant est une coupe immobile du mouvement." Tout simple mais quest ce que cela peut vouloir dire ? On a vu dautre part quil y avait un lien intime intrieur mouvement/dure et bien comment le mouvement exprime til la dure ? Voil notre problme au point o on en est : comment le mouvement exprime til la dure ? rponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive - il va pas dire immobile cette fois ci, il sagit du mouvement pur - "le mouvement est une coupe extensive de la dure". Est ce que le mot coupe aurait deux sens absolument diffrents ? est ce que je pourrais tablir comme un rapport danalogie, si vous voulez jcris, je trace cela dans lair, vous me suivez, jcris : coupe immobile/ mouvement = mouvement comme coupe/dure, non vous comprenez, ceux qui prennent des notes vous recopiez comme cela vous pouvez regardez toujours. quoi ? ou ? quoi ? il disparat, non, il est au premier la coupe immobile instantane, la coupe immobile cest de linstant, coupe immobile instantane sur mouvement rel gale mouvement rel comme coupe sur dure. Quest cela, cest trs curieux, est ce cela veut dire ? Sentez, est ce que le cinma runirait pas tout cela, est ce que cest pas des units de cinma. Il nest plus du tout en train de nous dire : "vous avez tort" - l mme tout change, de ton tout cela - il nest plus du tout en train de dire :"vous avez tort de faire de linstant une coupe du mouvement", il va nous dire : "vous avez raison si vous faites du mouvement dans lespace, du mouvement extensif, une coupe de la dure". Quest ce que cela une coupe de la dure ? on comprend ce que cest "une coupe spatiale", une coupe temporelle quoi. Bon cest la troisime thse de Bergson sur le mouvement savoir sans doute si je la rsume, sans doute : "linstant est une mauvaise coupe du mouvement puisque cest une coupe immobile, mais le mouvement lui mme est une bonne coupe de la dure parce que cest une coupe temporelle". Est ce que ce niveau, cest pas tout le cinma qui serait rcupr, sous lide "le mouvement en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe dune dure" ? Quest ce que cela voudrait dire, quant limage de cinma ? bon cest donc cette troisime thse de Bergson qui me reste dvelopper, je ferai cela la prochaine fois. Voil.
2a17/11/1981
Gilles Deleuze - 17/11/1981- 2A (502) Retranscrit par Chlo Molina-Ve
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Comme caractristique finalement, de lart, de lart en gnral, enfin, de beaucoup de formes dart, et a, tu las oppos une autre reconstitution du mouvement dont tu prtendais que ctait deux reconstitutions de diffrentes natures, une autre reconstitution du mouvement qui consistait reconstituer le mouvement, non plus en fonction dinstants privilgis mais en fonction dinstants quelconques, en fonction de linstant quelconque. Et a, je disais en effet, a, cest le cinma et avant le cinma, ctait a le roman : la relation du mouvement linstant quelconque et non plus des instants privilgis. Alors lobjection qu il me fait cest - cest pas une objection en fait, cest quand mme - a revient dire : il faut pas aller si vite parce quaprs tout un homme de cinma aussi important et aussi fondamental que Eisenstein, quest-ce quil fait ? Sinon une reconstitution du mouvement partir dinstants privilgis. Voyez, a a lapparence dune objection mais comme il ne ma jamais fait dobjection, Dieu merci, a ne doit pas en tre une, [Voix dans la salle] cest au contraire, cest au contraire, loffre dune direction analyser. Une seconde question qui mintresse l mais qui serait plus technique, cest : cest trs bizarre, sil est vrai que Bergson tend dfinir - mais a, on la pas bien vu - tend dfinir, le Tout, la totalit par lOuvert, alors que pour la plupart des gens le Tout, cest au contraire quelque chose de ferm, cest bizarre a de dire quelque chose comme des formules du type : et bah, le Tout, cest pas difficile, cest lOuvert . La question est que..., sil est vrai que Bergson dit a, bizarrement y a quelquun dautre qui a dit a aussi, ctait Heidegger, et cest Rilke ; il y a des pomes trs beaux de Rilke sur lOuvert. Et est-ce quil y aurait un rapport a, entre lide bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hlderling. Bon, je veux juste rpondre la sec... la premire question. Ou essayer de rpondre la premire question parce que, elle renvoie quelque chose que je peux considrer comme du dj-fait. Et que, en effet, a fait problme, bon, si on voit un film de Eisenstein, quest-ce qui se passe ? mais enfin, en effet, cest du mouvement, cest mme parmi les plus beaux mouvements de cinma mais comment ne pas reconnatre que cest une reproduction, une reconstitution du mouvement en fonction dinstants privilgis, et la lettre, en fonction de points de crise ? Bon, je dis, cest une objection quen apparence. Je crois. Parce quen fait, quest-ce qui se passe ? Quand je disais le cinma, il ne se dfinit pas simplement par la reproduction du mouvement, il se dfinit par ceci : il y a cinma lorsque la reproduction du mouvement dcoule dune analyse du mouvement . Bien. Ce qui revient au mme que dire il y a cinma lorsquil y a reproduction du mouvement en fonction de linstant quelconque . Pourquoi ? Parce que vous navez danalyse du mouvement que lorsque le mouvement nest pas dcoup daprs des instants privilgis mais dcoup daprs les instantans. Linstantan, cest linstant quelconque. Un instant quelconque tant donn : alors, quest-ce que a veut dire concrtement ? Vous sentez bien que linstant quelconque, cest en fait une relation ; cest une relation entre deux instants, sinon, cest une abstraction, linstant quelconque. On dira, cest quoi linstant quelconque ? Cest rien, quoi, cest quoi ? En fait, instant quelconque , cest une notion parfaitement concrte et dterminable. Si je dis instant quelconque comme a, a veut dire, un instant indtermin. Un instant galique. Donc comment dterminer linstant quelconque ? Linstant quelconque est parfaitement dtermin comme quidistance entre deux instants. Donc, vous avez des instants quidistants. Ds lors, votre analyse du mouvement mrite le nom analyse du mouvement puisque, elle considre des coupes quidistantes. A ce moment-l, il y a analyse du mouvement. Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilgis, l, vous pouvez dfinir compltement et distinguer compltement linstant quelconque et linstant privilgi ; cest videmment pas un instant privilgi puisque linstant quelconque dsigne seulement la relation entre. Deux instants dont le caractre nest nullement, dimpliquer un sommet, un minimum ou un maximum du mouvement ou mme une singularit du mouvement mais uniquement dtre quidistants de linstant, de lautre instant. Bien. Alors, je dis et je crois pouvoir maintenir que, si le mouvement nest pas reproduit en fonction dinstants
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quelconques, cest--dire, en fonction dinstants quidistants, il ny a pas cinma ni possibilit de cinma. Bien. Et a, a reste vrai pour... [Intervention inaudible dans la salle] la lettre, le cinma en tant que technique assignable. [Intervention dans la salle] - Et la vido ? Mais l-dessus, [Bref apart de rponse la question inaudible] Mais l-dessus, [Bref apart inaudible la mme personne] L-dessus..., que..., des instants quelconques, cest--dire des instants quidistants soient choisis de manire concider avec... des instants privilgis vieille manire, a cest parfaitement possible. Pour ceux qui se rappellent des thses dEisenstein, pensez , la manire dont il (mme cen est un point o on se dit mais pourquoi est-ce quil insiste ldessus ? ) sur les considrations numriques du nombre dor ; non seulement dans chaque image mais dans la succession des images, tout son caractre quantitatif du mouvement. Oui, je dirais de Eisenstein que, il est compltement, videmment homme de cinma. Ca va de soi. Mais une de ses astuces diaboliques, cest de restituer un monde pique et un monde tragique. Restituer un monde pique et un monde tragique, je veux dire un monde pique et un monde tragique , ctait bien des mondes qui reconstituaient le mouvement mais partir dinstants privilgis. Eisenstein fait du cinma. En tant quil fait du cinma, il est comme tout le monde, cest--dire, il ne peut reconstituer le mouvement et il doit reconstituer le mouvement de cette manire radicalement nouvelle, en fonction dinstants quidistants donc dinstants quelconques. Mais ce quil y a dtonnant chez Eiseinstein, cest quil se sert de la mthode cinmatographique pour restaurer un nouveau monde pique et tragique, cest--dire, il calcule ses quidistances de telle manire quelles ressuscitent des moments privilgis. Et a vous pouvez toujours mais LE procd sera quand mme le maintien de lquidistance suivant des rapports du nombre dor, de la section dor. Jai rpondu ? [Intervention dans la salle] - Ah tout fait. Voil. Alors, bon, continuons, continuons. La dernire fois, et jinsiste beaucoup sur... mon besoin vraiment de beaucoup numroter ce que nous faisons pour que quand on avance..., et puis je le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux mais je le dis pour que vous veniez moins nombreux. Quand vous venez, il faudra venir tout le temps, hein. Parce que cest pas dcoupable ce que je fais cette anne alors vous avez tort de venir comme a. Vous voyez, la dernire fois, on a vu deux thses de Bergson sur le mouvement. Et ctait comme un premier chapitre, quoi, pour appeler a dun nom commode. Ctait : les thses de Bergson sur le mouvement . Si savoir si..., si il peut en sortir pour le cinma. On en a vu deux. Je ferai une rcapitulation quand jaurai fini ce que je veux faire aujourdhui. Et, on abordait la troisime thse de Bergson sur le mouvement. Ses thses, encore une fois, a se complique, parce quelles sont pas..., cest comme tout, cest comme toujours en philosophie, y a pas de telle page telle page ou tel moment, Bergson qui change de thse , cest dans les mmes pages que tout a co-existe. Que par glissement, il passe dun niveau un autre, ses trois thses sur le mouvement, cest comme trois niveaux danalyse du mouvement. Et au niveau de cette troisime thse, la plus complexe videmment, a devient... trs difficile, peuttre beaucoup plus intressant que les autres thses. Mais justement les autres thses taient ncessaires pour arriver lnonc de celle-ci. Et lnonc de celle-ci, elle consisterait dire, cest ce que javais essay de faire, de dire la dernire fois. Non, seulement, si jessaie de lui donner un rsum vraiment, non seulement, linstant... est une coupe immobile du mouvement... mais le mouvement est une coupe mobile de la dure. Je vais dire en quoi cest une thse complexe alors. Parce que, on est sorti du bergsonisme le plus traditionnel, le plus connu... le bergsonisme le plus
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connu, cest celui qui met dun ct : mouvement et dure et de lautre ct : espace et instant. Et qui nous dit vous ne reconstituez pas le mouvement avec de lespace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez de la dure avec des instants . Mais l, vous voyez, il ne sagit plus de dire a. Il ne sagit pas de contredire a mais grce la premire thse, il passe un niveau beaucoup plus complexe danalyse. Quest-ce que a veut dire ce de la mme manire que ? De la mme manire que linstant est une coupe immobile du mouvement et bien, le mouvement est une coupe mobile de la dure . Si bien que, l, cette thse, je vous disais, on pourrait presque la prsenter sous forme dun rapport dit danalogie... ; rapport danalogie que lon noncerait ainsi : coupe immobile instantane , coupe immobile instantane sur mouvement dans lespace gal mouvement dans lespace sur dure . Cest pas mal quil le dise, videmment, il le dit. Voil une phrase que je lis lentement, tire de "LEvolution cratrice" : les dplacements , je lis lentement pour que vous suiviez bien, les dplacements tout superficiels de masse et de molcules que la physique et la chimie tudient, deviendraient , il met un conditionnel, il est trs prudent, deviendraient par rapport au mouvement vital qui se produit en profondeur, qui est transformation et non plus translation, ce que la station dun mobile est au mouvement de ce mobile dans lespace . Deviendraient par rapport ce mouvement vital qui se produit en profondeur , cest--dire la dure, ce que la station dun mobile est au mouvement de ce mobile dans lespace . Donc il nous propose explicitement lanalogie : station immobile . [Blanc sur la bande] Bon, et jajoute, et cest pas bien . Jajoute et cest pas bien , a veut dire quoi et cest pas bien ? Ca veut dire, je men tiens Bergson, cest Bergson qui me soucie, cest pas bien pour Bergson . Plus tard, Bergson na pas cess de dire et ne cessera jamais de dire : vous navez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles . Donc, du ct de, premier membre de mon quation : cest pas bien . Le second membre : mouvement dans lespace sur dure . Quand je dis ce que la station immobile est au mouvement, le mouvement lest la dure . Donc, le second terme de mon quation, savoir que : le mouvement dans lespace exprime de la dure , pas comme Bergson, cest bien a. L, le cfficient affectif dit que cest bien a, cest bien a. On pressent de la formule cest bien a savoir cest bien a et a marche . Donc, quand jtablis mon rapport danalogie, y a en mme temps, un glissement affectif du a marche pas a marche . Le mouvement est bien une coupe mobile de la dure. Si bien que notre premier problme cest quest-ce que a veut dire cette thse bergsonienne trs curieuse, parce quenfin, autant on pouvait tre laise, relativement, on savait tout a davance, que finalement, bon, lespace parcouru et le mouvement ctaient irrductibles, tout a, on savait tout a mais maintenant, il est en train de nous dire tout fait autre chose. Et jen doute que ce quil a dit nous paraissait si simple mais on tait tellement content davoir compris... faut se mfier toujours avec les philosophes : quand on est trs content davoir compris, cest que ce quon a compris, cest une condition pour comprendre encore autre chose quon a pas compris. Alors... je veux dire, cest toujours des textes plusieurs niveaux. Donc, ma question actuellement quant cette troisime thse, cest : quest-ce a peut bien vouloir dire concrtement ? Le mouvement dans lespace est une coupe mobile de la dure. Et bien, procdons tout doucement. Ca veut dire dune certaine manire que... le mouvement, cest quoi ? Le mouvement dans lespace. Le mouvement dans lespace, je dirais que, comme on dit, le mouvement, cest essentiellement relatif. Quest-ce que a veut dire : le mouvement est relatif ? Ca veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile, vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif, cest--dire, ce par quoi, ce par rapport quoi un mouvement se
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fait, vous pouvez aussi bien dire ou penser que cest cela qui se meut par rapport au mobile pos son tour comme immobile. La relativit du mouvement. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous dplacez par rapport au paysage ou que le paysage se dplace par rapport vous. Je dis pas que vous pouvez le sentir comme a et dans certains cas, vous le sentez comme a. Mais vous pouvez le penser. Ce qui revient dire quoi ? [Toussotements dans la salle] Je dirais du mouvement quil est fondamentalement une relation entre parties. Je dis le mouvement exprime de la dure. Ca veut dire quoi ? Cest a quon essaie de commenter encore une fois chez Bergson ? Quest-ce que veut dire le mouvement exprime de la dure ? La dure, cest quoi ? Cest ce qui change. Et Bergson finalement na jamais donn une autre dfinition la dure. La dure, cest ce qui change ; cest ce qui change et qui ne cesse pas de changer. On avance un peu. Le changement, cest quoi ? Pour des raisons quon ne va comprendre que tout lheure,- il faut bien que je me prcde dans cette analyse -, Bergson nous montrera que le changement, lui, cest une affection du Tout. Le mouvement : relation entre parties ; le changement : affection du Tout. Sans comprendre encore, je veux dire sans bien comprendre o on va, on va quelque part. Le mouvement exprime de la dure, cela veut dire, une relation entre parties exprime une affection du Tout. Le changement, cest laffection du Tout, le mouvement, cest la relation entre parties, bon. Un mouvement exprime un changement. Le mouvement exprime de la dure, cela veut dire le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. On a au moins donn un corps plus dtaill la thse bergsonienne. Est-ce que cest vrai a ? Quest-ce que a peut vouloir dire ? Un mouvement, donc, exprime un changement plus profond. Ce que Bergson traduit parfois trs durement, trs... quand il veut supprimer toute [mot inaudible]. Il dit une translation exprime finalement une transformation . Transformation, plus profond que la translation, cest--dire le mouvement comme relation entre parties, il y a la transformation comme changement dun Tout. Dans un texte de Lvolution cratrice, il dira : au-del de la mcanique de la translation, il fallait imaginer une mcanique de la transformation. Bon. Il faudrait... Plus a se complique, plus la philosophie doit tre rythme tout dun coup par des retombes trs simples, trs concrtes. Ca a lair dj trs compliqu, trs mtaphysique. En fait, est-ce quil veut pas dire quelque chose de trs simple aussi, a sexclut pas. L o le plus complexe concide vraiment avec le plus simple, dans une espce de chute. Oui, je crois, il veut dire quelque chose de trs simple. Mouvement, prenons des exemples de mouvement. Je sors. Je sors, je vais faire ma petite promenade. Deuxime exemple : loiseau senvole. Troisime exemple : je cours parce que jai vu 10 mtres quelque chose manger. Qui niera que tout cela, cest des mouvements ? Vous nallez pas nier a quand mme ? Mais bien plus. Enfin, cest du vrai mouvement a. Parce que les physiciens, ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple au niveau des physiciens du XVIIme sicle, ils nous parlent de quoi ? De boules de billards. Voil ma question. Vous comprenez, quand on veut progresser, a dpend de quel progrs on se propose, mais faut gnralement bien choisir ses exemples. Je dis : le mouvement exprime de la dure , cest--dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. Cest exactement pareil, pour le moment... cest pas pareil mathmatiquement, sentez, cest... je peux passer dune formule lautre. De la formule, simple mais difficile comprendre, le mouvement exprime de la dure , je suis pass (en essayant dun peu mieux dfinir), le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout . Alors, cest pas vident si... tout dpend comment je taille mes exemples. Si jinvoque mes boules de billard, cest du mouvement. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIme sicle sest faite partir dexemples de ce type. Deux corps en mouvement se rencontrent, quest-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de
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t-il du du ce
deux rejaillit ? Dans quel cas est-ce que lun entrane lautre ? Daprs quelles lois lun entrane lautre, etc. Bon, cest des exemples du mouvement, pour et dans quel but ? Cest beau lexemple mouvement mais dans un but dtermin..., savoir pour faire une science quantitative mouvement et de la communication du mouvement. Donc cest pas tonnant quon sadresse type de mouvement.
Lorsque je pose une toute autre question : le mouvement dans lespace exprime t-il quelque chose dune autre nature ? Il est bien probable quil faudra dautres exemples. Or, je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. Supposons que je sois un tre dhabitude. Mme si... A 5 h, 5 h, Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite promenade. Quand la nuit tombe, le vampire senvole. Le vampire se lve quand la nuit tombe. Quest-ce que a veut dire tout a ? Vous pouvez multiplier les exemples. Cela va de soi que, lorsquil sagit de mouvements rels et non pas de mouvements abstraits dj saisis dans des conditions artificielles comme les boules de billard, quand il sagit de mouvements rels, a exprime de la dure en quel sens ? Je sors pas nimporte quand, nimporte comment, je ne fais pas une translation dans lespace comme a. Ma translation dans lespace est la lettre produite par quoi ? Quand la nuit tombe, je sors. En dautres termes, cest un changement dans le Tout. Vous me direz quest-ce que cest ce Tout ? On va trs, trs lentement. Cest un changement assignable comme affection dun Tout. Le Tout de la ville, le Tout de la journe, le Tout de la campagne. Il mappelle la translation au point que ma translation ne fait quexprimer ce changement dans le Tout. Ca va de soi. Et mme si je sors, si je fais ma petite promenade aprs avoir bien travaill... Bon, mme chose. Il faudrait dire : un changement assignable dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation. Cest lui le dclencheur du mouvement. Loiseau senvole. Supposons quil sagisse dune migration. Cest a un mouvement concret, un mouvement rel. Cest pas les boules de billard dans leur systme isol. Boules de billard qui sont supposes se mouvoir delles-mmes, dans lexemple de la pure physique de la communication du mouvement. Loiseau senvole et migre. Supposons. Il est bien vident que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout, savoir un changement climatique. Je cours ayant vu une nourriture, ayant faim. Translation dans lespace, qui implique quoi ? Cest exactement comme si, entre ma faim et la nourriture, je pourrais presque les assimiler en terme alors de physique, nouveau pour revenir la physique, une diffrence de potentiel. Une diffrence de potentiel sest creuse dans un Tout, cest--dire dans lensemble de mon champ perceptif. Une diffrence de potentiel sest creuse entre ma sensation de faim, la perception de lobjet-aliment. Le mouvement dans lespace trouve sa raison dans cette diffrence de potentiel puisque il se propose prcisment... une sorte dgalisation potentielle au sens o jabsorbe la nourriture. A ce moment-l, une autre diffrence de potentiel se creusera dans le Tout. Je serai all dun tat du Tout un autre tat du Tout. Si vous comprenez des exemples aussi simples... et bien, quest-ce qui se passe ? A la limite, y a jamais de mouvement de translation ltat pur dans le monde. Les mouvements de translation expriment toujours par nature les changements du Tout. En dautres termes, les mouvements dans lespace, les mouvements de translation renvoient toujours des changements qualitatifs ou evolutifs. Ca parat trs simple tout a mais si jinsiste tellement cest pour vous faire suivre lespce de cheminement de la pense bergsonienne. A cet gard, o prcisment, il met en valeur les choses tellement simples mais sans lesquelles on ne comprend pas du tout a. Or a, je peux le dire presque, l, je peux rintroduire le concret dans la science. Et cette fois, cest la premire fois que je cite un texte de Matire et Mmoire : il ne sagit plus de
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savoir... , chapitre... dernier chapitre, chapitre 4, il ne sagit plus de savoir comment se produisent dans telle partie dtermine de la matire des changements de position , remarquez dans quelle partie dtermine de la matire des changements de position , mais il sagit de savoir comment saccomplit dans le Tout un changement daspect ; changement dont il nous resterait dailleurs dterminer la nature. Et, dans le mme chapitre, phrase encore plus nette... Il nous dit finalement mme les physiciens doivent bien se cont..., doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire . Ils ont beau dcomposer le mouvement au maximum, ils en viennent toujours des mouvements tourbillonnaires. Or, la direction que ces mouvements indiquent nest pas douteuse. Ils nous montrent, cheminant travers ltendue concrte, des modifications, des perturbations, des changements de tension ou dnergie (cest ce que jappelais tout lheure des diffrences de potentiel) et rien dautre chose, cest--dire, vous navez pas un mouvement de translation qui ne renvoie une perturbation, une modification, un changement de tension ou dnergie. Voyez. Dire le mouvement, exprime la dure ou dire, ce qui revient au mme, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du tout , voyez, a revient exactement dire toute translation trouve sa raison dans une perturbation, dans une modification, dans un changement de tension ou dnergie qui affecte le Tout ou qui affecte un Tout . Voil... alors, il faut que je sois trs, trs... Pourquoi est-ce quon le sent pas ? Pourquoi est-ce quon le sent et quon on croit une espce dautonomie du mouvement dans lespace ? Pour une raison trs simple je crois, et que Bergson a trs bien analyse. Cest que... cest pour la mme raison que finalement, on prend toujours sur les choses des vues immobiles, des coupes immobiles. En effet, je divise finalement le monde en deux. Je distingue des qualits et des quantits. Qualit, cest par exemple, le rouge et je pense que le rouge, cest quelque chose de simple, que cest une sensation simple. Et que en tant que sensation simple, cest dans ma conscience. Or, cest de la mme manire et cest en mme temps, que jattribue ma conscience des sensations qualitatives simples, et que jattribue la chose des dterminations quantitatives infiniment divisibles. Jai mis les qualits dans ma conscience comme quelque chose de simple et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. Et, cest sur la base de ce dualisme que je viens un peu, ah bah, oui, tout ce qui est qualitatif cest ma conscience, cest ma sensation qualitative, et ce qui revient aux choses, cest un peu lunivers, cest un peu lunivers de... du cartsianisme, et ce qui revient aux choses, cest le mouvement infiniment divisible. Mais en fait, cest pas simple non plus. Si je minterroge sur ce que cest quune qualit, quest-ce que cest une qualit ? . Une qualit, cest une perturbation. Une qualit, cest un changement de tension, cest un changement dnergie ; une qualit, cest une vibration ou cest des millions et des trillions de vibrations. Une qualit, elle existe peut-tre bien dans ma conscience comme sensation simple, mais elle existe dans la matire comme vibration et manire de vibrer. Le rouge, cest un mode de vibration, le bleu, cen est un autre. Que dire alors de ce mouvement l ? La lumire devient rouge. Quest-ce que cest ce mouvement que jexprime dans le terme rougir ? La lumire devient rouge ou bien de rouge, elle passe au bleu. Cest des variations de vibrations. Ce mouvement vibrationnel, lui, il dpasse compltement la dualit entre une sensation suppose simple et un mouvement de translation suppos suffisant. En fait, cest deux abstraits la sensation simple et le mouvement suppos suffisant. Ce qui est concret, cest quoi ? Cest, le mouvement comme trouvant sa raison, comme trouvant son principe de production, dans quoi ? Dans un changement. Ca bleuit, a rougit, a passe du rouge au bleu. La lumire passe dune couleur une autre, etc, etc. Bon, quest-ce que jai fait jusqu maintenant, jai juste essay de commenter. Quest-ce que a peut vouloir dire : le mouvement dans lespace exprime de la dure. ? Mais quand mme, jai t trop vite. [Apart inaudible] Jai tout de suite transform a en le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout . Ca pouvait se faire parce que a coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrire.
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Comment, quest-ce que a veut dire a ? Est-ce que javais le droit dintroduire, alors, des notions aussi complexes et pourquoi ? Je suppose que vous maccordiez que daccord (de ce point de vue, a veut pas dire que vous tes daccord vous-mme mais vous verrez plus tard, il faut dabord comprendre)... supposez que vous maccordiez que, en effet, le changement exprime de la dure. Vous dites, oui, en effet, quand je sors 5 h du soir, ma translation renvoie un changement... Or, la dure, cest ce qui change. Donc, daccord, jusque l, a va. Mais comment introduire ces notions alors ? Le mouvement comme relation entre parties exprime le changement comme affection dun Tout . L, il faut aussi faire confiance Bergson et cest trs dur finalement. Vous sentez bien que tout ce autour de quoi il tourne, cest une certaine manire de dire : vous savez, le Tout et les parties, cest deux notions qui ne sont pas sur le mme plan . Bon. En dautres termes, cest pas en faisant une addition de parties quon arrive un Tout. Daccord. Tel que Bergson le dit, il ne serait pas ni le premier ni le dernier le dire. Beaucoup dauteurs nous ont expliqu que le Tout et les parties, ce ntait pas sur le mme plan. Ce qui va nous intresser, ou ce qui devrait nous intresser, cest la manire dont pour lui, ce nest pas sur le mme plan o, l, je crois, il est trs unique Bergson. Parce que son ide elle est trs simple, elle consiste dire, bah, oui, ce nest pas sur le mme plan, parce que les parties, cest toujours dans lespace alors que le Tout, cest le temps rel . Et a, cest trs nouveau. Autant lide que le Tout, cest autre chose que la somme de ses parties , cest une ide trs courante, tout fait courante, mais la rpartition des deux plans, des parties et du Tout sous la forme, les parties, cest de lespace et le Tout, cest du temps rel, a cest trs curieux. Parce que, quest-ce quil veut dire ? Vous vous rappelez, l, je voudrais pas trop revenir l-dessus, que jai essay la dernire fois de montrer pourquoi, selon Bergson, le Tout ntait pas donn. Le Tout nest pas donn, en effet. Questce qui est donn ? Ce qui est donn, mettons, cest des objets. Ces objets, sans doute, peuvent tre parties, peuvent tre des parties. Parties de quoi ? Je dirais, des objets... Vous pouvez toujours fairedessommes,vouspouveztoujourspar exemple faire entrer un objet dans un systme. On verra quel point tout lheure mais faut attendre, quel point pour le cinma, cest trsimportant a. Vous pouvez toujours faire un systme. Bien plus, vous pouvez toujours clore un systme. Vous tablissez un systme clos. Par exemple, ce quil y a sur la table. Et vous dcidez de pas considrer le reste. Remarquez, mme si je disais, cest un Tout, a, ce qui est pas sr, mettons, un ensemble, cest un ensemble qualifi : cest lensemble des objets qui sont sur cette table. De mme, si je dis lensemble des objets rouges , cest un ensemble qualifi. Qualifi, en quel sens ? En ce sens que cet ensemble se dfinit par ce quil exclut : les objets non-rouges. Mais lorsque je dis le Tout , tous les objets rouges . Acceptons lide que a a un sens, que cette formule ait un sens. Tous les objets qui sont sur cette table . L aussi acceptons que, une telle formule ait un sens. Mais si je dis : le Tout . Le Tout, tout court. Est-ce que a a un sens ? Il est bien vident que le Tout, tout court nest ni donn, ni mme donnable. Lensemble des objets qui sont sur cette table, cest donn, lensemble des objets rouges, cest donnable. Mais le Tout ? Cest si peu donn ou mme donnable, que beaucoup dauteurs ont pens que, la formule le Tout tait un concept vide ou un non-sens. Bon. Que ctait un non-sens. Que la formule le Tout navait strictement aucun sens. Chez Bergson, cest trs curieux. Lui, il a son chemin trs... Et on risque de se retrouver bergsonien avant davoir compris comment ni pourquoi. Car il nous dit peu prs ceci : le Tout nest pas donn, ni donnable, daccord. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le Tout na pas de sens ? Non. Cela veut dire quil nest pas de lordre du donn. Oui. Alors de quel ordre est-ce quil pourrait tre ?
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Il est de lordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se faire ? Vous vous rappelez, a, a renvoie des choses quon a vu la dernire fois, ce qui se fait, ne cesse pas de se faire. Ca, cest la dure. Cest la cration dun quelque chose de nouveau chaque instant. Cest linstant suivant qui continue linstant prcdent au lieu de le reproduire. Cest la production dun quelque chose de nouveau. Le Tout, il dira, cest forc que ce ne soit pas donn ni donnable. Encore une fois, cest ce qui se fait, cest--dire, cest la dure. Cest ce qui se fait , cest trs curieux, tout a. Comprenez, il veut pas dire une chose plus complique ; lorsquil dit, le Tout, cest lOuvert. Le Tout, cest lOuvert. Et y a des pages de Bergson, l aussi, il faut se mfier, on a parfois limpression que une page vous rappelle une page dun autre auteur. Et puis, vous vous apercevez que en fait, cest juste le contraire. Je veux dire, il y a une srie, y a une mtaphore qui court, travers toute lhistoire de la pense, savoir, cest une mtaphore qui consiste rapporter lun lautre, le vivant et le Tout de lunivers. Et dire, oui, si le vivant ressemble quelque chose, cest pas quelque chose dinanim, cest pas un objet. Si le vivant ressemble quelque chose, il faut le comparer, non pas un objet mort, il faut le comparer au Tout de lunivers. Cest la fameuse thorie du microcosme. Le vivant est un microcosme, cest--dire un petit monde, il nest pas un objet dans le monde, il est lui-mme un petit monde. En dautres termes, il doit tre compar au monde, au Tout. Or, a, cest une thse qui court les rues, que les philosophes ont beaucoup dvelopp. Ce sont... [Bruits dans le micro - Apart] Jusqu Bergson, comment a sinterprtait ? Cette thse bien connue, elle consistait dire, de mme que le Tout est la totalit la plus extensible, cest--dire lensemble de tous les ensembles, cest--dire, de mme que le Tout est ferm sur soi, de mme que le Tout est la fermeture absolue, le vivant... est naturellement ferm sur soi. Bien sr, il nest pas compltement ferm, il est une image du Tout. Voil que Bergson reprend une vieille thse : le vivant comme microcosme, cest--dire, le vivant nest pas comparable un objet, il est comparable au Tout. Mais cette thse, il en inverse compltement les signes. Cest curieux, hein, cest assez beau, la manire dont il renouvelle compltement un trs vieux thme, parce que vous voyez, ce que lui va dire, si le vivant est comparable au Tout, cest parce que le Tout, ce qui se fait, cest--dire, cest lOuvert et que le vivant est naturellement ouvert. Il est ouvert sur quoi ? Et bien, le propre du vivant, cest dtre ouvert sur lOuvert. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-mme, cest lOuvert. Et cest l que Bergson, lance, dans Lvolution cratrice un exemple qui va beaucoup nous servir plus tard pour le cinma donc je suis forc de lire la page. Il explique que, bien sr, on peut toujours fermer un systme. Voyez, je peux toujours fermer un systme. Ca revient dire quoi ? Et bien, jisole un certain nombre de choses. Par exemple, je mets sur la table tel et tel objet et je dis, y a que a qui mintresse. Vous me direz, cest une isolation par pense mais je peux aussi isoler mieux, je les mets dans une bote. Jisole. Ou bien, je peux faire le vide dans la bote, jaurai encore mieux isol. Mais telle que la science sintresse beaucoup et comme condition cette constitution, jemploierai pas le mot Tout , l, o je lemploierai plus au sens bergsonien : constitution densemble ferm ou de systme clos . Et en effet, vous pouvez sans doute tudier un phnomne, scientifiquement, que en le rapportant un systme clos. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme a, vous voyez bien alors ce quil veut dire Bergson. Cest pour a que la science est bien incapable de saisir le mouvement de translation comme expression dun changement plus profond. La science, elle peut tudier ces phnomnes, selon Bergson, que en isolant, cest--dire, non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. Arracher au Tout quelque chose, cest constituer un systme clos, cest--dire un ensemble. L, on est en train de... essayer finalement de distinguer les
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deux concepts ensemble et Tout . Or pourquoi est-ce que la science procde comme a ? Parce que... elle ne peut quantifier, que lorsque..., elle saisit un phnomne, en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une quation. Quest-ce qui peut rendre possible une quation ? La seule chose qui puisse rendre possible une quation, cest un systme de coordonnes. Abscisse et ordonne. Quelque chose doit servir par rapport un phnomne, il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir dabscisse et quelque chose qui puisse servir dordonne. Mais faut pas exagrer, cest vident, vident, vident. Quest-ce que cest, abscisse et ordonne ? Cest des noms mathmatiques, mais pourquoi ? Y a pas se demander pourquoi les mathmatiques marchent dans la physique quand mme. Ces abscisses et ordonnes sont des notions mathmatiques qui renvoient immdiatement en physique, quoi ? A un systme clos. Ds lors, dans les conditions o vous avez instaur un systme clos, par abscisse et ordonne, cest bien forc que vous ayez coup le mouvement de translation de ce quoi il renvoie. Alors... Dans un systme clos, en mme temps, quest-ce qui se passe ? Et bien, le temps ne mord pas. Le temps, il mord pas, cest pas un temps rel comme dit Bergson. Et pourtant, chacun sait que le temps mord mme sur un systme clos. Oui, parce quil nest que pratiquement clos. Si tenu que soit son fil qui le relie un Tout, il y a un fil qui le relie un Tout et cest par ce fil et cest uniquement par ce fil que le temps rel mord sur le systme. Il faut bien que le systme soit quelque part ouvert, si mince soit louverture et cest par cette ouverture que le temps rel mord effectivement, a prise sur le systme. Do cette page clbre de Bergson. Nos raisonnements sur les systmes isols ont beau impliquer que lhistoire passe, prsente et future de chacun deux serait dpliable tout dun coup en ventail. Tout est donn. On fait comme si tout tait donn. Cette histoire ne sen droule pas moins au fur et mesure comme si elle occupait une dure analogue la ntre. Comme si elle occupait une dure analogue la ntre , cest--dire le temps rel mord quand mme. Et voil lexemple clbre : si je veux me prparer un verre deau sucr... Si je veux me prparer un verre deau sucr, jai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. Cet extrait clbre de Bergson, il est trs curieux parce que, il faut que vous admiriez quelque chose. Je me prpare... et il dit, il faut attendre que le sucre fonde. Voyez ce quil veut dire, lexemple est trs bien adapt ce quil veut dire : jai mon verre, je mets de leau et un sucre dedans. Jai constitu un systme artificiellement clos. Le verre comme contenant, qui isole, leau et je mets un sucre dans leau. Bien. Si le systme tait entirement clos et bien, voil, le temps serait comme une espce de succession o linstant suivant reproduit linstant prcdent. Cest pas a. Il faut attendre que le sucre fonde. Cest trs curieux ce quil dit, parce quenfin, la premire raction, oui, mais de quoi il parle ? Il est bien connu quavec une petite cuillre on peut prcipiter... Oui, cest vrai. Quest-ce que a veut dire que le sucre fonde ? Cest un mouvement de translation. Les particules du morceau de sucre, l, se dtachent, tombent dans le fond, vous avez beau agiter avec votre petite cuillre, vous prcipiterez le temps mais faut attendre que le sucre fonde. Cest--dire dans un systme clos, il y a toujours une ouverture, parfois le temps a prise sur le systme. Si bien que, de ce point de vue, vous direz, l, on va retomber en plein sur le commentaire littral de Bergson, vous pourrez dire : le mouvement de translation, les particules de sucre qui se sparent du morceau (cest un mouvement de translation encore une fois), marque le passage dun premier tat du Tout un second tat du Tout..., cest--dire, le passage dun tat o, vous avez sucre dans leau un autre tat du Tout o vous avez eau sucre . Il a fallu du temps rel pour passer de lun lautre. Bergson nen demande pas plus. Il faut bien quil y ait une ouverture qui relie le systme artificiellement clos, cest--dire que le systme ne soit clos quartificiellement. Mais quil garde un rapport avec lOuvert, parfois le temps rel... il faut attendre que le sucre fonde. Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme quivalent les notions de dure, de Tout, LE Tout et UN Tout. - A quelle condition finalement ? A condition de bien sparer les deux concepts d ensemble et de Tout . Lensemble, cest quoi ? Daprs la lettre qui me semble du
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bergsonisme, il faudrait dire lensemble, cest une runion de parties dans un systme artificiellement clos . Et cest trs vrai que le mouvement de translation est une relation entre parties. Le Tout , cest quoi ? Le Tout , cest lOuvert, cest le rapport du systme avec lOuvert. Cest-dire, cest le temps rel ou la dure. Dure gale Tout . Par l mme, devrait devenir comme limpide, la formule complexe de tout lheure : le mouvement comme relation entre parties... exprime un changement comme affection du Tout . Si bien qu la limite... [Intervention dans la salle] Une seconde, tu diras aprs si il y a...
A la limite, quest-ce que serait notre conclusion, pour essayer de voir lensemble de cette troisime thse bergsonienne sur le mouvement. Ca reviendrait dire : coutez, il faut distinguer trois niveaux . Il faut distinguer trois niveaux... Voil. Jessaie maintenant, jessaie de vous avoir donn juste assez de donnes pour comprendre cette thse complique. Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prpare ce que jai encore dire aujourdhui, part... Peut-tre, jen sais trop rien, mais cest a qui nous intressera tout lheure, peut-tre trois niveaux qui appartiennent ce quil faut appeler limage. Mais peu importe. Ces trois niveaux, ce serait quoi ? Premier niveau : les objets dans lespace. Objets qui sont des parties. [Blanc sur la bande] Mais contrairement aux logiciens, il dirait le Tout nen a pas moins un sens. Simplement, cest pas lensemble de tous les ensembles. Le Tout qui est de la dure, cest--dire de lOuvert ou du changement. Deuxime niveau : le mouvement, qui est essentiellement relatif aux objets dans lespace, le mouvement de translation qui est relatif aux objets dans lespace, mais qui rapportent ces objets dans lespace la dure. Do : le mouvement dans lespace exprime la dure. Si bien que maintenant, je ne me contenterai pas de dire, voyez comme ces trois niveaux, je ne me contenterai pas... ces trois niveaux... Je retrouve exactement... Au niveau des objets et des ensembles artificiellement clos, cest quoi ? Cest lquivalent de ce quil appelait tout lheure, les coupes immobiles. Cest lquivalent des coupes immobiles instantanes. Le Tout , le troisime niveau, cest lquivalent de la dure. Et je dirais, en quel sens, le mouvement de translation, cest--dire, le mouvement dans lespace, en quel sens, le mouvement dans lespace exprime la dure ou exprime t-il de la dure ? Maintenant, je peux dire mieux : il exprime de la dure exactement dans la mesure o le mouvement dans lespace rapporte, les objets entre lesquels il stablit la dure, cest--dire au Tout. La translation exprime une perturbation plus profonde. Voyez, cette fois-ci, jai une distinction triatique. Le mouvement, cest ce qui rapporte les objets dans lespace la dure et ce qui rapporte la dure aux objets dans lespace. Le mouvement, cest ce qui fait que les objets dans lespace durent malgr tout, si clos que soit le systme artificiel o je les considre. Et cest ce qui fait en mme temps que la dure concerne, non seulement ce qui se passe en moi mais ce qui se passe dans les choses. Donc, le mouvement dans lespace, l, la double, la situation charnire (cest pour a que ctait le niveau deux), de rapporter les objets dans lespace au Tout, cest--dire la dure et le Tout aux objets dans lespace. Cest exactement en ce sens donc, que le mouvement de translation exprime du changement ou de la dure. Ouais. A une condition. On a presque fini mais pas tout fait fini. A une condition. Ce ne marcherait que, voyez, que si mes trois niveaux sont communicants. Il faut que mes trois niveaux soient communicants. Il faut que le mouvement de translation opre de telle faon que, sans cesse, les objets dcoupables dans lespace soient rapportables la dure et la dure rapportable aux objets. En dautres termes, rien ne marcherait dans le systme si la dure navait pas delle-mme un trange pouvoir, de se diviser et de se runir et de ne cesser de se diviser et de se runir. Elle se
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divise en autant de sous-dures. Elle se divise en autant de rythmes, de sous-dures, quil y a dobjets dans lespace concerns par le mouvement, concerns par tel mouvement et inversement, ces objets se runissent dans une seule et mme dure. La dure ne cesse dtre... chaque instant, le mouvement de se diviser et de se runir. Or, quest-ce que cest a ? Quest-ce que cest ? Tous ces exemples, on en aura besoin, cest pour a que jinsiste sur la succession des exemples. Le verre deau, l. Un autre exemple surgit dans un livre trs trange de Bergson. Livre qui a une longue histoire et qui sappelle Dure et simultanit. Dure et simultanit, je dis, l, jouvre trs vite une parenthse, cest un livre trs spcial dans lensemble des livres de Bergson, car cest un livre o Bergson prtend se confronter la thorie de la relativit de Einstein. Et il a lair de critiquer cette thorie de la relativit. Et ce livre est la fois trs dconcertant parce que, on a limpression, quelque chose, que a va pas, que a va pas. Et puis, on est parfois bloui, alors, par aussi, des moments qui vont extraordinairement bien. Mais en gros, le ton est : Et bien, Einstein na pas compris . Quest-ce que Einstein na pas compris et que Bergson veut faire savoir ? Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement, cest--dire physiquement ? Oui, sans doute. Sans doute, il tait trs savant Bergson. Il savait beaucoup de mathmatiques, de physique, cest pour a que a me gne quand on... Ce qui ne va pas dans Dure et simultanit, quand on linterprte sur linsuffisance des donnes scientifiques de Bergson. Jy crois gure parce que... ces donnes scientifiques... Je crois que... Ca doit pas tre a si quelque chose ne va pas. Et pourquoi quelque chose va pas ? Cest que Bergson lui-mme a rpudi ce livre, a refus toute rimpression de son vivant. Et cest mme, cest mme assez rcemment, que malgr... Mme dans son testament, il a interdit la rimpression et puis, on la rimprim, heureusement, moi je trouve... Cest... Heureusement et a, a pose un problme. Ca pose un problme moral qui nous occupera or on la rimprim donc on le retrouve ce livre. Et quest-ce qui est gnant en effet, cest quon sait pas trs bien. Est-ce que cest Bergson critique de la science, Bergson critique de Einstein, mais il y aurait un ct quand mme bizarre. Nous... - - Remarquez que, depuis la dernire fois, nous sommes mieux arms pour comprendre ce quil voulait, de tout vidence dans Dure et simultanit, il ne sagissait pas pour lui de critiquer la relativit, a, pas du tout, ce serait une ide de dment. Ce quil voulait de trs, trs diffrent, ctait : proposer et faire la mtaphysique de la relativit. Vous vous rappelez son ide. Il y a une science moderne qui se distingue de la science ancienne. Et la distinction science moderne - science ancienne , elle est trs, trs facile noncer. Cest lhistoire des moments privilgis. La science moderne, cest le rapport du mouvement linstant quelconque. La science ancienne, cest le rapport du mouvement linstant privilgi. Et il ajoutait. Bergson ajoutait. Mais cest bizarre. Si la science moderne, cest bien a, savoir : prendre le temps comme variable indpendante, jamais on a fait la mtaphysique de cette science-l. Car la mtaphysique dite moderne sest finalement greffe sur la mtaphysique antique. Elle a rat sa grande occasion. Sa grande occasion, a aurait t de faire la mtaphysique qui corresponde cette science-l. A science nouvelle, mtaphysique nouvelle. Puisque, le monde moderne, apportait une science nouvelle, la science qui consistait traiter le temps comme variable indpendante, cest--dire, reconstituer le mouvement partir de linstant quelconque et bien, il fallait une nouvelle mtaphysique, cest--dire, une mtaphysique du temps et pas de lternel. Cest ce que Bergson prfre, euh, prtend faire avec la dure. Une mtaphysique du temps rel au lieu dune mtaphysique de lternel. Alors, cest normal quil se confronte Einstein. Parce que la thorie de la relativit, cest..., cest une espce de moment privilgi dans lvolution de la science moderne. Il ne sagit pas pour Bergson de critiquer la thorie de la relativit, il sagit de se demander quelle mtaphysique peut correspondre une thorie aussi nouvelle que la thorie de la relativit ? Or, cest dans le cadre dun tel livre, on verra, et on ne pourra voir pourquoi que bien plus tard ; cest
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dans le cadre dun tel livre que Bergson nous dit ceci. Il dit, vous savez, Einstein, il ne nous parle que de la simultanit des instants et... et la thorie de la relativit, cest dune certaine manire, une thorie de la simultant-instants. Quand est-ce et en quel sens peut-on dire que deux instants sont simultans ? Mais dit Bergson, jamais, on aurait, jamais, on arriverait lide dune simultanit des instants si dabord il y avait autre chose. Et cest l, quil lance son ide : tout simultanit dinstants prsuppose dabord un autre type de simultanit qui est la simultanit des flux. Et Bergson lance la notion de simultanit de flux. Et la simultanit de flux, voil lexemple quil nous donne qui est aussi bon, aussi prcieux pour nous, on le verra tout lheure, que le verre deau sucr. Il dit voil, je suis, je suis sur la rive, je suis sur la rive et y a des flux. Leau qui passe. Premier flux : leau qui passe. Deuxime flux : ma vie intrieure. On dirait aujourdhui, vie intrieure (pour ceux qui aimerait pas a), on dirait aujourdhui (mais a revient exactement au mme) une espce de monologue intrieur. Mais monologue , cest trop langage, vaut mieux vie intrieure ; ma vie intrieure , cest pas que ce soit formidable, cest un flux. Et puis, un oiseau. Un oiseau qui passe. Trois flux. Pourquoi est-ce quil faut au moins trois flux ? Et bien, remarquez que, cest une figure trs variable ces trois flux. Car tantt, je les saisis en un ; espce de rverie l, o la continuit de ma vie intrieure, lcoulement de leau et la traverse ou le vol de loiseau tendent sunir dans un mme rythme. Puis tantt, jen fais trois. Pourquoi est-ce quil faut toujours trois ? Et bien, il faut toujours trois parce quil y a toujours deux flux ; tant donns, il faut bien un troisime pour incarner la possibilit de leur simultanit ou non, savoir, la possibilit quils soient runis dans un mme troisime ou quils se divisent. Possibilit de runion ou de division.
2b17/11/81
Gilles Deleuze Cours du 17.11.81 [2B (502)] transcription : Lucie Marchadi - Gilles Deleuze : Or cette possibilit de runion division qui appartient la notion de flux, elle dpend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intrieure ? Cest mon monologue intrieur qui tantt runit les trois flux y compris lui-mme, tantt divise les trois flux en saisissant les deux autres comme extrieurs ma vie intrieure, ma dure. Cest une espce de cogito de la dure qui sexprimerait non plus sous la forme "je pense" mais "je dure", cest dire tantt je runis et tantt je spare les flux dans une mme dure. En dautres termes cest par lintermdiaire de ma conscience que jai le pouvoir de saisir tantt les flux comme un et tantt comme plusieurs. Pourquoi jintroduis a ? Parce que l, alors, on a la formule complte. Si ma dure cest cette capacit de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de runir les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme llment actif qui fait communiquer les trois niveaux de, ce que jappelle provisoirement, de limage. Rappelez vous : Les trois niveaux de limage cest, encore une fois, les objets pris dans des ensembles cest dire dans des systmes artificiellement clos. Le Tout dautre part, lautre extrmit, comme dure, comme changement, comme perturbation. Puisque le Tout ne peut se dfinir quen fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce nest pas localisable. Un changement de tension, une diffrence de potentiel, ce nest pas localisable. Ce qui est localisable cest les deux termes entre lesquels la diffrence stablit. Mais la diffrence mme concerne un Tout. Le Tout marche par diffrence. Il fonctionne par diffrence. Donc le Tout, cest--dire lOuvert, le changeant, la dure. Le mouvement, troisimement ou plutt deuximement entre les deux, le mouvement dans lespace... le mouvement de translation... je dis
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que le mouvement de translation rapporte les objets la dure et rapporte la dure aux objets. Quand les objets se rapportent la dure cest comme si... les flux se runissaient en un, quand la dure, le Tout, se rapporte aux objets cest comme si, au contraire, la dure se divisait en sous dures, se divisait en flux distincts, et vous avez le mouvement perptuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se runissent. En dautres termes, cest comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, cest ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux. - Si bien que je peux dire maintenant et cest pas par hasard, cest que de mme que je disais, le vivant a une affinit avec le Tout, plus forte raison, les systmes psychiques ont une affinit avec le Tout. Si bien qu la limite mme dune espce de manire progressive trs bizarre, je pourrais composer les vivants et plus forte raison les tres psychiques, je pourrais les composer entre eux jusqu ce que jarrive une seule et mme dure qui sera le Tout avec un grand T. En tous cas pour le moment, on a juste comment cette troisime thse de Bergson... savoir non seulement linstant est une coupe immobile du mouvement, mais, le mouvement est une coupe mobile de la dure. Thse qui reprend lensemble puisque... Le mouvement est une coupe mobile de la dure ? Oui, parce que : il rapporte les objets isols ou isolables la dure fonctionnant comme Tout et rapporte la dure fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la dure va se diviser en sous dures. Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, cest : bon et bien, quest-ce quil nous reste ? Enfin videmment, a suppose que vous ayez suivi l ... mais je crois que ce ntait pas trop trop difficile. Ce quil nous reste, cest maintenant poser une question alors un peu ... on prend un peu dcart vis vis de Bergson, savoir, bon : est-ce que tout a a a des consquences, bon je schmatise mon changement de plan, est-ce que a a des consquences pour le cinma, pour limage de cinma ? Aprs tout, cest presque lpreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette anne. Quest-ce que a veut dire ? Je vais le dire ce quil sagirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander sil ny a pas dj une vidence que a marche. Alors a dpend de vous tout a... La question que je me pose cest : Supposons que limage de cinma soit limage mouvement... ce quil convient dappeler image mouvement est ce que ce nest pas cette image constitue par les trois niveaux que lon vient de voir ? Des objets, des mouvements, un tout ou une dure. Et limage mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets... le mouvement rapporte les objets la dure et sous divise la dure en autant de sous dures quil y a dobjets... donc communication entre les niveaux. Est-ce quil y a a ? Essayons de situer l un des concept, des trs gros concept cinmatographique. Quest ce quon appelle un cadrage ? Ca serait dj profitable si on arrivait des dfinitions trs simples, les dfinitions sont toujours beaucoup trop compliques. Quest-ce que cest lopration de cadrer au cinma ? Moi je dirais... et bah cest trs simple, cadrer cest constituer un systme artificiellement clos. En dautres termes, cadrer cest... choisir et dterminer les objets et tres qui vont entrer dans le plan. On ne sait pas encore ce que cest quun plan. Les objets qui vont entrer dans le plan sont dtermins par le cadrage et mritent ds lors, en tant quils appartiennent dj pleinement au cinma, un nom spcial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinme : [Deleuze pelle] C.I.N..M.E. Il dit, bah oui, les objets qui font parti dun plan, appelons les : cinmes. Cinme...cest peut tre dangereux, vous sentez que la linguistique nest pas loin, cest--dire quil veut faire un truc, il veut dj introduire un parallle...alors nous, il faudrait se mfier de cinme, alors nimporte quoi, vous pouvez les appeler kinoc-objets ... les kinocobjets , vous pouvez les appeler nimporte comment. Les objets-cinma quoi. Cest le cadrage qui les dtermine. Voil. Vous voyez il ny a aucun inconvnient dire , bah oui, le cadre cest un systme, cest ltablissement dun systme artificiellement clos dont le cinma a besoin. Dj, ce moment l tout peut rater ou pas, on va voir... Deuxime chose, deuxime niveau : Un mouvement relatif stablit entre ces objets, vous me direz
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le... jentends bien que le deuxime niveau c... je fais de labstraction...cest... cest pas il ny a pas dabord ceci et puis... mais sans doute les objets nont t choisis quen fonction de ce mouvement dj... Mais la dtermination du mouvement relatif entre les objets, quest ce que cest a ? La dtermination du mouvement, et quest-ce qui me fait dire du mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements...alors ajoutons : la dtermination du mouvement relatif compos entre ces mouvements, qui stablit entre ces mouvements, quitte le justifier plus tard, je dirais, cest ce que jappelle un plan. Pour moi a a lavantage dans cette bouillie des dfinitions du plan, dintroduire une proposition de dfinition du plan. Elle soulve toutes sortes de difficults, je le dis tout de suite, mais on ne peut sen rendre compte que... tout lheure. Voil, supposons pour le moment, on changera tout si a marche pas, mais posons comme point de repre, comme guide, je propose comme dfinition du plan donc : la dtermination du mouvement relatif compos entre les objets, qui eux ont t dtermins par le cadrage. Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un mot : le dcoupage. Quest ce que cest "dcouper" au cinma ? Et bien, dcouper cest... : dterminer le mouvement complexe relatif... qui runira les objets cadrs et se divisera entre les objets cadrs de telle manire que quoi ? Sans doute il faudra ajouter de telle manire que quelque chose ? Aussi il y a un troisimement. Mais alors dcouper un roman par exemple, dcouper un roman dans un scnario cest quoi ? Je crois que cest trs exactement, dcouper a veut dire l une chose trs simple, une opration trs simple, trs difficile faire, savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre un plan et puis autre plan. Je dis de telle manire que, de telle manire que quoi ? Et bien, il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manire quil rapporte lensemble des objets cadrs, quoi ? A un Tout. Cest dire une dure. Un Tout, cest-dire une dure. Ah bon, parce que le cinma soccuperait fondamentalement de la dure au sens Bergsonien ? Peut tre, on ne sais pas encore, mais enfin... Mais, la manire dont le mouvement relatif compos entre les objets, cest--dire un plan... se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec dautres plans. Si bien que...si bien que...ce troisime niveau comme concept cinmatographique, savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans lespace prsent dans le plan est cens exprimer, renvoie exactement au concept de montage. On aurait donc dj trois concepts cinmatographiques...qui rpondraient... en somme je ne fais rien l, je ne fais que...jessaie... ce qui mennuierait cest que a ait lair dune application... Vous ne voulez pas l il y a quelquun... je crois que cest... votre mouvement... non, vous ntes pas sur une prise l, non...Qui est ce qui fait a alors ?... ah, cest peut tre de lautre ct ?... Il ny a pas quelquun qui sappuie sur quelque chose, non ?... Vous comprenez je ne voudrais pas que a ait lair dune application, il faudrait... cest autre chose dans mon esprit certes... Voil, alors quitte faire des applications, cest pour... je vois quelquun qui a dit a trs bizarrement, qui a... qui est le plus proche de ce que jessaie de... cest, je viens de le citer, cest Pasolini. Pasolini... ce qui compromet tout cest la manire, mais ce nest pas la seule fois, cest la manire dont la linguistique frappe partout, donc elle a frapp l et cest terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse. Alors cest trs simple, lui il est tellement obsd par son histoire de linguistique et dapplication de la linguistique au cinma que la puret de ses schmas en est compromise. Mais si jessaie...la pense de Pasolini elle est trs complexe, si jessaie den extraire un aspect, je ne prtend pas vous donner le tout de la pense de Pasolini, il est trs sensible une espce de division tripartite de limage... o Pasolini nous dit : et bien voil je vous propose de distinguer dans limage de cinma... les cinmes... le plan... et le plan squence idal. Voil. Et il dit : on ne peut comprendre le cinma qu partir de ces trois concepts. Et bien... il se croit linguiste, en fait il est bergsonien quoi...il ny a pas de honte, cest mme mieux. Parce que, prenons mot mot, comment il conoit. Pour les cinmes cest relativement simple, encore une fois cest la dtermination des objets qui entrent dans
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un plan et ils sont dtermins par le cadrage. Cest a quil propose dappeler cinme. Alors, l o a tourne, l o a tourne dune manire qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura voir tout ce problme cinma/langage mais enfin cest, cest un problme... o ... dj on a dj trop parler... il faut, il faut arrter sur ce point... il faut laisser les choses se reposer. Parce que lui, son ide cest que, une fois dit que certains linguistes ont dcouvert que, il y aurait peut tre un phnomne dit de double articulation dans le langage, il veut trouver lquivalent dune double articulation dans limage de cinma. Alors il dit : la premire articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinmes. Si bien que, il pourrait crire : plan sur cinme gal quivalent de monme en linguistique sur phonme. Cet aspect je le dis pour le moment en tous cas du point de vue o nous en sommes a ne nous intresse pas du tout. En revanche ce qui mintresse beaucoup, cest ce premier aspect de limage : les objets dtermins par le cadrage gal cinmes. Troisime aspect. Il dit, et l tous les cinastes ont toujours dit a - je pense des textes de Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant cet gard - enfin, il dit : "Finalement, un film a vaut rien sil ny a pas un Tout." La notion de totalit au cinma. L dessus, si les cinastes se distinguent, si les grands metteurs en scne se distinguent cest que, ils nont vraiment pas la mme manire dactualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de lactualiser. Mais lide de Tout cest que : il y a toujours une totalit qui ne fait quun avec le film, et qui a un rapport variable avec les images mais qui ne tient jamais en une image. Do toute une cole dira que la totalit cest lacte du montage. Donc, il y a un Tout. Supposons quil y ait un Tout. Ce tout, on peut mme le concevoir comme le Tout...le Tout absolu, le Tout universel. Cest ce que Pasolini appelle : plan squence idal. Plan squence idal et il dit finalement ce plan squence idal, vous savez...cest quoi ? Cest la continuit cinmatographique par opposition quoi ? Par opposition la ralit du film. Vous voyez la continuit cinmatographique, en effet, ce qui existe ce sont des films... la continuit cinmatographique travers les films, elle est par nature idale. Pourquoi est ce que cest idal le plan squence au sens de Pasolini ? On verra a posera toutes sortes de problmes en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan squence il nen fait pas lui, bon... il ne fait pas de plan squence au sens technique quon na pas encore vu... mais vous le savez je suppose, ou beaucoup... cest un cinaste qui nest pas du tout dans le sens de la recherche du plan squence. Mais pourquoi il nest pas la recherche du plan squence ? Cest parce que pour lui le plan squence ne se confond quavec lidal cinmatographique, savoir une continuit infinie, et il sexprime comme a, et une dure infinie. Continuit et dure infinie de la ralit. L on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Si bien que, il dit : bah oui...le plan squence si il existait et bien il naurait pas de fin. Ce serait lensemble, ce serait la totalit du cinma travers tous les films. Ce serait la reproduction de la continuit et de linfinit du rel. Si bien quil est purement idal. Alors ce quil reproche, vous voyez ce quil reproche aux... aux cinastes du plan squence... ce quil reproche aux cinastes du plan squence, qui ont fait des plans squences, cest davoir cru que le plan squence tait actualisable comme tel... alors quil indique une continuit idelle, une continuit idelle gale tout le cinma. Et il dit : lorsquon essaie dactualiser le plan squence en faisant un plan squence rel, quest ce quon tombe...l cest trs curieux, il dit, l a faiblit parce que cest manifestement faux, mais a lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de raliser un plan squence, le plan squence est lidal. Il dit daccord. Mais justement cest tellement un idal, cest tellement la continuit idelle et linfinit de cette continuit idelle que vous ne pourrez jamais le raliser. Si vous essayez de raliser un plan squence vous tombez dans le plus plat naturalisme. Alors peu importe si cest juste sa critique mais il en a besoin, il a besoin de dire a parce que quelle est son ide ? Cest que le plan squence idel, il ne pourra pas tre ralis par des plans squence, il ne pourra tre ralis que par des plans, que par des plans tout court... que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par... renvoyant les uns aux autres par lintermdiaire dun montage. En dautres termes, cest le montage de plans et non pas le plan squence rel, cest le montage de plans qui est seul capable de raliser le plan squence idal.
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Vous voyez, alors on voit bien ce quil veut dire.
Il a donc...il a donc ces trois niveaux dimage. Les cinmes, cest--dire les objets retenus dtermins par le cadrage... le plan mobile... le montage par lequel chaque plan et lensemble des plans renvoient au Tout, cest dire au plan squence idal. Vous voyez ce quil veut dire, il a un texte qui me parat trs intressant, il dit : oui le plan squence idal cest une continuit analytique, cest la continuit analytique du cinma travers tous les films. Or on ne peut pas le raliser. Tous les efforts pour raliser a directement tombent dans le naturalisme et engendre lennui dit-il. Et l il a des choses dans la tte... et cest pas, cest pas, ce quil a dans la tte cest... tous les essais de... tous les essais de...oui de plans squences infinis du type Warhol. Alors, bon... en fait la continuit analytique idale du cinma travers tous les films ne peut tre ralise que sous une forme synthtique, cest--dire synthse de plans opre par le montage. Si bien que la continuit dun Tout dans un film est fondamentalement synthtique alors que la continuit du cinma travers tous les films, a, est un pur idal, est un pur idal analytique. Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite oprant dans limage... et bien il faut dire oui. Vous avez les objets dcoups, dcoups par le cadrage. Vous avez le mouvement compos, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinmes, cest--dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de sous dures quil y a dobjets lesquels objets se runissent en une seule et mme dure qui est celle du Tout. Donc votre trinit - cadrage, plan ou dcoupage, montage - traduirait ces trois aspects de limage. Et en ce sens on pourrait dire, oui limage- mouvement, voil. Mais du coup on apprendrait que toute image nest pas comme cela, et non cest a quon est en train de dcouvrir, on sest install dans un... une image qui est peut tre un type dimage trs spciale cest--dire qui est un type dimage proprement cinmatographique et qui nest peut tre pas le Tout des images cinmatographiques et peut tre mme une espce... un cas spcial dimage cinmatographique. Limage - mouvement, ce serait quoi ? Ce serait limage telle quon vient de la dfinir depuis le dbut. Ce quil faudrait appeler limage - mouvement ce serait une image telle que : le mouvement y exprimerait de la dure, cest-dire un changement dans le Tout... En dautres termes o le plan serait une coupe mobile de la dure. Et tant une coupe mobile de la dure, comprenez bien, tant une coupe mobile de la dure... il rapporterait les objets dtermins par le cadre, il les rapporteraient ces objets dtermins par le cadre au Tout qui dure et il rapporterait le Tout qui dure aux objets. et cest a, donc, que nous pourrions appeler image - mouvement, avec des problmes toutes sortes de problmes qui surgiraient savoir : est-ce que cest propre au cinma ? Je vous dis tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-ce que cest le seul type dimage propre au cinma ? Rponse que je crois vidente : non. Il y aurait dautres choses que des images - mouvements au cinma. Bon bon bon, mais l au point o on en est, cest l que... il va alors falloir invoquer alors des exemples. Quest ce que a veut dire que dans limage - mouvement cinmatographique le mouvement exprime de la dure, cest--dire le mouvement dans lespace exprime laffection du Tout, un changement ou une affection du Tout ? Voil , on se repose l. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart dheure. [Coupure] Je sens votre fatigue lgitime Voil, je vais vous donner des exercices pratiques faire. [Un tudiant : - Ah, le meilleur moment !]
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Toute une srie dexercices pratiques.
Donc, nous disposons maintenant dune formule dveloppe, la formule dveloppe de limage mouvement. Limage - mouvement est : limage dun mouvement de translation qui rapporte des objets dtermins, sous-entendu par le cadrage, un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent ds lors. Vous voyez, en ce sens le mouvement de translation traduit un changement comme affection dun Tout. Voil. Alors, on pourrait presque rver dune srie o... il faudrait rver dune chose... je pense pas linventer, une chose, au contraire... une chose o les exemples cinmatographiques joueraient exactement... si vous voulez un rle, le mme rle que les exemples musicaux quand on parle de musique. Alors jaurais une suite dexemples. Jaligne trs vite une suite dexemples et de problmes et lon reprendra l la prochaine fois. Sur cette formule dveloppe donc : objets, mouvements relatifs entre les objets, tout, un Tout ou une dure. Je me dis et bien, il faudrait chercher... il faudrait chercher comme des plans puisque cest le plan qui expose le mouvement. Le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une srie de plans o cela apparat trs clairement des niveaux diffrents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une dure... Je vois, l vous pourriez, ce serait chacun de vous de... Je cite comme au hasard, ce nest pas des... je vois un film de Wylder... de William on me dit... William Wylder : Lost Week-end, o il y a... (intervention des tudiants sur lattribution du film un autre cinaste) Une tudiante : - Mais non, ce nest pas le mme... Wilder, ce nest pas le mme. G. D. : Ce nest pas Billy non... ce nest pas Billy ? Cest Billy ? Un tudiant : - Non, non. Une tudiante : -The Lost Week-end, cest de Billy Wilder. G.D. : Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple... mais vous corrigerez vous mme... Tous mes exemples sont faux. [ rires dans la salle] Dailleurs peut-tre que... le plan nest pas... peut-tre... Je crois que a arrive tout le temps... Je ne serais pas le seul... Alors bon... Le film vous dites que cest Lost Week-end... Etudiante : - Billy Wilder, Lost Week-end. G.D. : Vous tes sr ? Tu es sr ? O tu as vu a ? [rires et brouhaha dans lassistance] Bon, enfin dans ce film vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite cest trs important au cinma, la poursuite... et bien je nen suis pas sr parce que la poursuite ce nest pas tellement un bon cas justement, la poursuite cest bien un mouvement de translation dans lespace mais... ce nest pas vident la dure quil exprime... Peut-tre mais enfin la promenade cest beaucoup plus.. pour ce qui nous occupe, cest trs intressant la promenade au cinma. Cest la promenade de lalcoolique dans la ville. La promenade de lalcoolique dans la ville cest un thme commun la littrature et au cinma. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald l-dessus. Mais... l il y a quelque chose dtonnant, cest Ray Milland, l je suis sr de lacteur au moins, il se balade l... et cest vraiment, comme on dit : il court sa perte. Cest curieux lexpression il court sa perte . Comparez lexpression il court sa perte ... et puis quand ce sont des images, cest quoi ? Et bien il sagit que le dplacement dans lespace exprime vritablement cette dure de la dgradation, cette dure de la dcomposition... que le mouvement dans lespace exprime un changement comme affection dun Tout. Il me semble que la promenade l du personnage dans la ville, la promenade de lalcoolique est un trs trs bon cas. Mais un cinaste plus... actuel et qui lui ... il me semble que cest Wenders ? Si vous prenez [coupure de la bande...]
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Ou de faire passer le Tout dun moment o les deux sont spars, un autre moment o les deux vont tre nouveau spars. Donc, dans cette voie, il me semble quil y aurait beaucoup de choses ... Autre cas, non plus le mouvement exprime une dure, mais le mouvement dans lespace rapporte un ensemble dobjets artificiellement dcoups une dure. L je fais immdiatement une remarque. Il faut maintenir lide que les objets soient artificiellement dcoups, et le cadrage est vraiment, il me semble, lopration la plus artificielle du cinma. Mais quest-ce qui dfinit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait presque poser un principe sacr en cinma, un principe dutilit. Cest pragmatique, un principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages trs insolites et mme esthtiquement merveilleux et ce ne sera rien que de lesthtisme cest--dire rien du tout. Quand quoi ? Cadrer cest toujours constituer un certain nombre dobjets en un ensemble artificiellement clos. a ne vaut rien, cest--dire : cest de lesthtisme si ce systme ferm reste ferm - ce moment l cest arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir dautres gots dans beaucoup de... dans beaucoup de films surralistes, bon, le caractre insolite du cadrage cest strictement nant. Vous retenez les objets les plus... au besoin les plus htroclites, vous les mettez dans un systme clos, seulement voil, le systme est ferm et ne souvre sur aucune dure. Donc la condition du cadrage cest dinstaurer un systme clos mais de faire en sorte que ce systme clos souvre dun ct ou de lautre, souvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalit... une fois dit que ce nest jamais lensemble des objets qui dfinit la totalit. Cest--dire : par ce ct ouvert, il y aura une opration du temps qui mord sur le systme, sinon le temps glissera ldessus et vous auriez quelque chose que vous diriez potique mais qui nest mme pas potique. Alors je prends des exemples,, de cadrages clbres...l juste pour orienter... chacun de vous a mille autres exemples. Loulou de Pabst... les grandes images de la fin... Jack lventreur... dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros plans... et le sourire tonnant de Jack lventreur, comme sil tait dlivr, il sourit devant Loulou qui est tellement belle, et puis le visage de Loulou qui est vraiment pris... enfin bref... vous voyez. Et puis, le couteau... y compris qui donnera objet un gros plan ou des gros plans... le couteau pain. Voil, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui claire le couteau. Voil un cadrage. Vous avez dtermin les objets du plan. Il est vident que, un tel cadrage constitue un systme clos mais ne fonctionne que dans la mesure o il souvre de manire ce que le temps rel morde sur le systme, cest--dire que lon passe dun premier tat du tout : la confiance de Loulou, le sourire de Jack lventreur... par lintermdiaire du couteau, on passe... il y a un changement dans le Tout... le visage de lventreur se referme, il ne peut plus sempcher de fixer le couteau, il va assassiner Loulou, la fin dun processus de dcomposition, dcomposition de Loulou elle - mme. Autre exemple de systme artificiellement clos et qui va dterminer limage cinma. Le rle des... alors reprenons le verre deau... le verre deau sucre ou dautre chose. Le rle des verres dans le cadrage... Je dis a, ce nest pas que le verre soit plus important quautre chose mais, comme cest un bon systme clos. La fameuse utilisation des verres, notamment par Hitchcock... dans deux grands cas : la fameuse squence nest-ce pas, la fameuse image o quelque chose est vu travers le verre de lait... et puis le niveau du lait monte jusqu envahir tout lcran. a cest, cest une belle image, cest ce quon appelle une belle image de cinma. Ou bien le fameux verre dans... cest dans quoi ? dans Soupons... jespre... cest de Hitchcock Soupons ? [rponse affirmative dun tudiant] Vous voyez, pour une fois, cest... et bien, le fameux verre suppos tre empoisonn... l vous avez bien un systme clos alors... et puis il monte lescalier... il apporte le verre sa femme...le visage de la femme, et puis... le verre, le gros plan du verre. Voil il me semble, dans quel sens jessaierais de commenter les oprations de cadrage comme dtermination dun systme clos, mais une condition : cest que le systme artificiellement clos doit dans la mme image tre artificiellement clos et cesser de ltre, et cesser de ltre en tant quil est rapport par le mouvement de limage, en tant quil est rapportparlemouvement une dure cest--dire un Tout qui change.
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Deuxime... remarque. Deuxime ordre de remarque.Evidemment lorsque au second niveau jai dfini le plan comme dtermination dun mouvement relatif complexe entre les objets, a faisait appel toute sorte... presque une histoire du cinma sur laquelle je passe. Parce que, il est trs certain que la notion... je rappelle vite pour mmoire, pour quon ne me fasse pas des...ou quon ne me pose pas des questions sur ce point... que lorsque le cinma a commenc par une camra fixe, le plan ne pouvait tre compris dune manire spatiale. Je veux dire, ctait ou bien plan densemble lointain, ou bien plan rapproch et mme gros plan, ou bien, plan du milieu et, pour que la camra bouge il fallait changer de plan. Cest les conditions du tout dbut. Le cinma comme art passe, pour exister... entre autre... partir du moment o la camra devient mobile cest--dire o un mme plan au sens nouveau peut runir plusieurs plans au sens ancien. Je dirais plus simplement, partir du moment o le plan devient une ralit temporelle et non plus spatiale. Cesse dtre... oui, plutt : au moment o le plan cesse dtre une dcoupe spatiale pour devenir un processus temporel. A ce moment l, le plan peut se dfinir, y compris quand il est immobile, le plan peut se dfinir par le mouvement complexe cest--dire : soit le mouvement opr par les choses et les tres et pas par la camra, soit par le mouvement empch qui relie les tres et les objets cadrs entre eux. Si bien que le plan dsigne ce moment l prcisment, lopration par laquelle le mouvement rapporte les objets un Tout. Donc je parle bien du plan au sein dune ralit cinmatographique temporelle et non pas dune coupe spatiale. Mais alors quest-ce qui permet si je dis ds lors, un plan cest une image mouvement, quest-ce qui permet de finir tel moment ou de commencer tel moment ? Quest-ce qui fait lunit du mouvement ? A ce niveau, on a aucun problme si vous mavez compris. Lunit du mouvement elle est trs suffisamment dtermine par ceci, un mouvement ne... ou plutt des mouvements complexes ne font quun dans la mesure et exclusivement dans la mesure o ils rapportent les objets entre lesquels ils stablissent un changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant quil rapporte ou non des objets cadrs au changement dans le tout. Si bien que finalement ce serait peut-tre trs intressant dessayer de dfinir le plan en ce sens, au sens de ralit mouvante, au sens de ralit...oui, dynamique, et plutt que spatiale... de le dfinir par la manire dont il finit. Je pense ceci parce que cest compliqu l, je vais trs vite parce que je ne me souviens pas assez des textes, hlas. Ce sont des textes par-ci par-l. Vous savez quel point la littrature cinmatographique est pour le moment encore en mauvais tat... cest dire, cest beaucoup...les meilleures choses ce sont parfois des articles qui ne sont pas runis et ctera... Bon, cest gnant... Mais dans lensemble des cahiers du cinma... jai vu par-ci par-l des choses qui me paraissaient trs... des textes de Alexandre Astruc dune part, qui il me semble est un des meilleurs crivains sur le cinma qui soit...Des textes d Alexandre et des textes de Rivette, o au passage dun compte rendu de film... ce ne sont donc pas du tout des choses de rflexion sur le cinma cest en passant comme a, en rendant compte dun film, il sinterroge sur la manire dont chez tel ou tel auteur fini un plan. Si vous voulez... en effet de mon point de vue cest trs bien : dfinir le plan par la manire dont a finit et pas dont a commence, a revient au mme finalement. Mais cest meilleur. Pourquoi ? Si cest vrai que lunit du plan elle est temporelle, que si cest vrai ce qui fait quun mouvement est un, cest--dire fait un plan, cest sa puissance de rapporter les objets cadrs un changement dans le Tout, cest videmment la manire dont le plan finit qui est dterminante. Or, je me souviens l, trs confusment, de Astruc disant mais alors trs vite... ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez vous me trouvez des choses chez... Il parle des plans de Murnau et il dit : cest curieux Murnau, cest... les plans a finit toujours comme par une espce de meurtre. Il ne parle pas dun meurtre qui seffectuerait sur limage. Le plan va la mort...mais une mort violente. Ah bon, tiens... Je ne vois mme pas ce quil veut dire mais... et je ne sais mme pas bien si il dit a, il dit peut tre quelque chose dautre, cest compliqu, jai pas le, jai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons quon puisse dire a. Et puis beaucoup dauteur, Bazin par exemple. Bazin lui parlait de la manire dont les plans de Rossellini se terminent. Il disait, cest gnial
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ce que Rossellini a amen au cinma... et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. Cest cette fois non pas dans une espce de mort violente, il ny a pas une mort violente du plan, il y a une espce dextraordinaire sobrit qui est la sobrit Rossellini o le plan est rduit vraiment ... finalement au mouvement le plus pur... toujours chercher, a cest la formule de Rossellini... toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur. Entre deux mouvements, choisir le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu une espce dextinction naturelle. Le plan lui mme est comme, sest lui mme puis, il na plus rien dire alors on passe un autre plan. L a serait comme une espce de mort naturelle du plan Rossellinien. Enfin ces mots sont trs mauvais. Et puis, je crois que cest Rivette qui lui est amen aussi, et il me semble quil ny a pas du tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinma... Rivette lui, il parlait de la fin, de la manire dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors... l cest trs com ... parce que cest, cest un des cinastes qui fait le maniement de la mobilit de camra la plus, la plus complexe. Il a des mouvements extrmement complexes. Alors, et a se termine, l comme... par une espce de... jose peine dire parce que a devient trop facile. La mort violente du plan chez Murnau, la mort naturelle et lextinction chez Rossellini, par une espce de suicide du plan Mizoguchien, une espce de harakiri l... parce que, noblesse oblige... Alors, je dis pas a du tout, l cest pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs trs confus. Cest pour dire que la question : comment un homme de cinma termine ses plans serait peut-tre dterminant pour comprendre, cette fonction du plan en temps que ralit dynamique. Cest dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale. Enfin, dernire remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan... il est sens exprimer un changement dans le Tout. Bien... Sous entendu, le plan avec dautres plans... Non dj par lui-mme mais en ce sens il fait signe dautres plans. Puisque si le Tout est changement, il ne cessera pas de changer donc un plan npuisera pas le changement dans le Tout. Cest donc le plan avec dautres plans, do le thme du montage qui va exprimer le Tout. On tombe sur un dernier problme l que... jai ce qui sappelle... parce que... il faudra, on na pas encore mme les moyens de le poser. Cest que ce Tout, mais quest-ce que cest ? Parce quenfin, o est-ce quil est ? En quoi il consiste ? Cest intrigant ce Tout... je veux dire, a a t beaucoup fait le discours sur le peu de ralit du cinma. La ralit du cinma... comme remarque tout le monde, dans le cinma cest bizarre que les gens ils y croient tellement alors quil ny a pas de prsence. Labsence de toute prsence, les objets cadrs ils ne sont pas l. Bien plus, quest-ce qui est gnant dans le cinma ? Cest pas quil soit pas l, mais cest quils nont jamais t l. Si ctait simplement quils ne sont plus l, mais ils nont jamais t l. Il ny a pas de Tout au cinma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans lil de celui...du spectateur. Ou dans la tte du spectateur, pourquoi ? Vous navez mme pas comme au thtre les lments coexistants dune scne, parce que le dcors, vous pouvez toujours le foutre ap ... le mettre aprs. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en peindre, il y a des... il y a un moment dans lhistoire du cinma, vous pouvez en peindre sur le verre de la camra du dcor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un Tout nest donn ni donnable. Vous me direz a convient puisquil est de lordre du temps. Mais daccord, mais cest peut-tre propre au cinma. Il nest absolument pas donn ce Tout... dont il est pourtant question au cinma. Il nest pas l. En un sens quest-ce quil y a ? Ils lon tous dit : Poudovkine le disait trs bien que ce quil y a dans le cinma, il y a des bouts de pellicules, un point cest tout, des bouts de pellicules. Et avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre l... Mais a na jamais exist a, a na pas dexistence tout a quest-ce que cest ? Ce peu de ralit. a il faudra bien que a nous occupe par diffrence avec les autres arts. Et cest pour a quil y a une opration fondamentale et que jusqu maintenant, au point o nous en sommes, le Tout nest pas saisissable ni dfinissable indpendamment dune opration dite de montage. Si bien que ce qui nous importerait dans une
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srie dexemples pour en finir avec tout a, cest : voir de quelle manire des plans... sont supposs susciter, voquer, dterminer le Tout qui nest pas donn. Comment par lopration du montage, des plans sont susciteurs, des plans dfinis prcisment par la dtermination du mouvement au sens o je lai dit, et bien... de quelle manire est-ce que, elle suscite ce Tout qui nexiste pas ? L aussi il ny a peut-tre pas de rponse univoque. Et je ne veux pas dire, l ce ne serait pas du tout une thorie du montage quil faudrait faire. Vous voyez mon problme est beaucoup plus prcis. Le montage on sera amen en reparler plus tard mais... cest... cest tout fait autre chose, cest un aspect trs particulier du problme que je prends. Par quelles oprations et comment, des plans ds le moment o ils sont monts suscitent-ils un Tout qui nexiste pas ? Qui nexiste nulle part. Qui nexiste mme pas sur la pellicule. Et bien... je dirais il y a plusieurs rponses, alors l on... si vous voulez, il me semble ...rponse je dirais, il y a une conception quon pourrait appeler - je sens encore une fois que a concerne le problme du montage en gnral - une conception quon pourrait appeler dialectique. La dialectique. Conception dialectique du montage, je dis l les choses les plus simples qui soient... cest que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposs. Chez Eisenstein vous trouvez a mais chez beaucoup de Russes vous trouvez a, une conception dialectique du montage. Et cest par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscit. Et que, le changement comme affection du Tout est prsent. Do lide dune dialectique du montage. Il y aurait une autre conception je me dis est-ce que a na pas t une espce doriginalit du cinma franais ? Une conception cette fois-ci trs diffrente du montage, je dirais presque, du point de vue qui nous occupe... Vous voyez que je prend le problme du montage non pas du tout pour lui mme mais uniquement au niveau rapport mouvement/ Tout. Cest uniquement sous cet aspect pour le moment qui mintresse. Je dis une premire rponse, supposons une rponse russe, a a t... cest en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et dun plan lautre que le Tout est suscit, que le Tout est voqu. Dans une conception franaise, je dis aussi bien Gance, LHerbier mais mme Grmillon plus tardivement, il y a une conception trs intressante qui a t quand mme un grand moment du cinma. Je dirais que cest une conception quantitative. Ce nest plus une conception dialectique du mouvement qui va voquer le Tout, cest une conception quantitative du mouvement. Quest-ce que a veut dire ? Il me semble que tous les franais de cette poque, enfin quand ils sont grands, ont une espce de... de projet ? De projet, et quand je lexprime a fait trs trs arbitraire, cest : comment mettre un maximum de quantit de mouvement dans un plan ? Quitte presque frler labstraction. Quitte frler labstraction et quitte faire quoi ? A entraner une prcipitation des plans, car : plus vous aurez de quantit de mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et a donne, ces choses qui sont quand mme une merveille de... de Gance, LHerbier, Grmillon et ctera... a donne ces espces de grandes preuves de style, savoir : la farandole, la danse... Epstein aussi, tous quoi... a cest vraiment il me semble une espce de problme...l, il y a, tout comme il y a des caractres nationaux dans la philosophie, il y a des caractres nationaux dans le cinma. Cette espce dpreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la farandole, la farandole en milieu ferm. Jai vu rcemment un film muet de Grmillon "Maldone" qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans... la farandole en espace clos a ce nest pas...cest... alors mme des types comme Siodmak, il suffisait quils arrivent en France pour queux ils trouvent ces thmes et quils sy mettent aussi. Une tudiante :- [ ...] disait le maximum dexpression dans un maximum dordre... G. D. Et bien cest a, a peut tre a. L, moi je dirais ... moi je prfrerais, et bien oui : la formule dure. Maximum de quantit de mouvement dans un espace clos cest--dire dans un espace cadr. Et Gance, vous comprenez, le chef duvre de Gance a toujours t cette espce de prcipitation du mouvement, cest--dire : partir dun espace qui va tre pris dans un mouvement qui ne cesse pas de
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saccrotre du point de vue mme quantitatif. Epstein, la clbre fte foraine de Epstein.. cest absolument...je dirais cette fois-ci que cest en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques mais en prenant le mouvement du point de vue de la quantit de mouvement que le montage opre, cest--dire, suscite lide du Tout. Puisque ce tout est purement idel. Et puis il y aurait, il y aurait, la dernire rponse, videmment cest un peu facile ce que je fais l mais cest comme a... cest pour finir... cest le cinma allemand. Le cinma allemand avec toutes ses...tellement, tellement dinfluences parce que voil...Il y a quelque chose de curieux, et l cest un problme dont il faut rpondre mme vis vis de Bergson, supposer que Bergson soit l... il y a un problme gnant, cest : pourquoi tant de gens ds quon leur parle de dure, pensent immdiatement un processus de dcomposition ? Cest curieux, pourquoi est-ce quil y a une espce de pessimisme de la dure ? La dure cest, a se dcompose. La dure cest une dfection. La dure cest tomber en poussire. Cest curieux, pour Bergson ce ntait pas a du tout, au contraire la dure stait lmergence du nouveau. Ctait le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de dure on a limpression dun processus de dcomposition. Toute vie bien entendu est un processus de dcomposition sign Fitzgerald. Cest la formule, cest la formule ordinaire de la dure. Ah, si cest un processus de dcomposition a dure... ouais... ouais... Qui estce qui a introduit la dure dans le roman avant quil y ait le cinma ? Celui qui a introduit la dure dans le roman ltat pur cest Flaubert. Cest Flaubert... notamment dans Madame Bovary... et srement ce quon appelle le ralisme ou le naturalisme est strictement indissociable de lentreprise de la dure. Or comment se fait-il que cette dure soit un processus de dcomposition ? Si a dure, a se dcompose. a cest pas du tout Bergsonien. Or, qui est-ce qui est considr partout, dans toutes les histoires du cinma comme le Flaubert du cinma, cest--dire le grand naturaliste, celui qui a apport la dure dans le cinma ? Bien connu cest Stroheim. Cest Stroheim avec "Les Rapaces" ou en effet comme on le dit, cest la premire fois que, il ny a pas un seul mouvement ou une seule mobilit qui ne soit rapport la dure des personnages. a a t un coup de gnie. Ce nest pas que les autres, ils navaient pas dj conscience de la dure, mais l vraiment la dure comme conscience psychologique fait son entre au cinma. Comment se fait-il que "Les Rapaces" soit prcisment ltude magistrale dun processus de dcomposition et mme dun double processus de dcomposition ? Je veux dire cette fois-ci cest le mouvement de dcomposition ou si vous prfrez, cest la chute qui est charge dtre lopration par laquelle les mouvements peuvent voquer lide dun Tout. Les mouvements ne peuvent voquer lide dun Tout, dirait-on, que dans la mesure o ils sont mouvements dune dcomposition, o ils accompagnent une dcomposition, o ils sont les mouvements dune chute. Or ce nest pas du tout forc a. Je dirais l que cest un montage, alors non plus, ni... dialectique la russe, ni quantitatif la franaise - au sens o jai essay de le dire - mais un montage intensif. Donc l il y a une quivoque, mais partout il y a des quivoques. Cest un montage intensif... Oui, cest trop compliqu, alors vous voyez, on en est par l... La prochaine fois, je voudrais ceci... bien sr jexpliquerai ce que je voulais dire l, mais trs vite. Je voudrais que vous, vous rflchissiez tout a : que vous parliez, que vous parliez et que vous voyez vous aussi o vous en tes par rapport a...si... et puis alors, je terminerai en rsumant les thses de Bergson et on aura finit un premier... et puis en terminant l o jen suis, et on aura finit un premier groupe de...recherche. On passera un autre groupe... [Fin de la bande]
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3a24/11/81
Deleuze - Cinma cours 3 du 24/11/81 -1 transcription : Marc Ledannois Intervenant 1 : - La mtaphysique de la dure apparat comme possible sinon ncessaire avec la prise en compte de la psych moderne comme science du mouvement, donc on part de ce pralable (section science du mouvement, mtaphysique de la dure) mais il me semble que dans les deux cas ; on dbouche sur (disons) lintemporalit ou la neutralisation du temps. Dans le cas non limitatif de la dure, la conception du Tout ouvert nous entrane dans un sens dune embrassade sublime la kantienne si tu veux, dans linfinit du temps et de lautre ct par rapport la science du mouvement, ce que tu as appel (disons) le temps enregistr nous entrane encore une fois dans le centre ou dans le lit, que tu as caractris par M-E du systme ou encore une fois, il me semble, il y a neutralisation du temps. Jen veux pour preuve (si tu veux), limpossibilit de traiter dans un cas comme dans lautre de la question de lvnement. On a parl de linstant, on a parl de plusieurs vecteurs, disons entits de cet ordre, mais pas de lvnement. A mon avis, lvnement semble tre un monstre la fois pour la mtaphysique de la dure comme pour la science du mouvement. Jvoque cette question parce que Y Vign et a ce que tu as voqu aussi : le statut, disons ambig du cinma : science ou art et aussi par rapport la question de la ralit du cinma que jimagine va tre pos, en dautres termes une fois que tu auras trait de ce cas, je vais pas plus loin parce que on ne peut pas tout appeler (si tu veux) les consquences de a, que tu dveloppes propos du cinma, mais je ne sais pas si cest juste mais je voudrais avoir ton avis sur cette question. Deleuze : - Bien, cest une question, il me semble trs intressante et a recoupe en partie les soucis que je me fais, qui sont trs nombreux, mais cette question, je dirais la fois quelle porte effectivement sur ce que nous faisons et quelle prjuge un peu de tout ce qui devrait se passer cette anne. Parce que si je traduis - et tu nas pas tort sous forme dune espce dobjection immdiate - et cette objection a revient dire : aussi bien du ct de linstantanit de limage, que du ct de la dure prtendument reconstitue : Est-ce quil y a vraiment position dun temps rel et notamment critre dun temps rel ? Est ce quil y a une vritable comprhension de ce quil convient dappeler une instance trs bizarre quil faut appeler lvnement ? Je dirais presque - je peux dire davance oui, moi je crois que oui mais faudrait encore, tu vois je suis incapable de le dire en quelques phrases. Cest le sujet de lanne - alors que tu aies des doutes, mon avis cest de trs bons doutes - oui a on en est presque l... et est ce que cest du temps rel ? Quest ce que cette mtaphysique de la dure ? Est ce que son ouverture, est ce que louverture dans ce quelle se rclame ne nous conduit pas une nouvelle fermeture ? Est ce que lvnement ne continue pas lui chapper ? Tout a, cest des questions il me semble parfaites ltat o on est. Mais dans ltat o on est, je crois quil est trs prmatur de dj rpondre oui ou non. Mais sur la formulation de tout a, je me prsente. Si je prends tout ce que je viens de dire comme des questions que tu te poses et si tu me demandes mon avis sur ces questions, je dis cest de trs bonnes questions. Faut te les poser, cest pas dit que cest toi qui les rsoudras - cest toi qui les pose.
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Intervenant 2 :- Moi, cest des questions beaucoup plus banales et un peu plus comprhensibles, je ne sais pas si tu as bien compris tout ce quil voulait dire. Deleuze :- si, ctait trs clair, oui, mais non tes pas bte. Bref intervenant 2 :- Il y a deux points qui mintressent, le premier point, leffet du langage Deleuze : - Le ? Intervenant 2 : - Le langage, y a til un langage au cinma ? voir Pasolini, il exprime le langage la ralit par la ralit, Pasolini dit un tas de choses, il dit, La ralit par la ralit, lambigut et de mme le langage ou pas de langage.... et deuxime point, cest pour a que je suis hglien ? Deleuze : - Quest ce que tu es ? Intervenant 2 : - Je suis hglien (rires) Deleuze :- Mais non tu dis a pour me contrarier, tes pas hglien du tout (rires) intervenant 2 : - sinsurgeant, Alors oui, ncessits, contraires (rires), alors oui, composition thtre cinmatographique dj diffrence de nature, de taille il le dit, en tant que marxiste ... cinmatographique, ... il a crit Deleuze : - Il le dit, est ce quil y croit ? (rires). Il avait intrt le dire. intervenant 2 : - Pasolini dit un tas dautres choses, il y a cette belle phrase de K il parle de lefficacit, lgende vis vis de Bergson. Le cinma, cest la plnitude comme chez Bergson et pourtant aussi le manque de ralit au cinma dramaturgie du nant et en plus la plnitude, est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout, la dernire fois vous avez parl, est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout. Deleuze : - Une fois dit l, je te coupe, parce que la rponse mapparat immdiate cette fois ci, une fois dit et si on arrive dfinir le Tout dune manire aussi bizarre, originale que Bergson, savoir le Tout cest lOuvert. La question : "est ce que lon peut ajouter quelque chose au Tout ?" est une question vide. Intervenant 2 : - Je ne vous pose pas des questions qui sont des piges, hein (rires) o sont les piges ? Deleuze : - Alors quant lautre chose que tu as dite, on me la dj demand, on a dj soulign ce point, savoir quil ne suffisait pas quand mme que je me marre quand je parle de linguistique applique au cinma pour Intervenant 2 : - mais bon..... Deleuze : - pour rgler le problme, en effet cela va de soi - alors je dis juste l que je rclame une fois de plus toute votre patience cest que le problme de le cinma est-il un langage ? tout a, je pourrais laborder que bien plus tard. Donc je dis - je ne cache pas non plus, ma seule impression cest que le cinma na rien avoir avec un langage au sens des linguistes - dailleurs tous le disent finalement - et donc ce problme ne mapparat pas urgent du tout. En tout cas les concepts cinmatographiques ou les grandes catgories au cinma nont aucun besoin, mme y compris quant au caractre sonore de limage - mais vous remarquerez pour le
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moment que je moccupe et je ne suppose que des images visuelles - jai pas dit un mot sur ce que seraient des images sonores - tout a, a cest parce que jai besoin de prendre les problmes part. Alors eh bien, je suis content moi, de ces premires interventions parce quaujourdhui jaurai particulirement besoin de vous un certain moment car si je ne fais pas une rcapitulation mais si je minterroge sur les deux sances prcdentes, cest la troisime aujourdhui, je dois commencer par, mais trs brivement parce quil faut pas trop, je voudrais commencer par une sorte dautocritique. Quelque chose se passe, moi, dont je suis trs profondment mcontent, alors.. Internvenant 3 : - moi aussi Deleuze : - ah toi aussi ? intervenant 3 : - Ben oui (rires) Deleuze : - Comme le mcontentement porte sur moi, videmment et non pas sur vous, je le dis parce que jaurai besoin tout lheure que vous voyez. Ce mcontentement. Je crois dune manire trs simple et toute modeste que je suis compltement en train - mais tout peut sarranger mais je suis en train de rater ce que je me proposais. Je vous rappelle une chose que ce que je me proposais - je recommence pas - mais ctait un peu compliqu mais trs simple en fait. A savoir ctait la possibilit de - suivant un public assez divers qui est le vtre - ctait la possibilit de vous apprendre la fois quelque chose sur Bergson, en essayant de vous montrer que cest quand mme un philosophe trs, trs prodigieux quand mme. Alors l, Bergson valant pour lui-mme et puis aussi de poser un certain problme sur limage et le cinma, et que a valait pour soi mme aussi. Et puis que pourtant les deux se rapportent lun , lautre mais une condition. Il fallait que les concepts que jessayais de tirer ou dextraire comme concept cinmatographique, que dautre part les concepts bergsoniens que jessaie dextraire, soient vraiment comme "extraits" chacun de leur territoire. Or au lieu de a, jai le sentiment alors trs, trs pnible que je vous parle de Bergson et puis que japplique ce que je dis concernant Bergson au cinma. Or autant quant aux concepts et quant la philosophie, tout mouvement dextraction - extraire un concept - est un mouvement indispensable et ncessaire - autant lapplication dfinit le travail mdiocre ou le travail rat. Si japplique un concept venu dun point lautre domaine (de toute faon) cest rat. Bon, ce qui me mcontente - cest que je frle au lieu de faire le surgissement de concepts que jesprais - je fais de la plate application de concepts ou je risque de tomber l dedans. Alors ce sera voir si a continue, ben, il faudra, je vous dirai tout lheure si ce que je souhaite, que vous corrigiez cet aspect. Alors, bon je me dis parfois pour me consoler, cest pas de la faute du cinma, que le cinma cest une matire tellement inconsistante que je finalement - ah si jose dire, a va pas loin, que y a pas de matire - seulement l, ce serait accuser le cinma et pas moi, alors cest gnant. La seule chose que jy gagne ce cours de cette anne, cest que maintenant, quand je vais au cinma, je me dis, jai bien travaill : je vais au travail. Finalement, je continue y retourner, a fait rien. Je suis trs abattu aujourdhui. Cest a qui augmente lintensit de mon autocritique, et parce que jai vu un film dimanche, pour aller au travail (rires), dont jattendais beaucoup, cest : Tendre est la nuit Or, Tendre est la nuit est un des plus beaux romans du monde. Cest un roman auquel on ne devrait pas pouvoir toucher si on a pas une espce de gnie ou une comprhension de ce roman. Et voil que jai vu un film qui a t une honte, alors je me dis, tout a.. Bon, mais enfin dautres moments, je me dis, cest pas la faute du cinma, cest ma faute moi. Or, cest pour a que jprouve le besoin - pas de recommencer ce que jai fait la dernire fois - mais de revenir sur certains points et de dvelopper ce que javais pas dvelopp.
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Et je commence tout de suite l, plein dentrain, et puis jaurai besoin de vous, je vous dirai. Je voudrais donc finir aujourdhui l cette premire tranche quon avait commenc deux fois. Cette premire tranche qui se prsentait comme une tude des grandes thses bergsoniennes sur le mouvement. Eh bien, vous vous rappelez que la dernire fois je partais dune premire formule : savoir, dans limage mouvement - puisquon est en train toujours, tous au premier pan, cest une recherche de la dfinition - de ce quon pourrait appeler image-mouvement avec un petit trait dunion, et je disais, dans limage-mouvement, il se trouve que le mouvement de translation exprime la dure, est cens exprimer la dure, cest dire un changement dans un Tout ! Si vous, comprenez bien et l je reviens pas sur tout ce que jai dit, je me le donne pour acquis mais si vous comprenez bien cette formule telle que jai essay de la dvelopper la dernire fois, je dis que cest un concept cinmatographique trs important : en dcoule comme immdiatement, ce serait celui - et il a t forg ou il a t avanc par un grand cinaste, savoir Epstein - cest celui de perspective temporelle. A savoir limage cinma nopre pas malgr les apparences avec deux simples perspectives spatiales, il nous donne des perspectives temporelles. Cest curieux cette notion de perspective temporelle. Epstein, pour essayer de fonder son concept de perspective temporelle, cite un texte dun peintre mais dun peintre qui a t particulirement ml au cinma. A savoir Fernand Lger ; Fernand Lger a travaill avec lHerbier, il a fait des dcors pour lHerbier, et voil ce que dit Lger : Toutes les surfaces se divisent, se tronquent, se dcomposent, se brisent, comme on imagine quelles font dans lil mille facettes de linsecte. Cest une gomtrie descriptive ou projective mais au lieu, mais au lieu de subir la perspective ce peintre - ajoutez cet homme de cinma - la forme, entre en elle, lanalyse et la dnoue, illusion par illusion, la perspective du dehors, il substitue ainsi une perspective du dedans, une perspective multiple, chatoyante, onduleuse, variable et contractile comme un cheveu hydromtre. Elle nest pas la mme ; droite qu gauche, ni en haut quen bas. Cest dire - cest trs important par exemple pour le dcor expressionniste, voil ce quil dit l. - cest dire que les fractions que le peintre - ajoutons : et lhomme de cinma - prsentent de la ralit ne sont pas toutes au mme dnominateur de distance et de relief, ni de lumire. Bon, il nous donne dune manire trs littraire, le texte est beau.. Cest un beau texte, il nous donne un sentiment de ce quil appelle "perspective temporelle", la perspective interne ou perspective active et en effet quelle est la diffrence ? je me dis prenons quelques exemples trs, rapides, hein, une fois dit que je me trompe toujours dans mes exemples mais vous me corrigerez vous-mme. Prenons des grands plans, des grands plans dans lhistoire du cinma. Premier grand plan de King Vidor : La foule. Image de la cit, espce dimage densemble de la cit, image dun gratte ciel dans la cit, image dun tage du gratte ciel, dun bureau dans ltage et dun petit homme dans le bureau (a fait partie des grandes images qui ouvrent des films classiques) Deuxime exemple, cest une image je dirai typiquement, cest a limage- mouvement. Deuxime exemple, le dernier homme de Murnau : la fameuse image du dbut aussi, camra dans lascenseur descendant, camra et enchan par camra sur bicyclette qui traverse le hall de lhtel et qui arrive dans la rue.. cartes deviennent visibles et puis nous entrons dans la foule et nous mlons aux manifestants. Titre, voir celui qui est plus prs de moi, voir un manifestant ou deux manifestants particuliers (l aussi splendide image profonde) Je dis, ces trois exemples ce sont des perspectives temporelles, en quoi, eh bien pas seulement des perspectives spatiales, cest perspectives temporelles, l o le concept il semble prendre une consistance parce que en effet cest trs diffrent de la perception naturelle, Poudovkine nous dit cest comme si, cest comme si je minstallai sur le toit et puis je me mlai aux manifestants. Ce (comme si) indique que cest une rfrence la perception naturelle et en mme temps que nous ne sommes pas dans un cadre de perception naturelle. Je prpare l quelque chose qui me reste encore
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faire : en quoi la perception de cinma est compltement diffrente de la perception naturelle, on peut dj saisir un petit point de dpart. Dans la perception naturelle, vous avez chacun de ses stades jose dire ce quon pouvait appeler et aprs tout les phnomnologues ont parl comme a, - vous avez chaque fois un ancrage : je suis en haut de limmeuble et je vois lensemble de la manifestation, je suis au premier tage et je lis les pancartes, je suis dans la foule et je vois les manifestants ct de moi. Vous avez chaque fois un ancrage et entre deux ancrages vous avez un mouvement dtermin particulier, un mouvement qualifi. Dans la perception de cinma, vous navez pas a et lorsque vous dites : la camra a dabord t mise en haut et puis sest arrte au premier tage et puis sest mise dans la foule. Cest absolument - cest pas que a soit faux, cest qu ce moment l vous traitez la camra comme un il cest dire vous prjugez dj de ce qui est compltement en question - savoir lidentit de la perception cinmatographique et de la perception naturelle. Mme si elle sest arrte en fait, cest pas a quelle nous donne. Ce quelle nous donne cest la continuit et lhtrognit dun seul et mme mouvement. Un seul mouvement a conquis continuit et htrognit, quelles conditions ? Bizarrement, condition de, comme diraient ou comme devraient dire les phnomnologues, condition de rompre avec tout ancrage. De se dsancrer, dune certaine manire limage cinmatographique comme mouvement cinmatographique est dterritorialise. Par-l, le mouvement acquiert continuit et htrognit - il me semble si je reviens un exemple dont on a trs vite parl la dernire fois - cest bien cest a que dune certaine manire nous montre Wenders, Wenders nous montre si vous voulez, des ancrages diffrents spars par quoi ? un moyen de transport qualifi. Par exemple lautocar succde lavion, lauto lautocar, la marche dans la ville lauto, etc.... Vous avez une srie de "stages" - je dirai a : cest le contenu de limage chez Wenders - Tous les moyens de transport mis au service du mouvement, et a : cest le jeu de la perception naturelle. Et ce que Wenders fait, si vous voulez, cest a le contenu de limage mais au niveau de limage ce nest plus a, au niveau de limage au contraire : vous avez le correlat cinmatographique : savoir un mouvement pos comme "un" qui a conquis pour soi, continuit et htrognit et qui vaut - et cest bien a lide de Wenders - et qui comme tel, comme mouvement cinmatographique vaut, et pour lavion, et pour lauto et pour la marche et pour etc. prcisment par ce quil est, et parce quil a conquis lhtrognit. Alors peut tre que l on comprend mieux, je dirai : cest a une perspective temporelle. Alors que dans la perception naturelle, vous allez dune perspective spatiale une autre perspective spatiale. Dans limage cinmatographique, vous laborez une perspective temporelle. Bon, cest pas important, je veux dire cest pas trs important de comprendre ou pas comprendre, dtre daccord ou pas daccord, cest juste, je dis, cest juste la possibilit dancrer le concept et de lui donner plus de consistance que Epstein qui en parle encore dune manire trs littraire, il me semble. Or dire encore une fois limage-mouvement cest une perspective temporelle et non pas une perspective spatiale, alors que finalement les Arts, les autres arts - sauf peut tre la musique - ils nous donnent que des perspectives spatiales. Dire parler de perspectives temporelles, cest uniquement dire - et cest pas dire autre chose que - le mouvement dans lespace est dans de telles conditions que maintenant il exprime la dure cest dire un changement dans un Tout. Bon, ceci je voulais lajouter ce quon avait vu la dernire fois et jajoute encore autre chose : Vous vous rappelez que la dernire fois et ctait tout lobjet de notre sance prcdente, javais essay de montrer comment il fallait ncessairement passer dune formule une autre : il fallait ncssairement passer de la premire formule : "le mouvement dans lespace exprime de la dure" cest dire un
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changement dans le Tout, une autre formule plus complexe mais qui est la mme, qui est plus simplement la mme, plus simplement formule.. Et que la mme formule dveloppe ctait : "le mouvement dans lespace stablit entre des choses cest le mouvement relatif - stablit entre des choses et rapporte ces choses, et consiste en ceci : quil rapporte ces choses un Tout, lequel Tout va ds lors se diviser dans les choses en mme temps que les choses se runissent dans ce Tout" - si bien quon avait comme trois niveaux de limage, de limage- mouvement, trois niveaux communiquant perptuellement lun avec lautre, lun avec les autres, donc le mouvement dans lespace stablit entre des choses de telle manire quil rapporte ces choses un Tout, lequel Tout se divise dans les choses en mme temps que les choses se runissent dans ce Tout. Ctait donc ma formule dveloppe de la perspective temporelle et on en tirait donc comme trois niveaux distinguer de limage-mouvement. Ces trois niveaux, je pourrai les appeler l de noms diffrents, jessaie de fixer la terminologie que je vous proposerai. Ces trois niveaux, je pouvais les, lappeler le premier : contenu de limage ; le deuxime : limage ; le troisime : lide ou bien je pouvais les appeler, je vous rappelle, en termes plus techniques, le premier : le cadre ; le deuxime : le plan ; le troisime : le montage et je vous rappelle juste les dfinitions ( vous voulez bien fermer la porte ?.. vous voulez bien allumer la lumire ?) et je rappelle juste les dfinitions auxquelles on tait arriv parce quon en aura besoin toute lanne compte tenu de vos interventions venir tout lheure. Je disais le cadre ou le contenu de limage cest quoi ? cest exactement la dtermination des choses en tant quelles forment et doivent former un systme artificiellement clos. Vous sentez dj que ces choses, cest celles qui vont appartenir au plan. Le plan ou limage cest quoi ? Cest la dtermination dun mouvement complexe et relatif qui saisit ces choses en Un. Il saisit ces choses en Un en tant que mme sil est support particulirement par une chose, il stablit entre lensemble des choses du cadre. Donc cest la dtermination du mouvement en tant quil saisit les choses en Un, inutile de dire quil sagit non pas du plan spatial mais du plan temporel. Enfin, le montage cest la dtermination du rapport du mouvement ou du plan avec le Tout qui lexprime. Pourquoi est ce que cette dtermination du plan ou du mouvement avec le Tout que le plan ou le mouvement exprime, implique ncessairement dautres plans ? on a vu pour telles raisons immdiates : parce que le Tout nest jamais donn. Cest parce que le Tout nest pas donn, y compris nest pas donn dans un plan alors que le mouvement, lui est donn. Cest parce que le Tout nest pas donn et que bien plus, en un sens, il na pas dexistence, en dehors des plans qui lexprime, cest pour cela que ce Tout on pourra lappeler lIde avec un grand I. Et en effet, Eisenstein lappelait lIde ou parfois, mot trange mais que, heu, on aura commenter, il lappelait "limage synthtique", pour la distinguer des images plans, pour le distinguer des images plans. Ou bien Pasolini lappelle : "continuit cinmatographique idelle" ou "plan squence idal" qui nexiste que dans les plans rels. A partir de l, donc si vous maccordiez donc ces trois concepts, je crois que nous restait un certain nombre de problmes que javais commenc. Et le premier problme cest que en effet on voyait bien le rapport entre cadrage, dcoupage, heu, montage, cadrage dcoupage des plans cest dire dtermination des plans et puis le montage cest dire le rapport des plans avec le Tout ! Mais encore une fois ces oprations techniques taient absolument fondes presque dans "ltre mme du cinma" et je disais bon, eh ben, heu, si on appelle "montage" cette opration qui consiste rapporter le plan mouvement, limage-mouvement au Tout quelle exprime, quelle est cense exprimer - puisque dans tout son tre le mouvement consiste rapporter les choses, les objets, consiste rapporter les objets en mme temps que les
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objets se runissent dans etc... - donc cest vident quon peut dj concevoir bien des manires : comment un mouvement dans lespace va til exprimer un Tout ? Et je disais : cest un aspect du problme du montage - encore une fois jinsiste beaucoup l dessus parce que sinon vous me feriez dire des graves insuffisances et mme des btises - je dis pas du tout : cest le problme du montage, je dis : un des aspects des problmes du montage et cet gard je crois que je disais, historiquement il me semble quil y a eu trois grandes rponses cest dire trois grandes rponses, a sera trois grandes manires de concevoir concrtement le rapport du mouvement dans lespace cest dire de limage-mouvement ou du plan avec le Tout cest dire avec lIde. Car le problme devient celui-ci : comment, comment une image-mouvement peut-elle donner une ide ? Et sil y a un rapport ou sil y a une premire position du problme cinma-pense puisse se prciser cest bien ici. Car enfin dans les autres arts, limage-mouvement, on sait toujours pas. Dans le cinma, il semble que il y a une espce de spcificit : limage- mouvement est cense susciter lIde. Mais quelle Ide et comment elle suscite lIde ? Or je disais il me semble que l, le montage a quelque chose nous dire parce que il y a eu trois trs grandes manires de concevoir comment des mouvements dans lespace peuvent renvoyer une Ide cest dire finalement un changement dans le Tout ! a revient au mme de dire - comprenez mes quivalences - dire : comment limage-mouvement peut-elle susciter lIde ? ou dire : comment limage- mouvement peut-elle exprimer un changement dans le Tout ? - cest pas difficile de montrer que cest pareil - et je disais : "eh ben oui, il y a une premire conception - appelons l pour les derniers hgliens (rires)- appelons l le "montage dialectique" et aprs tout, tous les sovitiques ce moment l se sont rclams dun montage dialectique quelles que soient leurs oppositions profondes, ce qui dj pose des problmes videmment. Mais quest ce que cest un montage dialectique ? l , il faut que les rponses soient relativement concrtes, hein, soient trs concrtes. Et je vous disais mais je navais pas du tout insist l-dessus, je vous disais : eh ben oui, cest pas difficile, heu, un montage dialectique cest un montage tel que la rponse qui nous est propose est exactement celle ci savoir : cest lopposition des mouvements dans lespace, cest lopposition des mouvements dans lespace qui va rapporter lensemble du mouvement un Tout cest dire une Ide. Pourquoi est ce quon appellera a dialectique ? Parce quil est connu que dans la dialectique les choses navancent que par opposition cest dire quelque chose de nouveau et ce quelque chose de nouveau - alors appelons l de ce point de vue, quitte tout le temps changer de point de vue - appelons le lIde. Vous vous rappelez, jessayais de montrer que le Tout tait insparable dun changement dans le Tout ? cest dire que le Tout est toujours identique au changement qui se produit en lui. Que le changement qui se produit en lui, ctait toujours la production dun quelque chose de nouveau, la production de quelque chose de nouveau, cest aussi bien lIde dans notre tte.. Bon, on dira : eh ben oui dans la dialectique, la production du nouveau a passe par lopposition du mouvement. Donc l, la rponse est trs trs prcise : cest par lopposition des mouvements dans lespace que le mouvement dans lespace va exprimer lIde. Et cest la rponse trs rigoureuse si vous voulez notre problme - comme quoi notre problme est bien fond, il me semble cet gard - Cest la rponse trs rigoureuse de - je peux pas dire de Eisenstein en gnral - mais de certains textes bien connus et de certains textes principaux de Eisenstein, en effet, je fais allusion quels textes ? les textes o il commente lui-mme le cuirass Potemkine et montre limportance de lopposition et que les images mouvements du cuirass sont fondamentalement construites sur de grandes oppositions dynamiques du mouvement, et que cest a qui produit le "quelque chose de nouveau" !
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Le "quelque chose de nouveau" tant quoi ? tant aussi bien du point de vue de lvnement, la rvolution qui arrive, - que du point de vue de la tte du spectateur, lide qui merge. Et que cest l que le cinma est effectivement efficace ou agissant. Et ces grandes oppositions, cest par exemple dans la fameuse scne du grand escalier, cest lopposition perptuelle et perptuellement multiplie, rflchie, tout a - qui va donner toute une thorie de lopposition du mouvement chez Eisenstein entre les mouvements vers le haut et les mouvements vers le bas o Eisenstein montre suivant quel rythme, un mouvement vers le haut est suivi par un mouvement vers le bas, tout a tant trs diversifi, trs et que cela constitue le rythme cinmatographique : par exemple, la foule qui monte lescalier, les bottesdes soldats qui descendent lescalier, lafoule qui remonte, heu,je ne sais plus quoi, quelquun qui descend encore, la mre, la femme seule, la femme solitaire qui va remonter etc... jusqu la clbre descente de la voiture denfant. Donc reportez vous ces textes l - on en a en effet lide de ce quest dune manire trs simple un montage quon peut appeler dialectique - mais ce qui mintresse cest que Eisenstein ne dit pas que a. Parce quon comprendrait mal ce niveau - a serait propre tous les sovitiques, on peut dire Poudovkine aussi a se rclame davantage - eh bien ils taient bien forcs, cest pour a que je dis heu, quest ce quils croyaient au juste de a, Vertov se rclame dun montage dialectique pourtant Vertov et Eisenstein cest pas la mme chose alors heu quest ce qui se passe ? Je dirai le propre dEisenstein si jessaie de le dire cest, il ne cache pas finalement bizarrement cest curieux, il est presque plus platonicien, cest un dialecticien Eisenstein, oui, mais il est plus platonicien que hglien, seulement il pouvait pas le dire, en fait. Pourquoi il est plus platonicien ? Parce que lopposition du mouvement comme condition pour crer quelque chose de nouveau, cest dire comme condition pour que le moment exprime lIde, exprime le changement dans le tout - a existe bien mais cest ce que Eisenstein appelle "le pathtique". Cest le pathtique et le pathtique cest lun des ples du montage dialectique mais ce nest quun des ples et en effet le pathos, cest, nous dit Eisenstein : cest le choc, cest lopposition des deux forces, cest la collision. Il nous dit trs bien : le montage est une collision et pas une juxtaposition. Bon, tout a, a va bien on comprend - mais justement, ce que jamais un dialecticien naurait fait, jamais, il faut quil tablisse sa dialectique cest dire llment pathtique - dj bizarre pour un dialecticien : rduire la position du mouvement llment pathtique - une fois dit, quil y a un autre lment, eh ben cet lment pathtique de lopposition du mouvement, renvoie quoi ? il renvoie un autre lment plus profond selon Eisenstein, un lment suppos quil appelle "llment organique". Llment organique : cest dire que Eisenstein subordonne lopposition du mouvement au mouvement organique en quel sens ? eh ben, lopposition du mouvement est quelque chose qui survient, oui, qui survient au mouvement organique. Ca devient important a, cette ide dun mouvement organique, quest ce que cest le mouvement organique ? Suivant Eisenstein on va voir que cest trs important pour distinguer ce courant, ce type de montage dautres types de montage. Mais le mouvement organique dit Eisenstein, cest un mouvement qui exprime la croissance, cest un mouvement qui exprime la croissance et qui comme tel est subordonn des lois mathmatiques. Jai jamais vu un dialecticien parler dune subordination du mouvement des lois mathmatiques cest tout ce que vous voulez mais ce nest pas un dialecticien a - peut-tre infiniment mieux, peuttre autre chose mais cest pas un dialecticien qui peut dire une chose comme a. Et quest ce que cest que le mouvement en tant quil exprime la croissance et quil a donc, et quil obit donc une loi mathmatique ? Cest la spirale, la spirale logarithmique : elle est pas encore dialectique, la spirale. Cest la spirale, et Eisenstein insiste normment sur limportance mme au niveau pratique de sa constitution des images du film, le thme de la spirale intervient partout. Que les images sorganisent en une spirale logarithmique. Ah tiens une spirale logarithmique, oui cest trs curieux ! Car quest ce que cest que la loi mathmatique de la spirale logarithmique ? l, Eisenstein ne se connat plus daise, il dit : cest la section dor - ce qui est bizarre pour un dialecticien, de plus en plus bizarre.
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Cest la section dor. Ah quest ce que cest "la section dor" ?
La section dor sous sa forme la plus simple, vous - l je vais trs vite parce que, vous le savez dj ou bien vous regarderez dans le dictionnaire cest ou bien vous lirez les livres de Mathilde Adika et qui a beaucoup travaill sur la section dor et sa prsence dans les arts - et Eisenstein lui-mme explique que en effet, la section dor qui selon lui a rgie larchitecture, la peinture, cest aussi une loi fondamentale du cinma. Ah bon, mais alors quest ce que cest trs vite la section dor ? Eh ben la section dor cest ceci lorsque vous vous donnez une ligne hein ? Vous donnez une ligne, vous la divisez en deux parties ingales, lorsque la plus petite partie est la plus grande partie ce que la plus grande partie est au Tout, vous avez la section dor. Pourquoi est ce que cest lharmonie organique a, en effet, la plus petite partie - je redis - votre ligne est divise de telle manire que la plus petite partie est la plus grande ce que la plus grande est au Tout. et cest une loi des rapports partie/Tout qui doit dj nous intresser et qui va dfinir le mouvement organique. Bon, je prcise pas mais Eisenstein le montre trs bien, en quoi - l jai pris mon exemple le plus simple au niveau de la plus simple ligne droite - mais en quoi la spirale logarithmique est lexpression mme de la section dor. Bon, la spirale logarithmique est lexpression mme de la section dor, en dautres termes la section dor est la loi de la croissance et lon invoque les coquilles descargot et lon invoque l toutes les spirales de la nature pour retrouver cette section dor. Voil le domaine du mouvement organique. Je vous demande : pourquoi il a besoin de la section dor ? l je fais rapidement une parenthse parce que a renvoie quelque chose que tu mavais pos la dernire fois : cest vident, cest vident, cest vident, rappelez vous ce que jessayais de montrer : bien sr au cinma, vous pouvez toujours faire des images centres sur des instants privilgis et des moments de crise - oui a vous pouvez - a nempche pas que a sera du cinma cest dire que vous nobtiendrez pas ces moments de crise et ces instants privilgis - comme on les obtenait dans les autres arts, par exemple dans la tragdie. Dans la tragdie vous fixiez des instants privilgis directement en fonction de formes considres pour elles-mmes. je disais depuis le dbut : il ny a cinma que lorsque la reconstitution du mouvement se fait, non partir de formes privilgies ou dinstants de crise mais lorsque, la reconstitution du mouvement se fait partir dimages quidistantes cest dire partir dimages quelconques. Et si vous navez pas a, vous avez tout ce que vous voulez dans le genre ombre chinoise, vous navez pas de cinma. Cest lquidistance de limage cest dire le fait que le mouvement soit rapport linstant quelconque, donc des instants quidistants qui dfinit le cinma. Bon, voyez bien quavec son thme du mouvement organique et pourquoi il a besoin de substructure organique sous le pathtique, parce que cest la loi du mouvement organique qui lui donne "son quidistance lui" Eisenstein, - son quidistance lui trs particulire - a va tre lquidistance des parties dtermines pour la section dor. Dans le cas le plus simple : que la plus petite partie soit, non, oui, heu, que la plus petite partie soit la plus grande ce que la plus grande est au Tout - voil une quidistance - que vous pouvez exprimer en effet sous une qualit de type analogique, sous une relation danalogie de la section dor. Il a besoin de cette quidistance et vous voyez pourquoi, alors je dirai : il calcule lquidistance de telle manire quelle concide avec les instants privilgis. Mais la manire dont Eisenstein parle restituer dans le cinma les instants de crise, nest pas du tout un retour pr-cinmatographique, cest avec les ressources du cinma cest dire en fonction de lquidistance des images quil va se faire coup de gnie : retrouver dune manire proprement cinmatographique lide pr-cinmatographique des instants de crise. oui cest bien, a, cest bien et cest pour a que, il ne pouvait pas tre dialecticien : La dialectique elle ne peut intervenir quen second sur fond dorganique. Elle peut intervenir quen second cest bien forc parce que elle va intervenir comment ? cest lorsque vous disposez dj de votre spirale organique et seulement ce moment l que vous pouvez constater que les vecteurs de cette spirale, sorganisent sous une seconde loi qui nest plus la
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loi de la croissance. Mais qui est la loi de lopposition du mouvement et en effet, dans votre spirale, vous avez des vecteurs opposs et limage spiraline va se dvelopper sous forme de ces vecteurs opposs cest dire sous forme de lopposition de mouvement. A ce moment l, la dialectique - mais seulement ce moment l - la dialectique apparat : cest une dialectique qui joue et qui ne fait que dvelopper une loi profonde qui est la loi de lorganique - Eisenstein tratre la dialectique. Alors, videmment, heu, le Parti sen doutait - alors, heu, bon, cest de la longue histoire du cinma pseudo-dialectique et les sovitiques - mais enfin on peut appeler a montage dialectique au sens o la rponse de ce type de montage, la rponse dEisenstein au moins, sera exactement celle-ci : oui ! le mouvement dans lespace peut exprimer lIde avec un grand I, cest dire peut exprimer un changement dans le Tout, sous quelles formes et quelles conditions ? A condition que le mouvement dans lespace se fasse, sorganise, en opposition de mouvement, en mouvement dialectiquement oppos, sous la condition gnrale du mouvement organique. Do les deux ples de limage selon Eisenstein : limage organique et pathtique et limage de cinma doit tre les deux. Elle doit tre organique et pathtique. Voil donc la premire rponse que jappellerai rponse dialectique et qui donne donc, et qui inspire, comprenez que cest bien une certaine manire de monter les plans. Ohhh, ouais, alors deuxime, deuxime grande manire : jen vois une autre qui est trs intressante parce que - encore une fois bon, moi je vois pas dinconvnient ce quil y ait des gnies nationaux comme il y a des gnies individuels - cest cette fois-ci non plus le montage sovitique, avec son apparence - mais l, cest vous de choisir : sa ralit, ou son apparence dialectique, hein, heu, hglien la russe quoi. Eh, ouais, alors, heu, lautre type de montage, cest le montage la franaise, la belle poque. Et en effet cest compltement diffrent il faut voir, alors, heu, et en mme temps cest compltement mlang, heu, bon, comprenez que concrtement je reste un peu, il faut que jaccuse les diffrences. Il va de soi que chacun rcupre ce que lautre met en principe, a se communique toutes ses formes de montage, hein, jessaie juste de faire une typologie abstraite. Et le montage la franaise, eh ben, oui je dis la franaise parce quil y a quelque chose de cartsien. Dans leur grande folie restant, cest pas un reproche aprs tout, tous les autres taient de faux hgliens (rires) les autres qui ont, cela cest de faux cartsiens, parce que ils ont un thme je crois vraiment les franais de cette poque, ils ont un grand thme qui va dominer leur conception du montage : savoir la plus grande quantit de mouvement. Voyez que leur rponse eux : a ne va pas tre : opposons les mouvements pour que le mouvement dans lespace exprime le Tout cest dire lIde, a va tre : "le maximum de quantit de mouvements pour que le mouvement exprime lIde ou le changement dans le Tout". Cest une rponse galement rigoureuse, cest une rponse merveilleuse. La plus grande quantit de mouvement cest pas que ce soit des foules acclres, hein, ils aiment bien pourtant lacclr, les franais. Pour tout, ils se servent normment dacclr, tous ou du ralenti, tous, cest des artistes de lacclr et du ralenti. Pourquoi le ralenti aussi ? je dis, cest pas parce quils sont pas obsds par la quantit de mouvement, cest aussi bien : sloigner du maximum la quantit de mouvement cest dire atteindre au minimum que sapprocher du maximum. Mais quand mme dans la loi du rythme, cest plutt tendre et ce sera a eux, leur moment de crise cest dire linstant de crise ou linstant privilgi reconstitu par le cinma sa manire et par ces moyens cinmatographiques - si jen reviens lIde que je disais tout lheure pour Eisenstein (rires) Deleuze : Ah, il y a longtemps quil faisait a ? Elve : Non Deleuze : Ah, alors bon, ouais, Du point de vue du rythme, cest pour a que les franais vont tre des, des artisans du rythme, des artistes du rythme cinmatographique fantastiques car il va y avoir
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au moins trois variantes, le niveau du montage franais que, oui, dans le cadre intervient videmment, il y a perptuellement dans limage-mouvement et ses trois dimensions, cadre, le plan, le montage Vous avez perptuellement communication et passage de lun lautre ben oui, il y a la quantit de mouvement relative, la largeur du cadre, la dure du plan. Et plus vous allez mettre de quantit de mouvement daprs la loi, on pourrait presque appeler a "la loi Gance". Plus vous allez mettre de quantit de mouvement dans un cadre suffisamment large ou de plus en plus large, plus le plan doit paratre court et il sera court. Et a donne quel grand truc chez Gance ? a donne les tas de choses dont Gance sest toujours rclam comme tant linventeur mme si a existait avant lui, mais avoir donn une consistance telle que, avec lui a prenait toute nouvelle signification et ces quatre choses cest : premirement ou aprs dans lordre du temps, le montage acclr qui ne peut se comprendre que du problme en effet de capter le maximum de quantit de mouvement, le montage acclr, deuximement la mobilit fantastique de la camra, troisimement les surimpressions qui multiplient la quantit de mouvement, qui donnent une espce de volume de la quantit de mouvement sur image plane et enfin le triple cran et plus tard la polyvision. Le triple cran et la polyvision, qui sont - et comprenez que ces quatre lments techniques, trs trs diffrents les uns de lautre, les uns des autres - trouvent une parfaite homognit, du point de vue qui nous occupe, savoir ce montage que jappellerai un montage quantitatif. Et sans doute, partir de l, ils sont trs diffrents mais cest pas tonnant que je vous dise, finalement tous ce quoi disent que notre matre cest Gance, Mais partir de l, que ce soit lherbier, que ce soit Epstein, que ce soit bien plus tard Grmillon, il reste ce problme. Il reste ce problme par exemple, le, ce film l que jai vu, quon a redonn, attendez il y a pas longtemps dont je, auquel je faisais allusion la dernire fois, Maldonne de Grmillon, un film muet de Grmillon o il y a cette splendide farandole. Or jai vu sur les papiers explicatifs que, en plus ctait une des premire fois, parat-il que un cinaste avait je, avait ferm le dcor, cest dire avait film un dcor clos. En dcor ferm. Or cest trs diffrent l, jinsiste cest trs diffrent par exemple, heu, de certaines grandes scnes de Gance au contraire, mais tout dpend des cas, tout dpend de lvaluation, il y a une espce dacte crateur, chaque choix, pourquoi il fait sa, sa grande farandole en dcor ferm, videmment parce que il sagit pour lui, alors l, il a une camra sur rail, sur fil hein, le mouvement est sur fil en haut, il fait monter sa farandole en haut, il faut que la farandole ferme, heu, frle le toit, heu, quelle grimpe tout lescalier, quelle redescende, tout a cest des images splendides mais dont je peux dire : "elles sont signes". Elles sont signes comme on dit en cole franaise en peinture, tel moment, elles sont signes cole franaise. Cest vraiment arriv un moment de limage par lintermdiaire dautres images, arriv un moment de limage, o vous capterez le maximum de quantit de mouvement dans un espace dtermin, dans ce cas prcis, un espace clos. Et je disais bon, ben, trs bien prenez les grandes scnes : lHerbier ; lEldorado , la scne splendide, la grande scne de la danse. Epstein, je sais plus quoi mais vous le savez tous : la grande fte foraine. Grmillon, la farandole de Maldonne , bon Gance jen ai assez parl hein. Et quest ce que a veut dire ? quest ce quils attendent de cette quantit de mouvement ? en quoi ils sont cartsiens ? Ben, cest pas difficile, cest que eux - cest donc, leurs rponses ce serait : cest en poussant le mouvement jusqu capter le maximum de quantit de mouvement dans un espace variable : cest ainsi que le mouvement exprimera lIde cest dire le Tout et le changement dans le Tout. L, la rponse, elle est trs rigoureuse aussi : le Tout cest plus une ide dialectique ce moment l ils y sont trs trangers, cest du quoi, cest je disais, montage quantitatif, certains lont appel aussi bien montage lyrique, cest une Ide lyrique : savoir cest lIde comme rythme et la limite, ils disent tous : "lIde comme tat dme". Je dirai cette fois que les deux ples du montage -
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ou mme la limite les deux ples de limage-mouvement - ce nest plus organique pathtique, comme dans le cas, comme dans le cas Eisenstein - mais ce serait cintique lyrique, cintique cest la capture du maximum de quantit de mouvement, lyrique cest lIde dtermine comme tat dme, comme correspondant. Comme le quelque chose de nouveau correspondant au maximum de la quantit de mouvement. Do la grande ide de Gance, ce nest pas quil reprend cet gard, qui va jusqu dire : cest vraiment lme qui est le vtement du corps et pas le corps qui est le vtement de lme. Il faut mettre les tats dme devant les personnages. Or a ne peut se faire prcisment que par cette technique de la quantit de mouvement. Bon, bon, bon, alors quest ce quil peut rester ? ben je disais juste et l jen avais pas du tout parl la dernire fois, je disais juste : eh ben, il y a une troisime grande cole de ce point de vue l, cole de montage. Une troisime grande conception du montage et cette troisime grande conception du montage, elle pas plus dialectique que les autres, tout a cest pas srieux, cest pas raisonnable et pourtant elle est allemande, cest lcole allemande et lcole allemande - ils ont une de ces ides alors, ils ont une de ces ides formidables et qui est une rponse, je voudrais beaucoup insister sur le caractre trs concret des rponses quon est en train dexaminer. Encore une fois cest vraiment de la pratique quelquun qui vous dit, si vous voulez : cest abstrait, cest de la thorie lorsque je dis : ah oui, le mouvement , le mouvement dans lespace va exprimer lIde, cest dire un changement dans le Tout. Cela dit, ben faut le faire, comment le faire ? Les rponses vraiment concrtes, cest si on vous dit : eh bien si tu opposes les mouvements videmment, pas, pas, il suffit pas de faire rencontrer deux boules de billard - mais si tu opposes les mouvements dune certaine manire conformment des rythmes, ce moment l lensemble du mouvement voquera lIde - vous pouvez dire a me plait pas, vous pouvez pas dire que cest une rponse abstraite. Cest bien une recette - une recette pas du tout au sens o il suffisait dappliquer a pour faire un truc gnial - mais au sens o si cest fait avec gnie, a marche. De mme la rponse franaise, la rponse Gance, pensez a a tellement march que a a donn une icne du cinma franais. Et il me reste voir cette troisime rponse o les mes tendres, les mes sentimentales pour lesquelles les mes sentimentales ont forcment une prfrence, une petite prfrence. Cette rponse allemande, ou bien les mes dures peut-tre je sais pas, je sais pas, non, les mes tendres de prfrence (rires) Cette fois-ci, cest une ide trs trs bizarre et l je voudrais quelle soit aussi concrte que les autres. Supposez que quelquun se dise : oh mais, si il sagit de faire que des mouvements dans lespace expriment un Tout cest dire un changement dans le Tout, il y a des gens qui disent : ben non, a ne me convient pas, opposer les mouvements, non a me convient pas, cest pas mon truc.
3b24/11/1981
GILLES DELEUZE : Cinma Cours 3 du 24/11/1981 - 2 transcription : Claire Pano ...intensif du mouvement dans lespace alors l oui...peut-tre que le mouvement dans lespace exprimerait un Tout. Exprimerait un Tout, cest--dire exprimerait une ide. Supposez quil soit dit a ou quil y ait des gens qui se soient dit a. Cest pas clair mais enfin on sent, a peut tre une ....on peut toujours essayer mais quest-ce que cest ? Un facteur intensif dun mouvement extensif ? Vous me direz il y a un facteur extensif du mouvement tout simple, cest lacclration. Cest la vitesse et laccelration. a ne va pas, a ne va pas, a se serait plutt pour lcole franaise. a serait plutt pour le montage acclr parce que la vitesse et lacclration, elle prsuppose le mouvement, donc a va pas. Il faudrait inventer un facteur intensif qui soit correspondant limage cinmatographique qui soit vraiment le facteur intensif du mouvement dans lespace cest--dire la tension, la tension du mouvement. La rponse peut-tre quon va pouvoir seulement comprendre la, la...Je vous demande toujours normment de patience l.
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Supposez que la rponse....On essaie de prssentir avant de comprendre, supposez que, ces gens se disent - Eh ben oui, aprs tout le facteur intensif ou la tension propre au mouvement dans lespace, cest la lumire. Quelle drle dide. Il ne faut pas se demander si cest exact du point de vue de la science physique parce que il faudra se le demander seulement aprs cest peut-tre exact ou bien il y a peut-tre quelque chose dexact l-dedans, du point de vue de la physique elle-mme. Le facteur intensif du mouvement, ce serait la lumire. Alors quest-ce quon ferait ? La lumire a voudrait dire quoi ? a voudrait pas dire la lumire en gnral, cest trop vague. Il faudrait dire : Le facteur intensif du mouvement cest linfinit des tats de lintensit lumineuse. a deviendrait dj plus clair car l, linfini des tats de lintensit lumineuse, on voit bien que cest du mouvement. Ben, ce serait a le mouvement intensif ou llment intensif de tout mouvement. Et cest a quil faudrait dgager du mouvement pour rapporter le mouvement au Tout qui lexprime. Ah cest a ! et pourquoi ? Alors reculons, cherchons toujours dans nos prssentiments parce que pourquoi est-ce que... ? Pourquoi est-ce que un facteur intensif rapporterait le mouvement dans lespace un Tout ou lunit ? Pourquoi ? Quest-ce que a veut dire un facteur intensif ? Quest-ce que a veut dire une intensit ? Une intensit, la dfinition est trs simple, elle a t donne par le grand philosophe Kant : "Une intensit cest une grandeur apprhende dans linstant". Voyez que dire a, a suffit distinguer quantit intensive et quantit extensive. En effet une quantit extensive, cest une grandeur apprhende successivement. Vous dites : elle a tant de parties. Une quantit intensive, vous dites par exemple : Il fait chaud, il fait froid, il fait 30. Il est clair que 30 , cest pas la somme de 30 fois un degr. Non, une longueur de 30 centimtres, cest la somme de 30 fois un centimtre. 30 degrs, cest pas 30 fois un degr. Bon cest des choses videntes. Vous dites donc, le paradoxe de la quantit intensive cest une grandeur apprhende dans linstant. Bon cest dj trs intressant du point de vue des concepts : Vous tes en train de vous former un concept dintensit. Essayons de prciser grandeur apprhende dans linstant a veut dire quoi ? Alors quest-ce que cest a ? Qui dit grandeur, dit : multiplicit... Dit pluralit, bien une quantit intensive, je dirais cest une quantit, cest une grandeur dont la pluralit ou telle que la pluralit contenue dans cette grandeur - lorsque vous dites il fait 30 degr par exemple - la pluralit contenue dans cette grandeur ne peut tre reprsente que par sa distance indivisible zro. La pluralit contenue dans cette grandeur ne peut-tre reprsente que par sa distance indivisible, cest-dire son rapprochement dans linstant avec zro. Cest a une quantit intensive. En dautres termes une quantit intensive implique une chute, ne serait-ce quune chute idale. En effet 30 ne passe pas... la pluralit contenue dans 30 ne passe pas par une succession o jirai de un, deux, trois, quatre, jusqu 30, a ce serait traiter la quantit intensive comme une quantit extensive. Et quest-ce qui fait a ? Ce qui fait a cest le thermomtre, oui. Mais le thermomtre a pour fonction de substituer une quantit extensive... savoir la hauteur du mercure la quantit intensive, la chleur. Donc lvaluation de 30 ne se fait pas ltat pur, par le thermomtre - cest-dire par tous les intermdiaires qui ramnent la quantit intensive une quantit extensive - mais se fait par... la distance traite comme indcomposable entre la quantit intensive considre et zro, cest--dire par la chute. Bon a veut dire quoi, a ? Lintensit renvoie une chute...de la chose quelle caractrise en intensit. Cest fondamental, cette ide dune chute, de lintensit insparable dune chute, dune descente. Et alors quoi, bon, jai lair de mloigner mais pas du tout. Le point zro cest quoi ? Je disais...Cest la ngation ouais...cest la ngation de lintensit. Et cest quoi alors le terme de cette chute ? On dira que le facteur intensif est insparable de sa distance, sa distance ltat zro de la matire. Et ce qui le dfinit, cest--dire sa distance ltat zro de la matire comme distance indcomposable lui appartient. Il est insparable delle. Cest--dire, il est insparable de cette chute virtuelle.
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En dautres termes, si je dgage ...Comprenez, on progresse beaucoup. Si je dgage euh ltat intensif ou la tension correspondant au mouvement, jai fais un pas dans les deux autres solutions, que javais pas : A savoir, jai introduit une ncessit de ne pas sparer le mouvement dune matire. Jai introduit la ncessit de ne pas sparer le mouvant, dune matire nue. Et aprs tout les autres ils soccupaient beaucoup du mouvant mais pas beaucoup de la matire nue. Et l, il y a une espce de choix pratique cest--dire, ils rattrapaient la matire nue bien sr il la rattrapait. Mais ils la rattrapaient secondairement, ce qui les intressait dabord, ctait le mouvant. Et maintenant voil que, arrive cette troisime espce dhommes de cinma qui vont sintresser normment la matire nue et sa possibilit dtre nue ou pas. Or ils ne pouvaient dgager la matire nue dans son caractre essentiel de liaison avec le mouvement. Ils ne pouvaient faire cela que... labri ou grce lhypothse dun facteur intensif du mouvement. Or et quest-ce que cest que cette distance indcomposable qui relie le facteur intensif du mouvement la matire nue comme gale zro. Comme degr gal zro. Sentez ce quon est en train de ...reconstituer, cest... vous devez dj avoir deviner. Eh ben, a va sexprimer au plus simple, on va voir que, perptuellement il faut corriger ce que je dis. a va sexprimer au plus simple sous la forme : "Le mouvement est le processus par lequel quelque chose ne cesse pas de se dfaire". Le mouvement est insparable dune chute dans la matire. Le mouvement - alors il faudrait sous-entendre "quand vous lavez rapport son facteur intensif est strictement insparable dune chute dans la matire". Et si cette chute est indfinie ou infinie, quest-ce que a peut faire ? Le mouvement ne fait quun - quand on en dgage le facteur intensif - ne fait quun avec un processus de dcomposition possible. Processus de dcomposition possible a veut dire quoi a ? A savoir que, le mouvement vous allez le rapporter ce qui se passe dans le plus obscur de la matire. Ce qui se passe de plus obscur dans la matire... Le mouvement rapport par lintensit ce qui se passe de plus obscur dans la matire. Quest-ce que a peut-tre a ? Concrtement, on le voit bien : les pices enfumes, les marais pestilentiels, l o la matire sagite, est son niveau zro mais clapote ce niveau. Et toute intensit rapportera le mouvement dans lespace, ce fond marcageux. Oh et les fumes sortiront de ce fond. Et quest-ce que ce sera a ? Le mouvement rapport ce fond de la matire.... ce fond tnbreux de la matire. Ah le mouvement... ce moment je dirais que jen ai dgag le facteur intensif du mouvement. Et quest-ce que cest ce fond ? Comment est-ce quon pourrait, ce fond abominable ? Ce fond qui na pas de nom, nommons le, alors. Cest le contraire de la lumire, daccord, bon, cest le contraire de la lumire. Cest lombre, cest lombre absolue, cest les tnbres. Ah bon oui, puisquen effet, si le lumineux ctait ltat intensif du mouvement, la chute du mouvement dans cette matire qui lui est irrmdiablement lie, a va tre les tnbres. Ah alors voil les marais vaguement clairs. Des espces de lueurs qui sont faites pour mourir. a clapote oui. Quest-ce que cest alors ? Ce mouvement l, qui...se repre cette tat clapotant de la matire ce degr zro. Cest bien connu...Quest-ce que cest cette dcomposition ? Cette euh, je dirai eh oui, cest trs vivant tout a. Mais cest une vie essentiellement non-organique. Cest la vie non-organique des choses. Les choses ont une vie. Oui, ah ! vous croyez que pour vivre, il faut avoir un organisme ? pas du tout. Mais pas du tout alors. Lorganisme, cest lennemi de la vie. Lorganisme cest ce qui conjure ce qui il y a de terrible dans la vie. Ce qui vit, cest les choses parce quelles ne sont pas asservies lorganisme. Ah bon ce qui vit cest les choses, alors il y a une vie non-organique ? Oui la vie est fondamentalement non-organique. Admirez lopposition avec Eisenstein. Eisenstein nous disait : le montage et la mise en scne de lopposition des forces. Cela ne peut se faire que sur fond de la reprsentation organique de limage organique. Et limage-mouvement du cinma cest ...la vie organique de la spirale et voil que ces obscurs allemands surgissent et disent : Pas du tout. Llment de la vie, le premier lment, le premier lment de limage-mouvement, a va tre la vie non-organique des choses. Et tout le dcor expressionniste y arrive. Une vie non-organique qui soit la vie des choses en tant que choses. Les choses vivent, oui, les choses vivent. Sous quelle forme ?
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Sous la forme du marais, sous la forme du marcage. Les maisons elles-mmes sont des marais. Les maisons sont des chemins. Les maisons, la ville est un marais, tout est un marais. Il y a une vie non-organique des choses. Les vivants, les organismes sont des accidents de la vie. Quelle ide, quelle ide ! Et on dirait quel pessimisme ! Quel pessimisme, quel dsespoir. Si lintensit ne svalue qu sa chute. Si la chute est la chute dans le marais. Cest--dire dans cet tat de la matire gal zro. Si tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre terreur mme, cest pas un monde joyeux, hein ? Et vous allez voir quel point cest corrig tout a. Et en effet cest tout un aspect de lexpressionnisme et aprs tout, lesthticien qui a baptis, qui a trouv le nom "expressionnisme", cest un concept tellement confus et flou que je voudrais essayer de lui donner un peu de consistance. Il y a mille manires moi je prends un aspect, je prends laspect qui mintresse hein. Vous, vous pouvez avoir trs bien dautres aspects. Je dirai le premier aspect de lexpressionnisme comme jai trouv dans les deux autres cas, deux ples, Vous sentez que pour lexpressionnisme allemand je suis en train de chercher aussi deux ples pour que ce soit plus clair. Je dirai le premier ple de limage expressionniste ou du montage expressioniste, a va tre la vie non-organique des choses. Et encore une fois, la vie non-organique des choses renvoie au facteur intensif du mouvement dans lespace en tant que ce facteur intensif, nexiste que par sa relation indcomposable avec un tat de la matire gale zro. Cest pas difficile tout a, a senchane trs bien. Ah oui bon, ah ben a cest trs connu tout a. Cest trs connu et je et dans VHRINGER lesthticien qui invente le mot expressionnisme et qui va lappliquer tour tour toutes sortes de choses mais qui va finir par lappliquer au cinma. Comment il le dfinit lui le baptiseur ? il faut bien puisque cest lui qui invente, qui se sert du mot. Et ben cest trs curieux, dans tous les textes de VHRINGER, il y a quelque chose quil ne perd pas de vue enfin dans les plus beaux textes. Il nous dit La ligne expressionniste cest la ligne qui exprime une vie non organique . Cest la fois du non organique et pourtant cest du vivant. Et il oppose la ligne expressionniste ou non organique, la ligne vitale non organique, il loppose la ligne organique de lharmonie classique. Quel hommage EISENSTEIN, lharmonie classique. Cest le grand classique du cinma EISENSTEIN. Et comment il dfinit la ligne non-organique ? La ligne organique ce sera le cercle ou la spirale. Et la ligne non organique ? Ah celle-l elle est violente, dit VOHRINGER, cest la ligne violente. Quest-ce que cest que la ligne violente ? Cest la ligne qui ne cesse pas de changer de direction ou bien la ligne qui se perd en elle-mme comme dans un marais. Il dit pas a, il dit presque a, hein il dit comme dans du sable cest pareil, du sable mouill quoi. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction cest ce quil appelait et la premire forme dart expressionnisme, selon VHRINGER, cest lart gothique. Cest lart gothique avec sa ligne perptuellement brise, qui ne cesse de changer de direction. Qui soppose perptuellement un obstacle pour reprendre force en changeant de direction. a, cest une ligne quaucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de la vie elle-mme en tant quelle dborde tout organisme. Donc la ligne organique de lart dit classique, VHRINGER oppose la ligne non organique, galement vitale pourtant, de lart dit gothique - par l, ce sera lexpressionnisme. Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-mme. Cest le mouvement mme de lintensit. Bon alors, bien, est-ce que cest tonnant que ds lors, le mouvement dans lespace tel que lexpressionnisme allemand va le concevoir, est fondamentalement un mouvement - o parat tre pour le moment, tout va tre corrig, on va voir ... parat tre un mouvement de la dcomposition. Lme va se dcomposer, lme intensive va se confondre avec le mouvement dune dcomposition qui la ramne une matire marcageuse. Mon dieu quel malheur ! et a va tre la promenade dans le marais et a va tre ces dcors touffants et a va tre ces dcors touffants, pas parce que ferms suivant une courbe organique,
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mais parce que perptuellement briss et changeant de direction. Le cabinet CALIGARI, CALIGARI avec ses dcors extraordinaires qui sont des dcors de plein cinma et qui introduisent prcisment, cest o il ny a plus aucune ligne droite, une ligne droite, a cest une ligne organique. La diagonale. Ah la diagonale, cest louche, cest ce qui passe entre les deux. De la diagonale la ligne brise, il y a des rapports trs intimes. La diagonale qui renvoie une contre diagonale. Oh mais cest plus du tout lopposition de mouvements a. Cest les intensits, cest les facteurs intensifs qui font pencher la droite. On peut toujours traduire en opposition de mouvements, ce moment l on perd loriginalit de lexpressionnisme. Cest pas du tout une pense de lopposition, cest une pense de lintensit et cest trs trs diffrent, hein. Ils ont choisi autre chose, une autre direction et cest comme dans un tableau de SOUTINE o la ville devient folle. La ville devient folle puisquil ny a plus de verticale ni dhorizontale. Il y a des diagonales avec une diagonale qui voque la contre diagonale. Toutes les choses ont lair ivres, toutes les choses sont marcageuses et lme et lme trouve son miroir dans les choses cest-dire son intensit en tant qume du mouvement, est insparable de la matire nue et cette me du mouvement, cette me intensive du mouvement ne peut tre saisie que dans le mouvement qui la rapporte la matire nue, cest- -dire aux marcages, aux clapotis. Et l tout lexpressionnisme y passe, je ne dis pas quils se rduisent a. Mais que ce soit AURORE de MURNAU, LOULOU de PABST, NOSFERATU de MURNAU ou alors car je crois qu certains gards, il est trs profondment expressionniste, LA SYMPHONIE NUPTIALE, LES RAPACES de STROHEIM. En quoi est-ce de lexpressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critre daprs lequel pour moi, cest bien de lexpressionnisme. Pour prcisment cette raison, que le mouvement dans lespace exprime fondamentalement un processus de dcomposition qui dpend de lintensit mme du facteur intensif dgag dans le mouvement. Seulement , seulement tout le monde sait immdiatement que je ne viens de parler que dune moiti. Alors en effet pessimisme pessimisme, tragdie tragdie oui, tout cela est affreux, quel monde, quelle angoisse ! Mais euh, mais non, cest pas a. a peut tre a, a peut tre a par exemple "LES RAPACES". Il y a rien que le mouvement de dcomposition. Cest un chef-duvre mais vous voyez que l, le mouvement dans lespace, cest bien une rponse concrte :"comment le mouvement dans lespace exprime le Tout" ? Ben videmment, quil exprime le tout. Evidemment quil exprime le tout. Il exprime le changement dans le tout. Il fait que a grce cette mthode. Cest une mthode formidable. Si je le traduis en recette de cuisine : dgager le facteur intensif videmment a implique tout le jeu de la lumire et des tnbres. Cest pour a que le cinma expressionniste va tre fond l-dessus. Dgagez le facteur intensif, cest--dire le facteur lumineux du mouvement. Saisissez-le comme intensif. Donc dans son rapport avec la matire nue, avec la matire nue qui elle, est le degr zro det lobscurit. Tout le mouvement va tre qualifi comme mouvement de dcomposition. Cest--dire comme le mouvement de la chute dune me. Comment perdre son me cest la leon de ce premier aspect de cet expressionnisme et tout y passe toute la mythologie que vous voulez sur la perte de lme, l trouve toute sa justification concrte et pratique. Seulement voil, voil que ce ntait quun aspect car toutes les choses ne peuvent pas si mal finir. Ce ntait quun aspect. Ctait quun aspect parce que.. parce que sauf dans quelques cas - on peut se contenter de cet aspect. a peut faire des choses admirables, formidables encore une fois, il ny a pas besoin dautre chose. Un processus de dcomposition parfait, cest un chef-duvre mais je crois que a se passe jamais comme a. Il ny a jamais duvre dsespres vous savez hein. Euh Lart mme implique tellement un appel la vie, ne serait-ce qu la vie non organique et cest quand mme de la vie, il ny a pas duvre de mort. Parfois il y a lair den avoir, mais les uvres de mort, cest toujours ....On sait ce que cest a vaut rien, a vaut rien cest de tristes et pauvres uvres. a nexiste pas. Alors je veux pas dire il faut un message despoir, jai pas besoin de mettre un message despoir. Bien que aussi
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a peut se passer comme a, un message despoir, ben oui il faut le dire toujours dans une uvre, allez y les gars, cest bien tout a. Euh sinon, a vaut pas la peine hein, a vaut pas la peine parce que finalement si cest pour pleurer comme on ne pleure jamais si vous voulez que sur soi-mme, a donne le pire, a donne des petites uvres narcissiques de dgoutation quoi, pas la peine. Mais je dis cest pas la peine de ....un message despoir encore que souvent a convienne dans une uvre. Il ny a pas de grande uvre, mon avis qui ne contiennent ce formidable message despoir. Et parfois qui le contiennent dautant moins que il est pas explicitement dit, mais il est mieux que a, il est formul. Il est l, il est comme grav travers les lignes. Et alors jai lair de contrebalancer mais vous vous corrigez, tout a, a ne fait quun - car dans beaucoup de ces films, cest quoi ? a peut prendre lair mme dun espoir purement ironique. A la fin de LOULOU, de PABST, il y a lArme du Salut. LArme du Salut, les images trs belles qui terminent le film : larme du salut, le chant de lArme du Salut le salut de lme. Ctait plus beau dans lopra. Dans lopra aprs la mort de Loulou, il ny a pas lArme du salut, il y a quelque chose qui est splendide, il y a lami de Loulou, qui lance, qui lance son chant merveilleux qui est un chant merveilleux qui slve vers le haut - ne fait rien dautre que porter lme de Loulou au ciel exactement comme lArme du Salut, assure le salut de lme de Loulou - comme une remonte de lme. Ah tiens une remonte de lme ! oh oui. Dans la SYMPHONIE NUPTIALE de STROHEIM, il y a une squence qui passe juste titre pour une des plus belles squences admirables chez cet auteur dur, fourbe et cynique. Et qui est une des plus belles parmi les plus belles images damour que le cinma ait jamais fait. Qui est, pour ceux qui se rappellent SYMPHONIE NUPTIALE, qui est le prince Nicolas - je ne sais plus sil est prince dailleurs enfin peu importe - qui entrane la pauvre petite proltaire dans le jardin des pommiers o il y a une charrette abandonne, il sabrite sous la charrette il y a les pommiers. Cest curieux a, a cest vrament comme une squence impressionniste. Et on dit trs souvent que lexpressionnisme et limpressionnisme se rconcilient que trs tardivement, que a sarrangeait pas. Jen suis pas sur. Moi jai le sentiment que limpressionnisme cest, cest une squence de lexpressionnisme - cest trs curieux, que les communications taient constantes. L il y a une scne impressionniste, tellement impressionniste que, a parat, comme la limite presque comme un Renoir davance, hein. Euh cest vrament un tableau impressionniste, la scne que STROHEIM a faite. Dans lAurore de MURNAU, ah les marais ils y sont, les lacs obscurs ils y sont. La chute de lme elle y est, attire par une mauvaise femme dans les marais. Lhomme, lhomme, lme de lhomme mdite dassassiner son pouse. Sa jeune pouse. Et il y a le marais, une premire traverse dans le lac. Le jeune mari se rend compte de lhorreur de son projet et ils arrivent dans la ville, il y a la reconqute de leur amour - passage purement impressionniste tout en vascillements, tout en petite lueur, tout en touches. Puis il y a le retour travers le lac noir, il y a laccident etc...Il y a nouveau la scne de chute. Quest-ce que je veux dire ? VHRINGER le disait trs bien finalement mais en mme temps pas bien, voil. Il disait ceci VHRINGER, il disait : ben oui, la nature, la vie non-organique, cest le premier aspect de lexpressionnisme. Ce monde est maudit, ce monde est maudit et les lois de ce monde, sont les lois de la dcomposition. Mais lautre aspect de lexpressionnisme, laspect corrlatif : cest que lme garde un rapport, non pas avec la nature. Cest foutu, la Nature cest la chute. Mais comme il est corrlatif - cest pas une correction, cest vrament le corrlat - lme est en rapport avec le divin. Lme est en rapport avec le divin et reste en rapport avec le divin. Et VHRINGER disait lexpressionnisme cest - en dehors de lart baroque qui la prcd - la seule forme dart qui considrait que laffaire de lart ntait pas avec le sensible, mais tait avec le spirituel pur. Pas mal mme si on trouve a rigolo, cette ide bizarre. Lart en rapport avec le spirituel pur. On peut
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dire que cest une ide forte qui a du marquer une poque. En effet tout le monde vivait sauf lide de la vie organique. Et le prsuppos de la vie organique cest videmment ou de la reprsentation organique cest : Lart est en rapport fondamentalement avec le sensible et ne peut passer que par le sensible. Mais ceux qui nous disent :" je garde le sensible parce que cest la matire comme dcomposition et parce que cest le corrlat du rapport de lme avec le divin". a cest compltement un changement une redistribution dans tous les lments de lart. Alors, quest-ce que je veux dire ? Quest-ce que je veux dire ? Et ben lexpressionnisme est fait de ces deux mouvements. Quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Vous me direz cest vrament une platitude a quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Cest que ce moment l, vous me le dites pas parce que vous seriez vrament btes. Je veux dire, si quelquun vit cette ide l, quelque chose se fait travers quelque chose qui se dfait. Sil le vit avec assez dintensit, il a son uvre. Il a son uvre parce que montrer quelque chose comme a, cest pas une ide dans la tte. Cest pas quelque chose comme a, cest pas une formule toute faite. Sil sagit de mobiliser les lments qui vont le montrer qui vont faire une uvre avec a. Cest par l que vit le cinma. Cest en effet dune certaine manire le cinma cest une mtaphysique, oui. Euh et cest pas parce que cest nul que...qu il y a des films nuls parce que il y a des philosophies nulles aussi, il y a la littrature nulle. Le cinma a va pas plus mal. Je dis a pour me remonter, a va pas plus mal quautre chose. Cest comme le reste, cest pas pire. a se voit plus oui, parce que il y a des affiches, oui, mais cest pas pire. Alors bon quelque chose se fait travers ce qui se fait et se dfait. Si bien que de deux manires, vous pouvez avoir un ple un peu pessimiste, un peu : savoir ce qui se dfait est comme premier et ce qui se fait nest quune petite compensation ce qui se dfait ou bien une tendance vrament mettons optimiste savoir, lessentiel cest ce qui se fait, cest--dire ce rapport de lme avec le divin. Voyez je retrouve des termes bergsonniens, se dfaire, se faire. Cest a lclosion du nouveau, cest a lIde : Le rapport de lme avec ce qui se fait. Lme en tant quelle se fait dans un rapport avec le divin. Bon et alors, de ce ct un peu optimiste, cest ce qui se dfait qui nest plus que linterruption provisoire de ce qui se fait. De toutes manires vous irez de la lumire aux tnbres et des tnbres la lumire par tous les tats lumineux. Par la srie infinie des tats lumineux car cest ce facteur intensif qui rapportera votre mouvement dans lespace au Tout et le Tout cest quoi ? Cest la coexistence de la matire mue qui ne cesse de se dfaire. Et de lme divine mouvante qui ne cesse de se faire. Si bien que lexpressionnisme allemand cest lidentit de deux ples, tout comme javais trouv deux ples pour le montage russe. Deux ples pour le montage franais, pour lharmonie des choses. Deux ples pour le montage euh euh et pour le problme et pour la solution expressionniste de...notre problme, je dirai cest la fois et irrmdiablement li, la vie non organique des choses et la vie non psychologique de lesprit. Et quest-ce que cest que lacteur expressionniste ? Cest pas difficile, ce moment l. Quest-ce que cest "jouer" la manire expressionniste ? Cest pas donner des signes l comme a, cest trs prcis. Cest une technique dacteur. Jouer la manire expressionniste, cest deux choses, cest deux choses. Cest faire que lexpression ne soit plus organique, que lexpression excde lorganisme do les gestes en effet, les gestes eux mmes briss, perptuellement briss de lacteur expressionniste. Les expressions du visage compltement marcageuses, le rle de la lumire dans le jeu expressionniste etc... Et en mme temps cest--dire un jeu qui ne serait ni organique, ni psychologique. Si bien que, les deux ples alors du problme expressionniste ce serait le non-organique et le spirituel et la corrlation des deux cest--dire la vie non-organique des choses. Et la vie nonpsychologique de lme. Est-ce que vous tes fatigu ou vous tes pas fatigus ? Etudiant 1 Oh non pas du tout . Etudiant 2 - a dpend pour qui
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Je termine alors, je vais terminer vite hein euh, mais jaurais bien voulu est-ce que vous... ? Etudiante 3 Moi je voudrais parler . Tu voudrais parler alors trs bien, alors on va parler hein et puis sil y a le temps si vous tes pas trop fatigus jajouterai un petit quelque chose ou jajouterai pas, voil. Alors oui, donc une fois dit que mon souci est rel que mon auto-critique nest pas du tout euh coquetterie, l vrament, cest pas euh sil y a quelque chose moi qui me contente pas dans tout a. Euh ! Vous pourriez peut-tre maider, dire euh pas du tout mencourager pas me dire aussi : a va, a parce que ...non, euh et puis euh vous-mmes, si vous avez intervenir euh ...quoi ? Etudiante 4 ....inaudible ...a ne parat pas comme lapplication de vos textes une ... Gilles Deleuze - Non aujourdhui a ne le faisait pas. Cest curieux, a ne le faisait pas. Peut-tre que a va mieux que cest ouais, ouais, Etudiante 5 : - Moi, Jai eu cette impression aussi, euh la dernire fois ... Etudiante 6 (inaudible). Etudiante 5 : - Je ne sais pas, peut tre que a va mieux cette fois. Moi, il me reste toujours quelque chose de trs confus enfin qui se rapprocherait de ce que tu dis. Cest--dire en quelque sorte jai limpression que euh, ce dont parle Bergson, euh a pourrait sappliquer effectivement au cinma. Mais pas du tout au cinma dont tu as parl enfin les trois catgories de cinma dont tu as parl aujourdhui. Cest--dire que, effectivement je verrai dans BERGSON, un certain rapport avec le cinma mais qui sappliquerait pour moi, euh certaines catgories de cinastes extrmement rcents. Je citerai en particulier GODARD, RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et dune certaine manire, il me semble que euh, le cinma dont tu as parl aujourdhui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache euh cette querelle dont parlait BERSON et dont il essaye de se dfaire cest-dire entre les idalistes et les matrialistes. Cest--dire que, il reste dans ces coles de cinma, cest--dire le cinma allemand, le cinma russe et le cinma franais, euh quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait dviter, bon cest--dire quand il part dun premier chapitre de Matire et Mmoire, bon : Est-ce que le monde extrieur existe en dehors de nous ? Est-ce que nous existons enfin bon toute cette dialectique l et ce quil me semble cest que le cinma effectivement.. est tout fait en rapport avec cette dure que BERGSON essaye de dterminer mais partir du moment o il introduit dans le cinma, un lment extrieur et en loccurrence bon, par exemple pour RESNAIS et pour GODARD, a serait pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique, cest--dire bon le personnage est dans une pice on a limpression quil nentend la musique que dans sa tte quand il sort la musique continue bon et il fait sans arrt un jeu avec trois genres de musiques qui donnent une certaine dure du temps mais quon peut retrouver par exemple, chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin bon je sais pas voil, cest tout. Gilles DELEUZE Ouais l je rponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si une des choses qui font que a va pas. Est-ce que cest pas en effet une ambigut dont je suis hlas responsable par le choix du sujet que jai fait, car ce que tu viens de dire, je conois trs bien que ce serait possible de le faire mais en tcoutant je me disais : Mon Dieu, cest a entre autre que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas lgitime mais ce point mintresserait pour moi. Enfin mintresserait si ctait pas quelquun dautre. Etudiante 5 : Je ne dis pas que a mintresse.
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Gilles DELEUZE - Mais ce que tu dis un peu cest...Eh ben quitte faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutt cherch des auteurs de films et des films que lon pourrait dune manire ou dune autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON ? Et l ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais a je ne le veux absolment pas. Etudiante 5 - Non mais... Gilles DELEUZE : - Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce que je redoutais avant de commencer, ce quoi je tenais je me disais je vais gagner sur tous les tableaux, cest- dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne ceux qui ne connaissent pas BERSON et ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophie, une certaine connaissance de BERGSON. Et a jy tiens normment, si bien que si a continuait ne pas aller je sacrifierais tout cet aspect, je retiendrais plus que laspect commentaire de BERGSON et, ce que je voulais en plus, ctait alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinmatographiques presque en oubliant que ctait BERGSON qui nous les fournissait ou qui nous aidait les fournir et il me fallait que ces concepts, ils vaillent... Je mintressais pas ce moment l telle tendance dans le cinma mais vaillent pour le cinma en gnral, indpendamment de tel film, indpendamment des films. Et a, si je rate a cest que jaurais mal russi, cest que jaurais rat. Etudiante 5 Non mais... Gilles DELEUZE - Et dautre part, je ne voulais pas que ces concepts de cinma soient une application de BERGSON, cest--dire de concepts forgs pour dautres causes, au cinma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire. Etudiante 5 : - Non mais....attends moi je voudrais te prciser une chose, cest que je ne prfrerais pas que tu parles de BERGSON par rapport GODARD ou RESNAIS ou des gens...Je veux dire, en effet mintresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON, bon et que que tu essayes de parler du cinma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Je veux dire cest jai parl de GODARD ou de BERGSON comme a, cest que..cest pour parler de quelque chose qui confusment jusqu prsent semblait me manquer qui est que, dans BERGSON, je trouve cette chose dont tu as parl et qui est lexistence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrt en dcalage cest que dans le cinma dont tu as parl, je ne vois que deux mouvements. Gilles DELEUZE - Ah bon ? Etudiante 5 : - Ah oui cest a. Gilles DELEUZE : Ah bon ? Michal.... Etudiante 5 : - Bon, je veux dire, l je suis un petit peu embte parce que je ne sais pas si il faut que que je parle, que je minforme de caractres plus techniques du cinma l je suis un petit peu embte mais cest ce que je ressens et cest pour a que je parlais de GODARD, de RESNAIS et de gens comme a qui mon avis avaient fait intervenir dans le cinma quelque chose dautre que le cinma, qui tait soit une certaine manire de se servir de la musique, soit une certaine manire de se servir de la voix. Gilles DELEUZE Ouais, cest pas autre chose que le cinma. Etudiante 5 - Oui, non... cest pas autre chose.
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Gilles DELEUZE - Ouais....je vois ce que tu veux dire, ouais, ouais Etudiante 5 : - par moments jai limpression quil y en a trois et par moments jai limpression quil ny en a que deux. Ce qui me fait penser chaque fois ce problme que BERGSON essayait de rsoudre cest--dire bon sortir de des deux dialectiques auxquelles il est affront, cest--dire les idalistes et les matrialistes ... Gilles DELEUEZE : Ouais Etudiante 5 ... propos du problme de la perception. Cest simplement a. Mais bon effectivement je prfre ton choix, de toute manire. Gilles DELEUZE - Ouais, ouais ouais ouais Gilles DELEUZE Cest bien parce que en effet on nage dans lambigut Autre tudiant (inaudible) Gilles DELEUZE Quoi ? Cest ? Autre tudiant (inaudible) Etudiante 5 : - Cest transparent justement Gilles DELEUZE - Oui, ah oui a pour causer euh oui....Bon vous avez encore un peu de courage ? Ou pas, on peut arrter l hein. Vous rflchissez ici notre triste situation. Ah un petit mot....Ouais Bon...Bon ben alors je termine sur a fera une terminaison toute ...aprs tout pour redoubler les ambiguts. De ce que je viens, de ce que...des trois niveaux de limage de mouvement....que jai essay de dgager - encore une fois cest pas difficile, cest des mouvements coexistants et communicants. Dterminer les objets qui entrent dans le plan, cest ce quon appelle le cadrage. Dterminer, deuximement, dterminer le plan comme le mouvement relatif, un : Qui runit ses objets, cest ce quon appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin dterminer leur rapport du plan entre parenthses avec dautres plans avec, dterminer le rapport du plan par lintermdiaire dautres plans avec lide ou le tout, cest le montage. Je me dis, ces trois catgories jai pas limpression quon les dfinisse, a cest, cest ma seule joie, cest peut-tre alors des dfinitions trs insuffisantes mais jai pas limpression quon les dfinisse aussi clairement dhabitude. Cest trs clair l il me semble l hein euh eh ben, on peut en tirer l comme juste une consquence pour finir aujourdhui une contribution la question importante. Et Ben lauteur dun film cest qui ? Eliminons tout de suite un des .... Bon, la rponse est que, en gnral lauteur du film, cest le metteur en scne. De dire quoi ? Cest que en effet, un metteur en scne, cest pas quelquun qui est tranger ni au cadrage, ni au dcoupage, ni au montage. Un metteur en scne qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail si des metteurs en scne clbres mme pour qui le montage nest pourtant pas si vous voulez lessentiel de lessentiel comme STROHEIM par exemple considre que, un film quils nont pas mont cesse dtre un film de... euh, a il rpond bien la question, cest vident que le metteur en scne nest lauteur du film que si cest lui qui a dtermin les cadres et si cest lui qui a dtermin le montage. Bon, cette rponse elle est simple. Mais elle revient dire lauteur du film, cest la fois celui qui constitue les systmes artificiels dobjets entrant dans le cadre et l cest vident, que, je fais
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gure de diffrences ce niveau mme si dans la pratique on en fait entre le dcorateur et le cadreur. Euh cest un mrite de plus, l unifier ces deux fonctions, le dcorateur et le cadreur est celui qui choisit les objets strictement mme si cest plusieurs personnes ou si cest une quipe doivent ne faire quun cest--dire l vrament un niveau de limage. Le metteur en scne, cest--dire lorganisateur du dcoupage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrtement, et puis il y a qui a lide du tout, alors videmment, le metteur en scne il est lauteur total du film, si cest lui qui a dtermin directement ou indirectement cadrage, dcoupage et lide du tout. Mais est-ce quil y a des cas, car il ny a pas une rponse universelle Qui est lauteur ? Cest trs variable. L jai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est lauteur du film. Sil y a deux types qui remplissent les variables, eh ben a existe le travail deux ou le travail petitaine ce moment l, cest le groupe qui est lauteur du film. Si, bon, sil y a une rencontre parfaite entre dcorateur et un metteur en scne, a sest vu dans lexpressionnisme allemand. Ben il faut dire, il y a deux auteurs du film cest pas compliqu et il y a des cas relativement compliqus car chacun peuttre le tratre de lautre. Ah bon, la trahison dans la cration, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui a ? Alors si on essaye de fixer lide du tout qui nexiste pas au cinmatographe, qui nexiste pas filmiquement, qui nexiste que comme lexprim comme un des plans, des plans manqus. Lide du tout, qui cest qui la ? Et alors, en quel sens est-il aussi lauteur du film ? Je me dis toujours dans lidal, je peux dfinir donc le cadreur, le dcorateur, le choisisseur dobjets. Le rgisseur idal par mon premier niveau de limage, le metteur en scne idal par mon second niveau est lide du tout qui sait quil a. Je dirais dans lidal, celui qui est charg de lide du tout, cest le producteur. Alors bien sr il faut que le metteur en scne soit aussi producteur. Ou bien alors quils sentendent admirablement avec le producteur. Des producteurs comme a, bon disons-le tout de suite, il ny en a plus. Mais euh, problme historique trs intressant, problme historique trs intressant. Il y a en a eu ou est-ce quil y en a eu ? L je ne sais pas assez mais reportez-vous aux histoires du cinma, je ne sais pas Jean MITRI, il parle peut-tre de a. Euh les grands producteurs dHollywood, en quel sens ? Est-ce que a arrivait ? Le type, le producteur qui pouvait se dfinir ainsi, jai lide dun film faire. Bien sr, cest pas moi qui peux le faire. Et ce moment l, le metteur en scne devenant vrament comme lexcutant du producteur. Je crois que cest souvent arriv, que cest beaucoup arriv a. Et inversement alors...jai lide du tout mais je ne suis pas metteur en scne. Alors bon a peut avoir des inconvnients mme des choses monstrueuses comme, le metteur en scne quon change comme un chien, la belle poque dHollywood, hein. Euh oh non entre eux a va pas. Tes en train de trahir mon ide. Est-ce que le producteur a compltement tort si cest lui qui a eu lide. Et encore une fois lide du film, on lui a donn un certain sens, l. Alors moi, comme je connais rien toute cette situation, je me dis quand mme dans nos concepts, on peut dj situer ce producteur idal et constater que sans doute le producteur marcageux dont on entend parler de temps en temps et ben cest un emploi lidal. Mais et on voit bien pourquoi le cinma indpendamment mme des questions dargent comporte des producteurs. Les producteurs cest quand mme des types qui, dans lidal, encore une fois, ont des ides. Ils ont lide dun film faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Bon. Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinma qui fait ma joie et ma ...Et je me dis ah bon, alors je me suis renseign. Il parat que cest un producteur. Cest un type qui sappelle TOSCAN du PLANTIER. Cest un producteur ... Etudiante 5 (inaudible) Gilles DELEUZE Hein ? Cahiers du cinma numro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas si cest mensonge ou vrit dans ce texte, mais cest un trs trs beau texte. Cest un
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texte trs trs beau. Il est clair que euh TOSCAN du PLANTIER en tant que producteur joue un peu, euh, je suppose. L je dis tout ce que je dis cest euh sous ma responsabilit, joue un peu euh le grand producteur dHollywood, tel BALMER. Il essaie de subjuguer....inaudible...que bon. Et il dit et cest a qui mintresse. Cest l-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte lhistoire suivante dans cette interview des cahiers trs trs intressante. Et je pense que les cahiers lont publi cause de a, a leur a jchais pas, enfin euh, il dit voil, rcemment jai eu deux ides. Notez bien tous les mots, cest trs important. Rcemment, jai eu deux ides de film faire. Alors on a exclu la rponse. La rponse euh, la rponse insolente, linterruption insolente eh ben pourquoi que tu les a pas faites pauvre type. Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des ides de tout, un tout un tout cest--dire du cinma et il cherche quelquun pour en faire un film. Bon il dit jai eu deux ides, elles taient bonnes mes deux ides. Et je me suis dit, qui sait qui va pouvoir les raliser ? Et dans les deux cas, jai cru. Il ajoute, il se donne beaucoup. Il a lair trs coquet, je ne sais pas bien qui cest mais il a lair trs coquet. Il dit eh ben, je me mfiais quand mme un peu. Et javais rien de mieux comme metteur en scne alors jai pris des metteurs en scne, je leur ai dit mon ide et je les ai chargs. Donc a me parat trs vieille technique Hollywood hein. Encore une fois peut tre que cest pas vrai mais a nous est gal, je dveloppe un exemple idal. Et il dit mes deux ides a fait ceci : Premire ide : Montrer comment dans un milieu pire quhostile mais absolment indiffrent euh pire quhostile vous avez vu mais indiffrent cela qui va se passer, je pense COURTOIS l lvnement, quelque chose va se passer dincroyable savoir un petit groupe de femmes que rien ne prdestine cela va semparer dune espce de parole. Va prendre la parole et dune certaine manire imposer sa parole dans un milieu qui vrament a pas lhabitude, aucun gard. Et il dit, et ctait a mon ide du film, LES SURS BRONT. Cest deux films rcents hein, les SURS BRONT. Ctait a son ide, cest--dire l, on voit bien, cest la lettre lide dun tout, cest--dire lide dun changement dans un tout ou la production dans quelque chose de nouveau, a marche trs bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prdestint, vont prendre la parole et limposer dans des conditions o lAngleterre ce moment l, est vrament pas favorable une pareille chose. Cest comme a quil voit son ide de film. Et dun. Deuxime ide de film quil a, il dit eh ben voil. Il dit et l il devient de plus en plus coquet, il dit moi je me sens toujours une femme. Jai un devenir-femme trs profond quil dit. On la tous , il a tort de satttribuer a on la tous, vous comprenez, jai un devenir femme trs profond alors je suis trs sensible la situation de la femme, moi. L-dessus, il serait de la situation de la femme un peu rtro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi javais une ide, une seconde ide. Faire un film sur, mais vous vous rapporterez au texte, faire un film sur ...en gros je rsume mais vous vous reporterez au texte faire un film sur la femme et la valeur marchande. La femme et la valeur marchande. Cest--dire l, on voit son ide, les femmes cest comme le cinma, cest tellement pris dans largent, tellement pris dans un systme dargent. Est-ce que cest vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du PLANTIER, cest pas vrai. Mais a la t, surement, cest pris dans un tel rcit, cest comme la peinture quoi. Cest pourri tout a. Alors pardonnez moi cest un lapsus, je veux dire pour la peinture, tellement pris dans de largent que cest fini, cest ....fini cest largent est corrompu, parce que il y a un march de la peinture jamais, le march na envahi un art comme la peinture. La musique elle est pas envahie par le march, sauf hlas certaine...du moins la musique euh... et pas ce point La littrature, elle nest pas envahie par le march. Cest pas grave ce qui se passe avec le march pour la littrature. Mais l, la peinture cest vraiment envahi, dtermin, domin par le march. Eh ben, les femmes cest comme la peinture selon, suivant TOSCAN du PLANTIER, cest comme la peinture, cest--dire, la confrontation la valeur marchande et consciente. Il faut quune femme fasse de largent voil, ou quelle en suscite, quelle fasse tourner de largent quelle fasse circuler de largent, voil sa triste condition.
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Bon il disait javais cette ide et cest comme a que je voulais reprendre car caurait pas t une ide suffisante euh merde jai oubli le nom euh LA DAME AUX CAMELIAS. Cest comme a dans ...cest bien une ide...l on peut pas lutter. Si cest vrai ce quil dit il a bien eu une ide. Car considrez LA DAME AUX CAMELIAS sujet trs classique, jusqu maintenant, a a pas t considr comme cela. Considrez la dame aux Camlias comme renvoyant lide de la confrontation de la femme avec perptuellement de la valeur marchande. A savoir il dit et il dit trs bien, et il dit et ben oui, son pre la viole. Pour lui, cest sa version LA DAME AUX CAMELIAS. Son pre la viole mais a lui rapporte de largent. L-dessus il la distribue aux hommes. Il la vend, a lui re-rapporte de largent. Les hommes eux, ils vont se la passer tout a ; avec des affaires qui en mme temps se font en mme temps. Tout a a rapporte encore de largent. Elle a la phtisie, cest quoi pour elle la phtisie ? Elle cest trop vrament il dit spirituellement TOSCAN du PLANTIER, cest une maladie du travail. Cest la maladie du travail. Bon et puis elle-mme elle a beaucoup dargent et l-dessus Quest-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux delle et qui fait quoi ? Quest-ce quil va faire ? Une pice, une pice qui va rapporter de largent. La pauvre elle en crve. Tout largent qui tourne autour delle, quelle suscite etc... Donc cest la femme et la valeur marchande. La femme qui nechappe pas une valeur marchande. Cest une ide, cest vrai, LES SURS BRONT et LA DAME AUX CAMELIAS. Et voil quil dit mon Dieu quest-ce quil sest pass ? Je vais choisir mes metteurs en scne. Je leur dis : Voil lide. Voil le tout. Et moi jy vois rien de choquant l, cest toujours dans mon problme Qui est lauteur du film ? Et quest-ce quils font dans le dos ? En effet, jai vu lun des deux films, et cest vrai a ce quil dit, cest moins sur que il eut lide aussi purement qu il le prtend mais surement aprs tout, non non, il y a toute raison de lui faire confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce quil ma fait le metteur en scne des SURS BRONT ? Il ma transform a en histoire de trois soeurs qui ne pensent qu une chose : La castration du frre. Il dit quand mme jtais effar. Alors est-ce que cest vrai jai pas vu le film alors je vais pas.... Etudiante 7 oui cest vrai Gilles DELEUZE Euh alors vous voyez, lide du tout, le tout ctait quoi ? Tel que le producteur idal le concevait. Ctait trois femmes vont lextrieur, rompent les barrires, prennent la parole. Bon on peut dire, cest une mauvaise ide, on peut dire tout ce que vous voulez, cest une ide. Au contraire, trois femmes se ressrent autour du frre et le castrent. Je peux dire cest une autre ide : Tout fait autrement orient et si cest a en effet, bon, on peut dire une fois de plus cest pour la, oui enfin la psychanalyse a frapp. Etudiante 5 Elles prennent la parole contre lhomme euh... Gille DELEUZE La DAME AUX CAMELIAS, je lai vu, l, cest absolument vrai ce quil dit. Le tout a t compltement trahi car ce quon voit et ce qui est suggr constamment et montr dans les images, cest que la phtisie nest pas du tout une maladie du travail, mais que cest une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci, de la culpabilit que, la pauvre fille prouve des relations coupables quelle a avec son pre. Donc L nouveau la psychanalyse a frapp une seconde fois. Cest--dire transformer une bonne ide filmique en lamentable ide psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison de nos critres on peut la poser en effet la question Qui est lauteur du film ? avec la fois une rponse relativement constante et les variations correspondant cette rponse. Je dis : Est lauteur du film, celui qui conoit lide, une fois donnes mes trois instances, celui qui conoit lide et qui dtermine les mouvements, cest--dire les mouvements temporels cest--dire les blancs qui vont exprimer lide et qui oprent le cadrage des objets dans lequel une ide se (inaudible) 1 : 02 : 54 ? Mais nest pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur dcorateur rgisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc, le metteur en scne, le producteur. Le producteur idal, les trois peuvent tre runis dans la mme personne. Je dirai le producteur idal, cest celui qui conois lide, cest--dire le tout, qui na dexistence que conu. Le metteur en scne, cest le grand agenceur des plans. Le cadreur-dcorateur-rgisseur,
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cest celui qui dtermine pour chaque plan les objets qui entrent. Quand les trois personnes font un, il ny a pas de problmes qui est lauteur du film. Et je crois quil y a un problme possible par exemple entre Producteur et Metteur en scne . Dans les cas privilgis idaux comme celui que je viens de citer avec toutes les trahisons que vous voulez ...parce que parfois, la trahisons, se fait dans le sens inverse. Evidemment le producteur qui a une ide de merde quoi qui a une ide vrament nulle, mauvaise et il suffit dun metteur en scne gnial pour engrosser lide. Alors cest ce niveau quon se poserait la question : Qui est lauteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderai instamment de penser mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez dire l-dessus. Etudiante 7 Moravia raconte cette histoire Gilles DELEUZE oui oui, du producteur, oui mais l cest un producteur oui, en effet. me reste toujours quelque chose de trs confus en fait qui se rapprocherait de ce que tu dis.Cest-dire en quelque sorte jai limpression que euh, ce dont parle Bergson euh a pourrait sappliquer effectivement au cinma. Mais pas du tout au cinma dont tu as parl les trois catgories de cinma dont tu as parl aujourdhui. Cest--dire que effectivement je verrai dans BERGSON, un certain rapport avec le cinma mais qui sappliquerait pour moi, euh certaines catgories de cinastes extrmement rcents. Je citerai en particulier GODARD, RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et dune certaine manire, il me semble que euh, le cinma dont tu as parl aujourdhui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache ce dont parlait BERGSON et dont il essaye de se dfaire entre les idalistes et les matrialistes. Cest--dire que, il reste dans ses coles de cinma. Il y a le cinma allemand, le cinma russe et le cinma franais. Quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait dviter euh, bon quand il part dun premier chapitre de Matire et Mmoire, bon est-ce que le monde extrieur existe en dehors de nous euh. Est-ce que nous existons enfin toute cette dialectique l et ce quil me semble cest que le cinma effectivement euh est tout fait en rapport avec cette dure que BERGSON essaye de dterminer mais partir du moment o il introduit dans le cinma un lment extrieur et en loccurrence pour par exemple pour RESNAIS et pour GODARD, a serait pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique, cest--dire le personnage et dans une pice on a limpression quil nentend la musique que dans sa tte quand il sort la musique continue et il fait sans arrt un jeu avec trois genres de musiques qui donne une certaine dure du temps mais quon peut retrouver par exemple chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin bon je sais pas voil, cest tout. Gilles DELEUZE Enfin, l je rponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si une des choses qui....a va pas est-ce que cest pas une ambiguit dont je suis hlas responsable par le choix du sujet que jai fait car ce que tu viens de dire, je conois trs bien que ce serait possible de le faire mais en tcoutant je me dis, cest justement ce que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas lgitime mais ce point mintresserait pour moi. Je crois que a mintresserait si ctait quelquun dautre. Etudiante 4 : Je ne dis pas que a mintresse Gilles DELEUZE mais ce que tu dis un peu cest quitte faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutt cherch des auteurs de films et des films que lon pourrait dune manire ou dune autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON et l ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais a je ne le veux absolment pas. Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce que je redoutais avant de commencer, ce quoi je me disais je me disais : Je vais gagner sur tout les tableaux, cest dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne ceux qui ne sont pas BERSON et ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophies, une certaine connaissance de BERGSON et a jy tiens normment si bien que je me dis que si a continue ne pas aller, je sacrifierai tout cet aspect, laspect commentaire de BERGSON et ce que je voulais en plus, ctait alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinmatographiques presque en oubliant que ctait BERGSON qui nous les fournissait ou
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qui nous les aidait les fournir et il fallait que ces concepts, ils valent telle tendance dans le cinma mais pour le cinma en gnral. Un indpendamment de tel film, indpendamment des films. Et a, si je rate a cest que jai mal russi, cest que jaurai rat. Et dautrepart,je ne voulais pas que ces concepts de cinma soient une applicationde BERGSON, cest--dire de concepts forgs pour dautres causes au cinma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire. Etudiante 4 Non mais....attends je ne prfrerais pas que tu parle de BERGSON par rapport GODARD ou des gens...Je veux dire, en effet mintresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON et que bon que tu essaye de parler du cinma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Je veux dire cest jai parl de GODARD ou de BERGSON comme a, cest que..Cest pour parler de quelque chose qui confusment jusqu prsent semblait me manquer qui est que, dans BERSON, je trouve cette chose dont tu as parl et qui est lexistence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrt en dcalage cest que dans le cinma dont tu as parl, je ne vois que deux mouvements. Ah oui cest a. Gilles DELEUZE : Ah bon ? Michal.... Etudiante 4 Comment vous dire l je suis un petit peu embte parce que je ne sais pas si il faut que je minforme de caractres plus techniques du cinma l je suis un petit peu embt mais cest ce que je ressens et cest pour a que je parlais de GODARD, de RESNAIS et de gens comme a qui mon avis avaient fait intervenir dans le cinma quelque chose dautre que le cinma qui tait soit une certaine manire de se servir de la musique, soit une certaine manire de se servir de la voix. Gilles DELEUZE Ouais, cest pas autre chose que le cinma. Mais que oui, non, cest pas autre chose Gilles DELEUZE - Ouais.... Etudiante 4 : - par moments jai limpression quil y en a trois et par moments jai limpression quil ny en a que deux. Ce qui me fait penser chaque fois ce problme que BERGSON essayait de rsoudre cest--dire sortir euh sortir bon des deux dialectiques auquel il est affront, cest--dire les idalistes et les matrialistes propos du problme de la perception. Cest simplement a. Mais bon effectivement je prfre ton choix de toute manire. Gilles DELEUZE - Ouais, ouais ouais ouais Gilles DELEUZE Cest bien parce que en effet on nage dans lambigut.. Autre tudiant (inaudible) Gilles DELEUZE oui, a pour causer oui....Vous rflechissez notre triste situation. Ah un petit mot. Bon ben alors je termine sur bon ben alors a fera une terminaison aprs tout pour redoubler les ambiguts. De ce que je viens, des trois niveaux de limagerie ....que jai essay de dgager encore une fois cest pas difficile, cest des mouvements coexistants et communicants. Dterminer les objets qui entrent dans le plan, cest ce quon appelle le cadrage. Deuximement, dterminer le plan comme le mouvement relatif, un qui runit ses objets, cest ce quon appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin dterminer leur rapport du plan entre parenthse avec dautres plans avec, dterminer le rapport du plan par lintermdiaire dautres plans avec lide ou le Tout cest le montage.
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Je me dis, ces trois catgories jai pas limpression quon les dfinisse, cest, cest ma seule joie, cest peut-tre ma dfinition trs insuffisante mais jai pas limpression quon les dcrive aussi clairement dhabitude. Cest trs clair l le euh eh ben, on peut en tirer juste comme consquence pour finir aujourdhui une contribution la question importante : lauteur dun film cest qui ? Eliminons tout de suite un dtail ....Bon, la rponse est que, en gnral lauteur du film, cest le metteur en scne. De dire quoi ? Cest que en effet, un metteur en scne, cest pas quelquun qui est tranger ni au cadrage, ni au dcoupage, ni au montage. Un metteur en scne qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail - si des metteurs en scne clbres mme pour qui le montage lessentiel de lessentiel, comme STROHEIM par exemple considrent que, un film quils nont pas mont, cesse dtre un film deux, a il rpond bien la question, cest vident que le metteur en scne nest lauteur du film que si cest lui qui a dtermin les cadres et si cest lui qui a dtermin le montage. Bon cette rponse elle est simple. Mais elle revient dire, lauteur du film cest la fois celui qui constitue les systmes artificiels dobjets entrant dans le cadre et l, cest vident que je fais gure de diffrence ce niveau, mme si dans la pratique, on en fait entre le dcorateur et le cadreur. Euh cest un mrite de plus, l unifier ces deux fonctions, le dcorateur et le cadreur et celui qui choisit les objets strictement - mme si cest plusieurs personnes ou si cest une quipe - doit mme ne fait quun cest--dire vrament un niveau de limage. Le metteur en scne, cest--dire lorganisateur du dcoupage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrtement, et puis il y a qui a lide du Tout, alors videmment, le metteur en scne il est lauteur total du film, si cest lui qui a dtermin directement ou indirectement : cadrage, dcoupage et lide du Tout. Mais est-ce quil y a des cas, car il ny a pas de rponses universelles : qui est lauteur ? Cest trs variable. L jai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est lauteur du film. Sil y a deux types qui remplissent les variables, eh ben a existe le travail deux ou le travail petit n ce moment l, cest le groupe qui est lauteur du film. Sil y a une rencontre parfaite entre un metteur en scne, ben il faut dire, il y a deux auteurs du film cest pas compliqu et il y a des cas relativement compliqus car chacun peut-tre le tratre de lautre. Ah bon, la trahison dans la cration, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui a ? Alors si on essaye, lide du Tout qui nexiste pas au cinmatographe, qui nexiste pas filmiquement, qui nexiste que comme lexprim comme lun des plans, des plans manqus. Lide du tout, qui cest qui la ? Et alors, en quel sens est-il ainsi obtenu ? Je me dis toujours dans lidal, je peux dcouvrir le cadreur, dcorateur, rgisseur idal par mon premier niveau de limage, le metteur en scne idal par mon premier niveau et lide du Tout qui sait quil la ? Je dirai que dans lidal, celui qui est charg du Tout, cest le producteur. Alors bien sr il faut que le metteur en scne soit aussi producteur. Ou bien alors quil sentende admirablement avec le producteur. Des producteurs comme a, bon disons-le tout de suite, il ny en a plus. Mais euh, problme historique trs intressant, il y a en a eu ou est-ce quil y en a eu, je sais pas assez reportez-vous aux histoires du cinma, je ne sais pas Jean MITRY, il parle peut-tre de a. Euh les grands producteurs dHollywood, en quel sens ? Est-ce que a arrivait ? Le producteur qui pouvait se dfinir ainsi :" jai lide dun film faire". Bien sr, cest pas moi qui peut le faire. Et ce moment l, le metteur en scne devenant comme lexcutant du producteur. Je crois que cest souvent arriv, cest beaucoup arriv et inversement alors jai lide du Tout mais je ne suis pas metteur en scne. Bon a peut avoir des inconvnients mme des choses monstrueuses comme le metteur en scne quon change comme un chien, la belle poque dHollywood, hein. Euh oh non entre eux a va pas. Tes en train de trahir mon ide. Est-ce que le metteur en scne cest lui qui a compltement tort si cest lui qui a eu lide. Et encore une fois lide du film, on lui a donn un certain sens, l alors moi, comme je connais rien toute cette situation, je me dis quand mme dans nos concepts, on peut
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dj situer ce producteur idal et constater que sans doute le producteur marcageux dont on entend parler de temps en temps cest un manquement lidal. Et on voit bien pourquoi le cinma indpendamment des questions dargent comporte des producteurs. Les producteurs cest encore une fois des types qui dans lidal ont des ides. Ils ont lide dun film faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinma qui fait ma joie et ma ...euh et je me dis ah bon, alors je me suis renseign. Il parat que cest un producteur. Cest un type qui sappelle TOSCAN du PLANTIER. Cest un producteur ... Etudiante 4 (inaudible) Gilles DELEUZE Cahiers du cinma numro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas si cest mensonge ou vrit dans ce texte, mais cest un trs trs beau texte. Cest un texte trs trs beau. Il est clair que TOSCAN DUPLANTIER en tant que producteur joue un peu, je suppose. L je dis tout ce que je dis cest sous ma responsabilit, joue un peu le grand producteur dHollywood, tel BALMER. Il essaie de subjuguer. Et il dit et cest a qui mintresse. Cest l-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte lhistoire suivante dans cette interview des cahiers trs trs intressante. Et je pense que les cahiers lont publi cause de a, a leur a.. je sais pas, enfin euh, il dit : "voil, rcemment jai eu deux ides". retenez bien tous les mots, cest trs important. Rcemment, jai eu deux ides de film faire. Alors on a exclu la rponse. La rponse euh, la rponse insolente, linterruption insolente : "eh bien pourquoi tu les a pas faites, pauvre type ! Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des ides de Tout, un Tout cest--dire du cinma et il cherche quelquun pour en faire un film. Bon il dit jai eu deux ides, elles taient bonnes, mes deux ides. Et je me suis dit, qui sait qui va pouvoir les raliser et dans les deux cas, jai cru. Il ajoute il se donne beaucoup. Il a lair trs coquet, je ne sais pas qui cest mais il a lair trs coquet. Il dit : "eh ben, je me mfiais quand mme un peu ! Mais javais rien de mieux comme metteur en scne alors jai pris des metteurs en scne, je leur ai dit mon ide et je les ai chargs". Donc a me parat trs vieille technique Hollywood hein. Au fond peut-tre que cest pas vrai mais a nous est gal, je vais donc un exemple ici idal. Et il dit mes deux ides a fait ceci. Premire ide : Montrer comment dans un milieu pire quhostile, mais absolument indiffrent euh pire quhostile vous indiffrent cela qui va se passer, je pense toi l, " vnement", quelque chose va se passer dincroyable savoir un petit groupe de femmes que rien ne prdestine cela va semparer dune espce de parole. Va prendre la parole et dune certaine manire imposer sa parole dans un milieu qui vrament na pas lhabitude, aucun gard. Et il dit, et ctait a mon ide du film, "les surs Bront". Cest deux films rcents, "les surs Bront". Ctait a son ide, on voit bien, cest la lettre, lide dun Tout, cest--dire lide dun changement dans un Tout ou la production dun quelque chose de nouveau, a marche pas bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prdestine, vont prendre la parole et limposer dans des conditions o lAngleterre ce moment l nest vrament pas favorable une pareille chose, cest comme a quil voit son ide de film. deuxime ide de film quil a, il dit : eh ben voil. Il dit et l il devient de plus en plus coquet, il dit moi je me sens toujours une femme. Jai un devenir-femme trs profond - on la tous, il a tort de satttribuer a on la tous - il dit jai un devenir femme trs profond alors je suis trs sensible la situation de la femme. L-dessus, il serait de la situation de la femme un peu rtro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi javais une ide, une seconde ide. Faire un film sur, en gros je rsume mais vous vous rapporterez au texte - faire un film sur la femme et la valeur marchande. La femme et la valeur marchande. Cest--dire l, on voit son ide, les femmes cest comme le cinma, cest tellement pris dans largent, tellement pris dans un systme dargent. Est-ce que cest vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du PLANTIER, cest pas vrai ! Mais a la t, surement - cest pris dans un tel rcit, cest comme la peinture quoi. Cest pourri tout a. Alors pardonnez moi cest un lapsus, je veux dire pour la peinture - tellement pris dans de largent que cest fini, cest ....fini - largent a corrompu parce que il y a un march de la peinture jamais, le march na envahi un art comme la peinture. La musique elle est pas envahie par le march - sauf hlas du moins la musique et pas ce point la
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littrature. La littrature elle est pas envahie par le march. Cest pas grave ce qui se passe avec le march. Mais la peinture cest vraiment envahi, dtermin par le march. Eh ben, les femmes cest comme la peinture suivant TOSCAN du PLANTIER, cest comme la peinture, cest--dire, la confrontation la valeur marchande et consciente. Il faut quune femme fasse de largent ou quelle en suscite, quelle fasse tourner de largent, quelle fasse circuler largent, voil sa triste condition. Bon il disait javais cette ide et cest comme a que je voulais reprendre car caurait pas t une ide suffisante euh merde jai oubli le nom euh "La Dame aux Camlias". Cest comme a dans ...cest bien une ide...l on peut pas lutter. Si cest vrai ce quil dit il a bien eu une ide. Car considrez la dame aux Camlias, sujet trs classique, jusqu maintenant, a na pas t considr comme cela. Considrez la dame aux Camlias comme renvoyant lide de la confrontation de la femme avec perptuellement de la valeur marchande. A savoir il dit et il dit trs bien, et il dit ben oui : son pre la viole. Pour lui, cest sa version de "La Dame aux Camlias". Son pre la viole mais a lui rapporte de largent. L-dessus il la distribue aux hommes. Il la vend, a lui re-rapporte de largent. Les hommes eux, ils vont se la passer, tout a - avec des affaires qui en mme temps.. se font en mme temps. Tout a a rapporte encore de largent. Elle a la phtisie, cest quoi pour elle la phtisie ? Elle, cest trop vrament il dit spitrituellement Toscan du plantier, cest une maladie du travail. Cest une maladie du travail. Bon et puis elle-mme elle a beaucoup dargent et ldessus quest-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux delle et qui fait quoi ? Quest-ce quil va faire ? Une pice, une pice qui va rapporter de largent. La pauvre elle en crve. Tout largent qui tourne autour delle, quelle suscite. Donc cest la femme et la valeur marchande. La femme qui nechappe pas une valeur marchande. Cest une ide, si ce quil dit est vrai il a eu deux ides : les surs Bront et La Dame aux Camlias. Et voil quil dit mon Dieu quest-ce quil sest pass. Je vais choisir mes metteurs en scne. Je leur dis : Voil lide. Voil le Tout. Moi jy vois rien de choquant l, cest toujours dans mon problme qui est lauteur du film. Et quest-ce quils font dans le dos ? En effet, jai vu lun des deux films, et cest vrai a ce quil dit, cest moins sur qu il eut lide comme il le prtend mais surement aprs tout, non non, il y a toute raison de lui faire confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce quil ma fait le metteur en scne des Surs Bront ? Il ma transform a en histoire de trois heures qui ne pensent qu une chose : La castration du frre. Il dit quand mme jtais effar. Alors est-ce que cest vrai jai pas vu le film alors je veux pas.... Etudiante 4 oui cest vrai Gilles DELEUZE Euh vous voyez, lide du Tout, le Tout ctait quoi ? Tel que le producteur idal le concevait. Ctait trois femmes vont lextrieur, rompent les barrires, prennent la parole. Bon on peut dire, cest une mauvaise ide, on peut dire tout ce que vous voulez, cest une ide. Au contraire, trois femmes se ressrent autour du frre et le castrent. Je peux dire cest une autre ide : tout fait autrement oriente et si cest a en effet, bon une fois de plus : la psychanalyse a frapp. Etudiante 4 Oui la femme contre lhomme euh... Gille DELEUZE La Dame aux Camlias, je lai vu, l, cest absolument vrai ce quil dit. Le Tout a t compltement trahi car ce quon voit et qui a t suggr constamment et montr dans les images, cest que la phtisie nest pas du tout une maladie du travail, mais que cest une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci : qui vient de la culpabilit que la pauvre fille prouve des relations coupables quelle a avec son pre. L nouveau la psychanalyse a frapp une seconde fois. Cest--dire transformer une bonne ide filmique en lamentable ide psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison de nos critres, on peut en effet poser la question : qui est lauteur du film ? avec la fois une rponse relativement constante et les
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variations correspondant cette rponse.
Je dis : Est lauteur du film, celui qui conoit lide - une fois donnes mes trois instances - celui qui conoit lide et qui dtermine les mouvements cest--dire les mouvements temporels cest--dire les blancs qui vont exprimer lide et qui oprent le cadrage des objets dans lequel une ide se ralisera ? Mais nest pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur dcorateur rgisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc, le metteur en scne, le producteur. Le producteur idal, les trois peuvent tre runis dans la mme personne, je dirai le producteur idal, cest celui qui conoit lide, cest--dire le Tout, qui na dexistence que conu. Le metteur en scne, cest le grand agenceur des plans. Le cadreur-dcorateur-rgisseur, cest celui qui dtermine pour chaque plan, les objets qui y entrent. Quand les trois personnes font un, il ny a pas de problme quel est lauteur du film. Et je crois quil y a un problme possible par exemple entre producteur et metteur en scne. Dans les cas privilgis idaux comme celui que je viens de citer, avec toutes les trahisons que vous voulez parce que parfois la trahison se fait dans le sens inverse. Evidemment le producteur qui a une ide de merde quoi, qui a une ide vrament nulle, mauvaise et il suffit dun metteur en scne gnial pour engrosser lide. Alors cest ce niveau quon se poserait la question : Qui est lauteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderaiinstamment de penser mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez dire l-dessus. Etudiante : Moravia raconte cette histoire du producteur. Gilles DELEUZE oui oui, mais l cest ...
4a01/12/81
Deleuze - cinma cours 4 du 01/12/81 - 1 transcription : Farida MAZAR Je vais commencer par une trs rapide rcapitulation de la premire partie qui est actuellement finie. Cette premire partie, cette chose tant faite, je souhaite de tout mon cur que certains dentre vous parlent, notamment sur les graves doutes, sur les doutes que jai exprims, la svre auto-critique que jai faite la semaine dernire et puis il faudra que jaille au secrtariat pour des histoires dUV et enfin, nous aborderons, donc il faudrait que ce soit assez vite, la seconde partie de notre travail. Je disais, pour moi en tout cas cest ncessaire - pour moi-mme, si a ne lest pas pour vous - cest vraiment marquer les points o nous en sommes. Je disais, nous avons achev une premire partie, et cette premire partie, on pourrait lui donnait un titre pour fixer les choses, elle tait centre sur quelque chose comme : trois thses, trois thses de Bergson sur le mouvement, trois thses bergsoniennes sur le mouvement. Et aprs tout, dans lidal, ce nest pas moi qui donnerais des leons videmment - mais dans lidal, si je devais donner un titre lensemble de ce que lon fait cette anne, il faudrait appeler a quelque chose comme : "leon bergsonienne sur le cinma". Alors, ces trois thses de Bergson sur le mouvement, je voudrais les rcapituler en marquant, dune part : au niveau de chacune le contenu de la thse mais aussi puisque tout cela est li daprs les rgles quon stait donnes - mais aussi, le problme qui en dcoule pour nous, quand une rflexion vague sur "Cinma et Philosophie".
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Donc, je commence trs en ordre - ensuite, mais chaque fois jai une telle envie dordre au dbut, et cette envie, je ne sais pas ce quelle devient au fur et mesure. Voil, 1re thse : la 1re thse de Bergson, cest la plus connue, cest celle que tout le monde connat un peu quoi. Si je lexprime, je dirais : "les coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, elles nous permettent seulement de le reproduire ou de le percevoir dans des conditions artificielles qui sont celles du cinma". Au niveau de cette thse : critique bergsonienne du cinma et du principe mme du cinma quand au mouvement. Quel est le problme pour nous au niveau de cette thse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir limpossibilit de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles. - Le problme pour nous, je le rsume, nous lavons vu, donc je ne reviens pas sur ces points, je donne des rsultats. Le problme pour nous, cest que de toute vidence, et je ne dis pas que cest contre Bergson - l on parle en notre nom. Je dis : cest bien possible tout a, pas une objection, pas du tout dobjection, rien dire, mais cest bien possible tout a pas, cela nempche pas quon ne peut pas conclure - et je ne dis pas que Bergson le fasse, il nous laisse dans le vide cette gard, il ne peut pas tout faire - on ne peut pas conclure de lartificialit de la condition lartificialit du conditionn. Ce nest pas lgitime, ce nest pas parce que des conditions de productions sont artificielles que la production ou le produit est lui-mme artificiel. Je ne peux pas logiquement conclure de lun lautre. Si bien que, on pourrait dire : mais daccord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinma sont compltement artificielles. Cela ne veut pas dire que la perception cinmatographique du mouvement soit artificielle ; pas du tout ; pas forcment. Bien plus, ma question est celle-ci : est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la production du mouvement, le cinma au contraire, nest pas en situation de dgager une perception pure du mouvement ou ce qui revient au mme, je me justifierai aprs - une perception du mouvement pur ? En effet, perception du pur mouvement ou perception pure du mouvement qui ne nous serait pas donne dans la perception naturelle. Pourquoi ? Parce que la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement, cest dire une perception mixte. Je dirais que ce 1er problme, pour nous correspondant la premire thse bergsonienne, est le problme de la perception du mouvement au cinma. En quoi la perception du mouvement au cinma se distingue t-elle en nature de la perception dite naturelle, voila 1re thse et 1er problme. 2me thse Bergsonienne : ce serait celle-ci, on pourrait lnoncer ainsi : elle tient compte de la 1ere, elle senchane avec la 1re - elle consisterait nous dire : encore il y a t-il deux manires de reproduire le mouvement - la 1re thse ne les distinguait pas - avec des coupes immobiles ? 1re manire : on le reproduit en fonction dinstants privilgis, cest--dire, en fonction de formes en train de sincarner ; en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur incarnation, de leur actualisation. - 2me manire de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des "instantans", cest--dire des instants non privilgis, des instants quelconques, instants quelconques qui se dfinissent comment ? Par leur quidistance. Je ne reviens pas sur tout a, je rcapitule ce qui mest ncessaire pour la suite. Bergson nous dit que la 1re manire, la 1re reproduction du mouvement est le propre de la science et de la mtaphysique antique ; et que la science et la mtaphysique antique en tirent lide que le temps est second par rapport lternit. - La seconde manire, au contraire, dfinit la science moderne et elle appelle, bien plus, elle aurait p
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et elle aurait d susciter une nouvelle mtaphysique - celle que Bergson prtend faire . Vous voyez ds lors que cest trs trs ambigue (la situation tant un compliment ici) Cest vrai quau niveau de la 1re thse, il y a une critique Bergsonienne du cinma ; cest vrai, et il ne revient pas l dessus ; mais au niveau de la seconde thse qui reprsente un niveau plus profond, cest infiniment plus complexe, car la production cinmatographique du mouvement se faisant, non pas en fonction dinstants privilgis, mais en fonction dinstants quelconques, cest--dire dune mcanisme des images des coupes quidistantes, il y a une libration du temps, le temps est pris comme variable indpendant - ce qui est le fait fondamental de la science moderne - est ce moment l, il y a toutes les chances dune nouvelle mtaphysique. Jen dgage le problme, pour nous, de cette seconde thse : cest que, jai essay de le montrer : "le cinma ne peut se dfinir que comme la reproduction du mouvement seconde manire". Et cest l, la vraie rupture, la vritable nouveaut du cinma. Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection, tant que ces appareils de projection sont fonds sur le premier mode de reproduction du mouvement, cest--dire en fonction dinstants privilgis, et non pas dinstants quelconques quidistants, vous avez tout ce que vous voulez, vous navez rien mme que vous puissiez appeler : pressentiment du cinma. Il peut y avoir des choses qui y ressemblent, oui, mais qui y ressemblent tellement grossirement. Cest la reproduction seconde manire qui dfinit exclusivement le cinma. Problme pour nous : cest qu ce moment l, il faut que nous prenions la lettre lhypothse bergsonienne. Non seulement, est-ce que le cinma - ce moment l - nappelle pas une nouvelle mtaphysique, mais est-ce que dune certaine manire, il ne se prsente pas de la manire la plus innocente comme cette nouvelle mtaphysique ? Si bien quil ne faudrait mme pas parler de - et encore une fois ce nest pas la mdiocrit de la production courante qui est une objection, ce nest pas a ma question - la mtaphysique, cela peut tre de la bonne mtaphysique et cela peut tre de la trs mauvaise mtaphysique ; Mais bon ou mauvais, est-ce quil ny a pas indissolublement li au cinma, lide que le cinma est bien quelque chose de lordre dune nouvelle mtaphysique cest--dire la mtaphysique de lhomme moderne, par opposition, par diffrence, avec la mtaphysique antique ? Si bien encore une fois quil ne faut pas dire, cinma et mtaphysique, il faudrait dire : le cinma en tant que mtaphysique, sous quelle forme et quel genre de mtaphysique. Je crois que cest "Lherbier" qui proposait un mot comme a, il proposait un mot : cinmtagraphe au lieu de cinmatographe. Il disait un moment - je crois, il faudrait vrifier, je crois cela mest rest dans la tte - il parlait du cinmtagraphe, est-ce quil ne voulait pas dire quelque chose comme a ? Le cinma en tant que mtaphysique moderne, qui correspond quoi, qui correspond cette dcouverte de la science moderne, la reproduction mcanique du mouvement cest dire reproduction du mouvement en fonction dinstants quelconques en fonction des instants, quidistants et non plus comme avant, en fonction des formes en train de sincarner, cest--dire en fonction des instants privilgis. Ce second problme, je dirais que cest le problme de la pense par rapport au cinma, alors que le 1er problme, ctait le problme de la perception par rapport au cinma, 3me thse bergsonienne sur le mouvement : l, cest encore un niveau plus complexe, et elle consiste nous dire : sil est vrai que les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans lespace, lui, est une coupe mobile de la dure. Cest--dire - je nai plus justifier ces quivalences puisquon y a pass des heures - cest--dire, expriment un changement dans un Tout. Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans lespace de son cot, est une coupe mobile de la dure, cest--dire exprime un changement dans un Tout.
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Le problme correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons faite de forger ou dappuyer le concept de perspective temporelle, par diffrence avec la perspective spatiale, est de considrer la perspective temporelle comme propre limage-cinma. Il en est sorti - et a jy tiens parce que cest un de nos acquis, que lon peut toujours remettre en question, mais quon avait achev la dernire fois - il en est sorti une analyse de limage cinma, ou image mouvement, pour le moment, distinguant trois niveaux ou trois aspects de cette image. 1er aspect : Les objets instantans prsents par limage - Ce que Pasolini appelle les cinmes, par quoi nous avons dfini le concept cinmatographique de cadrage. 2me aspect : le mouvement relatif est complexe entre ces objets, par quoi nous avons dfini : le plan, le plan temporel. 3me aspect : le Tout - cest--dire lIde - auquel le mouvement rapporte les objets puisque le mouvement exprime un changement dans un Tout. Le Tout idel, elle, laquelle le mouvement relatif rapporte lensemble des objets. Ce qui nous avait permis de dfinir au moins un aspect dun, du troisime grand concept cinmatographique, savoir le montage. Comment le plan, cest--dire, comment le mouvement relatif entre des objets cadrs, va-t-il rapporter ces objets un Tout ? Et lon distinguait des types de montage : montage dialectique, montage quantitatif, montage intensif, suivant les manires dont le mouvement dans lespace pouvait exprim un changement dans le Tout. Ces 3 aspects de limage cinma : les objets, le mouvement entre les objets, le Tout auquel le mouvement rapporte les objets. Ces trois aspects de limage taient perptuellement en circulation les uns avec les autres. En effet, la dure du Tout se subdivisait en sous-dure correspondant aux objets, de mme que les objets se runissaient dans le Tout par lintermdiaire du mouvement, par lintermdiaire du plan temporel, cest--dire du mouvement relatif. Si bien que je dirais pour finir ce point, oui, il y a comme un syllogisme cinmatographique, avec ces trois termes. Le moyen terme tant effectivement comme le plan, cest--dire le mouvement relatif ; la perspective temporelle ou la coupe mobile, le mouvement relatif qui rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformment aux objets donc l, se fait par lintermdiaire du moyen terme le mouvement relatif, toute une espce de riche communication. Nous en sommes l - quest-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons essay de dfinir - il nous a fallu tout ce temps - pour essayer de dfinir, ce que nous appelions limage-mouvement ou limage-cinma ; et en profiter pour dfinir des concepts de cinma lis limage-mouvement. Un point cest tout. Je veux dire - on est tellement loin den avoir fini avec limage-mouvement que - en quoi elle consiste, de quoi est-elle faite ? Comment opre t-elle ? Nous avons bien en gros, une dfinition pour le moment de limagemouvement mais, et rien de plus, rien dautre. Je signale que tous les textes sur lesquels je me suis appuy de Bergson, de la partie bergsonienniene de nos premires analyses, en effet, portaient sur quoi ? Avant tout, " lEvolution Cratrice", chapitres 1 et 4 ; accessoirement, je ne lai pas cit, mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thmes de lvolution cratrice , "la pense et le mouvement" et accessoirement aussi, des textes du livre prcdent lvolution cratrice , savoir matire et mmoire , dans le dernier chapitre de Matire et Mmoire et dans les conclusions de matire et mmoire - vous remarquerez que je nai mme pas encore abord ce que pourtant javais annonc comme un sujet de notre travail cette anne - savoir, je nai pas abord de front Matire et Mmoire . Et en effet si pour clre, pour rsumer cette rcapitulation, si maintenant nous nous trouvons devant la tche, et bien, mme si nous gardons lensemble des dfinitions prcdentes concernant limagemouvement, maintenant ce quil faut faire, cest une analyse de limage-mouvement. Du coup, nous avons un abord direct avec Matire et Mmoire . Si bien que Matire et Mmoire a beau tre
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avant Lvolution Cratrice , il se peut trs bien que certaines directions de Matire et Mmoire - qui ne seront pas reprise par aprs - aillent plus loin que les livres ultrieurs, que Lvolution Cratrice . Si jessaie de rsumer lensemble de la thse de "Matire et Mmoire", en effet il y a l quelque chose, qui pour lavenir puisque on a fini une 1re partie je lance donc la seconde partie de notre travail qui, pour lavenir va tre trs important pour nous. Et l, je voudrais presque procder mme par des formules abruptes, vous ne pouvez pas les remplir encore, sauf ceux qui connaissent dj Bergson, mais il faut que vous les gardiez comme des petits "phares", comme des petites lumires l, a prendra forme plus tard. Si jessaie de rsumer vraiment lensemble de matire et mmoire , je dirais voil, imaginez un livre qui nous raconte ceci : cest une histoire. Il y a deux sortes dimages ; nous appelons les unes : images-mouvements et nous appelons les autres : images-souvenirs. Ce sont donc deux espces dimages. Dun certain point de vue, ces deux espces dimages diffrent en nature ; dun autre point de vue, on passe dune espce lautre par degrs insensibles. Cest curieux ; il faudrait videmment que cela vous paraisse trs trs intressant car ce nest pas des choses tellement courantes tout a. Je fais intervenir a maintenant, mais cest pour des raisons prcises ; voil que lon apprend dun coup - rien ne le nous laisse prvoir encore que limage-mouvement que lon a pass de longues heures essayer de dfinir, ce nest que : "une espce dimage". Comment elles se distinguent alors les deux espces dimages ? Si jen reste vraiment des gros signaux, eh bien ! , Supposez que les images mouvement soient en quelque sorte "pelliculaires" ; ces sont des surfaces, ce sont en effet des plans, plans trs spciaux, puisque ce sont des plans temporels. On la vu, a cest acquis, on sy repre un peu, mais cela ne les empche pas dtre des surfaces. Les autres images, cest les images-volume. Ce qui est intressant ce nest pas tellement le mot souvenir , quoi quon verra quel point cela peut ltre intressant, puisque cest directement nous brancher sur la question du Temps. Les perspectives temporelles dj nous branchaient sur cette question du Temps. Les images souvenirs, elles seraient volumineuses ; alors que les images mouvement sont superficielles - sans jugement de valeurs, car le superficiel , cest aussi beau que le volumineux . Bon mais, cela veut dire quoi ? Alors il y aurait deux sortes dimages ; donc on na pas fini ; on est dj en train de patauger dans une espce dimage et on apprend dj quil va, y en avoir une autre aprs, et que sans doute, toute la solution, sil y a une solution, a viendra du rapport entre les deux espces. Mais pour le moment, un pressentiment doit-nous courir. Oh bon ! On a dj montr, on a bien montr quil y avait une prsence des images mouvements au cinma ; bien plus, est venu en nous le soupon, est ce que ce nest pas le cinma qui invente les imagesmouvements ? Est-ce que ce nest pas pour lui, en lui que limage mouvement se dchane ou que limage se dcouvre image-mouvement ; mais alors on peut toujours continuer dans nos pressentiments confus : Oh l l, est ce quil ny aurait pas aussi au cinma un autre type dimages ? Est-ce quil ny aurait pas des images volume ? alors nous laissons du cot la prface de matire et mmoire puisque les prfaces dans les livres de philosophie sont toujours trs difficiles - et cest vrai que la prface est une chose en philosophie en tout cas quil faut lire aprs et pas avant - Si nous attaquons Matire et Mmoire par le 1er chapitre, jessaie de faire la mme chose pour le 1er chapitre, cest--dire de le rsumer dune manire trs grossire, sans quon puisse encore comprendre ce que a veut dire : Dans le 1er chapitre de Matire et Mmoire , je dirais Bergson soccupe exclusivement du 1er type dimages, limage mouvement ; Ah bon, a, a nous convient ; a nous convient puisque cest ce quil nous faut, nous en sommes l. Donc joie, on va commencer par le premier chapitre. Et si jessaye de rsumer la thse gnrale, Bergson nous dit et l, cest bien une analyse de limage-mouvement, nous nous donnons encore une fois, nous avons le droit maintenant de nous
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donner, suppose la dfinition de limage-mouvement puisquon y a pass trois sances. Si jessaie de rsumer cette analyse de limage-mouvement telle quelle apparat au 1er chapitre de Matire et Mmoire est extrmement simple ; Et a fixe dj des points de terminologie fondamentaux. Bergson nous propose - il ne dit pas exactement ces mots sous cette forme mais vous verrez, la chose y est - tout le 1er chapitre porte l-dessus, il y a trois espces, trois types dimages mouvement. a se divise bien ; limage se divise en deux : limage mouvement et limage souvenirs on laisse de cot image souvenirs, on ne pourra pas aborder a avant longtemps. Et limage-mouvement, se devise en trois. Et ces images-mouvement, Bergson les appelle : les unes sont des images-perception, les autres sont des images-action, les autres sont des imagesaffection. Limage-mouvement comprendrait trois types dimages trs distinctes - mmes si elles sont trs lies aussi. Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse dune telle distinction si elle se rvlait fonde la suite dune analyse qui nous reste faire ; les chos dj que cela a avec limage-mouvement au cinma. Et- ce quen effet limage-mouvement au cinma ne mle pas troitement suivant un rythme qui est le rythme du cinma ; des images quon pourra appeler des images-perception, des images quon pourra appeler des images-action, des images quon pourra appeler des images-affection. Bon, cest possible, on verra. Nous en sommes l, a nous prcipite donc dans la seconde partie de notre travail. Si la premire partie ctait les thses sur le mouvement do sortait la dfinition de limage-mouvement, notre seconde partie, ce sera : lanalyse de limagemouvement, et les espces dimage-mouvement. En fonction des trois sances prcdentes et du dbut de celle-ci, l dessous, cest vous de dire quant au point o on est - si vous avez des remarques faire, cest--dire soit des choses qui maident, soit votre avis sur tout a. Question de lassistance : inaudible : je commence comprendre pourquoi on peut parler de cinma Comtesse Je voudrais poser une question propos du dernier cours quand tu as abord pour la 1er fois, la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la tradition philosophique classique, Aristote par exemple - une forme qui informerait une matire qui sactualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matire est une matire extrieure - comme par exemple le matriau dun sculpteur - soit une matire intrieure au sens par exemple o il y a progression vers une forme divine chez Aristote, mais un autre concept de matire que tu navais mon avis, presque jamais jusquici dgag et qui est justement li une "chute" puisque le mouvement ce moment l tombe dans une matire qui est obscure, qui est cryptique, qui est terrifiante etc..., qui est marcageuse ou touffante et quon trouve dans les films expressionnistes allemands ; et puis en mme temps quil y a cette "chute" du mouvement dans une intensit gale zro qui distribue le rgime de lme sensible ou insensible - en mme temps, il y a un autre mouvement que tu as esquiss, qui est le mouvement corrlatif de cette chute : Le mouvement de llvation vers le divin. Donc une matire obscure et le divin. Alors la question qui se pose cest lorsque lon pense justement ce rapport de la chute et de llvation, est-ce que, on en reste pas dans une image-mouvement, et ce qui reposerait la question de limage mouvement au cinma - dans quelque chose qui ne serait pas tout a fait un rgime de mort ou un rgime de vie mais un rgime en quelque sorte le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrmes, puisque a serait un rgime o rien ne serait tout fait en mouvement, sauf en mouvement relatif, et o rien ne serait tout fait ou entirement arrt, dans un arrt absolu qui serait justement la question du rapport de limage-mouvement avec un rgime de maladie. Autrement dit un rgime o justement il se dfinirait comme cette espce dalternative, ou doscillation, justification que tu as dite, savoir chute et lvation entre la vie ou la mort, ou la vie et la vie : vie organique, vie divine ; est-ce quil ny aurait pas justement li limage-mouvement.ce rgime de maladie, sil est vrai justement et l on peut se rfrer beaucoup de choses ou beaucoup de textes lorsque Blanchot interroge le rapport de luvre dart avec la maladie - sil est vrai que le rgime de la maladie cest limpossibilit de
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penser comme le dit Blanchot, labme, labsolu tranger, linconnu, le neutre ou le dehors autrement dit ; cest dire limpossibilit ; le rgime de maladie comme impossibilit fondamentale de penser la mort en tant que telle, cest dire limpossibilit de penser une affirmation de vie qui la fois ne nierait ni naffirmerait la mort mais la penserait. Autrement dit un rgime de maladie qui renouvellerait mme, si on pensait ce rgime, le concept mme qui reste dans le discours que tu as tenu un concept, maladif le concept mme de matire cryptique, obscure, nocturne, dans la mesure o justement avec un tel concept de matire, on reste tranger soi, cest--dire "malade" au sens par exemple o Nietzsche dans la gnalogie de la morale disait : "nous restons ncessairement - en tant quil dfinissait ce rgime de maladie - trangers nous mme, nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes ; chacun est soi-mme le plus lointain. Autrement dit, dans ce rgime de maladie comme mme pas mdiation, mme pas intermdiaire mais "milieu" entre deux mouvements, est-ce que justement la question ne se pose pas du rapport de ce rgime de maladie avec limage-mouvement ; et un rgime de maladie qui poserait mme dune autre faon le problme que tu as abord au dbut concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de Zenon, parce que le paradoxe de Znon, tu las repris de la faon dont Bergson le percevait or le paradoxe de Znon cest plutt un dfi que lanait justement Znon. e nest pas la question par exemple de : est-ce quil y a du mouvement ou est ce quon trouve le mouvement en marchant ? Ce qui est trs facile, cest la question non pas du mouvement, mais de limmobilit dont parler Znon. Non pas est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et demployer cette petite historiette ou ce petit rcit de lespace divisible parce que l tout le monde sait que a reste au niveau du rcit. La question que posait Znon qui appartient prcisment au rgime de la maladie, ce nest pas la question de rejoindre ou non quelque chose : Achille rejoint la tortue, la flche rejoint la cible ; cest la question de limpossibilit de commencer un mouvement ; autrement dit la question de labsence du mouvement ; autrement dit la question de limmobilit, autrement dit la question du rgime de maladie. Question justement que les philosophes de lpoque classique ont chercher rsoudre : Platon, Aristote etc.... Et que seul peut tre - peut tre - Nietzsche justement dans le Zarathoustra a abord dune autre faon, a relev le dfi de Znon et reposant ailleurs, dune autre faon le rgime de maladie, cest--dire lorsque Zarathoustra - il y a le bondissement de Zarathoustra vis--vis de la femme dipe et le bondissement de Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement il sarrte, il sinterrompe, il se fige lorsque Zarathoustra "se voit" dans lil cyclopen, dans lil terrifiant de la fin de vie, et ce moment l il est ptrifi, il entre dans cette ptrification qui insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsquil parle de la nuit glace, de linstant ternel de ptrification et, ce moment l la vie Elle-mme dans le rgime de maladie o se trouve Zarathoustra, peut poser la question Zarathoustra dans le texte savoir : "tu ne maimes pas et de loin autant que tu le dis". Autre intervenant : Alors moi, ce qui ma tonn travers toi, cest linsistance parler de la chute. Je ne dis a ne va pas ; Deleuze il parle de la chute, de la mort, du marcage. Mme Bergson en parlait. Il oublie une seul chose, et a je lai not. Lautreamont, Il dit, il faut savoir arracher des beauts littraires (littraires ou autre chose) jusque dans le sein de la mort, mais ces beauts ninterviennent pas la mort ; et a cest important. Il part toujours du rgime de maladie, mais il oublie lautre versant, qui est aussi important. Rponse de Deleuze : Eh bien ! Je voudrais dire juste comment je ragis ce que vient de dire Comtesse, cest parfait, a me contenterait profondment parce que cest le type mme des prolongements dont je souhaiterais, dont il est sur que beaucoup dentre vous le font - lui il nous dit les prolongements personnels qua eu tout cela. Sur ces prolongements personnels - alors, je ne prtends pas du tout faire la moindre objection, les prolongements personnels cest sacr par nature Je prtends juste dire mon point de vue sur en gros le thme que Comtsse a esquiss. Quelque chose mintresse beaucoup parce quil - si jai bien suivi - il nous disait quelque chose comme finalement les mouvements sont ncessairement des mouvements qualifis et pas seulement qualifis au sens physique, ce seront des mouvements qualifis au sens mtaphysique. Car lui, et
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pour des raisons que je connais bien, qui sont ses intrts philosophiques lui - il insiste sur, dans ce quil vient de dire sur sant- maladie et comment le mouvement expressionniste ne peut pas tre saisi indpendamment dune certaine valuation de la maladie et mme dun rapport pens avec la mort. Je me dis oui, videmment il a raison. Dautres pourraient dire propos de - tout dpend ce quil choisit comme film, cest trs juste, a va trs bien avec certains films. Avec dautres, on dirait cest bien plutt une espce de vastes rglements de compte et de reprise du problme du bien et du mal. Les expressionnistes allemands au cinma ont eu une espce de manire, de vritable "innocence" pour recommencer zro le problme du bien et du mal. Alors vraiment, alors l, si on essaye de dire en quoi des hommes du cinma sont naturellement des mtaphysiciens, il suffit de penser ses manires de poser par exemple Lang son problme du bien et du mal. Bon, Comtesse, il est sensible quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien dautres encore) qui est un problme de maladie, un problme sant-maladie. Il a compltement raison. Je fais deux remarques juste, toujours dans mon souci dordre. Moi lorsque jai introduit - et a il faut que vous en teniez compte toujours - lorsque jai introduit par exemple ce thme de lexpressionnisme la dernire fois, ctait comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. Dj, certains dentre vous ont bien voulu avoir des ractions intressantes. Une de ces ractions consistant me dire : oui daccord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage, elle est au niveau du montage intensif, cest--dire dans le troisime type de montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinma que lorsquils recueillent quelque chose de lintensit. Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le dfinissais uniquement par ceci, savoir : tant donn la question, comment un mouvement relatif dans lespace peut-il exprimer un changement dans un Tout ? Ce qui tait notre problme, la rponse expressionniste ce sera : Et bien, le mouvement relatif dans lespace peut se rapporter et rapporter les objets un Tout, cest--dire un changement dans le tout, sous quelle condition ? Sous la condition quon dgage une intensit du mouvement. Bon cest partir de l que Comtesse enchane sur la question de la matire, de la chute dans la matire, de la sant et de la maladie. Je dis quil a compltement raison et que cest a la mtaphysique de lexpressionnisme ; Et que ma question ce serait ceci : est-ce que cest bien, comme dit Comtesse, au niveau de limage-mouvement que dj lensemble de ces problmes - que je ne prtendais pas poser - peut tre pos ? Ou est-ce quil faudra, pour arriver leur pleine position, faire intervenir dj la seconde nature de limage dont je vous ai propos de remettre lanalyse beaucoup plus tard, savoir limage-volume. Au point que la mtaphysique comme cinma, ne se jouera pas simplement au niveau de limagemouvement ; mais videment dans le rapport du volume et du mouvement ; et que cest seulement l que pour compte, je pourrais rejoindre des thmes comme celui de Comtesse l cest--dire la question de la pense, la question de la maladie, la question de tout a ; mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait. Pour moi, je ne pourrais arriver l o tu en es, que dans assez longtemps, en vertu de ce problme qui me soucie de : Est-ce quil y a bien deux types dimages, etc...et comment est -ce quon passe de lun lautre, et en quoi est -ce que ce serait a le tout du cinma, mais sinon parfait, parfait. Comtesse Dans la mesure o des cinastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont pos la question du cinma comme question de labsence de mouvement, dans limage-mouvement elle-mme. Deleuze Compltement.Mais a, labsence de mouvement au cinma, je crois quon est en train de sarmer pour comprendre tout fait, a ne nous fera pas grande difficult a. Mme l, ce serait une objection bnigne, qui nen fait pas une objection que nous dire labsence de mouvement quest-ce que vous en faites ? a cest une question facile. Suite lide qui a t introduite ce matin de limage-volume, je me demande si ce nest pas aussi une question prmature. Oh oui ! Srement, mais on peut lancer comme a une question qui
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prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui ctait prmatur. Moi je disais une chose trs trs simple, quand en effet ce quon appelle un producteur idal, je conois assez la possibilit de quelquun qui dise : Oui jai lide dun film : je ne le fais pas. Ce nest pas moi de le faire ! Mais le producteur, cest quelquun qui peut avoir lide dun film, et a fait un moment que javais besoin de cet exemple puisque ctait un moment o on essayait de dire ce que cest quune ide au cinma. oui avoir lide dun film, cest possible. Dou la situation effet Hollywood, o des producteurs pouvaient avoir des ides de films et l dessus prendre traiter les metteurs en scne comme des espces de domestique : Allez, tu vas raliser a, allez fais -le ! Et puis sil ne le faisait pas bien ou sil faisait une autre ide, sil essayait une autre ide ; Ah non tu arrtes ! On prend un autre metteur en scne. Ce ntait pas du tout pour dfendre ce rgime si dur que je disais a, mais ctait pour, en fonction de mes trois aspects de limage-mouvement, marquer en quel sens ces trois aspects, cest-dire les objets, le mouvement et le Tout - comment ces trois aspects taient perptuellement insparables et pourtant on pouvait tre effectus par des fonctions diffrentes. Fonction cadreur dcorateur, fonction metteur en scne, fonction producteur ou bien a pouvait tre runi dans le mme personnage ; tout comme tout a cest des diffrences daccents vous comprenez. Cest bien entendu que les trois montages que jessayais de distinguer, les trois types de montage, ils pntrent tout le temps mais il y a un accent mis particulirement tantt sur la quantit de mouvement, tantt sur lintensit de mouvement tantt sur lopposition de mouvement, tout a. IL y a des metteurs en scne qui attachent plus ou moins dimportance au cadrage, dautres plus ou moins dimportance au plan et au dcoupage, dautres plus ou moins dimportance au montage, tout a. Cest comme des ples, ce nest pas des choses spares. Alors voila, nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de lanalyse de limage-mouvement. il faut que jaille au secrtariat.. reposez vous ! Question de lassistance : Il me semble que lil nest quun cart, qui porte comme une prolongation du corps vers limage, au point tel que je mtais dit finalement si vous prenez les trois aspects de limage-mouvement, le dernier aspect, laffection, je me dis que voil : quand on est dans laffection dune image-mouvement, limage mouvement devient aussitt une image volume, cest-dire le volume de mon corps. Rponse : Je vais vous dire, cest un excellent exemple parce que cest un peu ce que je souhaite dans mes rves. Vous avez tous les droits. Alors dans la mesure o vous avez tous les droits, partir du point o on en est, une fois dit que vous coutez trs bien, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de dire quelque chose o vous prolongez compltement. Moi je fais une besogne un peu bizarre : Je dis oh ! Bon, daccord, si vous voulez, ci cest a votre direction ; moi loin, loin de moi lide de - et puis je ne pourrai pas mme si je le voulais, je ne pourrai pas vous empcher daller dans une direction - mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire, je dis, et vous le savez sans doute autant que moi - ce nest pas la question est -ce que moi je suis daccord ou pas, je ne serai pas daccord, sur aucun point, mais cest secondaire a - de ce que vous avez dit, cest intressant que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une srie de formulation absolument trangres et bien plus, diriges contre Bergson . Si je schmatise en termes pdants, en termes savants, vous tes un bon phnomnologue et vous tes un dplorable bergsonien. Car Bergson cet gard va tellement loin et cest a qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourdhui - cest que la proposition selon laquelle limage mouvement prsuppose un il auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens ; pour une raison trs simple, cest quil vous dira : "mais lil, quest-ce que cest ? Cest une image-mouvement". Alors si lil cest une image mouvement parmi les autres, limage-mouvement ne me renvoie videmment pas lil. En revanche, un phnomnologue dira a et mon problme, a lintroduit trs bien, cest ce que Bergson na pas, une immense avance par rapport la phnomnologie. Evidemment, a cest des questions, ce niveau alors a devient des questions dattirance pas de got. On ne peut pas dire nimporte quoi mais vous verrez vous-mme. Je ne prtends pas vous
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rendre bergsonien ; mais en tout cas, je prtends dire ce quil vient de formuler trs bien, que cest une thse phnomnologique qui na rien avoir avec les thses bergsoniennes .. Entre autre cest un point de vue qui justement ne rpond absolument rien chez Bergson, cest mme a qui rend Bergson tellement insolite. Do, encore faut y voir et pour a je dois et je ne cesse de mexcuser nouveau, je dois commencer par une courte squence de lhistoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problme. Pour une fois notre problme cest devenu analyse de limage mouvement. Et je dis - il est bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait pas ce nest pas grave - que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a but sur une espce de crise. Cest quon cre tout dun coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ; cest--dire qui remontrent une difficult qui jusque l pouvait tre dilue et qui dans des conditions donnes, quelles conditions ? Cest curieux - ne peuvent plus tre esquives. Et contrairement ce quon dit alors, ce quon dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontr son cueil sur les problmes de lassociationnisme. a na aucune importance ce que je dis, cest pour ceux, vous voyez l, on est dans une salle o les gens sont trs diffrents ; il y en a qui font de la philosophie, dautres pas. a na aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez aprs, aucune importance. Mais je dis, ce nest pas lassociationnisme qui a liquid la psychologie dite classique. Cest quoi ? Cest que les psychologues du 19me finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problme. Problme effarant pour eux, que je pourrai rsumer sous forme dun quoi ? Limage et le mouvement. Quest-ce qui se passe, quest-ce quon va faire ? Ce nest donc pas lassociationnisme qui t leur cueil, cest les rapports de limage et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement htrognes qutablir une soudure devenaient comme impossible. Dune part, dans ma conscience il y avait des images - cest comme si je faisais une bauche si vous voulez, de la situation de cette psychologie et a voulait dire quoi ? a voulait dire des reprsentations qualifies, et plus profondment des tats qualitatifs intendues. Une image tait une donne qualitative intendue de la conscience. Elle tait dans la conscience. Et dautre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements ctait des configurations et distributions variables quantitatives et tendues. Voil, sentez que la crise ntait pas loin. La crise ntait pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -tre que la crise va devenir invitable ; que jusque l il pouvait colmater les difficults ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand lanalyse du mouvement et la reproduction cinmatographique saffirment dans le monde. Peut-tre que a a t a, un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. Lintroduction en psychologie exprimentale de films, tout a. Ils se sont trouvs dans une situation incroyable. Comment faire ? a marche comme a des choses de la thorie. Comment faire ? Est-ce quon peut maintenir lide qui est dans la conscience des images : tat qualitatif intendu et dans le monde des mouvements ? Quest-ce qui faisait difficult de toute manire, dans les deux sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez cest pas difficile, dans votre conscience il y a des images qui sont des tats qualitatifs intendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des tats quantitatifs tendus. Si je dis a, daccord, mais quest ce qui se passe, mme dans la perception ? Un organe des sens reoit un branlement, cest du mouvement, daccord. Et tout dun coup a se transforme en image. Jai une perception, tout dun coup, mais quand ? O ? Comment ? Comment est-ce quavec du mouvement dans lespace, vous allez faire une image intendue qualitative ? Comment a peut surgir a ? Tout a, a fait de rudes problmes, Dans lautre sens, vous avez toutes les difficults concernant dans lautre sens cest quoi ? Lautre sens cest la volont et lacte volontaire. Vous tes censs avoir une image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. Cest un acte volontaire. Mais comment une image dans votre conscience a donn du mouvement dans lespace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irrductibles, aussi htrognes que des images dfinies comme tat qualitatif et intendu et des mouvements dfinis comme tat quantitatif tendu ? Si dans lacte volontaire limage donne lieu
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un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez teindre la lumire, vous faites un mouvement. Complexe alors. Comment expliquez a ? sinon parce que dj limage, elle nest pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi quelle soit dans les muscles de votre bras. Quest-ce que cest alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on crit des pages admirables sur ces petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais cest bizarre ces consciences hein ! ; cest curieux. Et inversement dans lautre sens, un mouvement vous branle et puis a donne une image dans votre conscience. Comment a peut se faire sinon parce que votre conscience elle-mme, elle est parcourue de mouvements. Bon de tous les cts cest une situation de crise : vous voyez si je rsume cette situation de crise qui a mon avis a donn un coup fatal cette psychologie du 19me sicle encore une fois, ce nest pas mon avis le problme de lassociation des ides et de linexactitude dun compte rendu de la vie psychique partir de lassociation, cest en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je dfinis les images comme des tats qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des tats quantitatifs dans le monde. Et comment sest fait, dans cette situation de crise comme sest fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise cest bien connu, se sont faites de deux manires, cest--dire sous deux coup de gnie successifs, mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amrique, en mme temps, dautres auteurs dont William James en Amrique et Whitehead, le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu - ce nest pas parce que quil est franais Bergson que je dis a, mais Bergson a eu une importance particulire - donc je retiens le premier coup, la premire rupture, la premire fondation dune nouvelle psychologie par Bergson. Le second coup, mais en fait ce ft contemporain, ce ft un courant qui a son origine en Allemagne, et qui a t, (l je dis des choses trs rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements) qui a t tenu par la fois ce quon a appel la GUESHTALT thorie, la thorie de la forme ou de la structure, encore une fois, cest contemporains de Bergson les premiers qui laborent cette thorie. Et contemporain aussi, la phnomnologie. Alors ma 1re question, et a je voudrais juste la fois pas traner l-dessus parce que cest juste une impression, je voudrais partir de, je dis cest inconciliable. La nouvelle psychologie que propose la phnomnologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, ce nest pas conciliable. Pourquoi ce nest pas conciliable, en quoi ce nest pas conciliable ? Je voudrais l aussi, puisque je lance aujourdhui beaucoup de formules qui ne pourront tre justifies que plus tard, la formule de la phnomnologie pour sortir de la crise, a t quoi ? Elle est clbre, tout le monde la connat, tout le monde la rpte, tout le monde un moment la rpte ; on ne disait que a, on la chantait, a se chante sur toute les voix : toute conscience est conscience de quelque chose Il faut mettre laccent sur le de . Si vous ne mettiez pas laccent sur le de , vous ntiez pas phnomnologue. Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lanait son article clbre et trs beau sur la conscience nest pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la conscience est conscience de quelque chose . Vous voyez ce que a voulait dire. La conscience est vise de quelque chose hors delle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier a, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique sinterdisait dune certaine manire de trouver une mise en rapport - je dirais, ce nest pas difficile vous comprenez toute conscience est conscience de quelque chose a veut dire aussi, a ne veut pas dire seulement ceci : "toute image est image de mouvement". Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement, a voudrait dire quoi ? a veut dire, limage cest pas quelque chose dans la conscience, cest un type de conscience qui dans des conditions donnes vise le mouvement. En termes savants, les phnomnologues disaient : "toute conscience est intentionnalit". Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose situe hors
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delle, elle vise quelque chose dans le monde.
Donc limage cest en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, cest une attitude de conscience, cest une vise ; et le mouvement dans le monde cest ce que vise cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour Bergson, non ! Si on essaye de dgager une formule rivale, quest ce quun bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose pour lui, l aussi je recommence - a serait une expression vide de sens. Il va falloir sexpliquer un peu sur a. Ce qui pour lun est vide de sens, alors que pour lautre cest plein de sens - quest-ce que a veut dire quand la philosophie a. Et cest vident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose , et pourtant cest vident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la phnomnologie il y a avait un point daccord fondamental. Ce point daccord fondamental, cest quoi ? Cest : "nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses l o elles sont, cest--dire dans le monde". Formule de Bergson, trs belle formule de Bergson, cet gard il narrte pas de lancer ce thme : nous nous plaons pour percevoir, nous nous plaons demble dans les choses . On ne peut pas mieux dire, il ny a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, phnomnologie et Bergson sont compltement daccord. Il ny a pas dimages dans la conscience. Il ny a pas des tats qualitatifs qui seraient dans la conscience et des tats quantitatifs qui seraient dans le monde. Cest pas comme a que a se passe. Nous nous plaons demble parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu dire ce que pourrait signer un phnomnologue : "nous percevons les choses l o elles sont". Si je perois lun dentre vous, eh bien je ne perois pas limage de celui l dans ma conscience, je le perois l o il est ! Ma conscience sort delle-mme. Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phnomnologues et Bergson ; et cest le seul point. Car encore une fois bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire : toute conscience est conscience de quelque chose et quest-ce quil dirait lui Bergson.. toute conscience et conscience de quelque chose On a fini par sy habituer parce que mme quand on a pas entendu la formule, linconscient travaille, on a entendu, on est form par elle. Mais comme Bergson a t si fort oubli, hlas, et si fort maltrait par les phnomnologues qui ont rgl leurs comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables, eh bien, eh bien Bergson naurait jamais fait a ; Si on cherche quelque chose quil aurait p dire : il aurait dit exactement ceci : "toute conscience "est" quelque chose". Ah ! Quelquun qui arrive et qui nous dit : toute conscience est quelque chose Alors on lui dit, un phnomnologue dit quoi, quest-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose ! Si vous me mettez un de quelque chose , tout est faux. Je suis perdu. a ne veut plus rien dire . Pour Bergson, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience "est quelque chose", prcisment la chose que je perois. Pour un phnomnologue, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est conscience de quelque chose , cest--dire vise la chose dont elle est conscience. Labme est immense. Je ne lai pas encore expliqu cet abme. Donc jai un soupon ; il faut quand mme que je fasse une courte parenthse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, savoir la philosophie o donc il y a comme on dit des avis tellement partags ; Comment expliquer que Bergson na pas connu les phnomnologues ? Peut tre est ce quil a lu un peu de Husserl, on ne sait pas trs bien mais je pense quil en a lu ; mais a na pas d lintresser fort. En revanche les phnomnologues, parce quil venait aprs, beaucoup sont venus aprs Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont rgl son compte dune manire trs, trs, cest de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme mme pas mal, alors bon, mais il y a une raison plus noble. Jentends bien que la philosophie na jamais t affaire de got. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, cest trs vrai que les philosophes sont trs peu daccord. Mais quest-ce que a veut dire a ? Moi je crois, je crois trs fort la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, cest--dire comme science. Il suffit
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simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire une image ridicule de la science, dans la science relle, comment a se passe les choses ? lorsque jai introduit, et a il faut que vous en teniez compte toujours, lorsque jai introduit par exemple ce thme de lexpressionnisme la dernire fois, ctait comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. Dj, certains dentre vous ont bien voulu avoir des ractions intressantes. Une de ces ractions consistant me dire : oui daccord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage elle est au niveau du montage intensif, cest--dire dans le troisime type de montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinma que lorsquils recueillent quelque chose de lintensit. Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le dfinissais uniquement par ceci, savoir : tant donn la question, comment un mouvement relatif dans lespace peut-il exprimer un changement dans un tout ? Ce qui tait notre problme, la rponse expressionniste ce sera : est bien, le mouvement relatif dans lespace peut se rapporter et rapporter les objets un tout, cest--dire a un changement dans le tout, sous quelle condition ? Sous la condition quon dgage une intensit du mouvement. Bon cest partir de l que Comtesse enchane sur la question de la matire, de la chute dans la matire de la sant et de la maladie. Je dis quil a compltement raison et que cest a la mtaphysique de lexpressionnisme ; et que ma question ce serait ceci : est -ce que cest bien, comme dit Conts, au niveau de limage mouvement que dj lensemble de ces problmes, que je ne prtendais pas poser, peut tre pos, ou est-ce quil faudra pour arriver leur pleine position faire intervenir dj la seconde nature de limage dont je vous ai propos de remettre lanalyse beaucoup plus tard, savoir limage volume. Au point que la mtaphysique comme cinma, ne se jouera pas simplement au niveau de limage mouvement ; mais videment dans le rapport du volume et du mouvement ; et que cest seulement l que pour compte je pourrais rejoindre des thmes comme celui de Conts l cest--dire la question de la pense, la question de la maladie, la question de tout a ; mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait. Pour moi je ne pourrais arriver l o tu en es que dans assez longtemps, en vertu de ce problme qui me soucie de : Est-ce quil y a bien deux types dimages, etc...et comment est -ce quon passe de lun lautre, et en quoi est -ce que ce serait a le tout du cinma, mais sinon parfait, parfait. Dans la mesure o des cinastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont pos la question du cinma comme question de labsence de mouvement, dans limage mouvement elle-mme. Deleuze Compltement. Mais a, labsence de mouvement au cinma, je crois quon est en train de sarmer pour comprendre tout fait, a ne nous fera pas grande difficult a. Mme l, ce serait une objection bnigne, qui nen fait pas une objection que nous dire labsence de mouvement quest-ce que vous en faites ? a cest une question facile. Suite lide qui a t introduite ce matin de limage volume, je me demande si ce nest pas aussi une question prmature Oh oui ! , Srement, mais on peut lancer comme a une question qui prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui ctait prmatur. Moi je disais une chose trs trs simple, quand en effet ce quon appelle un producteur idal, je conois assez la possibilit de quelquun qui dise : Oui jai lide dun film : je ne le fais pas. Ce nest pas moi de le faire ! Mais le producteur, cest quelquun qui peut avoir lide dun film, et a fait un moment que javais besoin de cet exemple puisque ctait un moment o on essayait de dire ce que cest quune ide au cinma. oui avoir lide dun film, cest possible. Dou la situation effet Hollywood, o des producteurs pouvaient avoir des ides de films et l dessus prendre traiter les metteurs en scne comme des espces de domestique : Allez, tu vas raliser a, allez fais - le ! Et puis sil ne le faisait pas bien ou sil faisait une autre ide, sil essaye une autre ide ; Ah non tu arrtes ! On prend
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un autre metteur en scne.
Ce ntait pas du tout pour dfendre ce rgime si dur que je disais a, mais ctait pour, en fonction de mes trois aspects de limage mouvement marquer en quel sens ces trois aspects, cest--dire les objets, le mouvement et le tout, comment ces trois aspects taient perptuellement insparables et pourtant on pouvait tre effectus par des fonctions diffrentes. Fonction cadreur dcorateur, fonction metteur en scne, fonction producteur ou bien a pouvait tre runi dans le mme personnage ; tout comme tout a cest des diffrences daccents vous comprenez. Cest bien entendu que les trois montages que jessayais de distinguer, les trois types de montage, ils pntrent tout le temps mais il y a un accent mis particulirement tantt sur la quantit de mouvement, tantt sur lintensit de mouvement tantt sur lopposition de mouvement, tout a. IL y a des metteurs en scne qui attachent plus ou moins dimportance au cadrage, dautres plus ou moins dimportance au plan et au dcoupage, dautres plus ou moins dimportance au montage, tout a. Cest comme des ples, ce nestpasdes choses spares. Alorsvoila, nousallonscommencer notre secondepartiesur cette histoire de lanalyse de limage-mouvement. Question de lassistance : Il me semble que lil nest quun cart, qui porte comme une prolongation du corps vers limage au point tel que je mtais dit finalement si vous prenez les trois aspects de limage mouvement, le dernier aspect, laffection, je me dis que voil, quand on est dans laffection dun humain au mouvement, limage mouvement devient aussitt une image volume, cest-dire le volume de mon corps. Rponse de Gilles Deleuze Je vais vous dire, cest un excellent exemple parce que cest un peu ce que je souhaite dans mes rves. Vous avez tous les droits. Alors dans la mesure o vous avez tous les droits, partir du point o on en est une fois dit que vous coutez trs bien, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de dire quelque chose o vous prolongez compltement. Moi je fais une besogne un peu bizarre Je dis oh ! Bon, daccord, si vous voulez, csi cest a votre direction ; moi loin, loin de moi lide de - et puis je ne pourrai pas mme si je le voulais - je ne pourrai pas vous empcher daller dans une direction. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire : je dis, et vous le savez sans doute autant que moi, ce nest pas la question est - ce que moi je suis daccord ou pas, je ne serai pas daccord, sur aucun point, mais cest secondaire a ; de ce que vous avez dit, cest intressant que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une srie de formulation absolument trangres et bien plus, diriges contre Bergson . Si je schmatise en termes pdants, en termes savants, vous tes un bon phnomnologue et vous tes un dplorable bergsonien. Car Bergson cet gard va tellement loin que si cest a qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourdhui, cest que la proposition selon laquelle limage mouvement prsuppose un il auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens ; pour une raison trs simple, cest quil vous dira : mais lil, quest-ce que cest ? Cest une image mouvement. Alors si lil cest une image mouvement parmi les autres, limage mouvement ne me renvoie videmment pas lil. En revanche, un phnomnologue dira a et mon problme, a lintroduit trs bien, cest ce que Bergson na pas, une immense avance par rapport la phnomnologie. Evidemment, a cest des questions, un niveau alors a devient des questions dattirance pas de got. On ne peut pas dire nimporte quoi mais vous verrez vous-mme. Je ne prtends pas vous rendre bergsoniens ; mais en tout cas, je prtends dire ce quil vient de formuler trs bien que cest une thse phnomnologique qui na rien avoir avec les thses bergsoniennes cest un point de vue qui justement ne rpond absolument rien chez Bergson, cest mme a qui rend Bergson tellement insolite. Do, encore faut y voir et pour a je dois et je ne cesse de mexcuser nouveau, je dois commencer par une courte squence de lhistoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problme.
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Pour une fois notre problme cest devenu analyse de limage mouvement. Et je dis, il est bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait pas ce nest pas grave, que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a but sur une espce de crise. Cest quon cre tout dun coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ; cest--dire qui remontrent une difficult qui jusque l pouvait tre dilue et qui dans des conditions donnes, quelles conditions ? Cest curieux, ne peuvent plus tre esquives. Et contrairement ce quon dit alors, ce quon dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontr son cueil sur les problmes de lassociationnisme. a na aucune importance ce que je dis, cest pour ceux, vous voyez l, on est dans une salle o les gens sont trs diffrents ; il y en a qui font de la philosophie, dautres pas. a na aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez aprs, aucune importance. Mais je dis, ce nest pas lassociationnisme qui a liquid la psychologie classique. Cest quoi ? Cest que les psychologues du 19me finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problme. Problme effarant pour eux que je pourrai rsumer sous forme dun quoi ? Limage et le mouvement. Quest-ce qui se passe, quest-ce quon va faire ? Ce nest donc pas lassociationnisme qui t leur cueil, cest : les rapports de limage et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement htrognes qutablir une soudure devenaient comme impossible. Dune part, dans ma conscience il y avait des images (cest comme si je faisais une bauche si vous voulez de la situation de cette psychologie) et a voulait dire quoi ? a voulait dire des reprsentations qualifies, et plus profondment des tats qualitatifs intendues. Une image tait une donne qualitative intendue de la conscience. Elle tait dans la conscience. Et dautre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements ctait des configurations et distributions variables quantitatives et tendues. Voil, sentez que la crise ntait pas loin. La crise ntait pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -tre que la crise va devenir invitable ; que jusque l il pouvait colmater les difficults ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand lanalyse du mouvement et la reproduction cinmatographique saffirment dans le monde ? Peut-tre que a a t a un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. Lintroduction en psychologie exprimentale de films, tout a. Ils se sont trouvs dans une situation incroyable. Comment faire ? a marche comme a des choses de la thorie. Comment faire ? Est-ce quon peut maintenir lide qui est dans la conscience des images : tat qualitatif intendu et dans le monde des mouvements ? Quest-ce qui faisait difficult de toute manire, dans les deux sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez cest pas difficile, dans votre conscience il y a des images qui sont des tats qualitatifs intendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des tats quantitatifs tendus. Si je dis a, daccord mais quest ce qui se passe, mme dans la perception ? Un organe dessence reoit un branlement, cest du mouvement, daccord. Et tout dun coup a se transforme en image. Jai une perception, tout dun coup, mais quand ? O ? Comment ? Comment est-ce quavec du mouvement dans lespace, vous allez faire une image et intendu qualitative ? Comment a peut surgir a ? Tout a, a fait de rudes problmes, Dans lautre sens, vous avez toutes les difficults concernant dans lautre sens cest quoi ? Lautre sens cest la volont et lacte volontaire. Vous tes censs avoir une image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. Cest un acte volontaire. Mais comment quune image dans votre conscience a donn du mouvement dans lespace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irrductibles, aussi htrognes que des images dfinies comme tat qualitatif intendu et des mouvements dfinis comme tat quantitatif tendu ? Si dans lacte volontaire limage donne lieu un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez teindre la lumire, vous faites un mouvement. Complexe alors. Comment expliquez a, sinon parce que dj limage, elle nest pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi quelle soit dans les muscles de votre bras. Quest-ce que cest alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on crit des
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pages admirables sur ces petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous - muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais cest bizarre ces consciences hein ! ; cest curieux. Et inversement dans lautre sens, un mouvement vous branle et puis a donne une image dans votre conscience. Comment a peut ce faire sinon parce que votre conscience ellemme, elle est parcourue de mouvements. Bon de tous les cts cest une situation de crise vous voyez si je rsume cette situation de crise qui a mon avis a donn un coup fatal cette psychologie du 19me sicle encore une fois, ce nest pas mon avis le problme de lassociation des ides et de linexactitude dun compte rendu de la vie psychique partir de lassociation, cest en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je dfinis les images comme des tats qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des tats quantitatifs dans le monde. Et comment cest fait, dans cette situation de crise comme cest fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise cest bien connu se sont faites de deux manires, cest--dire sous deux coup de gnie successifs, mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amrique, en mme temps, dautres auteurs dont William James en Amrique et Whitehed, le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu, ce nest pas parce que quil est franais Bergson que je dis a, mais Bergson a eu une importance particulire que je retiens le premier coup, la premire rupture, la premire fondation dune nouvelle psychologie par Bergson. Le second coup, mais en fait ce ft contemporain, ce ft un courant qui a son origine en Allemagne est qui a t, (l je dis des choses trs rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements) qui a t tenu par la fois ce quon a appel la GUESHTALTE thorie, la thorie de la forme ou de la structure, encore une fois ces contemporains de Bergson les premiers qui laborent cette thorie. Et contemporain aussi, la phnomnologie. Alors ma 1re question, et a je voudrais juste la fois pas traner l-dessus parce que cest juste une impression, je voudrais partir de, je dis cest inconciliable. La nouvelle psychologie que propose la phnomnologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, cest pas conciliable. Pourquoi ce nest pas conciliable, en quoi ce nest pas conciliable ? Je voudrais l aussi, puisque je lance aujourdhui beaucoup de formules qui ne pourront tre justifies que plus tard, la formule de la phnomnologie pour sortir de la crise, a t quoi ? Elle est clbre, tout le monde la connat, tout le monde la rpte, tout le monde un moment la rpte ; on ne disait que a, on la chantait, a se chante sur toute les voix : toute conscience est conscience de quelque chose Il faut mettre laccent sur le de . Si vous ne mettiez pas laccent sur le de , vous ntiez pas phnomnologue. Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lanait son article clbre et trs beau sur la conscience nest pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la conscience est conscience de quelque chose . Vous voyez ce que a voulait dire. La conscience est vise de quelque chose hors delle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier a, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique sinterdisait dune certaine manire de trouver une mise en rapport ; je dirais, ce nest pas difficile vous comprenez, toute conscience est conscience de quelque chose a veut dire aussi,a ne veut pas dire seulement ceci :toute image est image de mouvement. Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement, a voudrait dire quoi ? a veut dire, limage cest pas quelque chose dans la conscience, cest un type de conscience ; qui dans des conditions donnes vise le mouvement. En termes savants, les phnomnologues disaient toute conscience est intentionnalit. Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose situe hors delle, elle vise quelque chose dans le monde. Donc limage cest en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, cest une attitude de conscience, cest une vise ; et le mouvement dans le monde cest ce que vise cette
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conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour Bergson, non ! Si on essaye de dgager une formule rivale, quest ce quun bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose pour lui, l aussi je recommence, a serait une expression vide de sens. Il va falloir sexpliquer un peu sur a. Ce qui pour lun est vide de sens, alors que pour lautre cest plein de sens, quest-ce que a veut dire quand la philosophie a et cest vident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose , et pourtant cest vident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la phnomnologie il y a avait un point daccord fondamental. Ce point daccord fondamental, cest quoi ? Cest : nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses l o elles sont ; cest--dire dans le monde. Formule de Bergson, trs belle formule de Bergson, cet gard il narrte pas de lancer ce thme : nous nous plaons pour percevoir, nous nous plaons demble dans les choses . On ne peut pas mieux dire, il ny a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, phnomnologie et Bergson sont compltement daccords. Il ny a pas dimages dans la conscience. Il ny a pas des tats qualitatifs qui seraient dans la conscience et des tats quantitatifs qui seraient dans le monde. Cest pas comme a que a se passe. Nous nous plaons demble parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu dire ce que pourrait signer un phnomnologue : nous percevons les choses l o elles sont. Si je perois lun dentre vous, eh bien je ne perois pas limage de celui l dans ma conscience, je le perois l o il est ! Ma conscience sort delle-mme. Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phnomnologues et Bergson ; et cest le seul point. Car encore une fois bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire toute conscience est conscience de quelque chose et quest-ce quil dirait lui Bergson, toute conscience et conscience de quelque chose On a fini par sy habituer parce que mme quand on a pas entendu la formule, linconscient travaille, on a entendu, on est form par elle. Mais comme Bergson a t si fort oubli, hlas, et si fort maltrait par les phnomnologues qui ont rgl leurs comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables, eh bien, eh bien Bergson naurait jamais fait a ; Si on, cherche quelque chose quil aurait p dire, il aurait dit exactement ceci : toute conscience est quelque chose. Ah ! Quelquun qui arrive et qui nous dit : toute conscience est quelque chose Alors on lui dit, un phnomnologue dit quoi, quest-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose ! Si vous me mettez un de quelque chose , tout est faux. Je suis perdu. a ne veux plus rien dire . Pour Bergson, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est quelque chose, prcisment la chose que je perois. Pour un phnomnologue, si je perois les choses l o elles sont, cest parce que toute conscience est conscience de quelque chose , cest--dire vise la chose dont elle est conscience. Labme est immense. Je ne lai pas encore expliqu cela tout de mme. Donc jai un soupon ; il faut quand mme que je fasse une courte parenthse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, savoir la philosophie o donc il y a comme on dit des avis tellement partags ; Comment expliquer que Bergson na pas connu les phnomnologues ? Peut tre sil a lu un peu de Husserl, on ne sait pas trs bien mais je pense quil en a lu ; mais a na pas d lintresser fort. En revanche les phnomnologues, parce quil venait aprs, beaucoup sont venus aprs Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont rgl son compte dune manire trs, trs, cest de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme mme pas mal, alors bon, mais il y a une raison plus noble. Jentends bien que la philosophie na jamais t affaire de got. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, cest trs vrai que les philosophes sont trs peu daccord. Mais quest-ce que a veut dire a ? Moi je crois, je crois trs fort la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, cest--dire comme science. Il suffit simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire une image ridicule de la science, dans la science relle, comment a se passe les choses ?
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4b01/12/81
transcription : Mohammed Salah Deleuze / Cours du 01 /12/ 1981. 502 / 4B . faut voir, par exemple, quand Kant en tant que philosophe, ou quand Leibnitz critique Descartes ou lorsque Kant critique Descartes, il faut pas croire que ce soit une question de got, chacun pour placer sa thorie, non quand mme pas. Cest que Kant estime, par exemple, avoir dcouvert une manire de poser le problme de la connaissance dont Descartes navait pas ide ; et par rapport cette nouvelle position du problme de la connaissance, les solutions cartsiennes ne fonctionnent plus. A ce moment l, en effet il ya "discussion", parce que vous pouvez avoir un cartsien, un disciple de Descartes, qui dit "attention !" : moi je vais construire un tel problme de telle manire, que tenant compte des acquis rcents, les solutions de Descartes doivent tre ractualises. Donc, comprenez, il peut trs bien y avoir des "polmiques" en philosophie, elles ne dpendent absolument ni de lhumeur, ni du got, mais elles ont une rigueur scientifique gale ce qui se passe dans les sciences les plus pures, en mathmatiques, en physique, etc. ; Et vous ne pouvez jamais juger dune thorie philosophique si vous la sparez du cadre des problmes quelle pose, et elle ne rsoud que les problmes quelle pose. Changer la nature dun problme, vous ne pouvez pas rester dans le cadre de telle thorie. Alors, quest-ce-que a veut dire, etre bergsonien par exemple aujourdhui, ou tre platonicien aujourdhui ? Cest considrer quil ya dans Platon, Bergson, ou dans nimporte qui, des conditions de problmes qui se rvlent encore, aujourdhui, bien poses. Ds lors, des solutions de type platoniciennes sont possibles. Mais donc, tout ceci ctait une remarque pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies, est infiniment plus important que des disputes thoriques cest pas des disputes thoriques, Je dirais, la lettre, si vous mavez compris : ce sont des discussions "problmatiques", savoir concernant les problmes, leurs conditions et leurs positions. Et cest pour a que je voudrais dire, si je prends deux formules - je reviens ma question : La formule phnomnologique : "toute conscience est conscience de quelque chose", et la formule bergsonienne "toute conscience est quelque chose", avant mme davoir - encore une fois, il nest pas dans Bergson, mais vous verrez en lisant Bergson, je ne fais que rsumer une thse vidente de Bergson. Voil ma question : sil y a une telle diffrence - avant mme que nous ayons compris la formule bergsonienne - sil y a une telle diffrence que nous sentons - que nous pressentons entre les deux formules, cest videmment quil ne pose pas le problme dans les mmes conditions. Alors l, si jessaye de dire : "quelles conditions du problme, pour lun comme pour lautre" - l dessus je nest mme pas ..., je ne prtendrais mme pas vous dire qui a raison. Jaurais prtendu faire mon mtier, savoir vous mettre en tat de voir ce que "vous", ce qui vous convient "vous", peut tre ce qui vous conviendra vous, ce sera encore une autre position de problme, ce moment l vous la ferez et ce moment l vous serez un "bon" ou un "grand" philosophe. Bien, mais jamais une ide sans dtermination du problme auquel lide correspond. Jamais, sinon cest du bavardage, sinon cest de lopinion, et lopinion cest intressant mais trs moderment intressant. Toute phrase qui se trouve, qui peut snoncer sous la forme logique, "moi je trouve que", est philosophiquement nulle . Alors, vous voyez, le soupon que jai cest ceci - et comme je vous cache pas ma prfrence - cest que Bergson est trs trs en avance, lair de rien sur la phnomnologie. Et que le problme quil pose est finalement beaucoup plus englobant, beaucoup plus subtil que celui de la phnomnologie. Aussi je vais allez trs vite sur la phnomnologie, pour dire ne serait-ce que par ingratitude, sournoiserie et je suppose que... Je dis, comme-mme, il sagit de quel problme dans le fond ? "Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement". Au contraire, Bergson :" toute conscience est quelque chose, cest--dire, toute image est mouvement". Vous voyez ? il ya pas besoin de dire toute image est mouvement, toute image est dj mouvement.
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Bon, quel est lenjeu, quel est le problme l-dans ? Cest vident quil sagit toujours dun problme de la reproduction du mouvement. Et pour une raison simple, cest que la question de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement, ne font strictement quun - jai essay de le montrer dans nos premires scances. Donc, je ne reviens pas l-dessus . Or je demande : quel est le modle de la reproduction du mouvement pour la phnomnologie ? Pas difficile : le modle de la reproduction du mouvement pour la phnomnologie : ils se donnent la "perception" dans les conditions dites naturelles, et leur tche prcise cest faire une description, cest--dire, une phnomnologie au sens exact du mot de cette perception naturelle. Mais la perception naturelle reproduit le mouvement, comme le reste, il sagit toujours dune reproduction. Ma question cest simplement : si la phnomnologie prtend etre une description de la perception naturelle du mouvement, quel type de reproduction du mouvement se refre t-elle ? En douce, implicitement, nous la tenons puis-je dire, car ... il se rfre quoi ? Prenons les textes. Je prends le cas de Merleau-Ponty, il a fait un livre clbre, un des plus beaux livres de la phnomnologie, intitul : "Phnomnologie de la perception". Quand il sagit de la perception du mouvement, il se rfre deux choses fondamentales, deux grands concepts pour expliquer la perception naturelle du mouvement. Cest selon Merleau Ponty, le concept dancrage :" nous sommes ancrs quelque part". Cest une version de ce que les phnomnologues appellent "tre dans le monde", ou "tre au monde", nous sommes ancrs - lancrage . Et dautre part - mais les deux vont ensemble - la meilleure forme, "la meilleure forme" qui est une notion qui va parcourir toute la phnomnologie et qui est emprunte la Geschtalt Theorie, mais entre phnomnologie et Geschtalt les communications taient nombreuses. Quest-ce que a veut dire ? Je prends un texte, - l jai pas le temps de commenter parce on y sera encore .... Dans ldition ..., voyez 322, 323 : "la pierre vole dans lair" - voil un exemple - que veulent dire ces mots sinon que notre regard install et ancr dans le jardin - Vous voyez, vous tes dans votre jardin, et il y a a une pierre qui passe, vous dites : ouh l l... Que veulent dire ces mots sinon que notre regard install et ancr dans le jardin est sollicit par la pierre ; et pour ainsi dire, tire sur ses ancres. Cest bien dit, cest une belle phrase. Or, la relation du mobile son fond passe par notre corps - quel point vous tiez phnomnologue, hein ? - mon regard est ancr, pas seulement mon regard, mon corps est ancr dans le jardin, la pierre traverse le champ. Et je dis que cest la pierre qui se meut. Quest-ce que a veut dire ? Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par lancrage, apprhender la pierre comme en mouvement cest la meilleure forme. Comme disaient les geschtaltistes, cest la seule forme "prgnante" en fonction de lorganisation du champ total. Et Merleau-Ponty continue : Quest-ce au juste que lancrage ? et comment constitue-t-il un fond en repos ? Le fait : tout ancrage accompagne..., suppose un fond en repos. Quest-ce au juste que lancrage ? et comment constituet-il un fond en repos ?" Ce nest pas une perception explicite. En effet, a va tre une condition la perception, ce nest pas une perception explicite. Les points dancrage lorsque nous nous fixons sur eux, ne sont pas des objets. Le clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale. Il est essentiel au prtendu repre du mouvement de ntre pas pos dans une connaissance actuelle et dtre toujours "dj l", etc., etc. "Les cas de perception ambigues o nous pouvons notre gr choisir notre ancrage, sont ceux o notre perception est artificiellement coupe de son contexte", etc.,etc. il faudrait lire toute la page, je vous y renvoie pages 322-324. Ce que je veux en tirer cest une chose trs trs simple, et mme si je me trompe a na aucune importance - cest comme pour mon amusement pas pour le vtre. Je me disais bon, mais les phnomnologues - justice Bergson, vengeance de Bergson, lheure arrive.. Bon, je remarque leur
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obstination revenir quand il sagit de la perception du mouvement un type de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. Jai pas le temps de dvelopper l, cest pour ceux qui savent dj. Jai vu dans beaucoup dhistoires, et beaucoup dans lhistoire du cinma que, le mouvement stroboscopique tait considr comme une base de la perception cinmtographique du mouvement. Jai des soupons absolus l-dessus, a me parait pas du tout aller de soi..., mais a me parait absolument faux. Peu importe. Je remarque le modle du mouvement mis par les phnomnologues est emprunt au mouvement dit stroboscopique et pas au mouvement cinmatographique. Je remarque que Sartre dans limaginaire, commence par une srie dexemples, dimages, qui couvrent beaucoup de choses. Puisquil y a des images-photos, il y a des imagesthatre, il y a des images-marc de caf, il y a des images-rverie, il n y a rien sur limage-cinma. Curieux ! Quest-ce que je veux dire, o je veux en venir ? Que dans le problme de la reproduction du mouvement - que quelque soit, je ne vais pas dire des choses trop simples, que cest pas bien tout a je veux dire quelque soit la nouveaut de la phnomnologie, la manire dont ils posent la question de la reproduction du mouvement, donc de la perception, nous renvoie la premire manire, cest--dire, la manire pr-cinmatographique. Ils sont davant le cinma. Voil la vrit abominable que je vais vous rvler aujourdhui : la phnomnologie est dun ge avant le cinma. Cest terrible, parce quils ont cru etre absolument dans..., cest terrible... Cest pas possible une chose comme a. Eh ben, si ! parce que je dis, cest la reproduction du mouvement "premire manire". Vous vous rappellez si vous avez suivi, ce que cest que la premire manire, reproduction du mouvement : cest reconstituer le mouvement partir de quoi ? partir dinstants privilgis, cest--dire, de formes en train de sincarner. Reconstituer le mouvement non pas partir dintantans, mais partir dinstants priviligis de formes en train de sincarner, a renvoie quoi ? Dans lantiquit, a renvoyait des formes en elles-mmes intelligibles. L, je pse bien mes mots. Ca renvoyait des formes essentielles ou intelligibles, ternelles, tout ce que vous voulez. Ca renvoyait donc des coordonnes intellectuelles. La phnomnologie rompt avec a, elle rompt radicalement avec a, mais comment ? Avec cette vision ancienne mais en gardant tout. Car jentends bien que pour elle les coordonnes ne seront plus des coordonnes intellectuelles, se seront des ancrages existentiels. Daccord, a sera des ancrages existentiels, mais je ne dis pas que a soit la mme chose. Les formes en train de sincarner ne seront plus des formes intelligibles, se seront des formes immanentes au champ perceptif, cest--dire, des geschtaltons. Daccord, la diffrence est immense, elle nest pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne et la vision phnomnologique, savoir : "on reproduit le mouvement avec et en fonction de coordonnes et de formes. On a chang le statut des coordonnes pour en faire des ancrages existentiels, on a chang le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou sensibles renvoyant lorganisation dun champ perceptif pur qui ne renvoie plus rien dintelligible ; On a fait tout a, on continue reconstituer le mouvement lancienne manire avec des coordonnes et des formes. Ds lors, cest forc : toute conscience est conscience de mouvement. Je dirais, oui, la phnomnologie cest vraiment avant le cinma. Et en effet, quest-ce quils veulent ? a sexplique tout simplement, je veux dire ce nest pas parce quils ignorent le cinma. Ca sexplique tout seul, comprenez-moi, parce que en vertu de ce quils veulent. Ce quils veulent, et cest a leur problme, ce quils veulent : cest une description pure de la perception naturelle. Quand jajoute" pure" "description", je veux dire : il ne sagit pas de prendre sa plume, etc., description pure implique une certaine mthode que Husserl a formalis quand il a parl de la mthode phnomnologique, que jai pas le temps dexpliquer tout a, et puis ce nest vraiment pas mon sujet. Mais cest a quils veulent :" une description pure de la perception naturelle". Bon voil, fini pour la Phnomnologie. Je suggre - ne me le faites pas dire, parce que a serait trop
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lger, entendez tout ce que je viens de dire comme une question. Mais aprs tout : est-ce que la phnomnologie nen resterait pas un monde trs antrieur au cinma ? Il tient pas compte - alors aprs il a beau nous parler nous parler du cinma, alors il ne nous parle pas jamais du cinma, mais il nous parle du mouvement troboscopique - Husserl alors, il navait jamais t au cinma ; Bergson non plus, pas beaucoup, mais... le Dimanche, de temps en temps, mais ...il avait beaucoup mieux compris le cinma. Cest trs bizare, mon avis Bergson est coinc, il est coinc entre sa condamnation de principe du cinma : savoir cest pas du "vrai" mouvement, et son appel une nouvelle mtaphysique o il prtend trs fort que le cinma est la plus belle contribution cette nouvelle mtaphysique. Il a saisi quelque chose, il me semble, que les autres avaient pas saisi. Et quest-ce quil a saisi ? Lui en effet, il nous lance et cest tout le premier chapitre de "Matire et Mmoire" - il le dit pas, il le dit pas je doit le reconnaitre, mais a fait rien. Ce quil dit formellement, ce quil va se lancer dans le premier chapitre de "Matire et Mmoire" dans un tout autre mode de production de mouvement. Pour lui, il en reste l : la science moderne a dgag le temps comme variable indpendance, cest--dire : lanalyse du mouvement se fait non plus en fonction dinstants privilgis, cest--dire avec des formes et des coordonnes mais en fonction de linstant quelconque, cest--dire, avec des instants equidistants. Il faut trouver la mtaphysique de cette science l. Bon, sil en est l, lui il est pleinement - lui a ne linteresse plus du tout une reconstitution du mouvement mme avec des formes proprement sensibles et des coordonnes existentielles. Ca ne linteresse pas de tout, cest pas son problme car son problme ne peut pas tre comme celui de la phnomnologie, dcrire purement une description naturelle du mouvement. Son problme va tre quoi ? quelque chose de beaucoup plus insolite - je lexprime comme a, a va sclairer petit petit, jespre - dduire une perception du mouvement pur, et encore une fois la perception naturelle nest absolument pas une perception du mouvement pur, la perception du mouvement pur, on est encore sa recherche. Et lide de Bergson cest exactement : est-ce que : partir - vous voyez bien que l le problme se ramifie - partir de limage-mouvement telle nous lavons dfinie, grce Bergson, est-ce que je peux en dduire une perception pure du mouvement ? Cest un problme compltement diffrent. dans un cas : comment decrire une perception naturelle du mouvement ? dans lautre cas, comment dduire une perception pure du mouvement ? Je dirais, au premier problme rpond la formule : "toute conscience est conscience de quelque chose". Et si cest le premier problme qui vous interesse, vous vous trouverez phnomnologues avant davoir compris pourquoi. Si jamais un jour le second problme vous intresse, vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point, ce qui engagera pas votre ligne et votre avenir. Et en tout cas, vous cesserez de dire :" ah Bergson ou Husserl se contredisent". Car ils se contredisent absolument pas ; en un sens moins grave, en un sens bien pire : ils ne posent pas le mme problme. Savoir quel est le meilleur problme l alors ? cest votre affaire, laffaire de chacun. Et de ces deux problmes, lequel vous plat le plus ? Vous allez me dire les deux, ou certains de bonne volont, les deux. Impossible, car ces problmes empitent tellement lun sur lautre que dans le premier cas, le second problme va devenir une consquence lointaine du premier ; et dans le second cas cest juste le contraire. Vous ne pouvez pas choisir les deux. Do nous sommes renvoy alors et enfin, nous sommes en mesure, aprs juste cette suggestion : "peut tre que" Bergson, l je viens justifier ce .. peut tre que Bergson est beaucoup en avance et que cest le seul avoir pos un problme de la perception du mouvement parfaitement adquat limage cinmatographique. Vous me direz, il ny a pas de quoi en faire... Ben si, peut tre, peut tre que la pense du cinma ds lors, a encore plus attendre de Bergson que nous le pensions, que nous croyons. Tout a cest pas grave de toute manire. Do, oublions tout a, ctait des prsupposs, des espces dintroductions et reprenons. Alors, comment il va faire ? Admettons : de limage-mouvement il veut dduire la perception pure du mouvement - la perception pure du mouvement ntant pas la perception naturelle. A ce moment l, oui ! le cinma a quelque chose faire avec Bergson ; les autres, ils peuvent se contenter du mouvement stroboscopique.
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Ouf vous tes fatigus ? je continue - si vous ltes, je vois vos traits qui se tirent . aussi nen ai je plus pour longtemps.. " Toute conscience est quelque chose, toute image est mouvement". Pour comprendre une proposition, il faut se mettre dans un tat suppos par cette proposition. L aussi, je bute sur ce fait a tonnera pas quelquun qui est en train de regarder du cinma - en revanche a tonnera beaucoup quelquun dautre. Un phnomnologue, a ltonnera beaucoup, "toute image est mouvement", "toute conscience est quelque chose". Je rponds parce que la prochaine fois en se souviendra plus, je rponds toi, parce que l cest formidable, mais que personne ne croit que je fasse une critique facile de la phnomnologie, et que pour te contrarier, cest pas de tout dans ..., cest juste pour essayer de situer des problmes. Les phnomnologues sont tellement - cest pour rire que je dis a - en retard, quils ont gard compltement une mtaphore qui est la mtaphore de loeil. Je dis la mtaphore de loeil, cest quoi ? Cest lide qui il y a un sujet, qui a une lumire, ou qui balade une lumire, et que la lumire va de la conscience aux choses. La conscience, serait de la lumire qui, dune manire ou dune autre, se poserait sur quelque chose, telle chose, ah tiens je regarderai a,... Vous voyez, lide de la conscience-lumire, les choses dans lobscurit et le faisceau de la conscience, vous avez donc tous ses termes dans la mtaphore, je dis pas que ce soit une thorie, jessaye de dgager un appareil mtaphorique. La conscience-lumire ; lobjet dans lombre ou dans lobscurit ; lacte de conscience comme pinceau-lumire qui passe dune chose lautre. Si vous voulez valuer la nouveaut de Bergson - et mon avis cest vraiment le seul avoir prsent les choses comme a - Lui, il dit, eh ben non, cest juste le contraire ! eh bien : la lumire elle est dans les choses ; cest les choses qui sont de la lumire, cest des choses qui sont lumire, petite lumire..., petite lumire truc..., petite lumire..., petite lumire partout ! Comme il dit, une formule splendide de Bergson :"si photo il y a, la photo est dj tire dans les choses", si photo il y a il y a peu de si belle formule... Simplement quest-ce quil manque ? cest lcran noir. La photo, elle est tire dans les choses mais elle est translucide, ce qui manque la lumire-chose, cest prcisement lobscurit. Vous voyez, cest le renversement total de la position classique du problme. Et les crans noirs cest nous, cest--dire, nous ce que nous amenons cest lobscurit, et cest seulement grce lobscurit que nous pouvons dire : "ah oui...nous percevons les choses". Sil n y avait pas lcran noir, on les percevrait pas. Renversement complet, cest les choses qui sont lumire et cest nous lobscurit, cest pas nous la lumire et les choses qui sont dans lobscurit. Si la photo, elle est tire dans les choses, seulement elle est translucide. Pour que la photo prenne il faut un cran noir, cest-dire, il faut quon arrive ; mais la photo elle est dans les choses. Bon, cest trs curieux a, je dirais alors pour achever ma comparaison avec la phnomnologie : la phnomnologie en reste absolument lappareil mtaphorique classique. il change parce quil fait tout descendre au niveau dun description du vcu, au niveau dune description du sensible et de lexistant mais il en reste absolument au niveau de la lumire-conscience. Cest Bergson qui fait le renversement absolu. Peut tre est-ce que vous sentez dj ? on approche un petit peu de... on tient pas du tout, mais on approche un petit peu de : "toute conscience est pas de tout conscience de quelque chose", a cest la conception de la conscience lumire : "mais toute conscience est quelque chose". La lumire cest pas vous, il n y a jamais eu une ngation du sujet ce niveau tel que Bergson ...tel quon la voit dans le Bergsonisme. "Un monde sans sujet", enfin la philosophie nous livrait un monde sans sujet. Quel auteur, quel penseur ! Bon, mais quest-ce que a voulait dire ? Reprenons plus calme, il ne faut pas semporter dans tout a, reprenons plus calme vraiment.
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"Limage est mouvement" ; voyez, jessaye de cerner partir de cette espce de lumire de la formule : "toute conscience est quelque chose", faire le tour, puis bon... on descend dun cran . Limage est mouvement, quest-ce quil veut dire ? Cest quand mme dj trs nouveau, et pour qui ? encore une fois, je reprends ma question - pour qui limage limage est elle mouvement ? qui est-ce qui sait quil a raison Bergson, et dans quel cas nous le savons ? En effet, une image, cest quand mme drle ... je reviens, je fais mes alles et venues. Dans la psychologie classique, on nous parle de limagination cest des images quoi ? ou encore Sartre dans lImaginaire. "Mon ami Pierre, je regarde la photo de mon ami Pirre, alors travers la photo je vise mon ami Pirre et je le vise en tant quabsent, je ne dis pas que a soit mauvais tout a, jai pas de tout ...,la nouveaut tait radicale mais sur dautres points. Alors l, jai t malhonnte car jai pas dis - je nai pas chercher la nouveaut du problme de la phnomnologie. Et alors, vous comprenez, la photo de mon ami Pirre, daccord, a bouge pas, mais qui de nous ne sait quune image, cest pas une image si a..., cest peut-tre une apparence de souvenir, cest peut tre "je sais pas quoi" mais si a bouge pas cest pas de limage. Bachelard est absolument Bergsonien lorsque, dans sa tentative de refaire une thorie de limagination potique, il va commencer par dire : "mais une limagination ne peut pas se dfinir comme une facult de former des images, parce que limage ne commence qu partir du moment o a se dforme". Il ny a dimage que si quelque chose bouge et change, voil une espce de certitude toute simple, cest pas de la philosophie dire a, vous pouvez me parler bien sr - la lettre, vous pouvez me dire : mais la photo cest une image, il ya des images immobiles, vous pouvez me dire tout a. Daccord, oui vous avez raison, mais vous mterez pas un petite conviction : sil ny a pas une qui bouge, qui change, il ny a pas dimage de tout. Limage a bouge et a change, quest-ce que a veut dire a ? Cest dune vidence aussi simple, a veut dire quelque chose, quoi il en est rduit Bergson ?. Vous verrez, dans la lettre du premier chapitre, il est assez embt, parce que avec sa petite certitude : "limage a bouge et a change et sinon cest pas de limage". Il est embt parce quil se dit, il prvoit lobjection : "mais de quel point de vue tu parles ? cette question stupide, do tu parles ? de quel point de vue ? Il dit : en effet, cest pas de la philosophie et ce nest pas de la science non plus a. Il sen tire comme toujours les philosophes quand ils sont embts, quils savent pas bien dire de quel point de vue ils parlent, ils disent cest le sens commun. Mais le sens commun, il a bon dos, vous sentez que le sens commun il na pas grand-chose faire la-dedans. Parce quil ne veut pas dire moi je crois que cest en vertu de sa situation de coinage. Il se serait pas coinc le grand Bergson, il aurait pas t gn de dire : "je parle de tel point de vue", je parle du point de vue de limage-cinma. Eh ben, dune certaine manire, toute limagination a t rvle par le cinma, parce que avant le cinma, les potes ctait la mme chose. Une image pour eux a changeait, a bougeait, et cest partir de l comme dit Bachelard quil ya une image potique. Si a change pas, si a bouge pas, une image qui nest pas prise dans un voyage, qui ne comporte pas voyage, qui nest pas limage dun voyage, qui nest pas un voyage-image, cest pas une image. Cest rien, cest un rsidu dimage ; daccord, la photo de mon ami Pierre cest un rsidu . Bien, alors, toute image - vous sentez, il sagit pas de dire : limage reprsente un mouvement, en se retrouverait dans la mme bouillie que la psychologie classique : il y aurait des reprsentations dans la conscience mais quel rapport il y aurait entre la reprsentation et le reprsent ? la reprsentation serait dans ma conscience, le reprsent serait dans le monde ; limage serait limage dun mouvement, a irait pas a. Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : "limage est mouvement". Ah bon, limage est mouvement et peut tre que le corollaire, on va voir, a se complique. Et le mouvement, il est image ? "oui", dit Bergson : limage est mouvement et mouvement est image. Ah, tiens : limage est mouvement et le mouvement est image, et quest-ce que cest cette identit alors ? Il y a le coeur, il y a le coeur de nous tous. Oh Bergson ! faites nous comprendre cette identit de limage et du mouvement. Il ny a aucune raison quil nous rponde, mais sil consent nous rpondre, il nous dira - et a doit vous clairer compltement - il nous dira : eh ben "oui", lidentit de limage et du mouvement est prcisemment ce que vous avez toujours appel, de tout temps, "la matire".
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Matire = image = mouvement, oh, mon Dieu ! Matire = image = mouvement, ds le dbut du premier chapitre de Matire et mmoire, nous enseigne cette vidence cinmatographique, mais qui, hors du cinma, est un paradoxe fondamental. Cest une espce de paradoxe incroyable, or comme il se rfre pas au cinma - coinc comme il est - a devient trs bizarre ce premier chapitre. Et questce quil veut dire lorsquil dit : matire= image = mouvement ? Prenons au le plus simple avant de prendre "matire" qui sintroduit dans le troisime terme identiques aux deux autres, image = mouvement. Il veut dire ceci une image, ce nest pas seulement quelle subisse une action dautres images ; ce nest pas seulement quelle ragisse aux autres images. Une image est strictement identique aux actions quelle subit dautres images et aux ractions quelle opre sur dautres images. En dautrestermes,lensemble des images et lensemble des actionset des ractions des choses les unessurlesautres,sontstrictementla mme chose. Il faut se laisser aller, ne demandez pas trop tout de suite des justifications rationnelles, il faut, votre tche se serait presque : essayer de trouver la caverne o tout a est vrai, le monde o cest vrai. Qest-ce que a veut dire ? a veut dire quune image a - si vous voulez - pour partie lmentaire..., quest-ce que a serait une partie dune image ? une image a pour partie lmentaire les actions quelles subit de la part dautres images et les ractions quelle opre sur dautres images. En dautres termes, une image cest un ensemble dactions et de ractions. Ds lors, il y a videmment aucune diffrence entre image et mouvement. Limage dans sa nature la plus profonde cest cela : cest ce "quelque chose qui subit une action", ce quelque chose "qui exerce une raction". Si bien que le "Tout" des images ou plutt lensemble des images - puisque jaimerai garder en toute rigueur le mot Tout pour tout fait autre chose sui vant nos sances prcdentes - cest lensemble des actions et des ractions qui constituent lunivers. Consquence immdiate - mme si vous le comprenez comme a - comprenez-le comme a, axiomatiquement. Je veux dire Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot image - avant que vous layez compris vous lacceptez comme une dfinition formelle, mme si vous ne comprenez pas encore pourquoi. Consquence immdiate de cette identit de lensemble des images avec lensemble des actions et ractions qui composent le monde, savoir une image peut etre perue, et on sait mme pas ce quest-ce que cest quune image qui est perue. Pas forcment, une image peut trs bien ne pas etre perue, en dautres termes, ces images dfinies comme lensemble des actions et de ractions constitutives de lunivers, sont des images "en soit" qui ne cessent dagir les unes sur les autres, et de ragir les unes sur les autres - l cest trs important ce que Bergson ajoute - sur toutes leurs faces, ou si vous preferez cela revient au mme - dans toutes leurs parties lmentaires. Un monde dimages en soi qui ne cesse dagir et de ragir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties lmentaires, voil ce quest limagemouvement. Peu importe, dites-moi l-dessus, limage-mouvement nexiste pas en ce sens. Si vous aviez le mauvais coeur de dire a, ce serait terrible mais bon, je pose pas la question : est-ce que a existe ? je dis voil ce que Bergson appelle limage-mouvement et dans toute lanalyse dimagemouvement va dpendre. Vous allez me dire, on va bien rencontrer le problme, est-ce que a existe ? oui, on va le rencontrer, mais pas cette fois. Bon, alors comprenez dj... Mais loeil, je reprends ma remarque de tout lheure, loeil cest quoi ? daccord loeil, bon, cest une image, cest une image-mouvement. Il se dfinit comment cette image-mouvement ? Les excitations, comme toutes les images-mouvement, il reoit des excitations daussi loin quelles viennent, daussi loin. Et il y a des ractions - daprs ce que je vois,par exemple, je lve le bras Je vois une pierre qui marrive sur la tte, je fais...,cest une raction. Ben, loeil cest un systme action-raction, cest-dire, cest une image, une image-mouvement, daccord dit Bergson. Le cerveau cest une imagemouvement, vous, votre personnalit, cest une image-mouvement, quest-ce que vous avez ? vous tes des images-mouvement, tout. Sil y a des choses diffrentes dans le monde, cest quil y a des types des images-mouvement
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diffrentes, cest l quon arrive notre problme. Mais, vous comme moi comme le caillou comme loeil, etc., alors comment vous voulez que loeil conditionne quoi que ce soit ? mais limage, elle na pas attendu loeil, puisque loeil, cest une image parmi dautres. Mon cerveau, il contient pas des images - a a fait beaucoup rire Bergson, dire que mon cerveau contient des images exactement cest comme cela fera tellement rire Sartre, lide que la conscience puisse contenir quelque chose. Vous vous rendez compte : dire que le cerveau contient des images. Mais..., cest une image, cest une image-mouvement, il reoit des vibrations, il envoie des vibrations. Daccord, entre les deux, quelque chose se passe, cest a le propre dune image : elle convertit une image-mouvement, une image-mouvement, cest un convertisseur ; a convertit une action, des branlements. Vous me direz mais il faut quelque chose qui agisse. Non, ce quelque chose cest une image, une image cest..., ben oui, le monde il est fait dbranlements et de vibrations, daccord, tout le monde le sait a. On dit non, il est fait datomes. Non, il nest pas fait datomes, seuls les atomes peuvent se dfinir par les vibrations et les ondes et tout a. Et les actions quils subissent et les ractions quils oprent ? tout est image-mouvement, il ny a que des images-mouvement en soi. Et vous tes une imagemouvement parmi les autres ; Bien plus, chacun de nous en a plusieures images-mouvements, mais a va pas loin, on pse pas lourd. On est une petite image-mouvement parmi une infinit dimagesmouvements. Voil, alors les images-mouvements nont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon oeil, puisque mon corps, mon oeil, mon cerveau, ma conscience, tout ce que jappelle tout a, cest une image-mouvement un point cest tout. L-dessus, dans ce monde universel dimages-mouvements, cest--dire, dactions et de ractions, comment Bergson peut il nous annoncer que quelque chose va se distinguer ? Bien plus, si jallais jusquau bout du Bergsonnisme, pour en finir, je dirais les vraies perceptions cest pas moi qui les aies. Qui est-ce qui peroit ce niveau si jen reste ce stade ? ce qui peroit cest les images-mouvements. Percevoir a veut dire quoi ? percevoir a veut dire quune chose : a veut dire subir une action et renvoyer une raction, cest a percevoir. Les choses peroivent en elles-mmes, elles-mmes et les autres choses, les choses sont des "perceptions". Dire que cest des images-mouvements, dire que cest des perceptions cest la mme chose, comprenez, car a serait un contresens catastrophique : Il ya un philosophe dans le temps qui a dit tre cest detre peru, il sappelait Berckeley. Ca na aucun rapport Bergson avec Berckeley, car Berckeley voulait dire les choses sont nos tats de conscience. Bergson veut dire juste le contraire, cest les choses en elles-mmes qui sont des perceptions. Le grand philosophe Whitehead lui disait quelque chose de...,il avait un mot qui me semble encore meilleur que perception. Il disait : "les choses sont des prhensions". Quest-ce quune chose prhende ? une chose prhende, lensemble des actions qui sexercent sur elles-mmes. Bon, il ny a mme plus de problme de perception pure, la perception pure cest pas la perception de quelque chose, cest la chose elle-mme. Cest dans les choses quil y a la perception. Le problme de la dduction cest : comment moi, image spciale, comment moi qui fut quune image parmi les autres, je perois et je mattribue de la perception ? Nous vivons dans un monde de prhensions, ce nest pas nous qui prhendons les choses, cest nous qui sommes la prhension parmi linfinit des autres prhensions. et ben ecoutez, vous tes fatigus.. ah compltement l tu as compltemenet raison une seconde sil vous plait de la smiotique jen parlerai de
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5a05/01/82
Transcription : Maryline Cuney. Deleuze : Cours du 05/01/1982. Une fois de plus par ma faute - si bien que javais donn un rendez-vous que jai appris ensuite que je ne pouvais pas tenir - il y en a parmi vous qui ont d venir, tout a tait lamentable et une fois de plus, cest ma faute, ce dernier trimestre ctait la catastrophe. Enfin, alors je nai mme plus le cur de mexcuser auprs de ceux qui sont venus parce que jai t absurde. Moi jai cru que les vacances universitaires taient les mmes que les vacances scolaires donc que mardi marchait toujours enfin bref tout a, a a t confusion, confusion euh donc il faut que je rattrape un peu du temps perdu. Vous vous rappelez srement ayant eu le temps de rflchir tout a o jen tais, savoir jabordais dans la perspective de notre travail densemble, jabordais le premier chapitre de Matire et mmoire, cest--dire la lettre de ce premier chapitre avec une ide trs simple encore une fois que le texte de ce chapitre est extraordinaire la fois en soi et par rapport luvre de Bergson. Si vous le prenez comme texte en lui-mme ou si vous le prenez comme un texte appartenant au Bergsonisme - mais ce moment-l on saperoit quil a mme dans le Bergsonisme une situation unique et que cest un texte quand mme trs curieux. Et la dernire fois - il y a donc trs longtemps - cest parti comme une introduction de ce premier chapitre o je vous disais : bien oui cest trs simple, supposons que la psychologie la fin du XIXesicle se soit trouve vraiment dans une difficult, une crise tout comme on parle de crise de la Physique tel moment ou crise des Mathmatiques tel moment. Et cette crise de la Psychologie, ctait quoi ? Je le rappelle en un mot, cest quil ne pouvait plus tenir dans la situation suivante cest--dire une distribution des choses telle quon nous proposait quil y et des images dans la conscience et des mouvements dans les corps. Et quen effet, cette espce de monde fractur en images dans la conscience et en mouvements dans les corps soulevait tellement de difficults. Mais pourquoi a soulevait des difficults la fin du XIXesicle et pas avant ? Et au dbut du XXe sicle surtout et pas avant ? L je faisais une hypothse ; est ce que cest par hasard que a concide prcisment avec le dbut du Cinma ? Je ne dis pas que ctait le facteur fondamental, mais est ce que le Cinma aurait pas t - mme inconsciemment chez les philosophes qui allaient peu au cinma ce moment-l - est ce que a naurait pas t, une espce de trouble, rendant de plus en plus impossible une sparation de limage en tant quelle renverrait une conscience et dun mouvement en tant quil renverrait des corps ? Si bien, que je dis, au dbut du XXesicle, les deux grandes ractions contre cette psychologie classique qui stait enlise dans la dualit de limage dans la conscience et du mouvement dans le corps, les deux ractions se dessinent : lune qui donnera le courant phnomnologique et lautre qui donnera Bergson, le Bergsonisme. Et ma question, ctait une espce dentreprise de rparation puisque aprs tout - la phnomnologie a trait si durement Bergson ne serait ce que pour se dmarquer de lui - et puis sans doute parce que ce ntait pas tout fait le mme problme. Mais la question que je posais ctait : ce quil y a de commun entre la phnomnologie et Bergson cest ce dpassement de
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la dualit image/mouvement : image dans la conscience, mouvement dans le corps. Ils ont a en commun, donc ils veulent sortir vraiment la psychologie dune ornire dont elle ne pouvait pas sortir jusque-l. Mais si ce but leur est commun ; ils le ralisent, ils leffectuent de manire compltement diffrente. Et je disais si lon accepte que le secret de la phnomnologie est contenu dans la formule strotype bien connue : "Toute conscience est conscience de quelque chose parquoi ils pensaient prcisment surmonter la dualit de la conscience et du corps. De la conscience et des choses. Le procd bergsonien en un sens peut-tre, va encore plus loin, en tout cas il est diffrent, puisque la formule strotype du bergsonisme, si on linventait, ce serait pas du tout : Toute conscience est conscience de quelque chose , mais si lon cherchait la formule qui correspond au chapitre premier de Matire et Mmoire, ce serait : "Toute conscience, non pas est conscience de quelque chose mais, toute conscience "est" quelque chose Et je disais bien cest a quil faut voir : la diffrence entre ces deux formules et l aussi javais une nouvelle hypothse comme marginale, concernant le cinma. savoir est ce que dune certaine manire - quant certains points prcis, tout ce que je dis nest pas absolu - ce nest pas Bergson qui est trs en avance sur la Phnomnologie ? Parce que jessayais de dire dans toute sa thorie de la perception, la Phnomnologie malgr tout, conserve des positions pr-cinmatographiques. Tandis que trs bizarrement Bergson qui opre dans lvolution cratrice libre postrieure, une condamnation si globale et si rapide du cinma. Il dveloppe peut-tre dans le chapitre premier de "Matire et Mmoire" un univers, un trange univers quon pourrait appeler "cinmatographique" et qui est beaucoup plus proche dune conception cinmatographique du mouvement que la conception phnomnologique du mouvement. Or maintenant entrons dans ce premier chapitre, avec ce quil a de trs trs bizarre. Bon je vous le raconte comme a, je vous le raconte - vous avez eu le temps de le lire, bon, encore une fois cest un texte trs trs difficile, quand on dit Bergson est un auteur facile, ce nest videmment pas vrai , cest trs difficile, ce texte. Mais voil que ce texte nous lance immdiatement, de plein fouet, bien entendu il ny a pas de dualit entre limage et le mouvement, comme si limage tait dans la conscience et le mouvement dans les choses parce quil ny a finalement pas ni conscience ni chose. Quest ce quil y a ? il y a uniquement des images-mouvements. Cest en elle-mme que limage est mouvement, cest en lui-mme que le mouvement est image. La vritable unit de lexprience cest limage-mouvement avec un trait dunion. Cest dj trs nouveau dans quelle atmosphre on se trouve ? Tiens il y a des image-mouvements ? Et il ny a que des image-mouvements ? ce niveau, on verra ensuite comment a... Mais on nest que dans le premier chapitre et, dans le premier chapitre, il ny a que les image-mouvements. Un univers dimage-mouvements ! Cest mme trop dire un univers dimage-mouvements , les imagemouvements cest lunivers. Lensemble illimit des image-mouvements : cest a lunivers. Quest ce quil veut dire ? Dans quelle atmosphre on est dj ? Il se demandera, Bergson se demandera, il se dira : Mais de quel point de vue je parle ? Cest un chapitre trs inspir... Bon, un univers illimit dimage-mouvements...a veut dire quoi ? a veut dire quoi le mouvement est image et limage est mouvement ? Ca veut dire que limage fondamentalement, elle agit et ragit. Limage, cest ce qui agit et ragit. Cest--dire limage, cest ce qui agit sur dautres images et ce qui ragit laction dautres images. Limage subit des actions dautres images, et exerce des ractions sur les autres images, non quest ce que je dis (je suis bte... ) Limage subit des actions venues des autres images et elle ragit. Elle ragit, limage-mouvement, nous dit Bergson, pourquoi cest une image ? Pourquoi ce mot image ? Cest trs simple, il ny a mme pas lexpliquer, il faut - toute
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comprhension est un peu affective, il y a toutes sortes de choses dj trs affectives l-dedans. Limage, cest ce qui apparat. En dautres termes, Bergson, il nprouve pas de rel besoin de dfinir limage. a va se faire mesure quon avance : on appelle image ce qui apparat. La philosophie a toujours dit ce qui apparat cest le phnomne. Le phnomne, limage, cest cela qui apparat en tant que a apparat. Bergson nous dit donc, ce qui apparat est en mouvement, en un sens cest trs trs classique. Ce qui ne va pas tre classique cest ce qu il en tire, il va prendre au srieux cette ide. Si ce qui apparat est en mouvement, il ny a que des image-mouvements. Il ny a que des imagemouvements ; cela veut dire non seulement que limage agit et ragit, elle agit sur dautres images et les autres images ragissent sur elle, mais elle agit et ragit, dit Bergson - l je prends de ces termes parce quils sont trs utiles quand vous les retrouverez dans le chapitre - dans toutes ses parties lmentaires, ses parties lmentaires qui sont elles-mme des images ou des mouvements votre choix. Elle ragit dans toutes ses parties lmentaires ou comme dit Bergson : sous toutes ses faces . Chaque image agit et ragit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces, qui sont elles-mme des images. a veut dire quoi ? Comprenez, il essaye de nous dire - mais ce nest pas facile exprimer tout a - il essaye de nous dire : ne considrez pas que limage est un support daction et de raction mais limage est en elle-mme, dans toutes ses parties et sous toutes ses faces ou si vous prfrez : Action et Raction cest des images. En dautres termes limage, cest quoi ? cest lbranlement, cest la vibration. Ds lors cest vident que limage cest le mouvement. Lexpression qui nest pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggre par le texte, lexpression image-mouvement est alors de ce point de vue - mais quest ce que cest ce point de vue ? encore une fois tout fait fond - Bergson veut nous dire cet gard : il ny a ni chose, ni conscience, il y a des image-mouvements et cest a lunivers ! En dautres termes, il y a un en-soi de limage. Une image, elle na aucun besoin dtre aperue. Il y a des images qui sont aperues, oui, et il y en a dautres qui ne sont pas aperues. Un mouvement, il peut trs bien ne pas tre vu par quelquun, cest une image-mouvement. Cest un branlement, une vibration qui rpond la dfinition mme de limage mouvement savoir : une image-mouvement cest : ce qui est compos dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions-ractions. Il ny a que du mouvement, cest dire :" il ny a que des images". Alors, bien oui, la lettre il ny a ni chose ni conscience. Voyez quel point cest trs distinct : la phnomnologie gardera encore les catgories des choses et de conscience, en en bouleversant le rapport, chez Bergson ce niveau, au dbut du premier chapitre, il ny a plus ni chose ni conscience. Il ny a que des image-mouvements en perptuelles variations les unes par rapport aux autres. Pourquoi en perptuelles variations les unes par rapport aux autres ? Cest le monde des imagemouvements puisque toute image en tant quimage exerce des actions, subit des actions et exerce elle-mme des actions - puisque ses parties en tant quimages sont des actions et ractions...Etc. Si bien quil y a ni chose ni conscience pourquoi ? parce que ce quon appelle les choses, ben oui c est trs bien les choses, cest quoi ? cest des images, cest des branlements, cest des vibrations. La table quest ce que cest ? Cest un systme dbranlements, de vibrations. Daccord, trs bien. Jintroduis l quelque chose qui peut clairer certains textes de Bergson, parce que, on aura y revenir beaucoup dans le cinma. Une molcule ? bon cest une image une molcule, trs bien dirait Bergson ; cest une image, mais justement cest une image puisquelle est strictement identique ces mouvements.
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Je veux dire quand les physiciens nous parlent de trois tats de la matire : tat gazeux, tat liquide, tat solide. Ca a nous intressera beaucoup pour limage cinmatographique. Mais cest quoi ? Et bien a se dfinit avant tout par des mouvements molculaires de types diffrents, les molcules nont pas le mme mouvement dans ce quon appelle ltat solide, ltat liquide,, dans ltat gazeux. Mais cest toujours de limage mouvement, il ny a pas de chose, il y a des imagemouvements, cest--dire des vibrations et branlements soumis des lois sans doute, bien sr il y a des lois. La loi cest le rapport dune action et dune raction. Ces lois peuvent tres extraordinairement complexes mais cest quand mme des lois. Les lois de ltat liquide, cest pas les mmes que les lois de ltat gazeux ou les lois de ltat solide. Et pas plus quil ny a de choses, il ny a pas de conscience. Pourquoi ? Ce quon appelle des choses cest par exemple la chose solide bien cest une image-mouvement dun certain type. Je peux dire cest lorsque le mouvement des molcules est confin par laction des autres molcules dans un espace restreint, de telle manire que la vibration oscille dans une position, autour dune position moyenne. Au contraire dans un tat gazeux il y a un libre parcours des molcules dj par rapport aux autres mais tout a cest des types de vibrations diffrents, dbranlements diffrents. Et pas plus quil ny a de chose, il ny a pas de conscience. Ma conscience cest quoi ? Cest une image, ma conscience cest une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps ? ben daccord mon corps trs bien cest une image-mouvement parmi les autres, mon cerveau cest une image-mouvement parmi les autres. Aucun privilge, aucun privilge dune conscience, aucun privilge dune chose. Rien. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui rglent, qui rglementent le rapport des actions et des ractions dans cet univers. Donc je viens juste de suggrer cette identit ; image = mouvement. Bergson , cest a le thme gnral, si vous voulez, du premier chapitre, Bergson y ajoute quelque chose de plus important, savoir ; non seulement image = mouvement mais image gale mouvement = matire. A mon avis cest pas facile, dune certaine manire cela va de soi tout a et dune autre manire cest trs difficile. Si vous voulez, il y a deux lectures, on se laisse aller : cest compltement convaincant, on sy prend, on rflchit : cest toujours convaincant mais il faut trouver les raisons. Je crois que pour comprendre la triple identit il faut la...Il faut procder en cascade. Il faut dabord montrer comme je viens dessayer de faire, lidentit premire image-mouvement et lidentit de la matire dcoule de lidentit image-mouvement . Cest parce que limage est gale au mouvement que la matire est gale limage mouvement. En effet ce quon appellera matire cest cet univers des image-mouvements en tant quelles sont en actions et ractions les unes par rapport aux autres. Ce qui veut dire quoi ? Et pourquoi la matire et limage se concilient si bien ? Cest que par dfinition la matire cest ce qui na pas de virtualit. Dans la matire il ny a jamais rien de cach, nous dit Bergson. a parat curieux premire vue et puis ds quon voit ce quil dit, cest tellement vident, tellement vident. Il ny a rien de cach dans la matire. Attention : il y a mille choses que nous ne voyons pas. a pour ne pas voir ce quil y a dans la matire, on ne le voit pas. Il faut des instruments de plus en plus complexes, de plus en plus savants, nest ce pas ? Pour voir quelque chose dans la matire, bon oui, cest trs vrai a. Mais il y a une chose que je sais comme a priori comme indpendamment de lexprience selon Bergson : cest que si dans la matire il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, il ny a pas autre chose que ce que je vois. Cest en ce sens quelle na pas de virtualit. savoir dans la matire il ny a et il ne peut y avoir que du mouvement. Alors bien sr, il y a des mouvements que je ne vois pas, cest une reprise du thme prcdent,il y a des images que je ne perois pas ;
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cen nest pas moins des images, tel quil a dfini limage. Limage nest nullement en rfrence la conscience pour la simple raison que la conscience est une image parmi les autres. Bon vous voyez, dans lordre, dans une espce dordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer lgalit de limage et du mouvement et cest de cette galit de limage et du mouvement que je conclus et que je suis en droit de conclure - lgalit de la matire avec limage-mouvement. Or, nous voil donc avec notre triple identit. Aujourdhui je ferai des arrts pour que vous ragissiez parce que jai commenc par le thme gnral, je vais ajouter quelque chose dans lespoir de faire mieux comprendre ce point de vue bergsonien. Cette triple identit image mouvement matire cest donc comme, on dirait, lunivers infini dune, dune universelle variation ; perptuellement ces actions et ractions. Encore une fois cest a que je voudrais que vous compreniez - qui est tout simple - cest que cest pas limage qui agit sur dautres images mais cest limage dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle mme action et raction cest--dire vibration et branlement. Si vous comprenez a, il me semble que la question que je posais tout lheure trouve une justification. savoir de quel point de vue est ce que Bergson peut dcouvrir cet univers de limage-mouvement ? Que vous pouvez traiter la fois comme la chose qui va le plus de soi et le monde le plus bizarre quon puisse imaginer ? Une espce de clapotement dimages-mouvements. Bon, il se le demande lui, dans ces textes du chapitre premier, vous verrez, il se le demande. Il dit : Mais cest quel point de vue a ? Et il dit ; eh bien finalement cest le point de vue du sens commun. En effet le sens commun ne croit pas en une dualit de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons comme il dit : plus que des reprsentations et moins que des choses. Le sens commun il sinstalle dans un monde intermdiaire des choses qui nous seraient opaques et des reprsentations qui nous seraient intrieures. Alors il dit, cet univers de limage-mouvement, dans lequel nous sommes pris, dont nous faisons partie, finalement cest le point de vue du sens commun. Il me semble videmment non : non cest pas du tout le point de vue du sens commun. En revanche ce quil me parat vident, et donc je redouble ma question, qui est pour le moment encore une question encore marginale : Est ce que cest pas singulirement un univers, un monde de cinma, quil nous dcrit l ? Cet univers de limage-mouvement ? Cest pas le point de vue. Est ce que cest le point de vue du sens commun ? Est ce que ce nest pas plutt le point de vue de la camra ? Enfin a, cette question elle pourra prendre un sens que plus tard... Ce que je veux dire cest donc, univers infini duniverselles variations, cest a lensemble des images-mouvements. Ds lors je pose une question : Est ce que je pourrais dfinir cet univers comme une espce de mcanisme ? Ou par une espce de mcanisme ? Action et raction. Il est bien vrai quil a avec le mcanisme un rapport troit savoir : il ny a pas de finalit dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel quil se produit et tel quil apparat. Il na ni raison ni but. Pourquoi telles images plutt que dautres ? Ben cest comme a ; cest comme a. Bien plus pour Bergson la question na pas de sens. Il consacrera de longues pages montrer pourquoi ceci plutt quautre chose et la limite pourquoi quelque chose plutt que rien. Questions qui ont beaucoup agite la Mtaphysique. Pourquoi selon lui, ce sont des questions dnues de sens. Donc cet univers semble bien tre une espce dunivers quon pourrait appeler mcanique. Et en fait pas du tout. Pourquoi est ce que la lettre et rigoureusement, a ne peut pas tre un univers mcanique ? Cet univers de limage, des images-mouvements. Cest que si lon prend au srieux le concept de mcanisme, je crois quil rpond trois critres ; dont Bergson a trs bien parl lui-mme. Premier critre : instauration de systmes clos, de systmes artificiellement ferms. Une relation mcanique implique un systme clos auquelle elle se rfre et dans lequel il se droule. Deuxime
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caractre dun systme mcanique : il implique des coupes immobiles du mouvement. Oprer des coupes immobiles dans le mouvement, savoir : ltat du systme linstant petit t . Troisiment : Il implique des actions de contact qui dirigent le processus tel quil se passe dans le systme clos. Or on a vu prcdemment dans nos recherches prcdentes, on a vu que chez Bergson, il y avait toute une thorie des systmes clos. On la vu suffisamment pour que je puisse dj conclure assez rapidement : quelle que soit limportance des systmes clos chez Bergson, lunivers des imagesmouvements nest pas un systme clos. Cest donc sa premire diffrence avec un systme mcanique. Pas du tout un systme clos, cest un univers ouvert. L vous voyez je parle pour ceux qui se souviennent des notions quon a dj dgages ; et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson dans LEvolution cratrice appelait le Tout , le Tout ouvert au sens de la dure. Voil qui maintenant nous avons trois notions distinguer ; les systmes artificiellement clos, pour lequel je proposais de garder le mot ensemble . Un ensemble est un systme artificiellement clos. Deuxime point : le Tout ou chaque Tout qui est fondamentalement de lordre de la dure. Mais maintenant nous avons une troisime notion quil ne faut confondre ni avec la prcdente ni avec la prcdente. Pour celle-l jaimerais rserver le mot de univers . Lunivers a dsignerait lensemble des images-mouvements en tant quelles agissent les unes sur les autres et ragissent les unes aux autres. Donc cet univers des images-mouvements - je dis juste - nest pas de type mcaniste puisquil ne sinscrit pas dans des systmes clos. Deuxime point, il ne procde pas par coupe immobile du mouvement. En effet il procde par mouvements et si comme nous lavons vu prcdemment aussi ; le mouvement son tour est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-mme comme coupe de la dure. Or dans lunivers des images-mouvements, les seules coupes sont les mouvements eux-mmes savoir les facettes de limage, les faces de limage. Cest donc une seconde diffrence avec un systme mcaniste. Troisime diffrence : lunivers des images-mouvements exclut de loin les actions de contact ou dborde de loin les actions de contact. En quoi les actions subies par une image stend aussi loin et distance aussi grande quon voudra daprs quoi ? Daprs les vibrations correspondantes. Et cest trs curieux l, je tiens le signaler l ,cest pour le dtail du texte, que Bergson qui a tellement critiqu : "les coupes que lon opre sur le mouvement". On sattendrait ce que trs souvent il prenne comme exemple, de ces "coupes immobiles opres sur le mouvement", quil prenne comme exemple : latome. Latome ce serait typiquement une coupe immobile opre sur le mouvement. Or jamais : or jamais il ninvoque latome quand il parle des coupes immobiles. Pourquoi ? Cest quil a une conception trs trs trs - et il ne met jamais en question latome dans sa critique. Cest que latome pour lui, il sen fait une conception trs riche. savoir latome, il est toujours insparable dun flux, latome il est toujours insparable dune onde, dune onde daction quil reoit et dune onde de raction quil met. Jamais Bergson na conu latome comme une coupe immobile. Il conoit latome comme il faut le concevoir, savoir : comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation fondamentale avec des ondes, en relation insparable avec des ondes ou comme un centre insparable de lignes de force. En ce sens, latome pour lui est fondamentalement pas du tout une coupe opre sur le mouvement mais est bien une image-mouvement. Donc voil que pour ces trois raisons, je dis : lunivers des images-mouvements mrite le nom dunivers parce quil ne se rduit pas un systme mcanique. Et pourtant il exclut toute finalit, il exclut toute finalit. Il exclut tout but bien plus il exclut toute raison, do la ncessit de trouver un terme qui distinguerait bien la spcificit de cet univers dimages mouvements. Cest pourquoi l encore une fois, le mot machinique me parat ncessaire, pas du tout pour employer un mot
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barbare mais parce quon a besoin dun terme qui rende compte de cette spcificit de lunivers des images-mouvements. Je dirais cest un univers qui nest pas un univers mcaniste, qui nest pas un univers mcanique, cest un univers machinique. Cest lunivers machinique des imagesmouvements. Quel est lavantage de machinique ici ? Cest que cest par lui que nous pouvons englober la triple identit ; image mouvement matire. Lunivers ce moment-l, je pourrais le dfinir plus prcisment comme tant lagencement machinique des images-mouvements. Toujours ma question marginale me poursuit : Est-ce-que cest pas a le cinma ou une partie du cinma ? Est ce que le cinma dans une dfinition trs gnrale partielle dailleurs, trs partielle, je dis pas du tout quil ny ait que a - est ce que lon ne pourrait pas dire : oui cest lagencement machinique des images-mouvements ? Quest ce quil y a dtonnant ? quest ce quil y a dtonnant dans ce premier thme ? Moi ce qui me parat trs tonnant dans ce premier thme, voil cest l que je voudrais finir ce premier point, ce quil me parat tout fait tonnant dans ce premier thme : cest que jamais ma connaissance on avait montr que limage tait la fois matrielle et dynamique. Si un autre niveau, si vous voulez, lorsquil soccupe de limagination, Bachelard retrouvera sa manire par dautres moyens - savoir lide que limagination est dans son essence matrielle et dynamique. Cest affirm avec une force extraordinaire par le premier chapitre. Limage cest la ralit matrielle et dynamique. Et quest ce quil y a dextraordinaire, alors ? Si vous lisez tous les textes de Bergson avant Matire et Mmoire, si vous lisez la plupart, tous les textes en gros de Bergson aprs Matire et Mmoire, vous vous retrouvez, vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme. Et si jessaye de dfinir le bergsonisme, a revient dire : bon ben cest trs simple, en apparence cest trs simple, dun ct vous avez lespace de lautre ct vous avez le vrai mouvement et la dure. Le premier chapitre de matire et Mmoire fait une avance formidable parce quil nous dit ou semble nous dire tout fait autre chose. Il nous dit le vrai mouvement cest la matire. Et la matire-mouvement cest limage. Il ny a absolument pas de question de dure, plus question de dure. Et il nous introduit dans un univers trs spcial, que jappelle par commodit : lagencement machinique ou lunivers machinique des images-mouvements. Et ce premier chapitre forme alors une telle avance dans le bergsonisme que la question pour ceux qui ont lu les livres davant et daprs, cest : comment une pointe aussi extraordinairement avance va pouvoir se concilier avec les livres prcdents et avec les livres suivants ? Mais l, uniquement dans le premier chapitre de Matire et mmoire on assiste une redistribution des dogmes partir de cette dcouverte dun univers matriel des imagesmouvements. Au point que vous comprenez, le problme de ltendue il ne se pose mme plus. Quand je dis par exemple limage est mouvement sous toutes ses faces, on dira mais combien a-telle de faces ? combien il y a de dimensions, tout a.... ? La question ne se pose absolument pas. Pourquoi ? Il y a une raison simple, cest que ltendue il nen est pas question l-dedans, cest ltendue qui est dans la matire et pas la matire dans ltendue. Ce qui compte cest la triple identit : image = mouvement = matire. Cette triple identit dfinit ce quon peut appeler dsormais lunivers matriel ou lagencement machinique des images-mouvements. Lunivers machinique des images-mouvements. Alors si bien plus tard, on se dit, ah eh bien peut-tre que le cinma, ah oui cest a...cest lagencement des images-mouvements. Et est ce quil y a dautres choses ? Quest ce que cest un tel agencement, etc... ? Peut-tre qu ce moment-l on aura besoin dune tout autre manire de reconvoquer Bergson, de se resservir de Bergson. Voil donc le premier point qui est, je le dis bien, le thme gnral, car - cest comme un roman, cest des romans tout a, cest beau comme des romans, cest plus beau que des romans - car dans cet univers - l, dans cet univers machinique des imagesmouvements qui agissent et ragissent les unes sur les autres, en perptuelles vibrations, en perptuels branlements, cest des vibrations : cest a limage.
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Voil que quelque chose va se passer... Et que, ce que je viens de dcrire ce ntait que le thme gnral du premier chapitre. Mais que dans ce monde va surgir quelque chose dextraordinaire et a ; a va tre donc notre deuxime thme. Quest ce qui dans le premier chapitre, une fois dfini lunivers des images-mouvements ou lagencement matriel, lunivers matriel des imagesmouvements ou lagencement machinique des images-mouvements...Quest ce qui va bien pouvoir surgir dans cet univers ? Quest ce qui peut se passer dans cet univers ? Sinon perptuellement des images qui clapotent. Vous voyez langoisse alors, quest ce qui peut se passer l-dedans ? Tout a, a ne vaut que si on avance, que si a nous fait avancer cest--dire si quelque chose arrive dans cet univers (quelle heure est-il ?) onze heure vingt-...Eh bien il faudrait que je passe au secrtariat tout lheure encore) Alors voil. Je fais un court arrt, vous ragissez, parce que ce qui mimporte ce nest pas, ni objection ni quoi que ce soit parce que vos objections, elles ne vaudront que plus tard si vous en avez... Ce qui mimporte cest : Est ce que ce point est suffisamment...Essayez de vous mettre dans cet tat, - alors il faudrait beaucoup cligner les yeux, cest un tat presque dendormissement, cet univers dimages mouvements...Encore une fois je suggre : est ce que ce nest pas a quand vous vous apprtez voir du cinma. ?..Et vous vous dites bien noubliez pas : vous ntes pas extrieurs cet univers mais vous vous tes une petite image-mouvement, vous recevez des actions, vous renvoyez des ractions. Vous tes une image parmi les images. Et si vous voulez dire : attention non, je suis une image spciale pour le moment absolument pas. Il va peut-tre se passer quelque chose qui va faire de vous des images trs spciales. Mais pour le moment pas du tout. Vous tes un clapotement parmi les autres quoi, vous tes une vibration, vous tes des vibrations parmi les autres et chacun ne vibre pas de la mme faon. Quel bel univers ! Oui, un coup dil, une vibration, un coup dil quoi, cest une image, cest un mouvement, cest une image-mouvement ! Bon, bien voil, est ce que cest assez clair ? Ou est ce que je dois reprendre des points ? Il faut que a soit clair, pas dune clart de ...Il faut que a soit clair bien-sr dune clart de lintelligence mais galement dune clart de sentiment. Je peux poser une question ? Deleuze : Oui, mais vous je redoute parce que vos questions elles sont toujours difficiles : dj trop...Mais posez la, oui ? (QUESTION INAUDIBLE) Cet univers des images-mouvements, cet univers machinique dimages mouvements, comment va natre une perception ? Pour le moment il ny a pas de perception ou ce qui revient au mme : tout est perception. On verra en quel sens. Mais pour le moment je nai pas introduit la catgorie de perception, jai introduit uniquement dans ce premier thme les catgories de : :image, mouvement, matire. (DEUXIME QUESTION INAUDIBLE) Eh bien cest la situation quon peut supposer, coup sr ce nest pas notre situation, mais encore une fois je nai pas introduit notre situation, mais ce que vous dites cest la situation de lunivers. Des images, des images-mouvements qui agissent ragissent voil, il y a communication, oui, au sens de transmission daction et de ractions. Mais cest tout ; cest un univers absolument aveugle. Comment va natre communication, perception, etc.... ? a cest justement, a va tre le second thme.
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Comtesse : Par exemple quand tu parles de limagination dynamique chez Bachelard. Comment tu expliques quen mme temps Bachelard parle dimagination dynamique dans la potique de la rverie par exemple il dit explicitement que limage, limagination dynamique a essentiellement pour fonction de revenir la permanence de lenfance immobile qui est hors de lhistoire ; Comment accorder le dynamisme de limagination avec la permanence et limmobilit ?) G Deleuze : coute, a cest une question trop riche, parce que, ou bien a concerne la pense de Bachelard, alors je prcise bien : Bachelard mon avis nest pas un penseur bergsonien. Ce que je voulais dire cest qu un certain niveau de sa thorie de limagination il emprunte, parce quil a besoin, et il le dit volontiers lui-mme, il a besoin de cette espce dintuition bergsonienne : du rapport de limage avec matire et dynamisme. Et a, il le reprend tout fait son compte. Alors les dveloppements ensuite de Bachelard, ils nont rien voir avec a. Et mon avis a ne serait pas du tout notre sujet. Si la question que tu poses est une question trs gnrale ; savoir limmobilit, je dirais juste quil est facile de concevoir, par exemple que limmobilit ne soit pas un tat intelligible par lui-mme, suffisant par lui-mme mais que limmobilit soit par exemple, un mouvement interrompu... la ncessit de penser limmobilit en termes de mouvement et pas linverse me parat trs important, par exemple, le cinma nous en donnera mille exemples : un gros plan immobile, est ce que cest une objection lide que limage de cinma soit une image-mouvement ? L cest des choses qui la fois comme vont de soi et sont trs intressantes quon a pas encore abordes, mais cest trop vident que si lorsque jai dit un moment : limage de cinma cest limage-mouvement, vous maviez dit : ah ben quest ce que tu fais dun gros plan immobile ? Je ne crois pas que a aurait t une trs grande difficult, une objection srieuse. Alors l juste ce que tu dis de trs intressant, ctait en effet : une thorie de limage-mouvement implique une conception de limmobilit ou de, ce qui est mieux, de limmobilisation. Car limmobilisation cest vraiment le mouvement, par rapport limmobilit. a on aura tout fait le rencontrer. question de Comtesse : il y a une permanence de limmobilit. Rhyzome tout le dynamisme tu poses un problme interessant mais mon avis tu dirais cela de Bergson ausssi.. je retiens cette question... Alors je dis vite avant de disparatre dans le secrtariat un court moment. Deuxime thme a va tre : Quest ce qui se passe l-dedans ? Quest ce qui peut se passer ? Mais comprenez les rgles du jeu, cest--dire les rgles du plus srieux, cest--dire les rgles du concept que Bergson sest impos. Il nous a dit la matire ne contient rien de plus que ce quelle nous donne...Il ny a rien de cach dans la matire. la question : quest ce qui peut se passer dans lunivers matriel des imagesmouvements ou dans lagencement machinique des images-mouvements ? cette question il est compltement exclu de faire appel quelque chose qui ne serait pas du mouvement. Il ne sagit pas de rintroduire en douce dans cet univers une nouvelle catgorie qui permettrait den sortir quelque chose comme on sort un lapin dun chapeau. Donc cest uniquement avec les donnes de cet univers des images-mouvements quen tant quelles agissent et ragissent les unes sur les autres, quelque chose va se passer. Cest a qui est bon. Cest le suspense, quoi. Quest ce qui va se passer ? Et bien je vous le dis : le temps que vous rflchissiez quand je vais y aller l-bas au secrtariat...Je vous dis : il va se passer ceci qui lair de rien : CERTAINES IMAGES, dans cet univers dimages-mouvements, voil certaines images prsentent un phnomne de retard. Bergson nintroduit rien de plus que le retard. Retard a veut dire quoi ? Tout simple : le retard a veut dire qu au niveau de certaines images, laction subie ne se prolonge pas immdiatement en raction excute, entre laction subie et la raction excute : il y a un intervalle. Vous voyez cest prodigieux a parce que la seule chose quil se donne et quil va nous demander de lui accorder cest
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lINTERVALLE DE MOUVEMENT. Mais cest pas sa faute, cest comme a, il dit : Bien oui, dans mon univers dimages-mouvements il y a des intervalles , cest--dire il y a certaines images ; cest des riens, la lettre, cest des riens. Entre une image, il y a des images constitues de telle sorte quentre laction quelles subissent et la raction quelles excutent, il y a un laps de temps, il y a un intervalle. L je ne vais pas tout mlanger, mais rappelez vous les belles pages de Vertov quant au cinma : ce qui compte cest pas le mouvement, cest lintervalle entre les mouvements... aussi le cinma va tre plein du problme de lintervalle. Quest ce qui se passe entre deux mouvements ? Et bien premire vue cette question, elle ne se posait pas ! Il y a jamais entre deux mouvements dans la mesure o une action subie se prolonge en raction excute. Et cest l, cest la loi de la nature, dans la plus grande partie de ces parties... Dans le plus grand nombre de ces parties. Une action subie se prolonge immdiatement en action, en raction excute. Cest mme ce quon appellera, mme au niveau animal, cest ce quon appellera la loi du circuit rflexe. Et dans ce quon appelle un acte rflexe, il y a le prolongement dune excitation reue cest--dire dune action subie et dune action excute. Mais voil nous dit Bergson que, il y a certaines images qui nont pas dme, vous voyez leur supriorit ce nest pas davoir une me, cest pas davoir une conscience...Elles restent compltement dans le domaine des images-mouvements. Simplement comme si, laction subie et la raction excute taient distendues. Quest ce quil y a entre les deux ? Pour le moment : rien, un intervalle, un trou. Bon vous me direz cest pas grand-chose a alors... Et bien on va voir ca que a donne si on saccorde des images dun tel type. Et est ce quil y a des images dun tel type ? Cest-dire des images qui se dfiniront uniquement au niveau du mouvement, retard du mouvement. (Je reviens tout de suite./
5b05/O1/82
G.Deleuze- Cinma cours 5 du 05/O1/82 - 2 transcription : Una Sabljakovic Vous voulez fermer la porte ? Vous navez pas bien envie de travailler, hein ? Cest quand vous voulez moi je ne vais pas vous pousser... Oh jespre que vous avez vu la tlvision, lmission Glenn Gould - ceux qui ont la tl - quel gnie ! Glenn Gould...Un pianiste..prodigieux, prodigieux... .Ah ! mon Dieu ! Alors quand mme... ; voil rien dautre, quest ce quon demande encore une fois, rien dautre quun petit cart. Un petit intervalle, un petit intervalle entre deux mouvements. Encore une fois ce nest rien qui ressemble pour le moment une conscience, quelque chose, un esprit, non...Quest ce que a veut dire a ? Hein, Comprenez que cest dj trs important si je prends la lettre : il y aurait donc deux sortes dimages ? Premirement, il y aurait des images qui subissent des actions et qui ragissent, retenez bien parce que a va nous tre nouveau trs important ; qui subissent des actions et qui ragissent immdiatement dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces. Elles subissent et ragissent immdiatement sur toutes leurs parties et sur toutes leurs faces. Et puis il y a un autre type dimages, qui simplement prsente un cart entre laction et la raction. a nous permet de faire une prcision terminologique : on rservera le mot action a proprement parl des ractions qui ne surviennent quaprs lcart. De telles images, qui ragissent laction quelles subissent sous condition dun intervalle entre les deux mouvements, ces images-l sont dites "agir " proprement parler. En dautres termes il y a
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"action a proprement parl" lorsque la raction ne senchane pas immdiatement avec laction subie. Cest bien ok, cest bien ce que tout le monde appelle action, si on cherche une dfinition de laction celle-l cest une bonne dfinition. Pourquoi ? Parce que cest une dfinition temporelle. Et en effet il y a un grand art de Bergson ; les dfinitions de Bergson cest toujours, mme quand elles nen ont pas lair, cest toujours des dfinitions temporelles. Cest toujours dans le temps quil dfinit les choses ou les tres. Mais essayons de mieux comprendre parce que cest curieux mais je continue avoir limpression que cest la fois, simultanment, extraordinairement simple tout a et extraordinairement compliqu, les deux la fois. Et lun ne dtruisant pas lautre. Prenons un exemple alors, vite un exemple alors, vite un exemple dune image qui comporte un tel cart. Bien mon cerveau, jai un cerveau : cest une image, vous vous rappelez ; cest une image-mouvement, cest une image comme les autres, parmi les autres et cest une drle dimage limage-cerveau. Parce quelle diffrence il y a entre le cerveau et la moelle pinire ? On peut dire bien des choses, notamment on peut chercher des dfinitions structurales, cest--dire, finalement spatiales de la moelle pinire et du cerveau. Mais si on joue le jeu de la recherche des dfinitions temporelles, dans lacte rflexe : un branlement reu, une action subie se prolonge immdiatement. Par lintermdiaire, il y a donc un enchanement immdiat, sans intervalle. Il est temporel, mais sans intervalle - mettons en trs gros, comme a cest simplifi cela va de soi - entre les cellules sensitives qui reoivent lexcitation et les cellules motrices de la moelle qui dclenche la raction. Daccord, daccord. Jai un cerveau, je reois une excitation bon a a reste, cest--dire je reois un mouvement, un branlement, je reois une excitation mais bizarrement au lieu que cette excitation reue dans un centre de sensibilit se prolonge immdiatement dans une raction dclenche par un centre moteur de la moelle, un dtour se fait. Dans tout a, jen reste en termes de mouvements : un dtour se fait, cest--dire lexcitation remonte, quoi ? Cest trs rudimentaire comme schma mais a fait tout comprendre. Lexcitation remonte aux cellules de lencphale, aux cellules corticales, de l : elles redescendent aux cellules motrices de la moelle. Bien. Donc diffrence entre une action rflexe et une action crbrale : branlement reu par le centre de sensation, le centre sensible, de sensibilit, prolongement immdiat, raction dclenche par le centre moteur de la moelle. Action crbrale : premier segment, la mme chose, mais a monte dans les cellules de lencphale, et a redescend dans les centres moteurs de la moelle. Tout a cest du pur mouvement. Cest a le retard. Le retard ou le dtour. Lintervalle entre les deux mouvements a t pris par le dtour du mouvement. Vous comprenez ; a commence par remonter dans lencphale et a redescend au centre moteur de la moelle. Pourquoi ? quoi a sert tout a ? quoi a sert ? Alors on commence mieux comprendre, jintroduis rien de plus que le mouvement, lcart, lintervalle entre deux mouvements ou le dtour opr par le mouvement. Et vous voyez que je peux donner des dfinitions spatiales du cerveau qui seront trs complexes, qui seront les dfinitions du savant. Mais aprs tout le philosophe ou le mtaphysicien pour le moment na strictement besoin que dune dfinition temporelle du cerveau et la premire dfinition temporelle du cerveau ce sera : un dtour non, un cart ; le cerveau est lui-mme un cart. Le cerveau cest lcart. Cest un cart entre un mouvement reu et un mouvement rendu. Ecart la faveur duquel se produit un dtour. Un dtour du mouvement. Quest-ce que a implique a ? Cet cart ou ce dtour ? Trois choses. Il va nous donner trois caractres. Il a comme concomitant trois caractres. - Premier caractre : limage spciale, voyez limage spciale, cest lcart ou le dtour. Et bien les images spciales qui sont ainsi doues de cette proprit dcart ou de dtour. Premier caractre : on ne peut plus dire quelles "subissent" des actions ; on ne peut plus dire quelles reoivent des excitations ou quelles subissent des actions dans toute leur partie ou sur toute leur face. Ctait le cas de limage-mouvement ordinaire une image ordinaire : une image-mouvement recevait des actions, subissait des actions sur toutes ses parties, sur toutes ses faces, dans toutes
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ses parties et sur toutes ses faces. L quand il y a cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, la condition mme pour quil y ait cart, cest que le mouvement reu soit localis. Lexcitation reue soit localise. En dautres termes, limage spciale - je garde ce mot pour le moment - limage spciale sera une image qui ne reoit les excitations qui sexercent sur elle - elle ne subit les actions qui sexercent sur elle que - dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire quoi a ? Ca veut dire que lorsquune autre image, cest dire lorsque quelque chose dautre agit sur elle, elle ne retient quune partie de laction de lautre chose. Il y a des choses qui la traversent ; il y a des choses qui traversent limage spciale et - quoi la lettre - elle reste indiffrente. En dautres termes, elle ne retient que ce qui lintresse. En effet, elle ne retient que ce quelle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Or pourquoi est ce quelle retient ceci plutt que cela : videmment elle retient ce quil lintresse. Dans la lumire - l prenons un exemple vraiment enfantin - dans la lumire, le vivant- et a varie daprs les vivants - ne retient que certaines longueurs dondes et certaines frquences. Le reste le traverse, et ltat indiffrent reste. Voyez, l lopposition devient trs, trs rigoureuse. Limage-mouvement, ordinaire, ctait une image - encore une fois - qui recevait action et excutait raction immdiatement ; cest dire dans toutes ses parties sur toutes ses faces limage spciale qui prsente le phnomne dcart, de ce fait mme elle ne reoit laction quelle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, ds lors elle laisse chapper de limage de la chose, a revient au mme, qui agit sur elle, elle laisse chapper beaucoup. En dautres termes, le premier caractre de lcart ou de limage spciale a va tre ; "slectionn". Slectionn dans lexcitation reue ou si vous prfrez : liminer soustraire. Il y aura des choses que limage spciale laissera passer. Au contraire une image ordinaire, elle ne laisse rien passer. En effet, elle reoit, encore une fois, elle reoit sur toutes ses parties et dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. Limage spciale, elle ne reoit que sur les parties, que sur certaines faces et dans les parties privilgies. Donc, elle laisse passer normment de choses. Je ne verrai pas au-del et en de de telle longueur donde, et telle frquence. Un animal verra ou entendra, sentira des choses que moi je ne sens pas, etc., etc., enfin, vous pouvez prolonger tout a ; cest ce premier aspect de la slection ou de llimination qui va dfinir le phnomne de "lcart" et ce type dimage spciale. Deuximement : considrons laction subie alors dans ce qui en reste puisque jai slectionn ? en tant quimage spciale, jai slectionn les actions que je subissais - Si vous prfrez mon corps a slectionn - a revient au mme - a slectionn les actions que je subissais. Alors, considrons maintenant ce que je subis comme action : quest-ce qui se passe ? Je subis un branlement, je subis une action, je reois des vibrations, tout a ; je ne parle plus de celle que jlimine. Je parle de celle que je laisse passer ; je parle de celle que je retiens, que je reois sur une face privilgie, que je reois dans une de mes parties. Quest-ce qui se passe pour cette action subie ? Ca va tre le second caractre. Dans le circuit rflexe, pas de problme, elle se prolongeait en raction excute par lintermdiaire des centres moteur. Et on a vu que l, au contraire, il y a un dtour par lencphale. Quest-ce quil veut dire ce dtour ? Quest-ce quil fait ? Quest-ce que a veut dire ce dtour par lencphale ? Tout se passe comme si, laction subie, quand elle arrivait dans lencphale - appareil prodigieusement compliqu - se divise en une infinit de chemins naissants. Alors, on peut dire pour simplifier que cest des chemins dj prfigurs, quil y en a plein, mais en fait cest des chemins qui se refont dans lensemble du cortex chaque instant, qui sont dtermins par des rapports lectriques etc. par des rapports encore bien plus compliqus, par des rapports molculaires, enfin bon, toutes sortes de choses. Tout se passe comme si lexcitation reue se divisait linfini comme en une sorte de multiplicit de chemins esquisss. Voil, je fais un petit dessin pour que vous compreniez : larc reflexe est trs bien, vous avez excitation reue, un segment,
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cellule sensitive qui reoit lexcitation et transmission la moelle, centre, truc moteur de la moelle, raction. L, vous avez au contraire excitation reue - le premier segment reste le mme - monte dans lencphale, et l a devient... Lexcitation se trouve devant une espce de division de soi en mille chemins corticaux et toujours remanis. Cest une division ; une multidivision ; multidivision de lexcitation reue. - Voil dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau. Cest pas compliqu quel point Bergson est en train de nous dire, mais videmment le cerveau, il introduit pas des images, les images - elles taient dj l avant ; il ny avait pas besoin dintroduire des images. Non, le cerveau il opre uniquement au niveau du mouvement. Il divise un mouvement dexcitation reue en une infinit des chemins. Bon, a cest le deuxime aspect : je dirais ce n est plus une slection soustraction, cest une division . Cest donc le deuxime aspect de lcart ; lcart oprait tout lheure une soustraction limination, non une soustraction slection, maintenant il opre une division de lbranlement reu, de lexcitation reue. Laction subie donc, si vous voulez, ne se prolonge plus dans une raction immdiate ; il se divise en une infinit de ractions naissantes. Quest-ce que cest a ? On en aura besoin - jintroduis ce concept l, parce que Bergson nemploie pas ce mot, mais comme jen avais besoin - cest comme une espce de division cest aussi bien une espce dhsitation comme si lexcitation reue hsitait, sengageait un pied dans un tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin etc. Cest exactement ce quon appelle - il y a a en gographie l quand un fleuve se met ..... comment a sappelle ?... cest trs connu a...Ah, coutez, un effort ; enfin, cest pas possible que tous on perde les mots en mme temps : ce nest jamais les mmes mots quon perd - Ah, non, ah, mais ce nest pas a mandre, non. Ce nest pas a. Un delta. Cest a. Troisimement, grce a ; grce cette division et ces subdivisions de lexcitation reue par le cortex, division opre par le cortex. Quest-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de lexcitation reue mais que ce soit comme une espce dintgration de toutes les petites ractions crbrales naissantes. En dautres termes : apparatra quelque chose de radicalement nouveau par rapport lexcitation reue. Ce quelque chose de "radicalement nouveau par rapport lexcitation reue" cest ce quon appellera : une "action" proprement parler. Et ce troisime niveau on dira quil consiste en ceci : que ce sont des images spciales parce quau lieu denchaner leurs ractions avec lexcitation, elles choisissent leurs actions. Elles choisissent la raction quelles vont avoir en fonction dexcitation. Voil donc trois termes uniquement cintiques - cest dire en terme de mouvement - on a rien introduit qui ressemble un esprit. Ces trois termes cintiques qui permettent de dfinir limage spciale cest : premirement : soustraire / slectionner, deuximement : diviser, troisimement : choisir. Alors, vous me direz "choisir", a implique quand mme la conscience, tout a ..., rien du tout. La dfinition toujours temporelle quon peut donner de "choisir" partir des textes de Bergson, cest :"intgrer la multiplicit des ractions naissantes telles quelles sopraient ou se traaient dans le cortex." Donc, je dis une telle image qui est capable de slectionner quelque chose dans les actions quelle subit, de diviser lexcitation quelle reoit et de choisir laction quelle va excuter en fonction de lexcitation reue, une telle image, appelons l : image subjective. Remarquez quelle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entire dfinie en mouvement. Image subjective : pourquoi et en quel sens de sujet ? L il ne faut pas ; il faut rester quand mme trs, trs rigoureux, si non tout scoule. Sujet nest ici quun mot pour dsigner lcart entre lexcitation et laction. Et je dirais, "image subjective" cest : quest-ce que a veut dire cet cart, en effet ? Cet cart a dfinit uniquement un centre quil faudra bien appeler un "centre dindtermination".
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Quand il y a cart entre lexcitation subie et la raction excute il y a centre dindtermination. Ca veut dire quoi ? Ca veut dire, en fonction de lexcitation subie, je ne peux pas prvoir quelle sera la raction excute. Je dirais il y a l un centre dindtermination. Ce quon appelle "un sujet", ce nest absolument pour le moment, rien dautre que ceci : cest un centre dindtermination. Tiens, voil alors la dfinition spatiale qui correspond la ralit temporelle du sujet. Par sujet on entend quelque chose qui se produit dans le monde - cest dire dans lunivers des images-mouvement : savoir cest un centre dindtermination et ce centre dindtermination est dfini comment ? - il est dfini temporellement par lcart entre mouvement reu et mouvement excut. Cet cart entre mouvement reu et mouvement excut ayant trois aspects : slection / soustraction, division, choix. Voil la seconde ide du premier chapitre, qui nous a conduis tout droit une troisime ide. mais quel est le lien entre ces caractres ? Le centre dindtermination est donc dfini par soustraction etc. , division et choix. Quel est le lien de ces trois caractres ? Voil mon troisime problme concernent le Premier chapitre. Daccord ? Pas de difficult sur le second point ? Ca va ? Cest minutieux, vous savez, cest trs minutieux ce truc. Bon. Il faudrait que javance vite mais en mme temps jai peur... Voil. Je dis toute de suite, quel est lenchanement du caractre tel que ... Quest-ce que a veut dire a ? Des images spciales reoivent laction dautres images mais en slectionnant. Cest dire, elles ne reoivent pas le "Tout" de laction. Elles liminent - en dautres termes - elles liminent pour elles, pour leur compte, ces images spciales, elles liminent certaines parties et mme un trs grand nombre de parties de limage qui agit sur elle. Cest dire de lobjet qui agit sur elle. Et en effet cest bien connu - cest un lieu commun l, mais tant mieux - On retombe sur un lieu commun, cest bien connu quon ne peroit que trs, trs peu de choses. Cest pas quon peroit mal, cest quon peroit vraiment pas beaucoup. Cest idiot dire quon peroit mal ou que ce quon peroit nexiste pas. Tout ces vieux problmes ; a se trouve mme plus pour Bergson. Et dire oui, on ne peroit pas assez, et en mme temps cest notre grandeur parce que cest prcisment en ce sens, quon a un cerveau. Quest-ce que a veut dire a ? En effet, on peroit pas assez. Trs intressant comme formule si vous la comprenez. Cest que percevoir, cest par dfinition "percevoir pas assez". Si je percevais tout, je percevrais pas. Percevoir par nature cest bien saisir la chose, a oui, cest saisir la chose mais cest saisir la chose moins tous ce qui mintresse pas dans la chose. Et en effet pour percevoir - voyez comment le problme devient celui-ci : pourquoi les images spciales sont-elles doues de perception ? Cest forc puisquelles oprent la soustraction / slection. Elles sont doues de perception. Elles peroivent la chose dans certaines parties delles-mmes privilgies, sur certaines de leurs faces. Par la mme, elles ne retiennent de la chose que ce qui les intresse. Elles peroivent la chose oui, mais moins beaucoup de choses. En dautres termes : quest-ce que cest que la perception dune chose ? Cest la chose encore une fois moins tout qui ne mintresse pas. Cest la chose moins quelque chose. Cest pas la chose plus quelque chose. Cest la chose moins quelque chose. Pour percevoir il faut que jen retire. Et que je retire quoi dabord ? Vous vous rappelez toutes les imagesmouvement, mais sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, elles sont en communication les unes avec les autres. Cest dire, elles changent du mouvement. Elles reoivent du mouvement, elles transmettent du mouvement. Cest pas de bonnes conditions pour percevoir. Mme pas du tout. Cest forc quau sens o nous employons le mot perception, elles peroivent pas les choses. La table, elle peroit pas. Il ny a pas dcart entre les actions quelle subit et la raction. Elle ne peut pas faire de slection. Elle peroit pas. Pour percevoir quest-ce quil faut ? Il faut dj que je coupe la chose sur ses bords. En effet il faut que je lempche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elles dissoudraient ces mouvement. Avec lesquelles elle fondrait ces mouvements. Comme dit Bergson ; Il faut bien que je lisole . Il faut bien que jen fasse une espce de tableau. Mais cest pas seulement sur les bords que je dois soustraire pour avoir une perception. Cest dans la chose mme, encore une fois - tout qui mintresse pas. Je compose mon systme des couleurs avec les longueurs donde et les frquences qui me concerne. Cest uniquement limitant, la perception elle
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nat de la limitation de la chose. Si vous comprenez a, a donne une ide il me semble trs formidable. Une ide trs formidable : qui est quoi ? Qui est... quelle diffrence il y a t-il, voil mon problme - quelle diffrence il y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? L on est en plein dans ce qui faisait les difficults de la psychologie classique. [...] Absolument rien avoir avec ce que veut dire Bergson ; rien, rien, rien en commun. Car lorsque dautres philosophes disaient a, a voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que jen ai. Il ny a pas de chose sans perception que jen ai. Bergson il veut pas du tout dire a. Il veut dire : les choses sont des perceptions en soi. En dautres termes, une chose, cest une image-mouvement. Elle ne cesse de recevoir des actions et dexcuter des ractions et davoir des ractions. Je peux trs bien convenir de dire que toutes les actions quelle subit : elle subit des actions dans toutes ses parties - et que toutes les ractions quelle excute - elle excute des ractions sur toutes les parties. Je peux trs bien dire : lensemble des actions quelle subit et les ractions quelle fait sont des perceptions. Je dirais, la chose est une perception totale de tout ce quelle subit et de tout quelle excute. Mot splendide dun philosophe qui a des rapports - qui nest pas du tout un Bergsonien, qui a son originalit entire, auquel jai fait dj plusieurs allusions - de Whitehead la mme poque," les choses sont des prhensions". Les choses sont des prhensions. En effet, elles prhendent - au sens de prise - elle prend, la prhension cest la fois perception et prise. Elle prend toutes les actions quelle reoit et toutes les ractions quelle excute. Mais je dirais elle prend prcisment, dans les conditions quon a prcis, sur toutes ses faces, dans toutes ses parties. Donc je dirais : chaque chose est une perception totale. Cest justement pour a que cest pas une perception. Je dirais cest une prhension. Il y a un mot qui est trs facile, il y a un mot qui a eu du succs en philosophie parce que cest la distinction entre... cest difficile oralement parce que... vous allez toute de suite comprendre pourquoi - mais par crit, on voit bien... Distinguer ... il y a toute sorte de philosophes qui ont distingu les prhensions et les apprhensions. La prhension tant comme une perception inconsciente, une espce de micro-perception, et lapprhension tant perception consciente. Je dirais les choses sont des perceptions totales, cest--dire des prhensions. Ma perception de la chose cest quoi ? Cest la mme chose. Cest la mme chose moins quelque chose. Cest une prhension partielle. Une apprhension : cest pas comme le croyaient les autres philosophes : une prhension plus une synthse de la conscience. Il faut dire une apprhension consciente, une perception consciente : cest une perception moins quelque chose, cest dire cest une prhension partielle. Je perois la chose telle quelle est moins quelque chose, moins beaucoup de choses, moins tout ce qui mintresse pas. Quest-ce que a veut dire : "ce qui mintresse pas" ? Vous voyez cest par l que les choses sont des prhensions ou des perceptions totales, mes perceptions de choses sont des perceptions partielles et cest pour a quelles sont conscientes. Quel curieux rabaissement, l, de la conscience ? Finalement, les perceptions parfaites, cest la perception, latome. Latome a autant de perception et tend sa perception aussi loin quil reoit des actions et aussi loin quil excute des ractions. Les perceptions totales, ce sont celles des corps chimiques. Les perceptions totales ce sont celles des molcules. Les molcules sont des prhensions totales. Les atomes sont des prhensions totales. Mais moi, ce que jappelle "ma perception" et dont je fais mon privilge, et jai raison den faire mon privilge parce que cest prcisment, un ensemble de prhensions partielles. En dautres termes, la perception cest la chose mme moins quelque chose. Do le renversement du Bergsonisme. Le renversement opr par Bergson, qui est un renversement trs prodigieux - il me semble, dont javais parl justement pour lopposer la phnomnologie, savoir, Bergson ne cesse pas de nous dire :
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mais vous savez, cest pas votre conscience qui est une petite lumire et les choses qui attendent votre conscience pour silluminer. Cest pas a : les choses nont jamais attendu votre oeil. Cest curieux tout a pour un auteur quon a tant tax, commencer par les marxistes, didalisme et de spiritualisme, cest trs curieux ce Premier chapitre. Les choses elles ne vous ont jamais attendu, elles ont jamais attendu lhomme. Rien du tout. Quest-ce qui se passe ? Cest que les choses sont lumire. L, il le dit sa manire, cest son romantisme lui. La lumire, elle nest pas dans lme mais elle est dans les choses. Et la conscience, cest pas un faisceau de lumire comme une lampe lectrique quon promnerait dans une pice noire ; cest juste lenvers : cest la conscience qui est un cran noir. Lcran noir - cest quoi ? Cest le centre dindtermination : savoir cest le fait que dans la chose beaucoup de choses ne mintresse pas. Voil la page trs belle de Bergson o il fait le renversement complet de la mtaphore ordinaire sur la lumire : Donc, "cest les choses qui sont lumineuses et "nous" qui sommes obscurs". Alors que vous remarquerez que la phnomnologie - encore une fois - a beau apporter beaucoup de choses de nouveau quand la conception des rapports conscient / choses, elle en reste entirement dans lancienne mtaphore - savoir cest la conscience qui est lumineuse et les choses qui sont obscures - et lintentionnalit : cest le rapport de la conscience-lumire avec les choses. Avec les choses tires de leur fond. Tandis que pour Bergson, pas du tout. Voil le texte bergsonien qui parat si beau dans le premier chapitre : " Si lon considre un lieu quelconque de lunivers, on peut dire que laction de la matire entire y passe sans rsistance et sans dperdition et que la photographie du "Tout" y est translucide. Cest la cas des imagesperception totale, cest les images-mouvement. Comme il dira dans un autre texte : " la photographie est dans les choses". La photographie est dans les choses ; les choses sont des perceptions totales , ce sont des prhensions totales. La photographie - si photographie il y a - est dj prise, dj tire dans lintrieur mme des choses et pour tous les points de lespace. Seulement, elle est translucide. Pourquoi elle est translucide ? Parce que prcisment ces choses ne cessent pas de varier, de passer les unes dans les autres en mme temps quelle reoivent des actions et quelles excutent des ractions. "Il manque, derrire la plaque, un cran noir sur lequel se dtacherait limage". Est-ce que limage spciale, cest dire chacun de nous apporte dans lunivers des images mouvements, cest prcisment lcran noir sur lequel se dtacherait limage, cest dire, se fait cette slection. Nos zones dindtermination, cest dire ce que nous appellions "zones dindtermination", joueraientt en quelque sorte le rle dcran. "Elles najoutent rien ce qui est" en dautres termes la perception nest pas quelque chose de plus - "elles najoutent rien ce qui est, elles font seulement que laction relle passe et que laction virtuelle demeure" - je vais expliquer toute lheure ce que cest que laction virtuelle. Si bien que Bergson peut nous proposer de la conception, constamment ou sur la perception, la thse suivante : Nous percevons les choses l o elles sont. Bien plus la perception est dans les choses. Voyez ce que je voulais dire quand je disais cest pas :" toute conscience est conscience de quelque chose", cest : "toute conscience est quelque chose". Cest la chose qui est prhension totale. Prhension totale de ce quil lui arrive et de ce quelle fait. Latome, comment dfinir latome ? On dfinira latome comme la prhension de tout ce quil lui arrive et de tout ce quil fait. Ou la molcule, peu importe. Donc, la perception est "dans" les choses. Et pour percevoir - nous nous installons vraiment "dans les chose"s. Nous nous installons forcment dans les choses puisque nous, nous sommes rien dautre quun centre dindtermination. Simplement dans les choses, nous oprons une soustraction. Nous ne retenons dans la chose que ce qui nous intresse. Ce que nous appelons notre perception cest pas quil soit ntre qui compte, parce quelle nest pas "ntre" en fait - Elle se distingue de la chose mme, encore une fois, uniquement parce que elle est une prhension partielle, tandis que la
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chose est une prhension totale. Et elle est une prhension partielle parce que nous ne recevons de la chose l o est la chose - Nous ne recevons de la chose quune petite partie des actions et nous ne transmettons des ractions que avec un retard. Do les formules de Bergson : cest bien en p - au point p - et non pas ailleurs que limage de p est forme et perue. Autre formule : "les qualits des choses perues dabord en elles, dans les choses, plutt quen nous". Autre formule :" la concidence de la perception avec lobjet peru existe en droit". Pourquoi en droit ? Existe en droit oui, puisque les choses sont dj des perceptions totales. Toutefois, la concidence de la perception avec lobjet peru nexiste pas en fait, simplement parce que notre perception en fait, cest la chose moins tout ce qui nous intresse pas. Il y a toujours plus dans la chose que dans la perception. Do le thme aussi :" la photo est dans les choses, comme la lumire", et ce que nous nous apportons cest prcisment lcran noir sans lequel limage ne se dtacherait pas, et ne se dtachant pas ne cesserait pas de passer dans les autres images. Si bien quon serait renvoy au monde des prhensions totales, o rien ne peut tre fix, o aucune perception ne peut apparatre. En dautres termes - l je suggre parce que je ne pourrai lexpliquer quaprs - cest videmment en fonction des centres dindtermination que nous sommes, que se forment des constellations solides. Ds lors, ma perception cest videmment la perception du solide. Parce que limage-mouvement isole, telle quon en retient que laction nous intresse, cest prcisment ce quon appellera "un solide". Tandis que la prhension totale qui ne fait quun avec la chose, cest forcment des choses liquides, ou pire des choses gazeuses. Et cest vident que lunivers nest pas solide, il est liquide et gazeux, profondment gazeux. Pourquoi que a importe au cinma ? Ca va importer follement sur la nature de limage cinmatographique, mais a je ne peux pas dire dj. Alors ce que je voudrais finir... Vous tes pas trop... ? Vous voyez que - voil ce quil dirait, entre la chose et la perception de la chose, entre la chose et ma perception de la chose il ny a quune diffrence de degrs. Je perois les choses l o elles sont, simplement ce que je perois des choses cest la chose mme moins beaucoup de choses, moins tout ce qui ne mintresse pas. Et alors - parce que l tout prix il faut que je finisse - Vous voulez deux minutes de repos sans bouger ? Je peux continuer vous tes plein dendurance 1 heure moins 20 Ceux qui veulent partir quils partent maintenant pour ne pas me troubler Alors, quest-ce que a veut dire retenir de la chose ce qui mintresse ? Voyez pour le moment, jai : percevoir cest une prhension partielle cest dire cest saisir la chose l o elle est moins tous qui mintresse pas. Deuxime dtermination : quest-ce que a fait a que je saisisse la chose dans ... Quest-ce que a veut dire retenir de la chose ce qui mintresse ? Ca veut dire laisser passer beaucoup de laction relle des choses sur nous. Et notre perception consciente quest-ce quelle laisse chapper de laction relle de choses sur nous ? Ca passe comme a ; ah jai pas vu...Phnomne de la distraction a va tre fondamental ; " oh jai pas vu, jai pas vu... Pourtant, jai pu sentir en dessous de la conscience oui, trs bien, quil y a un inconscient, mais ce moment l est-ce que cest pas dj quelque chose par quoi jai des perceptions comme molculaires ; cest dire des prhensions totales qui narrivent pas linconscience ? Mais enfin, bon je laisse passer normment de choses mais au moins, a a un avantage. Je laisse passer beaucoup de laction relle de la chose sur moi mais en revanche je rflchis la chose sous laspect de son action virtuelle sur moi. En dautres termes je perois distance. Ce que je perois finalement, grce aux liminations et aux slections, cest la chose "avant" quelle ne mait atteint. Laction virtuelle de la chose sur moi. Je sors pas du domaine de laction exactement comme dans un modle optique. Quand la rfraction ne se fait pas, lorsque les milieux que le rayon lumineux passe, sont dans des rapports de densit tel quil
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ny a pas refraction : il y a ce phnomne quon appelle de "rflexion". L en terme optique et pas du tout en terme de conscience, Bergson dira de la perception : cest un phnomne de "rflexion". Cest dire ce quelle va saisir cest limage "virtuelle" de la chose. Et la perception distance, cest prcisment la saisie de limage virtuelle de la chose, cest dire - comme jai beaucoup slectionn dans laction de la chose sur moi, jy ai au moins gagn de percevoir une action virtuelle cest dire : ce que jai gard de laction relle je la perois distance avant quelle se produise. Donc, je peux dfinir une image-perception par dj deux caractres : je dirais une image perception cest une image moins quelque chose, cest une image qui a subi la slection et la soustraction quon vient de voir, a cest le premier caractre. Elle est donc isole des autres images et ne se fond pas avec les autres images par le jeu des actions et des ractions. Deuxime caractre : limage-perception cest une image qui prsente laction virtuelle de la chose sur moi. Troisime caractre qui senchane l - tant mieux, a me permet daller trs vite - vous verrez dans le texte cest trs clair. Ds lors cest une image qui prsente aussi bien, mon action possible sur la chose. Comme il dit tout le temps la perception est sensori-motrice. Voil ce que je cherchais, cest dire les trois caractres donc, de ce que on peut appeler maintenant "image-subjective ou imageperception". Cest limage en soi, moins quelque chose, cest limage en tant quelle prsente laction virtuelle de la chose sur moi, cest limage, troisimement, en tant quelle prsente, quelle figure mon action possible sur la chose. Voil... vous tenez encore un quar dheure ? Ce que je veux bien dfinir l cest : dans lunivers, dans mon agencement - l je reprends mon expression parce que elle me sera utile plus tard. Dans mon agencement "machinique" dimages- mouvement, je viens de dfinir un premier type dimage qui surgit dans cet univers, les images- perception. Il va y avoir un deuxime type dimage et si vous mavez suivi - vous comprenez dj parce que il tait comme dj tout annonc et prfigur dans le premier type - Ce deuxime type dimage je lappellerai - conformment il me semble au texte de Bergson - non plus des "images-perception" mais des "images-action". Puisque en effet, lexistence dans lunivers des images-mouvement, lexistence de centres dindtermination ne faisait pas seulement quil y ait eu des perceptions, a faisait aussi quil y ait eu des actions proprement parler. Puisque les ractions ne senchanaient plus avec les actions subies, il y avait "choix", cest dire formation de quelque chose de nouveau quon appelait "action". Donc ctait dj compris dans la perception. Et ces images-action, en effet, elles se dessinent dj dans le monde de la perception si vous consentez lide que limageperception ne se dfinit pas seulement ngativement. Limage- perception, elle ne se dfinit pas seulement ngativement cest dire au sens au limage-perception a serait limage en soi moins quelque chose. Elle se dfinit aussi - il me semble daprs le texte de Bergson vous verrez tout a, il faut le lire ce texte, il faut le lire - cest dfini aussi par une espce de courbure que prend lunivers machinique. Ds que vous introduisez dans lunivers des images-mouvement, des centres dindtermination tout se passe comme si cet univers subissait une courbure. Pourquoi ? Cest que ds que vous introduisez des centres dindtermination, cest dire des sujets, parce que le sujet ce nest absolument rien dautre quun centre dindtermination - on la vu - et que a suffit aussi faire natre la perception et laction. Je dis, a introduit ncessairement dans lunivers des images mouvement, une courbure. Pourquoi ? Cest qu partir du moment o vous disposez dun centre dindtermination, votre univers machinique joue, votre univers matriel des imagesmouvement joue sur deux systmes ; il a deux systmes : un premier systme qui est celui des images en soi qui passent les unes dans les autres etc, et qui se dfinit comment ? Toutes les images chaque instant varient pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Toutes les images varient chaque instant pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Ca va de soi. Mais ds quil y a des centres dindtermination, second systme qui coexiste avec le premier, qui le
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supprime pas, qui coexiste avec le premier - il faudra dire l que par rapport au second systme cest dire par rapport au centre dindtermination - voyez que les deux ne se contredisent pas du tout par rapport au centre dindtermination, toutes les images-mouvement varient par rapport une image privilgie. Le monde sincurve, se courbe autour du centre dindtermination. Et en effet : va lui tendre les perceptions, va lui tendre les objets percevoir suivant un ordre qui est celui de la distance, et comme dit Bergson dans une formule splendide :" ma perception dispose de la distance pour autant que mon action dispose du temps". Le dernier objet l, lobjet qui est le plus dans le fond, mais la profondeur nait comme relation lunivers des images, les images, elles taient sans profondeur ; la matire tait sans virtualit ; la profondeur commence natre partir du moment o lensemble des images varie par rapport des images spcialises, des images privilgies qui sont dfinies comme des centres dindtermination. A ce moment l par rapport ce centre, telle image objet est plus au moins loin, telle autre est plus loin, telle autre est plus prs, et cest a qui va dfinir lordre de laction virtuelle des objets sur moi mais cest a aussi qui va dfinir, cest dire le objet le plus proche et le plus menaant ou bien celui dont je peux memparer et donc - ce qui va aussi permettre de dfinir lordre de mon action possible sur les choses. Voyez que ce second aspect : la courbure que prends lunivers va tre la base dune logique de laction proprement parler ; Il va fournir, va empiter compltement sur la perception, tout a a se mlange. Retenez bien que a se mlange beaucoup ces types dimages. Mais je dirais que dans le monde de la perception "la courbure de lespace" nous introduit et nous fait dj passer dun premier type dimage, les images-perception un second type dimage les images- action. Images-action qui sont dfinies par le double registre de laction virtuelle des choses sur moi et de laction possible de moi sur les choses. "Moi" voulant dire : centre dindtermination toujours et rien dautre. On a introduit absolument rien dautre que du mouvement. Voil le second type dimage, les images action. Il y en a-t-il encore dautre - on peut chercher, oui il y en a encore - Il y en a encore une. Une. On pourra se demander sil ny en a pas encore dautre mais je crois, je crois que. Non, non il faut pas,il faut pas... Voil ! Comprenez un dernier point : Cest que beaucoup de choses me traversent. Dans laction que les choses exercent sur moi il y a normment de choses qui passent, qui me sont indiffrentes. Ca me touche pas, a mintresse pas. En compensation je perois, cest dire je retiens ce qui mintresse, cest dire japprhende laction virtuelle des choses sur moi. Du moins certaines. Japprhende laction virtuelle des choses sur moi dans le cadre de ce qui mintresse, mais a empche pas que les choses, elles se plient pas forcment ma courbure dunivers, mon registre daction virtuelle des choses sur moi, action possible de moi sur les choses comme dit Bergson, il faut avoir "le temps". Et tout est venu du phnomne dcart temporel. Mais les choses, elles me pressent aussi. Les images-mouvement, elles protestent, elles protestent contre les images "centre dindtermination". Pourquoi elles supporteraient lcart et de temps en temps "pan", quelque chose que je reois en plein coeur, en plein fouet etc ... En dautres termes, il y a des actions relles qui passent. Et quand laction relle passe cest quoi ? La chose attaque, pntre mon corps. Au moins elle le touche, elle sy inscrit. Bon bon oui, action relle - l, la distance est abolie. Nous ne sommes plus dans le domaine de laction possible de moi sur les choses et de laction relle des choses... laction virtuelle des choses sur moi. Nous sommes dans le domaine de ce qui a "pass" sous la grille des slections, savoir laction relle des choses. Laction relle des choses sur mon corps, un bruit assourdissant - ah ! mon tympan crev. Quest-ce que cest a ? Laction relle des choses sur moi elle se fait sur mon corps, dans mon corps. Si je la perois, je la percevrais l o elle est, l o a se passe. Tout lheure je disais : " je perois les choses l o elles sont"... Quand la chose ragit sur mon corps et se confond avec une partie de mon corps cest sur mon corps que je perois ce qui est en question. Et quest-ce que cest ce qui est en question ? Quest-ce que cest que cet apprhension des actions relles qui pntrent mon corps ? Voyez l cest plus les choses indiffrentes qui me traversent : cest
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comme on dit, des choses qui affectent mon corps en abolissant toute distance perceptive ? Je dirais je ne perois plus, je sens. Je ne perois plus, je sens. Et de mme que je percevais les choses dans les choses l o elles taient, je perois ce que je sens ou plutt je sens ce que je sens l o cest cest dire sur et dans mon corps. Et cest ce quon appelle des "affections". Voyez, cest une troisime... tout fait, Bergson dira trs fort : il y a une diffrence - alors quil ny avait pas de diffrence de nature entre la chose et la perception de la chose - en revanche il y a une diffrence de nature entre la chose et laffection, entre la perception et laffection. Comprenez ? Et comment expliquer ce statut de laffection trs privilgi ? Bergson nous dit une chose trs simple : Le prix des centres dindtermination, quest-ce quils ont d payer pour instaurer lcart, lintervalle qui a entran tant de choses nouvelles dans lunivers des images-mouvement ? Il ont d - on a vu spcialiser certaines de leur parties dans la rception, dans la rception des excitations. Ils ont d sacrifier certaines de leurs faces pour en faire des faces uniquement rceptives, sacrifier certaines de leurs parties pour leur dlguer un rle uniquement rceptif. En dautres termes ils ont immobilis. Les images spciales ont d immobiliser certaines de leurs parties pour en faire, je schmatise, des organes des sens. Bon... ds lors il y avait une espce de division du travail entre les parties sensitives immobilises et les parties motrices. Ctait la ranon du cerveau. Quest-ce que cest quune affection ? Lorsque la chose atteint mon corps cest dire agt rellement sur mon corps, affection qui est saisie sur mon corps mme cest la protestation des parties immobilises. Cest une belle dfinition de laffection : cest la protestation, cest la revendication des parties organiques immobilises. Cest a laffection. En dautres termes cest :"leffort des parties immobilises de mon image - cest dire de limage que je suis - pour retrouver le mouvement. Alors, a peut tre une affection de joie ou de tristesse, a cest autre chose, il faudrait distinguer les cas. Et, splendide dfinition que lance Bergson il dit : quest ce quune affection ? Une affection, cest une tendance motrice sur un nerf sensible ? Cest une tendance motrice sur un nerf sensible, ma connaissance, jamais on a donn une plus belle dfinition de laffection en philosophie. Cest une tendance motrice, pour comprendre imaginez un mal de dents. Vous avez mal aux dents. Et bien, votre mal de dents cest une tendance motrice sur un nerf sensible. Fantastique dfinition il me semble... Quest ce quun amour ? Tendance motrice sur un nerf sensible. Ca couvre tout le domaine des affections. Si bien quil pourra dire - je cherche l un prolongement quelconque - Il y a en nous une partie alors qui nest pas simplement une partie rceptive de notre organisme mais qui est une partie qui figure perptuellement leffort dune tendance motrice sur un nerf sensible. - Cest le visage. Cest le visage. Alors, pourquoi le visage est limage affective par excellence et pourquoi le cinma fera t-il du gros plan du visage limage affective par excellence ? Ca va trop de soi. En dautres termes voil... Je peux conclure enfin. Je peux conclure. Si vous voulez tout ce quon a fait aujourdhui - do un texte qui ne vous tonnera pas lorsque Bergson dit :" les affections cest finalement ce qui vient sinsrer dans lcart entre lexcitation et la raction". Cest dire a sinsre dans lcart entre la perception reue, la perception slectionne plutt, et, la raction agit. Cest a, cest laffection qui dans mon corps, dans mon corps mme vient remplir lcart. Si bien que - je rsume parce que on partira de l la prochaine fois - puisque je dis juste : le contenu du premier chapitre de "Matire et Mmoire" me parat tre celui-ci : premire proposition il y a un univers matriel dimages mouvement. Voil. Deuxime proposition : cet univers matriel dimages mouvement se trouvent dans des conditions telles que sont distribus en lui des centres dindtermination. Que se distribuent en lui des centres dindtermination, uniquement dfinis par lcart entre mouvement reu et mouvement rendu.
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- Troisime proposition : par rapport ces centres dindtermination, les images mouvement vont se diviser en trois types que lon pourra appeler - Bergson nemploie pas ces mots tel quels mais vous trouverez la chose - quon appellera image-perception, image-action, image-affection ; ces trois types tant vraiment des espces dimages diffrentes les unes des autres. Si bien que lagencement des images - mouvement, lagencement matriel des images - mouvement pourra tre en fin de compte dfini comme ceci : cest lensemble des images-mouvement, lagencement machinique. lunivers pourra tre dfini comme ceci lensemble des images-mouvement en tant que par rapport des centres dindtermination il donne lieu ncessairement des images-perception, images-action, images-affection. Alors, je vous supplie pour la semaine prochaine de revoir tout a parce que la semaine prochaine il y aura vos questions vous l-dessus. Jen ai fini avec le premier chapitre de "Matire et Mmoire" et jai donc rattrap une partie de mon pass et on passera la question : "les types dimages au cinma".
6a12/01/82
cours 6 - 12/01/82 - 1 la dernire fois, jai essay de rattraper du temps mais a a consist en ceci : jai comment ou jai prtendu comment le premier chapitre de "Matire et mmoire". Cest donc fini pour nous a. La question cest : quest ce qui va en sortir pour nous cest--dire quelle aide, quel apport va tre pour nous ce premier chapitre de" Matire et Mmoire" ? Et si je rsume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si trange, je dis voila bon : Bergson nous mettait en prsence dun univers "matriel" des images-mouvements et lon entrait vritablement dans cet univers images-mouvements qui se prsentait comme un monde duniverselles interactions des images les unes sur les autres et il montrait comment dans cet univers dimages-mouvements taient distribus, au hasard, des centres dindterminations. Noubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : "il nintroduirait rien qui ne fut "matire" cest--dire "mouvement". Il nintroduirait surtout pas quelque chose dune autre nature et en effet il gagnait son pari ds le moment o les centres dindtermination nimpliquaient rien qui ne fut "matire et mouvement". Les centres dindterminations se dfinissaient simplement par lcart, lintervalle entre une action subie, une raction excute. Les centres dindterminations taient ds lors, compltement compris eux mme en termes dimage-mouvement. Il y avait centre dindtermination lorsque au lieu quune action subie se prolongeant immdiatement en raction excute, il y avait un intervalle entre laction subie et la raction excute. Reste que ds quil se donnait les centres dindterminations au sein de lunivers matriel des imagesmouvements. : trois types dimages en dcoulaient. Je reviens pas l dessus puisque jessaye de rsumer notre acquit au point que lon pouvait dire : les images-mouvements, lunivers des imagesmouvements lorsque on les rapporte un centre dindtermination sous cette condition, condition quon les rapporte un centre dindtermination, va nous donner trois types dimages ; donc ce sont trois types dimages-mouvements : les images- mouvements rapportes au centre dindtermination donnent trois types dimages des images-perception des images-action des images-affections
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cest en ce sens que le centre dindtermination sera ds lors et pourra tre dfini comme un sujet en un triple sens cest--dire quelque chose qui peroit une image, une image qui peroit dautres images un sujet qui agit, un sujet qui est affect. Sujet ne dsignant toujours rien dautre quune image-mouvement qui prsente un cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, qui prsente un intervalle, bien. Ds lors on a toutes sortes de problmes pour nous : quest-ce que a va tre ? maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on se dit bien le moment dj venu de fixer une sorte de pressentiment, notre pressentiment cest que bien entendu et on le savait depuis le dbut, limage-mouvement ce nest quun type dimage. Il en a bien dautres, on ne sait pas encore quelles autres, toutefois on commence avoir un indice. Car on a fix la dernire fois cette notion de univers matriel dimages-mouvements ou plus prcisment dagencement machinique dimages-mouvements. Et on disait ben oui, le cinma sous un de ses aspects cest un agencement machinique *humain* bien plus on pourrait dire cest lagencement machinique des images-mouvements. Mais et la je fais appel ceux qui ont suivi ce quon fait ici depuis beaucoup dannes parce que cest un thme que je ne voudrais pas reprendre il nous est arriv dans dautres annes dessayer danalyser ce concept dagencement et on arrivait dire : "oui, tout agencement est double, il a comme deux faces" Si lon analyse bien ce quest un agencement, on voit quil est indissolublement sur une de ses faces : agencement machinique de choses - ici agencement machinique dimages-mouvements - et sur un autre face il est agencement dnonciations. En dautres termes si vous voulez il a un "contenu" et une "expression" : le contenu de lagencement cest laspect machinique renvoyant aux images-mouvements et il a un autre aspect : agencement dnonciations et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les noncs de lagencement et le contenu de lagencement ? - ici les images-mouvement, on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire cest que nous ne tenons quune moiti de lagencement cinma, et il est bien vident quun agencement machinique dimages-mouvement se double dun certain type, dune certaine forme dnonciation. Quest-ce que cest, les noncs quon pourra appeler cinmatographiques ? Est-ce que je peux dire que dans la "Naissance dune nation", dans le "Cuirass Potemkine" etc. etc. il y a un certain style dnoncs qui ne vaut pas et qui ne se dfinit pas seulement par son contenu mais qui se dfinit comme "noncs de cinma" ? Pourquoi est ce que jintroduis dj cela, pour bien marquer que de toute manire, tout ce que nous disons sur limage-mouvement ne concerne quune partie de lagencement. Encore une fois il y a bien dautres images, au point que lorsque je me rfre alors laspect "nonciation" de tout agencement pour faire pressentir lexistence de ces autres images, a veut dire : est ce quil y aura des images-noncs ? est-ce quil faudra par exemple donner un statut particulier aux images-sons ? limage-son est-ce que cest quelque chose qui diffre en nature de limage-mouvement ? et de quelle manire ? Tout ceci pour dire dj au point o nous en sommes, au moment mme o nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans limage-mouvement pour essayer den sortir quelque chose, nous savons aussi quil y a un au del de limage-mouvement et quon na pas fini notre affaire. il faut tout faire cette anne, quoi sinon a va plus. Alors Bon ! Lidal ce se serait quoi ? ce serait que ce soit notre analyse de limage-mouvement qui nous amne dpasser limage-mouvement pour tous les autres types dimages. Est ce que cest possible ? est ce que cest limage-mouvement elle mme qui nous forcera dcouvrir quil y a dautres types dimages qui font partie de lagencement "cinma" ? ce serait parfait a, comme ce serait parfait, cest ce qui arrivera. Mais non seulement il ny a pas un "au del" de limage-mouvement, cest dire autre chose que des images-mouvement mais je reviens au point o nous en sommes prcisment, il y a un en-dea de limage-mouvement
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Je veux dire : non seulement il y a dautres types que limage-mouvement mais limage-mouvement elle mme dans certaines conditions nous livre trois types dimages-mouvement. Et cest a que je reviens : ces trois types dimages qui ne dpassent pas limage-mouvement - on nen ai pas encore l, hlas - mais qui sont comme les espces de limage-mouvement sous une certaine condition, savoir que les images-mouvement soient rapportes un centre dintermination. Lorque les images-mouvement sont rapportes un tel centre dintermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantt des images-perception, tantt des images-action, tantt des imagesaffection qui font partie de limage-mouvement. Ds lors notre tche est comme double : pour plus tard la recherche pleine de pressentiment dautres types dimages que limage-mouvement, Mais immdiatement lanalyse precise, aussi prcise que lon pourra, lanalyse des trois types dimagesmouvement savoir : les images-perception les images-action les images-affection En quel sens ? quest ce que a veut dire a ? cest notre objet immdiat : analyse des trois types dimages-mouvement. Essayons avec tout ce que nous a apport Bergson. je dirais dabord un premier point : un film, je peux le prsenter toujours partiellement, ne me dites pas cest pas seulement a puisque nous nous reservons rduisons trs provisoiremernt la considration de limage-mouvement De ce point de vue restreint, je peux dire un film cest quoi ? un film cest un mlange en certaine proportion des trois types dimages. cest un mlange dimages-perception, dimages-affection et dimages-action. supposons une squence purile, rudimentaire - bien plus cette squence a des invraisemblances - il faudra se demander ce quil y dinvraisemblable dans cette squence que je propose comme a comme exemple vraiment rudimentaire. Premire sorte dimage : un cow-boy vu de face, il regarde et puis on voit ce quil regarde : il regarde lhorizon dans un paysage western. Je dirais : cest une image-perception ; Tout ceci encore une fois a suppose tout ce quon a vu la dernire fois. Manifestement il cherche quelque chose. Il est inquiet, il cherche comme dirait Bergson "ce qui lintresse" et il passe sur ce qui ne lintresse pas. Quest ce qui linteresse : est ce quil y a des indiens ? premier type dimage je dirais, bon, en termes techniques mais je risque beaucoup de me tromper, cest juste pour essayer de fixer les concepts : vous pouvez avoir l une srie : champ, contre champ et panoramique : image perception Deuxime sorte dimage qui senchane - on est encore dans limage perception - il faut que a senchane, que chaque image ait une racine dans lautre, on est encore dans limage-perception mais tout se passe comme si lhorizon sincurvait. On a vu limportance de - comment dire, quel est le substantif ? en fin vous voyez - de cette courbure prise par le monde de la perception. Cest l que limage perception va donner limage-action. Car lorsque le monde prend cette courbure, quest ce quil se passe ? les choses et les tres du monde sorganisent suivant des rapports de distance et des profondeurs qui dfinissent la fois simultanment laction virtuelle des choses sur moi et laction possible de moi sur les choses. cest la naissance de laction : cet univers sincurve et en effet les indiens sont apparus au sommet de la colline ou de la montagne. un indien, deux indiens et voil que immdiatement on est dj dans limage-action, apparemment dans limage-action : les indiens descendent, ils se groupent, ils descendent au galop, voil, bon, et les cows boys, ils arrangent leur chariot : image-action techniquement cela peut tre un travelling. Bon troisime sorte dimage : le cow-boy reoit une flche dans loeil - gros plan du visage douloureux : image-affection. Je dis : il y a des invraisemblances dans cette squence mais lesquelles ? lesquelles ? Je dis : supposons quun film du point de vue qui nous occupe cest dire du point de vue de limage-mouvement, soit compos, soit vraiment constitu de ce mlange des trois sortes
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dimage et des passages dune image lautre. Dj comprenez que pratiquement, et aprs tout lidal cest si nos concepts rpondent bien des problmes pratiques que vous rencontrez dans tous les films il ny a pas un ordre dtermin ; dans quel cas, est ce que par exemple, limage-affection doit prcder limage-perception ? dans quel cas au contraire cest limage-perception qui doit tre premire ? On sait pas. Cas o limage-affection prcde limage-perception : visage horrifis mais vous savez pas quelle est la chose qui fait horreur ; vous voyez dabord le visage horrifi et puis cest aprs que vous allez voir lhorreur, que vous allez percevoir lhorreur. Dans dautres cas cest pas bon, dans dautres cas manifestement lmotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit dabord si il y a limage-perception dabord parce quon se dit dans ce cas cest limage perception avant, comprenez que - ce que je veux dire cest une chose extrmement simple - on est en train de tenir un second sens pour nous, dans la progression puisque encore une fois ce que je vous propose cest une recherche trs trs progressive - on tient un second sens du mot montage. Car certains dentre vous avaient t tonns au tout dbut de lanne quand on avait parl du montage quel point, le point de vue dont jen parlais, tait restreint - ils mavaient dit : "il ny a pas que a dans le montage", cest vident il ny a pas que a dans le montage ; Cest quau premier trimestre la manire dont nous avons considr lopration du montage consistait le saisir sous un de ses aspects : rapport des images-mouvement un Tout dune autre nature quelles sont censes exprimer rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout ntant pas du mouvement mais tant de lordre de la dure et cest uniquement de ce point de vue que javais essay de distinguer des types de montage. je dis au point o nous en sommes maintenant nous rencontrons une seconde dtermination du montage : ce que lon pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe l, cest la dtermination dans un film prcis du rapport et des proportions entre les trois types dimages. Non plus rapport de limage-mouvement avec un Tout dun autre ordre mais rapport des trois types dimages entre elles cest dire rapport et proportion des images-action, des images-perception et des images-affection dans un film, Bien. Ceci nempche pas que - et cest mon second point - beaucoup de films prsentent une prdominance dun certain type dimages sur les deux autres. Et aprs tout, une fois dit que Bergson la dernire fois nous a donn les dfinitions thoriques conceptuelles des trois types dimages, maintenant il faut juste exercer une espce de pacte pour les reconnatre et cest pas difficile de les reconnatre au passage mme quand il y a des images composites mme quand il y a des images qui mlangent les genres, des images composantes secondaires et cest pour a que dj bien longtemps avant les vacances, je vous avais propos trois exemples dimages types : je vous les rappelle en vous demandant de rflchir l dessus. Image-perception : je disais, prenons lexemple dun film de Lubitch que jai pas vu qui est cit par Mitry et qui est dcrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait si belle que et puis jen aurai besoin tout lheure : cest le film :"lhomme que jai tu". Cela commenait comme ceci mouvement de camra saississant une foule de dos hauteur de la taille, la camra continue, bouge et sarrte un endroit : cet endroit cest le dos dun unijambiste. elle glisse et elle sinsre dans une espce dintervalle, intervalle entre la jambe subsistante et la bquille, voyez ! Dans cet intervalle, travers cet intervalle,"On, mais qui est "On" ? pour le moment cest "on", on voit quoi ? on voit un dfil militaire et on apprend du coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, cette foule regardait un dfil militaire. Et puis la camra dcouvre quoi ? autre plan, plan suivant : la camra dcouvre un cul de jatte. voyez le dfil militaire a lieu aprs la guerre : il y a donc un unijambiste qui a perdu sa jambe la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul de jatte qui vend des petits articles de mercerie, des lacets et en mme temps quil vend des lacets, il a cette espce de fascination de ce qui se passe, du dfil militaire et il regarde ; or lui est en situation deffectuer la perception que Lubitch avait laisse dans le vide sous la forme dun"on". Qui tait ce "On"
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extraordinaire qui saisissait le dfil militaire travers, entre - de ce point de vue extraordinaire entre la bquille de lunijambiste et la jambe valide ? Voil que limage perception qui jusque l tait dans lair et apparaissait ds lors, comme un effet esthtique de cinma, se trouve effectue. effectue par quoi ? lunijambiste est dans une situation telle que, vendant ses petits lacets, il est exactement hauteur voulue pour voir le dfil militaire travers lintervalle de lunijambiste. Je dis ces deux plans qui sont surement splendides, je dis ces deux plans dfinissent une imageperception et mme toute une aventure de limage-perception, je dis : toute une aventure de limage-perception puisquelle commence par tre pose sans tre effectue et ensuite elle est effectue par le cul de jatte qui nous est montr que dans le second plan. Je dirais cest une imageperception, voil. Deuxime exemple que je vous proposais : une image-action ; voyez, cela correspond ma squence western de tout lheure mais cette fois ci : au lieu de saisir leur mlange je donne trois exemples comme purs. Exemples purs dimages-action : je disais cette fois et peut tre que ce nest pas par hasard peut tre que Lubitch a t un trs grand artiste des images-perception, mais peut tre que celui dont je parle maintenant savoir Fritz Lang a t un des plus grands artistes de limage-action Et je vous donnais comme deuxime exemple cette fois-ci de limage-action : le dbut du docteur Mabuse quest ce quil y a ? une action qui se dcompose en un ensemble dimages, savoir : attaque dun courrier dans le train : premier ensemble dimages : un courrier est attaqu dans le train et vol, dpossd dun document. deuxime sorte dimages : le vol est port dans une auto, est mis dans une auto, il y a une auto qui part, qui dmarre : Voyez il y a dj un systme : train, vol dans le train, transport par auto. troisime sorte dimage : un type de la bande monte un poteau tlgraphique - non tlphonique, je ne sais plus, vous corrigez vous mmes les inexactitudes - il monte un poteau l, et il tlphone - quatrime image - Mabuse qui attend le coup de tlphone. L vous avez des segments dactions - des segments dactions avec dj quelque chose qui sera porte un paroxysme par Wenders bien plus tard cest dire de nos jours - avec lide fondamentale qui nest pas une ide thorique, qui est vraiment une pratique de cinma savoir que la camra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements htrognes : elle homognise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et cest lappareil qui convertit les mouvements. Train, dans la squence de Lang, train, auto, tlphone. Si vous pensez aux grandes squences de Wenders avec mouvement de conversion la lettre,"des changements" qui impliquent prcisment des intervalles aussi. Tout lheure jinvoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de lunijambiste, l maintenant jinvoque des intervalles entre actions, entre segments dactions dans une action compose. je dirais que, que.. les premires images du premier Mabuse nous donnent comme " ltat presque pur" - il y a jamais dimages pures - tout comme tout lheure javais un cas "presque pur" dimageperception l jai un cas "presque pur" dimage-action. et je disais : Troisime exemple : une image affection : je cherche les exemples les plus simples et qui surgissent ds le dbut du film puisque limage de Lubitch elle est, daprs Mitry, ds le dbut de "Lhomme que jai tu", Mabuse cest ds le dbut du premier Mabuse et l, ds le dbut il suffit de voir "la Passion de Jeanne darc" pour voir un film o domine limage-affection. Et dj on en sait juste assez si vous rappelez nos acquis bergsonniens pour ne pas tre tonns que limage-affection ait comme lieu privilgi, "le gros plan", "le visage" tout comme limage-action peut comporter des travellings : limage-affection comportera forcement des gros plans.
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Voila mes trois types dimages donc l cest pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson lautre fois tait abstrait mais ctait du concret philosophique l on le fait passer au concret comment dire on essaye de le faire passer au concret cinmatographique. Or je dis non plus je ne dis plus comme tout lheure tout film est un mlange des trois types dimages-mouvements de limage perception limage action limage affection on se dit autre chose videment a ne se contredit pas je met laccent sur autre chose savoir :on peut distinguer diffrents genres de film daprs la dominante de lune des images sur les deux autres et si jessaye de placer les genres, tout ca cest objet de remaniment. On verra bien en avanant ce je dis evidemment cest toujours provisoire il ny a pas tellement de problme un film o domine limage affection cest quoi ? a serait ce quon appellerait daprs Pariscope cest ce quon appellerait "un drame psychologique", un film o domine limage-action cest ce quon appellerait un policier. Pourquoi jinsiste l dessus parce que cest sans doute le film policier qui a apport lide de segment daction et dun minutage dans les segments daction. Cest la dcouverte de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation, de renouvellement tout a ; limage-action cest vraiment le film policier, cest l que vous trouvez une dominante dimages-actions. Est-ce quil y a un cas, alors est ce quil y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de dfinir o ce qui domine cest les images-perceptions ? l jai juste une ide l dessus : moi je pense quil y a bien un genre o domine limage-perception et qui finalement a invent le film dominance dimage perception et que cest : le western Et que dans le western prcisment, il y a trs peu dimagesaffection et trs peu dimages- actions cest pour cela que mon exemple de tout lheure o jinvoquais une squence tire dun faux western tait pleine dinvraisemblances, laction dans le western elle beaucoup trop strotype, elle a pas du tout les inventions et.. vraiment les inventions des segments dactions dans le film policier. Si je pense par exemple ....en effet tous les films fonds sur le minutage du hold-up, chaque fois laction se dfinit bien conformment au thme bergsonien par lmergence dun quelque chose de nouveau, par exemple dans un film clbre de Jules Dassin, le moment o le parapluie est utilis pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up, dans "Asphalte Jungle" o le minutage aussi chaque fois qui introduit quelque chose de nouveau et en effet la ncessit de parer de linattendu et cest a le lieu des images-actions, le policier. Cest une logique de laction. Le western cest pas du tout son problme. Le western cest vraiment le genre qui fond et aussi dvelopp ltat le plus par limage perception et lenchainement des images perceptions les unes avec les autres. Pourquoi ? Il y a un texte de Bazin "sur pourquoi le western ?" et quest ce qui fait lexcellence du western comme genre cinmatographique et la rponse immdiate de Bazin elle ma parut curieuse. Elle consiste dire cest pas la forme, faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme de la forme du western la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs dans un autre contexte que celui du western. Il dit en effet ce qui appartient au western cest les vastes tendues cest la confrontation des rochers etc. etc. cest la ligne du ciel et de la terre ouais tous a. Le paysage western le panoramique western mais il dit cest pas a ! et si lon essaye de comprendre vraiment lexcellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu savoir : le western a vraiment introduit et crer une mythologie propre au cinma. Jai pas limpression que ce soit absolument vrai a. Ca fait rien a importe pas. Je prfre les remarques o Bazin dit dans le western vous trouverez trs trs rarement des gros plans bien plus le hros du western il est essentiellement impassible. Et Bazin a de belles pages par exemple sur un western clbre cet homme abattre sur limpassibilit et l du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans pas dimages affection mme quand le cow boy est amoureux cest exactement de la mme manire quil regarde ltre aim quil regarde son troupeau toujours le regard lhorizon cest--dire cest vraiment un regard perceptif. Et introduire des images affections cest pas du tout bon peut-tre on verra on verra quel problme a pose mais alors pourquoi dire vous voyez je dirais pas comme Bazin il me semble que cest secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinma. Je nen suis mme pas sr parce quil me semble quon pourrait dire du policier quon pourrait le dire de milles choses. En
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revanche ce quon peut dire que du western cest quelque chose qui tient sa forme mais pas sa forme objective. Bazin a videmment raison de dire : la rigueur les paysages de western, vous pouvez trouver lquivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas lquivalent ailleurs cest la constitution de films fonds sur les images-perceptions. Quel est le problme du western ? Cest essentiellement des personnages pour qui il est vital de percevoir, pas dagir et sil y a une mythologie du western cest a. Sil y a une mythologie du western je crois que ce soit le bien et le mal ; le bien et le mal cest la mtaphysique du cinma vous le trouvez partout. Mais ce qui est propre au western cest : si tu ne perois pas tu ne survis pas. Ce quil sagit de voir l, cest vraiment limage-perception dans tous ses sens. Depuis tout percevoir jusqu retenir ce qui mintresse au sens Bergsonien, la perception subjective cest--dire percevoir tout sauf ce qui ne mintresse pas y compris percevoir ce qui se passe dans mon dos. Quest ce que cest quun duel la western ? les deux types qui savancent lun vers lautre tout a ! Comprenez du point de vue action Cest zro ; cest pas des images-actions cest des images-perceptions et toutes leurs beauts viennent de limage-perception. Cest des images-perceptions ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire quoi ? Ce qui est en jeu dans ces images ce qui leur donne une charge dramatique intense : qui cest qui va percevoir le premier des deux ? savoir la rgle du jeu tant : il faut que lun ait tir son revolver pour que lautre dj ait envoy la balle. Cest une action de perception et avec les indiens il sagit de les voir les indiens ha... cest pas rien de voir un indien. L dans ces rochers dans ces montagnes tous a cest a lobjet du western cest un dveloppement de limage perception comme en effet aucun genre ne le rendait possible. Et pourquoi ? Il y a un livre que jaime beaucoup dun amricain sur le roman amricain. Cest un livre de Leslie Fidler je crois quil a enseign ici Leslie Fidler enfin je sais pas je crois ouais.... qui sappelle le retour du peau rouge et Leslie Fidler part dune ide trs trs juste concernant la littrature amricaine. Il dit bah oui en gros en gros je schmatise, il dit les amricains cest des gens qui nont pas dhistoires biens connues mais en revanche ce qui remplac lhistoire chez eux cest la gographie. Ils ont une gographie et il dit on parle toujours du western mais en fait il y a quatre grandes directions et leurs littrature est travers par ces quatre grandes directions et si vous pensez aux auteurs amricains que vous aimez vous pouvez le distribuer dans cette direction. Il y a dit-il : un ce quil faudrait appeler un Northern et un soutier et puis ya un Eastern simplement ces directions sont qualitatives la direction Eastern est bien connue cest la direction de lamricain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact trs trange avec la vieille Europe. Cest a quils font lEst.... Alors a cest Henry James toute une partie de Fitzgerald videmment les grands auteurs amricains ils participent plusieurs directions chez Fitzgerald il y a une direction au Sud. Il y a une direction au Sud et une Est cest--dire le retour en Europe lamricaine dHenry James Fitzgrald vous trouvez Le nord cest plus compliqu cest la monte vers lindustrialisation des grands romanciers, ils sont trs trs connus.... le Sud... bon vous avez Faulkner, bien dautres, une partie de Fitzgerald et la grande confrontation, la confrontation avec le Noir. Il reste lOuest : l vous avez quoi ? Fidler le dit trs bien et oui cest la confrontation cette fois si, cest dune part la confrontation avec un sens tout fait nouveau des limites ou des frontires, et en mme temps les deux tant compltement lies, la confrontation avec lindien. Ah bon la confrontation avec lindien et puis un sens nouveau des frontires,voila ce qui est dcouvert dans le western ! a veut dire quoi ? a veut dire que la frontire cest plus quelque chose qui spare ceci et cela, cest quelque chose quon cesse pas de dplacer . La frontire elle est vcue comme perptuellement dplaable. Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il soppose toujours des limites dune part et dautre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour sen opposer dautres.
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Les deux aspects du capitalisme on pourrait aussi bien dire cest : lesclavage et lvacuation. Il ne cesse pas de sopposer des limites linterieur desquelles il va tablir le systme de la domination et de lexploitation. Mais ces limites aussi dun ordre ordre, dune autre main il ne cesse pas de les repousser, il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois ci il ne sagit plus de faire des esclaves, il sagit de vider des terres, vider des terres de leurs habitants. Pourquoi aujourdhui parenthse - y a-t-il des hritiers des peaux rouges ? et cest les palestiniens. Trs curieux. Les palestiniens cessent pas dire - ils ont trs bien saisis a - sil y avait un nouveau western se serait Arafat - cest trs curieux il ne cesse pas de dire : oui, nous les peaux rouges, on est les peaux rouges modernes. Il dit cest en effet il ne sagit pas de dire que les palestiniens sont des esclaves il sagit de les vider, il sagit de les vacuer de leurs terres. alors a cest un mouvement trs diffrent. Pourquoi ? En quoi cest trs lier au western tout a ? Cette limite etc. je dis que cette limite perptuellement dplace et ce rapport avec lindien vont vraiment se confondre, vont tre les constituants dun monde perceptif la limite pure, pourquoi ? Fidler analyse une figure du roman amricain qui hlas na pas eu il me semble dans le cinma assez il a eu quelques non par application mais quelques exemples dj. Cest lunion que fait lamricain blanc, lunion que fait un hros amricain blanc soit avec un noir soit avec un indien, une espce damiti trange qui va les emporter dans une aventure ; une espce daventure qui sera moiti une espce dexpiation du cot de lamricain blanc, qui sera dcouverte du cot soit du noir soit de lindien et en effet du cot du southern ou du cot du western vous avez cette espce de confrontation avec le noir et avec lindien. Et sur quel base se fait la confrontation entre les deux. Dans les deux cas elle se fait de manire trs diffrente et l je veux juste lire parce que a me va trop, cest pour vous persuader quil le dit bien page 162. Voila ce que nous dit Findler, hlas il ne dveloppe pas assez parce quil y aurait beaucoup dvelopper : "lorsque dans le mythe dans le mythe amricain - lide de Findler l lide nest pas bonne cest que cette espce dunion, union homosexuel entre lamricain avec soit un noir au sud, soit un indien louest et voil la diffrence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de lEst :"Lorsque dans le mythe le compagnon de couleur que recherche lamricain blanc est noir plutt quindien, on a tendance interprter lhistoire comme une tentavive quil fait pour tendre le champ de sa sexualit recouvrer une libido perdue", en dautres termes cest laffaire du dsir. "Lorsque au contraire le compagnon est indien le mythe sinterprte plutt comme un essai pour faire une brche dans notre monde et tendre le champ de notre conscience. Le noir reprsente dans le mythe, une sexualit qui fascine, une passion trangre mais lindien traduit une perception trangre". Do par parenthse le rapport de lindien avec la drogue qui nest pas du tout, qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir reprsentant dans le mythe, un dsir qui fascine, une libido qui fascine, une passion trangre mais lindien traduit une perception trangre, la perception dun monde trange autre. Si bien que tout western comme confrontation du cow boy et de lindien ne pourra se dvelopper quen images au moins tendance perceptive pure cest--dire dans le sens. Aussi bien du point de vue du paysage, que du point de vue des personnes, des hros mis en cause, ce sera un monde de la perception. Donc tout ceci jessayais de dire et a me prenait du temps mais tant pis. Pour dire vous voyez, il y a pas seulement : je ne peux pas dire seulement : tout film est un mlange des trois types dimages mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage dfini comme de ce point de vue limit nouveau, mais vous voyez cest un autre point de vue que nous avions au premier trimestre, le montage dfini comme dtermination du rapport entre les trois types dimages, va donner lieu tout comme javais essay de distinguer au premier trimestre trois sortes de montage a pourrait tres 3 comme 4 ,5 a na pas dimportance. Trois types de montage par rapport au Tout. javais distingu : le montage dopposition, le montage dialectique, le montage quantitatif et le
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montage intensif.
et bah la, on trouverait en effet trois types de montages assez diffrents il faudrait parler dun montage perspectif lorsque domine dans le film les images perceptions ; un montage actif qui est dun tout autre type qui serait par exemple le montage Fritz Lang - et encore une fois je dis pas que a puise la question ni du montage en gnral ni du montage de Lang cest un aspect - Le montage actif lorsquil sagit au contraire de mettre en rapport des segments dactions complexes et dans le cas de Lang en effet il assure son montage actif par linsertion dune pendule qui marque les heures entre chaque segment de laction. Et puis un montage affectif dont cest vident la passion de Jeanne Darc serait lexemple classique, lexemple immortel. Car en effet il ne suffit pas de dire limage-affection cest le gros plan, il sagit de savoir, une fois dit que cest un film dominante de gros plans - ce qui est normal si cest un film dominante dimages-affection - il sagit de savoir comment vous montez l, tous ces gros plans. Car il y a assez peu, comme tout le monde la remarqu, il y a assez peu dimages isoles du visage de Jeanne Darc. Les gros plans de Dreyer dans "la passion de Jeanne Darc" prennent par exemple le visage de Jeanne Darc et puis un autre visage celui dun juge coup ou de biais, partir de l vous avez tous les problmes de montage mais dun type particulier de montage. Ds que vous avez faire intervenir un gros plan dans un montage, vous avez un certain problme du modle du montage affectif, plus forte raison quand il sagit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres et sans doute est ce une prouesse fantastique le montage de gros plans, bon tout a, voil. Alors cest bien, parce que on a fini un nouveau pan de ce quon avait faire, cest ce groupe quon a fini maintenant o jai quand mme rattrap maintenant, jai t trop vite mais tant pis - on a rattrap un peu du retard que lon avait pris : savoir ce nouveau pan que nous avons fait cest : commentaire du chapitre 1 de "Matire et Mmoire" et consquence pour les trois types dimages cinmatographiques. Donc les trois cas de limage-mouvement sont image-perception image-action image-affection. Ds lors notre plan, notre devoir hlas, est trac pour assez longtemps mais au point que se sera si longtemps quil faudra faire des coupures. Mais dans labsolu on serait forc avant den finir avec limage-mouvement car on est press den finir avec limage-mouvement, ce qui mintresse vraiment maintenant cest : quest ce que a va tre les autres images ? et pourtant il faut rester encore il faut patauger dans cette histoire dimage-mouvement alors on est dun cot attir, dans lautre retenu, cest une bonne situation, cest une situation riche affectivement ou bien y en a marre de tout et puis voil. Mais notre plan immdiat : cest analyse dtaille de limage-perception, analyse dtaille de limage- action, analyse dtaille de limage-affection. Je voudrais faire lanalyse dtaille de limageperception au cinma Et puis si on voit que cest trop long - et bah je donnerais juste je ne sais pas de trs courtes indications sur les deux autres images enfin on pourra concevoir de passer - moins quon travaille a sur deux ans je ne sais pas oh couter cest trop difficile - moi je mattendais en avoir pour un semestre - et puis tout a : fallait pas toucher au cinma Non moi jen suis dsespr de tout a cest trop difficile. Bon alors voila image-perception. Cest donc un nouveau thme quon abordera. Quest ce que cest que limage-perception au cinma ? Et je dis tout de suite parce que l, a va tre difficile parfois, je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois tages parce que cest confus. Cest trs difficile je dirais qu un premier tage nous allons voir un premier niveau, nous allons voir quil peut y avoir deux ples - je cherchais des mots mais cest juste pour diviser notre recherche - que nous allons dabord distinguer deux ples de limage-perception et on va sapercevoir que - cest bien oh oui cest bien mais cest pas encore suffisant - et chaque fois il y aura sans doute des cinastes qui
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et je veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres je suis bien incapable cest tellement beau tout a donc Et puis on va distinguer un second niveau ou il ny aura non plus deux ples de limage-perception mais deux systmes de perception Et puis on va sapercevoir que a va pas encore, ou que a pourrait tre autre chose encore et l on distinguera non pas deux systme ou deux ples mais deux "tats" de perception je dis a uniquement comme points de repres. Donc ce que je commence immdiatement : cest les deux ples de limage-perception. En quel sens peut on dire quil y a deux ples dimage perception ? L Bergson nous a donn une indication au moins cest quoi - cest quen effet il y a deux ples de perception puisque il y a des perceptions choses et des perceptions qui sont celles que jai des choses. Les choses elles mme sont des perceptions, en quel sens ? Pas du tout au sens o je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi du point de vue de limage-mouvement, sont des perceptions totales et que les perceptions que moi jai dune chose, ce sont les perceptions partielles. Bon, mais a cest dj bien compliqu ; la chose est une uvre disons alors beaucoup plus simplement on va partir dune tentative l, o il faut que vous consentiez maccorder tout, quitte ce quaprs, vous me le repreniez. Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux ples de limage : quest ce que ce serait une image objective et quest ce que serait une image subjective ? Et l il ne faut pas tre bien exigeant, faudrait se contenter dune dfinition trs troitement nominale. Une dfinition nominale cest dire extrinsque, par opposition ce quon appelle en logique des dfinitions relles qui sont des dfinitions intrinsques, intrieures la chose dfinie. La dfinition purement extrinsque quest ce que je dirais ? une image subjective cest quoi ? Cest limage dun ensemble tel quil est vu du point de vue de quelquun qui fait partie de cet ensemble. Voila je me donne a comme dfinition de limage-subjective, voyez ce que je veux dire pour mpargner des discussions qui nen finiraient plus, je vais pas dire : "limage objective cest une image sans point de vue". Est ce que a existe une image sans point de vue ? on sait pas quelles conditions ? Cest dj trop pour nous. Donc il faut quon parle de quelque chose de beaucoup plus modeste, je dis de toute manire : image objective ou subjective, elles renvoient un point de vue supposons, mais je dirais que limage est subjective lorsque cest limage dun ensemble qui renvoie au point de vue de quelquun qui appartient cet ensemble. Je dirais de ce quelquun quil appartient cet ensemble quil peroit. L aussi comprenez bien quel niveau du problme on en est. Je minterdis de faire intervenir en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rve, le souvenir, lhallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais cest, que le mot "sujet" beaucoup de sens si je fais intervenir directement des facteurs de rves, dhallucinations, de souvenirs, jen suis plus dans les conditions de mon tude, je ne moccupe plus des images-perceptions comme telles, je moccupe de tout fait autre chose, je moccupe dimages-rves, dimages-souvenirs dont je sais pas du tout quel est le rapport avec limage- perception. Donc l quand jemploie "subjective" a peut pas renvoyer des images de rves ni de souvenirs, du point de vue qui mintresse, il sagit du cadre troitement dfini prcdemment de limageperception, si je fais intervenir du rve, de lhallucination ou nimporte quoi ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je considre pas, jen suis pas du tout l un moment o je pourrais considrer le problme de limage ou le problme de limage souvenir au cinma ; cest pour a que je dis bien jappelle pour le moment de manire purement nominale, jappelle image subjective, limage dun ensemble tel quil est vu par quelquun qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images subjectives comme a on en connat au cinma, bien plus elles sont marques dune espce de splendeur et elles ont commences trs vite dans le cinma. L aussi je cite des exemples. Premier exemple : perception subjective avec cette fois ci, compte tenu de ce que je viens de dire : un facteur actif, puisque tout ragit l, il y a un facteur actif qui agit
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indirectement sur la perception. Je cite deux cas : la danse ou la fte vu par quelquun qui y participe. Voyez que le facteur actif est fort : par exemple la fte foraine vu quelquun qui est sur le mange, a peut donner des perceptions subjectives cest--dire des images-perceptions splendides ou bien la danse, la salle de danse avec tous les danseurs vu par un danseur. Merveille ! lun cest un exemple clbre de Epstein, lautre cest un exemple clbre de LHerbier. voil premier exemple : je dirais perception subjective avec facteur actif. Jen donne un troisime parce quil est aussi tellement beau et cest un grand classique : un film li lexpressionisme allemand, savoir un film de Dupont "Varits" clbre image o toute la salle du cirque est vue par lacrobate au trapze en plein mouvement. Prodigieuse image o l , la perception subjective est insparable dun trs fort facteur dynamique actif puisque le sujet qui appartient lensemble cirque est lui mme en mouvement tout comme le danseur tait lui mme en mouvement et limage de Dupont, les images de "Varits" sont splendides...
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transcription : KON Asstou Deleuze - cinma Cours 6 - 12/01/1982 - 2 Cest--dire l, la perception redouble, en quelque sorte, cest limage clbre que lon cite toujours dans toutes les histoires du cinma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour tre une des premires images subjectives au sens de la perception lance par le cinma, savoir, le hros qui a reu je crois, mais oui, peu prs oui, qui a reu un jet de vapeur dans les yeux : le hros, conducteur de chemin de fer - qui a reu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abms : donc, facteur perceptif l, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit sa pipe, telle quil la voit ou telle quil est cens la voir. Bon, Image Subjective Facteur Perceptif. Enfin, Perception Subjective Facteur Affectif. Il y a une image que je trouve trs belle, qui est dans le film de Fellini : Le Tchque blanc. Il y a une jeune marie l, o vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse l, du, de lacteur de roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail l du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et, il est dguis en Tchque. Et, on nous le montre tel quelle est cense le voir. Et a donne : il est comme - Fellini a videment utilis des objectifs, il a tout mis, il a tout fait. Une image trs, trs, trs savante. Et on a limpression, on a le sentiment que euh, euh, le hros de, du roman photo est compltement en haut dun arbre immense, et se balance dangereusement l sur une espce de, de soutien l et, et il a toutes les proportions, nest-ce pas, gigantesques dun hros, dun hros au sommet dun arbre immense. Puis, succde aprs, alors ce que jappelle : lImage Objective. Ce que jappelle limage objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions trs, trs, o je ne me complique pas les choses. Jappelle limage objective et ben oui, et quest ce qui se passe dun coup en fait : ce nest plus le hros tel que le voit la jeune femme - Il est sur une balanoire tout prs du sol. Et, quil se balance minable l, hein, et que, il a pas besoin de choir de larbre immense. En fait, il a quarante centimtres faire pour... Bon. Passage de limage objective, de limage subjective, limage objective. Parfois lordre est inverse. Dans le cas de Gance : on nous a montr la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer limage subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate cest que si jen reste ceci : jai donc mes deux dfinitions : Jappelle Image Subjective encore une fois limage vue, limage dun ensemble vu par quelquun qui fait partie de lensemble. Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue, a, je pourrais pas encore me donner une notion si difficile. Mais Image dun ensemble vue dun point de vue"extrieur" cet ensemble. Or, dj l une premire vidence pour nous. savoir que si je dfinis ainsi, si je pars de dfinitions aussi simples de lImage Objective/Image Subjective : lune ne cesse pas de passer dans lautre et rciproquement. Et cest mme les bons moments du cinma.
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Et lexemple que je donnais de Lubitch tout lheure est un passage trs net de ple objectif ple subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le dfil militaire dans lintervalle de la bquille et de la jambe euh, subsistante. Telle quelle est prsente dans ce premier plan, oui, je dirais que limage est objective. Elle est compltement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le dfil travers a. Cest donc un point de vue esthtique trs curieux. Peu importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie du... euh, de lensemble qui est prsent, il nappartient pas lensemble prsent. Cest donc une Image Objective, si artiste quelle soit, si esthte quelle soit. Deuxime plan : Cette perception qui nous paraissait si esthte, si bizarre, se trouve effectue par le cul de jatte. Ah ! Cest donc a : il y avait un cul de jatte ! Et cest ce quil voit. Limage est devenue Image Subjective, cest--dire en effet, le cul de jatte fait bien partie de lensemble : foule/dfil. On est pass de limage, on est pass dune Image Objective ou pseudo Objective une Image Subjective. Alors, ce balancement cest quoi ? Voil, on va faire, on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, a indique bien que, dune certaine manire, il faut trouver un statut ces deux ples et au passage dun ple lautre. Or, voil que ce statut, la "technique" du cinma nous loffre et nous loffre dune manire bizarre. Cest donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous loffre sous une scne, sous une forme clbre : Champ/Contre-champ. Pourquoi ? Cest que Champ/Contre Champ, cest le lieu dune rencontre trs extraordinaire. Cest le lieu dune rencontre entre : des dterminations spatiales et des dterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et cest bien l lorigine de Champ et Contre-Champ. Spatialement, le Contre-champ cest linverse symtrique dun plan. Ou si vous prfrez, dfinition, cherchez vraiment les dfinitions vraiment les plus rudimentaires : cest deux prises de vues des directions opposes par rapport un mme plan spatial. Bon. L, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsquil dit : Le grand moment a a t lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure cinmatographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontr une dtermination dune toute autre nature, savoir : Regarder/ Regardant . Alors l, ctait quelque chose de trs important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui cest fait de trs important cest que, Image Objective et Image Subjective pouvait recevoir un statut plus ferme. En quel sens recevoir un statut plus ferme ? Alors moi jaurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractres de : Champ/Contre-champ : dtermination spatiale / Dtermination : Regarder/ Regardant. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand mme trop vite. Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis en Contre-champ : vous prenez ce quil regarde. Bon et bien, Mitry il dit : Ceux qui ont vraiment fait..., (Peut-tre pas invent mais) : Ceux qui ont vraiment levs, ltat de, de, de, de, de grands moyens cinmatographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ cest lExpressionnisme allemand . Et il cite des exemples, il cite beaucoup dexemples. Par exemple : Champ/Contrechamp dans... Il y a un cas clbre : cest le "Tartuffe" de Murnau. Mais, bien avant il cite aussi : "Varits". Varits de Dupond l, comme tant un grand moment o Champ/Contre-champ pouse la construction Regarder/ Regardant. Mais je me demande, jen aurai bien besoin, a cest juste une question et je me dis : Non, non cest pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose . savoir, il faudrait que ce soit dans le western justement que a ce soit fait. Il faudrait que a soit dans le western que a soit fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce quil regarde. Euh parce que a mintresserait beaucoup si ctait dans le western. Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se dfinir que comme un genre, un genre de film o domine lImage-Perception. Alors donc euh, euh, voil. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...jespre, que se serait dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe hein. On fait comme si. Alors quest-ce qui se passe ?
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Vous prenez en Champ, limage de quelquun qui regarde. Cest une Image Objective. En effet, elle est dun point de vue extrieur lensemble de limage. Donc, cest une Image Objective mais elle est dj Subjective puisquelle se prsente comme limage dun regardant . Et puis, Contre-champ : vous passez lautre ct. Au symtrique inverse, savoir : ce quil regarde. Cette fois, vous avez une image subjective, subjective oui et non. Peut-tre, pas forcment. Elle est bien subjective si : ce quil vous est montr, cest bien ce quil regarde, comme il le voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut tre plus ou moins subjective. Et la limite, elle peut tre objective si on vous donne deviner et choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde. Donc l aussi, dans ma seconde dtermination : Champ/Contre-champ. Voyez que jarrte pas dtre balad dun ple lautre : du ple Objectif au ple Subjectif de lImage-Perception. Si bien que finalement, lide l, lide de, on arrive quoi ? Jusqu maintenant on peut suivre il me semble assez bien Jean Mitry. a revient dire que : lImage-cl du cinma, du point de vue de lImagePerception, cest ce quil faudrait appeler une Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective . Alors, cest intressant la manire dont il dfinit lImage Semi-Objective comme tant limage courante au cinma, celle qui sest impose. Pas partout, pas toujours, lImage Semi-Subjective. Elle peut se consigner avec des moments dImage-Subjective. Mais de toute manire les Images Subjectives, ou les Images Objectives, elles formeront que des moments "singuliers" dans un film. Supposons, supposons tous a. Jai tellement envie daller trs progressivement ! Le tout courant, il sera donn par des images Semi-Subjectives. Quest-ce que a veut dire ? Alors Semi-Subjective a rend bien compte de ceci : cest le devenir rciproque . LImage Subjective qui devient Objective ; qui est toujours susceptible de devenir Objective... LImage Objective qui est toujours susceptible de devenir Subjective. Mais il faut quelle ait un statut consistant lImage Semi-Subjective. L, comme disent les phnomnologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les phnomnologues : il faut, est-ce quil faudrait pas dire, une espce de... ou faire le concept li la camra. Une espce dtre avec , pas tre la place de, du personnage : Etre avec , un tre avec : de la camra. Cet tre avec de la camra qui dfinirait alors une position comme dquilibre de lImage Semi-Subjective et qui expliquerait que, ds lors, lImage Subjective peut toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh, ce, ce, cet tre avec , cette situation comme ce statut de lImage Semi-Subjective, on le trouvait dans quelle figure ? Premire figure : La camra, dans le dos du personnage, et l cest trs important dans les histoires du cinma. On voit bien limportance qua eu par exemple chez Burnau : grande importance de la position de la camra dans le dos, mais chez beaucoup dautres : dans lExpressionnisme Allemand .Trs, trs frquent cette position de la camra dans le dos du personnage avec tous les effets que a peut donner. Et puis, autre figure, parce quil y a plusieurs figures pour limage, si lon essaye de donner une consistance. Voyez mon problme. Quel consistance limage euh, Semi-Subjective, indpendamment du fait quelle assure la circulation, la transformation et limage Objective en image Subjective, et de Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance indpendamment de ce rle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis : camra dans le dos du personnage . Autre exemple, ce quon appelle ou ce quon a appel (je ne sais pas si a semploie toujours) : le Travelling en circuit ferm. Le "Travelling en circuit ferm" ctait lorsque ou cest lorsque : il y a pas seulement mobilit de la camra, mais lorsque la mobilit a acquis un degr supplmentaire. Cest-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se promne "parmi" un ensemble, elle se promne "dans" lensemble, dans lensemble cls. Par exemple, la camra qui se promne "parmi" les danseurs, la camra qui se promne "parmi" les tables dun restaurant. a a t fondamental a pour la mobilit de la camra, lorsquelle a cesse dtre une camra qui suit pour devenir une camra qui euh oui, qui se dplace : parmi . Voyez, cest un tout autre niveau de la mobilit. Eh bah, on pourrait dire voil, cest a lImage Mi-Subjective. Seulement voil : problme norme encore une fois. On tient pas un statut de lImage Mi-Subjective par l.
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Si lon dit, eh ben oui, lImage Perception : voyez exactement o jen suis parce que a a lair de... Dune manire obstine,je suis mon problme, cest a que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de lide : lImage perception deux ples : Objectif et Subjectif, dfinis de manire trs nominal, trs verbal, et l me critiquez pas sur ces dfinitions, cest un point de dpart. on verra que on nen reste pas ces dfinitions videmment. On saperoit partir de cette distinction des deux ples, on saperoit que : il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (limage Semi-Subjective), mais que cette image a une consistance en elle-mme : consistance atteste par les moyens techniques qui la produisent. Eh bah, ce quil nous faut, cest pour nous, un statut conceptuel de limage Mi-Subjective. Or voil, lhypothse que je ferais, cest l que euh, euh mais encore une fois : cest que le dbut de notre analyse, hein. Je dirais quand cela et si nous posons le problme : quel peut tre de lImage MiSubjective, tel que lon vient de voir que le cinma tait capable de produire, de lobtenir ? Je dirais euh oui, cest videmment pas dans Mitry, qui arrte son analyse ! Euh, mais l, cest peut-tre le moment de se pencher sur une thorie trs curieuse de Pasolini. Et cette thorie trs curieuse (le temps que jessaye de lexpliquer parce que moi, elle me frappe normment), cest une thorie obscure il me semble. Mais cest lessentiel de la pense ... Il me semble que cest lessentiel et le plus original de la pense de Pasolini sur le cinma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manire dont il voit le cinma des autres. Cest lorsque, il essaye de lancer une notion qui est exactement, qui est peu prs, non, pas exactement puisquil emploie pas exactement ce mot l : "Image Subjective Libre Indirecte". Image Subjective Libre Indirecte , je dis ceci (comprenez, jannonce pour essayer de vous pargner de ....), je dis ceci : si lon arrive, grce Pasolini donner comprendre ce que peut tre ces termes multiplis, barbares, compliqus, cette "Image Subjective Libre Indirecte", si on arrive comprendre ce quil veut dire, peut-tre quon va avoir un statut de lImage Perception comme : passant perptuellement du Ple Objectif au Subjectif, du Ple Subjectif au ple Objectif, et peut-tre que a va nous faire faire un grand progrs. Seulement, cest pas rien tout a ! Parce que a suppose que je vous explique dabord comment Pasolini le comprend lui-mme, et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini hein. Bon, ce... Voil. Puis : quest-ce qui sortira de tous a ? Et puis vous : comment vous le comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire cest ceci : je prends le point de dpart de Pasolini, et ce quil fait, cest quil emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement. Il lemprunte semble t-il la linguistique : ce qui videmment est trs ennuyeux. Mais lui-mme, il ny tient pas, on va voir pourquoi il ny tient pas. Mais il lemprunte la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc cest bien dans lanalyse du discours quil trouve la source de sa notion, quil va laborer au cinma. Quand je dis : discours , cest dj plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi). Et il nous dit, bah oui, dans le discours on distingue trois types de discours. On distingue : le discours direct le discours indirect et le discours indirect libre. Bon, cest a quil faut comprendre. Le discours direct, cest euh quelquun qui parle en son nom. Voil, cest bien connu. Le discours indirect cest lorsque je dis euh : il dit quil faisait froid ou bien lorsque je dis euh, je dis quil fait froid. Discours indirect, a tout le monde connat le discours direct et le discours indirect. Discourt indirect libre : Cest curieux, en Franais cest assez rare et trs littraire, mais tous ceux qui est l ma remarque est trs importante - Tous les grammairiens qui se sont occups du discours indirect libre prcisent quil a une importance fondamentale dans les langues suivantes : Italiens/ Allemand/ Russe. Et que mme, il y a beaucoup plus de richesse videmment quen franais. Mais quand mme je donne un exemple en franais.
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Alors jessaye de le calculer mon exemple : - Il lui dit hein, il lui dit quil ne fallait entreprendre ce voyage, et que euh, et que... . (Une lve tente de finir sa phrase). Non, non ! Euh, oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah, ah ! Euh, si tu me mets un point maintenant, je... hein ! - Et que cette dmarche tait hasardeuse . Cest pour a que je ne veux pas de point l ! Cest, a, cest du style indirect : - Il lui dit que euh ce, ce voyage tait trop dangereux et que cette dmarche tait hasardeuse. Alors l, point. Point. "Mais elle ntait pas ne dhier, elle viterait tous les dangers, elle saurait prendre des prcautions. Point : - Je ntais pas convaincu par toutes ces, ces, par toutes ces... Voyez, vous continuez l - par toutes ces protestations". Voil hein, Voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ca se comprend tout seul. Cest, cest quoi ? Cest quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concerne, laquelle je madresse, tait cense, serait cense rpondre. Ce nest pas du discours direct, ce nest pas du discours indirect. je lui dis que le voyage serait dangereux et quelle ne devait pas le faire. Ah, elle ntait pas ne dhier, elle prendrait toutes ses prcautions. Moi, je ntais pas convaincu de ses protestations . Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre, quest-ce que cest ? On dira au plus simple : le discours indirect libre reprsente une espce de contamination, ou de contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelquun qui rapporte. Bien ! Pourquoi alors ? Rglons oui, un problme sur lequel Pasolini parle trs bien. Il est fascin par a, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui mintresse moi, cest dj : Pourquoi, en tant quhomme du cinma, il est fascin par a ? Parce quil est fascin par a en tant que auteur, auteur littraire et particulirement, auteur littraire italien puisse quil pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne. Mais il est aussi fascin en tant que homme du cinma , pourquoi ? En Tant quauteur, ou en tant qu aimant la littrature , Pasolini est fascin pour une raison trs simple, cest quil dit : - cest vident quen italien a a beaucoup plus dimportance que... dans tout autre langue Parce que lItalien dit-il, cest une langue finalement qui na pas de langue moyenne. LItalien , il a jamais vraiment fait son homognisation. Il y a une langue moyenne dapparence, cest une langue qui vit encore sur deux ples extrmes : Un ple littraire et un ple vulgaire. Ple vulgaire qui peut par exemple se diviser lui-mme en toutes sortes de dialectes. Cest dire : un ple haut, sans aucune nuance pjorative, et un ple bas : Ce qui est arriv au Franais trs haut, cest--dire cette centralisation qui a fait un Franais moyen qui finalement, fini par tre une langue commune un illettr et Victor Hugo. En Italien, cest pas aussi prononc. En Allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues o y a discours hein - o y a comme a, il y a beaucoup moins, y a pas, y a pas limposition dune langue moyenne. (coupure) Si bien que dans le discours indirect libre, quest-ce quil y aura ? Jen reste toujours au niveau du discours. Selon lui, il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi, cest urgent ! Il faut que jaille au secrtariat, jen ai pour 1 minute hein. Ah, cest quen apparence, un, un emprunt la linguistique, car cest vident que hum, hum, tel que Pasolini vient de le dfinir et tel quil faut le dfinir, le discours indirect libre nest pas une catgorie linguistique. Cest comme disent les linguistes eux mmes : une catgorie stylistique. Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, cest une thse, il me semble trs, trs complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thse de Pasolini, elle reviendrait nous dire partir du point o on en est - cest--dire partir de cette caractrisation trs gnrale du discours indirect libre - elle reviendrait nous dire lImage-Perception au cinma. Cest non pas exclusivement, vous comprenez l aussi, cest plein de nuances non pas exclusivement, mais lImage-Perception au cinma, non pas exclusivement mais de manire privilgie, cest ce quon pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". Mais quest-ce que a veut dire une "Subjective indirecte libre" rapporte non plus au discours mais rapporte lImage-mouvement ? Cest l que a devient la fois
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important pour nous, intressant pour nous, et trs difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours si je comprend bien, voil ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte libre". Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinaste, prtend nous faire voir comment ils voient eux-mmes le monde. Bon, voil. Voil. Premier Niveau : le cinaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : cest une image subjective, alors, ou si vous prfrez une "image directe" je dirais, une image subjective ou une image indirecte. Prcisons : veulent nous faire voir, comment un nvros , dit Pasolini dans son texte, comment un nvros voit le monde. Tiens : nvros ! Pourquoi a intervient l ? a intervient il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que javais fix tout lheure en prenant mes prcautions. Il ne sagit pas dintroduire une image nvrose . Il sagit dintroduire la nvrose comme facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain que "lobsession" agit sur la perception. Donc acceptons, a ne nous gne pas a. Il sagit bien de limage-perception, en tant quelle subit des effets qui peuvent tre ceux de la nvrose . Donc, dans ce premier niveau, le cinaste se propose de nous montrer le monde tel quil est vu par tel personnage nvros. Si avec a, ce serait du Discours direct ou si vous prfrez, de "lImage Subjective Directe" ou bien cela pourrait tre de limage indirecte, il faudrait conclure partir des images prsentes, la manire dont nvrose et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini. Le Second niveau cest quoi ? Ce nest plus la Perception Subjective du personnage suppos : le nvros . Cest la Conscience Critique de la camra. Cest la Conscience Critique, cest plus la Perception Subjective, cest la Conscience Cinma, le second niveau. Voil les deux niveaux de Pasolini. Quest-ce que a veut dire : Conscience Critique de la Camra ? Comprenez dj, a me parait trs, trs intressant parce que, si vous trouvez le moyen dassurer une espce de contamination de court-circuit, dun niveau lautre, quest-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opration par laquelle le cinma prend conscience de soi, travers une Image Subjective du personnage, et o le personnage prend conscience de soi, ou prend une espce de distance lgard de soi-mme - aspect Brechtien de lopration - travers la conscience critique. Voyez o je veux en venir. Et cest, et cest Pasolini qui y mne. Nous ne sommes plus, nous nen sommes dj plus. On a dj dpass notre point de vue trop restreint du dbut. Nous nen sommes plus deux ples de la perception : Image Subjective/Image Objective. Nous en sommes un couple qui a volu. Le couple est devenu : Perception Subjective - Conscience Critique du Cinma/Perception Subjective du Personnage - Conscience Critique du cinma. Le cinma va prendre conscience de soi, cest--dire, va se poser lui -mme, va prendre conscience de soi travers la vision subjective. Et la vision subjective va slever un niveau suprieur travers la conscience cinma. Cest curieux a ! Bon, faut que a devienne concret, comment faire ? Et voil que Pasolini, trs discret cet gard, ne prend pas des exemples dans son uvre propre. Il dit : Cest vrai, vous ntes pas forcs de faire de lImage Subjective Indirecte Libre, vous avez, vous pouvez faire des films indpendamment de a, et mme trs beaux ! Lui, cest a qui lintresse, on peut pas lui retirer a. Cest parce que, cest par l quil va dfinir ce quil appelle le "Cinma de Posie", par opposition au "Cinma de Prose. Le Cinma de Prose, cest un cinma qui opre par image directe ou indirecte. Le Cinma Posie, et a me parait la seule manire de comprendre la distinction que Pasolini fait entre Cinma de Prose et Cinma de Posie. Le Cinma Posie cest celui qui procde par cette double opration, par cette contamination qui dfinit lImage Subjective Libre Indirecte. Bon, mais alors, mais alors : Techniquement, a veut dire quoi ? Faut bien ! Eh ben, il prend trois exemples. Il prend : Antonioni : Le "dsert rouge". Bertolucci : "Prima de la rvoluccione" Hein, et il prend Godard, mais semble t-il l, sans se rfrer quelque chose de particulier, Godard en gnral.
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Je dis pas que ces interprtations soient exactes. a va au moins nous apprendre mieux ce quil appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Et il dit ceci : Il y a deux procds dans ce cinma. Il y a deux procds. Les deux temps de cette opration sont : Premirement, je dirais : une espce de dcalage ou de ddoublement de la perception. Et deuximement, second procd : Il faut pas lui faire dire plus, que ce quil nous dit, hein. Parce que, on va avoir envie de dire tout de suite : Ah oui, on voit tout de suite ce que cest ! Deuxime procd, cest ce quil appelle, Pasolini, le Cadrage Obsdant ou le Plan Immobile. Cadrage Obsdant ou Plan Immobile. Et cest ces deux procds selon lui, du ddoublement ou de la dmultiplication de la perception et du Cadrage Obsdant, qui vont permettre de dfinir lImage Indirecte Libre, "lImage Subjective Indirecte ". Je lis le texte. Cest tir dun article : "Le cinma de posie", que vous trouvez chez Payot dans le livre : "Lexprience hrtique" page 148 et suivantes : Les deux temps de cette opration. Et ce quil prtend l dire euh. Il prtend euh, que a doit valoir aussi bien pour Antonioni euh, Bertolucci et, et Godard. videmment sans doute, pour dautres aussi. Les deux temps de cette opration sont premirement : le rapprochement successif de deux points de vues, dont la diffrence est ngligeable sur une mme image. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues petites diffrences sur la mme image. Cest--dire, la succession de deux plans qui cadrent le mme morceau de ralit, dabord de prs, puis dun peu plus loin ou dabord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien enfin tout simplement : sur le mme axe, mais avec deux objectifs diffrents. Il en est une assistance obs. Euh, euh, il en est une assistance qui se fait obsdante. Voil le premier procd que je rsume donc : Dcalage et Dmultiplication de la Perception en deux. Deuximement : "la technique, qui consiste faire entrer et sortir les personnages du cadre, et qui fait que le montage, de faon obsdante - vous voyez la reprise du mot obsdant - et qui fait que le montage, de faon obsdante parfois, consiste en une srie de tableaux que nous pouvons qualifier dinformels. tableau o les personnages entrent, disent, au fond quelque chose laissant nouveau le tableau sa pure et absolue signification de tableau,auquelsuccdeun autre tableau analogue o ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparat comme rgit par un mythe de pure beaut picturale que les personnages envahissentil est vrai, mais en se soumettant aux rgles de cette beaut, au lieu de les profaner par leurs prsences". L, il le dit trs bien. Voyez que dans ces procds quil qualifie de lui-mme dobsdant , cest que, on est pass en effet, des deux ples : objectif et subjectif de la perception un autre couple dj : Perception Subjective, mis en echo et en rsonance avec une Conscience-Cinma. Conscience-Cinma, avec un petit trait dunion. Quelle est la loi de la contamination des deux ? videmment, cest quil va falloir quil y ait un rapport nonable entre la perception subjective. Par exemple, bon : Des personnages entrent et sortent du cadre , comme il dit. Et le cadre vaut comme tableau , et va subsister aprs le dpart des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut tre, dautres personnages, ou les mmes entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez l, une Conscience Fixe Camra. Tiens, tiens, je peux pas tout dire la fois, cest mon malheur ! Conscience Fixe Camra : mais cest formidable a ! Est-ce que cest pas le petit fil qui, au sein de lImage-Mouvement, va peut tre nous permettre bien plus tard et avec dautres problmes de sortir de cette premire espce dimage qui est lImageMouvement. Donc, Conscience Fixe Camra et Mouvements. Mouvements sans arrt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. L, se produit une espce de contamination entre le monde tel quil est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-mme, agissant comme Conscience Critique, cest--dire comme opration qui passe travers limage subjective en mme temps que limage subjective slve un plus haut niveau. A quelles
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conditions ? quil y ait des rapports nonables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de lImage Subjective du personnage nvros et le Niveau de la Conscience Critique Camra. Alors, quel peut tre ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggre propos du "Dsert rouge", et effectivement, il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux, est un ou une nvrose. L, le texte est trs, trs bien fait. Il nous dit finalement, le niveau de la Conscience Camra chez Antonioni dans "le Dsert rouge", cest fondamentalement une "Conscience Esthtique" qui opre par tableau. Cest une Conscience esthtique, tout le ct esthte , bon. Chez Bertolucci, il nous dit : Vous trouverez la mme chose en apparence . Par exemple : les plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le mme rle et cette fois-ci, cest pas la Conscience Camra, cest--dire le second niveau se prsentera comme une Conscience Esthtique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, l cest une espce de... suggre, suggre Pasolini, cest une espce de contamination entre la nvrose du personnage - il sagit du nvros dans ce cas prcis. La nvrose du personnage et la nvrose propre de Bertolucci videment cest mchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, cest pas exactement la conscience fixe camra, nagit plus alors comme conscience esthtique la manire dAntonioni, et l je dirai beaucoup plus comme "Conscience Rflexive". Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, cest encore autre chose. La conscience fixe camra quand elle se prsente l, dans les mmes conditions, elle va agir comme Conscience. Et l euh, euh, Pasollini le dit trs bien, il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit trs, trs bien. Euh, "Godard ne simpose aucun impratif, dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conoit pas llgie car en tant que Parisien, il ne peut tre touch par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conoit pas non plus, pour la mme raison le classicisme formel dAntonioni. Il est tout la fois : Post-impressionniste et ne possde en rien cette vieille sensualit croupissante dans lre conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout a, mme si elle est trs Europanis. Godard ne sest impos aucun impratif moral. Il ne ressent ni la normalit , ni la normativit de lengagement marxiste, ni la mauvaise conscience acadmique. Sa vitalit ne connat ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde, en outre. Elle est cynique envers elle-mme. La potique de Godard est ontologique, elle se nomme : Cinma. Son formalisme est donc un technicisme." Vous voyez, la rponse ce serait, non dans ce cas de Godard, cest pas la conscience esthticienne la manire de, dAntonioni dans : Du "dsert rouge". Cest pas la conscience rflexive la manire de Bertolucci, cest une Conscience Technicienne qui va alors se charger dune espce de posie et qui va se charger du rle du Cinma de Posie. Bon daccord, trs bien. Enfin daccord, cest trs obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. L, jai trouv un petit truc alors je le signale parce que a, a me laisse dans une sorte de stupeur. On ma pass un numro des cahiers euh, Renaud/Barrault. O il y a un article dEric Rohmer de 1977. Or Eric Rohmer, je crois quil est des plus importants, ces films sont trs importants. Mais mon mystre cest ceci : cest que le texte de Rohmer sappelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce quil appelle hyper direct , a na rien voir avec lindirect libre hein. Mais a me parait trs curieux que Rohmer lance ses catgories, et quil ne fasse aucune, aucune rfrence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77. Alors je me dis : Est-ce que euh, cest parce quil ne les connait pas ? a me parait peu vraisemblable quand mme quil ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme cest un trs, trs grand, cest pas seulement un trs grand cinaste, cest un trs grand critique : critique de cinma Rohmer euh. Cest curieux, il les connat srement. Donc, il doit vouloir exclure toutes rfrences Pasolini parce quil estime avoir quelque chose dautre dire. Mais mon avis, pas du tout ! mon avis, il ne dit pas du tout autre chose. Si bien que
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le texte de Rohmer qui est trs extraordinaire, ne peut mme se comprendre quen rfrence Pasolini, car Rohmer en tait au point o, il pensait, o il tait dj peut-tre en train de tourner "La marquise dO"... Et il dit : dans la littrature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : Il y a quelque chose qui frappe : cest la forme littraire dun discours indirect dun type trs particulier. Et limportance de ce discours indirect dun type trs particulier est mon problme. Dit-il. Pour la Marquise dO..., cest comment rendre a ? Comment rendre a ? Il a lair de dire uniquement au point de vue des dialogues et l par honntet, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, quil dpasse videment les dialogues et que ce quil dit, concerne aussi les images-mouvement. Et mon avis dans la Marquise dO... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer formerait comme une quatrime solution dans le schma de Pasolini. A ceci prs que il me semble (Rohmer), je sais pas si cest un bien ou un mal, peu importe, cest non plus la conscience euh, euh esthtique du cinma. Non plus la conscience perceptive du cinma euh, non plus la conscience technique du cinma et euh, euh, cest la Conscience Morale du Cinma cest la Conscience thique. Cest pas par hasard, que ses contes, sont prcisment contes moraux , et que La Marquise dO..., cest un conte moral en plus. Or, comment il lobtient, ce moment l ? Cest bien l aussi. Il y a tout un problme, ou tout un double niveau : Ce que font les personnages et ce quils disent en entrant dans le champ et en sortant du champ trait comme un tableau. Et la Conscience Camra, telle quelle tablit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux, cest-dire : Le monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation trs bizarre), qui agit sur sa perception. Le monde tel que, tel que la camra nous le fait voir : contamination entre les deux niveaux. Si bien que, travers le monde tel que le voit la Marquise, cest la lettre, La camra, Le cinma qui prend conscience de soi. Et travers le cadre, tel que la camra lopre, cest la Marquise qui prend conscience de soi. Il y a une espce de double opration l, par lequel le cinma a besoin... et cest a. Et ce serait a que Pasolini appellerait le Cinma de Posie. Alors que ce soit, si vous voulez l - jindique juste les tendances, je veux dire que, voil exactement o jen suis. Je veux dire, mais je vous demande de maintenir a comme trs confus. Vous naurez peut-tre pas de peine euh, Pour moi cest extrmement confus. Comme cest pas comme a que je voudrais poursuivre le programme euh. Je voulais juste marquer ltat des choses tel que, il me semble apparatre daprs cette conception thorique de Pasollini, qui me parat trs, trs intressante. Si je rsume, et en quoi, a sert notre analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais : Si nous partons dune dfinition pure extrinsque, nous pouvons toujours dfinir des Images Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais ce moment l, nous voyons quelles ne cessent de passer les unes dans les autres. Do, prend toute sa consistance, une notion simple. savoir, celle dImage Semi-Subjective. Mais lImage Semi-Subjective ne se contente pas de passer dun ple lautre. Il faut quelle ait sa consistance propre : Une tentative. Et je ne dis rien de plus. Une tentative - pour fixer la consistance de lImage Semi- Subjective, du point de vue de la perception serait celle de Pasolini, Tentative, quil applique lui-mme dautres cinastes. Et l, dans mon exemple, jessaierais de lappliquer comme Pasolini 3+1 , savoir : Rohmer. Et ce statut, alors que prendrait lImage Semi-Subjective, ce serait donc le statut dune Subjective Indirecte Libre. Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se dfinirait pas simplement par loscillation du ple subjectif et inversement. Mais par la coexistence de deux niveaux. Perception Subjective du personnage, dune part : Conscience du personn... ah oui, je prcise : Perception Subjective du personnage en mouvement dune part. Dautre part : Conscience fixe de la camra : Il faudrait, pour que lImage Semi-Subjective, soit fonde et que les deux niveaux
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communiquent, cest--dire, quil y ait un rapport nonable entre les deux, tel que, encore une fois, la camra prend conscience de soi travers lhistoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport leur propre perception, en fonction de la Conscience Camra. Or, si a ctait vrai hein ? si a ctait vrai, a consisterait dire ce moment l : Il faut quon trouve euh, une autre dfinition... quune dfinition simplement extrinsque. Voyez, finalement, quest-ce quon fait ? On a dplac notre dualit : au lieu que ce soit la dualit de deux ples, cest devenu la dualit, dune Perception Subjective du personnage et dune conscience fixe de la camra. Oui ? Une seconde, oui juste une seconde. Cest devenu a. Do ncessit absolue de tout rorganiser. Cest--dire, bon daccord, il nous faut une dfinition relle dobjectif et subjectif . On partira maintenant, dune dfinition relle et puis on verra si a nous mne dans une voie ensemble. L, jai limpression qu la fois, on a fait un gain, grce Pasolini. Et puis, on se trouve dans une espce dimpasse. Bon, euh, quest-ce que cest que a, cette Conscience Camra et cette Conscience Cinma sur laquelle il y a, il ny a pas de cinastes ? Quest-ce que cest, cette conscience cinma dont finalement, tous se sont rclams (quitte la concevoir de manire diffrente : de manire esthtique, de manire technique, de manire morale, de manire... etc.) ? Trs compliqu ! Quest-ce que cest ? Quest-ce qui va nous permettre ? Do l, je nai fait que : premier niveau de mon analyse objectif/subjectif . Deuxime niveau : Il faudrait simplement atteindre une dfinition relle de lobjectif et du subjectif. Or, la dfinition relle , elle me parat trs simple : cest ds quon saperoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas simplement des ples de la perception, mais renvoie deux systmes de perceptions. Comprenez ce que jy gagne : Si cest plus des ples, mais deux systmes de perception, ah bah oui, peut-tre que lun des systmes est effectu par la conscience camra. Tandis que lautre est effectu par quoi ? Ah ! Et il faut que je lche tout : par lImage-Mouvement. Mais si lImageMouvement est effectue par un des systmes, lautre systme, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah daccord ! Cest que depuis le dbut, il y avait autre chose que des ImagesMouvements. Ah oui, mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de lImage-Mouvement avec autre chose que lImage-Mouvement ? Ouais ? Bon, oui ? Quest-ce que vous vouliez dire ? (Une lve rpond mais sa rponse est non audible). (...) de personnage la camra comme un narrateur ? (Il rpond) faudrait pas ! (Et elle argumente, mais cest non audible. Il rpond). Ouais, on pourrait dire a. Daccord, on pourrait dire a euh, euh, jvais vous dire, pour moi, a me paratrait trs, trs fcheux de dire a, mais on "peut" le dire parce que cest absolument pas un problme de narration. Au point o on en est, il y aura peut-tre, jen sais rien, si on en rencontrera jamais. Mais au point de vue o jen suis, pour moi, cest absolument pas un problme de narration puisque cest un problme de pure "Perception". Si, vous me flanquez de la narration, la camra, et je crois que la prise de conscience camra na rien voir ni avec la narration, ni avec la non-narration, cest une affaire de Perception. savoir ce que je veux dire. Cest une chose que je traite depuis le dbut, mais quon na pas encore engage. Il sagit dun problme dil et pas dhistoire, pas de narration. Un problme dil , je veux dire quoi ? La camra, cest pas un il humain plus parfait ! Si cest un il, cest un il non humain. Cest un il non humain ! Comme un narrateur, il
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Quest-ce que a veut dire ? Est-ce que a veut dire, un il animal ? Non, a veut pas dire un il euh, animal. Euh, un il animal, cest un il animal, cest un il non humain. Est-ce que on peut donner ... en fonction de la camra, lexpression ou lide dun il non humain, un sens, un sens rel ? Je prtends pas, jen serais incapable, de faire une histoire continue du cinma. Si y a quelquun qui par exemple lier la conscience cinma la position et linvention dun il non humain comme tel, cest plus du tout, du ct de Pasolini et du cinma moderne quil faudrait chercher. Cest euh, du ct de Vertov. Alors quil y ait une ligne Vertov, Godard l-dessus, on peut toujours faire les embranchements quon veut. Cest vident quil y ait une ligne Vertov/Godard. Mais lui, cest pas... et alors je le cite lui ds maintenant euh... en, en, en avanant sur ce quil me reste faire. Euh, cest que, euh, euh, euh cest que, lui on peut euh, . Cest pas un problme de narration pour lui, cest vraiment : En quel sens et de quelle manire, la camra effectue t-elle ou invente t-elle, un il, quil faudra bien appeler. Pas du tout un il qui rivalise ou avec lequel, oui, qui reprsenterait un perfectionnement. Il sagit pas de voir ce que lhomme narrive pas voir, cest pas a le Cin-il, cest pas a. Le Cin-il, cest vraiment : La fabrication dun il non humain. Mais quest-ce que cest un il non-il ? ce moment l oui, si, si, si jose tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit (je voudrais que vous sentiez a) que nos deux niveaux, voil, et puis je vous laisse parce que cest trop compliqu tout a, vous voyez ! On est parti de deux ples de la perception. Voil que ces deux ples se sont transforms en un couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la Camra. Sentez quil faudrait pas beaucoup poursuivre lanalyse, pour arriver ... Bon, lImagePerception, la Perception Subjective elle vaut l comme une image etc. Cest l o sest rfugie lImage-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinma, cest quoi ? Cest quoi ? Ce par quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont insparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute ncessit dImage-Mouvement, cest en mme temps quelque chose qui reste le corrlat de lImageMouvement. LImage- Mouvement cest quoi ? LImage-Mouvement, je dirais maintenant : cest un premier niveau. Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : Image-Mouvement , maintenant je dis plus : La Perception Subjective du Personnage . Plus besoin, plus que cest le personnage en tant quil entre, sort, rentre ans le cadre etc. Cest lImage-Mouvement en fait, voil. LImage-Mouvement elle est lie, peut-tre aux personnages. Tiens, elle est lie aux personnages ! Mais alors, la Conscience Fixe de la Camra qui en effet est pourtant corrlatif de lImage-Mouvement, strictement, le corrlatif, elle est lie quoi. LImage-Mouvement ctait quoi ? LImage-Mouvement, cest une Image Moyenne en tant que moyenne. Elle est doue de mouvement, tant de photogrammes par seconde. Cest a, lImage-Mouvement, et un gros plan, cest pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, cest une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. Cest a : lImage-Mouvement : cest lImage Moyenne, dfinie par tant de photogrammes par seconde. La Conscience Cinma, cest quoi ? Cest le travail sur photogrammes. Supposons oh. Cest pas, cest pas exclusif dautres choses. a peut tre a, a peut tre a. La Conscience Fixe de la Camra, cest quoi ? Ce quon peut faire avec un photogramme. Je veux dire : Mes deux niveaux reprsentent un triple dplacement. Je passe de lImage-Mouvement quoi ? Premier niveau : image moyenne Deuxime niveau : Photogramme arrt. Premier niveau : Mouvement. Deuxime niveau : Intervalle entre mouvements. Cest pas un hasard, que Vertov rclame une thorie des intervalles. Troisime dtermination : Premier niveau : Camra Deuxime niveau : Table de montage. (Table de montage qui permet le travail su photogramme.)
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Bon, mais l, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. La confrontation quon est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre lImage Moyenne, qui en tant que moyenne est doue fondamentalement de mouvements Cinmatographiques, et dautre part, le Photogramme Intervalle, renvoyant la table de Montage, qui lui renvoie un autre type dimage, et ce sera la confrontation des deux, je crois que vraiment mme dans le cinma, le premier avoir fait la confrontation des deux niveaux, o lon retrouve alors lide de Pasolini mais dune toute autre manire dune Conscience Critique Cinma, qui affronte lImage-Mouvement. Et de lImage-Mouvement, qui affronte la Conscience Critique Cinma. ce moment l, se prononait Vertov, mais ce moment l, se produit quelque chose de formidable : Il ne sagit plus de critiquer lImage-Mouvement du Cinma en disant : Cest du faux mouvement, cest une illusion. Ctait notre point de vue Bergsonien, vous vous en rappelez. Il sagit plus du tout de dire a. Il sagit de critiquer lImage-Mouvement du Cinma en disant : Cest pas encore a le cinma. Cest du vrai mouvement, mais cest pas encore a le cinma. Tout a chang ! Je veux dire : La critique est devenue intrieure au cinma. Cest plus une critique portant sur le cinma. Cest une Critique, mene par le cinma. Cest au Cinma de critiquer luimme lImage-Mouvement et cest pas les, lImage, la Critique de lImage-Mouvement qui constitue une critique de lImage du Cinma. Voil, mais a devient de plus en plus confus. Alors on arrte hein ! Voil euh, euh, Voil, voil ! Euh, pas de questions ? Euh, bah, des questions, ce sera... Mais je reviendrai en arrire la prochaine fois.
7a19/01/82
transcription : Cline Romagnoli - Pierre Gribling Deleuze Cinma (7) - Cours du 19.01.1982 (1) Vous y tes, vous y tes... bien vous voyez notre programme, notre programme pas dfinitif, mais notre programme pour les semaines prochaines. Notre programme cest encore une fois - une fois dit que nous avons cru ncessaire de distinguer trois types dimages-mouvement, nous essayons danalyser dans des espces de grands schmas chacun de ces types. Et donc nous avons commenc par lanalyse de limage-perception. Or je prcise que lanalyse de limage-perception, si rudimentaire que soit cette analyse, je proposais de la faire trois niveaux. Je prcise encore avant de commencer vraiment que, il ne sagit pas de dire que ces niveaux sont ou bien volutifs, ou bien progressifs. Quand je passerai dun niveau auquel je fais correspondre tel ou tel auteur, un autre niveau auquel je fais correspondre tel ou tel autre auteur, a ne veut videmment pas dire que les auteurs de la seconde direction ou du second niveau sont meilleurs, ou plus parfaits, a va trop de soi. Cest une mthode, encore une fois cette mthode danalyse par niveau nest ni volutionniste ni progressiste, nimplique aucun jugement de valeur, ou plutt implique un jugement de valeur identiquement rparti, savoir : tout est parfait. Tout est parfait. Cest donc une mthode de variation. Je distingue des niveaux en fonction de tel ou tel type de variable qui se trouve effectue, et puis voil. Ceci, cest un avertissement qui allait de soi et qui vaut pour tout, pour tout lensemble.
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Or, la dernire fois, notre tche a t trs prcise, nous avons analys le premier niveau de limageperception, nous avons analys limage-perception au cinma, telle quelle se prsente daprs un premier niveau. Et, je rsume, je rsume les rsultats. Parce que l encore une fois ce que je vous demande cest dtre sensibles la progression, ce quon acquiert petit petit - supposer que ce soit de lacquis. Bon je disais, le premier niveau de limage-perception, cest si lon part dune dfinition nominale, purement extrieure, purement conventionnelle, de deux ples de limageperception. Ces deux ples de limage-perception, nous les appelions image objective, image subjective. Ils faisaient lobjet dune - je ne tiens pas ces termes hein, cest des termes commodes, puisque tout a a dpendait dune dfinition nominale. La dfinition nominale ctait, supposons, supposons que limage objective, ce soit limage, non pas du tout sans point de vue - parce que quest-ce que ce serait, une image sans point de vue ? - mais une image prise dun point de vue qui nappartient pas lensemble correspondant. Qui nappartient pas lensemble correspondant. Donc, vue du dehors, vue dun point de vue extrinsque. Et limage subjective, cest limage qui, elle renvoie au contraire un point de vue qui appartient lensemble correspondant. Par exemple quelque chose tel que le voit quelquun qui fait partie de cet ensemble. La fte foraine telle quelle est vue par quelquun qui participe la fte. Bon. En partant de ces deux dfinitions trs conventionnelles, quest-ce quon a fait, et comment est-ce quon a avanc ? On a vu dabord que les deux ples communiquaient et ne cessaient pas de communiquer lun avec lautre. Limage subjective devenait objective, et limage objective devenait subjective. On a vu ensuite que ctait bien l que se posaient et que se rglaient certains problmes concernant les rapports champ/contre-champ. On a vu ensuite encore que, ds lors, un certain type dimage propre au cinma, un certain type dimage-perception propre au cinma saffirmait, ou se manifestait, que lon pouvait appeler image mi-subjective. Et lon cherchait un statut pour cette image mi-subjective. Puisque limage mi-subjective ce ntait plus, et a ntait dj plus, un mixte de limage dite subjective et de limage dite objective. Il fallait quelle et sa consistance elle. [un chien aboie] ... ah ah, je savais quil ferait problme... euh... il fallait quelle et sa consistance en elle-mme. Et cest du ct de Pasolini que lon a cru possible de trouver ce statut ou de dgager cette consistance. Et, ds lors, nous avons essay de comprendre un concept propre Pasolini, mais dune grande importance : celui dimage indirecte libre, que nous proposions donc, comme statut, ou comme un des statuts de limage-perception au cinma, et rendant compte - statut qui rendait compte, du passage perptuel de limage-perception de cinma dun ple lautre, du ple objectif au ple subjectif. Et nous constations l, et cest l-dessus que la dernire fois nous avions fini, nous constations l que quelque chose de trs important... se passait pour nous. Cest que, daprs le concept "dimage subjective indirecte libre", image subjective indirecte libre tel que il nous semblait se dgager des textes difficiles de Pasolini, bien, on assistait un vnement affectant le concept dimagemouvement. A savoir que limage-mouvement tendait dgager en elle-mme un lment qui se trouvait prcisment dpasser le mouvement. A savoir que, limage subjective indirecte libre tendait se scinder, non plus entre deux ples - voyez que notre analyse quand mme avanait - non plus entre deux ples entre lesquels elle aurait assur la communication, mais quil y avait quelque chose de plus profond en elle, quelle tendait se scinder en deux directions : la perception subjective des personnages en mouvement cest--dire entrant et sortant dun cadre dtermin... [interruption de la bande] ...simplement tout ce que je peux dire cest que non pas dans les films de Pasolini luimme, ni dans les films que Pasolini invoque comme dmonstrations vivantes de ce quil appelle image subjective indirecte libre - que ce soit Antonioni, que ce soit Bertolucci, que ce soit mme Godard - mais, du point de vue de la thorie, du statut thorique du concept de Pasolini, cette conscience camra, cette conscience du "cadre obsdant" comme il dit, et bien... elle ntait dfinie, il me semble, par Pasolini que dun point de vue troitement ou exclusivement formel. Comme si, du point de vue de la thorie cette thse ou cette dcouverte dun statut de limage-perception restait
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comme on dirait quoi, idaliste.
Bon, si cest une restriction quant la thorie de Pasolini que je viens de faire, a nimplique aucune restriction quant sa pratique et la pratique des cinastes quil citait. Encore une fois, ce qui va se passer ensuite, cest parmi eux. Mais au moins a nous permet de toucher alors au second niveau. Et cest l-dessus que je commence aujourdhui. Second niveau de lanalyse de limage-perception. Cette fois-ci, on repart de nos deux ples. Perception objective, perception subjective. Seulement nous rclamons pour eux une dfinition relle. Et non plus une simple dfinition nominale du type, oh ben limage objective ce serait celle qui est prise dun point de vue extrieur lensemble, et limage subjective dun point de vue intrieur. On rclame une dfinition relle. Puisquon a atteint vous comprenez, vous comprenez, on a atteint... le bout il me semble de - en tout cas moi jai atteint le bout de ce que je pouvais aller partir dune premire dfinition. Bon, alors on revient, on repart zro. Dfinition relle. Est-ce quil y a une dfinition relle "possible" de limage objective et de limage subjective comme tant les deux ples de limage-perception au cinma ? Oui oui oui disonsnous, car nous lavons dj, car nous lavons dj grce - et cest pour a que tout se mlange tellement - grce nos tudes prcdentes concernant Bergson et le premier chapitre de "Matire et Mmoire". Car le premier chapitre de "Matire et Mmoire" nous proposait bien une dfinition relle, de quoi ? De, la lettre, deux systmes de perception. Et ces deux systmes de perception sans doute ils taient coexistants. Sans doute est ce que il tait possible la limite de passer de lun lautre. Et ctait quoi, ces deux systmes de perception ? Dans le premier chapitre de Matire et Mmoire, Bergson nous disait, il est ais de concevoir deux systmes en fonction de tout ce quil avait dit et quon a vu. - Un premier systme o les images-mouvement varient, chacune pour elle-mme, et les unes par rapport aux autres. On a vu ctait mme a que nous appelions lunivers machinique des imagesmouvement. Les images-mouvement varient chacune pour elle-mme et les unes par rapport aux autres. Cest comme le monde de luniverselle variation, ou de luniverselle interaction - ce qui nous permettra de dfinir un univers : lunivers des images-mouvement. Voil. Bon. Je propose dappeler ce systme "systme objectif". Pourquoi ? Cest videmment une drle de conception dobjectif, mais seulement en apparence - on va voir. En tout cas, je le dis dj : cest un systme "total", qui constitue lunivers des images-mouvement. En quoi est-il perceptif ? Il est bien perceptif au sens o, les choses mmes cest--dire les images en elles-mmes sont des perceptions. Vous vous rappelez le terme de Bergson : mais les images-choses, ce sont des perceptions, simplement ce sont des perceptions totales. Puisquelles peroivent tout ce qui leur arrive, et toutes leurs ractions ce qui leur arrive. Un atome est une perception totale. Une molcule est une perception totale. Donc, a justifie dj le terme "objectif". Cest bien un systme de perception objectif dans la mesure o cest le systme total des images-mouvement en tant quelles varient chacune en elle-mme et pour ellemme, et les unes par rapport aux autres. Voyez que cest une dfinition l de limage objective diffrente de celle dont on partait au premier niveau. Je dis cest une dfinition relle et non plus une dfinition nominale. Et limage subjective, ce sera quoi ? Jappellerai alors image subjective, ou "systme subjectif" plutt, le systme o toutes les images varient par rapport une image suppose privilgie, soit mon corps, cest--dire moi-mme, en termes dimage-mouvement, soit le corps dun personnage, cest--dire un personnage dimagination. Voyez les deux systmes sont trs simples dans le premier les images varient chacune pour elle-mme et en elle-mme et toutes les unes par rapport aux autres, dans lautre toutes les images varient par rapport une image suppose privilgie. Jappelle le premier "systme total objectif", jappelle le second "systme partiel subjectif". Or encore
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une fois si nous ntions pas passs par le long commentaire du chapitre un de "Matire et Mmoire", ces dfinitions seraient trs arbitraires. Jestime que pour ceux qui ont suivi jusque l, ces dfinitions ne sont pas arbitraires et sont bien des dfinitions relles. Or quest-ce que a nous donne a ? Jai donc comme coexistants, un systme total duniverselle interaction, et un systme partiel de perception cense privilgie point de vue privilgi. Systme objectif, systme subjectif. Je dis, supposons, supposons - je fais toujours appel votre confiance, quitte ce que vous me la retiriez cinq minutes aprs - supposons que nous appelions "documentaire" le systme objectif total dinteraction. Car aprs tout cest un mot qui a eu beaucoup dimportance au cinma. Et sans doute nous oublions, cest--dire nous ne pensons mme pas aux mille plaisanteries qui ont t faites sur un certain type de documentaire, cest--dire lternelle pche la sardine, que le cinma entre les deux guerres faisait avant de projeter le vrai film. Mais lorsque les grands hommes du cinma, trs diffrents parfois les uns des autres, ont lanc le thme : mais il ny a pas de cinma sans documentaire... Evidemment ils entendaient autre chose... et quest-ce quils entendaient ? Quest-ce que ctait laspect documentaire de limage-cinma ? Est-ce que ce ntait pas - ce sera vrifi tout lheure est-ce que ce ntait pas quelque chose comme le systme de luniverselle interaction des images en elles-mmes et les unes par rapport aux autres ? Est-ce que ctait pas le systme total objectif ? Et le drame, par opposition au documentaire, et le drame, la dramatique, ctait quoi ? Est-ce que ctait pas lautre systme ? Je veux dire, cette fois-ci, les images qui se mettaient varier non plus les unes par rapport aux autres, en atteignant ce stade suprme de lobjectivit qui est en effet luniverselle interaction, qui est lunivers matriel des images-mouvement - et cest a le documentaire, cest lunivers matriel des images-mouvement, cest--dire cest au moins un rsum, ou une prise, sur luniverselle interaction. Mais le processus dramatique lui, quest-ce que ctait ? Ctait lorsque se greffait sur le monde de luniverselle interaction, une nouvelle organisation de images, o les images-mouvement se mettaient varier en fonction dune image privilgie, celle du hros, celle du personnage, celle du personnage dont jallais dire, a cest le personnage du film, ou cest un des personnages du film. Alors... ce niveau, uniquement ce niveau, je ne veux pas dire que cest a le cinma, mais un certain type de cinma a bien t construit l-dessus. A savoir : des images duniverselle interaction, qui constituaient le documentaire, sur lequel on allait greffer des processus - l maintenant jespre que a devient clair en fonction de ce que jappellerai des processus de subjectivation, cest--dire par rapport une image privilgie, celle du hros, on passait du monde documentaire de luniverselle interaction, un processus dramatique qui tait une histoire particulire. Voyez tout se passe comme si mes deux systmes de... il se produisait une greffe, une greffe de subjectivation, ici et l, sur le fond des images documentaires. Ou, sur le fond de... du premier systme, systme total des images objectives, se greffaient des processus de dramatisation, qui eux, renvoyaient lautre systme. Et ctait une solution absolument cohrente. Tellement cohrente que la cohrence de cette solution - il faudra si cest pas clair faudra que je recommence tout, je ne sais pas - la cohrence de cette euh... voyez les deux sunissaient dans limage-mouvement. Jinsiste l-dessus les deux aspects, laspect documentaire, et laspect dramatique, et la greffe de laspect dramatique sur laspect documentaire. Le passage perptuel nouveau, mais on est un tout autre niveau que prcdemment. Voyez vous sentez que latmosphre a chang. Le passage perptuel de la greffe ce sur quoi il est greff, de ce sur quoi il est greff la greffe elle-mme, du processus, du processus duniverselle interaction = documentaire, au procs de subjectivation = le drame, tout a a form des films qui sont reconnaissables. Et l aussi je recommence dire quil ne sagit pas de dire que cest insuffisant : ctait une solution. Ctait une solution pour lensemble de limage-cinma, et une solution trs intressante. Et, qui a marqu quoi ? qui a mon avis a marqu lcole franaise entre les deux guerres. Et a a t, a a t a, la formule
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du cinma franais de grand euh... de grand public - qui a fourni, comme toutes ses directions, qui a fourni ses choses lamentables et qui a fourni ses chefs duvre. Et si jessaie dexprimer sous quelle forme a sest prsent, vous allez reconnatre tout de suite quel genre de film je pense. Euh... sous quelle forme, pour le pire et le meilleur, sous quelle forme a sest prsent a ? Un thme bien qui appartient il me semble vraiment bien au cinma franais dentre les deux guerres : le conflit du mtier et de la passion. Le conflit du mtier et de la passion, quest ce que a vient faire ici ? Cest une manire, cest une manire trs simple dexprimer tout ce que je viens de dvelopper. Le conflit du mtier et de la passion, bien... en quoi cest un... Alors je dis forme russie, forme trs russie : "Remorques", de Grmillon. Forme douteuse : "Carnet de bal", Un "Carnet de bal". "Remorques" de Grmillon... chaque fois que jmets un doute je ne dis pas lauteur puisque je ne cite que les gens admirables, nest-ce pas. Donc, euh... "Remorques" de Grmillon, cest quoi ? Je ne raconte pas lhistoire mais, il faut que je raconte le minimum pour que vous... euh, retrouviez en quoi... Voil un capitaine de navire de sauvetage. Bon. Capitaine de navire de sauvetage. Tiens. Cest le mme Grmillon qui lpoque de "Remorques" disait, "mais finalement dans le cinma il ny a quune chose : tout est documentaire". "Tout est documentaire" en fait ctait faux. Il ajoutait, ben oui, parce que mme un film tout psychologique dit-il, "cest un documentaire dtat dme". "Et mme un rve cest du document" disait-il. En fait je crois que... il exagrait. Ctait une formule comme a, ctait une formule de provocation. "Le cinma est documentaire". Linterprtation la franaise de a, a aurait peut-tre t une formule aussi une certaine poque, et pas toutes, une certaine poque de Vertov, en Russie - non pas en... en URSS - non je veux dire parce quil y avait eu la Rvolution... Ca a t une formule, et en effet cest dune certaine manire une formule minemment socialiste. Alors, bon, quest-ce quil voulait dire ? En fait la formule franaise ctait pas, "tout est documentaire". Car les Franais atteignaient, dans leur socialisme eux, dans leur caractre dhommes de gauche, ils atteignaient ce quon pourrait appeler un "vertovisme modr". Leur vertovisme modr, ctait : oui, daccord, limage-cinma implique ncessairement du documentaire, mais sur ce documentaire va se greffer ce que jappelais un processus de subjectivation, cest--dire un procs dramatique, un processus dramatique. Et cest par l... Je dis que la manire la plus simple dnoncer cette situation cest tous ces films qui noncent un conflit mtier/passion. Alors dans "Remorques" voil donc ce capitaine, qui est un capitaine de navire de sauvetage. Et il prend la mer et il vit pour a, pour son quipage etc. Alors a commence par une fte terre, suivant les techniques de Grmillon qui sont trs belles, la petite fte de mariage, tout a, tout en mouvement, et puis la fte est interrompue pour aller sauver un navire, et il y a les images, il y a les images de mtier. Dans ce cas mtier maritime - je dis maritime comme a, peut-tre que a va avoir une importance fondamentale pour plus tard mais, euh... cest comme a que a sintroduit. Mtier maritime puisque cest un capitaine de bateau. Et, je peux dire, pourquoi a ? Ca pourrait tre tourn avec des acteurs etc, mais pourquoi ncessairement ? Cest ce quon pourrait appeler laspect documentaire. Cest laspect documentaire parce que l, cest un rgime dimages-cinma trs particulires. Cest forcment - un navire en sauve un autre dans la tempte, si vous ne reconnaissez pas travers la tempte le rgime de luniverselle interaction o chaque image varie pour elle-mme et les unes par rapport aux autres... cest vident. Evident. Bon. Et en effet, on y apprend, quand on voit "Remorques" de Grmillon, on y apprend toutes sortes de choses, on en sort trs document. Mais vous voyez que on a au moins fix un mot de documentaire, documentation, qui est trs prcis : a ne consiste pas vous raconter en effet, filmer un mtier - ou si a filme un mtier, a filme un lment, a filme tout a - mais pourquoi cest du documentaire ? Cest pas du documentaire pour nimporte quelle raison. Le documentaire encore une fois cest cette activit de la camra qui atteint luniverselle variation
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des images, et luniverselle interaction des images. Et cest a que je voudrais rserver le terme de documentaire, au sens srieux du terme. Voil. Il fait a. Il fait a le capitaine. On est en pleine image alors que jappellerai "image objective", image documentaire, image objective puisque encore une fois le systme objectif je ne lui donne plus dautre sens pour le moment, que luniverselle interaction et luniverselle variation. Et puis videmment dans le bateau quil est en train de sauver etc, il y a une femme, qui ne devrait pas tre l, la femme appartenant la terre. Il y a une femme. Alors il la ramne terre, il nest pas content du tout, il trouve quelle ne devrait pas tre l. Tiens. Comme si elle troublait les images documentaires, cest--dire comme si elle troublait le systme de luniverselle interaction. Sentez cest dguelasse tout a, luniverselle interaction a se fait entre hommes, enfin ! ...euh, bon. Et puis il revient terre et videmment il va tomber amoureux. Il va tomber amoureux a veut dire quoi ? Ca nous intresse beaucoup. Conflit du mtier et de la passion. Il va tomber amoureux, cest dire : le capitaine qui tait une image prise dans luniverselle interaction, lautre bateau, son bateau, les compagnons du premier bateau, la tempte, les vagues, etc, etc, va se trouver entran dans un processus, processus de dramatisation, qui va le sortir du rgime objectif, du rgime documentaire, du rgime de luniverselle interaction. Ca va le sortir en effet, a va limmobiliser. Aimer cest simmobiliser, mon dieu. Et bien oui, cest simmobiliser. Cest simmobiliser en quel sens ? En ce sens que cest maintenant toutes les images qui vont varier en fonction dune image privilgie. Soit image privilgie de celui qui aime - ah quest-ce quelle devient etc... - soit image privilgie de ltre aim. Et toutes les images se mettent en rond, et ne varient plus quen fonction de ce centre, de ce centre privilgi soit le personnage immobilis, soit lobjet de sa passion. Et ce nest plus la mme perception de la mer. Ah non, cest plus la mme perception de la mer. Au point que dans "Remorques", il y a ce moment admirable, enfin pour moi cest un trs beau film mais enfin il vaut pour beaucoup dautres films - il y a ce moment o, il va visiter - parce quil na pas de chance, non seulement la femme quil aime finalement veut limmobiliser, larracher au rgime documentaire, de luniverselle inter-action, mais sa propre femme, sa propre femme lgitime veut dj quil arrte ce mtier. Il y a dj un conflit alors tout a bon elle veut quil achte une petite villa sur la plage. Il y a les images trs belles o il visite dailleurs avec la femme quil aime la villa quil veut acheter pour lpouse : a se complique, l, il y a plusieurs, cest le jeu de plusieurs centres privilgis, mais qui ont en commun de limmobiliser, cest--dire de le faire passer lautre systme de perception, o cest lensemble des choses qui varient par rapport un centre fixe. Cest lensemble des images qui va varier par rapport un centre fixe. Et il regarde la mer, de sa petite villa, et il dit, oh la la, mon dieu, comme sil ressentait avec douleur cette greffe, qui larrache au monde de luniverselle interaction, pour le faire passer au monde de la perception subjective, o il ne va plus voir la mer que comme quelque chose de grotesque qui bouge autour de lui point fixe avec comme seule consolation de regarder le visage de la femme aime - o, la rigueur, au mieux les beaux jours la mer, se reflterait. Bien... Mais quest-ce qui fait la russite du film ? Cest videmment la manire dont les deux systmes dimages coexistent, dont a passe de lun lautre, et finalement du systme duniverselle interaction au systme immobilis - o la greffe de subjectivation se produit, et puis disparat, se reproduit. Cest a qui fait un grand film. Quand cest rat vous trouverez la mme chose. Quand je dis, dans "Carnet de Bal" il y a la femme la recherche de ses anciens amoureux, elle va en voir un qui est devenu guide de la montagne. Et le mme procd se produit. Cest vraiment un peu une recette. Ca peut tre une recette. Quand cest bien fait cest pas une recette. Alors il y a la femme, qui arrive, et puis elle re-sduit son ancien amoureux, qui est guide de la montagne. Alors il dit, oh bon bah adieu la montagne - trs, trs franais - adieu la montagne. Et puis videmment on sait ce qui va se passer l, il y a la trompette - cest exactement comme "Remorques", cest le doublet de "Remorques". Il y a la trompette qui annonce un cas de sauvetage faire en montagne, toujours un sauvetage. Les avalanches cest aussi le nom de luniverselle interaction, la montagne, vous
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comprenez - enfin a parat, a semble tre. Mais de Epstein Daquin, cest la formule du cinma franais, que jexprime alors sous une forme volontairement, non, involontairement ironique - mais elle cache quelque chose de beaucoup plus profond il me semble - ce conflit, du mtier et de la passion. Mais alors heureusement le guide de la montagne il... tout comme dans "Remorques" exactement, il ira nouveau la montagne, il ira la montagne, et puis la femme elle partira, elle prendra le train, exactement comme dans "Remorques". Elle retournera la terre. Bon. - Alors quest-ce que a cache, a ? Quest-ce que a cache ? Car enfin, ce qui nous montre bien que, parler simplement dun conflit - je dis, je dis, cest comme a que vous trouverez ce thme, je ne prtends pas puiser cette poque du cinma franais, mais vous trouverez ce thme vraiment de Epstein Grmillon. Or, pourquoi dans ce conflit - oui, et Daquin - mais tous, la formule franaise... Je regardais dans Tl7Jours l o ils donnaient un film de Delannoy, ils le rsumaient trs bien, ils redonnaient un vieux film de Delannoy, ils rsumaient trs bien, ils disaient : ce film est un documentaire sur les htesses de lair, hein, sur lequel - ils ne disaient pas "se greffe" mais ctait analogue - sur lequel se greffe un drame, un drame de la passion. Ca cest tout fait la force du film... les htesses de lair cest pas les htesses de lair rien du tout, cest le mtier, cette fois-ci, tout y passe, la montagne, la mer, lair... Et quand je dis tout y passe, faut pas exagrer, cest quand mme des mtiers, des mtiers trs spciaux. La montagne, lair, la mer. Alors bon pourquoi ? Pourquoi est-ce que ces cinastes ont prouv le besoin de dterminer le mtier, cest quil sagissait bien dautre chose finalement. Alors il est temps de dpasser notre point de vue l. Il sagissait de bien autre chose que dun conflit mtier/ passion. Cest pas par hasard que tous les mtiers quils nous proposaient - pas tous, il y a des cas o cest pas comme a, mais, dans beaucoup de cas et dans les plus beaux films, de ce genre, les mtiers quils nous proposent sont des mtiers de cette nature. Soit ariens - Grmillon encore. Soit montagnards. Soit surtout, surtout, maritimes. Un nombre de pniches, de canaux, de rivires... et de bords de mer, qui fait vraiment la vitalit du cinma franais entre les deux guerres. Quest-ce quils ont nous dire avec a ? Ben je dis, vous comprenez cest vident, si vous mavez suivi vous comprenez dj tout, cest vident... Cest vident, il ne sagit plus de rigoler en disant conflit de lamour et de la passion - euh, et du mtier. Cest pas a. Si lon revient notre seul point sr, cest vraiment la confrontation de deux, de deux systmes de perception. Alors cest a quil faut creuser. La perception que jappelle objective et totale parce quelle est la perception de luniverselle variation et de luniverselle interaction, dune part. Et dautre part la perception que jappelle subjective, le systme subjectif, parce que il est la variation des images par rapport un centre privilgi fixe - suppos fixe, ou suppos en voie dimmobilisation. Quel aurait t finalement le rve de beaucoup, de beaucoup de grands cinastes franais entre les deux guerres ? Quest-ce quils auraient fait sils avaient t Andy Warhol ? Sils avaient t Andy Warhol cest pas difficile de savoir, on sait bien ce quils auraient fait, ils auraient plant une camra devant de leau courante. Et puis ils se seraient tirs. Et puis ils auraient attendu. Ils auraientfilm.Unmme endroit, en plansfixes. De leau courante. Ctait a leur affaire. Cest a leur affaire. Leau courante. Cest pour a je dis, cest pas par hasard. Alors ils peuvent obtenir le mme effet avec des avalanches, peut tre, mais rien ne vaut leau courante. Bon, un cinma deau courante, quest-ce que a veut dire a ? Quest-ce que cest, quest-ce que cest ? Voil limage liquide. Bon. Limage liquide. Par opposition quoi ? Par opposition limage terrestre. A limage solide. Les deux systmes vont coexister. Tiens, je suis en trainde transformer, vous comprenez tout a est tellement progressif. Je parlais tout lheure de deux systmes, lun de luniverselle interaction, lautre, de la variation par rapport un centre privilgi. Et maintenant, on est pass en glissant mais on ne voit pas encore tout fait trs bien pourquoi, comment - pass en glissant deux systmes : systme liquide, systme solide. Limage liquide et limage solide. Oui, bon. Limage liquide, leau courante cest important quelle soit courante, parce quon se dit en
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mme temps - attention faut bien distinguer les problmes, cest bien connu quau cinma il y a aussi un grand problme li aux images-miroir... Je ne suis pas sr que ce soit la mme chose. En tout cas pour le moment on a tendance sparer. Nous, nous nous occupons de leau courante. Pourtant, les problmes de limage-miroir au cinma et le problme de limage liquide peuvent se rejoindre. Il y a des cas o a se rejoint. Quand le miroir... dans certains cas de miroirs dformants. Il y a quelquun qui a fait... je me dis, mais justement l il nous sortirait - a nous loignerait de notre sujet aussi je fais juste une allusion. Il y a quelquun qui a tendu vraiment rapprocher au maximum limage-miroir de limage liquide, cest Losey. Notamment dans Eva. Parce quil se sert de types de miroirs trs spciaux, et notamment de miroirs vnitiens, miroirs vnitiens facettes qui brisent le reflet. Ah bon le miroir vnitien facettes qui brise le reflet il rejoindrait limage liquide ? Oublions cette histoire de miroirs parce quencore une fois cest videmment un autre problme - problme du miroir au cinma du point de vue de la perception cest un problme despace. Notamment : comment agrandir le champ. Cest un problme dagrandissement ou de rtrcissement de lespace. Limage liquide cest un tout autre problme, cest un problme de ltat de la matire par rapport la perception. Cest pas un problme despace, cest un problme de matire, de matire qui remplit lespace. Alors, parfois, a se rejoint, parfois, a se rejoint pas. Mais je dis, quand a se rejoint cest par exemple dans le cas de "Eva" de Losey - des miroirs trs spciaux, qui fragmentent le reflet. Bon. Pourquoi limage liquide est-elle, pourquoi ce que jappelais tout lheure systme objectif de luniverselle interaction se ralise dans limage liquide ? - au niveau o nous en sommes, cest pas une formule gnrale, cest au niveau o nous en sommes, videmment. Cest que limage dans leau, limage dans leau, quelle est la diffrence avec ce qui se reflte ? Ce qui se reflte cest un solide. Cest un solide qui appartient la terre. Bon. Dun certain point de vue, il peut toujours tre pris, nimporte quoi peut tre pris comme centre privilgi. Mais le reflet lui-mme, le reflet lui-mme lui, il appartient lautre systme. Il appartient au systme de luniverselle interaction et de luniverselle variation. Voil que je crache dans leau, voil que je jette un petit caillou. Le reflet se trouble, toutes les images dans leau, toutes les images ragissent chacune en elle-mme et les unes par rapport aux autres. Le systme total objectif cest le systme des images liquides. Cest le systme des images dans leau. On ne se lassera pas de filmer de leau courante, parce que leau courante, comme la dit Hraclite - vous supprimez "comme la dit Hraclite" - leau courante, cest luniverselle interaction. Ah bon, il y aurait donc deux types dimages ? les images de la terre - les images solides - et les images liquides. Et l je ne suis pas du tout dun point de vue de psychanalyse de limagination, du type Bachelard. Je parle de tout autre chose, je parle de deux systmes perceptifs et de la manire dont on passe de lun lautre. Alors a... quest-ce qui intresse, quest-ce qui intresse le cinma franais entre les deux guerres ? Ce qui intresse le cinma franais entre les deux guerres, cest au niveau des rivires ou au niveau de la mer, la ligne de partage de la terre et des eaux. La ligne de partage de la terre et des eaux, et cest l que tout se passe. Car la ligne de partage de la terre et des eaux peut aussi bien tre le passage du systme liquide au systme solide, ou le passage du systme solide au systme liquide. Il peut tre aussi bien la manire dont je suis rejet hors du systme de luniverselle interaction, ou bien la manire au contraire, dont jchappe au systme subjectif du centre privilgi, pour revenir luniverselle interaction. Et dans le clbre Renoir - puisque jai rserv comme pour la fin le cas typique nest-ce pas dun grand homme de cinma qui est fascin par ce thme prcisment de leau courante, et des deux systmes de perception - la perception subjective sur terre et la perception duniverselle interaction, la perception totale objective qui est une perception liquide, aquatique - si vous pensez "Boudu sauv des eaux", la ligne, la ligne de sparation de la terre et des eaux, va tre tantt celle qui rejette Boudu sur le systme de la terre, systme partiel, systme partial, systme solide, o finalement il ne va pas pourvoir vivre, de lautre systme, systme de luniverselle
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interaction. Et finalement il va filer sur sa petite rivire l chappant au mariage, cest dire chappant aux dterminations fixes, chappant aux dterminations solides de la terre. Bon cest... cest comme a, cest comme a que, cest comme a que a apparat pour le moment. Donc pourquoi est-ce que limage dans leau encore une fois, ralise et effectue ce que jappelais : "le systme objectif", la perception objective ? Dj, il y a quelque chose qui point, et qui pourtant ne sera pas effectu par ce cinma dont je parle, par ce cinma franais dentre les deux guerres. Mais qui point tellement quil faut dj... Cest que, videmment je disais limage liquide, le reflet dans leau l, en quoi il effectue vraiment luniverselle interaction ? Cest que, il supporte tout. Multiplication de limage, instabilit de limage, surimpression de limage, raction immdiate de Tout Tout... cest toutes les, cest tout ce quon a appel le systme total objectif. Finalement ce sont les reflets et non pas les choses solides qui effectuent le systme objectif total. Quant la terre elle est le lieu du solide, donc du partiel, du partial, de limmobilisation dun systme partiel et partial, puisque le mouvement ne sera plus saisi que comme la variation des images non plus universelles - sous la forme : les images qui varient les unes par rapport aux autres et en elles-mmes - mais les images qui varient simplement daprs un point de vue privilgi. Alors, bon. Et vous voyez que si je dis ce moment l dans un tel cinma cest la ligne de partage de la terre et des eaux o va tout se jouer, puisque cest a qui va runir et le documentaire, fondamentalement liquide, de luniverselle interaction, et le processus dramatique fondamentalement terrestre, de la variation limite par rapport un centre privilgi. Je dis si cest a leur affaire, alors Epstein, Grmillon, Renoir... et bien dautres, et bien dautres... Si cest a... oui, cest videmment a. Cest trs diffrent, on conoit dautres, vous comprenez... cest a... Oh mais a peut tre a aussi chez dautres, dans de tout autres directions de cinma, oui, bien sr, je pense au "Cuirass Potemkine". Est-ce quil ny a pas quelque chose de a dans "Le Cuirass Potemkine" ? Parce quenfin, "Le Cuirass Potemkine", il est cheval si jose dire, sur la terre et les eaux. Et, le montage - vous comprenez que l aussi tous les problmes de montage reviennent, ce niveau - le montage, bah, mon dieu que il tient compte de a. Telle scne sur le cuirass est dans leau, telle scne sur la terre. Et un soin extraordinaire de Eisenstein calculer le rapport entre les scnes terrestres, solides, et les scnes maritimes. Et la terre va tre le lieu dun chec - a cest en commun avec le cinma franais o la terre, cest dire le processus de subjectivation, le processus dramatique de subjectivation est un chec. Le processus amoureux est un chec. Mais l, dans "Le Cuirass", la rvolution, le processus rvolutionnaire choue sur terre. Et la rvolution emporte son espoir, ou plutt le cuirass emporte lespoir de la rvolution, quand il passe entre les navires, qui refusent de tirer sur lui. Et il emporte... La ligne de sparation de la terre et des eaux joue en plein. Mais je crois quelle joue dans un autre contexte, ou bien que ce nest quune dtermination secondaire du "Cuirass Potemkine", ce qui ne veut pas dire que ce soit mieux encore une fois. Tandis que dans les films auxquels je fais rfrence, de Epstein Grmillon... pensez par exemple un titre de Epstein, "Finis Terrae". Vraiment lextrmit de la terre, cest a la ligne de sparation. Dans dautres cas, dans dautres cinmas cest de tout autres problmes. Je veux dire si je reviens, je fais une courte allusion aux westerns. Quest-ce que cest leur problme ? Mme au niveau du montage. Le western il ninvente pas limage liquide - probablement il na rien en faire de limage liquide. Quest-ce quil ferait du reflet dune vache ou dun cow-boy dans... rien rien rien rien. Cest pas a son problme. Mais il a un problme qui est au moins aussi beau. Son problme qui est au moins aussi beau mais qui est tout autre, cest la ligne de sparation de la terre - cest--dire du solide, le western est solide, cest du roc, cest du roc, cest du cinma solide, Ford cest le gnie du "solide", Ford - et puis dautres, il ny a pas que lui. Mais cest la ligne de sparation de la terre, de la terre conue comme solide, sous forme du rocher, du rocher, de la terre - et du ciel. Et le problme du montage, et le problme de limage-perception au western, ce sera en partie du point de vue qui nous occupe l : quelle proportion dans limage au
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ciel ? Qui est-ce qui apporte le ciel au cinma ? Cest Ford. Euh... on peut dire le ciel "Ford" comme on dit le ciel propos dun peintre euh... les ciels de un tel. Il y a les ciels Ford bon, les ciels "Ford" tout le monde les reconnat. Mais, quelle proportion, deux tiers, et un tiers pour la terre ? Quoi, et quest-ce quil se passe, la ligne de sparation du ciel et de la terre ? Est-ce que cest lindien qui surgit l ? Et quest-ce quil nous propose ? Tiens si cest ltre de la sparation, si cest ltre qui effectue cette ligne de sparation... Des lignes de sparation le cinma en a normment jou, au point que, je me dis - et cest trop vident - que cest quelque chose qui appartient fondamentalement au cinma. Car il faudrait si on avait le temps, mais l je... si on avait le temps il faudrait parler dune troisime ligne de sparation parce quil ny en a peut-tre pas dautres - qui a t utilise dans un certain nombre de films dailleurs trs admirables, gnralement de grands films amricains. Cest la ligne de sparation cette fois-ci de lair et des eaux. Ligne de sparation de lair et des eaux, a cest quelque chose de trs trs spcial. Cest bien plus, a permet alors... tout a cest trs li aux problmes de cadrage au cinma aussi. Il y a deux grands cas, il y a un cas de grand film... voyez je cite mme pas, parce que dune part pour que vous retrouviez vous-mme, le prisonnier vad qui a son chalumeau, et qui sest mis dans la rivire et qui respire travers le chalumeau, cette image splendide. Et la reprise dun quivalent de cette image dans un film de quelquun que je trouve trs admirable, qui est Paul Newman - les films quil a fait lui-mme, lacteur, vous savez quil a fait des films, un certain nombre de films trs trs beaux. Et dans un de ces films il y a la scne je crois devenue clbre, o il y a la ligne de sparation de lair et des eaux qui est absolument comme tire l au crayon noir... [fin de la bande].
7b19/01/82
TRANSCRIPTION : Binak KALLUDRA CD 7B - cours du 19 janvier 1982 Plaies de visages compltement distendus avec le fait quil va mourir et quil meure dans une espce de fou rire. Euh, cest une trs belle image pour le journal, euh ! Bon, mais vous voyez que l il faudrait voir dans quel genre. je me sens plus solide lorsque je dis : "oui, le western, son affaire cest vraiment davoir invent, avoir apport le ciel au cinma ou en avoir apport les ciels au cinma, mme si en suite on sest servi des ciels dans dautres sites". Mais, ce cinma franais au contraire, - ce que je rsumais tout lheure sous la forme de conflit du mtier et de la passion - vous voyez que cest pas a, cest pas a. Cest bien plutt la confrontation de deux types dimages, de deux types dimages - perception. Encore une fois les images liquides qui effectuent le systme objectif total de luniverselle interaction est le systme subjectif terrestre. Les images solides, terrestres, qui effectuent le systme de la variation limite par rapport un centre dimmobilit. Et cest pour achever cette - juste cette indication sur le cinma franais - je cherchais lexemple qui rsume tout ce que je viens de dire, cest vident : je me serve l dune analyse qui me semble excellente qui a t faite par Jean Pierre Bamberger, concernant LAtalante de VIGO. Et LAtalante de VIGO semble vraiment runir ltat le plus pur, la confrontation et la compntration -videmment cest pas, cest pas un dualisme - il faut chacun fois que le systme terrestre sort des eaux que, les eaux reconquirent se reconquirent sur le systme terrestre - il y avait perptuellement intercommunication entre les deux - mais si vous prenez LAtalante questce que vous y apprenez ? Vous y apprenez que la terre est le lieu - mais alors l cest pas mal de parler vraiment la lettre dune espce drratisme de ce cinma franais - vous y apprenez que la terre et le lieu depuis linjustice parce que cest lieu du partiel, de limparfait, et que cest fondamentalement le lieu du dsquilibre. Il faut toujours rattraper son quilibre et cest la descente la plus longue de LAtalante . Et vous y apprenez qu la frontire de la terre et des eaux, peut encore rgner le systme de la terre par certains aspects, et cest la cabine. La cabine encombre, la cabine de la pniche encombre dobjets casss, dobjets moiti-objets, dobjets qui marchent plus
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etc. Cest les objets partiels de la solidit, cest les objets qui nous rattachent au pass, cest les objets souvenirs etc. Mais la cabine elle est aussi autre chose : elle est dj le lieu maritime, le lieu aquatique o se dfinit quoi ? o se dfinit une nouvelle dmarche, un nouvel quilibre de cet quilibre instable, fondamental qui est lquilibre de la justice, qui est lquilibre de la vrit, la vrit cest celle du reflet, la vrit elle est sur leau. Et la dmarche sur la pniche qui soppose la dmarche sur terre, et sur tout ce qui se passe sur la pniche et cest lavertissement mille fois lanc : Leau est lieu de la vrit et la preuve cest que dans leau tu verras le visage de laim(e). Cette foisci il sagit plus dun conflit de lamour et du mpris, au contraire. lamour est bien pass non pas du cot de ce qui nous subjective mais de ce qui nous amne luniverselle interaction, cest dire la vrit. Et une fois le personnage va plong sa tte dans le seau pour voir le visage de laim(e). Et cest pas VIGO, ctait dj EPSTEIN, qui faisait surimpression de visage de femmes sur leau, o l la surimpression prenait un sentiment trs grand et trs fond, et l en effet dans le sourire plonge sa tte pour regarder le visage de la femme aime. Une seconde fois, il cherchera la femme aime dans leau quand ils sont tombs. Bon, tout a je dirais que LAtalante est vraiment le condens - le condens trs gnial - de la confrontation des deux systmes, des deux systmes perceptifs en tant que chacun de ces systmes sincarne, seffectue, lun dans lensemble des images liquides de luniverselle interaction, lautre dans le systme subjectif de la variation limite terrestre. (Il parle tout bas) Euh ? Vous comprenez euh ? Alors, finalement cest a si vous voulez, laspect documentaire : pourquoi tant de pniches, pourquoi bah ? Pourquoi ? Pour cette raison, pour cette raison qui appartient vraiment ce qui est le plus essentiel dans la distribution du problme de limage perception au cinma. Euh ! Oui, et bien il faut que j aille au secrtariat eu.. deux minutes, mais je vous demande eu.. de rflchir a euh ! Mais je reviens tout de suite euh ! Vous dispersez pas parce que comme il faut que on partage une heure hein ! Et on est trs presss aujourdhui alors vous restez bien sages l, vous bougez pas, oui parce que je voulais crire un courrier. Euh.. vous voyez euh ? Petite remarque : on a progress un petit peu parce que tout lheure, quand jen restais au niveau de la dfinition nominale l, des deux ples de la perception : cest dans "lensemble de limage- mouvement", cest dans lensemble de limage-mouvement quon arrivait distinguer les deux lments ou les deux ples, objectif et subjectif. Maintenant vous pouvez me dire cest pas un grand gain. Maintenant on a chang de point de vue grce la dfinition relle des deux ples - on distingue les deux ples comme deux sortes dimage en perptuelle relation, en perptuelle communication. Alors o a nous entranera ? Parce quau fond on a dautant plus gagn - il faut tout prvoir pour lavenir puisque quon a pas fini - que liquide et solide, cest pas seulement deux systmes perceptifs. Cest deux tats, deux tats de la matire. Et aprs tout, il nous faudra bien de la physique simple : comment les physiciens distinguent les.. oh ! Oh ! Eu.. non non, cest cest la fume, cest pour les mmes raisons que vous, vous fumez trop hein ? Vous savez, cest pas bien oui. Cest pas bien du tout (rires dtudiants). Eh par contre, cest votre sant .. (Il rit suivi des tudiants). Ces deux tats de la matire ; voyez comment les physiciens dfinissent "ltat liquide" et comment ils dfinissent "ltat solide". Faudrait vous rappeler ce que vous avez appris lcole parce que cest pas difficile tout a cest.., mais enfin pour le moment on en dit pas plus. Bon je crois quon a beaucoup fait euh ? Il y a une convention ici quant vous en pouvez plus vous me faites arrter et puis moi jarrte l. Alors sur ce point, donc comme on a fait un cart dans lanalyse, est-quil y a des complments, des interventions des complments ? Est-ce que vous voyez des lignes de recherche quon pourrait inscrire dans eu.. eu.. des lignes de recherche quon pourrait inscrire dans.. ce niveau l ! Non ? Vous devriez comme mme, je sais pas ! Enfin si a peut vous venir dici la prochaine fois alors
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convention aussi, quand vous pensez lignes de recherche cot de laquelle je suis pass moi, cest a qui maiderait beaucoup cest que vous vouliez soit aller voir ceci, soit aller voir cela. Donc encore une fois les objections a mest gal, mais non a mest douloureux et jen en tiens jamais le moindre compte, mais les.. les lignes de recherche que jai oubli ou que vous pouvez ajouter l, a mintresse normment mme si doit changer des choses, alors l a peut tre des lignes de recherche comportant des objections, l cest bien, cest.. voil ! Bon bah personne ne maide cest eu.. non, voil. Et bien alors passons la suite. Oui je passe la suite ou vous en avez assez ! Encore un tout petit peu bien je sais pas, bon alors (en chuchotant - cest gentil) Bien, bien a va tre nouveau une direction diffrente, puisque que je parlaisEt lors que je proposais comme formule facile "vertovisme modr" pour le cinma franais, euh.. encore une fois a ne voulait pas dite que Vertov cest mieux ! Euh.. a, je vous rappelle vraiment parce que - en un sens on sait bien que LAtalante cest pas un film absolument russi Boudu aussi, il y a pas faire des..- mais, je viens dessayer de montrer explicitement comment dans le cinma franais - que ce soit un exemple de GREMILLON, un exemple de VIGO, il y avait dautres exemples possibles, eu..- cest un systme de variables qui se trouvent effectues l par, encore une fois dans la pense trs simple, un systme de variables cinmatographiques qui est effectu par la ligne de partage de la terre et des eaux courantes. Bon alors, ce serait idiot de dire cest mieux ou cest moins bien que autre chose. - on est la recherche dun troisime niveau. Donc ce que je cherche maintenant, cest un troisime niveau danalyse de limage perception. Donc modr, "vertonisme modr" a voulait pas dire du tout allant moins loin, ctait une voie moyenne, mais dans cette voie moyenne on pouvait aller aussi loin que le plus loin. Alors troisime niveau ce serait quoi, et bien ce serait la recherche cette fois-ci dune dfinition non plus ni nominale ni relle, quest ce qui reste ? Dune vritable dfinition quon pourrait appeler "gntique", gntique de limage-perception et des ples de limage-perception. Et je dis et bien revenons, revenons un peu puis que cette homme sent bien avoir eu cette haute, ce cinaste sent bien avoir eu une influence dcisive sur le cinma. Revenons un peu la tentative et aux tentatives de Tziga VERTOV. Car aprs tout - sauf par GODARD - ces tentatives ont t souvent maltraites ou mal comprises. Sauf par GODARD et sauf je dois dire un excellent article dans le volume collectif des ditions Klinsieck Cinma, sauf par quelquun je ne sais pas qui cest - mais a semble tre un spcialiste Annette MICHELSON. Oh cest pas ! (Une tudiante intervient) Ah bon, ah bon, cest dans le volume de Klinsieck excellent.. ah bon, (deux fois) excellent article sur Vertov. Mais l je citerai cet article quant jen aurais besoin, l je commence par des choses trs simples. VERTOV immdiatement, et un peu tout le temps, invoque quoi ? Il invoque le rel tel quil est ! La camra capable de nous livrer le rel tel quil est. Que a peut vouloir dire a :"la camera va nous livrer le rel tel quil est" ! Bon, et en mme temps VERTOV fait partie de ces cinastes sovitiques qui ne cessent de dire - bien quils le comprennent les uns et les autres, dune manire tout fait diffrente et parfois oppose - lessentiel ou un des essentiels du cinma, cest le montage. Bien plus avec VERTOV, le montage rellement se croit tout permis. Dj ds ce niveau l, les premiers doutes, si nous ntions pas dj trs arms pour comprendre ce que veut dire VERTOV, les premiers doutes nous saisiraient : Premier doute sur : quest ce que bien vouloir dire au niveau des images : "le rel tel quil est" ! Deuxime doute, comment est-ce quon peut dire la fois : on va atteindre le rel tel quil est et vive le montage ! Comme dit Jean MITRY parfois - je veux pas dire du mal de MITRY mais l dans ce cas il se.. il se surpasse, cest dire manifestement cest.. eu cest pas a que lintresserait il comprendrait vraiment pas cest.. cest un point que alors il faut le prendre comme exemple. Euh.. je lai pris l dun texte de MITRY : on ne peut dfendre, on ne peut dfendre le montage crateur et soutenir dans le mme temps lintgrit du rel . Vous voyez : cest difficile comme ide. Bon, nous, on en sait juste assez pour savoir quil ny a pas de problmes. Alors je veux
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dire cest.. cest.. cest fascinant cest comme toute les choses - quant on fait un peu de philosophie cest empoisonnant. Ou bien faut en faire beaucoup parce que.. mais si on en fait quun peu a - a fait natre toutes sortes .. a a fait natre que de faux problmes. Alors bon faire oui, non jai tort de dire a fait natre.. oh je ne sais plus. Mais nous on na pas ce problme parce que - dire la fois : "vive le montage" et dire :"voil le rel tel quil est" - a va de soi que cest parfaitement cohrent, il y a aucun problme. Pourquoi ! Pourquoi il ny a aucun problme ? Quest ce qui nous dit VERTOV ds la priode, si vous voulez que on appelle communment daprs le titre de film de VERTOV La priode du cin il . Bien Vertov ne cesse pas de se rclamer de luniverselle "interaction". Bon a nous intresse beaucoup du film. Luniverselle interaction. Simplement, bizarrement on ny reconnatra pas les images liquides dont on vient de parler ou du moins trs rarement, il y en a.. il y en a, mais ce sera pas a son problme. Ctait le problme des autres, bon cest pas.. cest pas son problme, et justement a va nous lancer puisque cest un nouvel lment. Encore, a-il en commun avec ce quon vient de voir, lappel perptuel avec luniverselle interaction qui va jusqu ce stade l : VERTOV, nous disons :" il sagit de connecter un point de lunivers un autre point quelconque - on ne peut pas mieux dfinir luniverselle interaction - connexion dun point de lunivers un autre point quelconque". Le temps tant aboli, la ngation du temps. Ngation du temps, de quel temps ? Est-ce que cest pas pour saisir le temps que il y a cette connexion dun point de lunivers un autre ? Retenons juste un certain temps tant aboli. Donc, ce thme l il apparat constamment il nous est tellement prcieux alors que jinsiste beaucoup l dessus." En quoi a nous sert ? Cest que voil : "le rel tel quil est" a veut dire quoi ? Selon une dfinition tout fait rigoureuse, je peux dire jappelle ou bien mieux encore, VERTOV appelle "rel tel quil est", non pas quelque chose derrire les images mais lensemble des images en tant quelles sont saisies dans le systme de leur perptuelle interaction, cest dire dans un systme o elles varient chacune pour elles mmes et les unes par rapport aux autres. Si vous me dites : ah non cest pas a le rel ! je vous dis daccord cest pas a le rel pour vous bien, trouvez un autre mot, aucune importance. On voit en tout cas pourquoi VERTOV emploie lexpression du rel. Cest que a va sopposer quoi ? Ca va sopposer une vision qui sera dite "subjective". La vision qui sera dite subjective cest prcisment la vision o les variations se font par rapport un point de vue dtermin et immobilis. Or.. le point de vue dtermin-immobilis cest quoi ? Je disais cest la vision terrestre solide, daccord cest la vision terrestre solide tout lheure, a veut dire quoi a ? Ca veut dire cest lil humain. Lil humain. Et BERGSON coup sr navait pas tort - je vais pas tout mlanger l, je cite cest pas une citation de Bergson - lors quil nous rappelait que : lil humain paie, a pay sa capacit rceptive, de quoi ? Dune relative immobilisation. Cest un il immobilis qui bouge vaguement au fond de son orbite mais cest pas grand chose eu.., eh.. comme il disait trs bien : "le vivant paie ses organes des sens dune immobilisation de certains lieux" - prcisment les surfaces de rception sensorielle. Mon oreille qui bouge pas, mon nez qui bouge peine, mon il qui bascule tout juste, il y a et mes mains au bout de mes petits bras je ne sais pas, tous mes sens paient leur capacit rceptive dune relative immobilisation. Et cest pour a que - comprenez il ny a plus de problme pour on tient bien a - Ce point de dpart du cin il de VERTOV est le thme lancinant de VERTOV :" La camra ne vous apporte pas un il amlior", la camra ne vous apporte pas un il amlior, videmment a namliore pas votre il, cest un autre il. Je disais cest une perception non humaine. Bien ds le dbut je vais pas oublier un aspect de VERTOV, cest que ce sera la "perception non humaine" ou lil non humain de la "conscience rvolutionnaire". Cest dire quil y a un problme que jai laiss de cot puisque a ferait appel des images qui ne sont plus les images-mouvements et quon
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rencontrera qu la fin de lanne ou une autre anne ou jamais, savoir : le problme du sujet dnonciation dans le cinma, mais le sujet dnonciation na rien voir avec le sujet "percevant". Mais on peut pas oublier, on peut pas dire un mot sur VERTOV sans oublier que tout son cinma est commnot par lide dnonciation rvolutionnaire fondamentale laquelle correspond ce nouvel ilqui nest en rien un il humain amlior, qui est dune autre nature. Et vous voyez pourquoi il est dune autre nature, cest lil de la perception totale. Cest lil de la perception totale, cest dire cest lil de la perception de luniverselle variation o les choses mmes, cest dire : o les images variant en elles- mmes les unes par rapport aux autres "sont" les vraies perceptions. Au lieu que je saisisse une image, ce sont les images dans leur interaction qui saisissent toutes les actions quelles reoivent, toutes les ractions quelles excutent. Pour une fois cest le systme quon a vu, avec le systme total de linteraction, de linteraction universelle. Bien. Alors, une telle conception du rel se concilie absolument avec bien plus - quelle est besoin du tri complmentaire que.. que le montage se permet tout, tout est permis au montage. O est le problme ? Mais il faut tre idiot pour voir un problme et une opposition avec.- il faut tre idiot provisoirement - car MITRY est loin dtre idiot, eh.. Il faut tre aveugl - il faut tre aveugl un instant - puisque il va de soi que, comme voulez vous, mettre des images en situation dtre objectives au sens que nous venons de voir - cest dire dtre prises dans le systme de luniverselle interaction : o chaque image varie en elle-mme et les unes par rapport aux autres - sinon par des oprations de travail sur limage qui dfinissent le montage. Bien plus je dirais quest-ce que eu.. VERTOV est en train dinventer ! Il est en train dinventer le montage qui sort directement non pas sur le rapport entre les images mais qui porte dj sur limage en elle-mme. Il fera faire porter le montage sur limage elle-mme et non plus sur des rapports dimages. Pour a que EISENSTEIN il va tre fascin par cette histoire. Tantt il va dire tout a cest des clowneries et du formalisme forcment, clowneries, formalisme, esthtisme - pire injure pour VERTOV. Eh.. bon tantt en douce il va dire quest-ce que... quest-ce quil est en train de faire VERTOV ? Quest-ce que.. quest-ce quil dirait ? Il agit comme un grand crateur. Quest-ce qui peut se rendre de a ? Quest-ce que.. est-ce que il peut assimiler quelque chose ? Mais vous voyez que dans ce problme du montage on cesse pas de varier et voil que, et je nest pas encore et je ne peux pas encore expliquer ce que a veut dire au juste - le montage tant porter sur chaque image elle-mme et non pas simplement sur les rapports entre images. Mais a ne devra devenir clair il me semble que petit petit. En tout cas aucune, aucune contradiction entre les deux thmes : le rel en lui-mme, mme entre lensemble des trois thmes suivants : le rel en lui-mme, la construction dcouverte dun il non humain et luniversel montage, puisque cest les trois aspects de luniverselle interaction. En quoi est-ce que - alors je continue ma parenthse - en quoi est-ce que cest au service de lnonciation de la conscience rvolutionnaire ? et pourquoi la conscience camra va tre - La conscience rvolutionnaire ? la conscience camra sera forcment conscience rvolutionnaire parce que luniverselle interaction ne peut tre prise en charge que par le processus de la rvolution, par opposition au processus de la dramatisation, au processus de la passion, au processus de lhistoire individuelle. Bon, tout a senchane merveilleusement, a fait un ensemble trs trs cohrent, bien. Voil, voil le premier point de notre nouvelle analyse. Nous nous lassons pas de revenir luniverselle interaction. Cela nous a permit de dfinir le documentaire et VERTOV commence par de vritables documentaires qui se prsentent comme tels. Mais vous voyez que chaque fois, chaque fois que "documentaire" est vraiment une catgorie cinmatographique - si lon essaye den faire une telle catgorie, il y a pas de problme - Le documentaire cest vraiment : "limage rapporte au systme de luniverselle variation et luniverselle interaction". Or, la mme poque, cest dire tout a se passe vers - le grand film de euh.. VERTOV euh.. on verra tout lheure puisque on en ai pas l, ce sera 1900 je me souviens plus dailleurs je crois 1929 Lhomme la camra - cest une anne trs riche pour le cinma. Je cite :
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1928 : IVENS Le pont dacier , 1929 du mme IVENS La pluie , 1927 Lallemand Ruthman , Berlin, symphonie dune ville , quest-ce quil y a en commun ? et 1929 je crois bien Lhomme la camra de VERTOV qui reprsente comme un stade ultime de sa recherche - provisoirement ultime. Quest-ce quil y a en commun ? Voil comment un critique dcrit les films de : IVENS BALAZE : "La pluie que nous montre Ivens, ce nest pas une pluie dtermine quun jour est tombe quelque part - aucune reprsentation despace ou de temps ne relie ces impressions entre elles. Lauteur a merveilleusement vu et capt dans les images la faon dont ltang silencieux se couvre de chair de poule sous les premires gouttes dune lgre averse, donc une goutte de pluie ou sur une vitre en cherchant son chemin ou encore comment la vie de la cit se reflte sur lasphalte mouill. Ce sont mille impressions, pourtant toutes ces seules impressions ont bien une signification pour nous. Ce que de telles images veulent reprsenter ce nest pas un tat de fait, mais une impression optique dtermine. Limage mme est la ralit que nous vivons. En dautre terme avec la pluie - l on revient alors aux images mouilles, aux images liquides, - dj IVENS atteignait sa manire ce systme de "luniverselle interaction". Et mme lorsquil sagit dun objet unique comme Le pont dacier que IVENS nous montre dans un montage rapide de sept cent plans, lobjet pour ainsi dire se pulvrise dans ces images, prcisment la possibilit de montrer en sept cent plans, des impressions visuelles aussi totalement diffrentes, retire ce pont de Rotterdam son vidence dobjet concret finalit pratique". Tien cest curieux, cest trs quivoque la dernire phrase de BALAZE, il dit : Un tel pont, avec la multiplication de points de vue sur le pont, avec luniverselle interaction de chaque lment par rapport aux autres, tout a : cest un pont qui ne peut plus servir rien. Et je dis : cest trs quivoque par ce quil a lair de le regretter. Comprenez, lobjet qui sert quelque chose si jen reviens tout lheure - cest lobjet solide, cest lobjet solide de la terre. En effet lobjet intgral ne peut servir rien. L aussi BERGSON nous la appris - et quel point et de quelle manire trs prcise : la perception quand elle se sert dun objet : quest-ce que cest ? Cest lobjet lui-mme, moins tout ce qui nous intresse pas. Le service, lutilit cest la chose - cest compltement la chose - moins tout ce qui nintresse pas laction, tout ce qui nintresse pas notre action. Une image totale ou une image intgrale par dfinition on ne sen sert pas. Comme dira BALAZE avec le mme regret, mais il devrait au contraire sen rjouir, dans le Berlin de Rothman on ne peut pas sy reconnatre, cest pas comme le plan dune ville. L, le pont, on ne peut plus sen servir. En effet, si le pont est rintgr dans le systme de limage totale, de luniverselle interaction, on ne peut plus sen servir, on ne peut se servir que des choses qui renvoient un profil par rapport un centre privilgi. Cest la dfinition de loutil, cest la dfinition de lusage. Donc on ne sen servira pas. En revanche est-ce que a veut dire que cest de la contemplation ? Non. Cest luniverselle action, cest lunivers. Bon trs bien. Alors tout a avant, a revient toujours dire : on voit bien en quoi ce nest pas une amlioration de lil humain - il sagit la lettre de construire une autre perception. Et que ce soit IVENS, que ce soit Rotman, et que ce soit VERTOV avec ses moyens cest...cest la construction dune autre perception, cette perception totale, cette perception de luniverselle interaction. Bien. Alors, comment on va faire ? Quest-ce que cest que cette "autre" perception ? L, je crois que, pour une fois je fais un rapprochement avec quelque chose de compltement diffrent mais qui nest pas du tout forc. Surtout a, a me parat trs trs "czanien". Chez CEZANNE apparat - sans doute, il dit quelque chose que tous les peintres ont toujours pens - mais chez CEZANNE apparat un thme qui est vraiment sign par lui, savoir lil du peintre, cest pas un oeil humain. Et pourquoi cest pas un oeil humain, lil du peintre ? Lil du peintre cest pas un oeil humain parce que, cest lil davant lhomme. Rendre au monde sa virginit. L je cite de mmoire : "rendre au monde sa virginit" - tout ce thme de CEZANNE vous le trouvez dans les entretiens, dans les conversations avec Grme GASQUET. "Rendre au monde sa virginit", le monde davant lhomme. Nous ne sommes plus innocents, nous ne sommes plus innocents, cest dire, nous sommes des tres faits de terre et de solides. Nous ne voyons pas les couleurs, lil humain nest pas fait pour voir les couleurs, il est fait pour voir des moyennes, des objets - moyenne etc. des solides. Le monde davant
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lhomme cest pas le monde tel quil est sans lhomme, cest sans doute le monde dans lequel lhomme surgit comme dans une sorte dacte de naissance, de double naissance et du monde et de lhomme et du rapport de lhomme et du monde. Quest ce que cest que a ? Cest a lautre perception. Percevoir cest notre tche en tant quhomme de percevoir le monde davant lhomme ; a se complique - bon. Un cinaste amricain trs trs rcent, et a sinscrit vraiment dans ce que je suis en train de dire - par ce que a, a se retrouve dans le cinma le plus rcent, dans le genre cinma indpendant ou exprimental ou peu importe eh.. EuH.. BRACKHAGE , Stan BRACKHAGE, voil comment il dfinit Stan BRACKHAGE cest rudement bien dfini - le projet dun film , si je vous avais dit cest sign Czanne, vous mauriez dit : "oui", ceux qui connaissent un peu - "Combien de couleurs, combien de couleurs existent dans un champ couvert dherbe, combien de couleurs existent dans un champ couvert dherbe - pour le bb en train de ramper, inconscient du vert ? Merveille a, je veux dire, cest mal traduit mais cest cest rudement bien dit et pens. Cest a le monde davant lhomme. Nous, notre il, bon, quoi notre gros oeil immobile, cest quoi ? cest ah a, cest du vert, daccord. Avec beaucoup de raffinement, on distingue des verts, toute une liste de verts, bon. BRACKHAGE il nous propose lpreuve suivante comme un rve : Combien de couleurs existent dans un champ dherbe pour un bb en train de ramper, inconscient du vert ? Sans doute qualors, peut-tre quil ne distinguera pas plus de vert que nous ne sommes capables den distinguer, ce sera srement pas avec le mme rapport ! Et sous quelle forme ce sera, quest-ce que cest a ? Voil bon , que BRAKHAGE en fait un court-mtrage de a. Tiens, a nous introduit limage couleur, holala, il aurait fallu, est-ce quil faudra, ? non ,il faudra en parler plus tard, a alors, limage couleur, bon.. vous sentez dj que a va.., cest dun autre domaine. On ne peut mme pas la ramener limage-perception et puis on ne peut pas la ramener limage- mouvement. Dans toutes nos - il y a quelque chose qui se passe l.. heu...il faut ouvrir la.. heu ...a cest pas normal.. - .. on ne peut pas tout faire mais on met de ct limage couleur, tien on ny avait mme pas pens, enfin moi.. il faudra. Bien...- ah, mais a semballe l, voil, voil, voil voil bon.. Bien, euh tout a pour juste faire sentir, et si le machin de BRACKHAGE, quest ce qui ? quest ce que cest cette histoire de bb qui rentre dans le champ dherbe, cest passionnant ? Mais quest cequecestlevrai reprsentantdu bb dansle champ dherbe, cestlil camera. Il sagit pas de redevenir un bb, cest pas a, cest vraiment construire cette autre perception, cest construire cette perception non-humaine. Combien il y a de verts dans le champ pour le bb ? a veut dire, bon, atteindre au systme de luniverselle interaction du vert. Luniverselle interaction du vert, a. Et vous ferez des sries duniverselles interactions , vous pourrez faire la srie de luniverselle interaction du rouge etc. Et comprenez que, le montage vous en avez besoin l, et que ce sera avec du montage que vous ferez a, cest pas en suivant un baiser. Donc, vive BRACKHAGE pour ce..pour cette tentative extraordinaire. Bon, alors on prcise un peu ce que veut dire cette perception davant lhomme ! La camera va nous donner la perception davant lhomme ou la perception du monde sans les hommes. Comprenez que a se pose partout, je pense - l je mlange les choses exprs, je mlange pour vous le donner, parce que si vous ne comprenez pas bien tel exemple, vous comprendrez peut-tre mieux avec tel autre exemple qui vous conviendrait mieux.. lhistoire Marguerite DURAS l, "AGATHA" eu.. cest un tout autre problme, bon, mais quest-ce que cest ces images plan-fixe de cette plage ? de cette plage de Trouville l - avec ces espces de mouvements trs, trs dcomposs, trs - quest-ce que cest...ou..- compltement dsert, pendant que la voix dvide une histoire dramatique. Cest un peu, cest un peu, l a appartient .. cest sa faute, a appartient un peu la formule franaise, la vieille formule franaise .., mais cette fois-ci au lieu de limage aquatique de leau courante, il y a limage fixe du monde "davant les hommes" et les images dAGATHA , cest le monde "davant les hommes" pendant que la voix dvide lhistoire de linceste frre - sur, qui est humaine, trop humaine, lhistoire dinceste. Mais il y a une espce de tension du monde davant les hommes, moins quelle nait
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pens - ce qui ne serait pas tonnant, tout est possible - que linceste soit vraiment la vritable origine de lhomme, et que cest en mme temps que le monde "davant les hommes" et que lhomme nat dans le monde "davant des hommes" par une sorte dinceste.. (propos inaudibles) . Bon voil, alors quest ce qui va se passer ? Il y a un thme qui - je reviens en arrire - il y a un thme qui cette poque vers 1927-1930, tourmente un certain nombre dhommes de cinma et qui est vraiment la perception davant les hommes ou la perception en absence des hommes. La ville quand il ny a personne. Vous voyez on tourne autour du mme truc. Et voil que Vertov voulait faire un "Moscou qui dort". Et voil que Rotman dans ladmirable Berlin symphonie dune ville commenait par des images de rues absolument dsertes et puis introduisait dans la rue dserte un "chant", un chant davant les hommes, et puis petit petit il y avait la naissance des hommes dans la ville. Bon. Et puis, voil que Ren CLAIR avait fait "Paris qui dort". Et Paris qui dort ctait quoi ? Et puis tout a cest cest un thme qui les.. qui je crois les a obsd. Cest formidable, je veux dire cest vrai tout ce quon dit, toutes les platitudes quon dit sur ce moment du Cinma o vraiment ils avaient limpression que tout tait crer - a a t formidable. La joie, imaginez la jubilation de...dun type comme RENOIR ou comme GREMILLON vraiment, devant leau courante, et quest-ce quils allaient en faire au Cinma. Euh...la jubilation dEISENSTEIN devant une fte foraine bon Dieu, a cest du Cinma. Ou bien lorsquil dtient la vie la vie "davant les hommes", quest-ce que.. bon, a va devenir un concept au Cinma. Et bien sr, alors Ren CLAIR il en fait un vague scnario, bon un petit scnario : Le rayon du savant fou , Le rayon du savant fou , une espce de petit truc science-fiction quoi. Le rayon du savant fou qui immobilise tout, bon alors.. Vous voyez quon est entrain de tourner, je veux dire, est-ce que limmobilisation nappartient pas au systme de luniverselle variation et de luniverselle interaction ; sans doute si. Sous quelle forme, il va falloir le voir. Voil que limage est immobilise. Bon, tout simmobilise. Limage mouvement est frappe dimmobilisation. L on va faire un rude progrs, au point quil va falloir sarrter, parce quon va trop vite. Limage mouvement est frappe dimmobilisation. Au profit de quoi ? Surgit une image immobile, bon, qui fige tout et qui va faire quoi ? a ne va pas rester comme a ! A partir de limage immobilise, partir de limage fige, reprise du mouvement, mais le mouvement ou bien sinversa, ou bien ralentit, ou bien prcipit ou bien autre chose encore. Sentez : on se trouve devant un second procd beaucoup plus complexe. Jappelle premier procd tel quon vient de le voir - parce que a va tre aussi un procd VERTOV. VERTOV a t trs trs frapp par le Paris qui dort de Ren CLAIR. Il disait : "mais bon dieu cest a , cest a que je voulais faire", l dessus il sen servira dans Lhomme la camera . Bon, trs important a, on nest pas sorti de lhistoire VERTOV dans tout a. Je veux dire premier procd : introduire limage dans le systme de luniverselle interaction. Ca veut dire quoi techniquement ? Ca veut dire se permettre tout. Je veux dire dmultiplication de limage, mise en oblique. Je prends une liste dans un texte de Vertov : "ralenti, acclr, inversion, dmultiplication, oblique - jinsiste sur "oblique", parce que, les "images obliques", on aura revenir l dessus, on retrouvera ce thme - micro prises de vue, angles insolites et extraordinaires... Je dis que tout a, cest la mthode du "pont dacier" de IVENS aussi. Tout a est combin, cest--dire faire danser, multiplier tellement les points de vue, et cest forc. Si je dfinis limage subjective par un point de vue comme "immobilis", un point de vue privilgi, je dirais en mme temps car il y a perptuellement interaction entre les ples dimages - je dirais que plus le point de vue subjectif est mobilis - devient mobile - plus il tend se dverser dans le systme objectif. Si vous mettez limage subjective en complet mouvement du point de vue de son centre de rfrence, elle va tendre verser dans le systme objectif de luniverselle interaction. Donc, ce premier niveau vous avez dj tout un systme de procds qui impliquent le montage, et qui opre sur limage-mouvement (propos inaudible) ...loeil non humain on a dgag. Le thme de la
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ville qui dort ou de limmobilisation de limage, comme second procd, second procd en effet, en apparence trs diffrent - on va voir comment tout a se regroupe. Vous extrayez, vous fixez une image, vous prolongez une image immobile, et vous rembrayez avec mouvement invers, mouvement ralenti, mouvement prcipit etc., mouvement surimprim au besoin. Quest ce que a fait ? Ren CLAIR disait trs bien : recherche dune espce de dcharge lectrique que va produire cette immobilisation suivie de...un nouveau type de mouvement. Bon. Quest-ce quil faut dire ? Alors l cest.. les consquences sont tellement importantes. Voyez que dans le premier procd , on en tait encore image-mouvement. Tout le travail se faisait sur limage-mouvement , mme les immobilisations, mme tout a . Cest pour a que cest le premier procd - je dirais , cest la limite le procd de ce que VERTOV appelait le "cin il". Le procd de Lhomme la camera il va tre plus complexe. Ca va tre le procd de quoi, extraire de limage mouvement...quoi ? Quelque chose qui est de lordre du photogramme. Limage immobilise ce ne sera plus limage mouvement, ce sera le photogramme. Ah bon, cest un le photogramme. Quest-ce que a veut dire a ? Et bien, tout le monde sait : une image-mouvement cest une image moyenne, au Cinma, cest une image moyenne. Bon, tant de photogrammes par seconde. Extraire le photogramme, a cest quelque chose de relativement nouveau pour nous. Ca senchane. Cette fois-ci il ne sagit plus de multiplier les points de vues de telle manire que limage mouvement entre dans le systme de luniverselle interaction. Il sagit dextraire de limage mouvement le photogramme pour que quoi ? Pour que quelque chose se produise, savoir que dj, il y a un travail sur le photogramme. Quel sera ce travail ? Et bien la possibilit de produire la dcharge lectrique, cest--dire de renchaner avec mouvements inverss, mouvements acclrs, mouvements ralentis, mouvements surimprims etc. Do limportance. A ce moment l ce qui compte cest quoi ? Ce nest plus le mouvement, cest lintervalle entre les mouvements. Pourquoi ? Tout simple, parce que lintervalle entre les mouvements cest prcisment le point singulier qui dpend du photogramme, alors que le mouvement dpendait de limage moyenne. Lintervalle entre les mouvements, cest le point singulier o le mouvement est capable de sinverser, de sacclrer, de ralentir, de se sur imprimer, etc. Alors, voyez les progrs quon a fait ! Vous vous rappelez du vieux thme bergsonien : vous ne reconstruirez pas le mouvement avec des positions dans lespace et pourquoi ? Parce que le mouvement se fait toujours dans lintervalle. En dautres termes, dans notre point de dpart - cest pour mesurer tout le chemin quon a accompli, il ny a pas du tout de contradictions - dans notre point de dpart, cest le mouvement qui tait un intervalle entre positions dans lespace. Maintenant, nous ne disons plus a, et la thorie de lintervalle de VERTOV, thorie vraiment fondamentale pour le Cinma nous dit quoi ? Nous dit : "le rel tel quil est, il est dans lintervalle entre mouvements." Est-ce que a se contredit ? Pas du tout, mme il faut passer par la premire proposition pour arriver lautre. De toute manire, la thorie du mouvement et de son dpassement est une thorie des intervalles. Simplement, dans un cas le mouvement lui-mme est un intervalle entre positions - cest limage moyenne mouvement - dans lautre cas cest le rel tel quil est, cest un intervalle entre mouvements - cest lextraction du photogramme et le point singulier. Peut-tre que a se complique, que je ne suis plus assez clair, mais enfin a ne fait rien. Cest--dire - ce qui commence poindre si vous voulez, cest pour nous une conclusion trs importante - On tait partis au tout dbut de.- tout fait au dbut de lanne - on tait partis dune vieille critique adresse au Cinma, savoir : "le Cinma est incapable de reconstituer le mouvement, il ne donne quune illusion de mouvement, il ne donne pas le mouvement rel". Et je disais toutes les critiques du Cinma ses dbuts a t fond sur ces critiques, sur a. Limage mouvement cinmatographique est une illusion, sous-entendu : par rapport au rel qui chappe au Cinma. Maintenant, quest-ce qui se passe ? Quel progrs on a fait ? On na dit rien du tout, cest pas a, heu...les procds, oui, par lesquels le Cinma construit limage mouvement sont artificiels, mais limage mouvement qui est ainsi constitue, cest du mouvement parfaitement rel. Mais maintenant, quest-ce quon est amen
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dire ? Maintenant on est amen dire, attention - oui, retour la premire thse, oui - limage mouvement du Cinma est une illusion. Et bien-sr ctait vrai, ctait une illusion, de tous temps cest une illusion. Mais attention, cest quoi ? Cest pas du tout une illusion par rapport un rel qui chapperait au Cinma, cest une illusion par rapport la ralit du Cinma mme. Car le Cinma cest limage-mouvement en tant que cette image-mouvement ne cesse de se dpasser vers quelque chose dautre, vers un autre type dimage. Il faut quil y ait limage-mouvement, il faut que a passe par limage-mouvement, mais il faut en mme temps que limage-mouvement ne soit pose que pour tre dpasse vers quelque chose dautre, qui est quoi ? Triple dpassement : dpassement de limage mouvement qui est une moyenne vers le photogramme, donc dpassement de limage moyenne vers le photogramme. deuxime point : dpassement du mouvement vers lintervalle entre mouvements. troisimement : dpassement de la camera mme et de la table de montage ordinaire - jappelle table de montage ordinaire, le montage en tant quil porte sur le rapport entre images, vers un montage qui porte sur limage mme : travail du photogramme - avec la dtermination du point singulier ou le mouvement va subir toutes les manipulations. Quest-ce que a va faire a ? Si jessayais - je le dirais mieux la prochaine fois, parce quil est temps de finir l, autant terminer par de lobscur, hein ! Quest-ce que ce serait a ? Le photogramme, mais cest vraiment, eh, alors du coup, je dirais cest limage...quest-ce que cest ? Par rapport limage mouvement qui est une moyenne, tant de photogrammes par seconde, et puis le photogramme, quel rapport ? Je dirais aussi bien, est-ce que cest une mtaphore ou plus quune mtaphore ? Je dirais aussi bien : le photogramme cest limage molculaire. Cest limage molculaire du Cinma, cest limage cinmatographique molculaire. Limage moyenne cest limage dite molaire, cest une moyenne, bon. Lautre perception la recherche de laquelle je suis lautre perception, est-ce que ce nest pas la perception molculaire que la camera nous livre enfin une perception molculaire ? Quest-ce que cest une perception molculaire ? Quest-ce que ce serait ? Bon, cest la perception ? Non plus. Image moyenne-mouvement, mais quoi ? Photogramme intervalle. Cest abstrait, on narrive pas bien saisir "intervalle", alors cherchons un mot plus dynamique qui veut, qui - pourtant cest exactement la mme chose quintervalle. Et bien, "photogramme clignotement". Photogramme clignotement, ah bon, ah quel drle de Cinma cest ? Et bah cest bien connu a. Photogramme clignotement, par diffrence avec image moyenne-mouvement, cest quoi ? Cest ce quon appelle, bon, toute une partie, toute une partie du Cinma dit exprimental. Bon, est-ce que a veut dire que cest a le vrai Cinma ? Non, cest pas du tout a dans mon esprit. Jindique une direction. Bon, quest-ce que cest que cette mthode montage-clignotant ? Le rapport photogramme/clignotement, se dcouvre derrire le rapport image-moyenne/mouvement. Bien, quest-ce que cest ? Un peu comme des "tats molculaires" se dcouvrent derrire les "moyennes molaires", derrire les grands ensembles, vers une perception molculaire. Ca veut dire quoi ? Les physiciens nous disent - enfin les physiciens vraiment de vulgarisation, mais il faudrait pousser, il faudrait voir ce quil disent un niveau pas de vulgarisation, tellement cest beau, cest trs important - eh, elle nest pas arrte cette montre ? Quelle heure il est ? Un dernier effort, euh, vous allez comprendre. Ltat solide, quest-ce que cest ? Vous allez tout comprendre, des images ! Ltat solide cest quoi ? Cest pas compliqu ltat solide. Il y a un tat solide lorsque les molcules ne sont pas libres de se dplacer. Hein, vous me suivez ? Supposez que les molcules ne soient pas libres de se dplacer, pourquoi ? A cause de laction des autres molcules. En dautres termes, elles sont maintenues dans un petit domaine. Elles sont confines dans un petit domaine par laction des autres molcules. L je fais vraiment de la physique de bas niveau, hein. Et dans cet tat elles sont animes de vibrations rapides autour dune position moyenne dont elles scartent peu. Voil la formule de ltat solide. Voyez ? Les molcules de la table, elles ne sont pas libres de se dplacer. Donc, elles sont maintenues dans leurs petits domaines, chaque molcule est maintenue dans son...par la pression des autres molcules. Elles sont confines dans ce petit domaine, elles sont animes de vibrations, parce quelles font partie de lunivers. Elles font partie de lunivers machinique, elles sont animes de petites vibrations autour dune position moyenne dont elles scartent peu. Ltat liquide, quest-ce qui se passe ? On sait bien que : quel moyen pour dfaire les solides ? Bon, dfaire les solides, dans le cas de certains solides, il
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faut les plonger dans leau. Mais il yen a qui rsistent, hlas, alors il faut les chauffer, il faut les chauffer. Bon. Ltat liquide en effet cest quoi ? Cest tout fait autre chose. Dans les liquides, les molcules se dfinissent par ceci : quelles ont conquis un degr supplmentaire de libert. Le solide : cest le degr le plus bas de libert des molcules. Je dirais que le solide est ds lors objet dune perception molaire. a veut dire on peroit des ensembles solides. Des molcules sont comprimes, disposent dun petit espace de euh... elles scartent peu dune position moyenne. Le solide cest un objet moyen, cest une moyenne. Tout comme limage mouvement. Dans le liquide les molcules elles ont un degr de libert supplmentaire, cest dire elles se dplacent. Les molcules se dplacent, elles restent en contact en se dplaant - ce qui se passe pas du tout dans un solide elles restent en contact en se dplaant et glissent les unes entre les autres. Cest a la dfinition toujours de vulgarisation de ltat liquide. Troisime tape : ltat gazeux, troisime degr de libert des molcules. Ah alors l cest quoi ? Chaque molcule acquiert et conquiert ltat gazeux. Elle acquiert et conquiert ce quon appelle, ce que le physicien appelle un "libre parcours moyen", qui varie daprs les gaz videmment, qui varie aussi bien daprs la pression, enfin qui varie daprs mille choses euh..., rappelez vous vos souvenirs de physique euh...Et quest-ce quon appelle le libre parcours moyen dune molcule ? Cest la distance moyenne parcourue par une molcule entre deux chocs successifs. Exemple fameux, le mouvement brownien Bon, tout a cest le plus lmentaire de ce quon appelle, reportez vous si vous avez des petits frres et des petites surs, au chapitre de leur livre de physique La thorie cintique des gazs o vous trouverez tout a trs bien expliqu. Nous pourquoi que nous concerne a pourquoi a fait notre.. notre thme, la finale pour aujourdhui, cest que.. de quoi on a parl depuis le dbut ? De trois tapes de la perception : la perception solide, la perception liquide, et nous sommes sur le point de dcouvrir une trange perception gazeuse. Et si il est vrai qu une certaine direction parfaite en elle-mme, le systme total objectif de luniverselle interaction se trouvait effectuait par les images liquides telles quon les a vues comme esquisses dans le cinma franais dentre les deux guerres, tout le travail de lextraction du photographe, du travail sur le photographe, du cinma dit clignotant ou le couple "photogramme clignotement", tant dpasser - non pas se passer de, a on verra la prochaine fois - mais tant dpasser le couple image moyenne-mouvement, a nous donnait une espce de cinma gazeux. Est-ce que ce cinma gazeux, cest.. cest l aussi, est-ce que jemploie a par mtaphore ? Non la lettre, il se rclamera de ltat des gaz, tout comme RENOIR, eUh.... EPSTEIN, GREMILLON pouvaient se rclamait de ltat de leau courante. Ce sera la longue conqute, longue longue conqute dune perception molculaire. Le nouvel il ce serait entre autre - on est loin davoir fini surtout je ne veux pas dire que lissue du cinma cest les tentatives de cinma exprimental. Mais chose admirable, un des grands du cinma exprimental amricain qui sappel LANDOW, nous prsente un film dans.. - je vous parlerai mieux la prochaine fois comme a on en est l cest bien. Comment suivant les techniques - on verra quelles techniques pour ce cinma gazeux - mais comment on commence par nous montrer sur lcran une jeune femme qui nage - pas par hasard comme mme qui nage, jespre cest pas par hasard quil parle dune image liquide. Cette jeune femme qui nage gracieusement et qui chaque fois quapparat sur lcran euh.. nous fait un petit bonjour euh. Il y a travail sur le photogramme, extraction du photogramme travail sur le photogramme, avec coexistence - l dessus division de lcran, il y a des rangs et sur eu.. coexistence, la mme jeune femme des moments diffrents au mme mouvement - cest la technique fameuse dont on parlera la prochaine fois, la technique de la boucle, qui rapparat sur lcran - chaque fois elle nous fait un petit bonjour comme a - pas au mme moment il y a des dcalages, des intervalles, des tout a bon. Et puis un truc, grand truc de clignotement etc. Procd qui est cher au cinma indpendant, au cinma exprimental amricain, refilmage : pour obtenir quoi ? Procd du refilmage qui permet dobtenir une texture granulaire. Le grain est une espce de texture vraiment molculaire et qui a comme corrlat une suppression de la profondeur - lunivers vraiment en espace plat et technique de brlage du photogramme. Brlage de photogramme - il faut
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prendre a la lettre - brler une photogramme pourquoi ? On la vu : "librer les molcules". A ce moment l un jeu de couleurs extraordinaires, des images couleurs trs trs curieuses vont venir occuper lcran. Tout a va devenir une espce de matire en fusion trs ... bon, et cest trs ennuyeux on un sens. Encore une fois je ne veux surtout pas dire cest a le cinma. Je veux dire a cest une direction - on verra ce que a devient ce que.. ce que on peut en tirer mais je dis l cest textuellement, textuellement, si je prends lhistoire de ce film la fois indpendant, exprimental, abstrait tout ce que vous voulez euh.., jai dit lauteur ? Oui. Landow euh.. L a n d o w, euh... qui est un grand du cinma amricain. Euh.. si je prend euh.. cette exemple, voyez typiquement le passage dune perception liquide ou dune rfrence une perception liquide - la nageuse - une perception gazeuse impliquant y comprit le brlage du photogramme. Bon tout a cest vers une perception molculaire. Est-ce quon peut acqurir ? Est-ce que la camra nous donne cette perception molculaire ? Quel avantage ? Quest-ce que cest cette il "non humain" ? Quest-ce quon va faire avec cette il non humain etc., toutes sortes de questions euh.. toute sorte de questions brlantes que nous reportons la prochaine fois. Rflchissez tout a, moi jaurais besoin que la prochaine fois vous interveniez, sous forme de direction de recherche.
8a26/01/82
Gilles Deleuze - Cinma cours 8 du 26/01/82 - 1 transcription : Hamida Benane Il faudrait finir aujourdhui limage-perception puisque nous avons tant faire. Or heureusement nous avons progress dans cette analyse de limage-perception car nous nen sommes plus distinguer ou opposer ou jouer de deux ples de la perception dont lun pourrait tre appeler ple objectif et lautre pourrait tre appeler ple subjectif . nous nen sommes plutt quoi maintenant ? nous nen sommes - grce limage-perception essayer de dgager comme un lment gntique. Elment gntique de quoi ?, un lment gntique qui serait llment gntique de limage-mouvement ou qui serait un lment gntique de limage-mouvement, il faut toujours nuancer, il faut toujours nuancer de vous mme. Et cet lment donc, distingu grce limage-perception, grce notre analyse de limage-perception distinguer un lment gntique de limage-mouvement qui serait au mme temps une autre perception. Une autre perception, cest dire une autre manire de percevoir ou ce que jessaie dappeler, tout sommairement, mais vous aussi, introduisez toutes les nuances que vous voulez, une perception non humaine ou un il non humain. Et en effet a serait assez normal que la mme instance soit lment gntique de la perception, lment gntique de la perception du mouvement et perception non humaine ou il non humain. Or cet gard, lvolution, ou les progrs de Vertov , que javais essay de montrer la fin de la dernire sance, les progrs de Vertov sont videmment pour lhistoire du cinma quelque chose de trs important. Car, Vertov , partait, on la vu, dans toute sa tentative dactualit de documentaire, Vertov partait dun traitement libre, dun traitement original de limage-mouvement. Mais si libre et si original que soit son traitement de limage-mouvement, nous avions vu en quel sens son uvre plus tardive," lhomme la camra", dbordait cette premire tentative. Et la dbordait en quel sens ?
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eh bien dans le sens dune double opration et cest cette double opration que, il me semble, qui est trs bien analyser par Annette Nickelson dans le texte que jinvoquais savoir au dition Klincksick le livre collectif cinma thorie de lecture o il y a un article d Annette Nickelson sur Vertov . Cette double opration, si jessaie de la rsumer, en vous renvoyant cet article, consisterait en ceci :dune part, extraire de limage-moyenne-mouvement, un ou plusieurs photogrammes. Et par l slever un couple du type photogramme/ intervalle o dj, o dj, photogramme/clignotement et cest videmment ce couple photogramme/intervalle, photogramme/intervalle de mouvement, ou photogramme/clignotement dont vous sentez bien, en effet nous pourrons le considrer comme llment gntique de limage moyenne de limage-mouvement. Et au mme temps, comme nous donnant une autre perception comme constituant lil camra cest dire un il non humain. Et au mme temps, envers de lopration, a ne vaut que si lon rinjecte le couple photogramme/intervalle ou photogramme/clignotement, si on le rinjecte dans limagemouvement, soit pour changer la nature du mouvement cest dire, linverser, lacclrer etc.., etc... ; soit pour obtenir une alternance entre les deux, alternance que lon pourra prcipiter de plus en plus. Exemple concret : pris dans "lhomme la camra", prsentation dune srie de photogrammes et cest seulement ensuite, par exemple : photogramme de paysanne ou photogramme denfants, de tte denfants, et cest seulement ensuite quon les reconnatra dans des images-mouvement de type traditionnel. Il ne fait pas grand chose, on va voir, cest peut tre beaucoup, cest peut tre quelque chose dintressant qui se passe dans le cinma ce moment l. Ou bien autre procd, prsentation dune image normale, dune image moyenne mouvement, une course cycliste et re filmage en prsentant la mme image-mouvement, re filmer dans les conditions, le mouvement se droule alors sur cran. Procd du re filmage , et comparaison alors alternance de plus en plus prcipite entre les deux situations. La course cycliste prsente dans les conditions ordinaires de limage-mouvement, la mme course cycliste reprsente dans les conditions du re filmage et passage de lun lautre de plus en plus prcipit, de plus en plus rapide. Comme jai dit, limportance, vous voyez cette tendance, en effet quil sagit bien de dgager un lment gntique lintrieur du cinma, un lment gntique du point de vue du cinma, un lment gntique de limage-mouvement et par la mme de nous convier une autre perception. On comprend que l il y a une espce dopration o en effet, perptuellement, le nouveau couple photogramme/intervalle soit extrait de limage moyenne mouvement mais condition dtre aussi perptuellement rinject dans limage-mouvement, quitte changer la lettre, les allures de limagemouvement moyenne. Si bien cest une espce densemble trs curieux et peut tre que limportance de ces tentatives de Vertov ne pouvait apparatre que maintenant, peut tre que lon est plus sensible limportance de ce type de tentatives, pourquoi ? parce que on est sensibilis par tout ce qui cest passer aprs, savoir par le cinma amricain dit indpendant ou dit exprimental. Et dans le mme texte de Klincksick , cinma thorie lecture, il y a un article galement trs bon dun critique amricain qui sappelle Sitney sur ce quil appelle le cinma structurel en amricain. Et je dgage juste , je vous renvoie cet article, je dgage juste trois procds, ou trois directions de ce cinma dit "structurel". 1re direction : extraire le photogramme ou une srie de photogrammes. Donc substituer limage moyenne mouvement du type 24 images seconde, extraire un photogramme ou une srie de photogramme et tantt prolonger le photogramme, tantt le rpter avec intervalle, ce quon appellera et l le terme aura de limportance, on va voir pourquoi tout lheure, "procd de la boucle" ; et si
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vous prenez en effet une boucle constitue avec une srie de photogramme avec intervalle. les possibilits de jouer avec le dcalage, font que le procd peut se compliquer lextrme dans cette premire direction cest dire que vous pouvait mme obtenir la limite des surimpressions, des superpositions de la srie , de votre srie de photogramme des moments diffrents. Par exemple une surimpression de la fin de la srie sur un autre moment ; donc le procd de la boucle l vous permet des phnomnes dchos mais des phnomnes de surimpressions. 2me direction : non plus substituer l image moyenne, la srie de photogrammes prise dans les oprations de boucle mais substituer limage-mouvement, le clignotement comme une espce de vibration de la matire. Or l je ne sais pas les nuances entre les deux mots, en amricain, deux mots semble employs blink et flik un des premier films clignotement, en effet, cest Mac-Larein je ne sais plus la date mais , Mac-Larein , qui fait un film exprimental trs beau avec procds de clignotement et ce film sapple blinkety blank , blank, cest le vide je crois, cest a, cest un vide mais un vide spcial non ? cest une espce de vide zen, je crois hein ? la lettre le vide clignotant blinkity . et puis, un autre qui sappelle Tony Conrad , Tony Conrad qui fait un film qui sappelle lil du comte Flicker Stein , lil du comte Flicker Stein, cest dire lil du comte clignotant voil, a serai la seconde direction. 3me direction : substituer lespace de la perception un espace aplati, granuleux sans profondeur, un espace granuleux, un espace granulaire, obtenu comment ? obtenu par un procd trs simple par une srie de re filmage par un r enregistrement, un r enregistrement des images projetes sur cran, bon ! Comprenez que ces trois, - je dgage de bien, il y a toutes sortes de procds, je dgage comme particulirement important dans le cinma dit exprimental ou l au sens... de... comment il sappelle ? de Sitney , le film structurel. Ces trois procds ils animent tant de films exprimentaux amricains nous permettent, peut tre, de mieux comprendre ce qui dans lhomme la camra de Vertov tait la fois annonciateur, et n tait l comme une espce de procd encore isolant car il sagit de quoi ? Alors, jempreinte Sitney le.. la fille de Sitney le, une espce de description dun film qui me plait beaucoup, vous savez que tout a cest entrain dtre re-projet hein ? il faudrait y aller les grands du cinma structurel amricain ils repassent ou du moins ils devrait repasser Beaubourg , mais il y a la grve Beaubourg, alors ils taient programms, mais jai vu qu il y a dautres endroits o on les projette en ce moment, alors si le cur vous en dit, ...il y a notamment un des plus grands du cinma structurel on en parlera mais plus tard il sappelle Mickael Snow , or jai vu quon redonnait du Mickael Snow ....ah bon ! ah bon ! ceux quil nont pas vu, allez y tout a deviendra limpide. Or jextrais le compte rendu donc dun film Bardo folies B. A. R. D. O. , Bardo folies , film de Landow , L. A. N. D. O. W. aussi un des grands homme du cinma structurel voil ce que nous dit Sitney , cest comme une espce de rsum de tout ce que je viens de dire mal mais un rsum concret, : le film commence , le film commence avec une image imprime en boucle, bon prenez que limage cest un photogramme, le film commence avec une image imprime en boucle dune femme flottant avec une boue et qui nous salut chaque reprise de la boucle. Voil a cest le premier temps. Je disais, je vous en parler trs vite la dernire fois, je disais, comme mme ce nest pas par hasard que tout a peut tre considr que cest un clin dil que a commence par une image aquatique, car on va assister dans le film, il me semble au passage singulier dune image aquatique une image typiquement gazeuse. Le film commence avec une image imprime en boucle dune femme flottant avec une boue et qui nous salut chaque reprise de la boucle ; aprs dix minutes environ, videmment a commence bien faire, aprs dix minutes environ - entre parenthses il existe aussi une version plus courte, allez voir la version plus courte - la
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mme boucle apparat deux fois, la mme boucle apparat deux fois lintrieur - voyez l ce nest pas un phnomne de sur impression cest un phnomne de juxtaposition - La mme boucle apparat deux fois lintrieur de deux cercles sur fond noir. Puis un instant apparaissent trois cercles, limage du film dans les cercles commence brler, cest dire brlage du photogramme. On enregistre le brlage du photogramme hein ..limage du film dans les cercles commence brler cest une tape fondamentale, provoquant lexpansion dune moisissure bouillonnante dominante orange. Et a cest vraiment le passage de ltat liquide de limage ltat gazeux ...hein, l je ninvente pas cest en toute lettre quoi, cest pour a que Landow est le plus grand hein ? bon, ou jen suis ? . Limage du film dans les cercles commence brler provoquant lexpansion dune moisissure bouillonnante dominante orange. Lcran entier est empli par le photogramme en feu qui se dsintgre au ralenti en un flou extrmement granuleux videmment le re filmage assure dj lespace granulaire, tout y est dans ce film hein ? Bardo folies. Hein, hein, un autre photogramme brle, il se sent plus, il va tout brler, un autre photogramme brle, tout lcran palpite de cellulode fondante. Ah ! cest beau a, cet effet a t probablement obtenu par plusieurs sries de re filmage sur cran. Le rsultat est que cest lcran lui mme qui semble palpiter et se consume. La tension de la boucle dsynchronise est maintenue tout au long de ce fragment o la pellicule elle mme semble mourir. Aprs un long moment, a cest le dernier moment, ah, vous voyez, aprs un long moment, quest ce qui ce passe ?, lcran se divise en bulles dair dans leau, lcran se divise en bulles dair dans leau, film travers un microscope avec des filtres colors, une couleur diffrente de chaque cot de lcran. Par les changements de distance focale, les bulles perdent leurs formes et se dissolvent lune dans lautre et les quatre filtres colors se mlangent. A la fin, quarante minutes environ aprs la premire boucle, lcran devient blanc : fin du film. Bon alors cest a alors, si nous accordez ce quon a vu la dernire fois la fin et ce je viens de dire maintenant, il sagit de quoi ? il sagit vraiment de construire avec le cinma ce quon pouvait appeler quoi ? une perception molculaire, llment gntique de limage-mouvement sera lui mme saisi dans une perception molculaire comme une espce dquivalent dune micro perception o de ce jappelais, par opposition aux images liquides, une perception gazeuse pourquoi perception gazeuse ou perception molculaire ? cest la mme chose je lai dit, je doit dire cest pas une mtaphore a videmment cest la mme chose puisque encore une fois un tat gazeux cest ltat o les molcules disposent dun libre parcours, dun libre parcours moyen par diffrence avec ltat liquide et avec ltat solide. Or un tel procd latteint dune perception molculaire, tout a avec les procds : la boucle, lespace granulaire, vous voyez, le photogramme qui serait vraiment , le photogramme trait comme molcule cinmatographique, le procd de la boucle, lespace granulaire tout a, et bien, cest mettre en comparaison avec dautres choses qui se passaient dans dautres arts. je veux dire, la fois et en peinture et en musique, en peinture mme il fallait peut tre remonter un peu en arrire, mais pas tellement, pour trouver un fameux "espace granulaire" dont certains amricains ce rclament savoir lespace pointillistes de Seurat du type de cinma structurel qui connaissent trs bien Seurat et qui pensent par leur procd de re filmage obtenir une espce despace grain ou bien ce qui ce passe aussi en musique la mme poque, savoir un procd musical qui est celui des boucles avec possibilit de servir des intervalles et de jouer des intervalles de telle manire que lon puisse obtenir des sur impressions, des superpositions de deux moments diffrents de la srie et tout lheure quand jaurai fini avec a, si Richard Pinhas veut bien dire quelques mots sur les procds des boucles chez un musicien comme Fripe aujourdhui, vous verrez quil y a une espce danalogie entre le procd des boucles sonores et le procd des boucles cinmatographique.
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Or, je dirai cest donc cette perception molculaire qui nous donne, la fois, llment gntique de limage-mouvement et ce quon appelait lil non humain, la perception non humaine et son tour de mme que, tout lheure, on pouvait dire, peut tre, cest grce toutes les tentatives du cinma structurel amricain, que lon est plus sensible ce qui avait d extraordinaire dans la tentative de Vertov , lhomme la camra, est ce quil ne faudrait dire encore quelque chose de plus ? savoir que ce qui nous rendait maintenant, ce qui nous sensibilise ces tentatives du cinma structurel amricain cest lavnement dun nouveau type dimage, limage vido. Et pour une raison simple l je ne veux pas du tout dvelopper, peut tre que si Richard Pinhas donnera des indications l dessus. Si on dfinit trs grossirement limage vido comme tant non plus comme une image analogique mais une image code, comme une espce dimage digitale et non plus analogique, la premire chose qui dfinit, qui caractrise limage vido cest que elle joue sur un nombre de paramtres infiniment plus grands que limage ( coupure de son) en somme les procds de limage vido serait une confirmation l dans la mme ligne, mais enfin comme limage vido, on la retrouvera plus tard, je marrte tout de suite l, car tout a aprs tout cest en rapport, cest en rapport aussi bien avec des choses qui se faisaient en peinture sur les espaces granulaires. Cest pas sr, je veux dire hein ! comme espce dinitiateur si vous voulez au mme titre que Vertov , dune initiation prodigieuse mais ltape actuelle, ltape actuelle, dont certains, pas tous, dans leurs tentatives pour reconstituer les espaces granulaires, granuleux cest trs, trs fantastique, on en a parl, un peu, lanne dernire, notamment ceux qui peignent lenvers ou ceux qui peignent sur des matires spciales comme de la tarlatane, l il y a constitution de lespace granulaire trs intressant. Bon ! ce que je disais cest pas, pas seulement en rapport avec ce qui se passe dans les autres arts cest videmment en rapport avec quoi ? avec des mouvements de lesprit si lon peut dire, cest trs difficile dissocier en droit, je ne dit pas en fait, a, a compte pas si ils sont drogus ou ils ne sont pas drogus, a na pas beaucoup dintrt mais cest trs difficile dissocier en droit de certaines expriences lies la drogue et o, o les plus belles expriences lies au bouddhisme, au bouddhisme Zen. Pourquoi ? Cest pas difficile, cest pas difficile, l il faudrait reprendre de ce point de vu le film de Michaux mais enfin dans le cinma dit "structurel amricain", les expriences de drogue ont t actives dans ce type de cinma, eh bien pourquoi ? pourquoi cela ? cest que la drogue ou le Zen, il vaut mieux le Zen, une fois, mais la philosophie suffisait dj, cest vraiment laccession une perception molculaire en quel sens ? je prend le, qui serait au mme temps perception molculaire qui est au mme temps llment gntique de la perception. Je prend le livre classique, le livre pour tout, ce livre qui mintresse beaucoup, qui a eu tant de succs un moment, le livre de Castaneda , les livres de Castaneda sur son initiation aux hallucinognes par le sorcier indien, par le bon sorcier. Bon que ce que jen retiens ? jen retiens ce qui mintresse cest exactement la mme chose, la leon, la leon du grand Sorcier cest quoi ? Premirement tu nauras rien fait, vous allez voir, premire grande proposition tu nauras rien fait si tu nest pas arriv stopper le monde, ah ! stopper le monde tiens ! il faut que je stoppe le monde bon, eh ! bien daccord, quest ce que a veut dire stopper le monde ? Vous le sentez, extraire de limage-moyenne-mouvement le photogramme mais cest pas a qui veut dire, on dautres choses maintenant alors quest ce que a veut dire "stopper le monde" daprs lindien grand sorcier a veut dire accder au ne pas faire, "accder au ne pas faire", tiens, tiens, il faut briser le faire il faut sempcher de faire, dans certains cas on a pas de peine, brisons le faire, brisons le faire, accdons au note en faire. Faire, F. A. I. R .E. Arrtons, arrtons stoppons le monde bon, le "ne pas faire", quest ce que cest ? le faire cest limage
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subjective rappelez-vous des choses quon a vu avec Bergson, le rapport action raction, perception subjective, "cest la perception qui consiste saisir laction virtuelle de la chose sur moi et mon action possible sur la chose". La perception subjective cest le faire , arrter le faire cest quoi ? cest accder une autre type de perception bon, stopper le monde bon, bien voil, premier thme. Deuxime thme : si vous tes arrivs dans votre perception, un peu, stopper le monde vous cest bien une espce deffort pour dpasser limage-mouvement mais pourquoi faire ? on va voir pourquoi note en faire plutt ; eh bien le premier phnomne qui vous est donn comme une splendide rcompense dj cest lagrandissement, linsens agrandissement des choses. A la lettre les choses deviennent des gros plans, la lettre les choses sagrandissent h oui ! vous regardez un visage, non pas sous lexprience de la drogue qui est toujours misrable mais dans lillumination du zen, a je lapprend, une dimension colossale. Quel intrt ? quel intrt ? si a vous arrive pas cest que vous navez pas pris assez, quel intrt ? prodigieux dintrt cest que ce moment la chose est troue, plus est grande plus elle est troue ; vous naccderez la perception molculaire que si qui vous atteignez au "trou" dans chaque chose. Tiens limage vido, facile de la trouer, limage vido, tout a a fait une espce densemble, il faut que la chose et vous saisissiez la chose comme Castaneda dit : "saisir les choses en fonction dune trame", la trame de chaque chose ; la chose est troue quand vous avez stopp le monde, la chose a grandi, rvle ses trous et les analyses de Castaneda qui sont belles mme littrairement, cest la perception de leau, perception molculaire de leau, perception molculaire de lair, perception molculaire du mouvement , et chaque fois perception molculaire a veut dire avoir stopp le monde, obtenir cet agrandissement de limage et saisir les trous dans limage. L eau, elle nest pas troue comme lair tant que vous ne savez pas comment une chose est troue, un visage nest pas trou comme lautre visage tant que vous ne savez pas comment la chose est troue. quest ce que cest que a ? Je dit, cest exactement le thme des lintervalles de mouvement, saisir dans un mouvement les intervalles, dans un mouvement qui vous parat continu la perception ordinaire ; eh ! bien, non ! saisir les intervalles ; cest pas rien saisir les intervalles dans un gallop dun cheval ; quel sagesse ! cest seulement si vous avez su stopper le monde que vous saisirez les trous dans le monde et encore une fois chaque chose a sa manire dtre troue, il n y a pas deux choses qui sont troues de la mme manire ; bon, cest lintervalle a, et par l vous obtenez typiquement un monde clignotant , a clignote de part tout sur des rythmes diffrents, cest la vibration de la matire. Et troisimement, troisimement, par ces trous vous faites passer, a cest lopration la plus mystrieuse, la rigueur on comprend les deux premires, la troisime, il faut un peu de magie quoi !, cest ou alors il faut tre arriv au stade zen ou alors il faut tre dans un tat que tout le monde redoute. Dernire tape, par ces trous, vous allez faire passer les lignes de forces, lignes de forces qui sont parfois des lignes de lumires et qui strassent dans cet univers stopp et sur ces lignes de force vont se produire les mouvements accelers, cest le fameux montage hyper rapide du cinma structurel. Tout senchane, je veux dire ces trois aspects l et cest sur ces lignes de force qui passent par les trous des choses que liniti dans Castaneda voit le sorcier danser, cest dire faire des bonds, faire des bonds une vitesse qui dpasse toute vitesse concevable, cest dire sauter du haut de la montagne un arbre et puis sauter de larbre, la montagne etc. etc.. une sorte de prodigieux.. ...(aboiement dun chien ),ah !ah !, je le reconnas celui l , je le reconnas ah ! ah ! qui excite le chien ? qui a fait du mal ce chien ? Eh ben vous voyez cest, vous voyez, bon ces trois aspects, on peut les prsenter dans trois tapes
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de lexprience zen ou lexprience hallucinogne et trois tapes aussi de cette image photogramme de ce couple photogramme/ intervalle tel de ..qui constitue llment gntique de la perception et nous donne au mme temps une autre perception, une perception dite non humaine. Alors, bon, je dis : jen est presque fini de cette histoire de limage-perception, et je dit juste est ce que a veut dire je rappelle mon avertissement ?, l je vous supplie vraiment de me prendre au srieux, est ce que a veut dire que ce cinma structurel qui est en avance sur les autres formes, quon a vu prcdemment, dans cette longue analyse de limage-perception ? encore une fois non ; mme je dirai ce quon appelle le cinma structurel une forme davant garde, je dirais bien et je lai dj dit dix fois le propre de lavant garde cest sans doute il faut que a existe, il faut le faire, il faut le faire, ben oui, il faut que des gens qui se dvouent, cest vident , mais qui est plus crateur ?, je veux dire le propre de lavant garde cest dtre sans issue, cest dtre sans issue, cest dire de recevoir ses issues dautres choses, a veut dire que tout a, a ne vaut toute cette conqute dune perception molculaire et dune hein !, et dun lment gntique, Il me semble que a ne vaut que pour au tant que cest rinject dans soit : dans un cinma histoires et narrations, soit mme et les frontires tellement floues qu il n y a pas tellement lieu dattacher beaucoup dimportance ces catgories soit en tout cas dans limage-mouvement et que si vous le rinjecter pas, si vous navez pas le gnie pour oprer la r injection, cest du cinma exprimental se striliser sur lui mme, au point quil faudrait dire : qui est le plus fort qui est le plus gnial, qui est le plus ?....celui qui se lance dans la voie exprimentale ou celui qui rinjecte les donnes exprimentales dans limage-mouvement ? Et l je prends deux exem, trois exemples, bon, Antonioni , Antonioni , quest ce qui ce passe dans ce cinma o il est bien connu o cest mme des fort moments affectifs, beaucoup plus que les mouvements, compte ce que Antonioni lui mme prsente comme son problme, les intervalles entre mouvements. Deuxime exemple, quest ce qui ce passe lorsque, cest un exemple que lon ma donn la dernire fois, parce que je nai pas vu ce film, quest ce qui ce passe lorsque Bergman prouve le besoin de brler un photogramme et de re filmer, de faire brler un photogramme de visage dans "personna" ? Troisime exemple, quest ce qui ce passe dans la fameuse promenade vlo de Sauve qui peut" de"Godard . Bon, je donne trois exemples : qui est crateur ? des exprimentaux, qui sont de grands cinastes au besoin, ou les autres grands cinastes qui rinjectent, je veux dire o est le maximum dinvention ?. Il n y a aucun lieu de distribuer l, mais il ne faut pas dire simplement lun vient aprs lautre, les uns utilisent ce que les autres ont trous. Cest pas a, il y a une espce de direction, il y a comme des lignes diffrencies dans la cration et dans linvention o je dirais un intervalle dAntonioni cest videmment aussi important quun intervalle exprimental de Landow , de la mme manire, le photogramme qui brle chez Bergman cest aussi important que "bardo folies". Bon, cest chacun de nous, voil. Si bien que, compte tenu de ceci, et l parce que je suis fidle, jai beaucoup de soucis que vous sentiez exactement quel point on en est : avant de, je rsume simplement ce que jestime tre nos acquis, aprs tout, on en fait pas tellement dacquis, donc, ce que jestime tre nos acquis correspondant cette nouvelle partie qui vient de se terminer, savoir limage-perception comme tant un des cas de limage-mouvement, vous vous rappelez, en effet que limage mouvement avait trois cas, daprs notre analyse : limage-perception, limage-action, limage-affection.
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Je viens de terminer lanalyse du premier cas, limage-perception. Je voudrais rsumer nos acquis sous forme de neuf remarques. Limage perception cest donc le premier type de limage-mouvement dans les conditions que nous avons vu prcdemment. Premire remarque : ce qui nous a permis dorganiser une analyse, ce ntait pas ncessaire mais a cest trouv comme cela pour nous, ce qui nous a permis dorganiser une analyse de limageperception, cest la distinction de deux ples de la perception, lun nous lappelions, par convention objectif, nous avions des raisons de lappeler "objectif" et ctait le rgime de luniverselle variation, luniverselle interaction des images cest dire : toutes les images varient la fois pour elles mmes et les unes par rapport au autres. Ds lors, pour moi, on supprimait le faux problme ridicule de : "une perception objective devrait se priver du montage ! pas du tout, pas du tout, si on comprend ce que veut dire objectif, cest dire : le lieu de luniverselle variation, luniverselle interaction, cest videnta. D autre part nous appelions ple subjectif lavariation de toutes les images par rapportuneimageprivilgie,soit celle de mon corps, soit celle du corps dun personnage eh, voil. Ctait notre point de dpart, ctait notre premire remarque. Deuxime remarque : lide ainsi dfinie, lobjectif, subjectif, on ne cesse pas de passer dun ple lune lautre. Nous avons vu, en un sensnouscroisionsl,essayevraimentdersumerlesacquis,enunsensce niveau, nous croisions le problme champs contre champs. Troisime remarque on pourrait poser le principe suivant : que plus le centre de rfrence subjectif , puisque limage subjective cest limage rapporte un centre de rfrence, cest les images qui varient par rapport un centre, plus le centre de rfrence subjective sera lui mme mobile, plus en passera du ple subjectif au ple objectif. Exemple, les images merveilleuses l de varits de Dupond o le centre rfrence subjectif est un acrobate en mouvement et o la vision de lenfant du cirque, du point de vue dun tel centre de rfrence dynamique en mouvement, passe dj dun rgime de luniversel variation, cest dire un ple objectif. Quatrime remarque : dans ces passages perptuels, du ple objectif au subjectif et du subjectif lobjectif, cest comme sil mettait une forme spcifique de limage-perception au cinma. Cette forme spcifique de limage au cinma cest la mi-subjective tel que la baptise Jean Mitry ou la demi, la semi subjective, limage semi subjective ainsi nomme par Mitry , et en effet, le statut de la misubjective ; nous convie dgager une espce de nature de la camra dfinie comme : tre avec . Ltre avec de la camra, cet tre avec qui consiste en quoi ? qui seffectue par exemple dans le travelling dun circuit ferm lorsque la camra ne se contente plus dtre avec, de suivre un personnage mais de se dplacer parmi les personnages. Cinquime remarque : si lon essaye de donner un vritable statut, un statut conceptuel, cette misubjective, mais il faudra bondir sur une occasion qui est au mme temps, il me semble, une des tentatives thoriques exceptionnelles dans leffort pour penser le cinma, savoir la tentative de Pasolini , tentative thorique exceptionnelle dans la mesure o elle culmine avec un concept, je vais essay danalyser le plus prs que je pouvais, cette fois-ci, "la subjective indirecte libre". Limage subjective indirecte libre, qui renvoie des procds techniques prcis, qui alors ne sont plus la camra qui se dplace parmi les personnages, les procds techniques que Pasolini dfinit comme le zoom - on a pas encore parl parce que a je veux le garder pour plus tard - mais a fait rien, le ddoublement de la perception et le plan immobile ou cadrage obsdant. Et qui selon, Pasolini dfinit bien une direction du cinma, par exemple du cinma italien pas seulement mais
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du cinma italien aprs le noralisme et qui aurait ses exemples privilgis chez Antonioni , chez Bertolucci , et chez Pasolini lui mme. Sixime remarque : ce stade de lanalyse l o Pasolini nous porte, si vous voulez, avec cette nouvelle notion, surgit quelque chose de dcisif dj pour .., savoir que limage moyenne mouvement du cinma, dans laquelle nous nous tions installs depuis le dbut, limage moyenne mouvement tend se diffrencier daprs deux directions : Premire direction, la perception subjective des personnages en mouvement, perception subjective des personnages en mouvement qui sortent et entrent du cadre immobile. Deuxime direction, conscience de soi objective du cinma par lui mme. Sous la forme du cadre obsdant. Le danger sil y avait un danger thorique, cest que cette conscience de soi du cinma, se prsente encore, si vous voulez - dun point de vue thorique je parle pas dun progrs pratique - se prsente encore comme une conscience idaliste ou comme une conscience esthtique pure. Septime remarque, la conscience fixe du cinma par lui mme, doit tre celle du ple objectif, cest dire, celle de luniverselle variation, ou de luniverselle interaction, cest dire, -si vous voulez cest tout simple par rapport la prcdente remarque, elle ne doit pas tre elle mme simplement, une composante de la perception - elle doit tre elle mme un objet de perception, cest en ce sens que nous avions trouv, dans une certaine direction du cinma, la coexistence de deux objets de perception, si lon peut dire : lobjet liquide comme la fois objectif et vridique, lobjet solide comme subjectif et partiel, et dans cette coexistence de deux rgimes de la perception, perception liquide, et perception solide, dj commenait naitre ce qui nous occupait, ce qui commenait nous occuper, cest dire la possibilit dune perception molculaire, ce moment l, la conscience cinma, la lettre idalement, la conscience cinma, ctait "leau qui coule", et il nous avait sembl que a dfinissait toute un cole franaise entre les deux guerres, cest dire a quel point je ne progresse pas daprs lhistoire. Huitime point de remarque, un pas de plus , il fallait que les deux ples dont nous tions partis, ne soient plus simplement deux objets polaires de la perception comme lobjet liquide et lobjet solide, il fallait que a soit comme deux formes de perception, bien plus, deux formes dont lune jouerait le rle dlment gntique par rapport lautre, cest dire que lune joue le rle, vraiment, de "microperception" , de perception molculaire, et a il nous a sembl que ctait la direction qui tait bauche par Vertov , qui tait reprise par le cinma structurel, et ou cette fois limage-mouvement se trouve dpasser vers le couple photogramme/intervalle. Neuvime et dernire remarque, et voil que, une fois de plus nous ne pouvons pas nous empcher lorsque nous rsumons nos acquis de faire comme sil y avait l une espce de progression, il va de soit que l encore il ny a aucune progression et que les grands arts crateurs se font au besoin, si vous prenez mes huit niveaux, se font lorsque, un niveau plus volu est rinject dans un niveau prcdent, si bien que ce qui compte cest lensemble du schma, sans quune direction vaille mieux que lautre, et que lensemble du schma consiste nous dire quoi ? que limage-perception est parcourue par une espce dhistoire, euh, cest pas lHistoire !, par une espce dhistoire qui la pousse mettre en question la notion dimage-mouvement. Limage-perception commence par tre un type, du point de vue de notre analyse, limage-perception commence par tre un type dimage-mouvement. mais elle ne se dveloppe et elle ne dveloppe ses ples, quen tendant dpasser limage-mouvement vers autre chose , vers un autre type dimage, et cela de deux faons, cest notre dernire remarque : Premire faon : ce nest plus le mouvement qui est un intervalle entre des positions dans lespace,
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cest maintenant au contraire, lintervalle entre mouvements qui va nous lever une ralit. Deuxime acquis : ce nest plus le mouvement cinmatographique qui est plus au moins illusoire par rapport au mouvement rel, mais cest le mouvement rel et sa transcription cinmatographique qui sont illusoires par rapport un rel-cinma, que dactifs ! que de gains !. Quest ce qui nous reste ? vous voyez ce qui nous reste, cest simple, il va falloir faire la mme chose condition que a ne soit pas dcalqu ! le rve ce serait arriver image-affection et image-action, et si on arrive faire a, on aura puiser limage-mouvement. Bien plus, on ne laura pas puis, cest elle qui nous aura conduit un autre type dimages, car les autres types dimages que l image-mouvement il y en a dix, il y en a cent, il y en a tant et tant, si bien quon en a jusqu la fin de notre vie quoi ! parfait, de la mienne peut tre, peut tre, et pas tant que parfait ! voil, alors, nous allons bientt commencer un nouveau type dimage, aprs un trs court petit repos, de vous, mais je voudrais si Richard Pinhas se sent ..mais si tu te sens entrain pour lire ce que je..., mais si tu te sens pas en train... et bah ! tant pis ! tu te lves hein ! si tu veux bien parce que on entend trs mal, ou alors, tu viens l, comme tu lentends. Lintervention de Richard Pinhas nest pas audible. " je prends un exemple trs simple..quatre paramtres...produire le timbre partir du moment ou on va calquer.. ; variations possibles de lintensit et de la dure paramtres beaucoup plus fins : la lumire , la profondeur Deleuze : Dailleurs en musique je pense, tout dun coup que le premier avoir invoqu une espce dtat gazeux, ou du moins un tat chimique cest Vareze , cest Vareze qui est tellement la, lorigine de... puis lintervention de Richard Pinhas qui est toujours dune qualit mdiocre. Deleuze : Il manque absolument des instruments techniques quil faut pour sa musique, Cest a, cest a ! Indpendamment cest grotesque toutes ces rapprochements, mais cest parce que je ne peux pas m en empcher tout en pensant que cest grotesque , et il me semble un peu la mme situation que celle de Vertov au cinma, cest avoir l ide de.. et pourtant cest pas des uvres, on peut pas dire que Vareze , son uvre manque de quelque chose ! et prouve en effet, quune certaine manire, il fait quelque chose , qui ne pourrait tre entendue que lorsquon disposera dinstruments du type synthtiseurs qui nexiste pas encore au moment o il le fait et la lettre je crois quil a plus de cas, il y a beaucoup de cas comme a je crois quil y a beaucoup de cas comme a ! euh. ! je crois quon pouvait aimer, admirer Vareze de son vivant de.. est ce quon pouvait lentendre pleinement ? srement ! il y a des gens qui lont entendu pleinement, qui lont compris trs, trs vite ! Mais pour nous, a me parat vident que pour la moyenne des auditeurs, on peut comprendre, ou entendre, vraiment entendre Vareze que une fois le synthtiseur existe. Cest trs, trs curieux a ! tu veux pas.. a tembte de euh...dessayer de dire en trs peu si a peut se dire assez clairement, le procd, parce que a permettrait, a aiderait peut tre, tout le monde ! le procd des boucles et des superpositions de Fripe . (intervention de Richard Pinhas) Jai entendu ah ! personne ici na entendu Fripe quand il est venu Paris, a fait trs, trs.., a mon avis ctait trs, trs beau ! (intervention de : R. P) Deleuze Form, cest bien pens finalement, nous avons notre thme, former des trames, finalement le procds de la boucle cest la formation de trames, former des trames adquates et qui varient daprs chaque paire ou chaque chose .
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(intervention de : R.P)
Oui cest laspect conscient quon se fixe ! cest laspect "stopper le monde" a ! (intervention de : R.P.) Oui, oui, cest lumineux tout a, eh bien voil vous tes reposs ? oui, alors on continue, donc on engage une nouvelle partie, vous ne voulez pas vous reposez vous ? hein, autant en finir hein, vous fumez trop, il faut arrter hein, ...on ne se voie plus, les yeux piquent... on va attraper le rhume, bon a y est ? Eh bien maintenant, et la prochaine fois nous allons tre occups, vous voulez pas fermer la porte ? parce que a mangoisse les portes ouvertes. Nous allons tre occups maintenant par la seconde espce dimage : limage-affection. Et voil, jai envie tout de suite de dire comme a une espce de formule qui pourrait nous servir de repre, bien qu la lettre on ne puisse pas du tout comprendre o elle va nous mener, ce que jai envie de dire cest - le fait que jen ai envie a doit tre signe de quelque chose alors que pour limage-perception, il nous a fallut trs longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses - l jai envie tout de suite une espce de formule, on la tout de suite, elle est trs simple, cest tout simple, on a limpression que le secret, moi jai limpression que le secret il est l, savoir limage- affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, un point voil, et puis salut. Limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage, alors je me rpte a, je me rpte a, videmment il y a tout de suite, toute sortes de problmes. La formule elle me parat pleinement satisfaisante pour moi, jai presque envie de ne rien dire dautre et puis on sent bien quil y a toute sorte de choses savoir quil y a des objections possibles, elles sont tellement videntes que bon, mais justement, toute les objections possibles, jai limpression, pour moi, que la formule elle tient comme mme avec toute les objections ; alors a fait mystre et puis du coup cette formule qui parat si simple, on saperoit aussi quelle doit tre plus complique, je dit dabord toutes sortes dobjections : objection immdiate, eh ! ben quoi, quest ce que a veut dire tout a, dj il y a toutes sortes de gros plan quils nont pas de visage, bon daccord, il y a toutes sortes de gros plan mais aussi quest ce que a veut dire le gros plan, cest le visage. a implique que je ne voudrais par la formule quelle me donnerait pas le mme contentement si je disais un gros plan de visage, cest pas le gros plan qui est gros plan de visage, cest le gros plan qui est visage. Ah ! bon, alors la formule peut tre quelle est fausse, mais ce nest pas a mais je veux juste dire que sa simplicit est fausse, elle, elle risque de nous entraner dans des voies qui ne vont pas, qui vont moins de soi quelle en a lair. bon, car notre problme cest quoi ? ce qui nous remontait dans limage-perception dans notre analyse prcdente de limage-perception, cest que on tait arriv un critre pour mener cette analyse, le critre pour mener lanalyse nous lavons eu des que nous avons pu distinguer deux ples de limage-perception. Quitte ce que notre analyse nous fasse prendre ces ples dans des sens progressifs qui variaient daprs une progression ; videmment, comprenez les conditions du problme : pas question de dire "eh ! ben, dans limage-affection il y a deux ples, un ple objectif et un ple subjectif", si a valait pour limage-perception a ne vaut pas pour lautre. Il va nous falloir une toute autre ligne directrice danalyse, or, cette ligne directrice, moi jen reviens a je suis tellement content, je me rpte : limage cest pas quelle soit une bonne formule mais je sens que en elle quelle est en vrai non plus, mais je sens en elle rside une vrit. "Limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage" . Eh ! bien, un petit texte de Eisenstein , qui a t traduit, un trs petit texte qui a t traduit dans les Cahiers du Cinma dit quelque chose qui est trs intrigant, trs intressant il me semble, il dit : prenons les trois grands types de plans plan densemble, plan moyen, gros plan.
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Il faut bien voir que ce nest pas simplement trois sortes dimages, dans un film, mais cest trois manires dont il faut considrer nimporte quel film, trois manires coexistantes dont il faut considrer nimporte quel film, -et il dit le plan densemble, il y a une manire dans, quelque soit le film que vous voyez, propose Eisenstein , comme manire de voir les films - il faut que vous le voyez comme sil a t fait uniquement de plan densemble et puis au mme temps il faut que vous le voyez comme sil a t fait uniquement de plan moyen, et puis il faut que vous le voyez comme si il a t fait uniquement de gros plans , il dit cest forc parce que, le plan densemble cest ce qui renvoie au Tout du film, et quand vous voyez un film vous devez tre sensible au Tout, et puis le plan moyen cest ce qui renvoie quelque chose comme laction ou lintrigue ou lhistoire et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible laction, et le gros plan cest le dtail et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au dtail. Bon nous, on dirait un peu autre chose mais a revient au mme. On dirait, eh ben oui ! le plan densemble cest limage-perception, le plan moyen cest limage-action, le gros plan cest limage-affection. Et quand vous voyez un film il faut que vous le voyez comme simultanment fait exclusivement....
8b26/01/82
Cours de Deleuze du 26/01/82 - 2 Cinma - cours n 8 B Transcription : Nicolas Lehnebach Eh bien maintenant et la prochaine fois, nous allons tre occups - vous voulez pas fermer la porte ? parce que a mangoisse les portes ouvertes - nous allons tre occups maintenant par la seconde espce dimage : limage-affection. Et voil, jai envie tout de suite de dire comme a une espce de formule qui pourrait nous servir de repre bien qu la lettre on ne puisse pas - je crois - comprendre o elle va nous mener. Ce que jai envie de dire cest... jen ai envie dj, le fait que jen ai envie a doit tre signe de quelque chose. Alors que pour limage-perception, il nous a fallu trs longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses. L jai envie tout de suite - je me dis : la formule on la tout de suite. Et elle est trs simple, cest tout simple. On a limpression que le secret, moi jai limpression que le secret il est l. savoir : une image-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage. Limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, bon. Alors je me rpte a, je me rpte a, bon. Et videmment, y a tout de suite euh... toutes sortes de problmes. La formule elle me parat pleinement satisfaisante pour moi, jai presque envie de rien dire dautre. Et puis, on sent bien quil y a toutes sortes de choses. savoir quil y a des objections possibles - alors certainement videntes que bon... - mais justement toutes les objections possibles jai limpression pour moi que la formule elle tient quand mme avec toutes les objections. Alors a fait mystre... Et puis du coup, cette formule qui parat si simple, on saperoit aussi que elle doit tre plus complique. Je dis dabord toutes sortes dobjections : objection immdiate... ben quoi quest-ce que a veut dire tout a : dj il y a toutes sortes de gros plans qui sont pas de visages. Bon daccord y a toutes sortes de gros plans... mais aussi, quest-ce que a veut dire le gros plan cest le visage ? a implique que je ne voudrais pas de la formule, quelle me donnerait pas le mme contentement que si je disais : un gros plan de visage. Cest pas le gros plan qui est gros plan de visage cest le gros plan qui est visage. Alors bon la formule peut-tre quelle est fausse... mais cest pas a, je veux juste dire : sa simplicit est fausse, elle. Elle risque de nous entraner dans des voies qui vont moins de soit quelle nen a lair. Bon, car... notre problme cest quoi ? Si vous remontez dans limage-perception dans notre
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analyse prcdente de limage perception, cest que, on tait arriv un critre pour mener cette analyse. Le critre pour mener lanalyse nous lavons eu ds que nous avons pu distinguer deux ples de limage-perception. Quitte ce que notre analyse nous fasse prendre des ples dans des sens progressifs qui variaient daprs une progression. videmment, comprenez les conditions du problme. Pas question de dire : Ah ben dans limage-affection il y a deux ples, un ple objectif et un ple subjectif . Si a valait pour limage-perception a vaut pas pour lautre. Il va nous falloir une tout autre ligne directrice danalyse. Alors cette ligne directrice moi je reviens a, je suis tellement content euh... je me rpte, cest pas que ce soit une bonne formule mais je sens que en elle - quelle est pas vraie non plus - mais je sens que en elle rside une vrit. Limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage. Bien... Un petit texte de Eisenstein qui a t traduit en trs petit texte qui a t traduit dans les cahiers du cinma dit quelque chose qui est trs intrigant, trs intressant il me semble. Il dit : prenons les trois grands types de plans : plan densemble, plan moyen, gros plan. Faut bien voir que cest pas simplement trois sortes dimages dans un film, mais cest trois manires dont il fat considrer nimporte quel film... trois manires coexistantes dont il faut considrer nimporte quel film. Et il dit le plan densemble , il y a une manire dont quel que soit le film que vous voyez propose Eisenstein comme manire de voir les films - il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de plans densembles, et puis en mme temps, il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de plans moyens, et puis il faut que vous le voyiez comme sil tait fait uniquement de gros plans. Et puis il dit : cest forc parce que le plan densemble cest ce qui renvoie au Tout du film... et, quand vous voyez un film vous devez tre sensible au Tout. Et puis, le plan moyen, cest ce qui renvoie quelque chose comme laction ou lintrigue, ou lhistoire. Et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible laction. Et le gros plan cest le dtail... quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au dtail. Bon. Nous on dirait un peu autre chose mais a reviendrait un peu au mme. On dirait - ben oui le plan densemble cest limage-perception, le plan moyen cest limage-action, le gros plan cest limage-affection. Et puis, il a succd un ton de critique de cinma plus avis de ton un peu : "on nous la fait pas nous hein ? on nous la fait pas quand mme faut pas exagrer". Comme si on avait honte de ce lyrisme des premiers hommes de cinma o l y a une vision plus critique du gros plan parfois inspir de la psychanalyse qui suppose ou qui suggre : peut-tre le gros plan nest pas sans rapport avec la castration. Et puis alors on se trouve devant un dchanement, bon les gros plans, ah bon on sait mme plus qui penser tellement chaque grand homme de cinma les a assign les siens. Et puis bien plus, alors quavant on nprouvait aucun besoin de parler des acteurs, cest quand mme difficile l, il faudra envisager, il faudra bien parler dacteur parfois, comme si un gros plan tait co-sign par celui qui prte son visage par lauteur du film. Bon, cest le couple, par exemple : Marlne Dietrich - Sternberg. Et les grands couples, cest au niveau des gros plans que se fait les grands couples metteurs en scne - acteurs ou actrices. Bien, alors, cest un seul - vous comprenez - cest un seul bruit, seulement il faut en sortir et puis, mon problme cest partir dune telle formule aussi discutable quelle soit, limage-affection cest le gros plan et le gros plan cest le visage, est-ce que nous allons pouvoir en extraire une mthode danalyse de limage-affection ? Do premier point... voil, faut que je ne me donne rien, faut que... il faut pas que vous puissiez me reprocher de mtre tout donn dans la formule alors je pars dun exemple de gros plan qui prcisment nest pas un gros plan de visage. Un gros plan qui intervient tout le temps dans lhistoire du cinma, un gros plan de pendule. En quoi est-ce un gros plan ? Bon, parce que cest vu en gros,
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parce que cest vu de prs comme on dit, parce que cest vu de tout prs bon daccord... mais cest pas a. En quoi cest un gros plan ? Par exemple : gros plan de pendule quon vous montre plusieurs fois. Ces gros plans de pendule ils existent depuis longtemps dans le cinma, je cite deux types de gros plans de pendule : les Griffith, y en a beaucoup des gros plans de pendules, les gros plan Lang, y a aussi chez Lang beaucoup de gros plans de pendules, puis beaucoup dautres. Bien, quest-ce que cest un gros plan de pendule ? Je dis pas quest-ce que cest quune pendule ? , quest-ce que cest quune pendule qui peut tre en gros plan ? . Je dis quest-ce que cest une pendule en tant que gros plan ? . Ben il me semble que cest une chose, du coup on est sauv... cest deux choses. Dune part il y a des aiguilles dont au besoin, nous valuons la seconde... que tantt nous valuons lheure, tantt la seconde. Je dirais de ces aiguilles que elles ne valent en gros plan que comme susceptibles de bouger. Elles ont un mouvement virtuel, puisque le gros plan peut sans doute, les montrant bouger, les montrer bougeant - pardon - mais peut aussi les monter fixes, mme quand elles sont fixes elle ont un mouvement virtuel. Bien plus elle peuvent avoir un mouvement minuscule, puis a saute dune minute. Le film dhorreur dont nous avons beaucoup parler parce que enfin... il a dire quelque chose quant au gros plan. Eh bien... le film dhorreur a beaucoup jou de l instant infinitsimal avant lheure fatale, avant minuit. Bon, je dirais que dans le gros plan pendule, les aiguilles sont insparables dun mouvement virtuel ou dun micro-mouvement possible. Et mme quand on nous montre dabord un gros plan onze heure du soir et puis le gros plan minuit , notre motion lie au gros plan... vient que, dans chaque lecture, nous animons laiguille dun mouvement - l pardonnez-moi cest pour... jai peut-tre enfin retrouv le mme schma - dun mouvement que lon pourra appeler la limite un mouvement virtuel ou un mouvement molculaire. Je remarque juste que ce mouvement molculaire ou ce mouvement virtuel ne serait rien dans le gros plan sil nentrait dans une srie intensive au moins possible, mme si elle ne nous est pas montre... une srie dans laquelle lintensit crot. Je dirais donc des micro-mouvements en tant quils entrent dans une srie intensive virtuelle... au moins virtuelle. Voil le premier aspect du gros plan de pendule. Deuxime aspect du gros plan de pendule co-existant avec le premier. Cest une surface rceptrice immobile, cest une plaque rceptive... Surface rceptrice immobile, plaque rceptive, ou si vous une unit rflchissante et rflchie. Unit rflchissante et rflchie reprsente par le cadran et le verre. Et en quoi cest complmentaire ? et bien videmment cest lunit des micro-mouvements. En dautres termes, cest lunit qualitative de la srie intensive reprsente de lautre ct. Voil... eh ben formidable on la, je veux dire... on la notre euh... nos ples. Et ce qui me rassure cest quon les a pas du tout dcalqus sur les deux ples de limage-perception. L on vient de trouver nouveau deux ples du gros plan qui sont pas du tout dcalqus de limage prcdente, limage-perception, et qui valent par eux-mmes. Les deux ples du gros plan cest : micro-mouvements pris dans une srie intensive dune part ; dautre part : unit rflchissante et rflchie qualitative. Quest-ce quun visage ? Un visage cest la complmentarit dune unit rflchissante et rflchie et dun micro-mouvement, et de micro-mouvement qui dterminent une intensit... cest a un visage. Ah bon, cest a un visage ? ben oui cest vident que cest a un visage. On appellera surface de visagification lunit rflchissante et rflchie ; on appellera trait de visagit les micro-mouvements qui entrent dans les sries intensives. Et lon dira que le visage est le produit dune opration de visagification par laquelle lunit rflchissante et rflchie subsume, sempare des traits qui sont ds lors des traits de visagit - des traits intensifs qui deviennent alors traits de visagite. Et cest a un visage : Unit qualitative / Srie intensive. Bon... Vous me direz cest a un visage mais cest bien autre chose... et cest a un gros plan. Et un gros plan cest quoi ? Un gros plan opre.
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Un gros plan nest pas ncessairement un gros plan de visage mais un gros plan est forcment un visage. [...] cest pas forcment un gros plan de visage daccord mais cest un visage : un gros plan opre la visagification de ce quil prsente. Le gros plan de la pendule opre la visagification de la pendule. Ce qui veut dire quoi ? ce qui veut dire une chose trs trs simple : il extrait de la pendule les deux aspects corrlatifs et complmentaires de la srie intensive des micro-mouvements et de lunit qualitative rflchissante. Et que ce soit a les deux aspects du visage, cest vident car quest-ce que fait un visage ? Ce que fait un visage cest deux choses... mais il peut faire que a. Un visage ressent, et un visage "pense ". Un visage ressent, a veut dire quoi ? a veut dire : il dsire, ou bien - ce qui revient au mme - il aime et il hait. Il aime ou il hait... ou bien les deux la fois comme on nous le dit souvent... Cest--dire : il passe par une srie intensive qui dcrot et qui crot. Et il pense ... il pense quelque chose. Et a cest plus le ple dsir, cest ce quon pourrait appeler le ple admiration. Il admire... Pourquoi que je dis a ? Peut-tre quon comprendra plus tard mais les Anglais ont un mot qui nous convient l, les Franais lont pas hlas. Je le dis avec mon accent le meilleur : I wonder. I wonder cest jadmire mais cest aussi je pense . Du ct du visage comme unit qualitative rflchissante et rflchie je dirais cest aussi bien jadmire que je pense . Bon... de lautre ct, cest je dsir, jaime ou je hais. Je parcours une srie intensive : je cros et je dcrois. Le visage a donc deux composantes qui sont celles du gros plan. Il a dune part une composante quon pourrait appeler de contenu... non, non ce serait pas bien. Il a une premire quon appellera : trait de visagit. Les traits de visagit ce sont les mouvements sur place, les mouvements virtuels qui parcourent un visage en constituant une srie intensive. Dautre part, il a un contour. Cest une vritable pendule quoi, dans les deux sens, il a un contour sous lequel il est unit rflchissante et rflchie. Je rentre chez moi le soir puis... ou bien une femme rentre chez non, euh - le mari rentre chez lui le soir puis dun long travail. Alors, sa femme lui dit... Non, non... Il regarde sa femme, il ouvre la porte - voil, cest du cinma - il trane des pieds, il ouvre la porte, sa femme le regarde et il lui dit, hargneux : A quoi tu penses ? , et elle, elle lui rpond : Quest-ce que tas ? - voyez cest... dun ple lautre... quoi tu penses ? cest le visage communicant et rflchi, cest--dire, quest-ce que cest cette qualit quil a sur le visage ? Quelle qualit mane de ton visage ? Et lautre rpond : quest-ce qui te prend ?, quest-ce que tas ? quelle est cette trange srie intensive que tu parcours en montant et en descendant ? partir dun si bon dbut la scne de mnage sengage. [...] des gros plans, tout en gros plan. a existait dj en peinture, ces deux aspects du visage. En peinture existaient si fort ces deux aspects du visage que je lis ou mme relis car, pour de toutes autres raisons, on lavait trouv, on en avait eu besoin lanne dernire, un texte de Wolfflin sur lvolution du portrait du XVIme au XVIIme sicle. Portrait XVIme et portrait XVIIme. Et l encore, on ny met aucun progrs. Choisissons un portrait du type Drer ou encore Holbein. Il tablit a cest le premier type de portrait - il tablit sa forme laide dun trac trs sr et catgorique. Le contour du visage progresse - vous voyez cest le visage contour - le contour du visage progresse des tempes au menton en un mouvement continu et rythm au moyen dune ligne rgulirement accentue Le nez, la bouche, le bord des paupires sont dessins dun seul trait enveloppant, dune ligne continue enveloppante. La toque - chapeau - appartient ce mme systme de pure silhouette. Pour la barbe mme, lartiste a su trouver une expression homogne, tantt modele qui est fait au frottis, il ressortit absolument au principe de la forme palpable. Cest donc la ligne continue qui fait contour et qui en ce sens renvoie au tact non moins qu lil. Cest le visage contour ou cest le visage qualitatif, unit rflchissante et rflchie. Autre type de portrait. En parfait contraste avec cette figure, voici une tte de Lievens contemporain de Rembrandt. L, toute lexpression qui est refuse au contour a son sige lintrieur de la forme. Deux yeux sombres au regard vif, un lger tressaillement des lvres, de-ci de-l, une ligne qui tincelle pour disparatre ensuite. On chercherait en vain les longs traits du dessin linaire. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits disperss celles des yeux et des sourcils. L, cest le visage ramen du ct de son autre ple : les traits de visagit. Le
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portrait sera constitu de trais de visagit discontinus et non plus dune ligne enveloppante qui fait contour. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits disperss, celles des yeux et des sourcils, souvent le dessin sinterrompt tout fait. Les ombres qui figure le model nont plus de valeur objective. Dans le traitement du contour de la joue et du menton il semble que tout soit fait pour empcher que la forme devienne silhouette, cest--dire quelle puisse tre dchiffre laide de lignes. Donc la peinture nous le confirmait dj, les deux aspects corrlatifs du visage cest les traits de visagits disperss de manire constituer une chelle intensive dune part, dautre part, la ligne contour qui fait du visage une unit qualitative. Chaque fois quune chose sera rduite ces deux ples de telle manire que les deux ples co-existent et renvoient lun lautre vous pouvez dire il y a eu visagification de la chose et vous verrez avec vos stupeurs, tonnements, que vous vous trouvez devant un gros plan. Do vous pouvez dire dj : le gros plan cest le visage, et il ny a pas de gros plan de visage, mais il y a pas dautre visage que le gros plan. Et quand le gros plan sempare dune chose qui nest pas le visage, cest pour visagifier la chose. Cest ce que Eisenstein certainement a compris dune manire obscure lorsquil commence un texte clbre et admirable en disant : le vrai inventeur du gros plan cest Dickens. Lorsque Dickens commence un texte clbre par : cest la bouilloire qui a commenc, cest la bouilloire qui a commenc... Il y a en effet un gros plan et Eisenstein la sorti. [...] tout le monde y reconnat un gros plan de quoi - cest un gros plan Griffith. Cest un gros plan Griffith mais, nous pouvons ajouter, quest-ce que fait le gros plan et en quoi cest un gros plan ? Cest une visagification de la bouilloire et cest par l que cest un gros plan. Bien, prenons une squence de gros plan, plutt une squence comportant des gros plans... tout a cest... sentez, on cherche notre chose... on na pas vraiment commenc encore, on amasse des confirmations, on amasse des donnes, des matriaux. Toujours sur ces deux ples du visage. Voyez je commence ... cest pour a jinsiste normment sur cest pas un dcalque des deux ples prcdents de limage-perception. On est en train de trouver deux ples propres , au visage, cest dire ce qui se rvlera - mais jai pas encore expliqu - ce qui se rvlera tre limage-affection. Et tout a cest compliqu, il faut aller trs doucement - il faut pas, si vous tes fatigus vous me faites un signe et jarrte tout de suite... Je pense une longue squence - parce que parfois je suis forc de citer des films que jai pas vus mais je crois que cest les meilleurs quand... parfois cest des films que jai vus mais a change rien - cest Loulou de Pabst. La splendide fin o Loulou rencontre Jack lventreur et va y prir. Le script de Loulou de Pabst a paru en anglais. Avec le dictionnaire jai bien lu, et voil ce que donne la fin, jintroduis juste des divisions puisque le dcoupage nest pas indiqu. Voyez, cest la rencontre Loulou, ils se sont rencontrs en bas mais je prends le moment o Jack lventreur et dans la chambre, dans la chambre sordide de la pauvre Loulou. Cest une scne tonnante de dtente, avec des gros plans de visage. Ils sont dtendus, ils sadmirent lun lautre, ils stonnent, ils jouent... et le mot anglais wonder apparat. Et ils jouent, elle joue, Loulou joue, [...] de ses poches, elle lui demande de largent mais il en a pas, et a fait rien, cest un grand moment de douceur comme si Loulou avait recouvr toute sa jeunesse, toute sa fracheur. Bon, elle fouille dans les poches de Jack lventreur et elle tire un petit brin de gui que vient de lui donner une femme de larme du salut et elle tapote sur le brin de gui, elle le dispose sur la table tout a... et les visages sont heureux et dtendus. Voil, bien, premier temps... Je dirais cest le premier ple du visage. Loulou et mme trs mutine, elle pense quelque chose, elle tapote le gui. Elle parle du premier wonder : smerveiller ; au second wonder , : avoir une pense. Scne charmante - mon Dieu, pourquoi a nest pas rest comme a ? car tout a devait mal finir. Deuxime moment : elle a allum sa bougie sur la table l, et il voit le couteau qui brille, il voit le couteau pain qui brille. Bon nous nous arrtons sur ce second mouvement car nous connaissons dans lhistoire du cinma un certain nombre de gros plan de visage - je dirais plutt maintenant gros plan (trait dunion) visage nous connaissons un certain nombre de gros plans-visage qui sont clbres parce quils ont t
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particulirement audacieux. Cest la succession dun gros plan de visage et de limage aprs, ce quoi pensait le visage. Et au tout dbut a a fait jeter des cris littralement - racontent les histoires du cinma - parce que comme association ctait dur visuellement. Un gros plan de visage et puis aprs lenchanement se faisait avec les images suivantes ctait simplement que, dans les images suivantes on voit ce quoi le visage pensait. Et a cest un grand truc de Griffith. Dans un exemple clbre, Griffith fait un gros plan de visage de jeune femme qui pense quelque chose - voyez cest toujours le ple penser quelque chose et puis limage daprs : son mari, dans un tout autre lieu. Traduction : elle pense son mari. Fritz Lang a aussi utilis ce procd : gros plan de visage et enchan avec ce quoi le visage pensait. Bon a, on met a de ct. Pourquoi je le [...] maintenant ? Maintenant, on a le mme procd mais beaucoup plus logique. On commence par faire un gros plan de ce quoi le personnage va penser : le gros plan du couteau et, visage de Jack lventreur qui montre dj une terreur. Voyez, on commence par montrer lobjet de sa pense et on montre le gros plan-visage aprs. a a arrive trs trs souvent au cinma. Y a un trs beau cas que jaime beaucoup dans lhistoire du cinma cest - je ne dis pas que jaime ce film, je dis que jaime beaucoup ce moment - cest Lassassin habite au 21 de Clouzot, o y a la chanteuse, elle chante. Et tout en chantant, y a un gros plan tout dun coup : trois roses, trois fleurs. Et puis - je sais plus, je me rappelle plus - trois bougies. Tout a succession, jespre, de gros plan - faudrait revoir le film mais a doit tre... en tout cas y en a certains qui sont des gros plans - trois fleurs. Un groupe de trois personnes qui lcoute. Mais succession de gros plans. Puis aprs on revient elle, et, visage : elle a tout compris. L on va de la chose quelle saisie et quelle pense son visage en tant quelle pense et quest-ce quelle pense l dans Lassassin habite au 21 ? Elle comprend tout, savoir, elle comprend que lassassin qui est recherch nest pas une seule personne mais trois personnes... trois personnes la fois. Donc cest le mme procd. Voyez vous pouvez faire donc les deux procds dans le visage-pense : visage, et enchaner avec : "ce quoi il pense" ; ou au contraire, lobjet est saisi comme : "ce quoi il pense", et : visage aprs. Mais donc, cette charnire : couteau pain, qui simpose Jack lventreur. Il saisit le couteau pain, cest sa pense, et il bascule dans lautre ple du visage. Il bascule dans lautre ple du visagegros plan car, troisime moment, partir de cette terreur initiale - quand il saisit le couteau pain - il est bien dit dans le script que son visage va parcourir tous les degrs de la terreur jusqu un paroxysme. Finie la tranquillit, la srnit du visage-pense, du visage-amusement, du visageadmiration, du visage-tonnement de tout lheure. Il est entr dans la terrible srie intensive des traits de visage-unit. En effet, l on voit bien ce que cest un trait de visage-unit. Cest tous les traits du visage qui chappent la belle organisation qualitative du visage pensant. La bouche fout le camp, la bouche stire, les yeux sexorbitent, comme si les traits qui tout lheure composaient le visage calme prennent une autonomie. Mais quel prix ils prennent une autonomie ? Cest dentrer dans une srie intensive qui va faire clater le visage Dabs une panique de la terreur folle. Tout ceci a nous servira beaucoup pour le cinma dpouvante. Bon, jusqu quel moment ? Le script dit trs bien : jusquau moment o il se rsigne. Denier moment, quatrime moment de cette squence - du point de vue qui nous occupe cest--dire des gros plans - il se rsigne, il sait quil ne pourra pas lutter. Il accepte, il accepte quoi ? il accepte la pense. Il revient la pense sous forme de rsignation. Eh ben oui, laffaire est faite : je vais la tuer. Et ce moment-l, il commet une dtente. Il commet une dtente, il est revenu lorganisation du visage, cette fois-ci non plus sous la forme du visage innocent qui admire mais sous la forme du visage qui reoit son destin, cest--dire, il a - le visage - a chang de qualit, mais il est revenu au stade qualitatif du visage. Et, il sempare du couteau [et je vous dis pas comment a se termine parce que cest trop triste].
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Bien, voil que on sest donn du matriau pour justifier quoi ? Pour justifier le visage, ce quest le visage, en quoi le visage cest le gros plan... voil on a un peu avanc. Mais on na pas du tout justifi le dbut de la formule : limage-affection cest le gros plan et cest donc le visage. Je vous propose que ce soit notre dernier effort pour aujourdhui parce quon a beaucoup fait. Dj - jajoute quand mme pour maintenir mes acquis - cest vrai, les grands act... notamment les grandes actrices de gros plans, et les grands metteurs en scne de gros plan, quest-ce quils savent faire qui nest pas rien ? Cest le seul moment o il y a une collaboration entre lacteur et le metteur en scne. Sinon [...] mais le gros le gros plan cest pas rien, et a a ne vaut videmment que pour le cinma, ce que je dis. Quest-ce qui sait faire un grand metteur en scne de gros plan ?.. et cest pas facile. Il prend un gros plan et il va montrer, tantt dans un ordre tantt dans un autre ordre, le visage qui dabord pense quelque chose et qui ensuite ressent quelque chose... ou linverse. Pour ceux qui ont revu rcemment ce film trs beau Pandora , y a un gros plan, cest vrai quil faut que - on peut pas parler du gros plan en disant gros plan Sternberg ou gros plan untel sans ajouter le nom de lactrice. Dans le trs beau Pandora qui est de Levin, il y a un gros plan Ava Gardner , qui est une grande spcialiste du gros plan. Et quand vous voyez ce gros plan, cest trs formidable parce que elle commence par se mettre dans les bras de lhomme quelle aime, le hollandais volant. Et ce moment-l elle penche son visage [...] et y a un gros plan du visage dAva Gardner et il suffit que vous voyiez ce visage pour dire : cest lunit rflchissante qui exprime une seule qualit : lamour. Et le contour du visage dune puret, dune beaut, enfin trs beau. Et puis, tout dun coup un air comme... parfois cest vraiment un rien, un petit jeu des lvres et des yeux. Et vous ne pouvez pas ne pas vous dire : tiens, elle pense quelque chose. Cest pass dun plan lautre. Cest pas le mme type de visage... a peut tre dans le mme gros plan... cest pas le mme type de visage, y a eu une rorganisation. Un petit bout de la lvre qui a fil, qui a fil hors de lorganisation qualitative, elle [...] en effet : quoi elle pense ? Elle pense ceci que il ny a plus de problme pour elle et quelle va donner sa vie pour le rachat de lme du hollandais volant... a cest une pense. Bon, vous avez des gros plans dominante : le visage pense quelque chose. Vous avez des gros plans dominante : le visage traverse une srie intensive. Bien plus, dans la fameuse histoire o Eisenstein crit - encore une fois - des pages splendides mais a tout embrouill, est-ce quon pourrait pas dire que au dbut du grand cinma, a a t les deux grands ples : le ple Griffith et le ple Eisenstein. Si lon se demande quel est lapportdeGriffithquandil impose le gros plan au cinma. La rponse elle est simple : cest lui qui fait les plus beaux visages-contours, tellementvisages-contours que ils sont entours dun cache, trs souvent. Dans le gros plan de Griffith, y a un cache au milieu duquel il y a le visage tout le reste est en noir, un cache circulaire. On ne peut pas mieux indiquer le visage comme - souligner le visage comme - contour. Quitte ce que dans les images suivantes on dcouvre ce que ce visage peroit ou ce quoi ce visage pense. Je dirais quavec Griffith se forme le gros plan-visage comme unit qualitative rflchissante et rflchie. Et quest-ce que peut rflchir un visage de plus beau - mme si cest du tragique - je vais vous le dire, ce qui rflchit cest le blanc ou la glace. Jen dis trop dj, a fait rien. Gros plan de Liliane Gish et Griffith avec les cils givrs. Cest Eisenstein qui dit : Griffith il a compris que laspect glac dun visage pouvait aussi bien renvoyer la qualit physique dun monde qu la qualit morale dune atmosphre, que le visage puisse exprimer la glace pour le meilleur et pour le pire, quil exprime le blanc - le blanc de la glace ou le blanc de lamour. Bon mais ce serait a le ple Griffith. Eisenstein, quel est son apport fantastique ? Quest-ce quil a vraiment invent ? On essaiera de dire la prochaine fois dans quel sens il a invent a. Mais la srie intensive des visages, chacun ne valant plus que par un trait de visagit, il va tendre vers un paroxysme dment. Dans les monstres, dans le cinma dpouvante [oui, peu importe]. Est-ce que y a pas un ple Griffith et un ple Eisenstein l au dbut du cinma ? o le visage est compris par Eisenstein sous la forme des traits de visagit qui entrent dans une srie intensive par Griffith etc.
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Et pourtant bien sr on amnera limmense ncessaire la prochaine fois quand...mais voyez, ce qui moccupe, la dernire chose qui moccupe cest bon, je trouve a trs bien mais laffection... Quest ce que laffection ? Je me la suis donne, je lai prsuppos depuis le dbut. Pourquoi que cest a aussi laffection ? Ce que je viens de justifier cest en gros jai amass du matriau pour justifier lidentit : visage et gros plan. Mais mon identit elle tait pas double, elle tait triple. Pourquoi que cest aussi a laffection ? Il faudrait y arriver avec la mme certitude, avec la mme... Bien, ben quest-ce que cest quune affection ? Cherchons alors enfin sur le visage, les philosophes ben cest pas leur problme, si a peut tre leur problme mais enfin cest pas leur problme principal mais en revanche sur le gros plan, alors cest pas du tout leur problme, mais enfin laffection a cest leur problme. Alors peut-tre quils ont quelque chose nous dire les philosophes sur laffection... cest des spcialistes. Et laffection cest quoi ? Si vous navez pas tout perdu de Bergson et si vous aim, peut-tre que vous vous rappelez la dfinition que Bergson proposait de laffection - et cest ma premire tentative pour amasser du matriau de ce ct-l. Il nous disait une affection, cest pas difficile, et il lanait sa formule splendide : cest une tendance motrice sur un nerf sensible. Et je lavais dj fait prvoir, quelle plus belle et quelle meilleure dfinition du visage que celle-ci ? Si vous voulez une vraie dfinition du visage cest pas celle que je viens dessayer de donner parce que celle que je viens dessayer de donner je crois quelle est vraie mais elle nest pas belle. En revanche Bergson il dit la mme chose, cest la mme chose aprs tout. On va voir que cest la mme chose. Une tendance motrice sur un nerf sensible cest a une [...]. Quest-ce qui veut dire ? Il dit cest a une affection. Il veut dire, dans ces images trs particulires - on a vu, je fais un tour trs rapide en arrire - dans ces images trs particulires o il y a pas ractions et actions qui senchanent immdiatement mais y a un phnomne de retard - vous vous rappelez ? - eh ben, ces images trs particulires ou ces corps trs particuliers ils se sont fabriqu des organes des sens. Cest--dire au lieu de ragir avec tout leur organisme, au lieu de saisir les excitations avec tous leurs organismes et de ragir avec tout leur organisme, ils ont dlgu certaines parties de leur organisme la rception. Cest un gros avantage, ils se sont fait des organes des sens au lieu de ragir en gros. Ils se sont fait des yeux, un nez, une bouche, travers une longue histoire qui est celle de lvolution. a avait un gros avantage a, spcialiser certaines parties du corps la rception des excitations... mais quel inconvnient ! Linconvnient, cest que ds lors, ils immobilisaient certaines rgions sils dlgurent la rception des excitations. Ils immobilisaient... cest terrible a pour un vivant - moins quil ne soit une plante - dimmobiliser des rgions organiques. Et laffection cest quoi ? Lavantage ctait que a leur permettait de percevoir distance, de ne pas attendre le contact, grce ces organes des sens. La dfinition de Bergson si on la dcoupe maintenant, on retrouve nos deux aspects du visage. Les traits de visagit qui renvoient une srie intensive sur place ou des micro-mouvements, cest la tendance motrice et ses mouvements virtuels. La surface nerveuse immobilise, la plaque rceptrice, cest le visage communiqu rflchissant et rflchi. Si bien que la dfinition de Bergson est indissolublement une dfinition de laffection puis nous pouvons ajouter maintenant, il ne savait quil tait en train de dfinir le visage mieux quon ne lavait jamais dfini. Ah bon, car aprs tout, rebondissement, cest quand mme pas par hasard que nos organes des sens, sauf nos mains qui sont tellement visagifiables - celles-ci par parenthse font tellement lobjet de gros plan - cest pas par hasard que nos organes des sens sont localiss sur ce quon appelle le visage. Bon, les organes des sens sont localiss sir le visage... et quest-ce que a a voir avec laffection ? Cest que, notre visage, menteur ou pas, exprime les affections que nous avons ou que nous feignons davoir. Et cest encore le moyen le plus commode pour exprimer les affections, soit involontairement, soit volontairement. Et pourquoi est-ce que le visage exprime des affections ? Et pourquoi est-ce une fonction du visage dtre lexpression des affections ? L nous laissons Bergson
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car il y a tant de philosophes qui ne demandent qu nous faire [...], et nous sautons un grand texte de philosophie : Le trait des passions de Descartes. Car dans Le trait des passions il y a certains articles - il est divis en articles - pourquoi il y a un lien entre les passions et le visage. Des remarques ? Question inaudible
9a02/02/82
Gilles Deleuze - Cinma cours 9 du 02/02/1982- 1 9A [...] Et bien, je continue. Vous vous rappelez, peut-tre, que nous avons commencer lanalyse de la seconde espce - de la seconde comme a, cest un ordre arbitraire - de la seconde espce dimagemouvement que nous avions dfinie comme tant limage-affection. Limage-perception, ctait fini, puis nous tions passs limage-affection. Et, la dernire fois, si jessaie de rsumer le peu que nous avions acquis, cela consistait dire : bien oui, dune manire encore toute confuse, on a limpression que limage-affection cest le gros plan, et le gros plan cest le visage. Ce qui, encore une fois, implique que le gros plan ne soit pas le gros plan "du" visage. Encore une fois on le sentait confusement, mais ctait confus puisque on ntait pas encore quon ntait pas encore pas de justifier. Limage-affection, cest le gros plan, et le gros plan, cest le visage. Et on tait parti dune analyse trs simple consistant dcouvrir comme deux ples, aussi bien du gros plan que du visage et ces deux ples, ctaient dune part : des traits matriels que lon appelaient - par commodit alors pour chercher une formule capable de grouper ces phnomnes - des traits matriels de visagit, susceptibles dentrer dans une srie intensive : par exemple tous les degrs de lhorreur, tous les degrs de lhorreur. Ces traits de visagit capables dentrer dans une srie intensive peuvent concerner des organes diffrents. Par exemple un trait de lil, un trait du nez, un trait de la bouche, peuvent constituer une srie intensive ou une graduation, srie intensive sentendant aussi bien dans le sens dune croissance ce que dune dcroissance. Mais si a tait le premier ple du visage, le seconde ple du visage, ctait : lunit qualitative dune surface rflchissante. Lunit qualitative dune, donc, srie intensive de traits de visagit, unit qualitative dune surface rflchissante et, les deux tant strictement complmentaires, cest vraiment les ples vivants du visage. Les ples vivants impliquant videmment une tension polaire, tension daprs laquelle il y a toujours un risque dans un visage pour que les traits de visagit senfuient, filent, chappent lorganisation qualitative du visage. Cest mme a quon appellera un tic. Le tic, le tic de visage, cest trs prcisment le mouvement par lequel un trait de visagt chappe lorganisation rflchissante et rayonnante du visage : tout dun coup quelque chose qui file, la bouche qui part, un il qui sen va qui bascule tout a, qui tente dchapper lorganisation qualitative. Et lautre ple de la tension leffort perptuel du visage comme surface rflchissante pour rcuprer les traits de visagit qui, comme des oiseaux, tentent constamment de sen aller, de fuir. En dautres termes, "le visage est un animal en lui-mme". Ctait donc nos deux ples Et je disais, la premire chose dans notre analyse, cest essayer de fonder cette identit du visage et
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de laffection, puisque on tourne autour. perptuellement de trois termes qui vont circuler, qui vont tre dans une espce de cercle mobile : visage, affect, gros plan. Et donc notre premire tache que javais commenc la dernire fois, ctait "comment faire sentir cette identit du visage et de laffect" ? Alors que laffect qui traverse tout le corps videmment et il traverse tout le corps il concerne tout le corps, bien sr !. Et pourtant, il y a bien une identit du visage et de laffect. Et javais commenc ce premier terme en mappuyant sur la conception bergsonienne de laffect. Et en reprenant la dfinition trs belle que Bergson donne de laffect, savoir : "laffect, cest une tendance motrice sexerant sur un nerf - nervosit - sexerant sur un nerf sensible". Javais cru pouvoir y trouver les deux ples du visages, et fonder ainsi une espce de communaut substantielle de laffect et du visage. Et puis je cherchais dans une toute autre direction. Et je disais, si on regarde un texte trs curieux dune autre poque, savoir, du dix septime sicle, Le "Trait des passions" de Descartes. Laissons nous conduire un petit peu, on oublie pourquoi mme on regarde ce texte, cest en concluant que a se rvlera pourquoi on sest servi de ce texte, mais le "Trait des passions". Cest un texte trs trs curieux, trs beau. Alors si a donne certains dentre vous lenvie de le lire, cela a sera encore mieux. Et Descartes, il donne, comme le titre lindique, sa thorie des passions, cest-dire des affects. Et voil quil distingue trois sortes de mouvements corporels - mais il faut jamais rien croire de ce je dis, il faut aller vrifier. Vous pouvez voir "Thorie des passions". Il distingue trois sortes de mouvements corporels intrieurs. Je prcise trs vite pour Descartes (jen dis vraiment le minimum) que...il conoit des choses de telle manire que le sang qui circule dans le corps a des parties trs subtiles. Les parties du sang trs subtiles, Il les appelle "esprit animaux". Voyez que "esprit animaux", lesprit ne dsigne pas du tout une me ou des mes, mais dsigne des particules matrielles. Les esprits animaux sont les parties trs subtiles comment on dit de lesprit de gens, comment on dit lesprit de, je ne sais pas quoi ... Particules trs subtiles du sang, ces particules trs subtiles du sang et en mouvement par la circulation du sang vont mouvoir mais purement matriellement le cerveau, et notamment une partie du cerveau que Descartes nomme "la glande pinale". qui est le lieu, avec toutes les obscurits que a comporte, le lieu de lunion de lme et du corps. Bon, ceci, ctait ncessaire pour que vous compreniez le shma. Et bien, voil que les objets dextrieurs qui nous impressionnent, qui impressionnent notre corps mettent en mouvement les esprits animaux, lesquels esprits animaux sont amens par la circulation du sang frapper le cerveau et orienter la glande pinale dune certaine manire. "Daprs la manire dans la glande pinale est oriente par le mouvement des esprits animaux qui la frappe, Lme se reprsente tel ou tel objet". Voyez, cest trs simple. Je dis juste : la premire espce de mouvement distingue par Descartes, ce sont des mouvements invisibles, intrieurs au corps et qui consistent en ceci : "mouvements par lesquels les particules du sang viennent frapper le cerveau, et par l, dterminent lme se reprsenter tel ou tel objet". Je suis content parce que cest une dfinition possible de ce quil faudrait appeler une imageperception : "Lme se reprsente tel ou tel objet sous la dtermination des esprits animaux qui viennent frapper Le cerveau et notamment la glande pinale". Deuxime sorte de mouvements galement intrieurs au corps. Il nous dit et le texte est admirable dautant plus quil est crit merveilleusement, donc voyez tout a. Il nous dit - cest des rcits trs prcis, cest des chemins trs prcis rpondant la mdecine du temps, mais mme Descartes invente, invente beaucoup de choses, "le Trait des Passions", il invente mme normment, et dire,
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et ban, alors la seconde sorte de mouvement, cest ceci, cest que tous les esprits animaux ne vont pas frapper le cerveau, bien mme il y a une petite quantit, il y a une certaine quantit qui, par intermdiaire des nerfs vont dans les muscles. Et suivant la nature de lobjet que lme se reprsente le corps va avoir telle attitude motrice. Cest bien une seconde sorte de mouvement. Ce nest plus le mouvement perception, cest quoi ? Cest le mouvement action.. Exemple. Je vois un objet terrifiant. Cest lexemple que donne Descartes lui-mme. a veut dire quoi ? a veut dire quun objet frappe, mobilise mes esprits animaux de telle manire et telle condition que la glande pinale recevant des mouvements, dans ce cas l, des mouvements trs trs bouleverss, de bouleversements, lme se reprsente lobjet terrifiant. Cest limage-perception. Mais, en mme temps, une certaine partie des esprits animaux se prcipitent vers les nerfs moteurs des jambes et quest ce quil peut se passer l ? mille choses. Eh bien, il y en a peu, tellement tellement tellement qui se prcipitent vers les nerfs moteurs des jambes que se forme un engorgement. Jai tellement peur que je suis paralys. Bon. Eh bien, alors quand mme, cest pas...jai tellement peur que je me demande pas mon reste, comme on dit. Je menfuis, cest--dire, mes jambes me portent loin. Voil le seconde type de mouvement. Voyez que celui-l, jai peux lappeler limage-action. Et voil que Descartes nous dit : il y a un troisime type de mouvement. Et celui-l, sans doute, il dpend tout comme les autres, il dpend de laction des esprits animaux du cerveau et des nerfs et des muscles, tout a. Mais, il est diffrent des autres pourquoi ? parce quil a beau passer lintrieur du corps. Il devient visible. Il devient visible la surface du corps. Et dire, cest un type de mouvement qui ne sera ramener ni au mouvement la perception, ni au mouvement laction. Il dit : "le premier type de mouvement, on peut dire quil prcde laffection". La vue de lobjet terrifiant et du second type de mouvement, on peut dire quil suit laffection. Je vois quelque chose terrifiant, jai peur que je sens, je cours, je menfuis. mais de ce troisime type, qui seul est saisi dans un mouvement de lapparatre, va devenir visible. De ce troisime type de mouvement (il faut dire) quil accompagne, il est consubstantiel laffection, la passion, laffect. Et lorsque Descartes essaie dexpliquer quil y a diffrence de nature entre ce mouvement et les deux prcdents. Il va nous dire, il va en donner la liste, il est assez gn pour les dfinir. Cest des mouvements quon appellera quoi ? Des mouvements expressifs. Ce sont des mouvements expressifs. Il les dcouvre, cest divis en articles, le "Trait des passions", il les dcouvre article 112. Il les appelle, ces mouvements expressifs, ce troisime type de mouvements. Il les appelle des signes. Il termine larticle 112 par : "les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage. Les actions, des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la langueur, la pmoison, les ries - rire -, les larmes, les gmissements et les soupirs". Cest une liste peu prs exhaustive mais la varit, elle viendra de la manire dont tous se combinent, cest une trs belle liste : les actions des yeux et du visage et changement de couleur, les tremblements, la langueur, la pmoison, les ris, les larmes et les gmissements et les soupirs. Et cest trs, cest trs dlicat parce que toute la suite : la pmoison et le soupir, cest pas du tout pareil, vous comprenez ? Cest trs important pour un acteur de lire le "Trait des passions". Voil, je lis trs vite pour vous donner le got daller voir le texte. larticle des soupirs : La cause des soupirs nest pas au diffrente de celle des larmes. Pas confondre, ah ? La cause des soupirs la lettre, cest pas le mme affect. "La cause des soupirs nest pas du tout la mme et fort diffrente de celle des larmes, encore quil prsuppose comme elle, la tristesse. "Car au lieu quon nest incit pleurer quant les poumons sont pleins de sang". a, il la
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expliqu avant. "En revanche, on est incit soupirer quand ils en sont presque vides". "Et quelques imaginations desprance ou de joie ouvrent lorifice de lartre veineuse que la tristesse avait rtrcie. Pour ce qualors, le peu de sang qui reste dans les poumons tombe tout coup dans le ct gauche du coeur par lartre veineuse, et y tant pouss par le dsir de parvenir cette joie, lequel agite en mme temps tous les muscles du diaphragme et de la poitrine, lair est pouss promptement par la bouche dans les poumons pour y remplir la place que laisse le sang et cest cela que lon nomme soupirer". Beau texte. Mais enfin, il va pour comme a dans le "trait des Passions", toute cette analyse du troisime type de mouvement pas seulement, et quest-ce qui apparat, oui, il apparat prcisment que sil est vrai que ce troisime type de mouvement se distingue des deux autres en ce sens quil est insparable dune espace dexpression la "surface" du corps. Cest le visage qui va recueillir lensemble de ces expressions et qui bien plus, va possder un art supplmentaire qui va pouvoir les feindre, les feindre dans le but de tromper. En ce sens, Descartes va, ds lors, dvelopp une thorie des passions partir, comment dire ? dun degr zro. Cest la passion fondamentale. La passion originelle, cest comme ce degr zro, degr zro de quoi ? la limite le degr zro des mouvements expressifs. On vient de voir cette liste de mouvements expressifs et la premire affection ce sera comme le degr zro cest dire celle qui mobilise, qui prsente le moins de mouvements expressifs. Et cette passion trs curieuse, cette passion originelle, Descartes lui donne comme nom, l"admiration". Pourquoi ? Parce que "admiration" - il le prend en ce sens, prcisment qui tait celui dont nous avions besoin la dernire fois. la fois "admiration" et quelquechose de beaucoup plus simple. Quelque chose qui fixe lattension. Ladmiration, cest ltat dune me, ladmiration, cest pas un sens plein pour Descartes. Il a dfini peu prs par ; "ltat dune me dont lattension est fixe par un objet". En dautres termes, cest lme en tant quelle est dtermine penser "un" quelque chose. Un quelque chose, a veut dire quoi ? A un quelque chose dont elle ne sait pas encore si ce quelque chose est bon ou pas bon, cest--dire si ce quelque chose va lui convenir ou lui disconvenir. Vous voyez alors pourquoi prcisment ladmiration sera alors pose comme la premire des passions. Puisque ce qui reste incertain dans ladmiration, cest : "est-ce que lobjet est bon, pour moi, ou pas bon ?". Donc ladmiration, cest uniquement le fait quun objet la limite mintrigue, se dtache sur mon plan perceptif. Et cest laffection qui correspond la saisie dun tel objet dont je me dis ; "quest ce qui va se passer ?". "cest bon ou cest pas bon, a" ? Et cest par l que cest la premire passion. Descartes dit dans un texte trs beau : Cest la passion la moins expressive. Les yeux saggrandissent un peu, la bouche souvre un peu. Il a un long passage sur ladmiration.. Mais, cest comme le...cest vraiment le degr zro du mouvement expressif. Et partir de ce degr zro du mouvement expressif, quest-ce qui se passe ? les mouvements expressifs vont se dvelopper en deux sries suivant que la rponse donne la question lance par ladmiration ; lobjet est il bon ou mauvais Lobjet, ils vont reculer mauvais, ils vont reculer mauvais. Suivant que cette question trouvera une rponse, vous aurez la srie de lamour et la srie de la haine. Srie de lamour, si lobjet est bon, srie de la haine si lobjet et du mauvais. Vous voyez donc, que lordre de passion, a sera admiration, degr zro du mouvement expressif. Deuxime, le dsir attraction pour la cause bonne, rpulsion pour la cause mauvaise. Donc le dsir est comme la base dune diffrenciation et dune part srie de lamour, srie de la haine. Bon, quest-ce quon a gagn ? Quest-ce quon a gagn tout a ? Une seconde confirmation sur laffinit fondamentale de laffect du visage. Cest la premire chose quon ait gagn, il a fallu se dbrouiller comme a, cest une confirmation.
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Deuxime chose quon a gagn : confirmation des deux ples du visage. Pourquoi ? Parce que Descartes prsente comme le point dpart, "ladmiration", dune srie. La srie du dsir, la double srie du dsir, amour et haine. Nous, nous avons tout intrt et toute raison, et la on force pas la texte de Descartes, puisque lui-mme indiquait que ladmiration tait comme le degr zro du mouvement expressif. Nous, on a tendance faire deux ples. Le ple dsir avec sa srie intensive, le ple admiration qui renvoie lautre aspect du visage, cest--dire le "visage communaut rflchissante". Si vous prfrez pour rejoindre le point o on avait fini la dernire fois : le ple du visage cest le visage en tant quil ressent. Et "ressentir", a veut dire quoi au point o on en est ? Ressentir, a veut dire passer par le degr dune srie intensive qui immobilise les traits de visagit. Et lautre ple du visage, non plus le visage qui ressent, mais le visage qui pense "" quelque chose. Et jinsistais la dernire fois sur lambigut du mot anglais "wonder". Et voyez que le franais avait la mme chose au 17eme Lambigut du mot "admiration", chez Descartes qui ne dsigne pas seulement ladmiration au sens troit, mais qui dsigne le fait de penser quelque chose. Le visage qui pense quelque chose. Donc, on retrouve nos deux ples au point que, si jessaie maintenant de - ce quon a gagn encore une fois cest cette confirmation de la consubstantialit, affect/ visage - Et si jessaie maintenant de regrouper les deux ples du "visage affect". Cest important parce que je ne veux pas aller trop vite, parce que mais quoi ? Pour limage-perception, ctait tout fait diffrent. L, je veux dire pour limage-affection, tout un progrs cela va consister perptuellement arriver conqurir des choses qui dune certaine manire, vont de soi. Parce que je veux dire il y a une chose qui va de soi ?... javance l, bon. Quest-ce qui va de soi concernant le visage ? que le visage dborde videmment, des fonctions quon lui donne. savoir, on lui donne deux grandes fonctions : lindividuation, et la socialisation. Les caractres individuels et les rles sociaux il est cens se dbrouiller avec tout a, mais l je ne fais que dire des choses quon a dire. Le gros plan est commence partir du mouvement ou quoi ? Le visage abandonne - je ne veux pas dire perd - abandonne son pouvoir dindividualisation et renonce a son rle social. Il y a un homme de cinma qui la vu, la dit qui la montr, qui a fait tout son oeuvre l-dessus. Cest Bergman. Quand le visage perd sa fonction dindividualisation et abandonne son rle social, alors commence le visage, alors commence laventure du visage. Mais cette aventure du visage, cest celle du gros plan. Voil ce quil veut dire, Bergman. Pour arriver trouver ce que a veut dire de simple, il nous faut nous, notre manire, peut tre de longs dtours. Donc que jai t trop vite Pour le moment jen reste avec mes deux ples du visage affect. Et, en effet, a veut dire quoi, a ? a veut dire uniquement, il faut que le visage abandonne son apparence individualisante et son apparence sociale pour quil surgisse en ce quil est, savoir, pour que surgisse le visage affect. Si le visage est laffect pur, faudra peut tre en arriver jusque l. On nen est pas encore l. Si le visage est laffect pur, Il est vident quil na rien a voir avec lindividuation de quelquun, ni avec le rle social de quelquun. Mais, pour le moment, donc, nous regroupons notre double srie, puisquil y a deux ples. Cest deux ples du visage on peut les exprimer de multiples manires, mais ces multiples manires maintenant nous savons quelles reviennent au mme. Je peux dire le visage : il est dune part : fourmillement, ensemble de micro-mouvements. Dautre part : surface dinscription rflchissante ou surface dinscription pour ces micro-mouvements.
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Deuxime manire dnonc, mais je considre juste ce quon a fait la dernire suffit fonder les quivalences entre ces manires. Deuxime manire, je dirais le visage est un ensemble dsordonn de traits de visagit, traits matriel de visagit. Et dautre part, je dirais le visage, cest un contour formel visagifiant. Troisime manire, je dirais le visage est intensit ou srie intensive dans laquelle peuvent toujours entrer les traits de visagit. Et dautre part, en mme temps, il est unit qualitative, qualit pure. L ici, je mavance trop, mais, tout a, on verra si a se justifie. Quatrime manire de dire, je dirais dune part le visage est dsir, cest dire affect passionnel. Et dautre part (coupure) le visage est admiration, affect intellectuel. Cinquime manire, je dirais dun ct, visage est le visage qui pense .... le visage est le visage qui ressent, de lautre cot, le
Bon, immdiatement, on va changer. Tout ceci concernait notre tentative de fixer le rapport "visage/ affect". Maintenant on change. a bascule. Ce quon va tenter, cest essayer de fixer ou dvaluer des rapports entre ce "visage-affect", puisquon a gagn un certain ensemble : le "visage affect". On va voir quel rapport il peut y avoir entre ce visage-affect dune part, et dautre part, le gros-plan. Si on trouve en effet des rapports trs profonds, on sera en mesure de dire, oui, il est bien probable que le gros plan, cest limage affective, cest le type mme de limage affective. Et l, il faut passer par des analyses, tout comme on parle dauteurs philosophiques ...de cinma. Et concernant le gros plan il y a un certain nombre de noms, de noms qui reviennent constamment. On a bien voulu maintenant me passer deux numros dune...de la revue "Cinmatographe", laquelle revue avait consacr...date, deux numros, justement au problme du gros plan, en fvrier 77 et mars 77. Les monographies, cest toujours les grands exemples, je crois l, ils ont trs bien choisi. Les monographies concernent Griffith, Eisenstein, Bergmann et Steinberg. Bon, mais, on peut toujours dire quvidemment il en manque, mais... nous, dans quelle mesure on en aura besoin de se servir de ces thses qui sont souvent trs bons, l de cette revue dans quelle mesure par...on le verra en avanant. Moi, ma premire question, cest en effet il y a un thme courant, il y a un terme courant depuis Eisenstein, cest que le gros plan Eisenstein et le gros plan Griffith compris comme gros plan de visage, reprsentent deux comprhensions comme "polaires" du visage. Est-ce que cest a que Eisenstein dit tout fait, cest pas tout fait a quil dit. On le verra. Mais quil y ait l comme - cest trs tentant pour nous. Je veux dire quil y ait dans les histoires du cinma, un certain thme tout fait frquent sur deux ples du gros plan, dont lun serait effectu par Griffith et lautre par Eisenstein. On se dit quelle chance pour nous ! a vient bien puisque lissue dune tout autre analyse, on a dgag deux plans du visage, deux ples du visage. Alors on na trop pas envie de se dire...bon...voyez un peu du ct de Griffith et de Eisenstein. Et en effet, je dis, premire vue tout a, il faut toujours relativiser, nuancer, vous apporter vousmme les nuances, cest pas possible que ce soit aussi simple. Mais, premire revue, cest vrai. Cest vrai que le gros plan Griffith est celui dun visage contour, dun visage qui stonne ou admire ou qui pense quelque chose et qui prsente une forte unit qualitative. Mme le procd de Griffith dans beaucoup de gros-plans que je citais, qui est trs bien analys dans la revue Cinmatographe. Le procd de cadrer un gros plan de visage avec un cache et bien plus, le procd dit diris, assure prcisment cet espce de "contour du visage qui pense quelque chose". Et on a vu lemploi du visage qui pense avec mme la possibilit de renversement, puisque nous ne perdons pas de vue notre problme secondaire qui a cess mme dtre une objection pour nous. Comment a se fait
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quil y est parfois et si souvent des objets en gros plan et pas seulement des visages ? a, on a dj rpondu et, sans doute pour nous plus tard cela ne fera aucune difficult, ce ne sera mme pas un problme. Mais, en effet, on peut dj indiquer juste, quoi que ce soit pas notre rponse cette question, pourquoi des objets en gros plan ? Cest pas a, notre rponse, mais, un lment de la rponse ce sera peut-tre que quand on nous prsente un visage en gros plan, et puis aprs, ce quoi il pense limage clbre) de Griffith lorsquil prsente un visage de femme, et puis aprs, de prsente quoi il pense savoir son mari. Et, linversion est possible, on nous prsente quelque chose en gros plan, et puis ensuite, le visage qui pense ce quelque qui va penser partir de cet objet. Gros plan du couteau, le visage un peu exhorbit qui pense quoi, servir du contenu pour tuer, pour tuer(). (), a fait un ensemble, visage-contour, le gros Griffith, ce serait dans ce visage-contour qui pense quelque chose, et qui prsente une unit qualitative forte. Unit qualitative forte, quest-ce que dans cette ligne, cest cohrent, tout a. Visage-contour qui pense quelque chose ou qui (steint) nous admire, et qui prsente une unit qualitative. En somme cest li cest pas clair. Comment je peux passer de lide que le visage pense quelque chose cette autre ide, en apparence, qui est fondamentalement unit qualitative et que, bien plus quil exprime une qualit pure. a va faire problme pour nous. Cest bien alors, du coup nous v oil relancer, a va faire problme. Mais encore faudrait-il reconnatre() un fait quen effet cest comme a que un visage qui pense quelque chose, exprime une qualit pure. Cest pas vident. Pourquoi ? De quel droit ? Pourquoi dire a ? Moi, je nen sais rien pourquoi. Mais, cest un fait. Je veux dire, jen suis encore rien pourquoi. Mais, cest un fait.Cest un fait du gros plan Griffith. Et sans doute est-ce le fait de son art souvent que cest visage dune femme, par exemple qui pense quelque chose, cest visage rflexif, ne contente pas de penser quelque chose, mais en mme temps quil pense quelque chose, il sexprime) une qualit pure. Mais cette qualit pure, comment est-ce quon la nommerait trs souvent () Griffith, cest trs variable, mais trs souvent on la nommerait je dis mes impressions comme a, le blanc. Alors, oui, tout de suite, on peut avoir une reaction due, oui, le blanc, cest virginal, le blanc, daccord, mais enfin, ctait pas au niveau du symbolisme quil faut juger de la qualit. Elles sont pas blanches ces visages, ils sont bien plus subtils. Quest-ce que a veut dire quil exprime quelque chose qui est de lordre du blanc. a poursuit Griffith comme une obsession : Le visage de femme et la neige et le givre et la glace. Femme qui court sur un glacier. Voil que le visage de Griffith, je veux dire, le visage la Griffith, le visage-contour ne pense pas quelque chose, le gros plan ne presente pas un visage qui pense quelquechose, sans presenter aussi une qualit qui souvent est de lordre du blanc, du givre, de la neige ou mme de la banquise. Exemple fameux : gros plan de Liliane Dish, puisque, en effet, il faut bien citer les actrices propos des gros plans. Gros plan de Liliane Dish au style givr. Bien, je retiens l juste comme faisant problme pour nous, mais nous permettant davancer un peu : On reconnat comme un fait, encore inexpliqu pour nous, ce lien bizarre entre ce visage-contour, visage admiratif qui pense quelque chose, et lexpression dune qualit pure, ici, le blanc. Avanons un tout petit peu : cest comme si le fait de penser quelque chose renvoyait une qualit commune - extraction dune qualit commune - ce serait a, la qualit pure, qualit commune quoi et quoi ? Supposons : qualit commune au visage lui-mme en tant quil pense quelque chose ce serait le plus simple, a. Qualit commune au visage en tant quil pense quelque chose, et au quelque chose quoi il pense. Le gros plan, ce moment-l, serait le visage en tant que : il extrait une qualit pure - jappelle qualit pure la qualit commune ds lors quil dborde et le visage et la chose quoi il pense - au dla du visage il y aurait la qualit pure exprime par le visage. Pourquoi ce serait au-del du visage, ce serait pas au-del, cest ce quaussi bien dedans ? Parce que ce serait la qualit commune, au
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visage et ce quoi il pense. Tiens, on sent que a va pas. Est-ce que Liliane Dish, l dans son gros plan 0E au style givr, pense au givre, la neige ? Peut-tre, mais de quelle manire ? cest pas "a" quelle pense, quoi a va nous entraner ? Je dis juste que : nous commenons tenir titre vraiment problmatique, le lien - on a avanc, si vous voulez, on a avanc on lance notre fil, l. Jai dun ct, visage-contour qui senchane avec visage-admiration ou "qui pense ", toujours du mme ct, visage qui exprime une qualit - cette qualit, dune certaine manire qui le dborde - il exprime une qualit qui le dborde, peut-tre, parce que cette qualit, est la qualit commune lui, visage et ce quoi il pense. Dans cette lumire, je fait tout de suite lusage(findans les ) trs trs conu, il faudrait que je le revoie. Mais, je me souviens, en revanche, du texte qui a (de Roman) la base de suivant. Cest le film de ()mme pas sous quel titre, cest partir du (Roman). Cest " femme amoureuse ". Ctait quoi ? Ctait " love" " ? Peut-tre " love ". Ou l, jai souvenir, jai vaguement souvenir de gros plan du visage tout fait, on a Griffith exaspr. Je veux dire dans les deux femmes du (Roman) et les deux femmes (), () (jadmire sur ). Le visage de ()etla glace, cest du trs grand Laurence). Ou il suggre, il suggre, cest trs trs, cest trs fin, cest, il suggre que cette femme soufre dune frigidit fondamentale. Cest tellement bien fait, tellement bien fait. Alors, bien. Il y a a, il y a ce terme. Puis il y a toute une aventure dans les glaciers ou lamoureux de cette jeune femme la prir. () il meurt. Et, dans les films de Ken russell que javais trouv, vrai, jai un souvenir, je ne sais pas, je ne sais plus, mais jai un souvenir que ctait que vous en avez sembler encore pour moi() parce que mme par rapport aux () comme beaucoup a, pour une fois que (), ce ntait pas trahir par le (sur une image) et puis traiter dune manire (au Dieu) ctait pauvre. Or, dans mon souvenir, mme les couleurs, ctait un film en couleur. Les couleurs du film avait des espces de blanc de, blanc de vert trs intressants et apparaissait de toute vidence, la qualit commune entre le visage de cette hrone et le paysage de glace. Ctait trs fin, ctait pas du tout parce que le visage glac, pas du tout, pas du tout, ctait () lumire etc. Il faisait que, sur son visage suppos vraiment la lumire et la () de lumire que la lumire prend quon () sur un glacier. La lumire trs trs spciale sur un glacier, tout a. Je dirais peu prs ce que, a, ctait le film () seul me parait () tout fait () premier. Voil donc ce premier aspect. Voyez, mais, dans notre analyse, elle a parl, jinsiste, parce que nous sommes ( en avant si bien, ). Ce jour, a va pas, a peut pas durer. Jinsiste sur ce point. Et donc, on a fait un petit point, en passant de visage qui pense quelque chose, visage exprim une qualit encore une fois, on ne comprend pas pourquoi, mais on (rencontre ) comme un fait. Alors quand en philosophie vous rencontrez quelque chose comme un fait conceptuel, deux concepts sunissent. Et vous savez mme pas encore pourquoi, a, cest un bon moment.Vous pouvez le dire, jai raison. Vous pouvez vous dire, jai raison, alors il va falloir trouver une raison, lais cest le mme que, un concept vous a amen lautre. Cest pas de lassociation dide. En philosophie, cest vraiment des types dassociation par concepts qui sont...cest trs particulier, a. Bon mais alors, passons faon lautre (). Un gros plan Eisenstein, cest quoi ? On a envie de dire, parce que a, cest bien simplifions, qui ( temps ) corriger tout lheure, simplifiant. On a envie de dire, bah, oui, videmment, cest lautre ple du visage. Cest le visage-trait de visagit. Cest le
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visage, srie intensive. Cest le visage-dsir. Bon, et en effet, il a peut-tre pas tais le premier dailleurs, cest pas la question (avec) le premier, mais sil y a quelquun qui a sut utiliser la matire dans un trait de visagit file, chappe lorganisation qualitative gnrale du visage. On pense immdiatement Eisenstein. On passerait dans tout autre contexte quon pense aussi (sur travail), mais enfin peu importe. On va voir pourquoi peut-tre Eisenstein a pens cette conception du visage jusqu un degr qui en tout cas avant lui, tait inconnu. Cest quoi, a ? Un trait de visagit, voyez, cest lautre ple du visage. Dans la ligne gnrale, il y a un exemple clbre qui, souvent, a t cit et racont). Cest le visage daun Pope). Cest le pope est (beau). On le voit mille plans. On le voit sapprocher, oui, cest un exemple de la ligne gnrale et gros plan du visage. Et on voit que un il, le visage est noble beau, trs trs beau, trs trs, formidable. Et un il est dune fourberie On na jamais vu a, un oeil sournois. Cest a, vous le avez tout le temps. Cest a quon appelle petite dfaut de visage, vous le savez ? Quelquun regard quelquun de loin, dit il est bien et il est joli. Cest vrai a, elle est jolie, et puis on sapproche et cest comme sil y avait un trait du visagit quon pourrait pas voir de loin, qui fout le camp visage( se dcle). On dit oh la la, sur l, a arrive trs souvent quand les gens vous donnent une impression dune bont, voyez ? Voyez limpression dune bont, alors on sapproche, enfin un bon homme, enfin quelquun de bon ! regardons le, on en voit pas si souvent, et puis, on sapproche et puis il y a une quelque chose dans la bouche, quelque chose qui rvle une franche crapulerie. a, Eisenstein, cest le roi, pour a. Cest tout un savoir, comprenez ? a vaut la peinture, elle a ses problmes, cinma aussi. cest pas rien faire valoir) un trait du visagit en tant quil chappe et a sera une des fonctions fondamentales du gros plan chez Eisenstein. Le trait du visagit en train dchapper a lorganisation dominante du visage radieux , cest--dire du visage-contour. Le trait matriel dynamique qui drappe. Bon, mais alors, si ctait que a. Si ctait que a, je dis a, vous trouvez a, chez Stroheim. Chez Stroheim aussi avec gnie. Mais chez Stroheim cest jamais, non, on ne peut pas dire, cest dj propre chez Eisenstein. Parce que cest trop facile, si cest des visages dj dgotants de loin. Cela devient beaucoup plus complexe, cest quand le visage mme, un plan moyen nest pas mal. Tout est en sapprochant, tout dun coup on dcouvre le trait doiseau, le trait qui sen va l, le trait qui dcolle. Mais l o Eisenstein a sign, a laiss son nom dune manire manifeste, cest quoi ? a nous convient. Cest que je citais un exemple de gros plan unique, mais ctait quand il constitue cette chappe des traits de visagit, en srie intensive et cest a quil a fait ; faire srie intensive des traits de visagit qui schappent , cela lui permet quoi ? Une succession du gros plan. Bon, succession du gros plans, succession du gros plans, chaque fois dun visage diffrent. Est-ce que, serait pas a, la nouveaut ? parce que et chaque fois un trait de visagit qui file et dun gros plan lautre, se constitue la srie intensive des traits matriels de visagit dont chacun quitte le visage dappartenance, dont chacun quitte le visage dappartenance pour former par eux-mme une srie intensive autonome. Et cest ce que lui-mme dans ses commentaires, Eisenstein, appelle la ligne montante : constituer une ligne montante intensive, constitue par ces traits de visagit - gros plans. Et Eisenstein, parle de la ligne montante du chagrin dans "Potemkine". Mais Il faudrait aussi parler de la ligne montante des bourgeoises dans "Octobre" ou de la ligne montante des koulacks dans la ligne gnrale. Des lignes montantes avec des traits de visagit ou de corporit, pris en gros plan, cest constant, cest constant. Mais en quoi cest important alors ? parce que je me dis, cest bien vident si on revient la distinction : gros plan Griffith, gros plan Eisenstein. Cest bien vident que, en effet, on trouvera les
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deux ples, cest chacun des deux, un niveau plus complexe de lanalyse, on partait de lide, oui, le gros plan Griffith, cest un ple du visage, le gros plan Eisenstein, cest lautre ple du visage. Immdiatement, lobjection que vous mavez pargn, parce que, mais, il faut bien le rappeler, cest que, on trouve les deux ples du visage. Cest des deux. Par exemple des montes intensives chez Griffith, vous en trouvez constamment. Sous quelle forme ? gnralement : jeune femme qui vient dapprendre la mort de sa mre ou de son enfant. Mais, cest trs trs frquent avec une srie intensive du visage qui ressent des degrs de plus en plus forts. L aussi, on pourrait dire : ligne montante du chagrin. Inversement, donc, chez Griffith, vous avez le visage intensif aussi bien que le visage rflexif. Inversement, chez Eisenstein, cest bien connu que, il a fait en gros plan parmi les plus beaux visages rflexifs sur le mode : contour et visage qui pense quelque chose, et qui pense quelque chose de sublime ou de grandiose, ou qui pense la mort. Dans "Ivan le terrible" il y a les gros plans dAnastasia qui sont clbres o la jeune femme est absolument prise en visage-contour pensant quelque chose de profond. Ou Alexandre Niewsky le hros mme, cest le hros mditatif, le hros pensif. Il pense quelque chose, il ne cesse pas de penser quelque chose. Et les gros plans dAlexandre Niewsky rpond tout fait laspect du visage, visage-contour, rflexif, admiratif, et qui pense quelque chose de sublime. Donc des gros plans intensifs, vous le trouvez chez Griffith, vous les trouver chez Eisenstein. les gros plans rflexifs, qualitatifs,
Alors la diffrence, elle serait o ? a empche pas, a empche pas que lon peut maintenir que lun des ples renvoie Griffith et lautre ple Eisenstein. Jessaie dexpliquer. Et l, dans larticle sur Eisenstein de la revue "Cinmatographe", il y a, la fin, quelque chose qui ma beaucoup intress. Cest, non dans larticle Griffith, larticle Eisenstein aussi. Oui. Cest dans larticle sur Griffith, pas sur Eisenstein, et lauteur dveloppe lide que, dans le cinma sur Griffith, il y aurait dune manire une structure binaire, comme il dit. Une structure binaire qui serait loeuvre dans beaucoup dimages de cinma, et que cette structure binaire sactualise entre autres, pas seulement, dans une espce de binarit de couple, lpique et le lyrique, ou encore plus simplement, le collectif et lindividuel. Et il prend des exemples tirs de "Naissance dune nation", o lon voit bien cette alternance ou cette binarit du collectif et de lindividuel et de lpique et du lyrique. savoir : plan densemble de la bataille, ou plan densemble des soldats, qui vont sortir de leur tranches. a, si vous voulez, cest le plan pique mettons, et puis ple lyrique, gros plan du visage. Et plusieurs gros plans de visages diffrents qui se succdent. Bon, seulement voil - vous avez donc un bon cas-l, de gros plans intensifs chez Griffith : la succession des gros plans de visages des soldats qui sortent de leurs tranches dans "Naissance dune nation". Seulement voil voil, il y a quelque chose qui est frappant, en vertu mme de la structure binaire, cest quil y a alternance. Vous avez un plan densemble, et puis un gros plan de visage, visage A, nouvelle image densemble ou moyenne et un autre visage, etc. Vous avez alternance selon cette structure de binarit, entre le collectif et lindividuel. Je dirais que cest encore une structure qui force le gros plan de visage sen tenir certain rgime dindividuation puisquil se distingue du plan densemble qui lui, sest charg du collectif. Si bien que vous en restez une espce de binarit : la foule, lindividu. La foule renvoyant au plan densemble ou au plan moyen, et lindividu extrait de la foule, renvoyant au gros plan. Bon, quest-ce que fait Eisenstein ? L o, il me semble, il y a vraiment invention chez lui. Quest-ce quil va faire ? Par exemple , il fait sa succession de gros plans. Chaque fois un visage diffrent, mais cest pas a qui compte. Ce qui compte, cest que dans chacun des visages est prsent simpose avec vidence, un trait de visagit, qui prend son autonomie par
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rapport au visage. Et qui, ds lors, prenant son autonomie par rapport au visage, (son chane) immdiatement avec le trait de visagit du plan suivant. Quest-ce quil a trouv, Eisenstein l ? Il a trouv une conception absolument nouvelle des foules, cest--dire ce quil a su compltement dpasser, cest la dualit : foule-individu. Il a dcouvert une nouvelle entit. Il a compltement dbord la structure binaire : foule - collectivit/ individu - extrait de la foule. Les gros plans dindividus, prcisment parce que cest des gros plans qui montrent le trait de visagit chappant lorganisation du visage, ds lors formant une chelle intensive, entrant dans une chelle intensive autonome. Par l, il a compltement dbord la dualit collectif-individuel. En dautres termes - et si je dis : la foule cest un ensemble divisible et si je dis : lindividu, cest un indivisible, Eisenstein, il a trouv quelque chose quil a impos dans le cinma, cest quelque chose qui nest ni indivisible, ni divisible, pour lequel il faut trouver un nom nouveau - comme on retrouvera ce problme plus tard, cest pas grave - Et qui, est de lordre des ensembles intensifs, ni ensemble extensif du type la foule, ni individu. Si bien que, vous comprenez que, lorsque je disais chez Griffith, vous avez aussi des srie intensives, daccord, mais cest soit.. soit. Peut tre quon trouverait des exemples contre, mais en gros, le plan souvent, cest, ou bien, une srie intensive affectante un seul et mme visage, srie intensive montante du chagrin du dsespoir de la.............(1:12:40)
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Transcription : Tamara Saphir Gilles Deleuze 02/02/1982 502/9B [...] Tandis que chez Eisenstein, la structure binaire, ou ce que lauteur de larticle appelle la structure binaire de Griffith, a compltement disparu. Et l, il y a une srie intensive pure qui va simposer, si bien que, en gros, ma conclusion pour le moment serait ceci : bien sr, les deux ples du visage sont prsents, dans les gros plans de Griffith, comme ils sont prsents dans les gros plans dEisenstein. a nempche pas que, dune part, il y a prvalence du visage-contour rflchissant chez Griffith, et prvalence du visage-trait de visagit, srie intensive, chez Eisenstein. Mais que, dautre part, plus profondment, dans la tendance de Griffith, quest-ce que ce serait la vraie nouveaut ? Cest ce que jessayais de dire tout lheure, trs confusment ; je le rappelle parce que a va tellement avoir guider toute notre analyse ensuite. Ce que je disais tout lheure trs confusment cest que la grande dcouverte de Griffith, a pourrait tre ou dcouverte artistique, il ny a pas de formule, cest pas une recette, cest quelque chose quil a russi quoi, en faisant des gros plans de visages qui pensent, qui pensent quelque chose, des visages-contours, il a pouss le visage jusqu lexpression dune qualit pure. Que je vois dans ce rapport encore mystrieux pour nous du visage et de la mer, du visage et du givre, du visage et du blanc. Inversement, je dirais que le ple Eisenstein, lui, son vrai coup de gnie alors, cest avoir pouss tellement lautre ple du visage, le trait de visagit, quil a su en extraire des sries intensives directes, non brises, alors quon vient de voir que la srie intensive quand elle existait chez Griffith elle tait brise, elle tait brise par le retour au plan densemble, par la structure binaire. Dgagement dune srie intensive non brise, qui ds lors surmonte toute dualit du collectif et de lindividuel et qui va marquer quoi ? Sentez que l je me trouve bloqu parce quil faut trouver tout prix une rponse, tout de suite, tout de suite ! On peut plus sarrter, tout va bien parce que, tout lheure, le ple du visage qui pense me forait, jtais forc, javais limpression que je ne pouvais pas faire autrement que le dpasser vers quelque chose qui tait quoi ? Le visage qualitatif, le visage qui exprimait une qualit pure. Mme si ctait la qualit pure commune au visage qui pense et ce quoi il pense. Il faut que le visage srie intensive, srie intensive de traits matriels, il faut que lui aussi nous force dpasser, aller vers quelque chose.
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Quest-ce que a fait ? Une srie intensive de traits de visagit qui chappe plusieurs visages distincts, dont chacun chappe son visage dorigine. Quest-ce que a va faire ? Quest-ce que a donne a ? Quel effet sur nous ? Quel affect ? Tout lheure, ctait la qualit comme affect pur, quest-ce que a produit l ces sries intensives dEisenstein ? a produit, la lettre, ce quon pourrait appeler, il me semble, une sorte de potentialisation. Une potentialisation. a produit cette fois une puissance. Une potentialit. Quest-ce que je veux dire ? Je veux dire une chose aussi simple, je sens quon ne peut pas faire autrement ; et encore une fois on ne comprend pas pourquoi. On ne comprend pas encore pourquoi, mais a nous donne de la tche pour lavenir. On ne comprend pas pourquoi et puis on sait que cest comme a. En effet, quest-ce que a vous fait, par exemple, la monte dans le Cuirass Potemkine ? La monte, les gros plans de visage, les traits de visagit des marins... tout a. Vous dites : Ah ! La colre monte, la colre monte . La colre monte jusqu quoi ? Jusqu quoi elle monte la colre ? Jusquau moment o les officiers vont tre dbarqus, vont tre jets dans leau, o le lorgnon du mdecin va gigler, etc. En dautres termes, quest-ce qui se passe ? La colre monte cest une potentialisation despace. Vous potentialisez tout un espace. Vous rendez dans cet espace quelque chose de possible. Quest-ce que a va tre ce quelque chose de possible ? Lexplosion rvolutionnaire. a peut se faire aussi dans le sens inverse. La potentialisation a peut se faire dans le sens de La rpression arrive ! , La rvolution est foutue , etc. De toute manire il y aura des espaces potentialiss par ces sries intensives. En dautres termes, le premier ple du visage, en effet, maintenant je me sens plus sr puisque a se confirme, mais encore une fois il y a toujours des raisons trouver : Pourquoi ce lien ? Si nous reconnaissons seulement le fait dun double lien, le lien entre le visage qui pense et lextraction dune qualit pure, et dautre part le lien entre le visage qui ressent, cest--dire le visage qui passe par la srie intensive et une potentialisation de lespace. Et est-ce que a ne serait pas comme a chaque fois quil y a gros plan, au point que a dpasserait ? Chaque fois quil y a gros plan de visage, est-ce quon ne se trouverait pas devant une double opration, dont tantt un aspect est privilgi, tantt lautre aspect est privilgi, mais finalement tous les deux sont toujours l : extraction dune qualit pure commune ... Commune quoi ? Contentons nous alors, soyons modestes- commune plusieurs choses. Extraction dune qualit pure commune plusieurs choses, elle est prcisment pure parce quelle est commune plusieurs choses : ce nest pas un abstrait, cest une qualit. Par exemple quelque chose de lordre du blanc, le blanc ou noir, ou ce que vous voulez. Et de lautre ct on se trouverait toujours, dans la fonction du gros plan, dans une espce de potentialisation dun espace, au sens de quelque chose devient possible, ou bien tout devient possible, ou bien plus rien nest possible. Tout a, cest des potentialisations despace. Si bien que la question qui serait videmment trs troublante, mais l on laborde beaucoup trop vite, donc on va reculer immdiatement, cest, aprs tout alors, quoi ? Je dis juste pensez aux autres grands hommes de cinma dont il nous reste parler, est-ce quon ne sent pas dj que cette double opration de lextraction dune qualit pure par le gros plan et de la potentialisation despace, mais a narrte pas. Quon trouverait mme dans leurs dclarations des choses comme a. Sautons immdiatement Sternberg, avant mme de lanalyser en dtail. Si quelquun a li le gros plan de visage la blancheur... et si le gros plan de visage de Sternberg est insparable de blanc sur blanc au sens o la peinture, aprs tout la mme poque, inventait ces structures blanc sur blanc. [... inaudible] personnages, et a vaut pour tous les espaces blancs de Sternberg. Un des personnages dit : Cest un lieu o lon sent bien que tout est possible . Donc, savoir, cet espce de blanchissement de lespace, dans des conditions trs particulires, doubl dune potentialisation trs particulire de lespace, on dirait : Cest sign Sternberg. Cest--dire, il y a des manires de potentialiser quoi vous reconnaissez, et puis il y a des manires dextraire des qualits... tout a ce nest pas le mme dun cinaste lautre.
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Bon, mais aussi, question troublante qui nous entrane trop en avant, sil sagit de a dans le gros plan du visage, est-ce quon ne pourrait pas sviter le dtour du gros plan de visage ? Est-ce que le cinma naurait pas la possibilit datteindre des potentialisations despace et des extractions de qualit pure sans passer par le gros plan de visage ? Oui, a poserait des problmes, a nous permettrait de peut-tre de revenir certains domaines du cinma quon appelait, trs grossirement, cinma exprimental. Et quest-ce quil nous montre finalement, sinon des espaces- potentialits, et des espaces vides potentialiss, et des qualits pures ? Alors videmment, cest pas trs... a explique souvent ou beaucoup dentre nous, parfois insuffisamment forms que nous sommes, nous nous ennuyons autant ce cinma. Je prends un exemple tout de suite, certainement pas ennuyeux : Agatha de Marguerite Duras. Il ny a pas de gros plans. Quest-ce qui se produit ? En quoi est-ce que cest trs li ? Mais jaurais pu prendre aussi des cinastes amricains, ils lont fait aussi. Je le dis tout de suite aussi : un auteur de cinma, qui me parat aussi trs correspondant a, cest Agns Varda ... extraction de qualit pure... L, je dis tout en dsordre pour avancer notre programme danalyse. Quand Agns Varda parle ds le dbut, ds son premier film, du rle et de limportance du blanc et du noir, et de la rpartition du noir et du blanc dans ses films. Eh bien, oui, le blanc cest du ct des femmes, le noir cest du ct des hommes, les femmes a lave le linge. Cest important a, bon. Mais, elle fait pas du symbolisme, elle ne veut pas dire les femmes cest blanc et les hommes cest noir . Elle ne veut pas dire a, elle veut dire que sans doute ce qui lintresse dans ce film - et des choses trs voisines lintresseront dans ses autres films, je suppose - cest bien un aspect extraction de qualit pure. Si je saute Agatha, quest-ce quon voit ? Bon, cest curieux ce quon voit dans Agatha. On voit une pice vide ou remplie de deux fantmes, ou presque fantmes. Indpendamment de la voix : deux fantmes, une pice vide qui se rtrcie. La voix raconte une histoire du pass, en dautres termes cest la pice daprs les hommes, cest la pice daprs le frre et la soeur, cest la pice daprs le couple. Et la camra se rapproche de ce qui est hors de la pice, et ce qui est hors de la pice cest la plage. La plage dcouverte avec la mer. La plage mare basse. Donc a, cest plutt, on la vu propos... tiens, lespace davant les hommes. Cest le monde la Czanne, lhomme absent, la plage dserte. Et le film sera fini, en gros, lorsque la camra aura rejoint les fentres. Le film cest le temps de la pice vide. Est-ce quon ne peut pas pressentir quil y a l une espce de potentialisation despace trs curieuse, qui sera effectue par la voix qui raconte une histoire du pass. Bon, mais alors a devient trs compliqu. Pensons [quelque chose de] plus simple. Il y a un film clbre du cinma indpendant amricain : un film de Michael Snow, qui est lun des plus grands, il sappelle Longueur dondes . Ce film clbre - on reviendra dessus, mais l je veux lancer des thmes pour que vous y rflchissiez pendant ces 15 jours - cest un zoom, il est fait dun zoom. La camra saisie une pice vide, et le temps du film va tre le temps dpuiser cette pice vide ; en partant du mur du fond, elle doit arriver jusquau mur den face o est cadre une gravure reprsentant, tiens, la mer ! Curieux, il me semble quil y a une certaine analogie avec le truc de Marguerite Duras. Quest-ce qui se passera entre les deux ? Il se produit une tonnante potentialisation despace, qui va provoquer des vnements, des vnements vont surgir, daprs le moment o lon est, lendroit o lon est de la pice dans le cheminement de la camra dun mur au mur oppos. Et le film se terminera lorsque la camra entrera dans la gravure mer. La pice abolie, lespace a puis sa potentialit. Et au mme temps a saccompagne dune extraction de qualit, puisque, chaque niveau de la camra qui gagne, qui va dun mur au mur oppos, chaque niveau il y a un jeu de couleur extrmement subtil qui varie : extraction de la qualit et potentialisation de lespace. Cest donc peut-tre a des choses trs fondamentales appartenant au cinma. On dit juste, on dit juste ? Bon, prenons les choses comme elles sont au niveau de notre analyse, alors on revient tout fait en arrire. Il se trouve quun grand nombre de cinastes sont passs par le gros plan, et je ne dis rien de plus, pour obtenir ces deux oprations, ces deux oprations fondamentales, dont nous ne savons mme
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pas encore en quoi elles appartiennent essentiellement au cinma, ni ce quelles rendent possible au cinma. Notamment, mon avis, si le cinma prend de plus en plus conscience de ces deux oprations, qui dbordent videmment la technique, qui impliquent certaines techniques mais qui dbordent infiniment la technique, le cinma deviendra capable, je suppose, mme si ce nest pas son but ultime, de traiter dune toute autre manire un certain nombre de grands chefs-duvres littraires. Cest--dire que les rapports littrature/cinma risquent de pouvoir changer trs fondamentalement ; bon, bon, bon... ou mme les rapports cinma/art risquent de pouvoir changer... Mais peu importe, je dis juste quil se trouve que ces trucs que je viens de prsenter comme trs modernes, extraction de qualit pure et potentialisation despace. Il se trouve quon peut dire quils existaient tout le temps. Et je ne peux mme pas dire que cest seulement par le gros plan quun certain nombre de cinastes lon fait, a. Et je peux dire quen tout cas cest souvent par le gros plan, quun certain nombre de cinastes, dont Griffith et Eisenstein, lont obtenu. Si bien que, vous voyez, ma conclusion sur cette analyse de Griffith et Eisenstein, elle consiste dire quil faut quand mme se mfier. Parce que, l aussi, beaucoup de gens lont dj remarqu, Eisenstein crit des pages splendides sur le gros plan chez Griffith et chez lui-mme, mais videmment il ne rsiste pas cette espce de coquetterie, cest--dire quil triche. Sa manire de tricher, comme il veut toujours rappeler quil est dialecticien, cest--dire quil est bon marxiste, il conoit les choses dialectiquement. Alors, ce nest pas difficile, chez lui a donne ceci : que Griffith cest en quelque sorte le premier pas dialectique, et que lui il a t plus loin dialectiquement, puisquil disposait de la mthode dialectique. Mais rien du tout ! Car il nous dit ceci, exactement, si je reprends le texte dEisenstein concernant le gros plan de Griffith compar au gros plan de lui. Il dit deux choses : Griffith est un grand gnie mais il lui manque quelque chose. Car chez lui le gros plan est subjectif, seulement subjectif, et seulement associatif. Je rsume l le texte dEisenstein. Il dit quil est subjectif parce que le gros plan, il concerne les conditions de la vision. Il va trs loin et il a mme des formules trs belles. Il dit chez les amricains, le gros plan concerne les conditions subjectives de la vision , cest--dire les conditions subjectives du spectateur. On lui montre quelque chose de prs, tandis que, dit-il, chez nous Russes, parce que nous disposons de la mthode dialectique, chez nous Russes, cest diffrent. On a fait un pas de plus, parce quon a compris que le gros plan devait concerner lapprhension objective de ce qui tait vu. On est pass de la subjectivit lobjectivit . Et puis il ajoute, et a revient au mme, le gros plan de Griffith est seulement associatif, cest--dire quil anticipe. Vous voyez, a rpond relativement au visage qui pense quelque chose, je passe de lun lautre. Il y a association entre le visage et ce quoi il pense, tandis que mon gros plan moi, dit Eisenstein, est dialectique, il nest pas associatif . Et a veut dire quoi dialectique pour Eisenstein ? Ca veut dire produire une qualit nouvelle. Il a bien lu Lnine, par juxtaposition ou par fusion. Et il dit : Moi, mes gros plans, cest comme a, ils produisent une qualit nouvelle par juxtaposition ou fusion . Vous voyez ce quil veut dire, l : juxtaposition de visages du Cuirass Potemkine, des visages de marins, la colre monte, ou le chagrin monte, etc. Bon, l il y a bien une espce dunion dialectique, de fusion dialectique, qui va produire une nouvelle qualit. Ce dernier point va nous intresser. Donc, on a vu en fait que, rien du tout, ce nest pas a. La vraie diffrence ne nous est pas apparue l, elle nous ait apparue... dune part, il nous est difficile de parler de progrs, dautre part, moi, je nai pas du tout limpression que la conception du gros plan dEisenstein soit dialectique, rien du tout, elle nest pas du tout dialectique, elle est intensive, ce qui est bien plus beau. Et elle consiste tablir une srie dintensits. Mais il est vrai que, la dernire remarque dEisenstein doit nous servir pour conclure [...] Car la dernire remarque dEisenstein nous parle dune fusion qui permet daboutir, de franchir un seuil. Fusion qualitative. Tous les traits de visagit qui, par intensit, par graduations intensives, vont produire une qualit nouvelle. Je peux dire maintenant que dans le premier ple de visage, visage la Griffith, le visage pense quelque chose, mais en tant quil pense quelque chose, il exprime une qualit pure. Cette qualit pure tant commune plusieurs choses.
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Voil mon acquis, aujourdhui. Second ple, ple Eisenstein, cest le visage, trait de visagit. Il entre dans une srie intensive, et cette fois-ci, cette srie intensive consiste passer dune qualit une autre. Lopration de la qualit, cest lopration quon pourra appeler opration de la qualit pure, cest lextraction dune qualit commune plusieurs choses. Lautre opration, que jai appele opration de potentialisation - on voit mieux maintenant peut-tre ce que a veut dire grce la dernire remarque dEisenstein - la potentialisation despace cest le passage dune qualit une autre par lintermdiaire dune srie intensive. Alors, dans lentrain, cherchons un autre couple. On en est l... mais on a dautres problmes. Je veux dire, ce problme on ne va pas le rsoudre aujourdhui, il faudrait que vous vous rappeliez ce problme pour la rentre (je rappelle quil y a deux fois o nous ne nous voyons pas, 15 jours). Donc ce problme qui nous reste, ce sont ces oprations. Mais ce qui mintresse pour le moment, je ne peux pas le traiter pour le moment puisque ce qui mintresse cest que... elles ne mintressent pour le moment que en tant quelles passent par le visage gros plan. Alors, avant de sen tirer, il faut imaginer un autre couple. Ce quon vient de faire, et qui est trs classique, pour Griffith et Eisenstein, je voudrais le prendre deux autres niveaux, le faire pour lExpressionnisme dune part, et Sternberg dautre part. Pour essayer de mettre un peu dordre dans toute cette question tellement embrouille de lExpressionnisme, et surtout tirer Sternberg de l puisque il na absolument rien voir, a nous ferait un doublet comme pour Griffith et Eisenstein. Et enfin un troisime couple : Dreyer/Bergman. Car l, je ne prtends pas puiser, chez les cinastes plus modernes il y a des renouvellements du gros plan, mais je crois que ces renouvellements du gros plan l, cest une question que je vous pose, sont trs lis lextraction de qualit commune et la potentialisation despace. a, cest la seule ide que jai pour le moment, cest la seule ide qui aurait une importance pour la philosophie et pour tout notre travail de cette anne. Mais on nest pas encore en tat de lanalyser. Donc ce quon va faire, cest revenir en arrire et reprendre le souffle aprs une courte rcration. Revenir en arrire pour examiner alors, quest-ce quil nous apprendrait et quest-ce quil nous ferait avancer un couple du type expressionnisme dun ct, de lautre ct, Josef von Sternberg. Repos ? Ah, vous tes fatigus, ou alors jarrte maintenant, moi je veux bien, ah... [...] Je vous rappelle que, pour ces fiches, pour ceux qui a intresse, cest thoriquement la dernire semaine, il faut me les donner. [...] (Reprise) Alors, essayons de voir si ce nouveau parallle nous donne des... il ne faudrait pas que a nous donne seulement des confirmations, mais que a nous fasse un peu avancer, puisque que on tient une analyse faire. On tient une analyse quil faut faire puisquon a un double problme. Vous vous rappelez quon avait dj rencontr lExpressionnisme propos de tout fait autre chose, cest-dire propos de limage-mouvement. On avait dj rencontr son problme propos des gnralits sur limage-mouvement. Et on avait dj t frapps par ceci, que beaucoup de commentateurs de lExpressionnisme ont lair extrmement gns, parce quils considrent que ce mouvement est tellement complexe que... et puis, finalement, quils disposent avec peine dun critre solide. Et puis, nous, avec navet, mais pas du tout comme a, on avait limpression que ce ntait pas aussi compliqu que a et que lExpressionnisme tait un mouvement extrmement cohrent - je ne dis pas du tout abstrait, ctait un mouvement trs vif, trs vivace - et qui poursuivait sa tche dune manire obstine. Cette tche, on avait essay de la rsumer, de dire quest-ce qui est expressionniste pour nous. Et on avait dit : Voila ! Cest la perptuelle tension entre quelque chose qui se dfait et quelque chose qui se fait. a ne suffisait pas, parce que a, ce nest pas que les expressionnistes. Mais, le moment de quelque chose qui se dfait, supposez que ce soit la vie ellemme, en tant quelle cesse dtre vie organique. En dautres termes, on dcouvre la vie non
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organique des choses.
Et quelque chose qui se fait : cest la vie de lesprit. La vie de lesprit, en tant quelle se dcouvre comme vie non psychologique. Et nous disions, et a cest un acquis du premier trimestre, que lExpressionnisme est fait de ces deux rythmes fondamentaux, et chaque fois quil y a ces deux rythmes fondamentaux vous avez un artiste expressionniste : la vie non organique des choses confronte la vie non psychologique de lesprit - a, cest un acquis de notre premier trimestre - je le rappelle uniquement. Do, la ligne expressionniste, cette ligne brise, qui consiste prcisment briser le contour organique, qui consiste briser la ligne organique, pour faire jaillir la vie non organique des choses. Et il est vrai que des deux cts, vie non psychologique de lesprit et vie non organique des choses, et leur complmentarit fondamentale, il y a bien quelque chose en commun savoir, on cassera les contours. On cassera les contours, cest--dire quil ny aura plus de contours, ni comme contour organique ni comme profil psychologique. Et cest dans cette tension des deux ples (quelque chose qui se dfait et quelque chose qui se fait) que on avait trouv ce qui se fait : cest lesprit en tant quil acquiert et quil conquiert la vie non psychologique ; ce qui se dfait : cest la vie en tant quelle dborde lorganique et tombe dans une vitalit non organique de la matire. Si bien que, lveil de lesprit au sein des marcages, vie non organique du marcages, lvation de lesprit au-dessus de toute psychologie... a, cest la formule expressionniste. Eh bien, si cest a (mais ctait notre thme, donc je ne reviendrais pas dessus) on tient quelque chose pour ce qui nous occupe maintenant savoir, cette complmentarit cest quoi ? Cette complmentarit est fondamentalement la complmentarit de la lumire et de lombre. Car la vie non psychologique de lesprit cest la lumire ; et la vie non organique des choses cest lombre, le sombre. Cest le sombre o sopre le contour organique, tout comme dans la lumire se dfont les profils psychologiques. Et cest laffrontement de la lumire et de lombre qui va modeler, modeler quoi ? Est-ce quon peut dj dire le visage expressionniste ? Disons pour le moment quil va modeler quoi ? Il va modeler le visible. Le visible va tre saisi dans lExpressionnisme, l je parle du cinma. Dans le cinma expressionniste, il va tre saisi comme le produit de la lutte ou la tension de la lumire et de lombre. Et cela, pour essayer de distinguer les choses, il me semble, sous quatre aspects. Sous laspect le plus fondamental, je peux dire : la lumire et lombre sont les conditions du visible. La lumire en elle-mme est invisible, lombre en elle-mme est invisible, mais ce sont les deux conditions du visible. Et elles sont complmentaires. Dans Le cimetire marin , pome de Paul Valry, il y a le vers suivant (il sagit dun appel son me, le pote appelle son me) : Regarde-toi ! (Il sagit de son me, le pote appelle son me, sous-entendu : mon me) Mais rendre la lumire suppose dombre une morne moiti Cest beau, cest un beau vers. Deux beaux vers. Rendre la lumire , cest intressant. Il sagit de rendre la lumire et non pas rendre la lumire. En un sens, cest une dclaration expressionniste pure. Les deux moitis, qui sont comme la condition du visible. Dans un vieux texte philosophique qui est le Parmnide, le pome du Parmnide le dveloppe aussi. Valry connaissait trs bien tout a, alors on ne sait pas, peut-tre que cette espce de contraste du jour et de la nuit, non pas dans le monde mais comme condition du monde... Je dis que cest a le cinma expressionniste. Sous quelle forme et dans quel aspect ? Lorsque, comme cela leur arrive trs souvent, ils divisent lcran en deux, en deux moitis. Rendre la lumire suppose dombre une morne moiti . Parfois cest une diagonale, ou une quasi diagonale. Dun ct, vous avez la partie purement lumineuse, et de lautre ct, la partie sombre obscure. Je dirais que a cest le contraste absolu des deux moitis comme condition du visible ou, si vous prfrez, cest le contraste absolu de la vie spirituelle et de la vie non organique. Dans tout le cinma expressionniste vous retrouvez des images de ces deux moitis. Quand je disais la condition ... passons un degr plus bas.
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Deuxime aspect. On va pntrer dans le conditionn. Le conditionn, cest quoi ? Le conditionn est le fruit de lunion des deux moitis, la morne et la lumineuse, la morne et la luminante. Ds quil y a mlange des deux conditions, apparat le conditionn, cest--dire le visible. Et, sous ce second aspect, le conditionn apparat. Sous quelle forme ? Il apparat comme le mlange des deux conditions, mais mlange altern. Quest-ce que jentends par altern ? Ce sera de clbres images du cinma expressionniste : les stries ou les raies. Limage strie ou raye. A savoir, des stries de lumire, un creux dombre, des stries de lumire, un creux dombre, etc. Tout un systme qui va rayer limage de faisceaux lumineux et de zones dombre. Je disais bien une srie alterne puisque, vous navez plus deux moitis qui sopposent et qui divisent lcran. Vous avez cette fois-ci des stries lumineuses qui ne laissent subsister lombre que sous forme de creux entre deux stries. Cela a t bien lune des tendances comme fondamentales de limage expressionniste. Et je dirais, avec les mmes nuances que tout lheure pour Griffith et Eisenstein, que si lon cherche dans lhistoire le grand film de base de tout a, de ce striage, a a t Calligari. Mais je crois que cela a t lune des tendances, parce que chez lui il y a tellement de choses, comme dans les autres cas de Fritz Lang. Chez Calligari cest complexe, parce que la mthode de striage est lie aussi des dcors peints. Chez Lang, videmment, au contraire, elle est lie toute une conception - cest bien connu - architecturale de lespace, o les nervures par exemple, sont prcisment soulignes dun faisceau lumineux . On pourrait appeler a limage strie . A la limite, vous savez bien, avec le systme de nervures, les reliefs souligns par faisceaux lumineux, le creux accentu par zones dombre, etc... vous avez bien tout un espace stri qui est extrmement intressant et qui, la limite, forme une espce de voile, de voile stri. Mais allons encore plus bas. On descend encore plus dans le conditionn. Dj, lorsque vous mlangez en sries alternes lombre et la lumire vous obtenez comme un premier visible. Un second visible sera obtenu lorsque, vous ne faites plus des sries alternes. Mais cette fois-ci, il ny aura plus une partie lumineuse et une partie ombre, une partie lumineuse, une partie ombre... mais cest chaque partie qui sera elle-mme un mlange dombre et de lumire, linfini. Cest comme deux types de mlanges diffrents. Mais a cest une autre tendance de lExpressionnisme. Et moi, a mtonne toujours que, par exemple, mme de trs bons auteurs sur lExpressionnisme semblent considrer que ces deux tendances sexcluent, que lune est expressionniste et que lautre nest pas vraiment expressionniste, etc. Cela me parat vident ; a va de soi dans la logique de lExpressionnisme, que a appartienne lentreprise expressionniste. Et donc ce troisimeniveau, ce troisime aspect, cest quoi ? Cest tous les [...] du clair-obscur et qui forment une toute autre conception du voile, cest plus du tout le voile nervures, cest le voile fumes. Et ce serait beaucoup plus la tendance, toujours avec les prcautions dusage jindique que des grandes directions, de Wegener, dans Le Golem. Et ensuite, celui qui la portera la perfection : Murnau. Il la portera la perfection avec un film clbre : Le Faust. Et quatrime aspect. Ces deux directions : le striage, les raies, ou bien lpanouissement du clairobscur. Croyez bien que de toute manire lExpressionnisme reste fidle tout son thme : librer le contour, librer les choses et les mes. Librer les choses de leur contour organique, librer les mes de leur contour psychologique. Dune certaine manire, si diffrent que ce soit, a va se retrouver dans un quatrime aspect qui est commun tout lExpressionnisme : le violent... Je ne sais pas comment appeler a, le violent coup de projecteur dans les tnbres. Violent coup de projecteur dans les tnbres qui fait surgir quoi ? Qui fait surgir un visage. Tout le reste restant dans les tnbres. L, tout se runit, cest--dire que ce dernier aspect renvoie notre aspect primordial. Le visage surgit lumineux, entour bien plus dune espce de halo... L, je dirais que ce quatrime aspect cest le halo. Une espce de halo ou de phosphorescence autour de la tte, produit par le coup de projecteur dans les tnbres. Et qui est illustr par des images, qui sont restes clbres dans toutes les histoires du cinma, savoir dans Le Golem (et
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des images trs semblables) lapparition du visage du dmon, o le dmon surgit avec cette espce de [Dieu mort ?] et tend se transformer en une sorte de masque chinois, alors que tout le reste, reste dans lombre. Et l, videmment il y a eu manire de rivaliser, puisquil connaissait le film. Dans Le Faust de Murnau, le surgissement du dmon, dans des circonstances, dans des conditions analogues. Vous voyez quel point on ne pourrait pas [les] rapprocher, on est dans un monde tellement tranger celui de Griffith quon ne pourrait pas se servir dune analogie trs sommaire savoir, le gros plan visage de Griffith, avec un cache qui met dans le noir tout le reste, na strictement rien voir avec le procd du projecteur qui fait surgir le visage comme vie spirituelle, cest--dire comme non psychologique. Vie spirituelle ne veut pas dire quelle soit bonne, pour lExpressionnisme, le dmon nest pas moins spirituel, que la plus belle me. Simplement, le dmon cest lesprit qui a sans doute, avec la vie non organique de choses, avec le marcage, des rapports trs diffrents que ceux quaura lesprit, lesprit sain. En tout cas, le dmon est spirituel, la spiritualit est dmoniaque, pas toute [spiritualit], mais parfois. Ce quatrime aspect revient comme une espce daffrontement de la lumire et de lombre, mais le visage expressionniste a travers les quatre aspects. En effet, dans le visage expressionniste vous trouvez, si je prends alors tour tour avec cette succession, qui est uniquement de tentative logique l que je fais, le visage partag entre une moiti luminante et une morne moiti ; le visage clair den dessous qui est stri de zones, daprs ses creux et ses reliefs, de zones lumineuses et de creux obscurs ; le visage pris en clair-obscur et trait tout entier en clair-obscur, avec parfois des clairsobscurs extraordinairement nuancs et cela est une russite gniale de Murnau dans Faust ; et enfin, le visage extrait, appel une lumire violente, tout le reste tant dans les tnbres. Voil, ce serait trs sommairement comme une espce de quoi ?... Cest bien connu que lExpressionnisme (on lavait vu au premier trimestre toujours) jouait prcisment avec tout un registre intensif de la luminosit. Et l, je reprends le mme thme, dans lExpressionnisme il y a une espce de traitement intensif du visage, cest bien les ples intensifs du visage, dans les rapports dintensit dombre et de lumire, avec simplement ceci, mais qui nest pas fait pour nous tonner, maintenant que ce premier ple du visage qui est le lieu o sinstalle lExpressionnisme, va comme rejoindre par lui-mme le second ple. Et en effet, au niveau du dernier aspect, le visage arrach, par coup de projecteur violent, lombre ou la nuit... l, cest comme la srie intensive qui a atteint lautre ple, cest--dire le visage rflexif, le visage infiniment pensif du dmon. Donc, je dirais que dans lhistoire du visage expressionniste, vous avez exactement ce privilge donn la srie intensive de la visagit, mais qui va dbaucher sur une reconqute, sur une conqute leur manire eux, de lautre ple du visage. Or, si jtablis l mon opposition (trs scolaire, mais pour avancer), si quelquun na rien eu affaire avec le monde expressionniste (Dieu ! qui na pas t un petit peu expressionniste !), sil y avait quelquun qui na pas t [expressionniste] cest videmment Sternberg. Et quand on entend parler dun expressionnisme quelconque chez Sternberg par certains historiens du cinma, cest que lExpressionnisme est employ dans nimporte quel sens, ce qui nest pas grave dailleurs. Car, sil y a quelquun qui ne la pas t du tout, pourquoi dis-je que cest Sternberg ? Parce que jamais cinma ne se fit en affirmant aussi tranquillement que sa seule affaire, malgr les apparences, malgr toutes les apparences, ctait la lumire, et rien que la lumire. Et que la lumire avait assez faire avec elle-mme pour quelle ne rencontre lombre que lorsquil y avait des exigences internes, intrieures elle, lumire, pour une telle rencontre. Mais que dun bout lautre, finalement, elle rencontrait lombre quand son histoire avait fini, ou quand toute histoire avait fini. Mais quelle avait tant faire avec elle-mme, que lide mme que le visible impliqua le contraste de la lumire et de lombre tait une ide stupide. Et que le visible ne pouvait natre que de la lumire et de la reduplication de la lumire. Et que le visage, et donc le gros plan, avaient l tout son sens. Et que lever un visage au gros plan ctait, dabord et avant tout, le rendre lumineux. Et que si parfois il convenait de mettre des ombres dans un visage, ctait quand le visage narrivait pas, que le visage tait dassez mauvaise qualit, il narrivait pas tre assez lumineux par
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lui-mme. Si bien que quand il se sentait mal et brouill avec Marlne Dietrich, il lui flanquait des ombres. Mais quand il laimait, il ny avait plus dombre. Toute lhistoire stait dj passe avant que lombre arrive. Cest une ide insolite, a. Quest-ce quil voulait dire et quoi il sengageait ? En effet, la lumire cest linvisible. On comprenait mieux ce que disaient les autres, que la lumire cest linvisible. Et les gros plans de Sternberg, cest quoi ? Je commence par des exemples. Si je prends un exemple dans ses films les plus clbres, videmment je prends de ceux qui me conviennent le plus cet gard : Limpratrice rouge . Dans Limpratrice rouge , voil, jessaie de rcapituler les gros plans de visage. Un premier gros plan extraordinaire apparat lorsque la future impratrice est encore une toute jeune fille nave. a nous intresse beaucoup, a. Pourquoi toute jeune fille nave nous intresse-t-elle ? Parce que Marlne Dietrich, sous les ordres fermes de Sternberg, joue la jeune fille nave dune manire trs intressante elle s[...] les russes qui viennent la chercher, elle na jamais vu de russes, ils ont de drles de manires en plus, elle est l... et elle le rend trs bien ; cest vraiment le visage de quelquun qui a peur de rater quoi que ce soit. Cest un regard trs vif, elle regarde tout et elle en rajoute mme : elle bat des yeux, elle regarde en haut, en bas... On sent que, bon, cest parfait tout a. Cest le visage qui, la fois samuse, il trouve tout trs, trs rigolo, elle se dit Quest ce que cest que ce type l ? Oh, ce chariot, je nai jamais vu un chariot comme a ! Elle dcouvre tout. Un visage dune mobilit extraordinaire, qui va culminer avec le premier plan de Limpratrice rouge , qui est une merveille, qui est ceci : elle a dit au revoir toute le monde, sa mre lui a dit va te coucher . Et quand mme a lintrigue, il y a le colonel russe, qui est l, cette espce de gant mal poli, il a un costume trs curieux. a lintresse tout a, a intresse beaucoup la jeune fille. Et voil, elle ouvre la porte et elle sort de la pice, mais elle sort de la pice en reculant, en regardant. Et elle ferme la porte sur son visage. Limage est ceci : mur blanc, porte blanche en train de se refermer, fond blanc du corridor, visage blanc du type smerveiller . Vous avez l une espce dtude de blanc sur blanc. Vous avez en fait quatre blancs, sur ce premier plan de visage. Je dirais que cest un exemple typique de visage contour. De visage qui pense ... elle cesse pas de penser ... tiens Oh quel drle de costume ! Oh quil est beau ce colonel malgr tout, quelle brute, quel mal poli... Elle pense ... elle pense ... elle narrte pas de penser, quoi. a se voit sur son visage puisquelle fait tout pour montrer quelle pense plein de choses. Blanc, sur blanc, sur blanc, sur blanc... Gros plan de visage, quest-ce quil y a ? Vous savez dj o Sternberg va. Il va vers lide que le visage va devenir une aventure de lespace blanc. Ce nest pas le visage qui est dans du blanc, ce nest pas a. Cest quil faut, il faudra aller jusquau moment o le visage sera une simple aventure du blanc. Alors, si le visage devient une aventure du blanc, et pas le blanc une qualit du visage, a va peut-tre nous faire avancer, dans nos problmes. Mais enfin, nallons pas si vite. L-dessus, elle arrive en Russie. Longue ducation. Longue ducation par la tsarine, tout a nest pas facile. Le Tsar est bizarre... bon, et il y a toujours de gros plan de visage, de trs beaux gros plans de visage. En plus, elle est tout le temps habille en blanc ; cest une merveille. Comme souvent chez Sternberg. Et puis, elle est videmment amoureuse du colonel, mais elle apprend - pour moi, a cest le second moment, mon second point de repre - ou plutt elle assiste, elle napprend pas, par la perfidie de la vielle tsarine, qui lui dit : Allez, tu descends et puis tu fais monter le type qui attend , qui, manifestement, est lamant de la vieille tsarine. Alors elle descend, dans cet humble besoin domestique, mais elle ne peut pas faire autrement elle, alors elle comprend tout. Elle voit que cest le colonel, cest le colonel qui monte chez la vieille tsarine. Et comme elle tait toute prte tomber amoureuse du colonel, a la trouble normment. Il faudrait vrifier, il faudrait revoir le film dix fois, mais enfin vous corrigerez mes erreurs, et de toute manire elles ne sont pas importantes, mais il me semble que cest le seul cas o le visage de Marlne va tre
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marqu dombres.
L, il y a des ombres profondes. Elle ne pense plus, elle ressent la jalousie. Elle ressent lindignation, la jalousie, elle passe par une srie intensive. Et je crois que Sternberg, comme dans un clin dil, passe lautre ple, pour lequel il a la plus vive rpugnance, et il rend cette espce dhommage au visage intensif. Bon, elle sait plus, cest quelle ne sait plus. Elle se reprendra vite, et en mme temps quelle se reprend, elle redevient blanche. Et vous voyez que, l aussi, la pure lumire ne veut pas dire la bont. Puis quen se reprenant, elle mdite des choses abominables et elle pense des choses abominables, cest--dire lassassinat de son mari. Mais, comme dit Agns Varda dans un beau texte, le blanc nest pas la gat. Le blanc cest la mort, cest la dissolution de lexistence, aussi bien que cest lamour. Donc, il ne sagit pas dun symbolisme des teintes ou des couleurs. Il ne sagit pas du tout de a. Il sagit dextraire des qualits. On verra, tout a nous renvoie toujours notre problme. Mais enfin, bon, elle redevient trs blanche, elle a son costume blanc duniforme de la garde, admirable, qui lui va si bien. Blanc sur blanc, sur blanc, et commence - ctait dj avant, jexagre, avait dj t en plein dans le mariage avec le tsar - lextraordinaire srie quon retrouvera dans tous les films de Sternberg, bien sur : les voilages, les diffrents modes de voilages. Il sagit de mettre un voile blanc sur un espace blanc. Et l, sur les fameux voiles et les fameux voilages de Sternberg, on peut tout dire. Mais surtout, je crois que, indpendamment de toute anecdote, il faut rappeler quel point il sy connaissait. Je veux dire non seulement quil a un got, quil a un got fort du voilage, cest son problme lui, mais quil sy connaissait professionnellement puisque, dans ses souvenirs, il explique trs bien, il rappelle trs bien que, son arrive en Amrique, il a travaill dabord dans la mercerie et ensuite dans une fabrique de dentelles. Et quil connaissait tous les diffrents points, cest--dire le tulle, le voile de tulle, la mousseline, la dentelle, les points de dentelle, tout, tout, tout... Il savait tout a, mais il ne savait pas a dun savoir abstrait. Il savait tout a dune espce de savoir amoureux. Et ctait son rapport avec le monde. Son rapport avec le monde passait par le voile. Mais sentez quel point ce nest plus le voile expressionniste. Le voile expressionniste, qui tait fait du quadrillage, et de dentelures ou de striages, ou bien de la nbulosit du clair-obscur, na plus rien voir avec le voile de Sternberg qui seul, le seul, a le droit et le mrite dtre appel voile proprement parler, puisquil est le voile de la mercire. Cest le voile de la mercerie, qui va du filet de pcheur - dans beaucoup de ses films, o le filet de pcheur intervient comme voile grossier- jusqu la dentelle, ou jusquau voile incrust. Il faut que le visage soit pris entre lespace blanc et le voile. Cest a laventure de la lumire. Quest-ce que lombre aurait apport ? Lombre va intervenir quand tout est fini. Oui, cest ce moment-l que lombre arrive, mais tout cest pass avant. Tout sest pass avant, tout sest pass entre lespace blanc et le voile, le voile qui - on ne la pas encore bien vu - qui redouble lespace blanc. Et entre les deux il y a le visage. Et le visage nest plus que quoi ? A la limite, le visage ne doit plus tre quune incrustation du voile, ou au choix, cest la mme chose, une incrustation du voile une forme qui sesquisse sur lespace blanc. Et en effet, non seulement les images du mariage, de la future impratrice avec le futur tsar, passe dj par plusieurs types de voile, mais a culmine au moment o elle a un enfant. Au moment o elle est jeune mre apparaissent des images trs, trs curieuses. Il y en a une qui ma fait tellement mystre que je la cite, enfin telle que je lai dans la mmoire. Vous avez une srie dimages qui sont des gros plans, mais gros plans constitus par ceci : un voile, un voile de lys, le visage de Marlne cras sur oreiller (bon, ce nest pas exactement un gros plan, cest un presque gros plan). O vous avez une espce de conspiration de blancs, entre le blanc du voilage, le blanc de loreiller, le blanc du drap, le blanc du visage... l, tout y est. Et il y a plusieurs quasi gros plans comme a. Il y en a un qui se termine par une image qui me parat exactement du type actuellement
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que lon obtient relativement facilement avec la vido. Une image o on a le sentiment que... il me semble quun spectateur innocent dirait : Ah bah, a cest une image vido , o vraiment le visage devient une pure incrustation, dautant plus quavant il avait montr des voilages incrusts. Il a montr des voilages avec incrustations et l, bizarrement, par une srie progressive - alors il se sert quand mme de sries - le visage est compltement devenu incrustation du voile. Mais tout a, je reprends ma question. On va bientt arrter, on nen peut plus. Voil la question o jen suis : si tout se passe dans le blanc, et si du dbut la fin on est dans la lumire... en effet, on ne peut pas imaginer plus vif anti-expressionnisme. Lillumination du visage contour, et du visage qui pense quelque chose, la question est : Comment dfinir un tel espace qui sera lespace du gros plan visage, et que je peux dfinir comme triple paisseur mais cras, sans profondeur, triple paisseur feuillete, sans profondeur ? Le mur blanc, ou les draps blancs, le voile, le visage gros plan entre les deux, quest-ce quil y gagne ? Vous sentez toujours mon problme, de lier ce problme avec un problme despace. Je reprends la question : Est-ce quon ne va pas se retrouver devant la double opration dun dgagement de qualit extraordinaire dans ce cinma, et dune trs trange potentialisation de lespace ? En dautres termes, quest-ce que cest que cet espace blanc chez Sternberg ? Comment faut-il le dfinir ? Je considre que je viens juste de donner un exemple. Donc, nous en sommes ceci. Dans trois semaines on retrouvera le problme de la construction de cet espace et de lespace blanc chez Sternberg. Rflchissez tout a. Ah ! Coupure dans lenregistrement. Fin de la phrase incomprhensible (24 minutes 19 dans lenregistrement du CD)
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transcription : KAMISSA KONE GILLES DELEUZE : CINEMA 10 - 23/02/1982 - 1 A ceci...on analysait et on tait en train danalyser le second type dimage, limage-affection... et euh limage affection, dans les conditions du cinma, nous avait parut tre dabord - donc ce dabord signifie pas exclusivement - nous avait parut tre dabord : visage ; et le visage nous avait paru tre "gros plan" . Alors tout comme pour limage prcdente, tout comme pour le type dimage prcdente ; les images-perceptions, on avait chercher des ples qui nous permettaient de poursuivre lanalyse, dengager lanalyse, et on avait trouv en effet pour plus de commodit : on avait trouv, on avait trouv deux ples, deux ples de limage-affection ou pour le moment a revient au mme pour nous, du visage - gros plan. Le premier ple ctait en trs gros l, je rcapitule trs vite, le visage-contour. Le euh, visage-contour ou visage qui pense, ou visage rflchissant. Et il nous semblait, que euh ce visage rflchissant, ce visage qui pense, on pouvait le dfinir comme ceci : il exprime une qualit, il exprime une ou des qualits. Si bien que ce ple autant lappeler : "ple qualitatif du visage". Deuxime ple, deuxime ple, ctait le visage trait, les traits de visagit ; et cette fois ctait : le visage qui ressent. Ctait plus une question de contour puisque ctait une question de marquage de traits dans la masse du visage ; et de traits variables tantt l oeil, tantt la bouche, tantt un coin du
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nez etc. Et ce visage qui ressent lui, il se dfinissait, ou il se prsentait comme ceci quil passait par une srie intensive, et passant par une srie intensive sans doute, il nous faisait passer dune qualit une autre. Par exemple, la gradation du dsespoir ou la gradation de la colre. Qui va faire passer dune qualit une autre cest dire qui va rendre quelque chose possible ; et cette fois, ce second ple du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le dfinir donc en vertu de son caractre "srie intensive" dont il est insparable, autant le dfinir cette fois ci par la notion de potentiel ou dintensif. Donc, on avait deux ples du visage, un ple qualitatif, un ple potentiel ou ple intensif. Or il va de soit que dans un visage "gros plan", finalement, dune certaine manire et quel que soit lauteur quon invoque on trouvera des exemples des deux. Concrtement, il y a toujours prsence des deux ples. Et si lorsque jessayais de faire ou desquisser ou de reprendre, puisque a a t dj beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets emprunts tel ou tel auteur de cinma ; cest que bien entendu que finalement les deux ples taient toujours l. Je voulais juste dire que - il ny en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple dauteur, soit exemple de film, soit exemple dimage prcise - Il ny en avait pas moins une prvalence dun ple sur lautre. Mais jajoute aussi que, sil est vrai quil y avait prvalence dun ple sur lautre, quel que soit lexemple, il fallait bien que partir du ple prvalent, on rattrape lautre ple. En effet, les deux ples taient toujours l. Simplement les deux ples taient toujours l dans les conditions telles, que lun des ples tant prvalent cest partir du ple prvalent quon allait rcuprer, rattraper cest--dire, supposons : supposons un gros plan o ce qui est vraiment prvalent cest laspect qualitatif. La question ce sera de savoir dans quelles conditions peut tre rattrape la srie intensive ? Supposons un gros plan intensif : la question ce sera dans quelles conditions peut tre rattrap laspect qualitatif ? Si bien que javais commenc par un premier doublet, en reprenant des analyses concernant les gros plans Griffith et le gros plan Eisenstein ; et en montrant comment bien sr les deux ples taient prsents chez chacun des deux. Mais a nempche pas que peut tre, que peut tre, avec toute sortes de prcautions - on pouvait parler dune prvalence du gros plan qualitatif, du visage qualitatif chez Griffith, cest--dire du visage qui exprime une qualit, et inversement quand javais parl dune prvalence des visage intensifs, et de la srie intensive chez Eisenstein. Et puis, jtais pass un autre doublet, une autre comparaison ; et ctait : expressionnisme dune part, dautre part Sternberg. Et pour lexpressionnisme, javais t dire eh ben oui, finalement, leur conception du visage-gros plan va tre insparable et cest a qui va tre prvalent chez les deux, dune srie dune degr dombre : srie dune degr, srie intensive de degrs dombres. Qui dailleurs peut tre analys de manire trs diffrente soit sous forme de limage raye, de zone dombre et de lumire, soit sous forme du clair/obscur. Donc dj il y a des varits de style trs trs importants. Et si le visage est trait en fonction de cette prvalence, la srie intensive des degrs dombres, comment est ce que lautre ple, le visage qualitatif va tre rattrap ? Il va tre rattrap, il me semble comme, lextrme issue de la srie ; savoir, la srie des degrs intensifs dombres et lumires va nous faire dboucher sur le visage, sur le visage lumineux. Le visage forte lumire qui se dcale du sombre entour dun halo (il pelle h.a.l.o). Et cest le "halo expressionniste", la tte infiniment rflexive, la tte infiniment rflchie de Mephisto ou du dmon. Donc, donc l je retrouvais ce balancement, mais en effet qui est une prvalence du ple intensif par lexpressionnisme, a confirmait justement nos analyses prcdentes. Et puis jtais pass Stenberg, en disant que vraiment : si le terme mme de anti-expressionnisme pouvait tre employ, il me semble que ctait bien l ; car ce qui va compter, ce qui va tre constituant, ce qui va tre prvalent chez Stenberg cest quoi ? Cette fois ci cest : le rapport immdiat
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de la lumire et du blanc. Vous me direz ya pas que a ; cest pour a que je prends des prcautions. Mais euh cest vident quil ny a pas que a, il y des ombres chez Sternberg, bon mais cest pas la question. La question cest : quel moment de son opration logique ? A quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendres ? Est ce quil ny a pas une diffrence de nature entre lombre expressionniste et lombre " Sternberg". etc.. Je dis : lui, il commence cest--dire la prvalence est donne laventure du blanc et laventure du blanc, cest la rencontre de la lumire et du blanc ; savoir, le blanc rflchit la lumire. Et tout ce qui lintresse cest a, et tout ce quil va faire, il va le faire avec a, le reste va tre consquence. Il le dit dans un texte trs intressant l, de ses souvenirs, il dit : "il y a deux manires de traiter le visage" - a a nous convient puisque cest heu..., bon alors on dit, quest ce quil va ajouter ? Il dit : "ou bien on lui fait rflchir la lumire", on reconnat un de nos ples. ou "bien si lon ne peut pas", si lon ne peut pas cest--dire : soit quon sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature supporter cette rflexion, soit que pour des raisons quelconques ce ne soit pas a qui soit souhaitable ; Mais il y a bien le "si lon ne peut pas", " ce moment l, il vaut mieux le plonger dans lombre". Cest ce qui mintresse dans le texte, cest videmment ni trop, mais on a pas besoin de a. Une confirmation de nos deux ples, mais ce qui mintresse cest le si lon ne peut pas cest--dire la prvalence qui est explicitement donne, produire un visage rflchissant, faire que le visage blanc rflchisse la lumire. Et si "lon ne peut pas ce moment l mieux vaut le plonger dans lombre". On voit bien que, partir de la prvalence, il va rattraper quelque chose de la srie intensive ; mais son affaire aura dabord, celle du blanc et de la lumire. Et comment il va le faire cette affaire du blanc et de la lumire ? Javais donn - et jen tais l, la fois dernire, donc euh je peux r-enchaner maintenant. Javais donn des exemples consistant suivre" lImpratrice Rouge" de ces gros plans o le blanc du visage rflchit la lumire dans des conditions diffrentes. Et cet exemple tir de lImpratrice Rouge, exclusivement je les avais pas du tout analyss, si lon essaie une analyse plus pousse, il me semble que il y a un texte excellent sur Stenberg qui est un texte de Claude Ollier dans "souvenir cran " qui est un recueil darticles l publis par les "cahiers du cinma". Il y a un excellent texte sur le film que lon redonne en ce moment de Sternberg "la saga dAnna Marane", la saga, la saga danna Marane. Et Ollier commence par marquer quelque chose il me semble de trs important et qui se voit particulirement dans ce film : "la saga". Cest ceci, il dit : la dmarche prliminaire de Sternberg, cest toujours rduire lesprit. Resserrer le lieu, rduire lespace, resserrer le lieu. Arriver produire ce que Ollier appelle trs bien un "champ opratoire exig". Je dis a : cest une dmarche prliminaire pourquoi ? Parce que, au besoin, ds le dbut dun film il part dj despaces assez resserrs, assez rduits. Mais, dans la plupart des films, on assiste en effet, une rduction de lespace quitte ce que ensuite, il reprenne un espace un peu plus grand quil va rduire son tour. Mais cette opration de la "rduction de lespace" est exemplaire. A mon avis - et cest pas par hasard que je cite cet auteur - il ny a quun cinaste qui obtient ici des effets de rduction despace aussi puissant : cest Misogushi, mais comme dans le cas de Misogushi, cest dans un tout autre but, avec de tout autre moyen. Je dis, quest ce quil faut retenir quelque chose de Stenberg nous l, - cest pas par hasard que Stenberg t fascin par les thmes dorient, il y a quelque chose dans sa ncessit de rduire, de quadriller, de cloisonner lespace, qui est dj trs important qui fait quei iI va y avoir tout un thme oriental, les situations vont souvent tre des situations orientales. Cest curieux a ! Quest ce que je veux dire ? Ben trs souvent alors dans la saga on le voit, particulirement. Ollier le montre trs bien car au dbut du film, de quel espace sagit il ? Ds le dbut du film on va assister une succession de rductions despace pour en arriver quoi ? Evidemment pour en arriver ce quil veut ! et quest ce quil veut ? Lespace, les premiers plans cest lespace de la guerre du pacifique ; avec un bateau japonais qui
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est charg de ravitailler les les tenues par larme japonaise. Le bateau est torpill et je sais plus quoi et immdiatement enfin : rduction despace. Les survivants l, arrivent dans une le : premire rduction, cest plus la guerre du pacifique cest les survivants dans lle : rduction despace. Nouvelle rduction despace a va mme plus tre lle, cest trs vite liquid : a va tre la maison dans lle. Et puis enfin, cela ne va pas tre la maison dans lle, a va tre - cest l que vous sentez Il arrive ce quil veut, - a va tre des portions dtermines soit par des murs de papiers, soit des voiles de toutes sortes. Puisquen effet... Et tout cela va saccompagner de quoi ? Au lieu du monde dont on tait parti, quest ce qui va surgir de plus en plus ? Le visage en gros plan dune jeune femme. Tout se passe comme si la rduction despace, les rductions despaces successives nous faisaient passer du" plan densemble monde" au gros-plan visage. Or je dis que ces rductions despaces elles vont tre dessines par quoi la fin ? lorsque vraiment Sternberg produit lespace quil voulait ? Cest, on lavait vu la dernire fois, cest tous les types de voilages, cest le voile qui va donc circonscrire lespace blanc dans lequel il va se produire quelque chose. En dautres termes, cest par le voile que va se faire la concentration du blanc et de la lumire. Et quest ce que a va tre ce quelque chose qui va se produire ? Je crois quen fait plusieurs choses vont se produire : ce qui va se produire dabord cest lextraordinaire aventure du gros plan Sternberg savoir le visage pris entre le fond blanc et le voile qui dcrit lespace, lespace exig concern, conserv ou constitu. Le visage va devenir une aventure du blanc. Le visage va devenir une vritable incrustation du voile blanc. Et je rappelle - a je lavais cit la dernire fois - les extraordinaires images de "lImpratrice Rouge" cet gard et le visage delle endormie sur draps blancs, sur oreiller blanc et travers un voile, son visage devient vritablement une "incrustation", do lusage des dentelles, des mousselines, de tout, de tout ce que Sternberg connaissait par cur, au vrai sens de par cur cest--dire pour son got mme et par sa comptence. Que lespace se rduise de telle manire que dcrit, dtermin par le voile, dtermin par le tulle ou la dentelle, le visage ne soit plus quune incrustation du voile, les traits de visagt semblent disparaitre compltement, cest laventure du blanc. Ce qui nous fait dj signe, cest que, cest trs vrai que les traits de visagts disparaissent, mais le contour aussi disparat. Ca a va videmment compliquer les choses cest que ; quest ce quil va obtenir ? Donc, il va donc dterminer les conditions sous lesquelles la lumire et le blanc se rencontrent. Les conditions dans lesquelles la lumire et le blanc se rencontrent cest le voilage de lespace blanc qui dtermine un espace blanc exigu. Cest comme le lieu qui va tre vraiment le lieu de la lumire, si bien quil y a une complmentarit absolue de la lumire et du voile. Le voile passe la lumire, la lumire passe travers le voile. Bon, bon alors consentez rflchir ceci : gnralement quest ce quil se passe dans un gros plan, quest ce quil va obtenir ? Jai limpression que, il tend obtenir quelque chose de, finalement peut tre il ny a que lui qui a russi a. Eh bien comme on dit dun grand auteur de littrature a, eh ben oui a cest lui, cest lui a, ! faut mme y toucher, faut mme pas y toucher, faut pas y toucher ces choses l, a peut servir quune fois quoi. Il a trouv quelque chose, quest ce que cest ? mettez vous la place ; On revient un gros plan normal de type rflchissant cest--dire dans le ple, dans le ple Sternberg, puisquon a vu, il donne la prvalence au visage rflchissant. Mais un gros plan normal de visage rflchissant. Donc qui rflchit la lumire. Je vois deux cas, je vois deux cas, deux cas possibles : ou bien le visage rflchissant regarde la camra, ou bien le visage rflchissant regarde ailleurs. Donc il ny a que ces deux possibilits l. La premire possibilit elle est trs connue ; elle est connue (...) de lhistoire, elle est ce que tout le monde a toujours condamn sauf quelques exceptions. A savoir ce que tout le monde toujours condamn dans les gros plans : ctait prcisment le "regard camra" ; parce que les visages
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prsents aux gros plans, en gros plan, regardent la camra, bien sr a fait un effet spcial mais si leffet spcial nest pas absolument ncessaire cest une catastrophe, cest une catastrophe cest trs trs mauvais. Do dans la trs grande majorit des gros plans rflchissants, de visages rflchissants, au sens de rflchir la lumire, voyez je joue toujours sur le mot rflchir puisque jemploie visage rflchissant au sens de la fois visage qui pense, mais plus profondment visage qui rflchit la lumire ; et cinmatographiquement cest pareil ; penser cest rflchir la lumire. Alors euh, bon, Je dis : dans quel cas est ce que cest trs ., on cite quelques cas de regards camera russis ? L je crois quil faudrait lesrevoir tout a, cest tellement, cest tellement cest embtant, on ne se souvient plus. Euh, je crois que le gros plan clbre des "lumires de la ville" il y a un trs beau regard camra. La tte de Charlot en gros plan la fin, regarde la camra - et faudrait voir, je dis a peut tre trs bien. je me sens plus sr parce que cest attest par Bazin dans "les Nuits de Cabiria" de Fellini la fin, cest curieux que ce soit toujours des exemples, ces deux exemples soient emprunts la fin dun film. Bazin affirme que lhrone plusieurs reprises regarde la camra mais il la flicite de ce que ce regard camra est comme, distrait, en fait elle passe, elle balaie le champs, elle passe plusieurs fois et ses yeux passent plusieurs fois par la camra. L je me risque beaucoup parce que jai limpression - et jai au moins une euh personne qui me la confirm alors euh, mais je peux pas en tre sr - que dans une Partie de campagne il y a un trs trs beau regard camera. Pardon, Quoi ? une lve inaudible, il rpond : ah bon, daccord, daccord . il dit : oui, oui, tu as fini oui ? ! ... un regard Camra dans Monica ! ah bon ? tu dis que... - Orson Wells aussi dans Citizen Ken G D : Tu dis que dans Orson Wells il y a des regards camras ? A la fin quand Orson Wells dit sa femme de ne pas partir : Dont go ! il y a un norme plan de visage bouffi, norme et enfin cest frappant ! alors ce serait beaucoup plus frquent mme que je ... jai jamais vu Monica cest chiant Monica G.D : Mais alors tout Bergman est chiant, cest pas la question.. Oui ? quoi ? CP : au moment ou elle vient dtre deflore par le fils, elle regarde la camra elle a les yeux vaguement larmoyants..l il ya un regard camra trs appuy cest dans "Partie de Campagne" a ? cest dans Partie de campagne ! un regard trs sensuel Je me rappelle les dclarations de Bergman lorsquil dit tout le temps : moi jaime bien tout coup que flanquer une image qui rappelle aux gens que a nest que du cinma, ce serait a, ce serait a. Mais mon avis il a tort - je veux dire il a pas tort de faire a - mais mon avis cest une toute autre raison que.. en effet, on garde a pour tout lheure, pour dans quelques temps : est ce que dans certains cas l, vous voyez dj nos subdivisions se multiplieraient parce que rien que dans lexemple du regard camra, on pourrait dire : dans certains cas, il a la prtention de rintroduire la "conscience cinma". Tout a cest du cinma. Dans dautres parts - je crois que tu as tout fait raison, dans Partie de Champagne, cest pas a du tout. Le regard qui est un regard splendide l, sublime regard de Sylvia Bataille - quand elle regarde, quand elle lance ce regard - pas du tout comme a on peut dire bah a cest du cinma, cela au contraire un sens qui va tre quoi ? alors mon avis, largumentation conscience cinma nest jamais suffisant - je ne dis pas quil soit faux - et on verra pourquoi tout lheure prcisment et on verra pourquoi, propos de Bergman (une lve parle mais cest inaudible. Il rpond :
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Dans la m... cest trs intressant aussi...oui oui oui oui, oui... Mais elle a plus de regard ?... si ? A quel film tu penses ? ah oui, en effet mais l oui mais cest encore un autre cas... Il y a le fameux regard camera dans... Non dans "a bout de souffle"... tu crois quil y a des regards camera ? Il regarde la camera ? Bni soit ce jour ! Il regarde la camera ! moi je croyais quil y en avait trs peu, alors, mais je vais si peu au cinma. Chez Ozou ? Mme chez Ozou ! Alors cest trs courant, trs courant, trs courant... Ah bon ! Cest un principe chez lui ? Oh l l !... Tirons en les consquences, de cette frquence : vous navez qu mettre, ceux qui se sont laisss abus par moi ; vous corrigez et vous mettez : frquents au lieu de rares. (Discussion des lves inaudible). Ouais ouais. ; Et alors dans votre souvenir, euh la fin des "Lumires de la ville", dans le gros plan, cest pas un regard camra ? Personne ici ne pourrait dire sil y a un regard-camra la fin ,, cest encore autre chose). Et alors donc vous voyez, nos deux cas de visages rflchissants, quelquun sait o le visage... tu ten vas ? tu as un tlphone ? (Parle avec un lve de ses coordonnes)) toublies tout hein ? tu laisses tout ! bientt Salut ! G.D. : Quest ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons a en fait - tout est extraordinaire mais, appelons a - par rapport Sternberg quon a pas commenc, quon a abandonn, appelons a : deux cas ordinaires, les deux cas ordinaires de visages rflchissants. Dans le cas du regard camra, je dirais et en employant des termes comme "" physique cest lquivalent dune rflxion totale. Cest comme si la lumire arrivait jusqu un milieu puis tait renvoye, la ligne change de sens mais reste la mme, et la mme direction. Quel est lintrt de lautre cas ordinaire ? visage qui rflchit, le visage regardant ailleurs ne regardant pas dans la camra. Lintrt est vident, cest ce quon appellera un phnomne de - non plus de rflexion totale mais de rflexion tout court. A savoir comme si la lumire arrivant la rencontre dun nouveau milieu, tait rflchie. Vous voyez, rappelez vous ce que vous avez appris en physique. Quest ce qui assure a ? Cest prcisment, quest ce qui assure cet effet de rflexion ? Ce qui assure cet effet de rflexion dans le visage gros plan cest prcisment, il ne regarde pas la camera, il regarde ailleurs, si bien que voil . On peut se dire bien que faire de plus ? Avec un visage rflchissant ? Donc avec un gros plan ? Et on revient Sternberg ! L cest trs confus, a va tre de plus en plus confus, mais comme euh ce jour est bni euh je sens que vous - que vous allez maider. Je dirai ceci je commence par le dire trs abstrait pour que ce soit presque plus clair. Je crois que ce quil y a de trs curieux chez Sternberg cest que il obtient des effets, finalement o le visage nest plus simplement un visage rflchissant par rapport la lumire mais son aventure de la lumire et du blanc fait que le visage rfracte. Cest plus simplement, cest plus le simple domaine de la rflexion, il confre une nouvelle fonction au gros plan de visage qui va tre lquivalent dune espce de "rfraction". Quest ce que a veut dire rfraction ? L je garde videmment les donnes les plus lmentaires, je prends mme pas, je vous renvoie juste un livre de physique sur la lumire o vous trouverez rflexion/rfraction mais vous voyez la rflexion totale, vous voyez la rflexion ordinaire avec langue, mise en forme, mais la rfraction cest quoi ? Cest le cas o la lumire passant dun milieu dans un autre, la surface du milieu se fait quoi ? Se fait dune part : une partie du rayon lumineux est rflchi, symtriquement son incidence, son origine et une autre partie est rfracte, cest--dire senfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction. Vous voyez, si javais prvu le tableau je vous ferai le schma tout simple, vous voyez l je trace la ligne de diffrence des milieux, le rayon qui arrive sur cette ligne, rflexion cest a, les deux tant
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symtriques par rapport un axe, et la rfraction cest que : il se fait un phnomne de dplacement dans lautre milieu, de limage dans lautre milieu. Cest a quon appelle une rfraction, Sentez ce que je veux dire, avec son aventure du blanc, cest--dire avec son espace blanc voil, le visage tant entre le voile et lespace blanc. Espace exigu, voilage, visage devenu incrustation du voilage, quest ce quil obtient ? A mon avis il obtient des effets de rfractions extrmement curieux ou plutt il va pas les obtenir comme a, a va concider, a va concider avec a : tout se passe comme si le visage blanc alors, absorbait une partie de la lumire en en dplaant la direction. Elle rflchit une partie de la lumire, elle en absorbe a - le gros plan ordinaire subsiste - mais il y a quelque chose de plus que Stenberg obtient : un effet de rfraction. Elle absorbe une partie de la lumire en oprant une espce de dplacement du rayon. Comment a ? comment elle va lobtenir ? Supposez la ce que je vais dire devient de plus en plus confus parce que cest...Mais au moins jai procd par ordre gnralement, gnralement un gros plan de visage rflchissant, il est pris par la camra dun point de vue non pas identique mais semblable, semblable au point de vue du spectateur, par exemple : face face. Je dirais par commodit que dans ce gros plan ordinaire quil y est rflexion totale ou rflexion tout court, il y a en gros donc, non pas identit mais : affinit, assimilation du point de vue de la prise de vue, de la prise de vue et du point de vue du spectateur. Donc oui, cest une espce de face face ; une espce de face face qui dfinit bien les conditions de la rflexion. Imaginez maintenant, et vous sentez que cest a - un certain nombre de - pas tous mais un certain nombre de gros plan de Sternberg - imaginez maintenant que la camera prenne le visage "gros plan" dun point de vue nettement diffrent, de celui du spectateur qui est appel le voir. Je vois un visage en "gros plan", mais il a t pris par rapport ma position moi, il a t pris beaucoup plus haut et un peu gauche, cest vrai que cest un gros plan que je vois de face, mais il y a quoi ? Ya une espce de dsquilibre, dsquilibre voulue entre limage et la vision, a va tre a leffet de rfraction. Et ce moment comprenez,... Je termine avant de vous euh... cest vraiment pas clair, je sens ce que je dis. A ce moment l, vous allez pouvoir rcuprer toute une srie de graduations des ombres puisquen effet, cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute une partie du visage va pouvoir tre ombre et manifester des dgradations. Dgradations qui seront comprises en ceci : la diffrence entre limage et la vision cest--dire entre le point de vue du spectateur et le point de prise de la camra. Si bien que ce dplacement de limage, cet espce de dplacement de limage, ce boug de limage et mme parfois ce flou chez Sternberg va jouer exactement le rle que jouait tout lheure dans lexpressionnisme le halo, le halo phosphorescent, mais compltement dune autre nature. Cest par la dclinaison car rfraction cest exactement a la rfraction, cest exactement la dclinaison, cest cette dclinaison de limage, qui va devenir lapport fondamental il me semble, leffet fondamental de ce qui sort de lespace blanc lumire et de sa rencontre fondamentale avec Sternberg. Et l, il va y avoir quelque chose il me semble que, de tout fait, tout fait particulier, tout fait,tout fait particulier, avant de vous demander votre avis l-dessus. Je crois, il y a toujours dans la revue "le Cinmatographe", le cinmatographe o je vous disais quil y avait deux numros qui mavait sembl trs trs intressant sur le gros plan. Euh, il y en a justement un sur Sternberg et lauteur qui est Louis Audibert. Louis Audibert crit quelque chose, fait une remarque, qui moi me parat trs importante, alors ce qui me trouble dj cest que lui il dit elle est pas importante cette remarque, moi a membte parce que il dit il y en a une plus importante et moi a me parat linverse, la seconde quil fait me parait sans aucune importance mais alors celle l me parait trs trs prodigieuse et en mme temps le texte me parat trs difficile. Alors voil je vous le lis hein : jai limpression que je viens dessayer de dire la mme chose que cque le texte dit. Mais jen suis pas bien sr hein, de
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toute manire cest trs intressant ce quil dit Audibert, il dit : le gros plan focalise, le gros plan focalise la vision du spectateur, le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui lisole . Bon alors, ce qui est propre Sternberg : dans la mesure o ce regard est "vise", mais vise comme substantif hein, dans la mesure ce regard est vise v.i.s..e, dans la mesure o ce regard est vise propre dun point hors champ, dans la mesure o ce regard est vise propre dun point hors champ il enclenche un procs perspectif, qui se trouve ainsi justifi et renvoy un point de vue mme sil ny a pas identit absolue entre limage et la vision". A vraidire a me troublebeaucoup ce texte parce que je comprend pas, je comprend pas sil veut dire la premirechose : est ce quil veut dire simplement, quand je lis la phrase : "le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui lisole" est ce que a veut dire bon ben dans le gros plan, lattention du spectateur est attir sur le regard du visage, de la personne prsente en image et cette personne regarde un autre ct, lui il ne peut pas vouloir dire a, a ne eput pas vouloir dire a puisque cest le cas de la grande majorit des gros plans donc a naurait rien de propre Sternberg. Alors ce qui membte il me semble bien quil veut dire : dans la mesure o ce regard est vise v.i.s..e propre dun point hors champ. Il me semble que a veut dire dans la mesure o la camra prend limage dun point de vue qui ne coincide pas avec le point de vue du spectateur. Dans cette mesure va se produire un dcalage, va se produire ncessairement un dcalage entre limage et la vision, cest--dire : entre limage tel que moi spectateur je la voie et la vision cest--dire : la prise de vue par la camra. Mais si a voulait dire a il faudrait pas terminer jespre que a veut dire a, jai limpression que a veut dire a, donc il aurait trs bien analys ce que jessais dappeler leffet rtraction cest--dire ce boug de limage, cette dclinaison de limage. Mais il termine sa phrase en disant : mme sil ny a pas identit absolue entre limage et la vision, ce qui me gne parce que : cest pas mme sil ny a pas identit absolue, cest que, cest fait pour a, cest fait pour rompre lidentit de limage et de la vision, cest--dire dobtenir cet effet de drivation, cet effet de drive, quon appelle prcisment une rfraction, cest--dire cette drive de limage, ce qui ne concide plus : drive de limage dfinie par la diffrence entre limage et la vision, entre mon point de vue spectateur et la prise de vue camra. Vous comprenez ? alors je suis un peu perplexe devant de ce texte mais personne na une lumire, non, je suppose, jai limpression donc euh, alors revenons ce que jai essay de dire, est ce que vous... jai le sentiment que je vais vous dire quelque chose et que jarrive pas le dire bien, et que peut tre on pourrait arriver le dire mme condition de parler plus techniquement, quon pourrait arriver le dire trs trs bien, Dans Shanghai express et dans Shanghai Gesture, ce type de gros plans avec effet de drivation euh apparat trs trs fort il me semble, plus que dans "lImpratrice rouge", dans limpratrice rouge il y a ces effets de flous mais euh il me semble euh... (intervention des lves) oui oui oui, je crois aussi, ya manifestement des gros plans de visages o la prise de vue se fait de haut en bas un peu oblique, regardez de biais si vous voulez, moi je regarde de face mais la camra imprime de biais, cest exactement a, cest a leffet de dplacement : spectateur de face, tandis que la prise de vue est la prise de vue par la camra est de biais : en haut de biais par exemple. Et ah oui, l je deviens plus clair alors l vous avez, un effet de boug de limage, et voyez que je pourrais dire : le boug de limage, cest--dire leffet de rfraction cest le contraire du halo expressionniste. Si on fait une thorie de la lumire au cinma il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien dautres mais de mme que le halo expressionniste tait une manire dombre, partir du ple prvalent des intensits dombres, des degrs dombres, ils dbouchaient sur lautre ple cest--dire : ils obtenaient , ils arrivaient reproduire une espce rflexion, car cest linverse, cest linverse, le boug de Sternberg, le flou de Sternberg, la drivation de limage, cest--dire leffet de rfraction, cest la manire dont partir de son ple prvalent lui, savoir le visage rflchissant, il va rcuprer lautre ple, la srie intensive ; ce qui explique que dans cet espace blanc, voil, travers par la lumire avec des traits de rfraction quest ce qui va se passer ? Il va se passer laventure intensive des passions. Laventure intensive des passions mais au sommet de leur intensit, dans des srie la o elle devient ; l o elle sexacerbe, car, et l je rejoins nouveau un texte de larticle trs bon de
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Ollier cest que cet espace blanc, artificiel, voil, etc. cest finalement lespace le plus ouvert qui soit mais ouvert sur lincertain, savoir que cest lespace du ; "tout peut arriver", "tout peut arriver, nimporte quoi", et a cest bien connu, a fait partie des images trs belles de Sternberg, sa manie de faire qu un moment le voile soit dchir, soit ,alors l a varie, soit au feu rouge, dont je sais plus lequel de film de lui. Soit au couteau dans "Makao", toutes les formes de dchirure du voile pour permettre quelque chose de hors champ, quelque chose dextrieur, de faire intrusion dans les espaces blancs du voile. Donc je dirais en mme temps que, par leffet de rfraction, Stenberg rcupre toute la srie des intensits, en mme temps lespace blanc circonscrit par le voile souvre, cest dire est vraiment lespace o on est pass dans la qualit de blanc, la potentialit, la potentialit intensive : "tout est dsormais possible". Ou bien dans la Saga, le coup de couteau qui traverse le mur de papier. Voyez, si bien que je re-conclus, partir de sries intensives, lexpressionnisme conqurait sa manire le visage rflchissant qui rflchit la lumire et inversement maintenant, partir du ple prvalent le visage rflchissant qui rflchit la lumire, Sternberg par tout un jeu despace extrmement nouveau, va reconqurir laspect intensif potentiel. "Tout est dsormais possible", je rpte cette phrase puisque cest un texte qui fait partie dun film de Sternberg. Alors il y aura un autre cas, si on essayait de grouper, les histoires du cinma groupent trs souvent, Bordage davec Sternberg, et l hlas, alors l si jen ai jamais vus, il y a trs trs longtemps que jai pas vu de films de Bordage, mais je pense que chez Bordage il y aurait aussi toute une aventure du blanc trs extraordinaire, de la lumire et du blanc, mais avec des moyens trs trs diffrents de ceux de Sternberg, si bien que l jaime bien dans tout ce quon fait mais depuis le dbut parfois je le dis mme pas, parce que a va trop de soi, - je me dis que ce serait bien quon laisse des trous, soit que vous comblez, soit que vous remaniez tout a votre manire vous euh l je dis il y a quelque chose que il faudrait voir ! Si bien que au point o nous en sommes maintenant quelle avance on a fait, en gros on a comme euh puis un nombre restreints dexemples et encore l je parle de trous, il y a toutes sortes de traits grands, cest pour a que jai aim les interventions que vous avez fait tout lheure, o vous me disiez bah merde on pourrait aussi bien parler de a, de ceci, il faudrait ajouter euh moi cest en portugais, en argentin, en portugais il faut que jaille le voir non ? Cest amusant non, cest pas, cest pas... cest terrible le cinma, cest terrible le cinma, cest...bon bah, bah voil. Bien. Alors au point o nous en sommes, quest ce quil faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait les exemples on avancerait plus, puisque on cesserait pas de se confirmer parce que comme on a eu deux sries de confirmations : Griffith, Eisenstein et expressionniste Sternberg et bon on se dit ; a va, a va, pour le moment a va. Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples mais une vraie analyse savoir : de quel droit est ce que nous tions partis - parce que on la jamais remis en question a - de quel droit est ce que nous tions partis de cette formule : limage affective, cest le visage et le visage cest le gros plan ; parce que enfin on sen tait servis comme point de dpart mais maintenant on peut plus reculer. Enfin limage affective cest dabord je disais, cest dabord ! et il se pouvait pas que ce soit autre chose. Mais pourquoi cest dabord le visage et pourquoi le visage cest le gros plan ? Parce que enfin ce quon appelle visage gnralement il ny a pas tellement de ncessit du gros plan. Pourquoi un gros plan ?et encore une fois tous les gros plans ne sont pas des visages, il y a des gros plans dobjets, trs bien a tout le monde le sait. Onze heures et demi, je trouve... vous tes fatigus ? On sarrte cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui, Non ? (Pause) Vous voulez pas fermer la porte ?
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Bien ! Alors euh courage, courage, courage ! Eh bien je dis donc vous comprenez un visage. Le vtre et le mien, bon heu quest ce que a veut dire ? Quest ce que a veut dire un visage ? Bah un visage jen resterai vraiment au plus bas, un visage, a veut dire heu, cest bien connu trois choses. a veut dire trois dterminations : Un visage il a un caractre individuant, votre photo cest une photo. Votre photo cest votre photo didentit, bon voil a on voit a Dautre part le mme, le mme cest un rle social et ouais, est ce que je peux dj rpartir - jessaie de men tirer et a va pas loin hein, on nage dans la platitude mais il faut : caractre individuant, rle social : cest deux aspects du visage. a marrangerait alors essayons, on a toujours des tentations quand on manie des notions hein. On a des tentations de faire des phnomnes dchos : est ce que je peux dire laspect individuant cest le visage rflchissant et le rle social cest les traits de visagit plutt ? A certains gards on aurait un peu envie de dire a. Les professions, par exemple : les gens dont on dit : "tiens il porte une profession sur son visage, sa profession il la porte sur son visage. Cest pas partir du visage-contour rflchissant, il a peu dindice professionnel mon avis , ces vrais indices, cest des indices dindividuation, le visagecontour rflchissant. Mais les traits de visagit, "une nuque un peu trop raide qui annonce le militaire" : hein sa nuque, et puis tiens, je vois quelquun je le regarde, je lui dis bonjour monsieur, puis il se lve et il sen va. La nuque a fait partie du visage, je dis : oh tiens, jaurais d dire :" mon gnral, mon gnral" , jaurais pas du dire : bonjour monsieur ! Ou bien je vois quelquun et puis euh, qui est dans une exposition, et puis il regarde un tableau, je le regarde et je me dis : tiens il est beau quand mme ce type l et puis je me retourne nouveau toujours, et puis il a un drle de regard : je mdis : a doit tre un commissaire priseur a ! A la manire dont il regarde ! Il a un trait de visagit qui est tamponn socialement, est ce quon pourrait faire cette correspondance ? Oui et non. On peut dans certains cas, dans dautres cas non, on peut pas, il y a des traits de visagit qui videment ne sont pas professionnels - encore une fois la colre monte, et encore la colre monte comme le dirait Eisenstein, la colre proltarienne ne monte pas comme la colre bourgeoise. Les traits de visagit ne sont pas les mmes : Dans le cas excellent de Eisenstein si vous prenez les deux grandes scnes des bourgeoises qui coup de parapluies l, assomment l, massacrent et dautre part la colre proltarienne qui monte chez les matelots, l vous avez des traits de visagits qui sont trs trs signs socialement, trs ..du point de vue des classes. Bon et voil, bon on laisse tomber, on sent que a ne nous mne pas grand-chose. En revanche, si, a doit nous mener quelque chose parce que aprs tout, quest ce que cest un visage sinon le dialogue entre le caractre individuant et le rle social ? Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres, cest pas a qui compte. Les visages qui communiquent les uns avec les autres cest dabord des visages dont chacun communique avec soi-mme. Et aprs tout cest peut tre un aspect du jeu de lacteur - mais a on verra ces problmes hein on sen approche - cest peut tre aspect, un aspect, un petit aspect du jeu de lauteur : assurer cette communication du visage/visage mais pas entre deux visages, cette intra communication du visage-facteur individuant, du visage-facteur social,facteur collectif, social. et ce quon appellera communication, cest avant tout le rapport entre le facteur individuant et le facteur social si bien que la crdibilit du visage sestompe : facteur individuant/ facteur social/ facteur de communication. Bien. Alors voil, cest a un visage ordinaire. Quest ce que cest quun gros plan ? Voyez que le moment, je suis vraiment dans lanalyse comprenez moi, je suis dans lanalyse, jessaie de justifier la proposition que je mtais donn si lgrement au dpart. Limage affective : cest dabord un visage et un visage cest dabord un gros plan. Quest ce que cest quun gros plan ? Imaginez un visage qui a dfait son triple aspect. Il a tout dfait, il a dfait son apparence et il a dnonc ce triple aspect comme pure apparence. Imaginez un visage, vous me direz quest ce qui reste ? On va trs doucement, ou bien rien ou bien un gros plan ou bien rien, ou bien un gros plan. En effet quest ce que cest quun gros plan ? Cest le
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visage Je recommence : il ny a pas de gros plan de visage parce que le gros plan cest le visage. Je prcise juste, on avance, oui cest le visage, mais en tant quil a dfait une triple apparence ; en tant quil a dfait son apparence dindividuation son apparence de socialisation, son apparence de communication. Quest ce quil vous reste sous cette triple apparence ? Rien quun gros plan. Ah bon, vous sentez tout de suite que a va pas suffire, rien quun gros plan mais enfin il faut dabord asseoir a ! Est ce que cest bien a ? Immdiatement, celui qui a suffit, cest celui dont on a pas parl tout lheure cest Bergman, quest ce que cest un hasard si Bergman ? Cest celui, cest sans doute lhomme de cinma, cest sans doute le metteur en scne qui a le plus dit, le plus distinctement le cinma na quun matriau, cest le visage. Le cinma na quun matriau cest le visage et finalement un seul moyen le gros plan, le reste cest pour amener le gros plan, cest autour du gros plan, cest les consquences du gros plan, tout a mais le seul matriau du cinma cest le visage, le seul moyen du cinma cest le gros plan. Ah bon ! Quest ce que a veut dire ? Ca veut dire pour moi Bergman, il y a pas discuter je veux dire, cest une proposition la lettre vide de sens qui a veut dire euh, lessence du cinma, Bergman sait bien quil y a des euh hommes de cinma pour qui a ne peut pas tre une grande admiration qui euh travaillent pas comme a, a veut dire que pour lui cest a Le cinma, que le cinma quil fait cest a. Or, quest ce quil fait avec son gros plan de visage puisque cest pas un auteur de gros plans ? Bergman ? Eh bah, le gros plan-visage il a une triple fonction : dfaire lindividuation, dfaire la socialisation, dfaire la communication. Dfaire lindividuation. Non dabord je commence par le plus facile dfaire la socialisation. Vous savez dans tous les thmes dans tous les films de Bergman le drame commence, le cinma commence lorsque les gens abandonnent leurs rles, dnonciation du, dnonciation du rle social, culminant avec le rle de lacteur savoir lacteur qui un moment pas pour toujours sans doute......
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COURS 10 du 23 FEVRIER 1982 - 2 transcription : Carine BAUDRY (...) comme si acteur tait le rle des rles. Et cest a que Bergman, daprs une terminologie philosophique tout fait classique - ou psychologie tout fait classique - appelle : la persona . La persona cest le rle social, ou du moins cest un aspect de la persona . Dans tous les films de Bergson il y a le ... Dans tous les films de Bergman, il y a comme prmice du film, pour une raison ou pour un autre - le rle social scroule. Deuxime croulement plus intressant, plus important, mais comprenez bien le premier ne vaudrait rien si - cest a que je voudrais si a consistait dire : "sous les rles sociaux il y aurait votre vritable individualit". Soyez vous mme mais cest peut tre vrai tout a mais enfin ! cest ni trs nouveau, ni trs passionnant ! Bizarrement pour Bergman, le caractre "individuant" du visage et le caractre "socialisant" du rle sont strictement corrlatifs. Si vous faites fondre lun, si vous dfaites lun, vous dfaites lautre aussi. On se dit : je ne sais pas si il a raison mais philosophiquement cest beaucoup plus intressant. Et a renvoie quel aspect de Bergman ? En mme temps que les rles sociaux tombent, quest-ce qui tombent ? Les individuations et vous vous retrouvez devant dtranges visages, ddoubls ou dtripls. L on retombe dans les clins doeils, quels clins dil ? Est-ce quils se ressemblent ? Oui et non, oui, peut-tre quils se ressemblent les visages de Bergman. Je cite : javais fait une petite liste cest pour.. : les deux femmes de "Persona", les 2 femmes de "Face Face", les 2 surs de "Silence", les 2 soeurs et la servante de "Cris et Chuchotement"s. Cest ce dont je me rappelle un peu, cela fait toute une srie, l. je dis les facteurs individuants tombent : il y a limage clbre de Persona, et puis les anecdotesde Persona o o Bergman dcide... est ce quil se moque du monde ou est-ce que cest srieux ? aprs tout les ressemblances... Il dit que ce qui le frappe cest la ressemblance entre les deux
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actrices qui jouent le rle dans le film : de lactrice qui a abandonn son rle, son rle social, sa persona et linfirmire. Il dit : les deux se ressemblent,- on lui dit ; "pas tellement" puis il dit que a dpend du point de vue, il ny tient pas fondamentalement lide quelles se ressemblent car videmment cest un pige - il faut se mfier de la dclaration des gens. La dclaration des gens la fois elles nous aident normmnt et chaque il peut y avoir un pige, un petit pige Ce nest pas intressant quelles se ressemblent. elles se ressemblent elles ou pas ? Comme vous voudrez, ce qui est intressant cest quelles sont un niveau o elles nont plus - a peut tre un signe commode quelles se ressemblent un peu - Pour le spectateur cest un signe commode. Et pourquoi en tant que surs, elles ne se ressembleraient pas ? Mais ce nest pas a qui le plus intressant. Ce qui est intressant cest que plus profondment et en mme temps elles se ressemblent, oui ! cest vrai et elles sont ce niveau o elles nont plus ni a se ressembler ni a ne pas se ressembler. Pourquoi ? Parce que ce sont les critres dindividuation qui ont fichu le camp, qui nexistent plus, donc on est hors de la question de ressemblance ou pas. Et a cest mieux ! Vous navez pas pu abandonn votre rle social, sans avoir perdu votre individuation mme - pas du tout que les deux soient la mme chose mais les deux sont en corrlation stricte. Do la fameuse image du visage de persona o une partie du visage de lactrice et une autre partie du visage de linfirmire vont composer - et cest autre chose quune image composite - en un gros plan, un visage. Un visage qui quoi ? qui nest pas le produit de leur ressemblance, qui est le niveau de tout visage, niveau du visage quelconque lorquil a perdu sa socialisation et son individuation. Cest un visage qui nest plus individu. Mais cest toujours un visage de femme, un au sens de quoi, un au sens de un non au sens dun article indfini, oui cest un visage. et ce nest pas une individuation de personne Cest en mme temps quil ny a plus dindividuation. Dans "Cris et Chuchotements" qui est un film de Bergman trs beau l o il y a le trio : les deux surs et la servante qui a une espce de visage lunaire, il ny a pas forcment composition de deux visages, elle toute seule, elle a un visage compltement lav, et qui a abdiqu tout rle social et toute nature individue. Il nous reste le troisime point qui en dcoule : ds lors scroule aussi la communication, il ny a plus rien communiquer. Et l le moment est venu pour nous de rompre trs vite avec les platitudes cest des platitudes insupportables sur le drame de la communication, il ny a pas de drame de lincommunication. Lincommunication, cest la fte. Aussi bien pour Antonioni que pour Bergman, tout ce quon raconte sur lincommunication cela fait pleurer, il ne faut mme pas en tenir compte. Ce qui est vident cest que la fonction de communication sest croule puisque il Il ny a pas rien communiquer et a se montre comment ? Le visage en gros plan est frapp de mutit, mutit de lhrone de "Persona" , mutit de la servante de "Cris et Chuchotements", etc... ce quon appelle lincommunicabilit dans le monde Bergmanien, bien loin dtre un terme pour Bergman, cest comme un prliminaire de dpart, a va trop de soi. Si vous lancez la question Oh visage, Oh ques-tu visage ? si vous vous apercevez que les conditions mme pour comprendre la question cest que le visage renonce sa triple fonction. Il ny pas pleurer sur la, la non-individualit, la non-communication, la non-socialit. Au contraire il y a de quoi sgayer puisque vont commencer les choses srieuses : le visage apparat dans sa nudit, dans sa nudit mme et quand le visage apparait dans sa nudit. Alors ce serait a le gros plan : faire apparatre la nudit du visage. On saperoit que la nudit du visage, elle est plus grande, plus intense, plus forte mme que celle de tout corps possible. Ce qui peut accder la nudit dans une aventure dramatique cest le visage. Les corps : rien du tout. La nudit des corps cest pas grave, je veux dire : les corps tous nus ils nabandonnent rien deux-mmes et sont en qute de lapparence mais les visages nus sabandonnent rellement eux -mmes. Les visages tout nus cest vraiment notre relle nudit.
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La question de lrotisme du gros plan, elle est pas difficile, par exemple le rapport du gros plan et du baiser. Comment a sexplique lrotisme du visage ? Pourquoi cest plus rotique qu priori la scne porno la plus typique ? Quelquun la compris, qui pourtant est loin de notre domaine cest Hitchcock, dans ses scnes de baisers, ce qui lintresse ce nest pas limage-affection. Une rponse facile ceci serait de dire : le visage vaut pour le corps, cest lobjet partiel. On nous a assez rpt que le gros plan ctait une espce dobjet partiel cinmatographique. Est-ce que lrotisme du gros plan Est-ce que a vaut de ce que le visage vaut pour le corps ? Dans un gros plan, le visage devient nu, cela est vrai, mme sans le baiser sauf pour Hitchcock. Il lui en faut mais pour des raisons trs simples, cest que lui c un tel systme dimage perfection et action que les gros plan ne peuvent intervenir que dans les plans de baisers. Le cinma dHitchcock tant dans nos catgories en trois types dimages : image perception image affection image action, Il ne sintresse pas intensment limage affection. Le jeu dacteur quil veut est une neutralisation de limage affection, et cela est donc un prodigieux cinma dimages-perception et daction. Donc les rares images affection quil se permet ce sont les fameux gros plans de baisers qui reprsentent lrotisation du visage. Quelquun comme Bergman na pas besoin de passer par le baiser, cest le visage dans sa nudit Ce nest pas un visage qui vaut pour le corps, non, car la manire dt le visage est nu na rien voir avec un corps qui est nu. Quest-ce qui surgit ? Le visage comme tant la figure la moins humaine du corps, du monde. Le gros plan cest le visage dans sa nudit, arrach son humanit, devenu inhumain. On est l en avance sur tout ce thme trait au cinma, ce dernier, finalement traite le visage comme un paysage. Oui et non... Il y a une trs belle page de Bazin sur la passion de Jeanne darc, il atteint une sorte dinhumanit du visage et cest par l que cest du cinma et il ajoute les visages traits comme paysages. Dans notre ordre nous, on est dj un peu plus loin, le visage-paysage peut tre mais ce nest pas nimporte quel paysage. Car a ne vaut que pour les paysages qui ont perdu leur individuation, leur sociabilit, leur socialit et leur communications donc finalement ce qui fonde lidentit du visage et du paysage est quelque chose de plus profond. Cest cette nudit du visage inhumain ou du paysage non-humain. Pourquoi a ne serait pas pareil ? En dautres termes, le visage en gros plan exprime bien quelque chose, mais ce nest ni un rle social ni un tat dme. Et cest sr que lacteur au cinma nexprime pas dtats dmes. Ni tat dme soumis une loi dindividuation, ni rle social soumis une loi de socialisation, non. a nempche pas que ces visages en gros plan soient parfaitement signs. On ne confond pas un gros plan de Marlne Dietrich et de Greta Garbo. Cela na plus rien voir avec lindividuation, ce visage dans sa nudit, il y a encore des distinctions, do notre question : QuEst-ce que cest ce visage qui a fait fondre sa triple apparence ?, on a une raison simple. Ce visage qui a dfait sa triple apparence, cest un visage qui ne peut tre dfini dans sa nudit ou son inhumanit mme, que sous la forme suivante : il exprime un affect ou des affects et sil se distingue ce nest pas au nom dune distinction des individus - mais au nom dun autre type de distinction, celle des affects. Et si les affects se distinguent, ce nest pas du tout comme des personnes. Voil, que le visage en lui-mme ou du moins tel que le gros plan le prsente, peut tre dfini comme ceci : cest lexpression dun affect. Vous me direz du coup : on croyait avoir avanc et pas du tout. Si ! Et cela doit nous donner juste dj un tout lger vertige : cest la masse de choses qui ne pourront plus nous servir dfinir ce quest un affect puisquil faudra que nous arrivions Si jai dfini le visage-gros plan comme expression dun affect pur je ne peux donc plus dfinir laffect, ni par des tats dmes individus, ni par des signes et rles sociaux. Je dirais quun affect est toujours singulier mais jamais individu, ni du gnral ni de lindividuel. Donc ajoutons pour le moment que le visage dans sa nudit, dans son inhumanit cest lexpression dun affect pur , cest--dire une essence singulire, nayant rien voir avec une personne ou un individu. Est ce
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quon avance Ce visage qui exprime un affect cest quoi ?
Finissons en avec cette histoire dobjet partiel : quand on nous dit :"un gros plan, cest un objet partiel Et le cinma, l il a toute les possibilits pour nous faire valoir des objets partiels, pour sparer des parties du Tout. Dans un texte de Jakobson qui commence par : Par cepro toto : la partie pour le Tout, mtonymie=mtonymie=cinma. Cest intressant pour nous, notamment dans le casle meilleur dans le cas du visage, cest pas du tout un parti pris pour la personne car celle-ci a fondu dans le gros plan. Alors gnralement, il y a beaucoup de critiques qui tiennent lide du gros plan comme une mtonymie, cest--dire comme un objet partiel, une partie prise pour le Tout. Simplement il me semble quil y a deux manires de le faire, les uns disent :"oui le gros plan est un objet partiel ds lors, le problme cest dinjecter cet objet partiel dans la continuit filmique. En tant quobjet partiel, il introduit une rupture, on ira mme jusqu parler mme dune espce de castration, il introduit une coupure. Et la question cest : comment le concilier avec la continuit filmique ? Les autres diront : rien du tout : Le gros plan est bien objet partiel, il tmoigne pour ce qui est le plus profond dans le cinma, cest--dire une discontinuit filmique. Mais si fort, quils sopposent lun et lautre etils sont daccord sur le thme gros plan et de lobjet partiel. Mais nous avons une autre ide, a nest pas un objet partiel, le gros plan. Cest quoi donc alors un gros plan ? Cest lexpression dune essence singulire, lexpression dun affect pur , donc cest une entit. QuEst-ce que cest une entit ? Cest quelque chose qui - la lettre nexiste pas. Le visage serait donc un nant, mais on peut modrer. Mais comment on peut parler de quelque chose qui nexiste pas ? Je peux aussi bien dire : un fantme. Cest une entit, cest un fantme Cest quelque chose qui nexiste pas, oui, en dehors de ce quil exprime. Une entit cest un exprim qui nexiste pas hors de son expression. Lexprim cest laffect pur , lexpression cest le visage. Laffect pur cest donc une entit, mais ds lors lexpression aussi en est. Ou encore on peut dire que cest lensemble exprim-expression qui est une entit cest dire un fantme. Le gros plan prsente le visage et laffect pur indissolublement comme les deux parties dune entit simple ou les deux lments dun fantme. Ah bon si cest a ! On se repose.. Leffet du gros plan ce nest absolument pas de sparer un objet du Tout, une partie du Tout, ni doprer une coupure, ce nest pas a du tout, leffet du gros plan. Il faut avoir une thorie dj derrire la tte.. QuEst-ce que cest alors leffet dun gros plan de visage sur vous, immdiatement ? Cette image spciale, gros plan est arrache pas un Tout dont elle serait une partie, elle est arrache toutes coordonnes spatio-temporelles. Cest par l quelle exprime une essence. entez que tout a, a se lie. l effet du gros-plan cest quoi ? Ce qui vous est montr nest plus ni dans lespace, ni dans le temps mais ce nest pas dans lternit non plus pour autant. Peut-tre quentre lespace et le temps et lternit il y a tellement dautres choses. Limage gros plan, cest une image qui sest spare de toutes coordonnes, qui est extraite de toutes coordonnes spatio-temporelles. Un point cest tout ! cest le seul moyen dobtenir de telles images On ne peut donc pas dire que dans un gros plan vous tes tout prs, sauf grossirement. Vous tes ni prs, ni loin. Cest-ce qui vous est prsent qui ne se rfre plus des coordonnes spatiotemporelles. Cest en ce sens que je disais : Cest une pure prsentation daffect, pourquoi ? Car cest peut-tre parce que laffect cest pareil : laffect pur cest-ce qui ne se raccorde plus aucune coordonne spatio-temporelle mais qui nest pas ternel pour a. Cest, ce qui est hors de lespace et du temps. Il y a quelquun qui la vu a, je trouve les pages belles - cest un critique dont je vous ai
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dj parl, et qui est important, qui est Balazs.
Dans deux livres, (mais apparemment qui seraient deux versions dun mme livre) : Le Cinma paru chez Fayot, P.57 de Le Cinma : Lexpression dun visage isol est un tout intelligible par lui-mme. Nous navons rien y ajouter par la pense ni pour ce qui est de lespace et du temps. Lorsquun visage, que nous venons de voir au milieu dune foule est dtach de son environnement, mis en relief, cest comme si nous tions soudain face face avec lui ou encore si nous lavons vu prcedemment dans un grande pice, nous ne penserons plus celle-ci lorsque nous scruterons ce visage en gros plan. Car lexpression dun visage et la signification de cette expression ( Je dirais : le visage comme expression et lexprim du visage cest dire laffect ) - nont aucun rapport ou liaison avec lespace. Face un visage isol nous ne percevons pas lespace. Notre sensation de lespace est abolie. Une dimension dun autre ordre souvre nous celle de la physionomie. (il sest juste tromp, il voulait dire une dimension dun autre ordre souvre nous celle de laffect pur). Dans Esprits du cinma , P.130 : Si un visage isol et agrandi nous fait face, nous ne pensons plus quelque lieu que se soit ni aucun environnement, mme si nous venons de le voir au milieu dune foule nous sommes prsent brusquement seul avec lui, en tte tte. Nous savons peut-tre que ce visage est dans un lieu dtermin mais ce lieu nous ne lajoutons pas par la pense car ce visage devient expression et signification, mme sans y ajouter par la pense une relation spatiale. Le prcipice au-dessus duquel quelquun se penche, "explique" peut-tre son expression de frayeur mais ne la "cre "pas car lexpression existe mme sans justification. (L, il sagit bien de laffect.) Face au visage nous ne nous trouvons pas dans lespace. Donc je dirais, la fonction du gros plan a nest pas dagrandir une partie mais pas non plus inversement diminuer lespace, rtrcir lespace et cest absolument pas faire valoir un objet partiel. Cest extraire la chose, cest--dire limage de toute coordonne spatio-temporelle. QuEst-ce quun gros plan rat ? Il faut encore le faire, facile dire mais pas si facile faire. Cest lorsquil y a les amarres qui tiennent, les coordonnes spatio-temporelles subsistent. Vous avez beau faire Je pense un petit texte trs amusant, qui ma mis dans la joie, un texte d Eisenstein qui a t publi dans les cahiers du cinma o il dit : Il y a un gros plan dans "Intolrance" de Griffith. Un gros plan obsessionnel de berceau, qui est cens tre quoi ? Et puis il dit dans un film de Dovchenko, il y a aussi un gros plan de femme nue, et les deux cest rat. Pourquoi selon lui, sont-ils rats ? Car dans les deux, cela ne fonctionne pas, le berceau par exemple, reste vraiment li au fait quil y a un bb qui est n. Alors que toute lintention de Griffith ctait den faire toute lexpression de lorigine du temps, le berceau du temps. Et lautre non plus ne marche pas, on la vu prcdemment nue dans la cuisine entoure de tous ces ustensiles. Donc ce sont des images qui mme en gros plan nont pas ruussi rompre leurs amarres. Cela na donc pas march. Alors on en revient toujours l, voil que le visage-entit est bien lexpression dun pur affect ou dune essence singulire ou encore lensemble de deux lments. Mais ce nest pas une distinction relle car lexprim nexiste pas hors de lexpression. Mais je ne les confonds pas. Je ne confonds pas la frayeur-affect pur et le visage effray et pourtant la distinction nest pas relle. La cause de la frayeur est bien distincte du visage effray mais la frayeur elle-mme nest pas rellement distincte du visage effray. Et pourtant il y a une distinction. A savoir que la frayeur, cest lexprim et que le visage effray cest lexpression : cest a que jappelle le fantme ou lentit. Cest justifi puisque, maintenant je pourrai dire : On appelle fantme ou entit, toute chose ou tre - je dis pas existence puisque a nexiste pas - en tant quabstraite de toute coordonne spatio-temporelle, cest cela un fantme. On vit dans les fantmes. Alors pourquoi avoir attach tellement dimportance limage-affection au cinma ? Les fantmes ce sont des visages, il ny en a pas dautres. QuEst-ce que a veut dire on vit dans les fantmes ? Ce nest pas du tout des choses archaques, les fantmes. Il y a un texte de Kafka qui
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ma frapp : Les lettres Milena, o il parle pour son compte, le monde tel quil le voit et on sent tellement que a lui tient cur. Cest donc plus une anecdote quune ide car il vivait comme a. Cela me fascine, les anecdotes de vie et leurs rsonances sur des formes dart quand il sagit dun trs grand artiste. CEst-ce que Nietzsche appelait les anecdotes dans la vie dun penseur, ... Empdocle et son Volcan, Empdocle se jette dans le volcan. Cest un fait divers de la pense. Pourtant il se jete vraiment ! Cest quelque chose de formidable, Kant faisait cela durant ses promenades. Cest curieux ce phnomne, le fait divers Kafka. Il vivait comme si le monde tait double et le monde moderne. Il disait : il y a deux sortes de chose dans le monde : il y a tout ce qui nous aide dans lespace et dans le temps. Il y a, la fois lespace et le temps comme obstacles - il faut vous rappeler a pour lavenir - et tout ce qui constitue cette premire ligne ceux-ci comme obstacles et le moyen de les surmonter. Il disait cest quoi a ? et bien cest toute une srie anime par les moyens de locomotion - alors il citait les moyens de locomotion modernes : la voiture, le train, le paquebot ou encore lavion. Voil vous avez votre srie. Mais il disait aussi Faites attention, il y a une autre srie ! Notre monde moderne aurait gagn son entreprise de dominer la nature si , il ny avait pas : non moins moderne, non moins technologique, il y a une autre ligne : les PTT, le tlphone, la photo...il aurait ajout aprs le cinma, la tl, etc... Il disait ::"cest comme si la ligne technologique de lespace et du temps ne pouvait pas progresse sans susciter son oppos. Et en quoi sont-ils opposs ? Ce sont comme les moyens qui vous pargnent toute confrontation avec lespace et le temps, on prend en charge le mouvement, quelque chose dautre prend en charge le mouvement. Quet ce que cest que a ? Cest la ligne qui nourrit et fait natre les fantmes, et notre technologie navance pas sans susciter, sans produire autant de fantmes quelle produit de perfectionnement technique. Pourquoi quune lettre, quun coup de tlphone serait un fantme ? Comme il dit Milena : Mme avant que la lettre soit partie, les fantmes ont bu le baiser que je tenvoyais. Jespre quil ne le dit pas encore mieux car cest dune beaut. Hors dans son esprit pervers, quest-ce quil faisait Kafka ? Un humour tellement diabolique, il avait lui, dj fait son choix et il savait que son choix ferait son malheur et quil irait jusqu la mort. Son tat de sant de sant extrmement fragile lempchait daffronter les chemins de fer, les voitures et les avions. Il avait choisi la ligne technologique des fantmes. Il se rachetait, bougeait pour voir sa fiance, non rien du tout. Mais en revanche il lui envoyait lettre sur lettre, la prcdente dcommandant la prcdente, non... la suivante, bref tout cela dans un mlange. Et bien sr dans son raisonnement, il navait pas crit une lettre que les fantmes lavaient dj bu, il fallait en faire une autre. Et son rve, il disait il avait uen fiance qui tait spcialiste des parlaphones, papophones, parlophones ... je ne sais plus.. Cest la production technologique des fantmes Vous voyez ces deux lignes... Voil, le texte, voil, Lettres Milena , aux Editions Gallimard, P.260 : Je nai pour ainsi dire jamais t tromp par des hommes, par des lettres, toujours. Et cette fois, ce nest pas par celles des autres mais par les miennes. Il y a l, en ce qui me concerne, un dsagrment personnel sur lequel je ne veux pas mtendre. Mais cest aussi un malheur gnral. La grande facilit dcrire des lettres doit avoir introduit dans le monde du point de vue purement thorique, une terrible dislocation des mes, cest--dire une double perte, de la fonction individuante et de la fonction sociale. Cest un commerce avec des fantmes, non seulement du destinataire mais encore avec le sien propre. Le fantme croit sous la main qui crit, dans la lettre quelle rdige, plus forte raison dans une suite de lettres o lune corrobore lautre et peut lappeler tmoin. Comment a pu natre lide que des lettres donneraient aux hommes le moyen de communiquer ? On peut penser un tre lointain, on peut saisir un tre proche - cest la srie de lespace-temps.
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L, on est dans lespace et le temps. crire des lettres, en revanche cest se mettre nu devant les fantmes (cest lessence du gros-plan), ils attendent ce geste avidement. Les baisers crits ne parviennent pas destination, les fantmes les boivent en route. Cest grce cette copieuse nourriture quils se multiplient si fabuleusement. Lhumanit le sent et lutte contre le pril, elle a cherch liminer le plus quelle pouvait, le fantomatique entre les hommes obtenir entre eux des relations naturelles, restaurer la paix des mes en inventant le chemin de fer, lauto, laroplane, mais a ne sert plus de rien. Ces inventions taient faites une fois la chute dclenche. Ladversaire, cest dire les fantmes est tellement plus calme et tellement plus fort aprs la poste il a invent la tlgraphie, la tlphone sans fil, les esprits ne mourront pas de faim mais nous, nous prirons. Une drle de situation ! Je voudrais en finir avec deux remarques. Jai dit, il y a un cinaste qui a trs bien compris cela : si vous vivez, vous pouvez trs bien ne pas vivre comme a, on a toujors le choix. Votre dcoupage de concepts cela peut tre tout fait autre chose que ces deux lignes Lui dans la technologie la pus moderne, il distinguera : la ligne des cordonnes spatio-temporelles lespacetemps (avion, train...) et la ligne des fantmes (ligne galement technologique). Il est le premier dire cela, que lun va avec lautre. Mais il y a une tension entre les deux. La premire ligne est la conqute de lespace-temps et des conqutes de lespace-temps, la deuxime est celle des affects purs , des entits, la ligne des fantmes. Wenders est kafkaen - le texte est issu dune belle rencontre, mais son cinma nest pas une atmosphre Kafka, non, cest toiut fait autre chose. Tout le cinma de Wenders est bas sur la coexistence et les interfrences entre deux lignes. Dune part, la ligne des moyens de locomotion et leur conversion ... : Cest prsent dans tous ses films sans exception. En corrlation - et tout le problme cest comment lun reagit sur lautre - la ligne des petites machines fantmes et les voyages dans lespace et le temps vont emprunter tous les moyens de locomotion et cest par l quil une ide de cinma tout fait formidable. Tout comme Bergman disait mon problme moi ce sont les gros plans de visages , lui son problme a me parat tre a, lhistoire de ces deux lignes et leurs rapports. Dans "Au fil du temps", cest vident, le voyage auto, camion ... des deux types, ltrange visite aux machines imprimer, au cinma ambulant, etc...se confrontent avec lautre ligne, les fantmes, il faut traverser ces fantmes en mme temps quon traverse lespace et le temps. Il la fait une fois mais pas deux de cette manire de traiter ce sujet mais cependant, comme dune certaine faon obsessionnelle.il le garde toujours, Si je prends "Alice dans les villes", cest ltat le plus pur, les changements de moyens de transports, leur conversion lun dans lautre. Bien plus encore, pour faire dormir la petite fille, il lui raconte une histoire - souvent cest important le dialogue, il dpasse la situation do toute son importance : un petit garon joue avec sa maman mais il se perd et il commence par rencontrer une grenouille, il la suit. Premier moyen de locomotion. Puis il arrive une rivire et il y a un poisson, il dcide de le suivre (changement de transport), il arrive un pont o il y a un cheval : immobile, il se met en mouvement donc il suit le cheval. Il a chang de moyen de transport encore. Puis il arrive sur une route il voit un camion, il monte dans le camion. Il dit la petite fille que cest rudement bien l o il est car il peut tripoter, il y a la radio, etc...et le camion arrive la mer et on ne saura plus. Et pendant tout ce temps lui, quest-ce quil a fait, le petit dAlice ? Pendant toute la dure du film, il a pris des polarods, en mme temps quil changeait de moyen de transport. Avion, bateau, mtro aerien, tout y passe Ce sont les grandes conversions de mouvement propres Wenders. Il prenait donc tout le temps des polarods ce qui agaait quelque peu la petite fille. Et tout le film est compos avec de extinctions dimages jusqu un certain moment, exactementsur le thme ; le ngatif de polarod, de mme que sur le polarod en couleur vous voyez limage se former. Tout le dbut dAlice est prodigieux car on a limpression dun caractre trs insolite des images, mais l cest au contraire, des images qui steignent comme pour marquer que cest comme des polarods. Et quand, ils
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arrivent avec Alice, Amsterdam, elle se tourne vers lui et lui dit : Tu ne fais plus de polarods , et l le style du film a chang. Ce qui a de Kafkaen chez Wenders, non une atmosphre gnrale, cest cette manire de vivre les deux lignes. Et la confrontation des deux lignes, alors mme dans "Lami amricain", l aussi dans toute la conversion des moyens de transports, comment se fait le rapport trange des deux ? L aussi il y a abandon et des individuations et du rle social. La communication, elle passe par quoi ? Lchange de petits objets optiques, des petits cadeaux qui se font, tout lart des fantmes. (Intervention : Dans Le rendez-vous dAnna , elle traverse la capitale, passe dhtel un autre. Puis rentre chez elle et coute ses messages. Deleuze : Oui, en effet, dans Le rendez-vous dAnna dAkermann. Ce que dit Kafka, cest que finalement la ligne technologique pure, moyen de locomotion qui permet de vaincre lespace et le temps, est vaincue davance par la ligne des fantmes. Elle sera noye pour les fantmes, on prira, on naura plus aucun contact avec le rel. Fini tout a , cest dj fait. Il ny aura plus comme chez Wenders, ce sens tonnant de (lespace ?...), ces interfrences entre les deux lignes (machine fantomatique et espace-temps), il ny aura plus bi interfrence ni concurrence, tout sera rabattu sur une seule et mme ligne, entre machine fantomatique et machine espace-temps : les machines fantmes, les lettres. Le caractre fantomatique des lettres apparatra de manire trs... Je cite, limportance des lettres prcisemment dans le cinma de Bergman, dans le livre de Denis (Marion sur Bergman, il cite deux cas, non, P.37, voil : Dans "les communiants" cest un pasteur qui reoit de sa matresse, une lettre traant le bilan de leurs rapports. Il y aurait dit Marion, lauteur deux manires de filmer cette squence 1) on voit la femme crire la lettre, Ou alors : 2) on voit lhomme en train de lire cette lettre. Bergman invente lui, une troisime mthode : 3) pendant que le pasteur lit la lettre, la femme en premier plan, en dit les phrases sans les crire. trs interessant Dans Sonate dautomne, le texte dune lettre est prsente de manire encore plus artificielle, il est rparti entre celle qui lcrit, son mari qui en prend connaissance et la destinataire qui ne la pas encore reue. On voit bien l, il ny a plus de lutte, interfrence entre les deux lignes technologiques, les fantmes ont dj gagn, la ligne des fantmes a dj gagn et il dira : Je ne peux faire que des gros plans, les rares trains que je mettrai, les rares moyens de communication que je mettrai, seront rendus suffisamment indtermins pour quils soient soumis des affects purs , ce sera un monde o nexistera plus ni perception ni action, car de tels fantmes habitant un tel monde ne pourront percevoir et agir que par leurs affects". Les affects feront/seront les actions et les perceptions de ces fantmes qui peuplent un tel monde." Je ne veux pas dire que le cinma de Bergman va plus loin que celui de Wenders mais que Bergman a compltement dcal le problme. Alors voil, pour le moment nous en sommes ce rapport fantomatique entre le visage et laffect mais, sans avoir fait encore lanalyse des affects purs , de cette ligne des fantmes. Oui, une seconde, oui. (Intervention ...) A mon avis, je dirais coute, il ne faut pas, jessaierai den parler un petit peu la prochaine fois, tu me le rappelles, hein ? Le masque na aucun privilge, car le masque cest une notion ambigu, je veux dire quun visage dmasqu peut tre beaucoup plus masque lui mme quun visage avec un masque, alors ce que je dirais, alors a, tu y penses la prochaine fois.
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Gilles Deleuze - Cinma cours 11 du 02/03/82 - 1 transcription : Sabine Maz Bon... alors jai fait... je fais dabord une rapide mise au point, quant , quant la dernire sance. A la dernire sance certains dentre vous ont bien voulu intervenir mmetrs, trs ... sur des points tout fait localiss. Or je trouve que pour moi a a t trs riche, parce que... parce que finalement, vous sentez bien que ce quon fait ici cette anne, la limite, moi, je souhaiterais, je me contenterais trs bien, que ce ne soit quune espce de tentative de classification o on pourrait dire, ah bah voil, tel type dimage, tel prdominance dimage, tel genre de cinma, tel style de metteur en scne, etc. . Alors a permettrait videmment une mthode, l je commence rver, une mthode de travail en commun, dont je ne dsespre pas davance. Car mesure que lon avance trs lentement, je maperois que ce que je pensais faire en un an, eh bien, ctait de la folie parce que, il me faudra deux, trois ans peut tre. Alors lanne prochaine je me disais vous voyez en rvant, comme a, lanne prochaine, bon faudra bien que je fasse un cours nouveau parce que, a me parat... hein, la moindre des choses. Mais je me dis, je diviserais mes heures en deux : je ferais un cours nouveau pendant une heure ou une heure et demie, et puis lautre heure, a consisterait exactement en ceci : si ctait possible quon forme un groupe restreint... a, a a toujours t mon rve, mais comme cest exclu il semble, en vertu de ce quest paris 8, de faire des sminaires ferms - a je trouve a scandaleux, il faudrait que ce soit de lauto restriction, quoi, que ce soit... - et o on se contenterait... et o moi uniquement je reprendrais les catgories quon aurait essay de former cette anne , et puis, et puis grce ceux qui participeraient vraiment activement, on les remanierait, on chercherait des exemples. Moi a ma beaucoup frapp que la dernire fois, les exemples que vous mavez donn de Regards camras , par exemple, pour moi ont chang beaucoup de choses, a ma entran distribuer tout fait autrement... Et je suis sr que pour toutes les catgories quon a dj envisages ce serait : La rpartition des exemples ragirait sur les concepts eux mmes, alors a ce serait trs intressant donc, si on peut dj lesquisser, si on peut dj lesquisser cette anne et puis on verrait... mais enfin il me semble quil y a des possibilits. Mais enfin donc, on continue parce que je voudrais bien cette fois-ci, cette semaine, terminer limage-affection. Et donc, compte tenu de la dernire fois, voil o nous en sommes : Si jessaie de distinguer les propositions, je dis premire proposition - a cest comme une espce de mise au point - eh bien le gros plan prsente le visage en tant que tel, il ne le grossit pas, cest pas, cest pas vrai...il ne le grossit pas... il prsente le visage en tant que tel. Seulement quest-ce que a veut dire le visage en tant que tel ? Ca veut dire quelque chose de trs prcis, cest le visage en tant quil a dfait sa triple fonction, savoir : sa fonction individuante, sa fonction socialisante, sa fonction communicante. Cest tout simple, il y a pas dire le gros plan cest un visage grossi, il suffit de dire...parce quen plus cest faux, cest faux... Il suffit de dire, le gros plan cest le visage en tant quil a perdu, et en tant quil est prsent pour perdre, pour avoir perdu, cette triple fonction : de lindividuation, de la socialisation et de la communication.
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Deuxime proposition : mais ds lors quest-ce que cest un tel visage ? Quest-ce que cest un tel visage, qui nest plus ... quest-ce que cest un tel visage, merde...heu quest ce que cest un tel visage... qui nest plus individuel, ni social, ni communiquant ? Notre rponse cest que, un tel visage exprime... un tel visage exprime un ou des affects, il exprime un ou des affects. (Court dialogue sur lorigine - allemande ou latine - du mot affect entre G. Deleuze et un tudiant) Ltudiant (Alain) Tempites sur mon domaine Gilles. Cest de lallemand, cest de lallemand hein ? Deleuze Non, non, non, cest du latin Alain Il faut laider se dcontracter...Gilles Deleuze mais non moi il faut maider me contracter au contraire, si je suis dcontract, je, jai plus envie de travailler. Deleuze eh bah me vla tout dcontract, jai plus rien dire... Regardes un gars de Vincennes salut ! relax Max ! On me censure ici ! Laisse moi me contracter un peu ! Alors... oui... je dis un tel visage quest-ce quil fait ? Un tel visage ne fait quune chose il exprime un ou des affects. Bien. Mais un ou des affects, a veut pas dire quelque chose de gnral. Comprenez que dj, on est dans un problme. jai dit : cest le visage en tant quil a perdu ses fonctions dindividuation, bon...et pourtant, laffect quexprime un visage gros plan, ou les affects, ce nest pas nimporte quel affect, un affect ne vaut pas un autre affect. Donc il faut croire quil y a une singularit jemploie le mot singularit pour quil ne recouvre pas lautre mot que nous venons de rpudier il y a une singularit des affects qui ne se confond pas avec lindividualit. De quoi ? Cette individualit que le visage gros plan a prcisment perdu. Si bien quil est trs possible que le visage gros plan soit lui mme sans individualit, alors quil exprime pourtant des affects en eux mmes proprement singuliers. En effet la singularit dun affect, ne se confond ni avec la personnalit dune personne, ni avec lindividualit dun tat de chose. Si bien que ce que le visage a rpudi dans le gros plan, cest aussi bien la personnalit de la personne, ou lindividualit de la personne, que lindividualit de ltat de chose. Individualit de ltat de chose quon pourrait appeler comment ? Lindividualit dun tat de chose...on lappelle comment ? par exemple, cette salle, avec sa fume, avec chacun de nous, avec la solitude... on lappellera comment ? On lappelle le "ici maintenant". Lindividualit dune personne, on pourra lappeler, par commodit, on pourra lappeler...on pourra lappeler une dure. Dune certaine manire le visage gros plan na plus rien voir, ni avec lindividualit dun tat de chose, ni avec la personnalit dune personne. En revanche, pourquoi est-ce que ce visage ne se confond pas avec un autre ? videmment parce quils nexpriment pas les mmes affects de visages gros plan. Cest en ce sens que je disais Marlne Dietrich et Greta Garbo en gros plan, on confond pas. On confond pas, est-ce que cest bien sr, cest parce que elles ont telle et telle personnalit. Que je pousse, la limite, en fait la personnalit nest jamais compltement, compltement dpose. Bon. Mais jajoute que cest pas a qui compte, cest parce que, la limite, la limite - vous apportez la correction vous mmes -, la limite, le visage gros plan exprime des affects, parfaitement singuliers. Or, notre question, vous le sentez, a va pas tre forcment facile, cest : quest-ce quil faut appeler "la singularit des affects" en tant quelle est compltement diffrente de lindividualit dun tat de choses ou dune personne ? Troisime point. Cet affect que le visage gros plan exprime, on la vu, il nexiste pas hors de son expression, il nexiste pas hors de son expression. Cest en ce sens, et l je voudrais aussi faire une distinction - tout a cest des distinctions, il faut quelles fonctionnent pour vous, je veux dire, enfin
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rien de trs rigoureux forcment - Je dirais en ce sens cette fois ci, je voudrais introduire une diffrence entre affect et pulsion. Alain Jintroduirais un autre terme, celui dmotivit Deleuze Daccord, daccord Alain Lmotivit du...double GD : La diffrence ce serait, cest que dans laffect il y aurait comme lexprience de quelque chose, qui serait comme en soi mme flottant... et qui rclamerait de quoi sincarner. Quest ce que je veux dire de quoi sincarner ? On passe tous, vous savez on passe tous, par ces expriences o quelque chose, par exemple dans un lieu, quelque chose flotte - et on dirait un peu comme un esprit qui rclame, qui rclame de sincarner, de sincarner dans quoi ? Dans un geste, dans un mot, dans une attitude, ou mme dans un visage. La pulsion cest trs diffrent, la pulsion cest laffect en tant quil est intrioris, en tant quil est intrioris dans une conscience ou dans une personne. Il est actualis, mais laffect dfini comme tat flottant qui rclame un quelque chose quil exprime, quil exprime sans lactualiser, cest un tat diffrent. Cest un peu, la lettre, comme quelque chose derrant, quelque chose derrant qui cherche, qui cherche une expression. Ca peut mme tre quelque chose de tellement insistant ce quelque chose dillocalis, qui cherche une expression, que quelquun lassume, quelquun lassume tout dun coup et lensemble des gens se disent, ah cest a, cest a . Par exemple une espce datmosphre, on entre dans une pice et on se dit : "tiens, il y a de la violence l dedans"... Voil, cest a un affect. Il y a de la violence l dedans, pourtant tout le monde est trs calme, tout le monde est sage, tout le monde est tranquille. Cest ce quon appelle en un sens "une atmosphre" ce que je suis en train dessayer dappeler affect, tout le monde est tranquille, mais a empche pas... elle est l. Tout lheure ! Et puis a peut sexprimer tout dun coup, a sexprime dans un visage, et on dit ah oui cest a , et puis un autre niveau - cest pas le mme niveau - a va sactualiser dans ltat de chose, donc les gens vont commencer voir. Alors en ce sens, je dis laffect saisi comme tat flottant, avant son actualisation dans un tat de chose, en tant quil rclame simplement une expression, cest a le rapport affect-visage. Laffect est lexprim, qui la lettre nexiste pas, il est comme une pure essence, essence du tragique, essence du comique, essence de ceci de cela. Il nexiste pas hors de son expression, pourtant il sen distingue, il se distingue de son expression exactement comme lexprim se distingue de lexpression. Tout lheure .. ; Cest en ce sens que, dans la mesure o cest un exprim qui nexiste pas en dehors de son expression, en lui mme il est vraiment entit. Ce que jessayais de dire la dernire fois : il est fantme, il se distingue de son expression mais pas dune distinction relle, son expression cest le visage. Ds lors cest le groupe mme affect-visage, dans la mesure o laffect nexiste pas comme tat flottant, nexiste pas hors duvisage qui lexprime, cest cet ensemble affect-visage qui peut tre prsent comme tant lentit, ou le fantme. Dernire proposition qui fait le point, cest que cette entit visage-affect, expression/exprim, quel est son caractre ? Son caractre fondamental, cest que, ce niveau, on a vu : elle est indpendante de son tat de chose. Il y a bien expression de laffect, mais il ny a pas encore actualisation dans un tat de choses, dans un ici/maintenant, et en effet le propre du visage gros plan, on la vu, cest pas du tout de constituer des objets partiels. Le propre du visage gros plan cest dextraire ce quil prsente, savoir le visage et donc laffect exprim, cest dextraire le visage et laffect toute rfrence des coordonnes spatio- temporelles, cest dire de toute rfrence un ici maintenant.
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Oui ? Oui ? (Question inaudible) Pardonne moi je ne te suis pas bien, tu dis, tu introduis lide de smiotisation, au niveau du visage gros plan... (Prcisions de nouveau inaudibles) Jajoute - je ne sais pas si a va dans le sens de ce que tu viens de dire -, vous sentez pourquoi jai un souci, mme abstraitement, parce que tout a cest encore une fois des classifications. Pourquoi jai tellement de souci de distinguer pour le moment laffect en tant quexprim par un visage et, en disant ne le confondez pas avec autre chose, laffect en tant quil sera actualis dans un tat de choses. Pourquoi jai tellement de souci faire cette distinction, tout en sachant bien que dans nimporte quel film, il y a les deux tats. Cest que seul le premier tat pour moi, fait partie de ce quon peut appeler comme dans un ple pur, la limite, seul le premier tat, laffect en tant quexprim par un visage, renvoie aux images-affections. Quand laffect, lui - et on verra dans quelles conditions nest plus simplement exprim par un visage mais sactualise dans un tat de choses, on est dj dans un tout autre domaine. Et vous sentez, je prcde ce que je veux dire, ce sera prcisment un des ples fondamentaux de limage-action. Mais si jessaie dabstraire au maximum -tout en sachant quun film est ncessairement fait dimagesaffections, dimages-perceptions, dimages-actions - si jessaie de pousser mes ples dabstraction le plus loin possible - je dirais videmment, ds quun affect est actualis, soit dans des pulsions, soit dans des tats de choses, on est dj plus dans le domaine de limage-affection suppose pure, on est dj dans un autre domaine qui est le domaine de limage-action. Ceci dit, tout film ne cesse pas denchaner, et on a vu que ctait un aspect du montage, un aspect du montage trs prcisment. Par rapport tel film, les proportions disaient de ces types dimages et mme de beaucoup dautres types quon na pas vus encore. Donc pour le moment je dis limage affective telle quon arrive la cerner cest uniquement le complexe visage-affect, en tant que le visage nactualise pas un affect - seuls les tats de choses actualisent - mais en tant que le visage se contente - gros plan - dexprimer un affect. Encore une fois, je laisse compltement pour le moment de ct la question : est-ce que il ny a pas des images affectives dune autre nature que les visages gros plan ? Cest vident que si ! (Intervention dAlain) Il y a un point important, cest le rapport dun individu compltement, comme dirait David Cooper, compltement paranoaque, cest dire ct de lui-mme. Donc, moi je ne suis pas daccord, il ne peut pas y avoir de bagarre dans une atmosphre calfeutre, calme. Tu entres l dedans, avec toute son agressivit, parce que cest paranoaque comme dirait David. Bon, donc si tu sens lagressivit, elle vient do ? Cest a la question, et je te pose cette question : la question de larrive dun solitaire dans un groupe. Cest une question que je te pose, cest un problme qui se pose en france de plus en plus depuis Mai 68. Gilles je plaisante pas. Bon, on arrive dans un groupe, les gens fument du hash, bon tout de suite ils ont tout un crmonial de refus, de rpulsion pour ten donner du hash. Tu fais partie, comme dirait Devos, des gens moyens... Non mais cest trs important ce que jessaie de dire, mais jarrive pas lexprimer, il faudrait que Flix soit l. Il comprendrait le processus de la violence retourne contre sois-mme... Non, mais, Gilles comment on peut entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [...] Cest a le problme Gilles comment entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [...] Gilles il faut absolument que tu rpondes cette quesion parce que tu es le seul matre ici bord. (Rponse de Deleuze) Cest pas la seule question tu comprends ? cest pas la seule question parce quune question comme celle que tu poses, il me semble quon ne peut y rpondre que si l aussi, on fait la liste des questions apparemment similaires. Parce que entrer dans un groupe sans tre rejet cest bien une question, mais sortir dun groupe sans tre battu...cest aussi une question trs importante. Actuellement, par exemple, il est tout le temps question, et a cest un peu depuis 68, heu...comment arriver ce que les gens prennent la parole ? Mais il y a une question non moins pathtique, cest comment arriver se taire ? Parce que cest pas du tout facile, je veux dire - cest pas simplement parce que jai ce mtier, o il faut parler - mais dans tous les mtiers cest comme a.
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Comment arriver se taire ? Cest intressant aussi "se taire". Comment y arriver ? Cest peut tre dur mais cest pas mal... Alors cest en ce sens que je dis, la question dentrer dans un groupe sans tre mal vu, remarque cest, on va y arriver...cest le problme en effet, cest un peu un des aspects du problme du cinma de terreur, qui en effet est trs fort, le cinma de terreur cest un cinma qui a une forte prvalence dimages affectives, dimages-affections. Dailleurs il faudra quon en parle, mais heu... cest le problme Frankenstein...mais moi je trouve que ce problme, tu comprends, il ne peux pas tre pos si tu ne poses pas en mme temps le problme inverse. Moi quand Laborde je suis avec Flix... A Laborde, je le disais toujours Flix, et cest pas que ctait pas trs malin ce que je disais...mais je rclamais quil y ait laborde des moments de silence. Il sagissait toujours que les gens prennent la parole... Alain Cest pas possible gilles Laborde Deleuze Mais cest fondamental que les gens aient des lieux o se taire...cest fantastique quil y ait a. Alain Gilles coute moi, on avait un club, personne ne parlait, part les soignants Deleuze Oui mais cest trop, il faut que les soigns et les soignants se taisent. Cest trs important a...comment se retirer dun groupe ? Les groupes gnralement ils ne vous lchent pas... Alors tu vois, moi quand tu poses ton problme, jen pose un qui est au moins aussi pathtique : comment sortir, comment se tirer, comment arriver se taire ? Alain Cest une question de volont Gilles. Deleuze Pas du tout, arriver se taire, a met en jeu toutes les dterminations sociales, psychologiques, heu...tout, tout, tout ! Arriver se taire, cest presque une question de veine maintenant...cest pas facile, hein, pas facile... Alain Gilles tu es capable de te taire, tu es capable de le faire quand mme... Deleuze Et non, tu vois l non, je suis pas capable ... Alain Mais tu es sollicit, tu es lhomme du comit central Deleuze Et bah tu vois chacun de nous a appel lhomme du comit central, chacun de nous a quelquun qui viendra lui dire, aller prend la parole ...cest pas facile de dire mais non jai rien a dire , arriver dire jai rien dire cest quelque chose de formidable. [...] Deleuze : Alors, voil, et poursuivant ce triste destin... Alain Tu ne rpond pas ma question, alors Gilles... Deleuze Ecoutes, je lai enrichi dune question complmentaire... cest la meilleure rponse...moi je dis que ton problme ne trouvera pas de solution si le mien nen trouve pas... [...] Moi sans Flix je suis compltement paum ? jespre que lui aussi il donnait la rplique gilles dune manire fantastique Alors...bon, je sais plus bien o jen suis moi... je veux bien moi on arrete.. En France un coup dtat ? [...] Je ne sais plus du tout ce que je disais.... Jessaie de dire trs confusment, donc au point o on en est, je viens de faire comme une espce de rsum de nos acquis. Et je dis bien, si le ou les affects exprims par le visage, vous voyez on ne soccupe que de leur tat dexpression, pour une fois on sait quil va y avoir dautres niveaux. Tout a pour dire : ils ont une singularit, il faut essayer de comprendre en quoi consiste cette singularit de laffect. Quest-ce que cest ? Quest-ce que cest laffect en tant quexprim ? Cest dire quest-ce que cest que lentit de laffect, ce que jappelais lentit, le fantme ? Depuis le dbut finalement, depuis le dbut de notre analyse de limage affection, on tourne autour du point suivant : cest que laffect en tant quexprim par le visage cest quoi ? Cest, on dirait aussi bien une qualit, une qualit, ou une puissance. Une qualit ou une puissance ou une "potentialit". Dans quelle atmosphre - l je voudrais que vous abandonniez presque la rigueur des notions pour essayer, comme une espce de rverie, on verra bien si a va, o a nous mne. Qualit, puissance, a veux dire qualit en "elle mme", il sagit pas dun objet qualifi... objet qualifi cest lorsque par exemple quand je dis ah oui, cette chose, cet objet est rouge, cette table est blanche... , mais le blanc, le rouge, et toutes sortes dautres qualits... ou bien une puissance, une puissance cest pas du tout la mme chose que quelque chose dactualis, la puissance elle
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pourra passer lacte. Mais une puissance cest aussi une potentialit qui est pas encore actuelle, qui comme telle nest pas encore actuelle. Voil que le visage donc serait - quand je parle daffect, ce serait les qualits-puissances en tant quelles ne sont pas encore actualiss, puisque lorsquelles sactualiseront pour une fois ce sera dans des tats de choses ou dans des individus ou dans des groupes ; Mais avant - en quelque sorte cet avant nayant quun sens logique - de sactualiser, il sexprime ; les qualits-puissances sexpriment et le visage cest prcisment lexpression dune ou plusieurs qualits-puissances. Mais en quoi consiste alors leur singularit ? Cest pas seulement le "rouge" en gnral, cest ce rouge-ci, cest pas seulement "le terrifiant" en gnral, comme puissance, cest ce "terrifiant". Alors, est-ce quil ne faudrait pas concevoir les choses comme a, en fait telles que nous les connaissons, telles que nous en faisons lexprience, les qualits-puissances sont dj actualises dans des tats de choses et des personnes. Telle personne est terrifiante, tel tat de chose est qualifi par du rouge... Il y a donc distribution des qualits et des puissances entre des choses, des personnes, et cest a qui constitue un tat de chose ici et maintenant. [Interrompu] Les rapports quil y a entre des objets et des personnes au sein dun tat de chose, appelons les des connexions relles, connexions relles....a forme un monde de relations et de connexions relles, relation dune chose et dune personne, relation dune personne et dune autre chose, etc. Donc vous avez tout ce monde de connexions relles. Dans ce monde de connexions relles, des qualitspuissances sactualisent, daccord... Cet tat de chose sera dit rouge , cet tat de chose sera dit terrifiant . . Telle personne sera terrifiante, telle personne sera terrifie. Donc cest tout cet ensemble que jappelle lensemble des connexions relles. Je veux dire, il faut en distinguer, comme un autre niveau, mais les deux sont tout fait immanents, il sagit pas de mettre dans un ciel, les deux vont se pntrer compltement. Jen distinguerai le monde des conjonctions virtuelles. Bien, je dis que, le monde des connections virtuelles, les connections relles, entre choses et personnes dune part, dautre part les conjonctions virtuelles entre affects, vont tre strictement contemporaines, elles vont se poursuivre en mme temps, sur les deux niveaux, les deux niveaux vont tout le temps interfrer. Simplement tantt, il y aura laccent mis sur une conjonction virtuelle, tantt laccent mis sur une connection relle. Jessaie de mexpliquer de plus en plus, parce que cest - je veux dire, cest pas une ide que je vous propose, cest une affaire de sentiments. Cest si vous arrivez sentir comme a, je le dis parce que je le sens comme a, il faut que a marche pour vous, sinon vous laisserez tomber ce point. Je veux dire ceci, cest un peu comme la trame et la chane, je veux dire, l aussi ce sont des distinctions qui sont pas des distinctions relles. Voil, je prend un exemple, vous avez quelquun de terrifi - cest pour a que l, vous voyez poindre mon exemple des films dhorreur - des films dhorreur dont il va bien falloir parler un peu plus. Vous avez quelquun de terrifi, je le prend comme personne relle, cest le domaine de lactualit, de lactualisation, son affect, la terreur quil prouve, est actualis, dans tout son corps. En tant que cet affect est actualis, dans une personne relle ou suppose relle, il renvoie quoi ? Il renvoie un objet, ou une autre personne. Cet autre objet ce sera par exemple, le couteau, qui fait peur, la personne, ou bien une autre personne, le vampire, qui fait peur la victime. Entre le vampire, le couteau et la personne terrorise, vous avez un ensemble de connexions relles. Bon, prenons lautre point de vue, mais les deux points de vue sont strictement coexistants. Je ne considre plus la personne en tant quelle actualise un tat de terreur, qui en tant quactualis est un tat "ici maintenant", je prends le visage gros plan de la personne en tant que terrorise, en tant que terrifie. Ce nest plus le stade de lactualisation, cest le stade de lexpression, elle exprime un affect de terreur ; Cet affect de terreur, tout lheure il renvoyait un objet capable de le produire, que ce soit le couteau ou le vampire. Mais quand vous le considrez comme, l ctait laffect actualis,
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quand vous le considrez comme affect exprim, il renvoie pas lautre personne ou lautre objet, il renvoie un autre affect, savoir, le vampire comme affect cest dire ce terrifiant l, le couteau comme affect, cest dire cette puissance l, puissance de senfoncer dans un corps. Si bien que en mme temps vous avez un monde des connections relles, qui unissent des personnes et des choses, des personnes et des objets dans un tat de chose. Le monde des connections relles, ce serait exactement lensemble des personnes et des objets runis dans un tat de chose. Mais en mme temps que vous avez ce monde, il est non pas doubl, il est pntr de lautre monde. Le monde des conjonctions virtuelles, savoir les conjonctions virtuelles entre affects purs, o il ny a plus ni objet rel, ni personne relle, mais il ny a plus que des affects qui se pntrent les uns les autres, et cest cette pntration daffects qui va constituer une essence singulire. Et alors, ce niveau lobjet ne vaut plus comme objet, savoir objet de perception, lobjet ne vaut plus que comme affect - la personne ne vaut plus comme personne, cest dire comme personne agissante ou ressentante, ayant des pulsions - elle vaut uniquement comme Et, si bien que contrairement beaucoup de critiques je ne ferai jamais la moindre diffrence entre, par exemple, les gros plans et les trs gros plans, je veux dire entre les gros plans de visage et les trs gros plans de dtails ou entre les gros plans de visage et les gros plans dobjets. Pourquoi ? Parce que de toute manire quelque soit lobjet du gros plan, lopration du gros plan consiste en ceci : en extraire un affect pur. Si bien que faire un gros plan dobjet, quand est-ce que a russit, quand est-ce que a rate, cest pas difficile...enfin cest trs difficile faire, mais cest pas difficile voir pourquoi a russit et pourquoi a rate, on a vu la dj dernire fois avec des exemples tirs de Eisenstein. Un gros plan de visage a rate essentiellement lorsque, le gros plan narrive pas dfaire, dconnecter le visage des coordonns spatio-temporelles, on la vu. Un gros plan dobjet a rate quand quoi ? Quand lobjet reste objet au lieu dtre rduit un pur affect. Cest trs curieux cette rduction par le gros plan de lobjet un affect objet, cest pas un affect de moins, il y a trois types daffects et il y a toujours finalement trois types daffects et cest cette communication, cette conjonction virtuelle des trois types daffects qui va dfinir lentit complexe ou lessence singulire exprime, qui va dfinir cet exprim. Les trois types daffect cest quoi ? Je dirais, il y a toujours des affects du type...cest tellement compliqu...je peux pas dire...cest par commodit des affects qui, lorsquils sactualiseront, renverront une personne. Par exemple, terrifiant, ou terrifi...terrifi. Des affects qui lorsquils sactualiserons renverrons une autre personne, le terrifiant cette fois-ci, si le premier tait le terrifi. Et troisimement des affects-choses, des affects-objets. Le couteau, je reprend un exemple dont jtais partis, les trs beaux gros plans de Loulou , de Pabst, le visage de Jack Lventreur, avec deux affects successifs : lhorreur, lhorreur qui monte jusqu un seuil insupportable, et la rsignation. Et, gros plan du couteau, il sait quil pourra pas rsister ; il va flanquer un coup de couteau Lou. Mais l, ce qui fait du couteau un gros plan possible, cest que, cest le couteau qui est un affect. Je veux dire en effet, quil faut quil y ait une puissance de limage suffisante pour que le couteau soit saisi comme puissance. Puissance de quoi ? Puissance de senfoncer dans un corps, avant mme que Jack Lventreur sesoit saisi du couteau. Et daprs la nature des choses, daprs la nature des objets, cestpas les mmes affects, cest l que lon voit quel point cest singulier. Je me rappelle une toute autre anne o lon avait parl des affects de choses et je disais par exemple, laffect de lpe, cest trs important pour les films daventure a. Laffect de lpe cest pas du tout la mme chose que laffect du sabre. En effet, laffect de lpe cest percer, transpercer, alors que laffect du sabre, cest la puissance de taillader. Bon. Cest pas le mme affect. Lorsque vous avez au cinma, l... dans le cinma de terreur il me semble quil y a un type qui a russit les plus beaux gros plans dobjets.
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Cest Mario Bava. Dans lcole italienne, ils ont beaucoup, beaucoup russit de gros plans. Les gros plans dobjets, on dit parfois, on dit parfois que cest pour dtourner lattention dun ( ? ? ?) trop facile. Je crois pas que ce soit a, cest rellement convier lobjet dgager lui mme des affects car il ny a aucune raison que ce soit seulement les personnes qui en dgagent. Si bien que...comprenez que ce que jessaie de dire tellement, tellement confusment, ce que jappelle lessence singulire, lentit, cest la combinaison daffects qui varient toujours et que le visage gros plan va exprimer dune certaine manire, un autre aspect de la mme entit, de la mme entit singulire, de la mme essence singulire. Prenez par exemple, dans un film de terreur : visage pouvant, visage terrifi, on peut concevoir trois gros plans. Pourquoi est-ce que souvent a ne procde pas comme a, pourquoi dans le cinma de terreur, il ny a pas ncessairement beaucoup de gros plans, a cest un autre problme, jen reste au cas o il y a le gros plan. Je prends trois gros plans : visage terrifi, visage terrifiant, objet, objet charg daffects. Prenez alors lobjet charg daffects, a peut tre le crucifix, a peut tre dans le cas du vampire...il est charg dun double affect, puisque lobjet va tre une sorte de ventilation entre chacun, Si je prend mes trois affects : affect actif, affect passif, affects chose, le terrifi, le terrifiant et laffect objet, chaque fois les changes sont nombreux. Puisque la croix, elle va tre nest-ce pas le signal dun renversement de la terreur, ce moment l cest le vampire qui devient terrifi. Dans le terrifi en tant que purement, dans le visage terrifi en tant que purement exprim, lorsque la terreur est purement exprime et pas considre comme actualise dans ltat de chose : vous avez un type de conjonction virtuelle, cest dire de conspiration entre le terrifi et le terrifiant, qui nest pas du tout le mme que la connection relle, dans le domaine de lactualisation entre le personnage qui fait peur et le personnage qui a peur. Donc chaque instant cest comme si javais simultanment un monde double, relles de ltat de chose, les conjonctions virtuelles de laffect. les connections
Et je dis, lorsque vous avez des images o prdominent les conjonctions virtuelles de laffect sur les connections relles, encore une fois les conjonctions virtuelles de laffect comprenant elles-mmes les objets, mais les objets levs ltat de purs affects, ce moment l vous avez : le gros plan visage, et en mme temps on sent que a dborde la gros plan visage, et comment faire ? Alors attaquons un peu lexemple mme du cinma de terreur. Tout le monde sait bien et a a t dit plusieurs fois, il ya comme deux trs grandes tendances dans le cinma de terreur ou dpouvante, yen a mme beaucoup plus mais partons des deux premires. Il y a une tendance mettons...et chacune eu...et l a permettrait de poser - de reposer, javais pos une fois, mais beaucoup trop vite - a permettrait de reposer le problme des rapports producteur metteur en scne. Puisque les grandes tendances du cinma de terreur, me paraissent alors exemplaires en ceci que, chacune delles, et yen a pas que deux encore une fois, correspondent une maison de production diffrente. Tout le monde sait quil ya une premire tendance, qui a t prsente par, avant la guerre, par lUniversal et qui a fait de grands chefs doeuvres. Comment la dfinir ? Cest une tendance drive de lexpressionnisme, et cest un peu ce que certains auteurs appellent la tendance gothique , et cest pas mal puisquen effet lexpressionnisme est trs li un art gothique ou pseudo gothique. Et a consiste en quoi ? Je dirais cest assez simple, quest-ce que a reprsente cette tendance ? Eh bah, a reprsente les grands films expressionnistes dans le cinma de terreur : Wegener, Le Golem ; Nosferatu , Murnau, Le cabinet des figures de cire ... et aprs ? Et aprs quand a passe en Amrique, quand a passe en Amrique cest repris par les trs grands amricains de lavant guerre, savoir James Whale, avec Frankenstein en 1931, La fiance de Frankenstein en 1935...bon...le fameux - cest aussi a, cest du pur gothique, cest, cest la terreur gothique comme on dit - le fameux White Zombie de 1932, de Victor Halperin...bon, mme on
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sen tient l, pour pas, pour pas augmenter les exemples. (..) Comment on pourrait essayer de dfinir alors, cette tendance gothique ? Bien cest tout simple en fonction mme de lexpressionnisme ou de ce no-expressionnisme : je dirais cest un cinma, cest un cinma de terreur, et pourquoi avoir choisit de privilgier la terreur ? Cest parce quvidemment cest un gros affect, mais tout ce quon dit cest pas du tout que, cest pas un affect privilgi, il se voit plus, oui ; et puis il a fond un genre, mais il faudrait aussi imaginer des affects trs souriants... Mais enfin dans le cinma de terreur quest-ce qui se passe dans cette tendance gothique, reprsente par Whale, tout a ? En effet il y a des cimetires, cest toute une scnographie qui est trs connue : cimetires sous la lune, les cryptes profondes, les chteaux en hauteur, etc. Eh bien oui, on voit a. Ca donne parfois des mises en scnes admirables, bien...il sagit de quoi ? Il sagit il me semble, dans toute la mise en scne, il sagit dune espce de tentative qui va trs, trs loin pour subordonner les connections relles qui ne doivent subsister quau minimum, les dformer, la lettre, les triturer, les prolonger, les dformer pour que elles tendent vers un point de conjonction linfini ; Il sagira de dformer toutes les connections relles pour les faire tendre vers un point virtuel linfini, cest les fameuses lignes expressionnistes, cest les fameuses diagonales. Point de conjonction virtuelle qui sera quoi ? Qui sera prcisment la composition des affects, si bien que lespce de conjonction des affects, des puissances et des qualits, va valoir au maximum pour elle mme, ce qui subsiste des connections relles ntant que comme des lignes qui bauchent et qui doivent tre prolonges pour arriver la seule chose qui compte, cest dire ces conjonctions daffects. Conjonctions daffects qui vont runir laffect passif, laffect actif je dirais et laffect tmoin, jappelle affect tmoin dans ce cas l laffect objet. Donc en ce sens les connections relles vont tre compltement crases, elles vont tre plus qucrases, elles vont tre retraites, elles vont tre compltement tires au besoin, et a va tre les brisures de lignes, ou les dformations linaires expressionnistes, etc. Dont tout a, dont les amricains ensuite reprennent le secret. Ca cest la tendance gothique. (...) La terreur monte. Toi tu es un bon vampire.. Salut Alain ! Vous rigolez mais cest puisant, cest tuant Le revoil ! Cest la panique parce que je me dis... Ouais bon ! Et alors lautre tendance, lautre tendance a me parat trs, trs curieux, cest lautre tendance du cinma dpouvante. Ce serait une tendance maison de production l, qui correspond... cest aussi une tendance qui est "avant guerre", la maison de production ce serait RKO, qui en effet, se prsentait comme amenant une toute nouvelle comprhension du film dpouvante, et je crois que vraiment le grand, le grand metteur en scne de cette tendance cest Tourneur, cest Jacques Tourneur. Et Jacques Tourneur insiste normment l-dessus, et surtout, alors a a lair dtre contre ce que je cherche, mais vous allez voir au contraire que a va tout fait dans le sens de ce que je cherche...si vous avez la patience dattendre. Cest pas question de gros plans de choses terrifiantes, rien, non, pas du tout. Il sagit pas de a, bien plus, les grandes scnes se passent en ombre, il insistait normment...pourtant il y avait aussi un rle des ombres dans lexpressionnisme, mais on verra, cest pas le mme, srement. Tout est dans lombre, Jacques Tourneur explique beaucoup que ce quil veut dans les scnes dpouvante, cest que les hommes, les personnages soient en bleu noir, que latmosphre soit sombre ou que la scne ne soit vue que par ombres et encore par ombres floues. Par exemple, Cat People , un des chefs-doeuvre de Tourneur, reprsente lattaque dans la piscine, lattaque par la panthre dans la piscine, il la reprsente uniquement par des ombres extrmement mobiles ; cest pas du tout comme lombre, vous voyez que lombre gothique, elle au contraire, cest une ombre linaire, qui prcisment, force toutes les connections relles pouser une linarit l, trs, trs tranche. L au contraire cest un traitement des ombres anti-expressionniste. Et a correspond quoi ce got des ombres chez Jacques Tourneur, o les scnes dpouvante sont toujours en ombres ? Il a fait aussi l, dans son Lhomme lopard ... Cat people cest 43, 1943, Lhomme lopard cest 43, il a fait aussi un film sur les zombies, qui est intitul en franais, enfin en tout cas qui est paru en France sous le titre Vaudou . Cest que, l cette fois-ci, cest comme si les connections relles
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taient conserves...on conservera un maximum de connections relles, en mme temps, les conjonctions virtuelles, les conjonctions monstrueuses, se feront, mais elles se feront sous forme dombres, au point que subsiste un doute : est-ce que cest de lhallucination ou est-ce que cest vraiment du surnaturel ? Vous voyez cest la tendance oppose la tendance gothique, et bien plus : non seulement il y aura perptuelle quivoque entre la ligne des conjonctions virtuelles monstrueuses et la ligne des connections relles subsistantes, mais il y aura perptuel chass- crois et on retournera, on sortira des connections relles vers les conjonctions dombres et des conjonctions dombres, on sera renvoy aux connections relles. Sous quelle forme ? Par exemple, la sorcire vaudou, eh bien aprs tout a ntait que la veuve du missionnaire dans "Vaudou" ou bien lhomme lopard ce ntait quun nvros. Vous voyez perptuellement on saute dune ligne lautre et on resaute de lautre ligne la premire. Cest comme une direction tout fait diffrente... Alors quest-ce que je peux... vous me direz a suffit pas, il y a bien dautres choses dans le film de terreur, oui il y a bien dautres choses, mais mon avis, je dis a parce quon ne pourra, je pourrais essayer de le dire que plus tard, mon avis ce qui sest pass de nouveau aprs la guerre, et qui est trs trs important, sest fait soit dans la direction gothique, soit dans la direction Tourneur, en apportant quoi de nouveau ? En apportant une conversion, savoir passage dun primat des images affections un primat dun tout autre type dimages qui est prcisment les images quon a pas encore tudies. Conversion un certain type dimages qui sont des images-action.
11b02/03/82
G.Deleuze - Cinma cours 11 du 02/03/82 - 2 transcription : Letourneur Jerme Et, si vous voulez, du ct - alors, si jessayais de pousser ma classification - du ct du gothique (du gothique expressionniste), vous aurez : une espce de nogothique fantastique qui dailleurs de manire trs diffrente sera reprsent par...Fisher... Quest ce que cest quune image-cinma ? Je prends un exemple alors l bon, bon... Belle imagecinma, dans... une grande image-cinma, dans ... dans... dans Fisher. Bon... cest Dracula. Alors quest ce que cest faire lhistoire dune image cinma ? - je prends juste cet exemple trs rapidement. Fisher prsente - dans les Matresses de Dracula - Fisher prsente : Dracula, en train dtre crucifi... avec des clous, avec de gros clous : des clous-pieux. Il est crucifi, juste, par terre, exactement l o se projette lombre des ailes dun moulin pendant que le moulin brle. Splendide image, quoi... Je dirais a cest une image-affection bien que ce ne soit pas un gros-plan de visage mais - je prcde ce qui me reste dire - cest une image forte, une image affective forte, dautant plus forte que conformment toutes les lois de lexpressionisme sur la volont spirituelle, il y a une identification, il y a une identification propose, scandaleuse identification et voulue par Fisher, de Dracula et du Christ. Voyez ce que jappelle des affects-objets. Les clous qui le crucifient, les ailes du moulin, qui forment une croix (comme a) cest typiquement des affects-objets, bon. Cest la mort de Dracula. Or en quoi - que a appartienne , a la tendance gothique, a va trop de soi. Mais, quelle est lhistoire dune pareille image ? Lhistoire dune pareille image cest que, dans un Frankenstein, dans "La fiance de Frankenstein"de Well, vous avez dj le thme de cette fois Frankenstein, qui est prsent comme une espce de Christ... Il est prsent comme une espce de Christ, avec tout un thme, tout un thme sotrique trs curieux, savoir le crateur de Frankenstein lui-mme, cest dire le docteur Frankenstein, qui est le crateur - qui est Dieu - laide du crateur - qui est le diable - et Frankenstein, qui est la crature ou le Christ. Et, il se termine, il se termine dans un moulin qui flambe.
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Or chez Fisher vous voyez comment plusieurs lments qui taient parpills, commencer par lanalogie : crature de Frankenstein-Christ... moulin qui flambe, va tre comme runis dans une espce dimage qui est reste clbre... en effet qui est la crucifixion, de Dracula cette foisci, sur lombre des ailes de moulin. Bon, voil. Et, lors donc, chez Fisher quest ce qui se passe ? il semble quil y a toute une reprise de la tendance gothique ... Cest dire : sacrifice des connections relles au profit du surnaturel des conjonction virtuelles... il y a toute une reprise du gothique : il y a un nogothique, mais compltement transform, la fois son... on le verra : par limage couleur, mais parce que : le tout est introduit dans un systmes dimages-actions, bon supposons... mais comme on ne sait pas ce que cest encore que limage-action je ... je me devance. Dans lautre cas : la tendance Tourneur, vous avez presque, vous avez une volution qui me paratrait vraisemblable, savoir, de plus en plus, la formule Tourneur - cest dire : maintenir les connections relles, les doubler de conjonctions virtuelles, dans des conditions telles que lon saute des connections relles aux conjonctions dombres, et que lon repasse des conjonctions dombres aux connections relles - cette autre formule de lpouvante, il me semble, elle va tre aussi reprise, aprs la guerre. Elle va tre reprise notamment par un type trs trs grand qui est, je crois aussi grand que Terence Fisher dans le... dans le cinma dpouvante daprs-guerre, qui est : John Gieling. O, finalement, le surnaturel na pas de consistance pour lui-mme, puisque la ligne des conjonctions monstrueuses nest l que pour relancer la ligne des connections relles et la ligne des connections relles nest l que pour lancer la ligne des conjonctions - avec perptuellement hsitation - Quest ce que cest au juste ? Est-ce que ctait une hallucination ? Est-ce que ctait vraiment du surnaturel ? Quest-ce que... ? Bon. Et ... puis alors ce quil y a de trs curieux il me semble, cest que, l aussi, la vraie nouveaut de Gieling, cest faire la mme opration que Fisher de lautre ct, cest dire une conversion : de ce cinma daffection, dans llment de limage-action. Et cest comme a que a va tre un cinma des pulsions, alors, a va tre un cinma o la pulsion va devenir le phnomne fondamental, ce qui ntait pas du tout le cas de limage-affection - telle que, que je la traite en ce moment - mais enfin l je suis beaucoup trop rapide. Alors ce qui est trs curieux, il me semble,cest que cest la mme maison de production, la troisime, celle qui a surgi aprs la guerre enfin, celle qui a eu son succs aprs la guerre : la Warner, qui a runi les deux tendances, daprs la guerre. Cest dire : la tendance Fisher et la tendance Gieling. Bien plus, Gieling a fait des scnarios pour Fisher. L il y aurait des communications trs trs curieuses, mais enfin cest pas a o je veux en venir, ce quoi je veux en venir, cest exactement ceci, cest que... je dirais... Voil : jessaie de rpondre, aprs cette ... vous prenez pas a trop... encore une fois cest fait comme une espce de rverie, hein, o je menais mon... Il faut : Ceux dentre vous qui trouvent que a va pas vous laissez compltement tomber. Ceux qui a dit quelque chose ce moment l : vous retenez ... le rsultat vers lequel je tendrais si jtais arriv mieux dire. Le rsultat vers lequel je tendrais si jtais arriv mieux dire ctait, ce serait exactement celui-ci, savoir, rpondre la question : quest ce quun affect ? Quest ce quun affect en tant que entit ou essence singulire ? Je rponds a : un affect cest, soit une puissance, commune deux contraires... exemple : terrifiant / terrifi ... soit, une qualit commune : le vampire et sa victime, soit une qualit commune deux dissemblables, deux diffrends, exemple : Jacques lventreur et le couteau. En dautres termes, un affect comme essence singulire cest une qualit-puissance - puisque finalement toute qualit est puissance dun certain point de vue, toute puissance est qualit dun autre point de vue cest une qualit-puissance.
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Simplement nous avons vu la ncessit de distinguer dj deux niveaux de la qualit-puissance. Si je rsume lensemble de ce que on vient de faire : deux niveaux. Un premier niveau, la qualitpuissance, doit tre considre comme actualise ou actualisable dans un tat de chose dtermin tat de chose qui comprend des objets et des personnes relles, ou prsentes comme relles - la qualit-puissance en tant quactualise dans un tat de chose dtermin. Je dis, voyez ou je veux en venir, en quoi je prpare ce qui nous reste tellement faire, je dis, je ne peux pas men occuper au niveau de limage-affection parce que a cest dj de limage-action, a a renvoie dj. Cet tat de la qualit puissance, en tant quelle est actualise dans un tat de chose dtermin a renvoie dj, limage-action. Pourquoi ? Bah euh je le sais pas, je voudrais que vous le pressentiez, je le dirai quand on arrivera limage action. Parce que a dfinit - oui, cest facile - parce que a dfinit une situation. Une situation, avec des coordonnes spatio-temporelles, et que cest dans le cadre dune situation ainsi dtermine que, il y a action. Donc la qualit-puissance en tant quactualise dans un tat de chose dtermin, cest dire, dans un ensemble de connections relles, renvoie dj au troisime type dimagemouvement, savoir limage-action. Mais plus profondment, il y a un autre tat de la qualit-puissance. Cest la qualit-puissance en tant quexprime par ou dans un, des visages. Et la qualit-puissance en tant quelle est exprime par ou dans des visages, cest a qui dfinit limage-affection ou du moins un type dimage-affection... Bien : on en est l... bien entendu, tout ce que je viens dexpliquer sur le cinma de terreur, cest simplement que, bien entendu, il y avait toujours un minimum de connections relles qui subsistaient, ou bien un maximum de connections relles, cest dire limage-affection elle est toujours embranchement avec des images-actions. Bah oui a a nous gne pas. Mais dans mon effort dabstraire limage-affection en tant que telle - qui nexiste jamais ltat pur dans un film quelconque - dans mon effort pour pousser cette abstraction, je dis : cest seulement dans la mesure o, vous dgagerez le concept de qualit-puissance et que vous distinguerez dj les deux niveaux, son actualisation dans des tats de choses, son expression sur un visage, que vous pourrez cerner dj, ce premier type dimage-affection cest dire : le gros-plan visage. Car ce moment l on est relanc dans un tout autre problme, jaimerais bien en, jaimerais en finir vite avant de... que je sente quelque chose arriver ... alors vous comprenez, je le redis : on est lanc, on peut plus sarrter, parce que, mfiez-vous, il faut remonter de la qualit puissance telle quelle est : elle est singulire, elle forme une essence singulire vous voyez, en tant quelle est ...exprime par et dans un visage, et cette essence singulire ne se confond en rien avec - au moins jai tenu un certain nombre de mes engagements - ne se confond en rien avec lindividualit de la personne, lindividualit dune personne, elle ninterviendra - mme si cest insparable en fait - elle ninterviendra quau niveau de lactualisation, dans un tat de chose. Et sinon, dans limage-affection elle nintervient pas : le seul facteur individuant dans limage-affection cest la singularit de laffect, et la singularit de laffect cest quoi ? Cest la composition de lentit complexe : affect-passif, affect-actif, affect tmoin... Vous comprenez ? Alors, on peut plus sarrter pourquoi ? Parce que jai distingu deux niveaux ! La qualit-puissance sactualise dans un tat de chose bon, l ... plus profondment : la qualit-puissance, elle sactualise mme pas. L, cest pas quelle sactualise ou quelle sactualise pas, cest que : ce nest plus cet aspect l quon considre. Oui, l cest bien, l cest clair. Cest pas que a cesse de sactualiser dans ltat de chose, mais ce nest plus a quon considre. Alors quest ce quon considre ? Je dis, plus profondment : on considre la qualit-puissance en tant que uniquement elle sexprime sur ou dans un visage. Cest : limage-affection - gros-plan. Bien... Mais, il y a encore un autre niveau ! Ou du moins pourquoi quy en aurait pas un autre ? Pourquoi cette entit complexe, cette entit singulire, pourquoi la qualit-
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puissance pourrait pas tre expose pour elle-mme ? Il y aurait mme plus besoin de visage : elle pourrait tre expose pour elle-mme... Et a a ferait : un autre type dimage affection, puisque depuis le dbut on sent bien que les imagesaffection elles ne se rduisent pas au gros- plan, quelles se rduisent pas, au visage. Des qualitspuissances qui seraient "exposes" - elles seraient donc objets dune ex-position - ce qui mengage quoi ? Il faudrait arriver alors multiplier les distinctions, puisquon aura distinguer, lactualisation de la qualit-puissance dans un ltat de chose cest dire dans un systme de connections relles. Deuxime degr : lexpression de la qualit de puissance, dans un visage ou dans un gros-plan et puis lexposition pour soi de la qualit-puissance. Y aurait a, on sent bien quy faut quy ait a. Ce serait comme un troisime tat, y aurait trois tats de la qualit-puissance. Lexposition, pour ellemme et, en effet, pourquoi jen ai tellement besoin de a ? l, parce que cest, cest constant, encore une fois, et cest un ple, et cest peut-tre le ple le plus profond, des images-affections. Ce serait quoi en effet ? [...] Lespace-temps en apparence, puisque lespace temps il fait partie des coordonnes spatio-temporelles... A moins que - et l a fait partie dj de ce que... certains dentre vous mont beaucoup apport - lun dentre vous, il y a dj trs longtemps, ma dit l comme a, trs vite, parce que ctait une notion lui, cest Pascal Auger, et, et il ma dit comme a en passant que, a lintresserait de former un concept de "lespace quelconque", parce que a lui paraissait correspondre certaines choses qui se passent dans le cinma exprimental et que, la notion despace quelconque elle serait assez bien, dans une des suites - je dis pas que ce serait la suite naturelle !- mais elle se concilierait trs bien avec lide dont on tait parti au tout dbut, lide que il ny avait de cinma que : lorsque le mouvement tait rapport linstant quelconque et que, dans lenchanement, dans une espce dapprofondissment du thme de linstant quelconque on pourrait bien dboucher sur "lespace quelconque". Et puis : a ma frapp et toi, je sais pas dans quel sens tu la pousseras cette notion, mais je me suis dit que a ctait typiquement une notion dont, dont on aurait grand besoin. Et je me dis : en effet, y a un certain type dimage au cinma, et notamment dans le cinma moderne, qui est trs frappante parce que a consiste en quoi ? a consiste constituer un espace quelconque, donc jinsiste l-dessus. ... Tenez bien hein, je veux dire, tenez bien : cette expression bizarre despace quelconque. Drle... je veux dire, un espace quelconque, cest bien en un sens : a rpond toutes nos exigences, bien que ce soit un espace. Un espace-temps quelconque. La question pratique, ce serait - je la laisse de ct pour le moment : il faut bien que je commente un peu thoriquement - la question pratique ce sera : mais comment faire ? Comment est-ce quon constitue un espace quelconque ? a cest trs intressant parce que je crois que le cinma actuel nous donne beaucoup de, de rponses, dj, cela : la constitution dun espace quelconque. Et quest ce que a voudrait dire ? Supposons, bien. a cette chose pratique on la garde pour la fin : a vaut mieux, hein ? Commenons par pousser thoriquement : quest-ce que ce serait, un espace quelconque ? Cest pas difficile, a soppose - quoi ? - a soppose tout espace dtermin. En ce sens, un espace quelconque ne va pas contre lide quil est arrach toute coordonne spatio-temporelle, lespace quelconque, un espace quelconque, il peut tre parfaitement dfini, mais il nest pas ici maintenant. Ou mme sil est ici maintenant ce nest pas en tant quon le rapporte aux catgories du "ici et du maintenant" quil vaut comme espace quelconque, il a une autre, il a une autre spatialit, il a un autre mode de spatialisation. Cest vraiment un espace quelconque et non pas : tel ou tel espace, dans lequel sinstalle un tat de chose - cest un espace donc dnu de tout tat de chose. Est-ce que cest un espace vide ? Peuttre, a peut tre un espace vide, a nest pas forcment un espace vide, bon. Avanons toujours : un espace quelconque ? Alors daccord, admettons. Il ne contredit pas les lois de limage
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affective, il ne contredit pas les lois de limage-affection puisquon a vu les lois de limage-affection ctaient : tre arrach aux coordonnes spatio-temporelles. Mais lespace quelconque est sans coordonnes spatio-temporelles. Cest un espace, mais cest un espace non-dtermin et qui ne comprend aucun tat de chose. Alors quest-ce qui y a ? Quest-ce que cest cette espace ? Vous sentez ? Notre solution on la dj, cest prcisment lespace quelconque comme tel qui expose, qui expose pour elle-mme, en ellemme la qualit-puissance. En dautres termes : lespace quelconque est insparable dune simple potentialisation. Cest par l que cest pas un espace actualis : cest une pure potentialisation despace. Quest-ce que a veut dire, une potentialisation despace ? a veut dire un espace tel que, dans la mesure o il est vide, dans la mesure o il est vide tout peut y arriver, tout peut arriver : mais quoi ? Quelque chose, un vnement quelconque peut arriver, la fois du dehors et du dedans. Remarquez que ctait dj - et aprs tout, y a pas dinconvnient dire que, un cinaste comme Sternberg tait dj compltement sur cette voie - car les espaces-blancs de Sternberg et les superpositions de blancs, dfinissaient bien un espace quelconque o tout pouvait arriver : et du dehors et du dedans. Du dedans sous la forme de la mtamorphose, la mtamorphose de, du hros dans lespace blanc navait retenu que le visage gros-blanc : mtamorphose de limpratrice, par exemple, et o tout pouvait arriver du dehors, cest dire, toujours cet lment de lespace blanc chez Sternberg, qui peut tre travers dun coup de couteau du dehors. Bon : Et en effet Sternberg est peut-tre le premier - enfin, le premier non, je retire premier - est un de ceux qui, dans un cinma dj relativement ancien, a opr, grce ces techniques de noi.. de blanc sur blanc, une potentialisation despace fondamentale. Grce ses voilages, il constitue dj des espaces quelconques, bon : qui sont trs diffrents des espaces dtermins, des espaces "tats de choses", bien. Mais il faut, il faut quand mme aller plus loin, cest dire lespace quelconque ce serait : un espace potentialis, de telle manire quune pure qualit-puissance y serait expose. Et ce serait a, le dernier aspect de limage-affection. Si bien que notre question ce serait, a deviendrait, pour essayer de comprendre, pratiquement, quest ce que je dis l ? Quest ce que a veut dire qualit-puissance ? Qui se prsenterait, voyez, qui ne serait ni actualise ni exprime. Elle serait expose dans lespace quelconque, puisque lespace quelconque est inexpressif : cest pas un visage, et chez Sternberg y a encore besoin du visage gros-plan, mais l ce seraient des espaces quelconques dnus de tout visage, coutez, la limite des espaces vides o soprerait simplement une potentialisation magistrale. Et cest cette potentialisation qui ferait de "lespace quelconque" une pure potentialisation, une pure exhibition de la qualit puissance pour elle-mme. Voyez ? Et l ce serait : un type tout nouveau pour nous dimage-affection. Et bah, Et bah... cest bien a ! Cest bien a. A mon avis y a trois moyens pratiques pour le faire - si jose, si jose parler pratique, enfin, cest pas des recettes que je vous donne, cest des descriptions de pratiques : le premier moyen pour riger un espace en "espace quelconque" : voyez mon problme, y faut que, dans ce qui nous reste faire, y faut que apparaisse de toute vidence pour vous, si cest possible que : riger un espace en espace quelconque cest, en mme temps et ncessairement, potentialiser cet espace, et cest ncessairement, ds lors, faire quune qualit-puissance soit expose pour elle-mme. Ouais ? Tout lheure ? Je dis quy a un premier moyen trs classique - pas trs classique, non ... cest : remplir un espace avec des ombres. Remplir un espace avec des ombres... et l dj, faut voir quel point les choses se mlangent parce que, faut voir dans quelles conditions. Remplir un espace avec des ombres, cest la dcouverte de qui ? Encore une fois - et on ne leur rendra jamais assez hommage - cest la dcouverte de lexpressionisme. Mais, remarquez que, je dis juste - et cest pas une restriction - tout est, encore une fois, je peux pas cesser de rpter, tout est parfait. Tout est parfait, cest pas que les gens y en restent un niveau, ils en restent au niveau qui leur faut : tout est parfait compte-tenu de
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ce qui se propose. Mais on voit bien ce qui est encore limit l-dedans. Cest que - en apparence, au moins - plusieurs choses sont limites : je prends des grands cas, par exemple Murnau, lombre de Nosferatu, lextraordinaire ombre de Nosferatu qui se penche, sur le lit de la victime. Ou bien, cas encore plus clbre, cest chez Murnau, et cest trs normal, en rapport avec ce quon appelle en gros le gothique, cest les ombres trs fers de lances, des ombres comme des couteaux, des ombres pntrantes, aigus, des ombres aigus. Autre exemple clbre, dans Tabou, de Murnau, lorsque lombre du prtre savance et, vient recouvrir le couple des amoureux enlacs dans la cabane : splendide image ! Je dis, faites abstraction, et ne considrez de cet espace - cest un espace dtermin, la cabane o sont les amoureux - ou bien, mme dans le gothique, dans le cinma de terreur, dans le chteau de Nosferatu, par exemple, ou dans la petite ville endormie et sous la peste, cest, cest encore un espace qualifi : cest un espace gothique. Donc, cest un espace gothique qui est particulirement favorable une fuite vers les affects, vers les conjonctions, vers les conjonctions virtuelles et lespace gothique cest encore un espace qualifi. Et ensuite : nouvelle restriction, cest que lombre - notamment chez Murnau - annonce quelque chose qui va se passer. Cest dire, elle a un rle affectif trs prcis, cest laffect de menace, cest laffectmenace. Elle annonce quelque chose qui va se passer, cest dire qui va se passer : dans ltat de chose rel, dans ltat de chose actuel. Et, en effet : lombre du prtre annonce la maldiction - et tout a va trs mal finir pour les deux amoureux - la silhouette de lombre de Nosferatu annonce la morsure du vampire. Donc tout gard, vous avez bien comme - si vous voulez, voil - cest le moment trs mouvant, o peupler un espace dombres est comme le premier degr pour constituer un espace quelconque, mais nest encore quun premier degr car, en fait, lespace quelconque est encore pris dans les coordonnes relles de tel ou tel tat de chose, et lombre ne peut agir que comme "anticipation" de ce qui va arriver dans ltat de chose. Voyez donc cest pas., mais il y a quelque chose qui commence natre, tout ne vaut pas toujours dans la mme technique des ombres, le film qui reprsente la pointe des ombres expressionnistes cest : le film de Robeson - comment quil sappelle mon dieu... (consulte ses notes) ... "Le montreur dombres", le montreur dombres... "le montreur dombres" : dix neuf cent vingt trois, R-o, b-e, s-o-n, cest un amricain qui travaillait en Allemagne, qui avait fait, qui avait t lev en Allemagne, et qui fait pleinement partie de lcole dite expressionniste, or quest ce quil y a, en quoi le montreur dombres cest un film comme unique - pas quil soit plus beau que Murnau - mais il va dans une direction qui sera trs difficilement reprise parce que cest un truc quil fallait faire une fois et puis pas deux. Vous allez voir le lien quon fait vers la construction dun espace quelconque. Cest un film tout anim par les ombres, mais voil dans quelles conditions, voil dans quel contexte. Premirement : le thme du film, cest un montreur dombres qui appelle, qui convoque ou qui runit trois personnages rels, le mari, la femme et lamant de la femme, et va leur projeter des ombres, qui va leur permettre de comprendre quels excs ils peuvent se livrer, quelles imprudences ils risquent de faire, et ctera... Cest dire ce nest plus lannonce, lombre ne joue plus le rle dannonce, lombre nest plus lindice dun futur, qui sactualisera - comme lombre de Nosferatu, qui va en effet mordre la victime, ou comme lombre du prtre de Tabou, qui va en effet maudire les amoureux - cest une ombre au conditionnel, cest pour viter que a se passe. Le montreur dombres fait son jeu dombres, "pour que" a ne se passe pas, "pour que" a ne sactualise pas dans un tat de chose - a cest la premire dimension du film qui parat dj au del mme de lintrigue trs trs curieuse - et deuxime chose alors, beaucoup plus savante : tout le film va montrer ce qui se passe, alors comme si ctait du rel, mais cest du rel conditionnel, le film va perptuellement montrer des jeux dombres qui ne rpondent aucun tat de chose rel, comme perptuellement les ombres en font. Et deux images sont restes particulirement clbres, dans ce film de Robeson, savoir, vous avez : une premire image, qui montre, en ombre... une femme qui se... qui, qui : une femme manifestement qui prend des poses coquettes. Et autour delle des hommes...qui la lettre la tripotent. La tripotent, l
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l... Bon. Image daprs, le rel suppos, ctait pas a. Ctait : la femme se regardait avec beaucoup de, une coquette, a ctait vrai. Elle se regardait dans son miroir. Et derrire elle, petite distance, mais distance, il y avait le cercle de ses admirateurs qui faisait des gestes comme a, et la projection des ombres faisait comme si les gestes des admirateurs touchaient la femme, alors que, dans ltat de chose, ils ne le faisaient pas. Deuxime exemple, une splendide image o deux mains semblent streindre : au niveau de leurs ombres, les ombres st..., streignent alors que les mains ne streignent pas. Voyez je dis juste : le film de Robeson me parat avoir un intrt l, du point de vue de cette technique, des ombres... cest ... bon, comment, encore une fois la question ctait comment potentialiser un espace ? cest dire : comment constituer un espace quelconque ? La premire rponse ctait : usage de lombre dans lexpressionisme. Objection : ah mais... oui, mais ce nest que trs partiel car malgr tout, lespace expressionniste reste qualifi - par exemple, lespace gothique - et la potentialisation renvoie une actualisation encore, puisque a va tre lannonce de ce qui va arriver, de ce qui va sactualiser dans ltat de chose. Rponse lobjection : ah oui, daccord, ctait que, un trs timide dbut. Mais, rponse lobjection, le film de Robeson a fait un pas de plus. Dans ce problme - comment faire un espace en le peuplant dombres ? - car cette fois ci, les ombres ne renvoient plus quelque chose qui va se passer, tout le domaine de lactualisation est comme conjure, les ombres valent pour elles-mmes, remplissent pour ellesmmes un espace, et ds lors on fait un pas de plus vers la formation dun espace quelconque. Et en effet, il y a un gain dans la potentialisation et dans [limage]... Troisime niveau avec les ombres, je reviens pas, je le cite juste, parce que je voudrais le considrer l, javais besoin de le considrer avant, cest : le cinma dpouvante de chez Jacques Tourneur o, en effet, toutes les conjonctions affectives, les conjonctions virtuelles... se font en nombre, ce qui fait que lespace rel est doubl dun espace quelconque potentiel - dun espace quelconque o se produit la potentialisation - voil ce serait a, le premier niveau. La premire manire , le, les premires tentatives pour constituer un espace comme espace quelconque... Le deuxime moyen cest quoi ? Je vois un deuxime moyen, cest l aussi - vous, vous pourrez peuttre en voir beaucoup plus, je sais pas, mais - deuxime moyen cest quoi ? Je dirais, ma premire rponse ctait donc que le premier moyen pour constituer un espace quelconque, cest dire pour potentialiser un espace, ctait lombre, ctait limage ombre. Voyez que nos distinctions dimages se multiplient : limage-affection a nest plus ce moment l, limage-visage, limage-affection cest limage-ombre de ce point de vue, et en effet, la charge affective des grandes ombres expressionnistes elle est fondamentale, fondamentale. Mais je dirais le deuxime moyen cest quoi ? Et bien, cest bizarre, le deuxime moyen, cest, je dirais cest : limage-couleur... il a fallu attendre la couleur, et l je vais trs vite parce que sinon on y resterait, il faudrait... jaurais pu aussi, on aurait pu choisir de faire... une ou deux sances sur limage-couleur, mais l je le prends uniquement dun biais trs particulier, donc je vais aller trs trs vite. Il faut dire en effet que la couleur - dans certains cas - pas dans nimporte quel cas, certaines formes de couleurs-cinma ont pour effet direct de potentialiser un espace, cest dire : dtablir un espace quelconque... Pas nimporte quel : parce que finalement il y a plusieurs formes de la couleur, dans limage-cinma. Mais jen retiens deux, particulirement,lunequejappelerai :les couleurs-surfaces... les couleurs-surfaces cest trs curieux, parce que cest un traitement de la couleur, l, si vous voulez ce serait lquivalent de laplat en... peinture : cest les grands aplats de couleur, les grands aplats de couleur uniformes et vives,les grands aplats de couleur vive-uniforme. Or quest-ce quest lorigine l , - vous voyez cela nous ou... cela nous entranerait si bien que je dis bien des choses dont jai honte cest dire un strict minimum - lorigine de cet usage de la couleur-surface au cinma, jai limpression, a ne doit pas faire de doute : cest quoi ? cest la comdie musicale, cest la comdie musicale qui sest permis, et a a t prcisment pour a quelle a eu besoin de la couleur, cest elle qui a fond les grands aplats vifs uniformes et a, et a a t - je crois - a a t un acte trs trs fondamental du cinma, et cest un type dimage-affective extrmement - cette fois ci cest plus des images dpouvante, cest des images trs de douceur - mais cest dune trs forte, a peut tre de
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douceur et dune trs forte affectivit.
Cest donc a des couleurs-surfaces. Or pensez, par exemple, que a peut se, a peut-tre son lieu dans la comdie musicale, mais... mais... faisons un grand saut : utilisation - par exemple utilisation par Godard des grands aplats-couleurs, bon. On va voir pourquoi, et quel est le sens de ces grands aplats. Mais je dis autre valeur de la couleur, autre valeur affective de la couleur, non plus la couleur surface, mais, ce quon pourrait appeler, ou ce que, ou ce que... les psychologues propos dautre chose que du cinma ont parl, de ce type de couleurs, couleur-atmosphrique, les couleursatmosphriques, cest dire qui sont pas localises comme telles, qui se confondent avec latmosphre, ou si vous prfrez on pourrait dire : une couleur dominante qui imprgne toutes, toutes les autres couleurs - tout comme on parle dune priode bleue Picasso, bon - on peut parler dun film en bleu, a veut pas dire que tout soit bleu, non ! Bien. Qui est-ce qui a... ? Alors, cest u... u..., jaimerais bien distinguer dans le cinma actuel, les grands pots de la couleur-aplat, non, je crois quun des matres de la couleur-aplat cest en effet Godard. Mais, il y en a srement dautres. Un des matres de la couleur dominante, hein, je crois... je ne sais, je, je pense et a doit tre, peut-tre un des ... je me souviens pourtant dun film srie B dont je ne sais plus le titre : qui tait un film en bleu, trs trs curieux. Je sais plus le titre, je sais plus ce quil disait, ctait, enfin, ctait trs curieux, ctait trs curieux. Mais... je crois que... un des grands matres de, la couleur atmosphrique cest Antonioni... et que notamment le grand acte de la couleur-atmosphrique, tout comme dune certaine manire le grand acte de laplat a a t "Le Mpris", hein ? Le grand acte de la couleur atmosphrique a a t "Le dsert rouge"... bon, mais : cest un autre type de la couleur, vous remarquerez que, dans les deux cas, elle est pas localisable, elle est pas sur un objet, cest ou bien une couleur-surface, ou bien une couleur-atmosphre. Car la couleur, la couleur qui qualifie un objet, quest-ce que cest ? L a fait partie dun tat de chose actuel, a fait partie, cest tel objet qui est rouge, bon, tout a cest... Mais pourquoi cest quand mme du cinma ? Pourquoi cest une troisime sorte de couleur ? Parce que cest une couleurmouvement... En quoi le, en quoi la couleur appartient au cinma ? Elle appartient au cinma sous trois formes. Il y a trois types dimage-couleur au cinma : la couleur-surface, ou les grands aplats... la couleur-atmosphrique ou dominante, et la couleur-mouvement cest dire rougir, plir, jaunir et ctera, si bien que la couleur qui qualifie un objet ne vaut en fait au cinma que comme couleurmouvement et la couleur-mouvement elle-mme, elle me parat singulirement, mme quand ce nest pas exprim comme tel, avoir comme conditions les deux grands usages affectifs de la couleur... les deux grands usages affectifs de la couleur, savoir : la couleur-surface et la couleur- atmosphre. Et pourquoi et a, a potentialise un espace ? Prenez lespace de la comdie musicale, il est compltement potentialis par les grands aplats, un espace-Godard... ou bien... et limpression cest le garage dans Week end... le rouge, le fameux rouge, pourquoi a potentialise un espace ? Godard le dit, mais un type de la comdie musicale sil avait t trs intelligent laurait dit aussi, et pou... et peut-tre quils lont dit dj... quand, je sais pas, qui disait Godard : Ohlala, ya plein de sang !, y disait : Cest pas du sang, pauvre con, cest du rouge.. Cest pas du sang : cest du rouge, a veut dire quoi ? Bon, cest une formule la Godard, cest... "cest pas du sang, cest du rouge". L aussi, a pourrait sinterprter trop vite, a aussi, a veut dire clin doeil cinma, mais tout a cest du cinma enfin... faites pas chier, cest du cinma". Mais a veut dire bien autre chose, quoi. Cest comme lorsquune couleur est employe comme surface ou comme atmosphre : quest-ce qui se passe ? Et bien, elle opre une potentialisation despace, cest dire : elle est elle-mme qualitpuissance valant pour elle-mme. Elle est qualit-puissance valant pour elle-mme. Bon. Alors quest ce quelle fait, une qualit-puissance ? Elle absorbe strictement tout ce quelle peut absorber, tout ce quelle peut absorber, quest-ce qui lempche dabsorber tout ? Cest que : elle est pas le Tout, alors quil y aura une autre qualit-puissance qui de son ct absorbera "tout ce quelle peut absorber". Bon, quest ce que veut dire Godard quand il dit, Oh, mais cest pas du sang, cest du rouge ? a veut dire : en faisant cet usage de la couleur-surface, du rouge, je ferai que le rouge absorbe tout ce
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quil peut absorber - le sang entre autre chose - ne privilgiez pas le sang, ne privilgiez pas le sang, qui est encore un tat de chose et un objet, par rapport la qualit puissance quon appelle : le rouge. Daccord : le rouge cest le sang, mais cest bien autre chose, tout ce que le rouge pourra absorber... prendra ds lors la charge affective de cet aplat, de cette image-aplat, de cette imagesurface. Alors jai lair de faire parler Godard parce que cest pas forcment Godard, qui est-ce qui a dit a il me semble merveille, et qui pourtant a commenc avec le blanc et noir ? Cest Agns Varda. Cest Agns Varda. Agns Varda quand elle a commenc avec le blanc et noir, elle a pas cess de dire : Il sagit pas de faire- et l cest trs trs fort, il me semble - Il sagit pas de faire ce quon appelle communment un usage symbolique de la couleur, il sagit pas de dire, le rouge il est symbole du sang, jamais personne a fait a, jamais personne sauf, quelle ide... Il sagit pas de dire le vert il est... il est symbole despoir, non : que le vert comme couleur-surface absorbe tout ce quil peut absorber et on ne sait pas davance, on le saura davance si on le confronte ce que peut absorber une autre couleur, la couleur complmentaire, par exemple. Et Agns Varda part, avec son dualisme - car il faut bien partir des dualismes les plus simples - pour comprendre quelque chose, elle part avec son dualisme noir/blanc. Et quest ce que peut absorber le blanc ? Et elle fait des blancs magnifiques, et mon avis cest du film exprimental en quel sens ? Bien sr elle avait sa petite sur ce que le blanc absorbe, mais pas forcment tout, elle savait pas tout davance, fallait que le film se fasse pour quelle apprenne beaucoup sur ce que, le pouvoir dabsorption du blanc, cest dire sa valeur affective. Et voil que le blanc absorbe, peut-tre... une chose, la lumire ? oui, le blanc absorbe la lumire, cest en effet, comme disait Goethe, cest, cest le trouble minimum, le blanc cest le trouble minimum de la lumire, le reste cest pire. Le blanc absorbe la lumire, il absorbe quoi, dautre ? Bah, il absorbe, tiens ?... le blanc dun drap de, le, dun drap, le blanc dun drap, tiens ? On est renvoy un peu Sternberg, mais Agns Varda elle a un autre point de vue sur le drap... cest le drap blanchi, cest le drap blanchi par le travail des femmes, et le travail des femmes a passe beaucoup de temps, beaucoup de temps et beaucoup doprations qui consistent blanchir tant bien que mal. Et dans son admirable premier film, le blanc absorbe la lumire, oui ? ah oui, mais il absorbe aussi le travail des femmes ou un aspect - nexagrons pas - un aspect du travail des femmes, bon. Et quest ce quil absorbe encore ? Faut pas croire que ce soit tout de jeunesse et beaut, le travail des femmes cest dur, quoi, laver un drap cest dur, toujours plus blanc, un blanc plus blanc, toujours un blanc plus blanc : et quest-ce que cest tout a ? Et a absorbe la lumire, et a absorbe le travail fminin, ou une partie du travail fminin - et pourquoi que a absorberait pas la mort ? La mort, la mort ? Mais on nen nest plus la mort, cest, trop gnral la mort, puisquon est en plein dans des affects qui sont des essences alluviaires, quelle mort ? Est ce quil y a une mort blanche ? Il y a un travail blanc, le travail des femmes, bien. Un travail blanc... Est ce quil y a une mort blanche ? Oui, il y a une mort blanche, oui il y a une mort blanche, selon Agns Varda. Et la mort blanche cest la mort qui consiste se dissoudre dans la lumire. Tiens, le vampire il a une mort blanche, lui, cest une mort blanche : il a une vie noire mais une mort blanche. Hein ?... Voil, bon. Le blanc comme aplat absorbera - ce sera une surface diabolique - il absorbera tout ce quil peut absorber comme dans lastuce - Godard dans je sais plus quel film, l - o il reprsente... quelquun qui peint un mur en bleu, vaste aplat, et il y a un petit tableau sur le mur et il, il... il peinture, il peinturlure le tableau avec le mur, je sais plus dans quoi cest a, mais... Typique : votre couleur-surface absorbera tout ce quelle peut absorber, quitte ce que la couleursurface en contraste complmentaire ou une autre couleur-surface car, le "noir" chez Agns Varda dans son premier film, va faire la mme besogne : il absorbera tout ce quil peut absorber, et ce sera le travail des hommes, et ce sera la nuit, et ce sera et ce sera et ce sera et ce sera une chose, et ce sera une mort noire. Bon alors, cest pas simplement des contrastes, on peut raffiner linfini, mais cest en ce sens, vous voyez, que limage-couleur, quand cest la couleur-surface et quand cest la couleur-atmosphre, a cette fonction absorbante qui va constituer, partir dun espace
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rel, partir dun espace qualifi, qui va en faire surgir un espace quelconque. Et lespace dAntonioni dans "Le dsert rouge", et lespace-Godard dans toutes sortes de films, cest typiquement un espace quelconque, qui sera extrait de lespace qualifi par, entre autres, par cet emploi de limage couleur. Ayez de la patience - parce que je voudrais terminer trs vite pour que vous me disiez votre avis ldessus... Et je dis : est-ce quil y a pas encore un autre moyen ? Puisquon a vu un premier moyen pour potentialiser lespace, ou constituer lespace quelconque, ce serait : lombre. Deuxime moyen cest : la couleur quand il sagit de la couleursurface ou de la couleur-atmosphre. Troisime moyen - et cest certainement le plus mystrieux - cest, l, comme une espce de constitution directe, une constitution directe despace quelconque. Qui passerait plus elle pourrait comporter des ombres et de la couleur, on le verra, mais qui sont comme des esp... des esp... mais il suffit pas de vider un espace pour lobtenir l il y a une espce de magie - qui sont comme des espces despaces vids. Des espaces vids. Mais il faut que ce soient des espaces vids, quoi ? Qui mappelle, l ? Oui. (On lui pose une question : est ce que tu peux faire une petite parent ? Je peux annoncer lavenir, juste. Je peux dire que formellement, une dfinition de la qualit-puissance, indpendamment du cinma, elle nest comme concept philosophique possible : je le fais la prochaine fois, en mappuyant sur des philosophes... il faut, peu importe, hein ?... voil. Deuxime question : est-ce que la qualit-puissance peut tre dfinie indpendamment de lespace quelconque ou indpendamment de son indiffrence toute coordonne spatiotemporelle, et a revient au mme, hein ?... Ma rponse ce serait : non. Alors pour toi qui te - je vois bien ce dont tu te soucies est-ce que Kant pouvait ? videmment, non. Kant naurait jamais pu parce que, pour lui... toute sensation, toute affection, tait subordonne lespace-temps. Donc, il pouvait pas... Alors je termine vite ce troisime point. Quelle heure ? (Il est et demie) Je dis... Comment constituer les espaces vides directs ? Mme si des couleurs y interviennent, mais secondairement, mme si des ombres y interviennent, mais secondairement ? Je cite dans lordre, dans, l : oui, cest des choses qui se passent actuellement... Il me semble que, un succs trs curieux, en ce sens, une voie - je dis pas que a russit dun coup - cest : lcole allemande. Lcole allemande actuelle, quest-ce quils ont russi dtonnant, cest les images-villes. Des images-villes qui sont en mme temps des imagesdserts, la ville-dsert. Il faut la fois que ce soit : une ville - donc l a renverrait un espace qualifi - mais bizarrement en tant que ville, cest un dsert. Cest pas deux choses, hein, qui est-ce qui a russi a ? A mon avis Fassbinder, Fassbinder... trs trs souvent, Jacques Schmidt, dans "Lombre des anges" (Daniel), non Daniel, pardon "Daniel Schmidt", dans Lombre des anges qui a fait la... trs bel espace-ville dsert et, mais pour lui cest secondaire, cest pour a que je le cite juste, vous allez voir pourquoi : Wenders, o les villes peuvent tre surpeuples, cest des dserts. Alors, la ville-dsert du cinma allemand actuel mapparat trs trs curieuse, et pourquoi jajoute Wenders ? Parce que, ils ont tous quelque chose en commun, dont ils se rclament constamment - alors l, on voit bien le rapport avec la terreur, cest pas du cinma de terreur, pour eux a na aucun intrt le cinma de terreur - enfin cest peut-tre quelque chose quils estiment plus profond, cest comme ils disent un cinma de la peur et laffect fondamental, li ces espaces vides ou vids, cest la peur. Dclarations cet gard de Wenders, constamment... que a veut pas dire quil est a peur, cest laffect de la peur en tant que il peut tre surmont, combattu ou bien on peut tre vaincu par lui, cest une histoire avec : cest la peur qui devient affect l. Avec tout le problme de avec quoi elle se combine ? Quelle essence singulire a va former ? Et ce serait a mon premier exemple. Deuxime exemple que je cite, mais que je connais absolument pas, donc je le cite pour mmoire, et ce serait vous de... cest, ce que, je ne connais moi gure que par les textes de... et des textes assez courts, je crois, ceux que je connais, de Narboni... propos de Straub. Ce que Narboni appelle, je crois bien, les espaces creux, ou les espaces vides ou vids, chez Straub qui, si je ne me trompe pas daprs les articles que jai lus l, de Narboni... sont des espaces en... extrieurs, sont des espaces en, dcor naturel en... alors l il y aurait comment, quest ce que cest que cette image ?
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Ceux qui connaissent bien les films de Straub, je vous, je vous y renvoie, l. Troisime approche, de cela - et je voudrais men tenir l, et puis ce serait vous de prendre le relais tous ces gards - cest, bien quelque chose qui me frappe beaucoup l, que je connais un peu mieux, et que je crois sentir un peu mieux, un rle trs particulier qu pris dans le cinma moderne - surtout avec la nouvelle vague - les appartements, non finis. Il faudrait presque en faire un concept de cinma : les appartements non finis - je pense que dans le cinma canadien aussi, il y a de drles de trucs l-dessus - les appartements non finis qui vraiment tendent pa... arracher un espace quelconque lespace rel, lespace des connections relles. Les appartements non finis cest quoi a alors, encore ? je rcite Godard parce que, il en a jou avec gnie parce que, vous comprenez ce que a implique ? Je veux dire, cest pas des exemples l, que je donne, cest vraiment des essences de formations despaces vides, despaces -pardon - despaces quelconques. Car, dans un appartement non fini, les acteurs vont avoir un jeu, vont avoir des possibilits, et les affects qui vont tre exprims, seront dun type trs trs particulier. Cest pas du tout ju... une astuce de dcor, lappartement non fini. a permet dabord des angles et des prises de vues trs particulires, a permet des mouvements - pensez par exemple un acteur de Godard, nest-ce pas, qui se trouve devant une porte non finie : la porte est l mais il ny a rien au milieu de la porte alors dans la mme scne cest, cest ... dans mon souvenir cest une grande scne du Mpris, tantt il ouvre la porte comme si elle tait pleine, tantt il passe travers, sans louvrir, tantt il louvre et il passe travers... et ctera, il y a toutes les possibilits, toutes, toutes les potentialits. Un espace, un appartement non fini, cest un espace potentialis au maximum. Et potentialis pas du t..., pas seulement du point de vue de lextrieur, savoir : les vnements qui peuvent y survenir, car nimporte quoi peut entrer dans un appartement non fini, mais aussi du point de vue de "lintrieur", entre guillemets, cest dire : des affects. Des affects qui vont sy jouer, et une des scnes de mnage dans "Le mpris" dont, la longue scne, se fait dans un tel appartement, non fini, et je crois que cest trs trs important comme constitution dun espace quelconque, une fois dit que - je vous le signale par parenthse, a va de soi - que deux mthodes au moins peuvent se concilier trs aisment, savoir lappartement non fini et la couleur grand aplat, et la couleur-surface, cest mme ce que fait Godard la plupart du temps. Et l, alors, il y a beaucoup dautres types qui ont essay de, mais mon avis, cest quand mme Godard qui a tir de, lappartement non fini, la plus grande potentialisation. Aussi bien du point de vue des vnements que du point de vue des affects : dans "Pierrot le fou" aussi, il y a des lieux indtermins, des espces dappartements non finis extrmement... Je voudrais, pour ceux qui sintressent ce point, comparer avec un type dappartement l, l, galement qui mintresse beaucoup, et qui est pas du tout du type des appartements "non finis" de Godard, des appartements en cours de construction, mais qui lui est un type dappartement, cest les appartements de Resnais. Appartements de Resnais trs curieux aussi, sur le chemin de la constitution de lespace quelconque pensez - je prends un seul cas - lappartement tournant de "Muriel" , videmment et fondamental l aussi il fait une chose de dcor, et fondamental pour toute la mise en scne, cest appartement o, nest ce pas, vous vous rappelez, o lhrone tait une espce dantiquaire a... : en appartement, o les meubles changent de pice, disparaissent rapparaissent, et cest trs important. Cest lquivalent... cest pas la mme chose quun appartement non fini, cette fois ci cest un appartement : faudrait trouver un adjectif pour le qualifier, cet appartement de Muriel, qui a tellement, tellement dimportance. Alors cet gard, je dis : voyez, lapproximation des espaces quelconques cest dire des potentialisations despaces, cest vraiment : dabord les ombres, ensuite les couleurs-surfaces et les couleurs- atmosphres, ensuite les espaces quelconques directs. Et dans les trois cas vous avez : exposition dune ou plusieurs qualits-puissances pour elles-mmes et, pour tout regrouper, je vous signale, et je relis trs vite... Bien sr a a t prcd, quest ce qui a fait les espaces quelconques ? Cest nulle doute, cette ide despace quelconque, et je crois, que chez celui qui... qui a impos cette
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notion l, chez Pascal Auger. Cest bien comme a ? Auger... Chez toi ctait... tu lempruntais... et... tu : ce qui tavait donn cette ide ctait prcisment le cinma indpendant. (rponse de Pascal Auger) Chez Michael Snow ? Cest de Snow, hein ? Oui ? ( Pascal Auger rpond) Cest a. Cest Pas... [...] trente-sept, je vous lis le rsum, cest vite. [...] Voil, le film sappelle Longueur donde. Cest lexploration continue, videmment cest pas trs rigolo... je veux dire, on retombe pas dans le problme, bon, quand Godard reprend a, et bah quest ce que a a beau tre ? Peu importe. L, je vous le lis tel quel : "cest lexploration continue dune pice, un atelier tout en longueur, espace o viennent sinscrire les vnements fortuits du monde extrieur, tant que le zoom permet de voir les fentres et la rue." Cest dire, hein, la camra part... du mur oppos dans la pice close, du mur oppos au mur des fentres, qui donnent sur la rue et, le film va durer le temps du zoom. Et sarrtera lorsque la camra sera arrive. Sur quoi ? Sur le mur oppos, le mur des fentres, o elle braquera une gravure, qui reprsente de leau. Et le film sachvera sur, cette image deau. Il aura travers tout cet espace : vous allez voir, le potentialisant, tout lissue de son avance et du zoom. "Cest lexploration continue dune pice, un atelier tout en longueur, espace o viennent sinscrire les vnements fortuits du monde extrieur, tant que le zoom permet de voir les fentres et la rue". Film de jour ou de nuit, sur des pellicules diffrentes, produisant des modifications de couleur, et donc cette utilisation de la couleur, couleur-atmosphre ou couleur-aplat, mais a : on laisse, cest pas lessentiel, avec des filtres et mme loccasion en ngatif, lespace de la pice est progressivement rduit, au fur et mesure que le zoom nous rapproche du mur du fond, et dune photo de vague, qui sy trouve affiche." Cest lhistoire et... lauteur du, rsum, qui est Sitner dit : cest lhistoire de la diminution progressive dune pure potentialit. Cette intuition de lespace et implicitement du cinma comme potentialit, est un axiome du film structurel. Il continue le rsum : "Donc la pice est le lieu du pur possible." Cest dire de la potentialit. "En opposition cela, interviennent une srie dvnements, dont la ralit est souligne par la substitution dun simple son synchrone. Il y a progression et interrelation de ces vnements". A mesure que la camra avance, vers le mure, hein ? Vers le mur oppos. "Un rayonnage est apport dans la pice Bon. Cest un petit vnement. Deux jeunes filles coutent la radio." Cest encore le dbut, laube du film : les vnements apparaissent clairsems. "A mi-film, Bon : "A mi-film, nous entendons un homme monter les escaliers. On ne le voit pas : la vision est hors-champ, le son est dans le champ. "Nous entendons un homme monter les escaliers et seffondrer sur le sol. Mais le zoom est dj arriv mi-pice, et lon ne fait quentrevoir le corps : limage le laisse hors-champ." Un vnement quarrive, dans une pice pas finie comme a, une pice pas meuble, pas finie, on vient dapporter un rayonnage, et puis un type arrive, scroule : bon... "Plus tard, au crpuscule du film, lune des jeunes filles la radio revient, se dirige vers le tlphone qui, install sur le mur du fond, est donc dans le champ." La camra a avanc mais elle na pas encore atteint le mur du fond : il y a le tlphone au mur. "Et dans un moment de tension dramatique - inhabituel dans le cinma davant-garde - appelle un homme, Richard, pour lui dire quil y a un cadavre dans la pice. Elle insiste sur le fait quil ne semble pas ivre mais bien mort, et elle donne rendez-vous ce Richard en bas. Elle sort. Le coup de tlphone transforme les vnements prcdents en rcit" - cest dire en potentialit - "si le film stait arrt l, la prsence de cette forte image de la mort aurait puise toute lnergie potentielle accumule auparavant, mais Snow adopte un parti plus profond : nous voyons en cho visuel un fantme," a, a mintresse beaucoup, vous voyez, lombre qui revient l... Cest pas lessentiel, daccord, mais tout comme il y avait couleur, pour potentialiser lespace, l il y a ombre et fantme. " Nous voyons en cho visuel un fantme en surimpression ngative de la jeune fille, qui donne le coup de tlphone, et le zoom continue tandis que le son se fait plus perant, jusqu limage finale de la mer immobile, pingle sur le mur." Quand la camra a achev son trajet, hein. Bon. Quest ce que a veut dire ? Je vous disais, l je reprends, a me parat une structure trs trs analogue, quelle que soit la diffrence des styles, a me parat une structure compltement analogue, celle de "Agatha" de Marguerite Duras o, en effet, il sagit de quoi ? Il sagit de, l aussi, cest... a cest le cas typique dun espace
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vide, dun espace potentialis, dun espace vid, tel que : la camra va partir dun bout et va tendre vers la fentre. Et au del de la fentre il y a quoi ? Cest plus une gravure sur le mur qui reprsente de leau cest, la vritable mer, cest la plage et la mer, et la camra va traverser cet espace vide, et le temps o elle opre toute cette potentialisation despace, cest dire toute cette constitution despace quelconque, il y a limage-son qui raconte ce rcit de lamour incestueux et, tout se terminera... Tout commenc si vous voulez, aprs lhistoire, aprs lhistoire, puisquelle est rapporte au pass et, quand on se prcipitera... quand on sera comme prcipits sur la plage et dans la mer, l ce sera le, avant toute histoire, cest dire ce quon appelait prcdemment l "le paysage davant les hommes". Et a ira de aprs les hommes avant les hommes, la faveur de cette avance et la traverse de quoi ? Uniquement, un espace potentialis. Alors, je dirais que l on la tient, notre second aspect de limage-affection, si bien quon en aurait plein sil fallait le dtailler, mais, je voudrais... je conclus aujourdhui parce que, cest trs... le temps : presse. Donc on a vu limage-affection, dans un premier... dans une premire prsentation, et ctait : le grosplan ou le visage, avec toutes ses varits. Je dis toutes ses varits puisquil y avait plusieurs ples du visage, puisque bien plus on a vu que le visage pouvait ne pas tre un visage - a pouvait tre une partie du corps ou un objet, ou un affect-objet et ctera - et cette premire grande dimension de limage affection ctait, il vous a sembl que ctait la qualit-puissance en tant quexprime, par diffrence avec la qualit-puissance en tant quactualise dans un espace dtermin. Puis, deuxime dimension de limage affection, ctait la qualit-puissance en tant quexpose dans un espace quelconque, par opposition avec, toujours, actualise dans un espace dtermin. En tant quexpose dans un espace quelconque, charge de construire les images de lespace quelconque, grce soit des ombres, soit des traitement de la couleur, couleur-surface ou couleur-atmosphre, soit une potentialisation directe des espaces vides. Alors, jen ai fini avec limage affection, jaimerais beaucoup, si vous le voulez bien que, pour la semaine prochaine vous rflchissiez, et que on commence par ce que vous vous ajouteriez - quitte ce que a nous fasse remanier - et on pourrait commencer, et on continuerait aprs.
12a9/03/82
(no hay texto)
12b9/03/82
Cours 12 du 9/03/82 Deleuze Cinma Transcription : Nicolas Lehnebach (...) telle quelle apparat dans lexemple privilgi : force rsistance, ou effort rsistance, deux termes. Et il faut dire de la secondit deux choses, cest que, elle est dite secondit parce que elle vient aprs la primit, mais aussi parce quen elle mme, elle consiste en deux . L o il y a image-action, ou l o, je dirais aussi bien, l o il y a sentiment de ralit, il y a deux . Vous me direz on na pas beaucoup avanc, bon. Cherchons alors, cherchons, quest-ce qui pourrait nous arranger ? Trois temporalites chez Pierce
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PIERCE lui, il va faire tout un systme... supposons quon ait fini avec MAINE DE BRIAN, jen nai pas dit lourd sur MAINE DE BRIAN mais juste ce quil fallait. Supposons quon fasse tout un syst... que euh, maintenant, on envisage le systme de PIERCE. PIERCE va distribuer lensemble de ce qui apparat, lensemble des phnomnes sous trois catgories. Et les trois grandes catgories de PIERCE, trs insolites premire vue mais peut-tre quon est un peu mieux arm pour les comprendre cest : Primit, secondit, tiercit. Il dit : tout ce qui apparat, et il appelle cela : des catgories phnomnologiques. Ou comme il emploie des mots de plus en plus compliqus, il adore les crations de mots, cest son droit, des catgories phanroscopiques, mais le phanrum en grec cest la mme chose que le phnomnum donc euh... catgories phnomnologiques disons. Et tout ce qui apparat donc va tre ou bien phnomne de primit ou phnomne de secondit ou phnomne de tiercit. Bien... alors, cherchons un peu... quest que mais quest-ce que a peut nous faire tout a ? pourquoi ? quand mme, jessaie pas de gagner du temps, a serait une ide abominable tout a... alors, pourquoi raconter tout a ? Cest comme au hasard, EISENSTEIN ne peut pas tre euh... souponner davoir lu MAINE DE BRIAN, bien quil ait lu beaucoup. EISENSTEIN Dans un curieux texte euh... dun livre dEISENSTEIN La non-indiffrente nature, dont on aura parler par la suite, La non-indiffrente nature, EISENSTEIN nous dit peu prs la chose suivante : (quoi ?)... nous dit peu prs la chose suivante. Il dit, il y a de trs curieux tats par lesquels on passe. Ce sont de pures affections... et ces tats de pures affections, cest comme si on ne peut les saisir que dans la mesure, a peut tre trs simple, mais cest comme si ils nous mettaient hors de nous-mmes. Rupture de la relation avec un moi. Et il dit cest a, alors il retrouve un concept qui lui est propre, tiens a va jespre nous intresser, il dit cest a, cest a que jappelle lextase ou le fond du pathtique. Lextase, elle est du type, non pas du tout je vois ceci , mais il y a . Lextase cest jamais, et il cite et il va jusqu citer des textes pathologiques et des textes mystiques, tout nous va. MAINE DE BRIAN aussi faisait allusion des textes mystiques. Le mystique, il commence pas par dire je vois Dieu , ce qui serait dailleurs une proposition insupportable son orgueil, son humilit plutt. Il dit pas je vois Dieu ou je vois le Christ , il dit il y a la dt . Cest--dire il ne voit rien du tout, il prouve un affecte, il prouve un affecte pur, sans relation avec le moi, sans relation avec lespace et le temps. Et voil quEISENSTEIN nous dit cest a que jappelle le pathtique. Une fois dit que, et mme lextrme du pathtique, une fois dit que la pathtique cest en effet le mouvement dtre hors de soi. Et il nous dit, sil y a une chose au monde qui est supra-historique, cest a. Cest a qui est suprahistorique, et, voyez que ce monde du pathtique va couvrir beaucoup de choses puisque il va terminer son texte en donnant comme exemple la faim. Il dit : i ny a pas plusieurs manires davoir faim daprs les poques. La faim cest exactement ce que MAINE DE BIRAN appellerait une affection impersonnelle. Sentiment de la faim qui nest mme plus considr sous la forme dun jai faim , mais sous la forme de il y a de laffam . Pur affect impersonnel qui nest mme plus localis dans lespace et dans le temps... et qui en effet... Et, EISENSTEIN - alors a mintresse parce que cest trs curieux - EISENSTEIN fait ses catgories et propose un ensemble de catgories o vous avez dun ct la sphre du pathtique fait daffections simples sur le mode du il y a sentiment absolu, sentiment absolu dentit. On retrouverait l toutes les entits dont jai essay de
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parler la dernire fois, supra-historiques, hors de lespace et du temps, quil va distinguer du monde historique ou du monde de laction qui lui, est un monde coordonnes spatio-temporelles avec des individus relatifs une poque ou dtermins par une poque etc., mais voyez ces deux sphres qui correspondent exactement la primit et la secondit. Et puis alors bon euh... ce serait intressant ce texte de le voir de trs prs. Alors il dit, EISENSTEIN sen prend trs violemment la religion parce que il dit voil, voil le tort de la religion. La mystique, cest rien parce que les mystiques ils sont trs exacts. Ils disent, il y a de la dt mettons, prsence dune qualit puissance. Eh ben oui a cest trs bien dit EISENSTEIN. Mais lopration de lglise, daprs EISENSTEIN, cest prcisment de rapporter ces tats daffections simples des coordonnes spatio-temporelles, tout un mcanisme de causes, des "moi", et dire cest la preuve de lexistence de Dieu etc, etc. Alors il dit, l y a une opration qui dfigure compltement le pathtique. Voyez cest trs correspondant l... euh je dirais cest bien au niveau de lhistoire, cest la mme histoire que je raconte sans du tout, je cherche pas un rapprochement arbitraire de texte. a me parat trs trs tonnant que il y ait cette correspondance. Et si je venais en chercher une autre de correspondance... GODARD Je me dis, bon, cest curieux, y a un thme qui a toujours obsd GODARD. Et l aussi GODARD, il est comme EISENSTEIN euh... cest quelquun qui lit beaucoup, beaucoup, beaucoup hein, il a beaucoup lu mais a mtonnerait, je sais pas pourquoi, je sais pas pourquoi, a mtonnerait quil ait lu PIERCE. Or, beaucoup dentre vous savent avec quelle persistance travers toutes ces diffrentes poques, si lon peut dire, Godard a utilis et mani un thme qui peut tre rsum sous la forme, un thme qui concerne troitement sa conception des images au cinma et qui peut tre ramen la forme : 1,2,3... 1,2,3. Et, je dis travers les poques parce que travers les poques, a a prit des sens assez diffrents, mais, ma connaissance cest toujours revenu dans la pense de GODARD comme un thme obsessionnel comme une espce de cl pour comprendre limage-cinma. Et le thme du 1, 2, 3 il apparat je crois que une de ses premires apparitions trs euh... explicite, cest propos de Deux ou trois choses que je sais dellecest a ? Deux ou trois choses que je sais delle, (cest a !) oui... mais ensuite pendant sa priode Vertov, l, le 1, 2, 3 bon ressurgit, reprend un autre sens, dans Ici ailleurs, il prend, mon avis un autre sens, dans les missions tl, il va ressurgir alors fond le 1, 2, 3 en prenant encore un autre sens. Et videmment cest pas parce quil dit 1, 2, 3 quil est hglien ou quil est marxiste hein, non, je veux dire les hgliens ils disent, ils disent 1, 2, 3 mais euh, mais ce serait offensant pour HEGEL et pour les autres de penser que a suffit dfinir un hglien. Y a des gens qui disent 1, 2, 3 et qui sont pas du tout hglien, tout dpend comment on conoit le 1, 2, 3, alors, bon ben... GODARD il dit 1, 2, 3 et il pense nous apporter un message vraiment trs profond sur la nature de limage au cinma, bien. Je me dis, a... on va finir bien par la rencontrer cette histoire, on en tient le dbut. Y aurait des images de primit, des images de secondit et PIERCE nous dit des images de tiercit. On commence se dbrouiller dans les deux premiers types dimages : primit, secondit. Mais enfin, on se dbrouille encore assez mal. PIERCE
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Do, prenons maintenant PIERCE. Ce que je voudrais que vous sentiez cest quel point on va avoir besoin de PIERCE. Voil comment il nous dfinit primit, secondit, etc. Cest pas difficile tout a, hein, a va, vous... cest ennuyeux mais cest pas difficile. Intervention : Cest pas du tout ennuyeux ! La primit est le mode dtre de ce qui est tel quil est . Alors hein, il pse ses mots hein... cest, cest un genre de penseur qui pse chaque mot hein, La primit est le mode dtre de ce qui est tel quil est positivement et sans rfrence quoi que ce soit dautre . L, on comprend pourquoi a sappelle primit, cest ce qui est un . Seulement questce qui est un ? Bien ce qui est un cest ce qui est tel quil est positivement et sans rfrence quoi que ce soit dautre. Un exemple, vous me direz, donnons-le tout de suite. Je dis : le rouge. Le rouge, tout le monde me comprend. Bon, je dis le rouge . Ce mot renvoie quelque chose qui est tel quil est le rouge , positivement et sans rfrence quoi que ce soit dautre. La secondit est le mode dtre ... Intervention : mais quand on dit le rouge cest... inaudible Deleuze : quand on dit le rouge parce quil y a un mot et quun mot, cest manifestement de la tiercit, mais ce que dsigne le mot... essayez par abstraction, vous me direz ah... oh a pose des tas de problmes, vous allez voir ce quil dit hein, vous allez voir ce quil dit. Oui, a euh, votre remarque est trs juste, a va de soi que, si vous tenez compte du mot le rouge mais je pourrais men passer, je pourrais faire sans, euh... vous suiviez mon doigt mais y a mon doigt qui lui introduit un rapport mais cest parce que jessaie de parler, de vous parler cest donc de la secondit au moins. Mais, si je suis dans le rouge l moi, jai, jai un phosphne rouge au moment de mendormir a arrive, une lueur rouge, le rouge je le dis personne, voil, il y a, il y a le rouge, y a le rouge dans mon il mais je le dis pas, je dis rien, y a le rouge. Ben, cest une qualit telle quelle est, positivement et sans rfrence quoi que ce soit dautre. Vous me direz si cest en rfrence ton il , non cest pas en rfrence mon il, a le sera si jintroduis do vient ce rouge, si je pose une question de la cause. Mais l, pas du tout, je suis absolument comme une vache avec euh ah...euh, une vache qui se dit ah ! y a du vert . Hein... elle se dit pas y a de lherbe , y a de lherbe ce serait de la secondit hein. L y a du vert...une vache qui mangerait pas quoi, parce que manger cest de laction, voil bon. La secondit est le mode dtre de ce qui est tel quil est par rapport un second. Vous direz a va de soi, a va pas de soi du tout tout a. La secondit est le mode dtre de ce qui est tel quil est par rapport un second mais sans considration dun troisime quel quil soit. Sentez tout ce qui est rel, tout ce que vous prouvez comme rel est de la secondit. Forcersistance, action-raction. La secondit cest toutes les formes de duels. Partout o il y a duel, il y a secondit. Et tous les phnomnes qui ressortissent dun duel quelconque... action-raction, force-rsistance et bien dautres euh... eh bien dautres encore renvoient la catgorie de secondit. La tiercit, alors a qui navait pas dquivalent chez Maine DE BIRAN, du moins dans mon analyse hein. La tiercit est le mode dtre de ce qui est tel quil est en mettant en relation rciproque un second et un troisime. Cest--dire, il y a tiercit chaque fois quil y a mdiation... chaque fois quil y a mdiation... ou disons le mot peut-tre, chaque fois quil y a loi ou possibilit de loi. Chaque fois quil y a loi ou
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possibilit de loi, est-ce que jen nai pas trop dit parce que dans le, dans le duel euh, dans la secondit... Coupure Exemple de tiercit ... de leau bouillante, je veux de leau bouillante, bon, je la mets sur le gaz, je la fais bouillir, jattends. Voil, je prends cet exemple pour distribuer la PIERCE les trois catgories. Supposez quelle ait bouillie et puis je plonge mon doigt dedans alors quelle est bouillante. Euh... je pousse un hurlement, la douleur est si grande que cest mme plus une douleur locale, cest vraiment : "il y a du bouillant", affection pure. Je sais mme plus o jen suis, jai gicl hors de lespace et du temps, sous la douleur, euh affection pure oh lala, euh... cest mme plus moi qui ai mal, le monde a mal, bon, voil. Je dis cest la primit. Y a bien une loi daprs laquelle leau bout, cette loi, vous constatez que cest une mdiation. Cest une mdiation entre leau et la chaleur telle que la chaleur doit tre cent degrs pour que leau bout. Cent degrs est ici la mdiation lgale. Je dirais, cest le nombre de la tiercit. Vous avez trois termes. Un terme, un second terme, une mdiation qui rapporte un deux. Cest trs simple ce quil dit mais mais a me parat trs...cest... les philosophes anglais ils procdent toujours comme a. Ils sont dans des trucs absolument simples quils dcoupent dune manire tellement tordue, tellement bizarre que on a limpression quils vous parlent dune autre plante... et cest avec a quils construisent leurs concepts. Cest trs trs curieux, y a que les anglais qui savent faire ces coups-l... bon alors a cest la tiercit. Mais moi quand je veux faire bouillir de leau, quest-ce que cest ? Ben, cest un rapport force-rsistance. Vous me direz y a une loi. Bien sr y a une loi mais la loi, elle porte pas du tout sur le fait que je veuille faire bouillir de leau. La loi cest quoi ? cest lnonc de la possibilit de porter, et je dis bien, de la possibilit de porter leau lbullition. Une loi est toujours comme on dit en terme savant hypothtico-dductive. Elle est hypothtique et elle sexprime sous la forme : si tu portes leau cent degrs, elle entrera en bullition. Daccord si je porte leau cent degrs, elle entre en bullition, cest le domaine de la tiercit. Bon mais, quand je veux faire bouillir de leau, cest pas au nom de la loi, cest au nom de quoi ? Cest au nom dun phnomne de secondit, savoir : moi, le but que je me propose. Et a se fait dans un monde de la secondit, savoir mon effort : il a fallu que je remplisse la casserole, que je la porte, que je la mette sur le gaz... et, la rsistance. La rsistance mon effort cest quoi, l... comme disait BERGSON dans une autre occasion : faut bien attendre que le sucre fonde, faut bien attendre que leau bout... cest la forme dinertie et de rsistance qui soppose mon effort. Lorsque vous voulez faire bouillir de leau, vous tes dans le monde de la secondit, bien que la loi au nom de laquelle leau bout fasse partie de la tiercit. Vous comprenez ? a doit tre trs trs concret a doit changer mme votre manire vous comprenez, vous...lidal cest que vous ne fassiez plus jamais bouillir de leau de la mme faon... euh, pas de la mme manire que les choses se sont distribues. a cest le monde sign PIERCE. Cest un monde trs curieux, trs attirant, trs... Bon alors bien sr les actions et ractions rpondent des lois. Oui, elles rpondent des lois, mais pas en tant quactuelle, pas dans leurs ralits. Elles rpondent des lois dans ce qui les rend possible, or ce qui les rend possible, cest des phnomnes de tiercit. Mais en elles mmes cest de la pure... cest de la pure secondit... lactualit mme est pure secondit. Daccord ?... Alors, l-dessus, si vous comprenez vaguement cette premire diffrence, primit, secondit, tiercit. Il va, dans certains textes - parce que, on va comprendre quen fait cest bien plus compliqu que a dans certains textes, il va dire, eh ben, en gros, la primit, la secondit, la tiercit correspondent trois sortes de signes. Moi je dirais pour mon compte, et la diffrence il me semble est trs trs mince, correspondent trois sortes dimages.
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Y a des images de primit, et comment quon va les appeler les images de primit ? au plus simple. Je dis bien ce nest pas ltat final de la pense de PIERCE, hein, mais il passe par l. On va les appeler des icnes. Cest des icnes. Un icne, quest-ce que cest en effet, cest un signe qui fait signe en fonction de ce quil est. Uniquement de ce quil est. Cest un signe de primit. Cest un signe qui fait signe en fonction de ce quil est. Nous appelons a une icne... jai dit un icne ? pardon euh... nous appelons a : une icne... Bon... Signe de secondit... cest un signe qui fait signe en fonction dautre chose dexistant, dautre chose dactuel. Cest un signe actuel qui fait signe en fonction dautre chose dactuel. Il faut quil y ait deux. Un tel signe nous lappellerons : un indice. Par exemple : pas de fume sans feu. La fume fait signe en rapport avec quelque chose dautre qui est actuel mme si a mest pas donn... faut quil y ait du feu, je vois de la fume, y a pas de fume sans feu, bon... la fume est lindice dun feu. Lindice a sera le signe de la secondit. Action-raction, je dirais un baromtre... tiens on pourra faire le code de la route comme a dailleurs, on pourrait, vous allez voir... enfin, il faut pas compliquer. _ Ben y a des signes de secondit, des signes de primit et y a des signes de tiercit... enfin euh... Un signe de tiercit, cest ce quil appellera : des symboles. Un symbole cest un signe qui unit deux choses par une mdiation. Cest le monde de la signification car... selon lui, selon Pierce, il ny a pas de mdiation qui unisse deux choses indpendamment dune signification. Cest la signification qui est de la mdiation mme... bon, peu importe, tout a ce serait compliqu. Voil, je dis... maintenant... a peut prciser notre vocabulaire... un tout petit peu. Je dirais les images affections sont des icnes... a va bien, tout ce quon a vu sur le gros plan tout a, voil et euh... je sous-entends que il nous apporte autre chose que des mots l, a doit nous faire faire des progrs. Et les signes de limage-action sont des indices. Et je dis : 1, 2. Bon... et quand je dirai 1, 2 maintenant a voudra dire : je mets l un icne et puis je mets l un indice... puisque je vous le rappelle que 2 cest pas seulement ce qui vient aprs 1, 2 cest ce qui en soi mme et par soi mme est 2... et si 2 vient aprs 1 cest parce que 1 est en soi-mme 1 primit et que 2 est en soi-mme 2 secondit. Alors je dis bon, je dis 1 et puis je dis 2 et puis si jose je dis 3 mais est-ce que je tombe ou est-ce que je tombe pas quand je dis 3 si y a quelque chose dans le cinma qui soit de la tiercit. Ce sera pas rien. Quest-ce que veut dire GODARD lorsquil dit : 1,2 et puis 3. Sans le savoir, sans le vouloir, peut-tre est-il le plus pur disciple de PIERCE. Mais enfin, on nen est quand mme pas l, on tient juste : image de primit ou icne... ou imageaffection, quoi. Image-action gale indice ou image de secondit. Ah bon, est-ce quon peut dvelopper un peu dj... euh, ou bien alors il faut que jen finisse avec PIERCE... ouais, oui oui, parce que sinon la prochaine fois on nen pourra plus. Donc seulement, reprenons, faut pas se lasser, tant que, tant que y aura quelque chose dun peu obscur. La primit, telle que la dfinit PIERCE cest en fait trs, trs compliqu. Cest tellement compliqu
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comprendre par lesprit que il faut bien... faut, faut essayer de sentir ce quil veut dire. Lui-mme moi jai limpression que lui-mme par moment il, il peut pas sexprimer. Y a bien en effet, cest pas, cest pas tonnant, dans la primit y a quelque chose dineffable. Ds que vous vous servez de mots, on est dj dans la tiercit alors... la rigueur avec la tiercit on peut pressentir ce quest la, la secondit mais, arriver jusqu la primit pure cest pas facile hein. Mais il essaie, alors il se cre un langage. Il essaie et une de ses formules les plus satisfaisantes cest, il dit : la primit cest ce quil y a de conscience immdiate et instantane dans toute conscience . Seulement mfiez-vous, aucune conscience nest immdiate et instantane. Il ny a pas de conscience immdiate et instantane qui soit donne en fait. Pour une raison simple. Il ny a pas de conscience immdiate et instantane qui soit donne en fait pour la simple raison que, le fait, cest le domaine de la secondit. Il ny a de fait que comme relation entre deux choses. Donc, la formule elle devient trs, trs bizarre la formule quil emploie, cest pour a que il faut que vous la reteniez la lettre ou que vous loubliez compltement. Ce quil y a de conscience immdiate et instantane dans toute conscience est, tandis quaucune conscience nest immdiate et instantane . Daccord, cest pas contradictoire... aucune conscience nest immdiate et instantane mais il y a une conscience immdiate et instantane dans toutes conscience. Simplement faut rudement gratter pour la dgager. Et alors quest-ce que cest, cette conscience immdiate et instantane qui est prsente dans toute conscience ? Prenons un exemple, il le prend lui-mme. Le rouge et cest lexemple quil prend, le rouge , comme affection pure. La petite fille lcole ctait, tout lheure, ctait le jaune . a pourrait tre la faim, a pourrait tre la faim, car je commence par un des plus beaux textes de, de Pierce, quand il veut essayer de nous faire vaguement comprendre ce que cest la primit, il donne une liste dexemple qui fait rver... euh... - o cest... si je le trouve plus a sera catastrophique... videmment jai perdu la page... Ah voil ! Parmi, a vous donnera un exemple de son style, parmi les phanrums, cest--dire parmi les phnomnes, parmi les phanrums il y a certaines qualits sensibles comme : la valeur du magenta, lodeur de lessence de rose le son dun sifflet de locomotive le got de la quinine la qualit de lmotion prouve en contemplant une belle dmonstration mathmatique la qualit du sentiment damour, etc... Il nous dit tout a cest des qualits et les qualits cest la primit. Comprenez cest dj norme. a peut pas tre actuel. Cest vrai que, lactualit cest toujours le rapport dune action et dune raction, cest toujours le rapport force-rsistance. Donc la primit selon PIERCE ce sera les qualits pures ou les pures puissances. Il emploie lui-mme le mot : potentialit. Ce sont des qualits ou potentialits... Ah bon, cest des qualits ou potentialits, comme a nous va... Quest-ce quon rve et quest-ce quon pouvait rver de mieux ? Un philosophe qui a tout trouv alors sur cette nature, euh, de limage-affection telle quon la cherch. Et a peut tre le sifflet des wagons de locomotive, de la locomotive, a peut tre la quinine, a peut tre lamour, a peut tre la faim, la soif... a recouvre peu prs les affections pures et les affections impersonnelles de MAINE DE BIRAN. Mais vous me
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direz, mais comment cest pas actuel ?quest-ce que a veut dire... reprenons lexemple, le rouge . Vous pouvez percevoir du rouge, cest un mode de conscience, perception de rouge, l il est actuel, vous tes dans la secondit. Lorsque vous percevez un objet rouge, vous tes en pleine secondit. Sujet percevant-objet peru, action-raction, effort-rsistance, tout ce que vous voudrez vous tes dans la secondit, vous tes dans la relation. La tiercit cest la mdiation, la secondit cest euh la relation. Bon... lorsque vous pouvez vous souvenir du rouge... Ah ! je me rappelle, il avait mis son bel habit rouge , je dis hier, Ah oui, elle avait mis sa belle jupe rouge... . Voyez, je fais mes exemples de plus en plus tentant pour que vous... pour que vous suiviez mieux, ah ! oui elle avait sa jupe rouge... Bon... Je peux imaginer du rouge, l je verrai du rouge, je dis ah oui a je fais un... je vais faire un tableau, je dis l oui je vois du... je verrai du rouge bon... je peux faire tout a. La primit nest dans aucun de ses modes de conscience. Ce nest ni du rouge peru, ni du rouge imagin, ni du rouge souvenu. Cest quoi ? Cest ce quil y a de, je recommence, cest ce quil y a dimmdiate et dinstantane dans tous ces modes de conscience. Ah quest-ce que cest a alors quest-ce qu y a de...dimmdiate et dinstantane dans tous ces modes de conscience, perception, imagination, mmoire, lesquelles ne sont pas, eux-mmes, immdiates et instantanes. Mais cest formidable comme ide, je crois que cest un statut du sensible que PIERCE impose l qui est fantastique. Il dit, ben oui, cest pas difficile, il dit, alors l il prend un ton plus, qui se met, cest de la grande philosophie dlire... et plus qui va loin plus euh... plus il prend des exemples familiers. Il dit y a des gens trs bizarres, ils pensent que quand un objet est dans le noir...que quand un objet rouge est dans le noir il cesse dtre rouge. Il dit cest quand mme une drle dide, il dit ah ben oui si ils vivent comme a eux alors ils sont pas bons pour mes catgories. Parce que, bien sr quand un objet est dans le noir il cesse dtre actuellement rouge... a daccord. En effet, il y a plus de secondit, dans le noir, y a plus de secondit. Mais... le rouge il cesse pas, il cesse pas du tout. Pourquoi ? Supposez que je dis Oh... elle nest pas en rouge , Tiens, elle nest pas en rouge Ma conscience du rouge comme conscience immdiate et instantane nest pas moins positive dans la formule Elle nest pas en rouge que dans la formule Oh, elle a mis sa belle robe rouge . Le rouge qui nest pas actuel qui nest pas actualis nest pas moins rouge que le rouge qui est prit dans une actualit, cest--dire dans une secondit. Et dans la mesure o le rouge est une primit, il na rien faire avec la question : Est-il ou non actualis ?. Intervention inaudible dun auditeur Ah ben cest trs bien, tu es ? hein ? eh ben trs bien alors... tu vois tout va bien, tout va bien... daccord... trs bien, parfait, tout va bien... tout comme tu dis... (Bruit) La porte souvre Deleuze : - Au revoir... Oui, vous voyez cette histoire de... est-ce que vous sentez quelque chose ? Il faudrait que vous sentiez quelque chose, oui. Je dis : Ce nest pas rouge. Eh ben, le Ce nest pas rouge est une prsentation immdiate du rouge gale celle de la proposition Cest rouge . Ds lors cest forc que le rouge comme pure qualit soit une potentialit soit une qualit puissance. Et y a un autre philosophe anglais, moi, qui me fascine dont je voulais parler tout lheure, puis jai renonc en parler parce que dj que je suis en retard sur tout euh... mais auquel jai fait plusieurs fois allusion ; qui est WHITEHEAD. WHITEHEAD, il sentendait trs mal avec PIERCE, ils se mprisaient tous les deux euh... les Anglais ils sont trs... cest comme a, cest la vie hein, mais
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Pierce il trouvait que RUSSEL et WHITEHEAD ctait vraiment pas grand-chose et puis RUSSEL et WHITEHEAD ils le lui rendaient bien hein euh... du coup euh bon mais a fait rien... WHITEHEAD Cest quand mme tonnant, WHITEHEAD, qui pour moi est un trs, trs grand philosophe autant que PIERCE, dveloppe toute une thse sur ce quil appelle les objets ternels. Et il fait la distinction des objets ternels et des prhensions. Et il dit lobjet ternel, lobjet ternel cest une pure virtualit, une potentialit. Il devient actuel quand quoi ? quand il se ralise dans une prhension... Cest--dire dans un acte de perception si vous voulez, dans un acte dappropriation, de perception mettons. Il dit alors quest-ce que cest lobjet ternel en lui-mme ? Y en a de toutes sortes commechezPIERCEmaisunesortedobjetsternels,cestlesqualits,lesqualitspures, lerouge , etjemesouviensdunepagetrs belle de WHITEHEAD sur le bleu comme objet ternel. Alors la secondt, cest lorsque la potentialit sactualise dans un tat de choses. Voyez quon est en train de dessiner notre image-action. Limage affection, cest la qualit puissance en elle-mme. Cest--dire, suivant cette formule merveilleuse - jimagine pas de plus belle formule - encore une fois que ceci : ce quil y a de conscience immdiate et instantane dans toute conscience. Dans toute conscience qui elle nest pas immdiate et instantane. Alors a cest, bon, mes images daffection, les icnes. Je demandais quest-ce quy a dautre que les deux types dicnes, pour moi je distinguerais deux types dicnes : les icnes dexpression et les icnes, euh... a serait bien a alors... euh... Je dirais : y a des icnes dexpression et des icnes dexposition, conformment mes deux types dimages-affection. Et quest-ce qui peut arriver dautre une qualit-puissance que lexposition ou lexpression ? Cest la primit. Exposition ou expression, cest la primit . Eh ben, il peut arriver quune chose une icne : passer lactualit. La qualit-puissance sactualise dans un tat de choses dtermins dans un espace-temps dtermin, dans un tat de choses individu. ce moment-l, licne nest plus icne, ce moment-l, licne est devenu indice. Indice de quoi ? Indice de ltat de choses. Vous avez une image-action. Vous avez dj une image-action. Tiercit, pour le moment, je laisse de ct. Est-ce quil y a des images de tiercit ? Pour le moment, on a vu : La tiercit, cest ce qui met en jeu le futur. L, si je fais ceci, jobtiendrais ceci par lintermdiaire dune mdiation ou dune loi. Mdiation, loi ou signification. Bon eh ben, finissons-en avec PIERCE. Seulement voil, vous avez vos trois machins : primit, secondit, tiercit. L, o a se complique, il peut pas en rester l parce que il est euh cest trop bien parti, cest
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beaucoup trop bien parti. Quest-ce qui va tout compliquer ?
L, je vais vite parce que vraiment je voudrais avoir fini a aujourdhui. Non, jessaie pas dexpliquer pourquoi ce problme vient. Surgit la notion de signe, puisque, en effet y a des signes de primit, des signes de secondit, des signes de tiercit. Et voil que Pierce va sapercevoir que ce quon appelle un signe a lui-mme trois aspects. Non seulement y a : des signes de primit : icnes des signes de secondit : indices signes de tiercit : symboles mais, tout signe quel quil soit, a lui-mme trois aspects. Premier aspect, mettons - je simplifie beaucoup - mettons, le signe en lui-mme. Le signe en luimme. Il lappelle dun nom barbare : le reprsentamen. Peu importe. Le signe en lui-mme. Deuxime aspect : le signe par rapport un objet dont il tient lieu. En effet, un signe cest quelque chose qui tient lieu dautre chose. Tenir lieu est lexpression plus vague pour exprimer lopration du signe. Donc, y a le signe en lui-mme, deuxime aspect, y a le signe par rapport lobjet dont il tient lieu, et troisimement, y a le signe par rapport ce quil appelle linterprtant. Et l cest une notion aussi trs complexe. Lobjet cest quoi ? Lobjet cest pas forcment un objet rel. Vous pouvez avoir signe dun objet qui nexiste pas. Et en plus, vous pouvez avoir signe dsignant un objet qui ne peut pas exister. Donc, cest pas forcment lobjet rel. Et linterprtant, surtout ce nest pas celui qui interprte le signe. Ce que PIERCE appelle linterprtant, cest dautres signes qui forment avec le premier signe une srie daprs laquelle la signification du signe va tre complte, dveloppe ou dtermine. Linterprtant, je rpte cest, un ensemble de signes ou une srie de signes lis au premier signe de telle manire quils en dveloppent, compltent ou dterminent la signification, la signification du premier signe. Exemple tout simple : je dis le mot "grenade" euh, bien plus, il dira dans une formule trs trs abstraite, trs trs obscure PIERCE : finalement linterprtant cest lhabitude. Y a pas de philosophes anglais qui un moment quelconque ne ramnent lhabitude. Pour eux, a tient lieu de... Cest le meilleur concept pour eux. Mais ils se font une conception de lhabitude qui est alors, la lettre vraiment pas croyable, trs trs curieuse, trs belle. a de toutes traditions chez les anglais quand vous rencontrez le thme habitude, je crois quil faudrait le traduire plus euh, ceux qui ont fait du latin je dis uniquement pour ceux qui euh... cest beaucoup plus proche de ce que les latins appelaient habitus, cest--dire le mode dtre, mode dtre. Exemple du troisime aspect du signe Eh ben, je dis le mot grenade,je dis le mot "grenade". "Grenade" ah bon, bien, cest un signe, cest un signe le mot "grenade". Mais, signe de quoi ? Premire srie dinterprtants : "ville", "Espagne". Je dirais : "ville", "Espagne" sont les interprtants de "grenade" de ce point de vue l. Je dis : "dgoupiller", boum boum". Cest autre chose. Cest une autre srie dinterprtants, ce moment l, cest que grenade ntait pas signe de la ville dEspagne, grenade tait signe de larme de guerre. Y aurait une troisime srie : grenade, arbre, grenade, est-ce un arbre ou une plante ? oui, euh cest un arbre euh... "fruit" etc. Bon, vous pouvez toujours comme a constituer des sries dinterprtants. Voil cest a le troisime aspect du signe. Introduction au tableau de Pierce
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Bien, alors, pour en finir parce que je vous sens puiss, on va avoir un tableau trs, trs curieux, on va avoir un tableau. L, jai pas le temps de sauter au tableau mais il faut que vous voyiez. Si javais une feuille de papier, je mettrais en horizontal. L ! vous voyez, vous suivez mon doigt. Je diviserais trois colonnes mais je me rserverais gauche quelque chose hein, et je ferais trois colonnes partir du milieu de la page. Primit : premire colonne Secondit : seconde colonne Tiercit : troisime colonne. Et puis, verticale, dans la marge, je mettrais mes trois aspects du signe : par rapport son objet signe par rapport son interprtant signe en lui-mme signe
Calculons rapidement, a va me donner combien de signes ? Combien de signes de base ? Neuf. Et je vous donne la liste parce quelle est trop charmante euh et elle sert tout, vous comprenez, et puis aprs on va pouvoir combiner mais on sarrtera l. Premier aspect du signe : le signe en lui-mme. Alors, dans la colonne Primit a sera les qualisignes. Q.U.A.L.I.S.I.G.N.E. etc. Qualisigne. Quest-ce que a veut dire un qualisigne ? Cest lorsque cest une qualit qui fait signe. Cest une qualit qui fait signe. Signe de secondit, cest ce quil appelle un sin signe. S.I.N. plus loin Signe. Un sin signe. Pourquoi ? Le sin signe, cest un signe qui fonctionne dans un tat de choses, dans un tat de choses singulier. Cest le prfixe de singulier quil a pris. Lui, dit singulier moi je prfrerais dire individu puisque je me suis servi de singularit pour au contraire la primit mais a compte pas a. Cest--dire dans ce cas l le sin signe, cette fois ci, cest bien un signe mais cette fois cest une existence qui est signe. a nest plus une qualit ou potentialit qui est signe cest une existence qui est signe. Signe de tiercit, ce quil appelle un lgisigne. Lgisigne. Cette fois, cest une loi qui est signe. Par rapport lobjet : signe de primit : icne. En effet, une icne sera dfinie comme ceci : Cest un signe qui renvoie lobjet par des qualits qui lui sont propres lui, signe . Cest un signe qui renvoie lobjet par des qualits qui lui sont propres. Par exemple : la ressemblance. Une icne est ressemblante, or sa ressemblance est une qualit qui lui est propre. Du ct de la secondit : indice. Que cette fois maintenant en sens plus prcis PIERCE va dfinir : cest un signe qui renvoie lobjet parce quil est affect par cet objet. Signe de tiercit : symbole. Cette fois-ci, cest un signe qui renvoie lobjet en vertu dune loi ou dune habitude. Enfin, par rapport linterprtant. Signe de primit, ce quil appelle le rhme. R.H.E.M.E. Cest un signe qui dit-il pour son interprtant est signe de possibilit, et cest lquivalent en logique formelle de ce quon appelle un terme.
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Signe de secondit ce quil appelle le dicisigne. D.I.C.I.Signe. Le dicisigne qui rpond ce quon appelle en logique formelle une proposition. Cette fois-ci, cest un signe qui pour son interprtant est signe dexistence relle. Signe de tiercit, ce quil appelle un argument. Argument. Et euh, et voil et cette fois ci cest un signe de loi, et, a correspond, ce quon appelle en logique formelle, un raisonnement. Bon. si a vous amuse, cest un exercice pratique. Voyez bien que vous pouvez combiner vos neuf types de signe. Vous aurez tout compris de Pierce lorsque sans vous reporter ses propres tableaux lui il se lance dans des tableaux, toute sa vie il va remanier son tableau, il va en ajouter dailleurs a va devenir de plus en plus dment. Mais, dj avec vos neuf signes, il y a des combinaisons permises et des combinaisons pas permises. Un exemple, je prends un exemple : est-ce que je peux parler dun qualisigne indiciel ? Et a vous ouvre une logique, une drle de logique formelle, a vous ouvre une logique formelle dun type trs nouveau qui va tre tout un aspect de ce quil appelle une smiotique. Est-ce que vous pouvez parler dun symbole rhmatique ? Un symbole rhmatique, est-ce que vous pouvez en parler ? Sentez que, dans les combinaisons il y a des incompossibilits, y a des incompatibilits et y a des compatibilits. Oui ?... Intervention : question inaudible ...un qualisigne ? un qualisigne. Eh ben. cest un signe qui fait signe. Euh non, pardon !... Rire ...Cest une qualit qui fait signe. Du rouge, vous prenez comme signe du rouge. Lorsque une qualit est prise comme signe, je dirais presque : un aspect du feu rouge. Quand je parlais du code de la route, a serait trs intressant de prendre les diffrents signes du code de la route et de voir dans quelles catgories de PIERCE. Le rouge-vert. L, ce sont de pures qualits qui font signe. Ce ne sont pas seulement des qualisignes. parce que en fait cest aussi des indices etc. Mais, si vous dites : je ne retiens du feu rouge et du feu vert que cet aspect abstrait spar des autres, le rouge est signe, le vert est signe, vous avez un qualisigne... Intervention : question inaudible ...Quoi ! un cri. Je prfrerais un cri, un cri. Un cri cest un indice dabord, une onomatope, mon avis oui, vous auriez raison, une onomatope cest une icne. Euh, cest pas un qualisigne cest une icne puisque une onomatope a renvoie au second aspect du signe. Quel rapport avec un objet ? Parce que sinon vous distinguez pas une onomatope dun bruit. Si vous me dites un bruit qui fait signe, oui cest un qualisigne... Intervention : question inaudible ...Un signe par dfinition cest : un quelque chose qui renvoie quelque chose dautre et qui a des interprtants qui se dveloppent dans dautres signes hein. Tout signe runit ces trois aspects, mais cest une abstraction lgitime que dire : je vais commencer par considrer le signe en lui-mme en tant quil est lui-mme quelque chose, et puis je vais le considrer en tant quil renvoie quelque chose, et puis je vais le considrer en tant quil a des interprtants. Il est bien entendu que tout signe... si bien que y a pas des qualisignes qui ne soient que des qualisignes. ou peut-tre que si, mais des cas extraordinaires. Par exemple, jimagine un qualisigne qui nest que qualisigne, ben jdirais cest en effet ; je mendors et jai ce quon appelle une lueur entoptique. Remarquez que si jai
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une lueur rouge dans lil, et que je me dis ou lala, jai une artre qui vient de craquer... Rire ...cest plus un qualisigne a, plus du tout un qualisigne, mais une lueur entoptique cest proche dun qualisigne. Vous aurez jamais un exemple pur, vous aurez une prvalence de ceci ou de cela. Alors. euh. jai presque fini. Quest-ce quon retient de tout a ? Pourquoi jai, pourquoi jai racont tout a ? Eh ben, vous comprenez, parce que l du coup a nous lance. On avait besoin dun relancement et que enfin la philosophie nous relance. vous savez. Pourquoi ? Parce que je tiens encore une fois le moment o je peux faire commencer abstraitement comme a limage-action, cest-dire, le troisime type dimage. Je sais o elle commence, et puis, je sais aussi quon va avoir de rudes problmes. Je dirais, limage-action, cest pas difficile, elle commence partir du moment, l je pse mes mots, quand on passe des qualisignes aux sin signes. Car, je reprends alors mon vocabulaire, pour plus de commodits. Jappellerai sin signe, moi pour mon compte, jappellerai sinsigne les qualits puissantes en tant queffectues dans un tat de choses individu. Cest--dire : en tant queffectues dans un espace-temps dtermin. ce moment l il y a quoi ? Il y a : monde actuel o pour le moment on peut traiter tout a comme euh... quivalent mais on verra que peut-tre pas, ou milieu, ou situation. Monde actuel, milieu ou situation se dfinit comment, eh ben, cest leffectuation de qualits puissantes dans des tats de choses. Et, limage-action, elle va de quoi ? Elle va de la situation laction, elle va du milieu au comportement. Est-ce que jen dis pas trop, pourquoi pas linverse ? jen sais rien elle opre et elle balaie tout le domaine de la secondit. Bien eh ben mais ce domaine il va tre immense, rendez-vous compte, rendez-vous compte quel point il va tre immense. Intervention : Question inaudible Le sinsigne oh lala cest , cest un tat de choses ou un espace-temps dtermin en tant quil actualise des qualits puissances. Cest a ? Alors euh, a va tre un programme immense, cest pour a que limage-action, mais peut-tre pas plus que, limage-action vous comprenez ? il va falloir, on se trouve devant quoi quest-ce que a va tre les milieux, les mondes ? et puis, comment les actions vont-elles sortir des situations de milieux et mondes ? On pourrait presque alors prendre une premire formule. Quest-ce quy a ? Premire formule de limage-action au cinma. S situation tir A action tir S prime (S-A-S)... Coupure ... actualis dans un tat de choses dtermin. Laction cest quoi ? Cherchons, cherchons vite l, euh, pendant quon est pouss par PIERCE. Je dirais laction cest le duel. Laction cest toujours la relation, relation euh. action-raction, force-rsistance. Cest le duel. Bon, jai donc situation, qui est un sin signe, action qui est un duel, raction sur la situation qui est modifie par le duel. Cest intressant a, pourquoi cest intressant ? Je suppose mais l on en reparlera on verra a, cest pour euh avant de mcrouler cest... y a une loi, y a une loi qui avait t dgage, il faudrait lappeler la loi de BAZIN par hommage Andr BAZIN. Quest-ce que cest la loi de BAZIN ? Cest dans des articles qui avaient eu beaucoup de retentissement et qui avaient comme thme "montage interdit". Y a des cas o le montage est interdit. Et on verra la prochaine fois les textes de BAZIN l-dessus. Ben a me parais pas difficile le cas o le montage est interdit et le cas o le montage est permis ou bien mme euh recommand.
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Le montage est compltement ncessaire toute prsentation de monde, milieu et situation, au cinma dans limage action. Le montage est strictement interdit et doit tre prohib lorsque laction qui sort de la situation se resserre au maximum en un duel. Car l il faut bien que vous ayez un seul plan qui runit les deux termes de laction. Mais, lactionduel ragit sur la situation S-A-S. Et pourquoi pas linverse ? Pourquoi quon naurait pas un type dimage-action euh inverse, juste le contraire ? A-S-A, Action-Situation-Autre Action. Est-ce que cest les mmes types dimages-actions ? Est-ce que cest les mmes auteurs, est-ce que cest les mmes gnies dans le cinma, qui ont particulirement russi le chemin S-A-S et ceux qui ont russi le chemin A-S-A ? Est-ce que... est-ce que les genres sont lis un des deux chemins ? Je veux dire est-ce que le western appartient tel ct ? est-ce que le burlesque, le burlesque amricain. Hein, tout a ? a va tre de grands grands problmes. Donc, on tient juste ceci, limage-action va tre limage qui de toutes les manires, saisit dans un ensemble les situations et les duels. Cest--dire, la situation tant leffectuation de la qualit-puissance dans un tat de choses. et le chemin par lequel la situation se dveloppe est le duel. Voil bon. Donc, on pourra commencer limage-action la semaine prochaine.
13a16/03/82
DELEUZE / Cinema - cours du 16/03/1982 - 1 transcription / Lucie Dubus un moi absolu - est ce quil y a un rapport avec la catgorie... Gilles Deleuze : Cest de qui ? La rigueur de la question minquite... Voil ce qui se passe. Je voudrais que vous sentiez vous-mme ces choses. En effet, supposez que je dise - et comme je lai dit, supposez que je re-dise - nous groupons dans la catgorie de "primit un certain nombre dtats qui nont en commun que dtre sans relation avec un " moi ", et dtre sans assignation spatiotemporelle. est comme un premier groupe, charge pour moi de dire : ah oui, tout nest pas comme a ! Il y a aussi, on la vu, de la secondit, et de la tierceit. Je ne prcise pas sil y a , suppos quil y ait bien : premire remarque quon peut me faire : est ce que de tels tats existent ? Je dirais presque, l, non pas affaire de got, mais affaire de gots philosophique. Est ce que de tels tats existent, quest-ce que a veut dire ? a peut vouloir dire : est-ce que de tels tats se prsentent ltat pur ? Parmi nous, je suppose, certains diront : primit : aucun sens. a voudra dire que, finalement, je nai pas men servir, moi, tel que je vois les choses. Je nai pas men servir. Raction trs lgitime. Seconde raction possible : ha oui, la primit a me dit quelque chose ! Et en effet, dans votre exprience, vous vous dites : ah oui jai connu des tats de ce type. Des tats que je vivais comme sans relation avec moi, et sans relation avec un espace-temps dtermin.
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Ou bien, troisime raction possible : oui, je vois bien ce quil veut dire, mais ce nest pas des tats purs a, cest la rigueur : un ple de certaines expriences. Ce qui voudrait dire : ce que tu appelles primit a nexiste jamais ltat pur, cest un ple abstrait de lexprience que tu as le droit de dgager. Mais il est entendu que tous les tats concrets ont un aspect de primit, mais ont aussi dautres aspects. Alors, cest pour a que, dans les questions que vous me posez, cest sans aucune provocation que jai presque envie de rpondre : cest vraiment celui qui pose la question qui seul a les moyens dy rpondre. mais je prends lexemple de la question que tu viens de me poser Dans ce quon a dfini vaguement comme primit on peut aussi avoir des tats diffrents. A supposer que a existe, de tels tats, quelles structures dexpriences les prsentent ? et l cest trs vari puisque, la dernire fois, on a vu que a pouvait tre lexprience de lendormissement, mais a pouvait tre aussi certaines expriences du dlire, des expriences de type schizophrnique, et a pouvait tre encore certaines expriences mystiques. Et il ne sagissait pas du tout, pour nous, de dire : tout a ctait la mme chose. Ctait simplement un aspect de lexprience qui se dcouvrait aussi bien dans certaines expriences dendormissement, que dans certaines expriences de processus schizophrniques, que dans certaines expriences mystiques. L-dessus tu me dis : oui, mais lexprience mystique ne se rduit pas a, car il y a des aspects de lexprience mystique ou intervient la rfrence un " moi ". Je dirais que je nen suis pas bien sr. Je crois que lorsque le moi intervient dans un processus dexprience mystique, ce nest plus sous lespce de lexprience mystique, mais quil y a eu un glissement de lexprience mystique ce quon pourrait appeler le "domaine de la foi". Ce qui nest pas tout fait la mme chose. Mais, mme si toi tu me rpondais : si,si, a fait partie de lexprience mystique, je dirais : trs bien, cest que lexprience mystique a bien un ple de primit, mais que intervient aussi, dans lexprience mystique, des aspects de secondit. a cest une manire de dire que tu refre mais que jai pas la rponse - cest toi qui la De toute manire, je nai jamais dit : lexprience mystique cest ceci ! Tout ce que jai dit cest que certains aspects daprs le rcit par les mystiques de leur exprience, certains aspects insistent sur :limpossibilit de rapporter lexprience mystique un moi et de rapporter lexprience mystique des coordonnes spatio-temporelles. Cest tout. Maintenant, que dans lexprience mystique il y ait dautres lments, peut tre ? trs bien. Notamment, je dirais, moi, quil y a srement un lment, pour parler comme Peirce, un lment de Tercit. Cest dire quil y a une forme de pense dans lexprience mystique, mais cest normal tout a. Il ne faut pas du tout que vous les fermiez ces catgories. Il faut que vous laissiez une chose : ben finalement peut-tre que tout exprience son aspect primit, secondit, tiercit. Simplement on peut dire que telle exprience met laccent , ou prsente un moment o la primit est presque pure, etc... Question : inaudible limage- affection, cest la primeit on pourrait imaginer lunivers des pour traiter de cette typologie de la spirale.. tant donn que tu as dis .... Gilles : Comme vous tes svre avec moi ! Je rpondrais ceci : cest vrai en toute rigueur. Si javais voulu, par coquetterie, men tenir Bergson comme unique fil conducteur, je navais en effet aucun besoin de faire ma rfrence Maine de Biran, et ma rfrence Peirce. Je remarque juste que, si Bergson remplaait si facilement Maine de Biran, cest parce quil connaissait trs bien Maine de Biran. Donc je maintiens que, est ce que jai tenu ? je maintiens que finalement, notre seul conducteur effectif, a a t Bergson, pourquoi ? Pour lancer la distinction de nos trois images, les
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images-perception, les images-affection, images-action. Mais, vous lavez senti - jai pas besoin de le dire - Bergson, il y a un certain temps quon la quitt. Tout ce quon a vu, tout ce quon a dit, il ne le dit pas. Il ne faut pas dire quil le dise. Il nous a donc servi et cest a, il faut la fois ne pas faire dire un grand philosophe ce quil na pas dit, et il faut la fois se servir pleinement, il faut considrer ce quil a dit comme objet dun usage possible, il faut sen servir. Pourquoi est-ce que jai prouv le besoin de faire un dtour ? je le dis parce que en mme temps cest honteux et cest trs respectable, je me dis : tiens cest une bonne occasion pour leur apprendre quelque chose. Ils ne doivent plus connatre Maine de Biran et ils ne doivent pas encore connatre Peirce. Donc cest le moment o jamais. Cest pleinement justifi si, mme deux ou trois dentre vous, jai donn envie de lire Peirce ou de lire Maine de Biran. Mais jen avais quand mme besoin autrement. Les catgories de Peirce, par exemple : primit, secondit,tiercit, il me semble, vont nous permettre de relancer. Et que l, en effet, a dborde Bergson, a ne le contredit pas, cest un tout autre genre de problme. Est-ce que jai oubli Bergson, depuis le temps ? Car au premier trimestre on avait pass deux fois diffrentes des sances commenter uniquement le premier chapitre de "Matire et Mmoire". Joublie pas du tout et si le temps nous est donn, aprs Pques, nous commenterons les second et troisime chapitre de Matire et Mmoire, si bien que, pour la fin de lanne jaimerais avoir tout fini de Matire et Mmoire. Mais si l jintroduis secondit et tiercit, primit, cest bien parce que dune certaine manire a va relancer les trois types dimages quon avait extrait de Bergson, et a va peut-tre nous permettre de pousser lanalyse de limage-action plus loin - non pas que Bergson lui-mme - mais plus loin que Bergson nous en donne les moyens. Voil, du coup il faut y aller.. Intervention Comtesse : le rapport de Bergson la mystique : nous croyons constater que l est la vrit.chez Bergson il y a un lien il y a dans la mystique une exprience qui diffre de la simple foi.. la vrit de la maladie. la maladie implique une foi mystique dans la mort si la Mort ntait pas lobjet dune telle foi. quelquun ne comprenait pas le rapport entre le synsigne lexemple du film dAlfred Hitchcock Marny exemple de la thorie de Pierce la compulsion voler de largent le qualisigne : la couleur rouge qui envahit tout lcran la mre et la petite fille Gilles deleuze : quel est le rle du rouge dans la troisime image ? le marin a brutalis et la mre et la fille lont tu la mdiation du rouge Gilles : trs bon exemple, tu me le donnes ? Gilles : Ca nous emmne la suite. On est dj dans llment de limage- action. Vous vous rappelez, en un mot, la primit, si je reprends les termes de Peirce, la primit cest laffectif, mais pas en nimporte quel sens de affect, au sens de "qualit-puissance". La secondit cest laction, la relation effort-rsistance, et la tiercit, en trs gros, cest le mental. Ce dcoupage du monde, ce dcoupage des images en trois, a nous a paru assez bizarre. Si on estimait en avoir fini avec limage-affection, donc on entrait tout naturellement dans limage-action. Or limage-action cest la secondit. Cest dire, non seulement cest ce qui vient en decond, a cest assez peu important, ce droulement logique, mais cest "ce qui en soi-mme est deux", par opposition la qualit-puissance qui en elle-mme est une et ne renvoie qu elle-mme. Cest ce qui en soi-mme est deux. Essayons de prciser donc de quoi va tre faite limage-action. Il faut la prendre au sens large. Je suggre - et cest conforme aux analyses de Peirce qui portent sur de tout
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autre thme - que en fait il ya deux formes de secondits. Il y a deux secondits. On nen fini pas avec ce deux. Il y a deux secondits. Mettons quil y ait comme une secondit primaire, cest dire une secondit - il faut prendre tout a la lettre - qui serait encore tres proche de la primit. Elle ne serait plus de la primit, mais en elle-mme, en tant que secondit ce serait une secondit primaire. Cest quoi une secondit primaire ? On la vu, cest lorsque une - ou plusieurs - qualitpuissance seffectue ou sactualise dans un tat de chose. a rpond la notion de Peirce : le synsigne. La qualit-puissance en elle mme, ctait un qualisigne, lorsque la qualit-puissance est actualise dans un tat de chose, on a un synsigne. Il y a dj secondit puisque vous avez "qualit-puissance" dune part, tat de chose qui actualise dautre part. Cest une secondit primaire. Lensemble, donc vous lappelez synsigne. Exemple : le qualisigne ctait le pluvieux ou la pluie, le synsigne cest : ce jour pluvieux, cette journe pluvieuse. Cette fois ci la qualit-puissance " le pluvieux " est actualise dans un tat de chose dtermin : ce jour, ici et maintenant. Donc cest lactualisation dans un espace-temps dtermin. Vous voyez que a suffit dj distinguer du domaine de laffection, on avait vu le rle des espaces quelconques. L, avec les images-action lespace ne sera plus quelconque, ce sera un espace ici-maintenant, cest dire un espace dfini par ses coordonnes spatio-temporelles. Jespre que cest trs clair. Cest donc le premier aspect de limage-action. On pourra lappeler - au choix - et on va voir pourquoi : un monde, un milieu, une situation. Au choix, peut-tre pas, peut-tre quil va y avoir des nuances entre monde, milieu et situation. Mais cest le premier aspect de limage Et puis, je dis, il y a une secondit seconde. On pourrait lappeler, cette fois-ci secondit vraie, car vous sentez que la premire secondit est encore trs proche, quil y a des transitions insensibles entre la primit et la premire secondit. La vraie secondit elle apparat, cette fois-ci, non plus au niveau du monde actuel, de ltat de chose dtermin, de la situation, mais elle apparat au niveau de laction pure et simple. La situation dune manire ou dune autre se trouve engendrer une action qui va ragir sur la situation. La situation ou le milieu va engendrer, va susciter une action qui va ragir sur le milieu, donc laction, soit sous son aspect effortresistance, soit sous son aspect action-raction, implique toujours " deux ". Laction, quest-ce que cest que laction ? Cest le duel. Laction implique au moins le rapport entre deux forces : effortrsistance, action-raction, que ces forces soient rparties entre deux personnes, entre une personne et une chose, toutes sortes de combinaisons sont possibles, mais on acceptera -trs grossirementpour le dbut de notre analyse, la formule : laction cest le duel. Et cest a la vraie secondit. Vous vous rappelez lorsque le signe, selon Peirce, lorsque le signe est du type duel , action-raction, effortrsistance, par exemple mon effort est le signe de la rsistance que jaffronte, ou inversement la rsistance que jaffronte est le signe de mon action. Ces signes de duel, ou interme, un terme existant, un existant actuel devient signe dun autre existant actuel, cest ce que Peirce appelait, dans la table quon avait vu la dernire fois, un indice. Je veux dire deux choses contradictoires la fois, ce qui me parat trs important cest que lon fixe notre terminologie, parce que les termes l cest de vritables concepts, et en mme temps que vous ne les durcissiez pas, que vous sentiez que on passe des uns aux autres dune manire trs trs nuance. Si jessaie de rsumer je dirais que, limage-action commence, dune part, lorsque le callisigne devient synsigne et, dautre part, lorsque licne devient indice. Les images-affection ctaient des callisigne et des icnes . Le callisigne ctait la qualit-puissance expose dans un espace quelconque, licne ctait la qualite-puissance exprime par un visage. Vous voyez que limage-action suppose que lon a quitt ce domaine des images-affection, on nest plus dans le domaine des callisignes on est dans le domaines des synsignes, savoir qualits-puissances actualises dans un tat de chose dtermin, et on nest plus dans le domaine des icnes, on est dans le domaine des indices, cest dire des actions qui procdent par duels. Dans mon souci de tenir toujours comme deux ples uniquement pour mener mon analyse, et autre souci complmentaire que ces deux ples ne soient pas dcalqus sur les deux ples des autres types dimages, l est-ce quon est pas en train de trouver nos deux ples de limage-action, ce quon pourrait appeler en trs gros : la situation ou le synsigne, laction, le duel ou
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lindice, dautre part. Et toute limage-action se droulerait, non pas dans un ordre fixe, mais dun ple lautre ou de lautre ple lun. Car aprs tout il en faut du chemin. L tout de suite quelque chose nous frappe. Dune situation une action, quest-ce quil va falloir faire pour pouvoir passer lgitimement de lune lautre ? ou dune action une situation, au niveau de limage, au niveau de limage cinma. Cest tout un mode de rcit, cest toute une histoire qui est en jeu, cest toute une logique cinmatographique. Quels intermdiaires faudra-t-il ? Je dis : la situation suscite une action et laction ragit sur la situation. Bon. Mais quel prix. Comment est-ce quon passe de la situation au duel. Laction-duel, vous la trouvez partout dans limage-action au cinma, vous la trouvez partout. Si je cherche parmi les genres : le western, pas besoin de commenter ; le film historique, ds quil y a une bataille, avec toutes sortes de problmes, parce que, aprs tout, o est ce quil est le vrai duel. Ce quil y a de bien avec limage-action au cinma, on verra pourquoi, on ne sait jamais o il est le vrai duel. Il nest jamais ou on le croit. Cest comme un embotement de duels les uns dans les autres. Pourquoi est-ce quil y a ncessairement un embotement de duels les uns dans les autres ? Ha, je croyais que le duel se passait entre un tel et un tel, tel et tel personnage du rcit, et pas du tout, il se passe entre un troisime et un quatrime, ou entre le second et le troisime. Il nest jamais o je crois, le duel. Mais si il y a cet embotement de duels, cest que a ne va pas du tout de soi, le passage de la situation qui exige une action - pour tre rsolue, le passage de la situation laction. Et quel est, au juste, llment de laction, laction qui va rsoudre la situation ou ragir sur la situation ? Si vous voulez il y a tout un systme dapproximations qui vont faire les joies au cinma, cest dire la dcouverte dun rcit, la dcouverte dune histoire . O, pour passer de la situation au duel, il faut beaucoup beaucoup dintermdiaires, et pour que le duel rejaillisse sur la situation...sauf dans certains cas...je ne connais quun cas, vrai dire. Il est si beau et il est si drle. Mais prcisment, imaginez un film o on se proposerait de montrer une transformation immdiate de la situation en duel. Pour parler barbare, un film o on se proposerait de montrer immdiatement la transformation brutale dun synsigne en indice. Si a arrivait, tout le monde rirait. Cest dire. a ne pourrait tre que dans un genre prcis, le burlesque, quon montrerait a. Ce nest pas facile. Je ne connais quun cas. Quand je vais le raconter, forcement il ny aura pas de quoi rire. Il y a un film de WC Fields, qui est une merveille, qui est son grand film shakespearien. Je ne me souviens ni du titre en anglais ni du titre en franais. L il donne tout son talent. Quel acteur il aurait t du thatre shakespearien. Quel Falstaff il aurait jou, Fields ! Il est dans sa cabane, dans sa cabane dans le nord. Personne se rappelle comment a sappelle ? Il a son bonnet de fourrure formidable. Il a reu son fils, ils se disent au revoir. Il va traire llan. Il ouvre rythmiquement la porte, et il dit dune voix shakespearienne pure : " il fait un temps ne pas mettre un chien dehors " ! Il reoit immdiatement deux boules de neige dans la gueule ! Vous voyez en quoi cest du burlesque. "Il fait un temps ne pas mettre un chien dehors", en effet on voit le vent la glace, la neige, etc. et en effet cest une image de situation. Et peine il a dit a, il reoit les deux boules de neige, comme si quelquun les lui avait envoy. Cest la transmutation immdiate de la situation en duel. Quand on voit limage, pas quand je le raconte, on est saisi dun rire...Parce que il y a prcisment eu cette transformation immdiate, cette transformation sur place. Cest trs compliqu. Et sans doute, les trs grands metteurs en scne se reconnatront certain styles, dans un cinma daction, o prvalent les images-action, ils se reconnatront la manire dont ils combinent ces deux ples, le ple synsigne et le ple indice, la premire secondit et la seconde secondit. Je vous rappelle donc : limage-action oscille dun ple lautre, le premier ple cest, encore une fois, les qualits-puissances cest dire les affects en tant quactualiss dans des tats de chose dtermins, le second ple cest les actions qui, sous forme de duels, vont natre de ltat de chose et ragir sur ltat de chose. Voil. A moins quon ait t trop vite. On revient un peu en arrire. Les qualits-puissances sactualisent dans un tat de chose. Cest a quon pourrait appeler un milieu : un milieu est fait de
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qualits-puissance actualises. Et a va se dvelopper en actions -ractions. Est-ce quon a pas t trop vite ? Supposons ! Des auteurs de gnie peuvent essayer de saisir lactualisation, puisquon est bien dans le domaine de limage-action, cest dire le processus dactualisation, les auteurs de gnie peuvent peut-tre se dire : on va prendre les choses avant, a ne suffit pas. L on pourrait comme jouer un jeu radiophonique, je ne vais pas citer les auteurs auxquels je pense. On va faire un anti-jeu radiophonique, parce que si vous les trouvez vous aurez perdu parce que ma description aura t si juste, cest moi qui gagnerais et si vous ne les trouvez pas, vous gagnerez parce que cest que ma description aura t fausse, mon ide aura t fausse...Je ne dis pas quels auteurs. Alors voil. Ils disent : avant que les qualits-puissance sactualisent dans des milieux, dans des espaces-temps dtermins, ils sactualisent dans "des mondes". Dans des mondes ! Dans des mondes , a veut dire quoi ? Comme dans des naissances de mondes. Pour quil y ait actualisation, il faut bien quun monde naisse. Il faut que le cinma, sous son aspect image-action, nous fasse comme assister la naissance dun monde. En dautres termes, cest eux qui parlent, on vous montrera des tats de choses parfaitement dtermins. On vous montrera des milieux soit fictifs soit rels, peu importe. On vous montrera des montagnes, on vous montrera des casinos. On vous montrera des principeauts fictives, on vous montrer des pices dappartement, etc... etc. Mais vous verrez que par notre art, vous ne les saisirez pas seulement, vous les saisirez bien comme a, comme des espaces-temps dtermins, mais vous les saisirez comme des naissances de mondes. Cest la fois des milieux compltement dtermins et des mondes qui naissent sous nos yeux. Ces milieux dtermins valent pour un monde originaire. Ils diront que le monde ne cesse pas de natre, que le monde ne cesse pas de natre chaque instant de son histoire, et cest au cinma de montrer cet aspect par lequel le monde ne cesse pas de natre. En dautres termes, tout milieu dtermin est comme doubl par un monde originaire qui va prendre sa place. Et originaire a ne veut pas dire le monde de la nature "avant", cest ici et maintenant que les milieux, si vous savez les saisir avec suffisamment de profondeur, valent pour des mondes originaires. a lair curieux, a. Et je dirais que a cest lambition fondamentale de ce quon pourrait appeler, quoi ? Si limage-action, laquelle je me prcipitais tout lheure, situation-action, et puis je me suis aperu que jallais trop vite. Si situation-action, le schma de ces deux secondit, donnons lui son nom : cest le ralisme. Milieu-action, raction sur le milieu, cest le ralisme. Si on essaie de fonder un concept de ralisme, cest a le ralisme : lorsque les milieux font place des mondes originaires. Lorsque les tats de chose dtermins laissent chapper un monde originaire qui valent pour eux, ici et maintenant, quest-ce que cest, a ? Vous sentez bien quil y a quelque chose par quoi le ralisme est dpass, on dirait - cest a quon reconnat ces hommes de cinma-, on dirait que le monde mme ne commence quavec le film, quavec les images quil montre. Chez les ralistes ce nest pas comme a. Chez les ralistes, les images quils montrent renvoient un monde prcdent, cest dire que le film est cens tre pris dans le courant de quelque chose qui le dborde. L pas du tout. Avec le film on assiste la naissance dun monde. Rien ne prcde et rien ne suivra. Rien ne prcde et rien ne suivra, quest-ce que cest , a ? Cest lambition qui dpasse le ralisme, encore une fois, qui lui fait du prlvement. Mais reconstituer le monde originaire a a toujours t lambition, mais lambition secrte et profonde, de ce quon appelle le naturalisme. Et le naturalisme, videmment, a ne veut pas dire le monde de la nature, a veut dire des espaces-temps dtermins, mais par diffrence avec le ralisme ce sont des espaces-temps dtermins auxquels on arrache la valeur de mondes originaires. Et dans la littrature linventeur de a, il me semble, lincroyable inventeur de a ce fut Zola. Ce fut Zola, do la construction trs bizarre, la construction par quoi il se signalait, ce fut sa force et sa faiblesse, sa construction littraire trs trs curieuse o il prend un sujet
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et il lpuise. Cest lanti-Balzac, si vous voulez. En un sens Balzac est trs en avance sur Zola. a a un ct assez retardataire, la mthode Zola, et en mme temps, si on remet dans son projet... vous voyez, sa nouveaut, il procde par pans. Si il vous fait un roman sur largent, le sujet doit tre puis. Si il vous fait un roman sur lalcoolisme, pareil. Ce sont des espces de fresques dont chacune est cense puiser son objet. Ce nest pas du tout le systme dun roman lautre o il y a toutes sortes de renvois, de jonctions, etc.. ; cette mthode qui consiste vraiment aller jusquau bout dun monde. Cest a le naturalisme, et a ne se comprend que si vous saisissez, dans le naturalisme, cette chose essentielle, trs belle qui est que , pour eux , tous les milieux quils nous prsentent sont des tats de chose parfaitement dtermins , historiquement et gographiquement, mais qui sont en mme temps prsents comme des mondes originaires. Et cest en tant que mondes originaires quils les prennent au dbut et les mnent leur fin. Ces mondes originaires auront un commencement absolu et une fin radicale. Si bien que vous aurez comme une double paisseur : une action se passera dans un milieu historiquement dtermin, mais en mme temps cest bien autre chose, quelque chose de plus profond, qui se droulera dans le monde originaire qui correspond ce milieu dtermin. cest chaque instant de lhistoire que vous pouvez dcouvrir le monde originaire qui correspond aux milieux drivs. Le naturalisme ce nest pas du tout il me semble, comme on le dit simplement : une description des milieux dtermins le plus exactement possible Cest llvation des milieux historiques dtermins, des milieux historico-dtermins, cest llvation des tats de chose la forme dun monde originaire qui a son dbut t sa fin. Cest a le premier point deuxime point : Ils auront pas de peine nous montrer que quel soit le milieu considr, il est rest la lettre le plus "naturel" qui soit : cest dire le plus naturel en quel sens ? Cest le monde de la cruaut bestiale, de la cruaut animale, ou de la saintet primitive, de lme la plus dlicate, de lme originelle, et que, dans tout milieu dtermin dans lhistoire et dans la gographie, il suffit que vous grattiez pour trouver le monde originaire qui vous livrera les plus incroyables animaux prhistoriques, mais qui ne seront plus prhistoriques, o les personnes les plus clestes, mais qui ne seront pas clestes. Cest une drle dopration le naturalisme. Vous voyez, la premire actualisation, dans limage-action, elle ne se fait mme pas dans le complexe milieu-situation-action, elle se fait dans cette instauration, cette exhibition de mondes supposs primordiaux, supposs imaginaires. Quoi ? pas tout de suite Deuxime point : de quoi sest fait, un monde originaire ? De quoi sest fait ? Quelle est la secondit ? Quelle secondit va sexercer ? Quels duels ? De mme que ce ntaient pas des milieux-situation, ce ntaient pas encore des milieux-situation, ctait des mondes originaires, des mondes primordiaux. Sous laction la plus rigoureuse et la plus prcise vous allez dcouvrir quelque chose, de la mme manire que dans le milieu le plus dtermin historiquement et gographiquement, vous dcouvriez le monde originaire, l, sous laction la plus rigoureuse et la plus implacable, vous allez dcouvrir une autre secondit, une secondit originaire. Et a va tre quoi la secondit originaire ? Ce sera - et cest bien une secondit - ce sera laccouplement de ce qui va fonder toute action selon le naturalisme, savoir laccouplement de la pulsion et de son objet. Les mondes originaires sont fait de pulsions et dobjets de la pulsion sous la forme dune secondit parce que les objets et les pulsions sont spars. La pulsion et la recherche aveugle, obstine, de son objet, ou dun quelque chose qui sera son objet, et lobjet est la recherche de sa pulsion. Et a pourra tre la sauvagerie la plus pure, pourquoi ? Parce que " objet " est un mauvais mot. La pulsion ne choisit pas un objet, elle arrache, elle dcoupe, elle capture, elle dchire son objet. Elle ne dchire pas son objet par sadisme,
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elle dchire son objet pour le constituer, pourquoi ? Parce quil est bien connu, et ce nest pas par hasard que l, ces auteurs auront quand mme subi une influence certaine de la psychanalyse. Lobjet de la pulsion cest ce que la psychanalyse a su appeler, avec Mlanie Klein, "lobjet partiel". Lobjet partiel, ce quil y a de dcevant dans lexpression "objet partiel", cest quon a limpression que cest un type dobjet, mais ce nest pas un type dobjet, lobjet partiel, cest un objet rduitcettat. Ila fallu arracher quelque chose lobjet complet. En dautres termes il faut trouver un autre mot quobjet partiel. Alors mettons un " ejet " ou un " dejet ", impliquant laction darracher. Il doit tre conquis sur ltat de chose. La pulsion doit conqurir. En dautres termes la pulsion na jamais pour objet un objet global, il faut quelle conquiert sur ltat de chose, des morceaux. Car le vritable objet de la pulsion cest le morceau. Et le monde originel cest prcisment le monde o se confrontent les pulsions et les morceaux dobjets, les morceaux qui vont servir dobjets la pulsion. Et ces morceaux peuvent tre quoi ? Autant quil y a de pulsions. Et ces pulsions peuvent tre quoi ? Autant quil y a de morceaux. Tout ce qui est en morceaux suscite une pulsion, mme si cest artificiel. On est au-del de la diffrence artifice/nature puisque mme dans le monde le plus artificiel, il y a quelque chose doriginel qui se joue. Si bien que tout ce qui est morceau est objet de pulsion. Pulsion sexuelle avec des morceaux de corps. Pulsion dargent avec les pices, pulsions de faim, pulsion alimentaire, excellent pour les "morceaux". Et peut-tre bien dautres encore. L, la notion de monde originaire se prcise. Lorsque ltat de chose est termin, si historique quil soit, si artificiel quil soit, laisse dgager cette seule et unique histoire : lhistoire des pulsions et de leurs objets. Si bien que ce niveau de limage-action, quel sera le type de signe qui rpondra " monde originaire" en tant quil se dveloppe en pulsion-objet ? Quest-ce que la forme, le signe de cette secondite l ? et ce cinma sera un cinma de symptmes cest ce quil faudra appeler le symptme
Et aprs tout les metteurs en scne qui se sont levs jusqu ce cinma auront droit - sils le veulent - dire comme Nietzche disait : "Nous autres, mdecins de la civilisation" "Nous autres, medecins de la civilisation, cette phrase quil appliquait aux philosophes : un petit nombre de grands metteurs est apte se lapproprier : "Nous sommes mdecins de la civilisation" voulant dire quelquechose de trs prcis, savoir : dans le milieu le plus historique et le plus dtermin, nous diagnostiquons le "monde originaire" que recle ce milieu historique et dtermin, cet tat de chose. Car nous diagnostiquons les pulsions, les objets de pulsion, les noces entre les pulsions et les objets, tels quils se droulent dans ce monde. 3me remarque : ds lors, je dis : ce monde originaire dfini par laventure des pulsions et de leurs objets, cest une origine radicale, cest un commencement absolu et cest en mme temps une fin absolue. Ce qui les intressent cest donc que ce monde - ce nest pas les intermdiaires qui les intressent prcisment un "raliste" il sintresse aux intermdiaires, ce quil ya entre les deux, il ne sinteresse pas ni au dbut et ni la fin - eux, ils ne sinteressent quau dbut et la fin parce que cest la mme chose "cest dans le mme mouvement que ce monde clos et quil est dj fini". Cest comme si lide naturaliste cest de faire prcisment des mondes avorts, pour les naturalistes ce que Dieu a russit, cest des mondes avorts, on peut supposer dans une mythologie, il y a des mythologies comme a : Dieu avant de crer le monde, il essaie, il a des rats. Il fait plein de rats qui ne marchent pas alors Il les jette avant de crer notre monde. Eux ils disent : ben non on est toujours la priode des rats. On a toutes sortes de mondes originaires, tous rats Ils vont se dfinir par quoi ?
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Le Temps, le vrai temps, cest cette identit du dbut et de la fin. la seule chose qui compte cest : le commencement du monde originaire et ds lors aussi bien, sa fin absolue, sa fin radicale Pourquoi il va vers une fin radicale ? cest que ces mondes originaires sont des systme clos, abominablement clos - les personnages sont radicalement et jamais enferms dans ces mondes primordiaux, a jamais ? mfions nous , peut tre quon va trop vite... tant mieux, on rectifiera. Pourquoi ils vont vers une fin radicale ? parce quil suivent la pente des pulsions et de leurs objets. Et le monde originaire, ce nest rien dautre que la pente commune des pulsions et de leurs objets. Quest cest la pente commune des pulsions et de leurs objets ? Dune part cest la mort et l surgit la plus trange pulsion de mort comme recueil de toutes les pulsions Et oui, la psychanalyse est bien passe par l ! mais cest beaucoup plus vivant, au besoin ils en dpendent pas. Quest ce que cest la pente des objets l ou tous les objets se runissent formant humus qui ne fait quun avec lhumus du dbut de monde et lhumus de fin du monde ? cest le dept dordure, cest luniversel dechet Et lorsque la pulsion en sera fouiller dans les ordures, on saura que le monde originaire est arriv sa fin et que sa fin, elle tait l ds le dbut.
13b16/03/82
transcription : Yaelle Tannau cours 13 du 16/03/82 - 2 Vive le naturalisme. Quelle merveille. Cest comme le monde dEmpdocle quand il est men par la discorde : des yeux sans front, des mains sans bras, tous les objets partiels qui se runissent et qui clapotent. Qui forment une espce de marcage. Voyez quel point ce nest plus du tout lexpressionnisme. Cest le monde des pulsions et de leurs objets. Ce nest plus du tout le monde des affects que l je veux pas - je ne dveloppe pas. Bon ! Il y a donc cette pente commune qui va du monde originel dans son commencement absolu sa fin radicale. avec quand mme, cest trop triste tout a. A moins que...cest comme lentropie du monde originaire. A moins que le monde clos, le monde originaire dans sa clture, dans sa pente, dans son entropie, ne soit quelque part ouvert sur lOuvert. Ou "entrouvert". A moins que ne se produise une remonte dentropie. Une "neguentropie". Quest-ce qui amnerait cette remonte dentropie ? Est-ce quil y a un salut ? Dieu que les naturalistes sont loin de la mystique. Mais ils nont pas cess de poser le problme de la foi. Est-ce quil y a un salut ? pas au sens gnral, mais une fois dit que cest eux qui ont invent ce problme, des mondes originaires, vases clos dans lesquels ils dcouvraient sous les tats de choses dtermins, ds lors ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problme de : est-ce quon va sen sortir ? Et qui nous en sortira ? Quelle foi ? Et ils oscillaient entre plusieurs rponses, sans doute. Peut-tre une foi de type religieuse, cest dire toute religion abdique. Extraire de la religion une foi, ctait une rponse possible. Ou bien alors peut-tre lamour. Mais quel amour il faudrait pour remonter cette entropie, pour ouvrir ces mondes clos ? Ou bien le socialisme rvolutionnaire. Et aprs tout ctait dja toutes les directions de Zola. Comment sortir de ces mondes originaires : par lamour, par le socialisme, par un quivalent de la foi. Est-ce que cest possible ? Voil en trois moments le tableau que je voulais faire : A mon avis il ny a que deux types, qui, dans le cinma, aient construit dun bout lautre ce monde des pulsions et des objets, et fait voir les mondes originaires sous les tats de choses dtermines : cest evidemment Stroheim et Bunuel. Et cest a, le cinma daction de Stroheim et de Bunuel. On va le voir, la question est trs juste. - Je vais essayer de montrer en quoi tout ce que jai dit sortait bien du cinma de Stroheim et du cinma de Bunuel. Mais en dautres termes, je dirais presque, que
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cest du cinma davant laction, pas du cinma daction. Cest pas du ralisme, cest du naturalisme. Et cest trs trs diffrent. Cest ce monde des pulsions et de leurs objets. Et filmer des pulsions et leurs objets, ma connaissance, le cinma amricain quelque soit sa puissance - rappellez vous Marey, je ne dis pas que cest mieux - na jamais rien compris ce problme. Si bien que Stroheim et Bunuel ne pouvaient pas tre intgrs dans le cinma amricain, mme quand ils taient Hollywood, ou quand ils y allaient. Or, le vrai truc du cinma amricain, en simplifiant beaucoup, a a t le cinma daction. Ils ne croient pas des ides de mondes originaires, forcment, lide des mondes originaires cest une ide tellement europenne, dcouvrir des mondes originaires sous les tats de choses dtermines, cest pas du tout une ide damricain, cest une ide de vieil allemand ou despagnol un peu tordu, quoi. Oui cest trs curieux. Or ma connaissance il ny a queux qui ont saisi a. Question : - Et Ferreri il est dans quoi ? - Ah, Ferreri cest un cas. Peut-tre que Ferreri serait dans cette ligne. Ce serait interessant de voir Ferreri sous cet aspect. Il y a des films, je vois tout de suite quoi vous pensez, ouais cest mme trs bien il faut que je courre au secrtariat.. ne partez pas, vous aussi ? GD ; Faut fermer la porte si vous voulez bien, a y est ? Alors ? elle magace cette porte... je hais les portes... Alors je voudrais dire trs vite ce que cest que ce "naturalisme". Si vous mavez compris, tout le monde sait que chez Bunuel par exemple, la question de son "surralisme" est une question trs difficile poser. Je veux dire cet gard une chose trs trs simple : lquivoque du rapport Bunuel\surralisme sexplique trs facilement. Cest que ce qui est surrel pour Bunuel, cest prcisment la dcouverte et la construction de ces mondes originaires. Et cela avait assez peu de choses voir, Breton ne sy est pas tromp (quand ltranget des rapports Bunuel\Breton), il sentait bien que Bunuel ntait pas des leurs. A la lettre le premier surralisme, cest prcisment le naturalisme, si lon dfinit le naturalisme par cette construction et cette dcouverte des mondes originaires interieurs aux tats de choses historico-gographiques. Alors... merde ! merde ! vous voulez bien la fermer cte porte ? Je me sens tres bunuellien, il faut que ce soit ferm tout a, cest lennemi, je ne crois pas quele salut ne vienne du dehors, il ne peut arriver rien que du mauvais... - Alors, quest-ce que vous retrouvez de commun, entre Stroheim et Bunuel, mme dans leur manire de filmer ? Vous avez un premier thme qui est fondamental qui est celui des mondes clos. Mme qui, quand ils sont ouverts sur la nature, a peut tre des exterieurs. Mais, les grandes cltures, mme de paysages exterieurs, chez lun comme chez lautre, cest des grands moments. Les montagnes de Stroheim, ce nest pas rien. Les exterieurs de Bunuel, films de telle manire que cela constitue prcisment des vases clos. Ces mondes clos qui sont prcisment des mondes originaires, cest dire, o va se dchaner lhistoire des pulsions et de leurs objets. - Deuxime point : Toutes les actions sont rapportes. En effet, cest la premire forme de violence au cinma. On verra dans notre analyse de limage-action toutes formes de violences. Mais cette premire violence est la violence naturaliste. Premire au sens logique o on en est dans notre analyse. Cest la violence des pulsions et de leurs objets. De ces objets arrachs et de ces pulsions qui arrachent. Cest le monde des prdateurs. Jarrache. Et les actions ne sont l que "pour quelque chose", qui est laction originaire, cest dire lacte de la pulsion. Cest pas des actions, il ny a pas dactions dans ce cinma l. Cest des actes pulsionnels. Qui impliquent au besoin la plus grande ruse, la ruse, cela fait partie de la pulsion, etc. Mais ce nest pas encore limage-action au sens du
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cinma amricain.
Ensuite la double pente de la dgradation, o la pulsion et lobjet se prcipitent vers quoi ? vers la fin du monde. Fin du monde qui chez les deux, par exemple runis dans la mme image, limage clbre de "Folies de Femme" : le cadavre jet dans le dpt dordures, cest dire la finalit commune de la pulsion et de lobjet. Et limage non moins clbre la fin de Los Olvidados : le cadavre du gosse jet par le dpt dordures. Et, chez lun comme chez lautre, laffirmation que toujours il sagit dun monde originaire, a pourra tre chez Stroheim une principaut doprette. Ca pourra tre une oprette du type "La Veuve Joyeuse". Ca pourra tre nimporte quoi. Ca pourra tre le casino, dans "Folies de Femme", etc. Ce monde clos est dcouvert et pos comme le monde originaire, le monde des origines, cest dire le monde qui se dfinit comme symptme par les pulsions et par les objets arrachs. - Do, chez lun comme chez lautre aussi, un type tout fait nouveau du gros plan. Cette fois et cette fois seulement, le gros plan : cest bien lobjet partiel. Chez lun comme chez lautre, les chaussures comme objets de la pulsion sexuelle. Ou la jambe qui manque. Linfirmit. Mais, voyez, je ne reviens pas sur ce que jai dit quand je disais propos de limage-affection :" mais jamais le gros plan ne constitue quelque chose en objet partiel". Son opration est tout fait diffrente. L je trouve en effet un autre type de gros plan, mais je nai pas me corriger, car ce nest pas le gros plan qui constitue la chose en objet partiel, cest parce que la chose est en elle mme objet partiel en tant quelle est objet de la pulsion, que ds lors elle devient laffaire dun gros plan. Do gros plan de chaussures, do gros plan de jambes qui manquent, do gros plan dinfirmit, etc. La pente commune, cest finalement la manire dont la pulsion prend un monde originaire, vous avez beau lextraire dun milieu, il traverse plusieurs milieux, cest mme une de ces diffrences avec ce quon verra tout lheure sur le milieu. Il comprend diffrents milieux, il est orient comment ? Il a deux coordonnes. Un monde originaire il est dja orient dans sa distribution des pulsions en riches\pauvres par les classes qui sont une notion drive. Mais la brutalit du riche et du pauvre et le bon et le mauvais. Riches\pauvres, bons et mauvais vont quadriller le monde des pulsions et de leurs objets. Chez Bunuel comme chez Stroheim alors, la manire dont la pulsion alimentaire, la faim, est fondamentalement filme, surtout Bunuel, cela va de soi. Les correspondances entre les deux mapparaissent si grandes, dans un commun naturalisme. Mais chacun sait en mme temps que ces deux auteurs sont extraordinairement diffrents. Ce quils ont en commun, je peux le dire aussi : vous savez que Stroheim, dune manire pathtique, ds quil na plus pu faire de films, il mourait tellement de ne pas pouvoir faire de films, quil faisait des pseudo-romans. Et ces romans sont des scnarios de ce quil aurait voulu faire. Ces romans sont des romans lamentables, si on veut poser la diffrence entre romans, cest trs mauvais, mais comme scnarios cest sublime. Il a crit beaucoup cet gard, ce sont de purs scnarios, admirables. Il y en a un, "Poto Poto", qui est trs insolite. On a une ide de comment aurait tourn loeuvre de Stroheim. "Poto Poto", cest son grand film africain. Or vous savez peut-tre que un des films de Stroheim, "Queen Kelly", qui a t interrompu, comportait un pisode africain. Lhroine Kelly allait en Afrique, et il devait se passer des choses abominables. Et "Poto Poto", cest la suite, cest le grand film africain. O la jeune femme se vend, elle vend son corps, mais dune manire trs curieuse : la roulette. Cest le monde des riches, a. Elle vend son corps la roulette, cest dire quil y a des hommes qui mettent des mises, et celui qui met la plus grosse mise a le droit de jouer la roulette avec elle. Cest une scne tyique Stroheim, a. On imagine ce quil en fait au cinma. Alors bon, il y a une espce de brute alcoolique, un colonial de lendroit, qui met une grosse mise, donc il gagne le droit de jouer la roulette avec elle, et cest : ou bien elle gagne et elle prend largent de la mise, ou bien elle perd et elle se donne lui. Evidemment elle perd. Et il va lemmener dans un marais putride o il a install
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son systme dexploitation et dasservissement. Cest un tyran.
Et voila que, et l cest de plus en plus du pur Stroheim, voila qu peine arrive, elle est lance dans le marcage de "Poto Poto", et quil lance le cri : "Maintenant vous avez reu le baptme, vous voila nomme citoyen dhonneur de Poto Poto, le cloaque du monde, sur lquateur. Quel est donc celui qui a dit : "un degr de latitude ou de longitude en plus ou en moins change entirement le code de la morale et des lois." Cest une espce de Montaigne ou de Pascal qui a du dire cela. Ca, je dirais en terme de cinma, cest le cinma des milieux-actions. Mais dans le cinma des pulsions-objets cest pas a. Cest pas a la Loi. "Eh bien ici, il nen est pas comme a. Cest pas un degr de latitude ou de longitude en plus ou en moins qui change, parce que, eh bien ici, la latitude est zro." Cest le monde originaire. "La latitude est zro ! Nous, de Poto Poto, nous navons pas de lois, pas de morale, pas dtiquette mondaine. Ici, pas de traditions, pas de prcdent. Ici chacun agit selon limpulsion du moment et fait ce que Poto Poto le pousse faire. Poto Poto est notre seule loi, notre chef tout puissant, roi empereur, mogul, juge suprme. Il est sans merci, il naccepte aucune circonstance attnuante." Eh bien cest la latitude zro, cest le monde originaire. Voila. Mais vous sentez que malgr tout ces rapprochements, cest un rapprochement trs formel, cest que on va tout lheure revenir au cas en effet que quelquun vient de citer parce que cela me parat passionnant, a. Est ce que cela ne serait pas quelque chose de lentreprise en effet trs insolite dans le cinma actuel de Ferreri ? est que ce ne serait pas lui qui aurait compris quelque chose de ce cinma trs curieux, trs violent. cest la premire grande violence cinmatographique a. Cest le premier monde de la violence. Je voudrais juste marquer les diffrences. Quest-ce qui fait que, dans cette communaut de styles, dans ce naturalisme commun, le naturalisme Stroheim nest pas le mme que celui de Bunuel ? Ce nest pas la mme chose. Ce nest pas le mme monde. Moi je disais, jinsistais sur ceci. Je commenais avec Zola. Et Je disais : "Ben oui, vous comprenez, chez Zola cest bien du naturalisme. Mais lhistoire du mouvement naturaliste, si je pousse un peu ma comparaison, elle mapparat trs interssante. Parce que, un disciple de Zola sappelait Huysmans. Et avec Huysmans, il sest pass quelque chose. Il a fait une espce de manifeste. En disant : "Eh bien Zola yen a marre parce que cest trop restreint, cest trop rduit. Finalement on nous parle de quoi dans le naturalisme la Zola ? Eh ben oui on puise, comme je viens de le dire on puise chaque chose a un livre pour mais pourquoi ? Pour les pulsions les plus matrielles, les plus animales. Alors oui, un livre ou un film sur la sexualit, un film sur lavarice, un film sur la faim ou sur laliment, il dit : "mais cela ne va pas loin tout a". Il dit ce quil faudrait dcouvrir, et cest ce moment l que Huysmans forme un projet trs bizarre, il dit :"Mais il faut comprendre quil y a un naturalisme de lme. Il ny a pas seulement un naturalisme du corps, il y a un naturalisme de lme. Bien plus, il y a un naturalisme du plus artificiel. Il faut aller encore plus loin, ajoute-t-il, il y a un naturalisme du spirituel, et pour comprendre cela, ditil, il faudrait avoir la foi et moi je ne lai pas encore". Heureusement il laura bientt. Oui, il est aussi las. Il dit : "Mais yen a marre, ya pas que des document sociaux, ou des documents psychologiques, il y a des documents dmes". Et il prtend renouveler le naturalisme par cet espce de truc : faire un naturalisme de lme. Soit sous la forme des vies artificielles, il dit : "oui finalement le hros naturaliste, cest pas fameux parce que cela se rduit ou bien la bte brute, lhomme domin par ses pulsions les plus matrielles, ou bien lhomme quelconque, et ca glisse dans le ralisme". La bte humaine ou bien lindividu quelconque. coupure Et alors il raconte comment deux des Esseintes, qui souffrent de toutes les maladies, nvroses jusquau bout, organisent une vie de pur artifice. Et, dans le courant du livre, a glisse tout le temps comme thme : finalement, lartifice est encore dcevant, car ce qui est encore plus beau que lartifice, cest le surnaturel. Et le surnaturel, il ny a que la foi qui puisse nous le donner.
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Vous voyez ce glissement de lhomme de la perversion lhomme de la foi. Qui va constituer un trs trange nouveau naturalisme. Ou on le dirait presque a un point ou le naturalisme et le surnaturalisme ne se distinguent plus. Je dirais presque, l je simplifie beaucoup trop, mais entre Stroheim et Bunuel, il y a quelque chose de semblable cette diffrence entre Zola et Huysmans. Car quest-ce que cest finalement la grande diffrence ? Cest que Bunuel - vous corrigez de vous mmes - ne cesse pas dinterroger la possibilit quexistent des pulsions du bien. Ou des pulsions de la foi. La foi comme pulsion. A partir de la, le problme est double. La foi ou le bien comme pulsion. La premire rponse de Bunuel, mais cest pas un retour au naturalisme Zola, cest bien un autre lment. Llment a chang. La premire rponse de Bunuel, cest : "Eh bien oui, il y a des pulsions de la foi, et bien plus il y a des pulsions vers le Bien. Seulement elles ne valent pas mieux que les autres". Elles sont aussi dgotantes que les autres. Tout cela cest le thme des rapports de Bunuel avec le catholicisme, cest trs curieux. Mais je crois quau moins on est un peu arms en ce moment pour essayer de comprendre. Mais oui il y a des saints. Mais oui, la saintet existe, mais vous savez cela ne vaut pas cher, tout a. Aussi bestiale que la Bte. Aussi pulsion objet partiel. Dans "Mazarin", rappelez-vous ce qui est dit au prtre : "Toi et moi - et cest evidemment la voix du dmon - toi et moi nous sommes pareils. La seule diffrence cest que toi tu est du ct du Bien et moi du ct du Mal, et cest justement pour a que tous les deux nous sommes inutiles". Ca aussi cest une espce de phrase cl. "Tous les deux nous sommes inutiles." Si vous vous rappelez "Viridiana", lhomme du Bien ou lhomme de la foi comme radicalement inutiles. Cest un univers clos non moins quun autre, bien plus. Ca fait partie du monde originaire clos. Vous aurez les hommes du Bien, vous aurez les hommes du Mal, vous aurez les pauvres, vous aurez les riches, les deux ne se correspondant pas. Vous aurez ces quatre catgories, mais linutilit radicale de tout cela, le Bien comme le Mal... mais cest des parasites. Ce monde originaire na comme habitants que des parasites. Pauvres, riches, hommes du mal, hommes du bien, cest des parasites, cest des prdateurs. Bon. Alors tous ces thmes ils taient aussi chez Stroheim. Mais je veux dire, chez Bunuel, cela va devenir le thme fondamental. Et, deuxime niveau : et pourtant. Et pourtant, est-ce quil ny a pas un salut ? Ce que jappelle la remonte de lentropie. Il y a des dclarations trs curieuses de Stroheim, ou il fait semblant dtre un pur chrtien. Mais il aimait tellement faire des dclarations pour tonner, evidemment : il dit "Oh mais cest trs important le christiannisme, moi le christiannisme traverse toute mon oeuvre." Cela ne me parat pas vident. Mais chez Bunuel cest vident. Et en effet cest trs li : est-ce quil y a un salut ? A partir de ces mondes originaires clos, est-ce quon peut remonter la pente de la pulsion et de son objet ? Chez Stoheim, je laisse compltement la question ouverte, parce que l, encore une fois, cette oeuvre a t trop vite interrompue. Je signale juste que, dans les projets de scnarios, quand il a d interrompre, dune part on lui a coup toutes ses fins, le plus souvent, puisque Queen Kelly, du moins reprise par le scnario Poto Poto, est une histoire damour pur. O la fin les deux hros sortent mais dans quel tat du marcage o ils taient attachs lun lautre pendant que les eaux montaient et que les crocodiles arrivaient, a aurait fait de ces images, le marcage suivant Stroheim naurait pas du tout t un marecage expressioniste, cela aurait t un marcage naturaliste trs trs curieux, comme le type "dpt dordures", cest a qui le fascine : le dpt. Le dpt et le cadavre. Mais, justement, les deux amants qui sont attachs lun contre lautre pendant que le crocodile arrive et que les eaux montent, formidable ! ils sont sauvs temps, et cest lamour qui les a sauv. Bon. Il y a la fameuse scne dans Stroheim de le remonte de lentropie, la scne des pommiers en fleurs et de lamour pur dans... "Symphonie Nuptiale".
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Mais laissons ouvert. On ne sait pas, on ne sait pas ce quaurait fait Stroheim. Ce que je dis, cest que, dans le cas Bunuel, il ya bien un ordre. Cette indication que, par un moyen quelconque, pourquoi ? Par un moyen quelconque peut-tre, peut-tre... Alors chez lui cest bien toujours tourn autour de deux Ples. La rvolution ou lamour. Transformer le monde, changer la vie, enfin tous ces trucs fameux, je nai pas besoin de dvelopper cela. Il me semble que ce que jai besoin de dvelopper, cest la nouveaut. La formule "Stroheim", elle est finalement connue. Pas sa manire de filmer, mais dgradation, avec un grand X, est-ce quon peut remonter la dgradation ? cest connu. Ce qui est prodigieux cest la manire dont il sait filmer une dgradation. Quand on dit cest un cinaste du temps, je dis cest vrai et cest faux. Cest vrai comme on dit dans toutes les histoires du cinma quil est le premier avoir introduit vraiment la "dure" dans le cinma, mais on dit toujours cela propos des "Rapaces". Moi je dis que cest bien un cinaste du temps, mais o le problme du temps ne peut pas intervenir comme tel. Donc cest pas tout fait vrai, ce nest pas un cinaste du temps proprement parler. Un cinaste du temps, yen a pas tellement, cest un drle de problme, mais il y a une raison trs simple pour laquelle le problme du temps ne peut pas tre lobjet vraiment du cinma de Stroheim, cest que prcisment le temps est subordonn la pente des pulsions et de leurs objets. Et le temps ne peut intervenir que "en fonction" de ce thme majeur du cinma de Stroheim. Il ne peut pas passer lavant plan, il ne peut pas tre trait directement comme tel. Il ne peut tre trait que en fonction des pulsions. Tandis que, prenez un autre type, qui a rat, lui, la fonction des pulsions. Il aurait bien voulu mais il tait trop lgant, trop aristocrate. Et lui cest juste linverse. Cest parce que lui son problme cest le temps, quil na jamais pu arriver au problme des pulsions. Si fort quil ait essay. Cest Visconti. Il tait beaucoup trop aristocratique pour arriver ce monde de violence. Mais enfin peu importe. Chez Bunuel, il y une formule absolument nouvelle. Qui est que : on se trouve plus devant dgradation, remonte ventuelle de la pente - qui seraient un peu les termes de Stroheim. Parce quil a trouv quelque chose de cinmatographiquement sign Bunuel : cest que pour lui : voila : la dgradation cest quoi ? Il tourne autour dun truc : la dgradation cest la rptition. Cest le premier sans doute avoir fait de la rptition une puissance cinmatographique. Cest la rptition, pourquoi ? Parce que tout se dgrade par le rptition. La rptition cest la vie, et cest la dgradation de la vie. Toujours se lever, toujours se coucher, chaque jour se nourrir, comment voulez-vous que cela tourne bien, tout a ? Comme disait Comtesse tout lheure ou plutt comme disait Lacan, si il ny avait pas la mort, comment pourriez-vous vivre ? Vous ne supporteriez pas la vie. Or si il fallait que a dure comme cela, la rptition, cest la dgradation mme. Ce qui va se produire dans lunivers clos de Bunuel, cest le processus de rptition. Cest a se qui se passe dans le monde originaire. Le monde originaire est livr un processus dauto-rptition qui ne fait quun avec sa dgradation mme. Mais est-ce que cest vrai ? Et quest-ce qui pourrait nous sauver de la rptition ? La rponse est simple, et aprs tout elle a t donne, tiens, et cela va nous permettre de retrouver des philosophes. Quest-ce qui peut nous sauver de la rptition : rien, sauf la rptition ? Ah donc, il y deux rptitions. Srement il y en a mille, entre autres il y en a deux. Et il y aurait la rptition qui sauve, et il y a la rptition qui tue. Il y a la rptition qui sauve de la dgradation, et il y a la rptition qui ne fait quun avec la dgradation et qui remonte la pente de la dgradation. Et qui a dit a ? Je vois un premier auteur qui la dit sur le mode "burlesque", ou je ne sais pas, burlesque est un mauvais mot, un auteur que les surralistes connaissaient trs bien, et cela ne me parat pas exclu que Bunuel lait connu bien que, ma connaissance il ne fasse pas de rfrence cet auteur - cest .. croyez pas que je fasse semblant de trainer mais jai un trou - lauteur dImpressions dAfrique ? cest Roussel. Que les surralistes aimaient beaucoup. Et Roussel racontait souvent dtranges histoires comme celle-ci, et si vous coutez bien lhistoire, vous allez voir tout de suite que cest du
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Bunuel : Quelques cadavres, chacun enferm dans une vitrine, sont condamns rpter un vnement fondamental de leur vie. Et un grand savant, cadavre dans sa vitrine, ne cesse de rpter lvnement fondamental de sa vie, savoir la mort de sa fille par assassinat. Lenfer rptition, cest un thme trs connu, Strindberg, aussi...mais vous allez voir o Bunuel dcolle. Et puis ce grand savant, cadavre qui ne cesse de rpter lassassinat de sa fille dans une espce de somnambulisme absolu, la mauvaise rptition, invente un instrument incroyable pour lpoque. Maintenant, Roussel toujours en avance aurait invent autre chose. Il invente un synthtiseur, o il emprunte la voix dune cantatrice. Il trafique tellement cette voix que, il reconstitue la voix la plus naturelle, la plus authentique de sa fille. Et cest quand il a retrouv, par le synthtiseur magique, la voix pure, de sa fille, quil est dlivr de la mauvaise rptition. Et dune certaine manire, sa fille lui est rendue. Il est guri. Il revient des morts. Belle histoire. Le mme Roussel abonde de ces trucs qui consistent opposer deux rptitions. La rptition qui enchane et la rptition qui libre. Qui sauve. Et il les distribue. Mais vous sentez bien que ce nest pas de cela quil sagit en fait, il les distribue, lartiste a tous les droits, pour sy reconnatre, il y a la rptition imparfaite, et la rptition absolument parfaite. On sent quil sagit dautre chose. Cest pas la perfection de la rptition en tant que rptition qui est salvateur. Mais cest une manire symbolique dexprimer les deux rptitions que de dire que lune comprend de petites inexactitudes, et lautre est parfaite et absolument exacte. Tout le monde sent encore une fois quil sagit dautre chose, dans ces deux rptitions. Un autre auteur, que je ne sait pas si Bunuel connaissait peut-tre, et qui a eu une grande importance pour la philosophie, sappelait Kierkegaard. Et le grand Kierkegaard crivit un livre intitul "La rptition". et dans ce livre il dveloppe lide suivante. Il y a une mauvaise rptition, un rptiton dmoniaque et qui tue. Et il lappelle la rptition esthtique. et cest une rptition qui nous enchane. Cela peut tre la rptition de lhabitude, ou cest pire encore : cest la rptition de Dom Juan. Cest la rptition esthtique de celui qui cherche revivre le pass. Cest la rptition tourne vers le pass. "Je veux reconstituer linstant ou je fus heureux". "Je veux que ma fiance me soit rendue". Mais qui peut me la rendre ? Na-t-elle pas vieillie et moi aussi. Vous voyez cette recherche travers le temps. Ressuciter le pass. Et puis et puis, ils ont beau faire lartiste, cest la rptition bourgeoise. Mais dans ce monde bourgeois surgissent dtranges hommes que vous ne reconnaissez dabord rien. Ils ont lair comme tout le monde. Seulement voil, leur vrai nom cest Job. Ou Salomon. ou Kierkegaard lui mme. Qui pleurait une fiance perdue, qui ne cessait pas de pleurer des fiances perdues. Et qui se trouvait devant ce problme : comment chapper la rptition ? Et il dcouvrait ceci : quelle est lopration de la foi ? Elle consiste en ceci, et a cest une foi dnue de religion, quest-ce que cest la pointe de la foi quand elle ne dpend plus, quand elle crve le plafond religieux ? que je renonce tout - non pas pour que - et dans la mme opration qui est celle que Kierkegaard appelle un saut : tout me sera rendu. Que je renonce tout et tout me sera rendu. Bien plus, au dcuple. Il faut que je renonce ma fiance pour que ma fiance me soit rendue sous quelle espce ? Sous lespce de lafidlitabsolue.Oh bien sr elle ne me sera pas rendu corps et chair. Comment serait-ce possible ? Dailleurs elle a pous quelquun, ctait le cas de Kierkegaard. Elle me sera rendue "mieux" que "corps et chair". Elle me sera rendue dans la fidlit absolue que jaurais pour elle. Cest en mme temps que je renonce elle et que jobtiens la vraie rptition, la rptition qui sauve. L on comprend mieux. La symbolique ctait : rptition inexacte, imparfaite, rptition parfaite et exacte, mais plus profondment, cest rptition esthtique, rptition de la foi. Par la foi. Or cest a, chez Bunuel, ce qui fonctionne cinmatographiquement. Pour ce qui est de saisir le mouvement de la dgradation, et des petites remontes dentropie, a cest Stroheim qui sait le faire. Il est vraiment du ct de Zola je crois, cest un espce dimmense Zola cinmatographique.
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Mais ce au service de quoi, Bunuel met la camra, cest le processus de la rptiton et lventualit dune rptition qui sauve - cest dire qui ouvre le monde originaire clos. Et comment cela se voit a ? Deux cas fondamentaux. Le "Charme Discret de la Bourgeoisie", cest le type-mme de la rptition qui enchane. Et en effet dans celle-ci il faut rpter, pourquoi ? Quelle est la loi de la rptition qui enchane ? Roussel la donnait dj finalement. Cest pour cela quon ne peut pas exclure une influence travers les genres, Roussel sur Bunuel. A savoir cest que lvnement se dfait tout seul avant mme de se produire. On ny arrive pas. Et "Le Charme Discret de la Bourgeoisie", cest le rcit de huit djeuners rats qui narrivent pas se faire. Cest dire qui se dfont avant de se faire. Cest la rptition qui enchane. Et chaque fois avec une raison diffrente, une motivation diffrente. Mais cest cette srie rptitive a huit termes qui va constituer la structure du "Le Charme Discret dela Bourgeoisie". Mais le film encore plus connu cet gard, cest "LAnge Exterminateur". Et "LAnge Exterminateur", si je le rsume trs vite, avant den finir, cest : des gens, des bourgeois toujours le thme de la rptition lie la bourgeoisie - se trouvent runis dans une pice, l ou ils sont runis normalement, mondainement. Et les mmes scnes - ds le dbut - sont filmes plusieurs fois avec des variantes. Robbe Grillet a repris ce procd mais lui je crois, dans un tout autre contexte que ce problme des pulsions et de leurs objets ? Faut eviter les rapprochements purement formels parce que les problmes de Robbe Grillet sont tellement autres Lui cest plutt des problmes de temps, cest pas des problmes de pulsions et dobjets, cest des problmesde fantasme, cest trs diffrent. Au dbut de ce film, LAnge Exterminateur, deux personnes sont prsentes lune lautre. Une fois cest film de telle manire quils se dtournent immdiatement, cest comme si ils ne se connaissaient pas, comme si ils taient plutot antipathiques lun lautre, et la seconde fois ils sont films comme tant de vieux amis qui se retrouvent. Et dans mon souvenir il y a mme un troisime fois o ils sont encore films. De mme le matre de maison une fois porte un toast dans lindiffrence gnrale avec brouhaha, avec tout le monde qui parle, une seconde fois porte un toast dans lattention gnrale. Et tout le temps cest comme a. Vous avez cet espce de rptition qui rpte par inexactitudes. Et puis vous savez ce qui se passe - ils vont se trouver sans comprendre pourquoi dans limpossibilit de sortir de la pice. Ils vont tre condamns une espce de rptition. Cest le monde originaire clos. Pourtant il ny a pas de barrires, personne ne les force, il y a une pulsion. Pulsion qui est leur enracinement dans ce monde originaire. Il a suffit de dgager le monde originaire correspondant ltat de choses pour que ds lors ils ne puissent pas en sortir, quil y ait une pulsion denracinement. Ils vont jouer leur histoire avec chaque fois La main du mort dans celle de lange exterminateur, cette espce de rptition obsdante, etc. et puis il y a une trange jeune femme, la Walkyrie. Qui a un rle trs curieux, Qui semble tre la fille de Dieu. Cest elle qui a dtermin la premire claustration cest dire la rptition mauvaise, au moment o elle jetait un briquet dans la vitre. Qui tait comme le dpart du monde originaire. Ctait le signal du dpart du dveloppement du monde originaire. Et puis elle se donne ou elle ne se donne pas au matre de maison qui semble bien tre Dieu le pre et elle mme tre la fille de Dieu, entre autres. Enfin on ne sait pas trs bien parce quil semble en mme temps que ce Dieu- le-pre soit impuissant, enfin cest la moindre des choses, puisque, cest des pulsions. Et ils sont librs. Le monde clos sest ouvert. Il sest ouvert par une rptition de type spcial qui tait le rapport de la Walkyrie et du matre de maison. Et vous avez absolument le thme Kierkegaardien ou le thme de Roussel, celui de la rptition qui sauve. Sauf que, elle sauve et elle sauve pas ? L dessus tous contents ils se retrouvent tous dans une cathdrale, avec beaucoup plus de monde, pour chanter un Tdeum en faveur de la rptition qui sauve. Pas de chance. Ils ont
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confondus la foi et la religion. Ce Tedeum est une catastrophe puisquils se retrouvent tous plus nombreux que la premire fois dans la cathdrale, et ils ne peuvent pas en sortir. Ca va recommencer. Cest dire, que la rptition mauvaise sest introduite dans la cathdrale, pendant quil y a la rumeur des troubles sociaux et de la rvolution lexterieur. Donc la rptition qui sauve a rat, mais il y a lautre posibilit que le monde souvre par la rvolution tout a. Enfin dans un grand grand Bunuel : "La Voie Lacte". L vous retrouvez tout son thme. Mais bien sr il y a des pulsions de la foi, il y a tout ce que vous voulez. Seulement encore une fois, premirement les pulsions de la foi, cest aussi dgoutant que les pulsions de la pure matire, de la pure bestialit. Et dautre part, mme dans la mesure ou cela nest pas, tout a, a ne fait que des inutiles et des parasites. Et dautre part, le personnage du christ, lui, est-ce que ce nest pas la rptition qui sauve ? Et l les commentateurs de "La Voie Lacte", (livre de Maurice Drouzy : Luis Bunuel, Architecte du Rve), montrent trs bien comment techniquement, chaque fois quil y a la rptition mauvaise, cest vraiment la camra, que ce soit dans les interieurs, ou dans des exterieurs, qui contitue le monde comme un vase clos. Mme lexterieur, oprent des prisons, avec des colonnes, avec des jeux trs trs savants de dcors, ou des jeux trs savants de camras. Et au contraire, dans les passages du christ, o on ne voit jamais le ciel, notamment, mme dans les exterieurs, et l cest le monde ouvert. Possibilit dune rptition qui sauve sous quelle forme ? cest un christ qui est aussi bien la foi sans religion que la rvolution sans quoi ? Cest a le surrel pour lui. Cest pas quelque chose qui soppose au rel, cest quelque chose qui se passe dans le monde originaire correspondant au monde rel. Cest en passant par le monde originaire que lon saura si lon est condamns, ou si le monde ferm peut tre ouvert. Seulement voila, la fin, doute de Bunuel, Comme Drouzy le montre trs bien, la fin, et cest la seule fois, sur les images finales, le christ lui mme est film en vase clos. Comme si il nous avait ouvert la possibilit de la rptition qui sauve, mais il nous rappelait que tout cela - il ne faut pas aller si vite - et pan ! voil le christ qui rintgre son monde originaire o il est comme les autres, un parasite. Alors vous voyez ce quil se passe enfin, je voudrais que la prochaine fois - en effet votre remarque mintresse de plus en plus - possibilit que si vous me suivez dans cette description du premier niveau de limage-action savoir : mondes originaires comme forme de secondet renvoyant la secondet pulsion/objet et toute cette aventure. En effet quand je dis cest arriv deux fois et puis cest tout dans le cinma, votre remarque : "cest peut tre a en effet le problme de Ferreri" notamment dans un film du dbut de Ferreri ou il y a deux types qui ne cessent pas de souffler sur un ballon, a se serait trs curieux comment il sappelle ce film ? Epatant - on verra je demande que la prochaine fois surtout ceux qui connaissent Ferreri, on parle de Ferreri...
14a23/03/82
Gilles Deleuze - Cinma - cours 14 du 23/03/82 - 1 transcription : Eugne Bitende NTOTILA Nous sommes en vacances. Mais je voudrais savoir ah h KASH, tu viens me voir quand jirai au secrtariat. Tu viens avec moi hein ? Tu me suis quand jirai au secrtariat hein ! Ha ! Et ce quil faut savoir, cest quand est-ce quon rentre. Rponse des tudiants : le 13 avril. Cest un mardi ? Ho ho ho, vous tes srs hein ! On rentre mardi.
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Voil ! Alors, on rentre le...On rentre le 20 ? (Rponse dune tudiante : le 13). Oui, pour vous bien avant. Mais... Mais ce nest pas le 13. Le 13 cest un... Cest le mardi de Pques, le 13... Non, je vais me renseigner au secrtariat tout lheure. Toi, tu parles sur lcole maternelle oui ? (Rire des tudiants). Est ce que cest la mme chose ! Peut-tre dailleurs. Bon !alors, on ne sait pas quand on rentre, mais on sait quand on part hein ! He bien alors, continuons progresser toute allure. Voil ! Vous voyez o nous en sommes. Nous avons dj... Nous avons dj entam lanalyse de limage-action. Et, nous avons vu la dernire fois, uniquement un premier niveau de limage-action. Et sans doute, tout ce que je peux dire pour rsumer, cest que ce niveau, il est extrmement profond. Non pas, certes, par lanalyse que nous en avons faite, mais par sa situation. Cest comme une espce de niveau quon pourrait appeler (oui), un niveau de fond, de fond do sort laction. Ou un niveau (mais le mot nest pas bon), un niveau archologique, puisquil consiste en quoi ? On la vu, il sagit bien de prsenter dans limage des tats de choses parfaitement dtermins, ce qui est la condition de limage-action, on a vu a, des tats de choses actuels et dtermins. Mais ce niveau le plus profond consiste extraire des tats de choses historico-gographiques, ici et maintenant, des milieux prcis. Extraire de ces milieux comme des mondes originaires o se dbattent pour constituer laction, o se dbattent les pulsions et les objets. Et je disais, ce cinma ou ces images, ces images-actions, de pulsions et dobjets qui spousent suivant la plus grande pente, au sein dun monde originaire quelles dcrivent , quelles sont censes dcrire, de deux manires trs diffrentes et jai essay dexpliquer en quoi ctait deux manires diffrentes, de deux manires diffrentes - cest un cinma assez prodigieux que tout le monde connat plus ou moins savoir cest lentreprise de Stroheim et cest lentreprise de Bunuel. Bon ! Et, quelquun, quelquun ici avait fait une remarque, car javais dit, un peu imprudemment, mais quand mme que ctait quand mme les deux grands hommes de cinma. Et que, en effet, affronte par limage, cette espce daventure de la pulsion et de son objet, en mme temps quon extrait ds lors - les deux oprations vont ensemble -, en mme temps quon extrait des milieux dtermins, autant de mondes originaires : monde de la faim, monde de la sexualit, monde de largent, etc., etc., monde des pulsions. H bien, cette opration, elle avait t comme russie, elle avait t comme russie, fondamentalement russie deux fois, sous les deux formes diffrentes, du naturalisme ( la) Stroheim et du naturalisme ou surnaturalisme ( la) Bunuel. Et en effet, ce niveau le plus profond de limage-action, nous lavions qualifi pour plus de commodit, nous avions dit, cest le naturalisme. Or, quelquun faisait remarquer que, aprs tout, il y avait peut-tre quand-mme une descendance du cinma. Et on pourrait penser certaines formes du cinma, du no-cinma de terreur. Par exemple encore une fois, chez un auteur qui nest pas... qui nest pas mdiocre, chez Bava, il y a des... il y a des reprises dune espce de cinma de pulsion trs fort, mais cest quand-mme secondaire. Et quelquun, la dernire fois me disait : mais, il faudrait voir parce que quand mme... Mais, je crois quelle nest pas l aujourdhui. Enfin, je ne la vois pas. Si ! Si ! Si ! Et, il faudrait voir si chez un cinaste qui, je crois que ce nest pas...ce nest pas loffenser que de dire quil na pas le gnie de Bunuel ou de Stroheim, mais, qui est quand mme important, chez Ferreri, si chez Ferreri actuellement il n y a pas une espce de reprise de ce projet sans quil imite du tout ni Stroheim ni Bunuel... . Et moi, je ragis cette remarque avant que, si vous le vouliez bien, vous ne disiez quelque chose vous. Je ragis en effet, si vous prenez un film relativement rcent de Ferreri comme Rve de singe cest a ? a sappelle Rve de singe ? - Comme Rve de singe (ha), il y a quelque chose quand mme dans ce film, moi, il mavait assez frapp. Et daprs...daprs votre remarque, je me disais en
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effet, cest bien a, car si vous voulez, si jessaie dextraire la formule, mais cest bien autre chose que la formule, vous corrigez de vous-mmes. Si jessaie dextraire une espce de structure de Rve de singe, cest quoi ? Il y a un tat de choses historico-gographique, parfaitement dtermins, il y a vraiment un milieu. Mais en mme temps, comme de ce milieu dtermin, est extrait la puissance dun monde originaire. Et cest les images trs insolites de lnorme cadavre de King Kong, occupant le terrain vague dun grand ensemble...dans mon souvenir. L, vous avez bien cest... Cest l, cest un procd, la limite un peu surraliste qui permet cette extraction du monde originaire. Mais donc, vous avez le monde originaire dont on ne peut mme pas dire que, il double ltat de choses dtermin. Non, ce nest pas...ce nest pas...il ne vient pas l en doublure. Il est comme extrait, il est immanent. Cest le monde originaire qui est au fond de cet tat de choses l. Et, sur fond l de limmense cadavre de King Kong occupant, encore une fois, le champ vague dun grand ensemble, quest-ce qui se passe ? Il va y avoir laventure dune pulsion, avec tout ce quil y a de violent dans une pulsion. Pulsion paradoxale puisquil sagit de la pulsion maternelle chez un homme. Pulsion maternelle chez un homme qui va prendre pour objet quoi ? Un petit singe. Et cette histoire un peu grotesque comme a, va en effet faire une espce... et va emprunter le principe - alors toujours de la plus grande pente - o la pulsion et son objet spousent dans une espce de pente qui leur est commune ou suivant une pente qui leur est commune. Et en effet, il me semble que "Rve de singe" rpond assez cette formule de la violence, de la pulsion et de son objet. Voil en quel sens, moi, je prendrais - mais vous avez sans doute des choses ajouter cet gard. .(Intervient alors une question). (En rponse la question :) Oui, mais, on est tous daccord sur ceci... (H), pardon de vous interrompre. On est tous daccord sur ceci : nos gots ou nos...nos gots (He), nentrent pas en ligne de compte. (La question continue). . Mais a ne fait rien ! Que a ne vous blesse pas (hein !), a fait rien puisque on cherche des concepts. Alors quest-ce que a peut faire que a vous plaise ou pas ? Est-ce que vous avez la mme raction un peu de dgout avec Stroheim ? (rponse de ltudiante : non). L a vous va ? Hein ! Vous voyez comme cest curieux hein ! Curieux. H oui, mais oui, mais cest bien toujours comme a hein ! Alors, je ne veux pas dire que ce soit insignifiant ce domaine. a, a me va. Cette forme de cinma, a me va. Telle autre, mais dun autre point de vue, a na pas dimportance quant nous. Jinsiste beaucoup que dans tout ce quon fait l, il ny a aucun jugement de valeur, cest--dire la seule chose et le seul jugement de valeur cest que... tout ce que, tous les exemples que je donne sont des exemples que je suppose, moi, avoir une certaine importance quant au cinma. Donc, encore une fois, en effet Ferreri nest pas... Alors, si vous voulez, moi je crois que je vous proposerai lide que ce qui vous dgoute, ce nest pas spcialement cette violence de la pulsion et de son objet. Cest que chez Ferreri, il y a bien quelque chose qui grince, cest--dire, il y a quelque chose quand mme de construit. Il ya quelque chose de construit et quon sent construit, alors que...alors que chez Stroheim ou mme chez Bunuel aussi parfois, pas dans le mauvais Bunuel, il y a trs...l cest trs construit. Mais dans le bon Bunuel ou partout chez Stroheim, cest absolument pas construit. Il ya cette lutte rude de la pulsion et de son objet. Je vous disais a vous dgoute, et a parce que vous tes...ny voyez aucune ironie, cest que vous tes trop, vous tes comme Visconti. Vous aimez Visconti ? (Rponse de ltudiante). Alors ! Cest bien ce que je disais la dernire fois. Prenez un type comme Visconti, moi je crois que a va toujours travailler, Visconti : arriver faire un cinma de la pulsion et de lobjet. Aussi la nourriture chez Visconti est trs trs important. Trs important tout a. Mais, bien plus, je me souviens dun texte, alors, on est dans le dialogue, et cest trs important le dialogue pour nous. He bien !, un moment du dbat o le cur explique le monde des riches. Il dit : le monde des riches, vous savez, trs bizarre ! L le cur est compltement abruti, tout dun coup, parle des gens du peuple, qui est lesclave du... eh baron, l, je ne sais plus, du... cest le baron, mais bon enfin, enfin lesclave du gupard. (He) Son cur personnel, et qui se met parler des gens du peuple. Il dit : "vous ne comprenez pas les riches, vous les co... (et a cest du vrai Visconti). Alors, vous ne comprenez pas
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les riches parce que, ils ne vivent pas dans un monde que le seigneur a cr. Ils ne vivent pas dans un monde cr par Dieu. Ils vivent dans un monde quils ont cr eux-mmes. Si bien que ce qui est trs important pour vous, pour eux, na aucune importance. Et ce qui vous parait insignifiant, est au contraire pour eux, question de vie ou de mort. En effet, cest une priode agite socialement, mais le gupard qui..., il sait bien que tout a, a na aucune importance pour le monde des riches, aucune importance. En revanche, importance fondamentale, faire son pique-nique, un pique-nique en effet admirable, image pur Visconti, Le piquenique est formidable, bon, et le monde des riches, voyez l, il y a (h)... *** *** *** (Eh) Stroheim, il avait droit avoir des prtentions laristocratie, personne ne le prenait au srieux. De toute faon, il ntait pas un aristocrate Stroheim. Il ntait pas vulgaire, mais personne ne vo... (He), ctait un violent, ctait un violent. Visconti lui, il sera empch toujours de raliser ses rves de faire un cinma des pulsions. Et il le fera, et ce film l est quand-mme beaucoup plus aristocratique. Il fera un cinma du temps. Tandis que chez Stroheim, et cest a qui indique le cinma des pulsions. Cest pour cela quil ne ralisera jamais un cinma des pulsions, tandis que Stroheim, lui, il le fait. Et moi, je crois, je vous le disais, je crois que cest faux de le citer toujours comme sil ntait pas toujours dans lhistoire du cinma. Stroheim va tre quand mme un grand cinaste du temps. Chez lui, si le temps tait violence, le temps tait violence, mais ce nest pas toujours vrai, et quand il y a une violence du temps, cest parce que le temps est subordonn aux pulsions. Le temps cest le droulement de la pulsion. Mais lui, ce nest pas du tout un cinaste qui apprhende les phnomnes du temps, ou le temps comme phnomne pur. a cest un cinaste,... cest, cest un type...cest un type de cinaste trs trs trs spcial, qui se refugie derrire les images de temps. Et encore une fois, il croit que a vaut mieux. He. Bon. Mais, vous voyez donc quon na ajout juste que le seul cas Ferreri dans la descendance possible...bon. Voil, premier niveau termin. Et nous entrons maintenant dans un second niveau dimage-action. Et ce second niveau, je prcise tout de suite, que cest sans doute l, non pas du tout que a sidentifie, non pas du tout que ce cinma l couvre le second niveau. On verra quil y a mille autres exemples de ce second niveau. Cest l quon trouvera ce quon peut appeler, je ne sais pas, le cinma amricain par excellence, ce second niveau de limage-action. Et vous comprenez que si je le prsente comme un second niveau, cest que, il ne sagit plus de pulsions et dobjets. Il ne sagit plus de mondes originaires. Il ne sagit plus de symptmes au sens quaussi bien Stroheim que bunuel pouvaient se dire de vritables "mdecins de la civilisation". Mais, il va sagir de quoi ? Alors, on retombe dans un domaine - vous sentez que tout va changer. Par exemple, si lon dcouvre une violence dans ce cinma, de second...dans ce second niveau, ce sera une forme de violence tout fait diffrente de la violence que lon vient de voir chez Stroheim ou chez Bunuel. Donc, il va falloir changer toutes nos catgories pour trouver de nouvelles catgories pour analyser ce second niveau. En effet, ce second niveau, comment le prsenter ? En un sens, il a lair assez simple. H ben, il part dun tat de choses dtermin. Vous voyez ! Il ne sinstalle plus dans le monde originaire dcouvert travers et dans les tats de choses. Lui, il prend ltat de choses dtermin pour ce quil est, cest-dire, pour la manire dont il se prsente, pour la manire dont il apparat. Et cet tat de choses dtermin a des coordonnes spatio-temporelles. Il consiste en quoi cet tat de choses dtermin ? Alors, on revient des choses quon a d... quon connat dj, donc, relativement simples. Et ben, nous savons ce que cest un tat de choses dtermin coordonnes spatio-temporelles : cest les qualits-puissances quon a analyses prcdemment. Les qualits-puissances saisies en tant quelles sont actualises. Ltat de choses, cest lactualisation des qualits-puissances, et les
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qualits-puissances en tant quelles sont actualises dans un tat de choses constituent quoi ? Un milieu. Ils constituent un milieu. Or, la nature peut tre un tel milieu et ce titre, avoir une grande puissance. a nempche pas que le milieu est toujours un monde driv. Ce nest pas un monde originaire. Et la puissance que la nature peut avoir dans ce milieu, cest la puissance drive de la nature. Si les qualits-puissances en elles-mmes nous les nommions, en nous servant de la terminologie de Peirce, des callisignes, les qualits-puissances effectues et actualises dans un tat de choses constituant un milieu, nous les appelons, conformment au vocabulaire de Peirce, nous les appelons des synsignes. Je dirai, nous ne sommes plus dans le monde du naturalisme - je vous dis a pour essayer de fixer des concepts -, nous sommes dans ce quil faudrait bien appeler un monde du ralisme dont le premier aspect cest le milieu comme monde driv. Mais, ce milieu comme monde driv, en mme temps, il forme par rapport un personnage ou des personnages, il forme une situation. En dautres termes, le milieu cest un ensemble de circonstances ambiantes et influentes, influant sur un personnage par rapport auquel il se manifeste comme situation. Et le personnage lui-mme, le personnage lui-mme, il ne se dfinit plus par des pulsions. De mme que nous ne sommes plus dans les mondes originaires, le personnage nest plus men par les pulsions. Finalement, dans le naturalisme, on a vu, les vrais personnages, ctait les pulsions elles-mmes. L, nous avons au contraire un personnage dun tout autre type dans le ralisme. Il va se dfinir comment ? Il va se dfinir par ceci que, en tant que personnage, il ragit. Il ragit la situation ou il agit sur le milieu. En dautres termes, il va se dfinir par son comportement, par sa manire dtre, en entendant par comportement, lensemble des actions qui ragissent sur la situation ou sur le milieu. Ce comportement, pourquoi a ne se sent pas tout de suite ? Jai lair l, de vouloir raffiner tout prix. Jai besoin dun nom technique. Mais, on ne comprendra la ncessit de ce nom technique que plus tard. Donc, nous pouvons lappeler, en empruntant un terme latin, habitus . L habitus cest quoi en effet ? Cest vraiment do est drive, notre habitude. Mais en fait, lhabitude nest que un cas particulier de l habitus , et cest pour a que jai besoin dun nom plus barbare, plus barbare du latin... (He), alors, Habitus cest quoi ? Cest la manire dtre en tant quelle ragit sur une situation ou sur un milieu. Cest le comportement. Et nous ne sommes plus..., l on voit bien que nous ne sommes plus dans le monde originaire des pulsions. Cest que la pulsion napparat plus comme telle. Elle ne va plus apparatre que sous des formes drives elles-mmes. De mme que le milieu est un monde driv, la pulsion ne va apparatre elle-mme dans le personnage que sous une forme drive, savoir, soit sous la forme dmotion, soit sous la forme de mobile, mobile et motion tant simplement les pulsions en tant que rapportes des comportements, tant les pulsions en tant que traites comme simples variables du comportement, comme simples variables de l habitus . Je dirai donc, ce cinma, cette image-action, elle est trs simple. Vous y reconnaissez... Cest peuttre un peu plus clair maintenant. On va passer des exemples qui vont rendre a lumineux bien sur, vous y reconnaissez peut-tre une formule que javais lance davance, que javais propose davance, savoir, cest la formule de limage-action quon pourrait symboliser par SAS. SAS : S : milieu - situation. S cest le milieu en tant quil sorganise en situation par rapport un personnage ou de personnages ; A cest le comportement ou laction ou l habitus (a scrit avec h habitus hein !). Cest laction. Mais laction ragit sur la situation et sur le milieu ; S cest la situation modifie. Cest a le second niveau de limage-action. Si limage-action, conformment la terminologie que nous empruntons Peirce, cest le domaine de la secondit sous la forme trs sommaire due (au fait que) dans toute action il y a deux, nous voyons que ce niveau de limage-action prsente deux secondits.
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Premire secondit, et cest a qui va constituer lensemble de limage-action. Premire secondit, cest celle du synsigne ou du milieu lui-mme en tant que monde driv. En quoi est-ce de la secondit ? En ceci : des qualits-puissances sactualisent dans un tat de choses. Il y a l deux termes : les qualits-puissances et ltat de choses qui lactualise. Ces deux termes sont quand mme assez difficiles distinguer, si bien que je dirai que a cest une secondit introductive. Deuxime secondit : le personnage agit. Et en agissant, en se comportant, ragit sur la situation. L nous avons une vritable secondit. Sous quelle forme ? Action - modification de la situation. Ou plus profondment, cette seconde secondit cest quoi ? Cest, de fait on la vu et, on la vu et cest pour a que lanalyse de Peirce nous sert. On la vu : toute action implique raction, tout effort implique rsistance. Et le comportement ne peut tre conu finalement que sous quelle forme ? Sous la forme dun duel. Et cest a la vraie secondit de limage-action. Il sagira ncessairement dun duel. Soit duel avec le milieu, soit duel avec un lment du milieu, soit duel avec quelquun dautre. Dj, nous pouvons tre inquiets ou bien satisfaits, mais nous pressentons que la forme du duel couvre toute forme de choses, et que vous le retrouverez chaque fois quil y a comportement. Chaque fois quil y a comportement, un duel est inscrit dans le comportement. Il va ventiler les motions et les mobiles du comportement. Or, a toujours conformment au vocabulaire de Peirce, cest le domaine non plus du synsigne, mais le domaine de lindice. Quand deux lments sont dans un rapport daction et de raction, lun est lindice de lautre. La rsistance est lindice de leffort, et leffort est lindice de la rsistance. Je dirai donc, les deux secondits de limage-action dans ce sens raliste, cest celle du synsigne et celle de lindice. Si je rsume, je dirai : premire secondit de limage-action : le milieu lance un dfi. Le milieu lance un dfi un ou plusieurs personnages. Et par l mme, le milieu en tant quil lance un dfi un ou plusieurs personnages, il constitue une "situation", situation de ces personnages. Deuxime secondit : le personnage ragit et cest le rapport effort - rsistance, ou si vous prfrez, cest lindice du duel. Cest lindice du duel. Et, cest bien forc, et cest conforme son gnie que le cinma, nous prsente un certain nombre de ses uvres sous cette forme de ce schma SAS. En effet, son gnie est de considrer des situations et des actions. Comme on dit ou comme le disait, dans son livre sur le roman amricain, o elle comparait beaucoup le roman amricain et le cinma, Claude Edmonde Manni ben oui, au cinma on ne saisit pas les motions indpendamment des comportements ! En tout cas Soit dune certaine manire elle se trompait. En tout cas, le cinma dont elle parlait, comme vous sentez dj que, il va occuper beaucoup le cinma amricain, toute une forme de cinma va de la situation au comportement, du milieu-situation au comportement raction, cest--dire, on va du synsigne lindice. On va du milieu au duel. Ce sera un cinma du comportement qui rpond quelle formule ? Eh bien, on vient de le voir, SAS quon peut faire varier. On peut dire il y a deux extrmits, parce que, il y aura deux films. a cest la formule dveloppe SAS : situation de dpart - action sous forme de duel - situation modifie. Mais, vous pouvez avoir une formule courte SA : situation de dpart - action qui ragit sur la situation et fin du film. On ne vous montre mme pas en quoi la situation est modifie. Il ny a pas besoin, parce que cela va tellement de soi. Ou bien alors une forme, une forme qui peut arriver, mais videmment en sent que ce nest pas forcment les films les plus gais SAS. A la fin, a recommence. a na rien chang. Ici, ce qui est important, parce que, entre S de la fin et le S de la fin, vous pouvez avoir des variations minuscules. a peut tre un S tellement voisin du S de dpart et pourtant un peu diffrent. Je vois des films. La situation est peine modifie en pire ou en bien. On verra tout a tout lheure, mais cest vous dire que dj cette formule nest pas du tout une formule fige. Et pour que ce soit plus comprhensible, cherchons toujours ... forcer, car je voudrais que vous reteniez cette anne, ceux qui suivent au moins ceci que des efforts pour fixer une terminologie font
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pleinement partie du travail. Et encore une fois, chaque fois que lon na pas de mots notre disposition, il faut arriver en crer un. Chaque fois quun mot est en notre disposition, il faut sen servir et en faire une catgorie. Je me dis, cette forme de action, dimage-action, ou si vous prfrez, l ce niveau, a revient au mme degr de rcit cinmatographique. Comment lappeler SAS ? Pour des raisons qui nous chappent encore, je vais lappeler, en empruntant ce terme un auteur qui la appliqu propos de "M. le maudit" de Lang : la grande forme. Grande forme, sous entendue, la grande forme de rcit. Oui, a nous engage dj dans lavenir, parce que, si ce terme est justifi, grande forme, pour dsigner limage-action qui procde par SAS, a nous laisse dj prvoir que, on ne va peut-tre pas sarrter l, quil y aura un troisime niveau au moins, et que le troisime niveau sera celui de "la petite forme". La petite forme, bon (He). Mais pourquoi alors on sera forc de justifier grand et petit, hein ! Mais on va tout doucement. Et alors donnons, pour que ce soit simple, un exemple qui regroupe tout ce que je viens de dire. Un exemple de cinma grande forme SAS. Il sagit, car le nom est difficile prononcer, dun film de 1927 intitul "Le vent", dun grand sudois Sjstrm (intermde sur le nom). "Le vent" de 1927 de lauteur que je viens de...dindiquer, eh bien a scrit, si a scrit dans mon souvenir, eh bien je nai pas not : Sjstrm, trs important puisque a doit nous intresser, fait partie de grands, de ce quon souvent appell (l il y a une quivoque, il y a une ambigut du cinma de grands), de ce quon a appel...de ce quon appelle tantt limpressionnisme sudois, tantt lexpressionnisme sudois. Je prfre lexpressionnisme sudois que lon qualifie aussi dans beaucoup dhistoires du cinma par la magie blanche par opposition la magie noire de lexpressionnisme allemand. Et, en effet, ceci nous ferait sentir ce que cest lexpressionnisme sudois. a na rien voir avec lexpressionnisme allemand, mme sil y a eu des mlanges. Car, voil (h), je rsume. Ce nest mme pas le scnario. Voil ce que nous prsente Le vent. Le vent est un film tardif, nest-ce pas ? Puisque, il a dj migr, lauteur susnomm, il a dj migr en Amrique. Mais, il fait l un film comme il en faisait, il avait fait par exemple en Sude un film admirable, un grand classique qui sappelle Les Proscrits, qui tait tout fait sur le mme type. Et je prends Le vent parce que cest ltat tellement pur de la formule SAS. Cest ceci : cest dans les grandes plaines dAmrique, que je ne sais plus (He) dans quelle rgion de lAmrique. Je nai pas not, a fait rien, voyez vos histoires du cinma. Peu importe. Dans les grandes plaines dAmrique, battues par le vent, le vent souffle. Je commente : le vent souffle. Daccord. Mais a nest plus le vent comme callisigne, a nest pas le vent comme qualit-puissance. Cest le vent en tant quactualis dans une prairie amricaine. Dans un monde de prairies amricaines, avec des cowboys et tout a, avec du sable, avec... Cest vraiment un tat de choses dtermin. Le vent l est saisi comme actualis. Et ce monde est rude, cest--dire la situation est dure pour ceux qui habitent ce milieu, violents et...et rudes cowboys, marchands de bestiaux. Cest un monde trs violent, trs dur. Cest un monde de louest, le vent dans la prairie. Bon ! Je dirai, le vent cest le synsigne. Et l-dessus, dans ce monde violent et dur, arrive une jeune orpheline qui, elle, vient du sud, l o il ny a pas de vent, et elle est accueillie... elle est accueillie. Cest une lointaine famille, elle na plus personne et elle est accueillie avec violence et brutalit. Elle est accueillie par le jeune cowboy trs brutal et par les parents du jeune cowboy, terribles les parents, terribles. Le vent. Et elle ne peut pas se faire vent. Elle ne peut pas se faire au cowboy non plus, mais elle ne peut pas se... non plus. En dautres termes, elle na pas l habitus , une fille du sud, et elle souffre infiniment. Elle se fait rudoyer de partout, partout, partout. Bon, l-dessus, elle ne peut pas rsister ! Elle est force dpouser le cowboy. Mais par une espce de dignit, voyez la naissance dun... Bon, jintroduis l une notion un peu nouvelle :un premier duel. La situation pour jeune fille dans le vent, dans la prairie, nayant pas l habitus ...situation produit un duel. Duel. Premier duel, avec le jeune cowboy qui lpouse quasiment de force, et elle ragit dans le duel. La pauvre elle, est bien incapable, pour le moment, de ragir sur le milieu, on va voir. Mais, elle fait ce quelle peut, elle ragit, elle se refuse lui. Et le duel est incertain. Cest un trs trs beau film.
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Je fais lidiot, mais, un trs trs beau film, admirable. Le duel est incertain, parce que, il laime avec ses manires trs rudes. Parfois des hommes trs rudes et trs grossiers conoivent un amour trs pur. H ben, cest le cas. Ce rude cowboy laime vraiment. Il ne sait pas lexprimer, mais enfin, cest comme a, a arrive. Alors, elle se refuse lui. Donc ils sont comme a, dans cet tat de duel. Il y a le marchand de bestiaux qui arrive un jour, quand le cowboy nest pas l. Il y a des scnes sublimes, admirables tentatives de viol, qui font partie de grandes images de cinma. Le viol dans le cinma cest trs curieux... dans ... Pour ceux qui ont vu ce film, rappelez-vous les images fantastiques de viol dans "Eldorado" de lherbier hein ! Mais cest un autre type dimages chez lherbier. Mais l, a fait partie de trs trs grandes images de cinma. Bon, et elle...On ne sait pas trs bien si le viol a eu lieu ou pas. Moi, jepensequilna pas eu lieu. Et, pour des raisons finalement discutables. Et, elle le tue, elle le tue. H bien, moment aig o le duel. Voyez ! Le duel sest dj dplac (He !). Premier duel avec le cowboy mari, issue incertaine ; deuxime duel avec le marchand de bestiaux, l, issue radicale, elle le tue ; troisime duel : ou cette fois-ci, le duel se dplace. a va tre le premier duel de la fille avec le milieu. Splendides images l, de toute beaut, o elle essaie de lenterrer. Ce nest pas bien denterrer quelquun quand il y a du vent. Et dans un terrain sableux ... Terrible a, vous comprenez ? Bien sur quelle lenterre, mais le vent qui souffle le dterre. Une merveille du cinma. Le vent qui souffle dterre ce type l. La pauvre, elle ne sait plus que faire ? Elle court, elle enterre et le vent dfait tout a..., elle fait tout a, il y a un vent qui fait a. a ne va pas. Et, heureusement, le rude cowboy rentre. et lui dit tout. A nouveau, le duel dplac. Mais l, remarque particulirement importante, le moment o le duel a t rellement un affrontement avec le milieu. Bon ! Et le mari comprend tout. Il lui dit : tu as bien fait, tu as bien fait, un salaud ce type l, tu as bien fait. Et l elle commence comprendre que le cowboy laime vraiment. Elle va aimer le cowboy : rsolution du premier duel. Alors, le cowboy, il enterre bien parce que lui il est fort, lui il connat le vent, donc il a l habitus , il enterre bien le type. Et, image finale. L aussi trs trs beau, trs trs belles images o elle sort, moi je.., elle sort, elle sort dans la prairie. Quest-ce qui sest pass ? La situation est modifie. Elle est rconcilie avec le vent, elle est rconcilie avec le vent. Et on voit des images admirables, elle qui se tient dans le vent, o le vent est devenu une puissance, une qualitpuissance amie. ...Jo...ce film. Trs beau film. Je dis, l je nai pas besoin de commenter. Vous reconnaissez pleinement la structure SAS. Simplement, cet exemple me sert indiquer que A nest pas un terme simple, puisque dans la rubrique A, vous allez mettre tous les duels successifs, soit entre personnages, soit par personnage avec le milieu, tous les comportements qui peuvent se mettre sous la forme effort-rsistance, ou tous les indices qui tendent avoir et oprer une raction sur le milieu et la situation, et sur la situation impose par le milieu. Bon, alors, je dis et je voudrais que vous compreniez pourquoi je fais a. Les genres soit les genres au cinma, cest trs peu important. En tout cas, je ne crois pas, mais a je pourrai le dire que au troisime semestre, ou dans un an, dans deux ans, dans trois ans, mais je ne crois pas du tout lide de code appliqu au cinma. Et les genres l jen ai besoin ! Parce que je me dis, si on a dcouvert une formule dimages-actions sous la forme SAS, montrons au moins comment a traverse tous les genres, mais a ne les puise pas. Donc, je dirai en quoi a traverse des genres trs diffrents, cette formule SAS. Quest-ce que je pourrai mettre sous cette formule SAS dans le cinma classique le plus connu ? Jy mettrai dabord une grande cole documentaire : Flaherty. Et l, sentez que tout a, a na dintrt que si dans lavenir et quand dimages-actions, ce moment l, on pourra comparer lintrieur rpond telle formule et ce qui rpond telle autre formule. Cest je dis juste quelques mots. Vous on dcouvrira dautres formules mme dun mme genre, ce qui pour a que jen ai besoin l de
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mon petit tableau actuel. Flaherty, moi, je crois que dans le cinma cest exactement donc il est mieux quun disciple, cest le correspondant de ce que dans lhistoire et la philosophie de lhistoire a fait un crivain, un anglais qui sappelait Toynbee. Et Toynbee avait une ide assez simple, mais riche et bien, qui est trs belle, sur les civilisations. Il ne cesse dexpliquer ceci : eh bien vous comprenez, le milieu lance un dfi lhomme. Cest la thorie du dfi chez Toynbee. Il tenait beaucoup cette notion de dfi. Le milieu lance un dfi lhomme. Seulement, il y a trois cas, ou il y a deux cas. Il y a deux grands cas : premier cas : le milieu lance un dfi lhomme, mais lhomme... mais ce dfi est assez modr, cest--dire le milieu a assez de ressources, pour que lhomme ragisse sur le milieu, cest--dire triomphe du dfi, et ny mette pas toutes ses forces, ait un reste de force, justement pour crer un nouveau milieu, cest--dire que la raction au milieu ne soit pas suffisamment puisante pour que lhomme ne puisse pas recrer le milieu. Alors a, cette situation o le dfi nest pas puisant et o lhomme, en ragissant au milieu, recre un autre milieu qui lui convient, cest les grandes civilisations volutives. Mais, le deuxime cas runit les deux autres figures : ou bien le milieu est si favorable, si accueillant. Il fait si beau et tout est l, que lhomme nest convi aucun duel par le milieu. Le milieu ne lance pas de vritable dfi. Lhomme nentre donc pas dans une relation de duel avec le milieu. Il na pas besoin de ragir. Cest trop beau, cest le paradis. Mais il ny en a pas beaucoup comme a, des iles, certaines iles... vous voyez ! Ou bien, le dfi est tellement fort, tellement violent que toutes les forces de lhomme sont investies dans lentreprise de survivre. Donc sa seule raction se rduit survivre. Il ne peut pas modifier le milieu. Le milieu est tellement dur. Le dfi que lui impose le milieu est tellement fort que lhomme ne peut que subsister, survivre dans un tel milieu. Et Toynbee donne des exemples : les nomades du dsert et les esquimaux de la glace. Et cest des civilisations au besoin admirables, daccord, mais, cest des civilisations bloques, puisque a ne peut tre que des civilisations de survivance. Vous me direz cest simple, cest un peu simple comme schma tout a. Sil vous arrive de lire Toynbee, vous allez dire : cest assez puissant, cest un historien lyrique ce qui se passe, cest une vision de civilisation. A partir de l, cest... cest des ides qui nous conviennent trs bien. Le dfi que lance le milieu est le duel que lhomme entretient avec le milieu. Or, si je prends Flaherty, quest-ce quon voit ? SAS ou SAS dans le cas dune civilisation bloquante, dans le cas dune civilisation non volutive parce que lhomme ne peut quy survivre, vous aurez typiquement SAS. Vous naurez pas SAS. Lon ne peut pas vritablement modifier le milieu ! Il ne peut que sen tirer dans ce milieu l. Il ne peut que saccrocher au milieu. Sans doute a-t-il des raisons de saccrocher au milieu. Mais a ne peut pas tre une civilisation dite progressiste, progressive. Le milieu est trop dur. Or le premier trs grand documentaire de Flaherty, il est bien clbre, cest Nanouk. Et, que Nanouk rponde cette structure SAS. A quel point scest visible puisque les premires images de Nanouk sont les images densemble du paysage avec la cte, les glaces, la brume et les images suivantes, a va tre les duels de Nanouk, et vous avez absolument ces duels, qui nont quun objet : que finalement Nanouk et sa famille survivent. Bien sr, il y a des moments de joie, il ya des moments...bien sr je rsume trop, mais... Mais cest vraiment la structure dure SAS que Flaherty sait manier et vous devinez la splendeur des images quil peut y avoir dans cette structure tout comme dans Le vent le mauvais rcit que jen faisais, pouvait bien laisser pressentir la beaut de ces images et de cette structure de rcit, Nanouk est un cas clbre de documentaire puisquil a une impotance fondamentale dans lhistoire du cinma. Donc il y a, je dirai alors en termes techniques, lexpos du synsigne, du milieusituation dans les premires images, puis on passe aux duels, savoir : Premier duel : Nanouk construit son igloo. L, il y a vraiment un duel avec le milieu et pas avec le milieu en gnral. Et puis, il y a les fameuses squences qui font tant parler, et juste titre dans les histoires du cinma : le duel avec le phoque dans les glaces. Le trou dans la glace et la pche aux
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phoques, qui vraiment est un duel ltat pur, puisque vous avez la catgorie indicielle de laction et de la raction, de leffort et de la rsistance. Nanouk qui tire un peu, le phoque qui tire, etc., tous les gestes de Nanouk, en rponse la dfense du phoque, etc. qui sont des images sublimes. Et puis, vous avez la grande chasse, vous avez etc., vous avez toutes sortes de duels et qui indiquent comment... comment quoi ? Comment la famille Nanouk survit dans ce milieu qui lance un dfi surhumain, qui lance un dfi incomparable. Si bien que je vois que a va trop de soi (avec) une grande cohrence, lorsquensuite Flaherty fait Moana, qui, lui rpond lautre cas de milieu stagnant, cest--dire un milieu tellement favorable des iles, que la situation est stagnante. L, le milieu ne lance aucun dfi. Bon, le milieu ne lance aucun dfi, les choses, intressantes, et cest toute la structure de Moana. L aussi, il a la structure rduite du type SAS. A ce moment l, il faut que lhomme simpose un dfi, sinon il ne survivrait mme pas comme limpose le milieu. Il faut quil simpose un dfi. Et a, Flaherty le montre admirablement. Cest presque l du coup...cest presque nietchen dailleurs les images. Il va simposer lpreuve de la douleur, ce qui v a faire le grand moment de Moana. Cest comme si lhomme prenait la place de la nature, lorsque la nature ne lance pas lhomme un dfi suffisant. Vous voyez ! Cest une conception trs lyrique de la civilisation. Et a va tre lpreuve sous forme de duel, lpreuve du tatouage. Un tatouage particulirement douloureux, qui va tre le signe sous lequel lhabitant de lile devient vritablement un homme, cest--dire quil faut substituer quelque chose, une preuve, labsence de dfi lanc par la nature. Mais donc l, vous avez aussi cette structure SAS ...o le duel prend une autre forme, puisquil prend la figure de tatouage. Peut-tre est ce que vous comprenez ds lors, pourquoi Flaherty dans toute son uvre allait susciter cette espce dopposition. Et l encore, il ne sagit pas de dire les autres avaient raison ou Flaherty. Mais comment Flaherty allait tre trait dauteur dune espce de robinsonnade, ou bien didalisme, de chantre de civilisations en train de disparatre sans soccuper des raisons pour lesquelles elles disparaissaient ? Et pourquoi ceux qui travaillaient avec Flaherty allaient susciter une cole de documentaires tout fait diffrente et comprise dune autre manire ? Tout fait diffrente ou comprise dune autre manire a veut dire quoi ? Mais oui, cest tout simple ! Elle emprunterait une toute forme de rcit, sans doute elle ne serait pas du type SAS. Elle serait dun autre type, elle emprunterait une autre forme. Laquelle ? On ne peut pas le dire pour le moment hein ! Donc on tient, premier ple l : le documentaire. Deuxime genre (je vais trs vite) : le film social. Lexemple typique : "La foule" de Vidor qui est aussi un classique (1928), ce qui est tout fait la formule SAS, alors l cest un SAS trs dur. Situation du pauvre type avec le grand panoramique sur la ville, et puis, on va chercher dans la ville le building o travaille le type, dans le mouvement de la camra continu, et puis ltage o il est, et puis le bureau, la pice, et puis le bureau dans la pice, etc. Vous avez donc un passage de S au personnage, de la situation densemble au personnage trs trs fort, du milieu au personnage, et puis toute la vie mdiocre du pauvre type. Et puis donc, dans le premier mouvement de SA, il a t pris partir de la foule et individu, et puis dans tout le reste il va se reconfondre avec la foule, puis a se termine par une sance au cirque, o le type rigole, prend un moment de dtente. Mais, a se confond avec le rire collectif de tous les gens. Vous avez une pure structure SAS. Je dirai aussi structure SAS, le premier western...le premier western, cest--dire leur...
14b23/03/82
Transcription : PANO Claire G. Deleuze- Cinma - cours du 23/03/82- 2 ...Scarface de Hawks et sans doute le plus grand des ces films noirs de motif S A S, on verra je commenterai tout lheure, "M le maudit" de Lang et enfin le grand film historique soit rcent soit antique et archaque : Griffith rcent, "naissance dune nation" avec priode archaque "Intolrance"
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et les grands films historiques de Ccil B de Mille. Bon voil.
Si jen ai besoin de a, cest pour lavenir ; jai juste not a, on va essayer de se dbrouiller l dedans. parce que mon problme maintenant cest bien.. a cest juste des exemples dapplication de ce que jappelais "la grande forme" de rcits. Ce quil nous reste voir pour en finir avec cette "grande forme" cest : quels seraient les lois ? est ce quon peut dgager des espces de shmes de lois trs gnrales de la "grande forme" ? et bien oui, on peut en dgager je voudrais proposer quatre lois de la "grande forme" A quoi, vous reconnaissez ncessairement la "grande forme". Quatre lois : Vous voyez il y en a beaucoup hein.. Bon je men vais...je men vais au secrtariat..jen ai pour 5 min, je vous rapporterai la date des vacances.. Je vais porter vos U.V avec Bernard Casse Dabord une trs mauvaise nouvelle vous annoncer : les vacances, hlas on ne peut mme plus travailler, ont lieu du vendredi 26 mars au soir au mercredi 14 avril au matin ... ah cest le sale coup, quoi ?. . (rires dtudiants) a fait trop ah oui Bon, je disais quoi ? on se retrouve le 20, oui cest a le 20 je sais quil y en a qui sont contents, mais pas moi.. Alors voil et si on dgageait quand mme des lois mais des schmes trs gnraux de cette grande forme SAS, SAS je dirais 1re grande loi - il ne faut pas prendre a pour des lois, faut pas prendre a pour des lois hein - premire grande potentialit. On pourrait appeller cela : La loi du montage daction. Car en effet depuis le dbut, on a vu et on a considr le montage sous des aspects trs trs diffrents les uns des autres, jai bien dit les premires fois o je parlais de montage, je ne parle du montage que dun certain point de vue pas l quil y a quelque chose qui simpose en effet par quoi ? Le point de vue qui mintresse ici, sur le montage, cest le montage en tant quil est montage daction. Et quest-ce quil faudrait appeler le montage daction ? Ben voil : dans la formule SAS o je vais dun milieu situation laction duelle qui ragit sur la situation. Il faut bien que du milieu manent comment dire plusieurs lignes. Il faut bien que dans le milieu soient forms, soient constitus des foyers qui eux-mme vont agir sur le personnage, cest--dire il faut bien que sexercent sur le personnage des actions concourantes pourquoi ? Parce que il y a une inadquation fondamentale entre le personnage pris dans le milieu et le milieu avec toute sa puissance. Il faut donc quil y ait un ensemble dactions convergentes sur le personnage. Pour quoi ? pour dterminer la situation. Pour dterminer la situation dans laquelle le personnage est pris. Il faut donc quil y ait des sries concourantes qui vont toutes contribuer la description de la situation et aussi la rsolution de la situation par le duel, par laction du personnage soit que ces lignes daction qui sexercent sur le personnage soient hostiles au personnage, soit quelle lui soient favorables. Soit quelles lui soient de toutes manires hostiles soit de toutes manires favorables. Vous avez de toute manire dans votre image SAS, le milieu priphrique, des foyers distribus dans ce milieu et des lignes de force qui sexercent sur le personnage. Dans lexemple que jai pris "le vent", il y a un foyer, le vent et le vent dans la prairie qui sexerce sur la pauvre jeune fille, un autre foyer : rudesse du mode de vie des habitants de la prairie, un autre foyer et cest a qui va dterminer sa situation. Donc le montage l ce sera le rapport respectif du point de vue des images entre ces influences, ces dterminations concourantes et monter : a va vouloir dire sous quel rythme et sous quelle forme est-ce que vous allez passer telle srie dtermine, telle autre srie dtermine. Quel rapport est-ce que deux sries sexerant sur le personnage partir des foyers distribus dans le milieu, sous quelle forme ? Alors par exemple, je reprends lexemple du "vent" et ben vous avez des images qui vont marquer
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que ...lhrone ne peut pas supporter le vent . a cest un foyer priphrique, le vent. Mais elle ne peut pas supporter non plus le mode de vie cette fois-ci : des images dintrieur o elle ne supporte pas le pre et la mre du cow-boy. Bon sur quel rythme vous passez de lun lautre ? Cest ce quon appellera un montage daction et quels rapports vont avoir ces images concourantes ? Est-ce que a va tre des rythmes dopposition ? Opposition, Cest possible par exemple dans le montage Eisenstein les rythmes dopposition sont trs frquents. Mais cest pas la seule chose, les actions souvent sont concourantes et ne sopposent pas . Si bien quil va y avoir des inventions de montage dans la forme du montage daction, des inventions trs importantes et sil est vrai comme disent les histoires du cinma que cest Griffith qui donne une importance ou qui, dune certaine manire invente le montage daction notamment dans naissance dune nation , a nempche pas que, il ne dtermine pas une forme du montage daction dfinitive et a chaque grand cinaste, surtout en cette priode, en cette priode ancienne, a su inventer ses formes de montage daction. Si bien que je prends un cas trs prcis, ces formes de montage daction, cest ce quon appelle le montage altern. Tantt vous foncez dans un foyer de srie, tantt dans lautre srie, mais dans quel rapport ? Je voudrais juste indiquer l comme exemple de cette loi du montage daction o il faut bien que dans limage-action vous ayez ce montage puisque vous voyez exactement quel niveau je le prends. Le montage daction, intervient prcisment pour ventiler, distribuer et rapporter les unes aux autres, les diffrentes sries dinfluences qui, partir du milieu, sexercent sur le personnage. Bon, eh bien je prends lexemple de M.LE MAUDIT comme tant un exemple gnial de montage daction et qui a eu une nouveaut qui a eu une influence sur le cinma fondamentale. Si je fais trs vite : le commentaire de M.LE MAUDIT, le film de Fritz Lang : De ce point de vue. Cest bien une forme SAS pure, plutt SAS (prime). Cest une forme SAS prime, a commence par quoi ? par quoi ? Enonc de la situation : (bruit de camion qui freine)a va tre gnant... .... Euh a va tre SAS PRIME cest--dire nonc de la situation dabord : savoir un meurtrier est dans la ville, un assassin denfant, un assassin de petite fille, pas denfant de petite fille, un assassin de petite fille est dans la ville. Bon a cest vrament lexpos de la situation mais il est trs, cest vraiment l, le synsigne. Il est vrament trs rapide et tout de suite et maintenant vous avez donc un tat de choses : cest ltat de choses. Ldessus dans ce milieu etat de choses, deux foyers, sont tout de suite dtermins : deux foyers , Le foyer des criminels : le foyer de la pgre, foyer de pgre, foyer de la police. De ces deux foyers manent deux actions sexerant sur le personnage = x on ne connat pas : "qui cest" ? Deux foyers do manent deux actions, deux influences. Dune part la police cherche le criminel et ds le dbut, la pgre a dcid aussi de chercher le criminel pourquoi ? Parce quil nuit et on va voir ce que a veut dire - je crois que a a un sens trs profond du point de vue du cinma - parce-que M.LE MAUDIT, lassassin des petites filles nuit aux bonnes affaires de la pgre. Tous disent, depuis les mendiants jusquaux criminels, il disent : cest pas un des ntres , cest pas un des ntres celui-l nous on est des hommes daffaire, nous on est dans la socit, cest--dire on est bien dans le milieu, on est dans la socit. Il nous nuit beaucoup, il faut le trouver, on a plus la paix parce que la police elle surveille tout, on na plus la paix donc et se dessine une - ce quil faut bien appeler - une double pince vers le personnage = x. Les mendiants cherchent lextrieur dlgus par la pgre, cherchent dans les rues avec tout un systme qui est le leur et la police, elle remonte des filires et cherche dans les maisons, cherche lintrieur. Vous avez une double-pince l qui se dessine et qui va traquer. Et l le montage formidable de Lang ce point - cest dailleurs tout le monde la remarqu cest et l je dis rien doriginal - cest davoir fait un montage altern dun type tout fait nouveau, je crois, faisant appel, non plus du tout des oppositions mais un systme de rimes, de complmentarits. Exemple, exemple bien connu : Les policiers se runissent et le commissaire dit une phrase, on saute la runion de la pgre o la question que posait le commissaire, cest quelquun de la pgre dans la runion de la pgre qui la
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reprend ou qui y rpond tout un systme de rythmes euh de rimes par lequel vous passez dune des sries lautre srie et les deux sries vont concourir . Elles vont concourir pour quoi ? je peux pas le dire encore. Mais grossirement je peux juste dire : Elles vont coucourir vers quoi ? Vers le sommet du film qui va tre laction duelle. Le criminel traqu est dcouvert. Il est dcouvert et il est pris par les mendiants et il va tre jug par lincroyable tribunal de la pgre. Et l il y a un rapport de duel qui vient. Le rapport de duel, il tait dj l tout le temps je dis bien, mais culmine au moment o il se trouve devant le tribunal. Bon et puis, situation modifie qui fera la fin du film mais peine modifie. Est-ce que cest SAS prime ou est-ce que cest SAS ? Cest SAS prime, si lon considre que la pgre a retrouv sa libert daction . La police tient le criminel. Bon cest fini ils peuvent reprendre leurs affaires. Mais cest du SAS cest--dire du trs peu modifi dans la mesure o le dernier mot du film cest la mre, qui, au tout dbut a eu sa petite fille assassine qui dit, qui dit dun ton crne, quelque chose comme : Ca recommencera maintenant il va falloir les surveiller les enfants . Vous voyez il y a une oscillation. Est-ce que cest SAS ? ou estce que cest SAS prime ? Voil ma premire loi, Mais jinsiste sur ceci que dans chaque cas de montage daction il faut videmment dans des tudes de type structurale, voir comment opre le montage cest--dire : est-ce que cest sous forme dopposition, est-ce que cest sous forme de cho et de rime ? Et il y a bien dautres formes et chaque grand cinaste a sa logique de montage daction. 2me loi, cest ce que jappelais la dernire loi de BAZIN, en hommage Andr BAZIN ou loi du montage interdit. Car je dis juste cest dans ldition dfinitive en un volume de "Quest-ce que le cinma" ? Cest page 59-61 o Bazin a un trs bon texte o il dit en gros et bien voil, je vous le lis pas parce que jai pas le temps, je vous lis que des petits bouts il dit, voil , voil la loi quil propose. Voyez il dit bien une loi, hein : On pourrait poser en loi esthtique le principe suivant : quant lessentiel dun vnement est dpendant dune prsence simultane de deux ou plusieurs facteurs de laction, quant lessentiel dun vnement est dpendant dune prsence simultane de deux ou plusieurs facteurs de laction, le montage est interdit . Quest-ce quil veut dire de simple ? il veut dire : mme une chose du type champ-contre-champ, nous laisse une impression de gne. Pas du tout, voil ce quil veut dire pas du tout quil y a des moments o il faut filmer en simultanit et en un seul plan. Il veut dire, dans une action, il y a toujours un moment et cest a quon pourrait appeler le "sommet de laction" o vous ne pouvez plus procder mme par champ/contre-champ o il vous faut la simultant sur un plan. Il dit comme exemple = bon, cest pas difficile, il donne deux exemples dont lun va pour nous va de soi, NANOUK , la chasse aux phoques : Il y a le phoque dans son trou, Nanouk qui a fait le trou dans la glace, heu, il tire sur le phoque, le phoque rsiste etc. bon. Cest un cas de duel. Il peut faire plein dimages comme la squence dure longtemps, tantt NANOUK, tantt le phoque. Oui trs bien, parfait, cest des espces de champ/contre champ mettons. Mais, il faut bien que - au moins une fois, sinon a marchera pas - il faut bien que, au moins une fois vous ayez une seule fois vous ayez un seul plan runissant Nanouk et le phoque. Autre exemple quil donne "le cirque" de Charlot, Il y a un moment o charlot entre dans la cage aux lions. Il se trouve devant le lion. L lexemple est encore plus net, Bazin a raison : si vous filmez a en champ/contre-champ une image pour le lion, une image pour Charlot, a na aucun sens cest un non sens. Ce qui est intressant dans larticle de Bazin, cest que Bazin montre dans des films pourtant trs bons certains cas o de tels non-sens se produisent, alors quon voit pas trs bien pourquoi et on voit pas pourquoi le type a pas fait son plan unique, son plan de simultant. Et alors je dis vous lirez ces pages qui sont bonnes de Bazin. Je dis juste quant nous, on comprend presque trs bien la loi de Bazin elle nous convient tout fait pourquoi ? parce que moi je dirais simplement tant que laction dpend, tant quune action dpend du milieu et des foyers qui sont disperss dans le milieu, le montage est - sinon obligatoire car vous pouvez avoir des plans densemble - mais si les foyers sont longue distance le montage simpose. Mais dans la mme action, dans une action quelconque, le
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moment du duel, le moment pur du duel : montage interdit. Tous les prliminaires au duel peuvent tre en champ, contre-champ ou en montage. Il y aura toujours dans le duel, un moment qui sera lessence du duel o l, vous ne devez plus faire de montage. En mme temps il faut une exception la loi, un cas mais l, je ne peux pas lexpliquer pour le moment, lexception glorieuse, sublime splendide ! la loi de Bazin cest le plan o un duel ne passe plus par la simultant des lments de laction, cest--dire effort - rsistance vous comprenez si le duel cest bien, le rapport effort rsistance, action raction, l vous ne pouvez plus faire de montages. Il faut que vous ayez le tout dans une image dans un.plan. Je dis sauf exception : les duels, les duels de Laurel et Hardy et cest le gnie du duel de Laurel et Hardy davoir chapp ce qui semble tre cette loi invitable. Mais pourquoi ? et comment ? Nous le verrons dans lavenir. Troisime loi que jappelle par commodit, loi de lcart, loi de lcart. Ben je dirais, ben oui, vous comprenez, cest tout facile : si vous prenez la formule SAS, la situation elle-mme renvoyant un milieu trs vaste, laction en duel renvoyant un personnage individu mais vous avez un trs grand cart, vous avez un trs grand cart entre la situation qui implique tout un milieu driv, on la vu , et le pauvre personnage qui se trouve en proie cette situation dans le milieu, perdu dans le milieu driv et cest pour a que, je tenais au mot : "Grande forme", la "grande forme" implique la grande forme de rcit implique ce grand cart, par exemple entre limmense prairie parcourue par le vent et la pauvre jeune fille qui dbarque l-dedans. En dautres termes, il est impossible de transformer immdiatement la situation en action. Le grand cart indique que entre la situation et, la riposte, le comportement du personnage, il y aura beaucoup dintermdiaires, il y aura beaucoup de mdiations et cest forc. On la vu dj avec la premire loi puisque il faudra des sries dinfluences concourantes pour constituer dans le milieu, la situation dans laquelle le personnage se dbat. Donc "grande forme" implique bien ce grand cart. Sauf dans un cas l aussi, il y avait une exception la loi du grand cart comme par hasard, cest aussi dans le burlesque, cest lexemple que je donnais de Feands. La boule de neige, il ouvre sa porte ah...il fait un temps ne pas mettre un chien dehors !.. et il reoit la boule de neige en pleine figure et l il y a une transformation immdiate du milieu en duel. Mais pourquoi que, malgr mon rcit mme au cinma a nous fait rire ? Tout comme les duels de Laurel et Hardy nous font rire. Prcisment parce que cest des exceptions ces lois, encore faut-il trouver les techniques qui fondent ces exceptions. Bon, mais sinon je dirais de la grande forme quelle opre avec de grands moyens, par dfinition. Elle opre avec de grands moyens, quest-ce que a veut dire ? Est-ce que a veut dire quelle cote cher ? Il faut garder tout les sens, oui a cote cher, le cinma SAS, cote cher en apparence, on verra oui pourquoi ? parce-quil faut de grands moyens : quils soient en studio ou en extrieur, il faut de grands moyens pour partir des situations, pour partir des milieux, constituer les situations, dterminer les duels qui vont ragir etc... Il faut combler, il faut multiplier les mdiations, cest une forme grand moyen donc grand moyen a veut pas dire seulement quils coutent cher, a veut dire aussi qui mobilisent aussi beaucoup de mdiation. En dautres termes, il y aura, voil la loi de lcart telle que je voudrais la proposer dans la formule SAS, il y a ncessairement un maximum de diffrence entre la situation et laction duelle et en mme temps, ce maximum de diffrence doit tre combl par un maximum de mdiation. Quest-ce que cest que ces mdiations ? Ces mdiations cest dabord, les actions concourantes, les actions concourantes dont nous avons parl dans la premire loi et deuximement deuximement cest le rapport des personnages avec un ou des groupes. Les groupes qui sont la fois constitutants de la situation dans laquelle est le personnage, qui sont en mme temps des allis ou des ennemis du personnage, vont tre un type de mdiation trs importante. Troisimement, lembotement des duels qui vont combler la diffrence entre la situation et le duel exemplaire. En dautres termes un duel ne vient jamais seul un duel en cache toujours un autre dans la forme SAS. Do 4me et dernire loi, ce quon pourrait appeler la loi du duel, savoir : chaque fois quun duel
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est donn dans la forme SAS et vous en trouvez partout dans les films historiques : les duels de la bataille, dans les films noirs : les duels de gangsters toujours, vous trouvez partout des duels, dans le western, le duel est fondamental. Bon la loi du duel, cest la lettre : "un duel en cache toujours un autre" et la question qui nous est pose nous spectateurs, mme sil ny a pas de rponse et souvent il y a une rponse cest : Et finalement dans tout a, quel est le vrai duel ? Cest a qui remplit lcart, cest une des manires dont le grand cart va tre rempli, je croyais que le duel il tait l mais .. oh non, il nest pas l, il est ailleurs. Cest pas seulement les foyers l, il ny a pas seulement des foyers dans le milieu des foyers priphriques do sortent les actions concourantes sur le personnage, cest au niveau du duel mme qui engage le personnage que un duel en cache un autre et que a se dplace, que a se dplace de manire combler de plus en plus le cadre entier de la situation et la limite du milieu. Je prend des exemples simples : Western : Vous avez un duel vident, bon le shrif cherche un bandit , a cest un duel vident. Ah mais, tout dun coup, je me dis mais, ils sont deux le chercher il a un copain ou quelquun qui est avec lui Cest une figure courante du western, ils sont deux le chercher. Il a un copain ou quelquun qui est avec lui, ah mais est-ce que le vrai duel, il va pas tre l ? entre les deux poursuivants ? pas du tout entre le poursuivant et le poursuivi mais entre les deux poursuivants parfois a clate. Quant eux deux ils ont liquid le ou les bandits. Ils rglent leurs comptes lun avec lautre. On se dit bon, ah bien le vrai duel il netait pas l. Il y en a encore un, le duel en cache un autre. Ou bien, ils aiment la mme femme. Ah ils aiment la mme femme, curieux a, alors cest un trio. Non cest pas un trio, cest deux duels. On verra quel point cest important. On a trop vite tendance prendre pour un trio, deux duels. Et le duel il est avec qui ? cest les deux qui aiment la mme femme qui sont en duel ? ou bien eux deux runis, ils sont en duel avec la femme ? Cest quelle tait trs maltraite dans le cinma amricain la femme, hein. Ou dans le burlesque alors a, les duels, les duels du burlesque ils sont avec la femme, elle arrte pas de faire des gaffes terrible cette mysoginie du cinma amricain. La mysoginie que nous condamnons tous. Mais cest comme a alors la loi du duel cest vrament : ne croyez jamais que vous avez dtermin le duel. Je reprend pour en finir avec a, lexemple de M.le Maudit. Le duel on sait elle est l la forme de duel. Mais ce que je veux dire cest que dans la formule SAS. Ce quil y a de formidable dans le duel cest que cest une forme vide. Cest une forme vide je veux dire qui est remplie de manire trs variable et un film riche, cest un film prcisment qui dans la forme duel, mais qui successivement ou simultanment, toutes sortes de duels diffrent. Vous voyez par exemple le grand western la Ford . Bon je prends un exemple de grand western Ford. "Lhomme qui a tu Liberty Valence", le duel il est entre qui et qui ? A premire vue il est entre Liberty Valence et le juriste, lhomme de loi lhomme du livre, qui na comme force que le livre. L-dessus arrive le cow-boy qui aurait beaucoup de raisons de sallier avec Liberty Valence mais un petit rien fait que a nous posera des problmes, fait que, il sallie avec lhomme de la loi . Que finalement vous connaissez la merveilleuse histoire : Lhomme de la loi croit que cest lui.qui a tu Liberty Valence. En fait cest le cow-boy qui la tu pour lui. Bon mais le vrai duel, il se dplace. Il est entre lhomme de la Loi et lhomme qui ne sait pas lire et la femme elle ne sy est pas trompe. Lhomme qui ne sait pas lire, le vieux cow boy. Il a compris quil naurait pas la femme quand la femme sest approche de lhomme de loi et lui a dit apprend moi crire . A bon, il y a donc trois duels, l. Chaque fois quon crot saisir le duel, il se dplace. a cest une loi fondamentale, il me semble de la forme SAS et je dis dans M.le Maudit. Alors l aussi, ne prenez jamais pour, - voyez pourquoi je dis a je voudrais dj prserver lavenir. Ce que je veux dire si je reprend les termes de PIERCE : ne prenez jamais, ne confondez jamais une pluralit de duels, cest-dire une pluralit de secondet, ne le confondez pas avec de la tiercet . Si vous multipliez les duels, vous ne sortez pas de la secondet, vous ne sortez pas du duel. Vous faites une tiercet apparente. Il y aura tellement de problme pour limage-cinma. Comment conqurir une vraie tiercet ? Cest parce que videmment il ne suffit pas de multiplier les duels. Mais a fait une fausse tiercet. Quand mme fausse tiercet, cest quand mme trs important ces duels embots ou dplacs les uns par rapport aux autres.
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Alors M. Le Maudit quest-ce que vous voulez, duels, il mne deux duels simultanment et il a aussi peur, presque plus peur quand il comprend le truc il a bien plus peur des mendiants que de la police. Bon, donc, duel : M.le Maudit avec les mendiants. Duel : M.le Maudit avec la police. Ce qui nexclut pas des duels entre par exemple, du ct de la pgre, les mendiants et les criminels. Du ct de la police entre le commissaire et dautres et son chef et le ministre etc... Vous avez toutes sortes de duels emboter. Cest a qui va remplir la "grande forme". Et finalement le vrai duel, quest-ce quil est ? Et ben il est charmant pour nous, le vrai duel. On voit bien, il est pas dit dans le film forcment et finalement peut-tre que toujours dans le vrai duel, cest ce que le film a pas dire, cest nous suivant nos gots, suivant la manire dont on aime le film. L, je vois un vrai duel qui lui est toujours la fin, un duel cinmatographique. Je veux dire dans le vrai duel extrieur au film mais qui est le fin fond du duel, que nous prsente le cinma cest toujours une manire dont le metteur en scne rgle ses comptes. Il rgle ses comptes Oui, cest son duel lui . Alors en effet quand on dit que il y a des grands auteurs de westerns qui en ont profit pour lancer une contre-attaque contre le Mac-cartysme . Cest trs vrai a, a cest le duel il est pas ...il est dans le film dune certaine manire, il est extrieur au film et pourtant le film limpose. Le vrai duel, ctait le duel du metteur en scne contre le Mac-carthisme. Bon, cest a travers un western, cest son affaire. Trs bien euh mais prenons alors le cas de M.le Maudit, je veux dire que, dans le vrai duel extrieur au film vous avez toujours un secret bon pour lhistoire du cinma car, si je reprends M.le Maudit. M.le Maudit a jou, qui est Peter Lorre, cet acteur formidable, mais qui en sait lourd, qui appartient toute la tradition allemande. Euh, il a jou trs trs sobre. Il a jou en cinma daction, en auteur, en acteur daction : vous voyez daprs notre classification. Cest injuste quil y ait des cinmas qui sappellent action Lafayette, action Rpublique, il faudrait des affections Lafayette, les affections Rpublique pas de raisons que le cinma il ait pas forcment daction . Mais alors bon l Peter Lorre a jou jusque l en acteur daction, trs sobre en plus et pas nimporte lequel, il y a beaaucoup dcole dacteur daction mais il a jou sa manire. Quant il est pris par les mendiants, il y a la sance du tribunal de la pgre o l il se trouve devant des mendiants et il y a un pseudo avocat et il y a la grande scne du faux tribunal et il montre une terreur et de toute vidence, Peter Lorre se met jouer en acteur expressionniste. Sa terreur nest plus du tout une terreur du type motion rapporte laction, un moment de laction. Cest la terreur expressionniste ltat pur. Bon avec tous les tics expressionnistes que vous voulez, admirables dailleurs, cest pas du tout un jeu mdiocre. Mais on est frapp par le changement de style du jeu dacteur. Cest vident que LANG la voulu, l cest trs diffrent. Or quest-ce quil dit dans sa gesticulation expressionniste et dans sa mimique expressionniste ? Il dit coutez, vous ne pouvez pas me condamner vous ne pouvez pas me tuer, moi, parce-que ce que je fais, mes crimes, je ne peux pas faire autrement, je ne peux pas faire autrement, en dautres termes, "je suis pouss par une pulsion". Or LANG sen fout parce que cest pas son affaire de distinguer puisque nous nous lavons fait parce que ctait notre affaire un cinma de pulsion et un cinma expressionniste. Un cinma de pure qualit de puissance. On peut considrer que pour lui cest la mme chose, donc cest de la mme manire. Cest la mme chose parce que cest pas son problme. De toute manire, ce quil assigne Peter Lorre au moment du jugement par la pgre, cest un jeu expressionniste et Peter Lorre se rclame dune pulsion irrsistible tuer : mettons que ce soit un monde expressionniste, nous on sait que cest plus compliqu que a mais peu importe. Et la pgre lui rpond. Elle dit tu vois pas que tu viens de te condamner ? Tu vois pas que cest justement pour a quon ne peut pas te supporter ? Parce-que nous, nous, nous sommes des hommes daffaire. Nous nous ne tuons pas par pulsion, nous tuons quand nous tuons, par intrt bien compris. En dautres termes LANG est dj dans le cinma amricain. Il est dj dans le film noir amricain. "Nous tuons nous par intrt bien compris". Cest--dire les pulsions, nous on en a rien en faire, nous ce qui nous importe cest le systme de laction. En dautres termes, je conclus trs vite, le vrai duel, hors du film et pourtant impos par le film, cest que cest dans ce film l, que Lang rompt expressment avec son pass expressionniste et va passer de son cinma - je ne dis pas que a ne staitpasfaitdjavant mais cest l la grande dclaration de rupture - et va passer dun cinma de lexpression cest--dire dun cinma de laffect ou de la pulsion puisquil confond les deux choses lui et il na aucune raison de les distinguer, l encore une fois, cest pas son affaire et va passer dun
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cinma de laffect ou de la pulsion un cinma de laction et donc M.le Maudit doit tre condamn au sens o il est le porteur de laffect expressionniste donc le vrai duel l vous voyez. Le vrai duel est comme sorti du film et sinscrit dans une vritable histoire du cinma. Si bien que peut tre il y aurait une possibilit de faire une histoire du cinma en considrant pour chaque grand ralisateur, pour chaque grand metteur en scne quel tait le vrai duel qui le poursuivait lui travers les duels quil prsentait comme les duels affronts par ses personnages. Et bien coutez, coutez, a veut dire : quelque chose de plus srieux va se passer mais il pense que cest plus srieux, il a tort . Si bien que le livre clbre de Kracauer, de Caligari Hitler , Cest quoi, a veut pas dire quil y a continuit de Caligari Hitler, a veut dire au contraire la grande rupture, a veut dire la grande rupture celle l mme que fait LANG, lorsque il saperoit que lheure est venue de substituer un cinma des affects, un cinma de laction et de lorganisation de laction. Cest--dire lorganisation froide du crime, par opposition au crime pulsionnel et cest le mme devenir que vous pouvez trouver dans la srie des Mabuse o lexpressionniste des premiers, du premier Mabuse va succder de plus en plus le crime comme organisation froide dlibre de Caligary Hitler . Bon mais voil, alors finissons-en vite parce-que vous nen pouvez plus, euh voyez et cest harmonieux, a se termine bien. Jai pas grand-chose dire de plus, pour le moment, sur cette formule de la "grande forme" SAS, car on sent bien, je ne lai pas encore vrament dfinie encore et sans doute je pourrais la dfinir quen comparaison avec une autre formule. Car, il est entendu que dans le cinma, limage-action nous prsente des comportements. Bon daccord. Mais il y a deux manires de prsenter des comportements. On a vu quune premire manire et cest pas par hasard quon lappelait la "grande forme", ctait SAS prime. Supposez quon fasse linverse. On reste dans le domaine du comportement, cest un autre ple du comportement : cette fois-ci ce sera A S A prime. Quest-ce que a veut dire A S A prime ? On partira dune action ou dun comportement. La situation S ne sera dfinie que dans la mesure o laction la suggre ou en montre une partie et laction, une action ne pourra pas faire plus que suggrer une situation ou en montrer une petite partie. Et cette partie montre donnera une nouvelle action A prime qui a son tour suggrera ou dvoilera une partie, une nouvelle partie dune situation. Cest toujours avec des llipses et cette fois-ci, cette figure sera lart de lllipse en comparaison avec une autre formule car il est entendu que dans le cinma limage-action nous prsente des comportements. Bon daccord, mais il y a deux manires de prsenter les comportements. On a vu quune premire manire et cest pas par hasard quon lappelait la "grande forme", ctait SAS prime. Supposez quon fasse linverse, on reste dans le domaine du comportement, cest un autre ple du comportement, cette fois-ci a sera A S A prime, quest-ce que a veut dire A S A prime ? On partira dune action ou dun comportement. La situation S, ne sera dfinie que dans la mesure o laction la suggre ou en montre une partie et laction, une action ne pourra pas faire plus que suggrer une action ou en montrer une petite partie et cette partie montre donnera une nouvelle action, A prime qui son tour suggrera ou dvoilera une partie, une nouvelle partie dune situation. Cest toujours avec des llipses et cette fois-ci, cette figure sera lart de lllipse. rupture, a veut dire la grande rupturecellel mme que fait LANG, lorsque il saperoit que lheure est venue de substituer un cinma des affects, un cinma de laction et de lorganisation de laction. Cest--dire lorganisation froide du crime, par opposition au crime pulsionnel et cest le mme devenir que vous pouvez trouver dans la srie des Mabuses o lexpressionniste des premiers, du premier Mabuse va succder de plus en plus le crime comme organisation froide dlibre de Caligary Hitler . Bon mais voil, alors finissons-en vite parce-que vous nen pouvez plus euh voyez et cest
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harmonieux, a se termine bien. Jai pas grand-chose dire de plus, pour le moment, sur cette formule de la grande forme SAS, car on sent bien, je ne lai pas encore vrament dfinie encore et sans doute je pourrais la dfinir quen comparaison avec une autre formule. Car, il est entendu que dans le cinma, limage-action nous prsente des comportements. Bon daccord. Mais il y a deux manires de prsenter des comportements. On a vu quune premire manire et cest pas par hasard quon lappelait la grande forme, ctait SAS prime. Supposez quon fasse linverse. On reste dans le domaine du comportement, cest un autre ple du comportement, cette fois-ci ce sera A S A prime. Quest-ce que a veut dire A S A prime ? On partira dune action ou dun comportement. La situation S ne sera dfinie que dans la mesure o laction la suggre ou en montre une partie et laction, une action ne pourra pas faire plus que suggrer une situation ou en montrer une petite partie. Et cette partie montre donnera une nouvelle action A prime qui a son tour suggrera ou dvoilera une partie, une nouvelle partie dune situation. Cest toujours avec des llipses et cette fois-ci, cette figure sera lart de lllipse en comparaison avec une autre formule car il est entendu que dans le cinma limage-action nous prsente des comportements. Bon daccord, mais il y a deux manires de prsenter les comportements. On a vu quune premire manire et cest pas par hasard quon lappelait la grande forme, ctait SAS prime. Supposez quon fasse linverse, on reste dans le domaine du comportement, cest un autre ple du comportement, cette fois-ci a sera A S A prime, quest-ce que a veut dire A S A prime ? On partira dune action ou dun comportement. La situation S, ne sera dfinie que dans la mesure o laction la suggre ou en montre une partie et laction, une action ne pourra pas faire plus que suggrer une action ou en montrer une petite partie et cette partie montre donnera une nouvelle action, A prime qui son tour suggrera ou dvoilera une partie, une nouvelle partie dune situation. Cest toujours avec des llipses et cette fois-ci, cette figure sera lart de lllipse
15a20/04/82
transcription : Yann girard 15 A cours du 20/04/82 - 1 Donc je voudrais faire ce serait la dernire fois, cette confrontation je vais la faire en prenant deux exemples : Premier exemple ; je dirais, quest ce que la dgradation dun personnage au cinma, pourquoi a mintresse ? Parce que cest trs intressant comment un art reprsente la dcomposition, la dgradation ? Cest pas gai comme sujet a ne veut dire du tout que je suis pessimiste, cest des phnomnes qui peuvent intervenir. L je voudrais faire une preuve de la diffrence entre expressionnisme, naturalisme et ralisme, au niveau de ce cas de la dgradation dun personnage. et puis deuxime exemple cl, je voudrais considrer un problme que jai presque pas abord mme lorsque je parlais du gros plan, jai abord trs furtivement mais que lon va avoir aborder de plus en plus, qui est le problme de lacteur et du jeu et donc je voudrais me demander trs rapidement : comment joue un acteur expressionniste ? comment joue un acteur naturaliste ? comment joue un acteur raliste ? Il va trop de soi que ce nest pas une liste exhaustive des modes de jeu de lacteur, il ny a pas de liste exhaustive des modes de lacteur, et en plus je ne peux mme
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dire que ces trois cas soient particulirement intressants, il me semble que ce qui est intressant dans le jeu de lacteur ou dans les problmes de lacteur, cest des choses quon pourra saisir que plus tard, donc sans doute jamais puisque lanne sera finie. Je dis trs vite pour la dgradation, la dgradation expressionniste, comment je la connais ? Cest comme une histoire dun tableau. Quest ce que cest une dgradation expressionniste ? Il faudrait dire en fait : cest pas une dgradation, cest vraiment et l javais abord a mais je regroupe l parce que je le souhaite : cest une espce de chute. Les grands expressionnistes, ils ont reproduit la dgradation des personnages, comme tant une chute, chute dans quoi ? chute dans des tnbres de plus en plus intenses, comme si le personnage tait attir, aspir, par une sorte de trou noir. Une chute, bon, alors cette chute elle se fait comment ? elle se fait notamment par quelque chose qui concerne aussi le jeu de lacteur, la fameuse utilisation de la diagonale, le corps sinscrit dans lacteur expressionniste une des choses que lacteur expressionniste a su introduire non seulement au thtre mais pleinement au cinma sans doute plus au cinma encore quau thtre : cest habiter la diagonale avec tout son corps, soit la diagonale arrire de Nosferatu qui meurt qui meurt au petit matin soit la diagonale avant du dernier des hommes au moment de son dsespoir, espce dutilisation trs riche, trs belle de la diagonale, car comme ils disent : "la diagonale est la vritable ligne de lintensit", mais de lintensit de quoi ? Intensit de la chute. Bon, donc la limite cest pas une dgradation qui a dans lexpressionnisme, a ne deviendra une dgradation que lorsque quoi ? Que lorsque lexpressionnisme sortira de ces espaces quelconques, de ces espaces tnbreux enfums pour conqurir un certain ralisme social, alors ce moment l il gardera toute sortes de donnes et de dterminations expressionnistes mais les faisant jouer dans un espace temps dtermin, dans un milieu dtermin, alors la chute expressionniste pourra prendre laspect dune dgradation et a sera le cas de "Loulou" de Past, du "dernier des homme" de Murnau qui sont les grandes dgradations expressionnistes. Au point que si vous voulez l je dit les choses trs, trs rapidement si vous vous rappelez lopposition que javais tablie entre ce que jappelle labstraction lyrique de Stenberg et lexpressionnisme, opposition qui a t vraiment trs violente - lobjection que vous aviez srement dans lesprit, que vous aviez la gentillesse de ne pas me faire - cest "lAnge bleu", "lAnge bleu" qui parait tre un film presque expressionniste, et qui prcisment raconte la longue histoire dune dgradation. Or je dirais que dans "lAnge bleu" l je dirai trs vite parce que cest un point tout fait de detail que dans "lAnge bleu" , en effet Stenberg peut non pas du tout faire un film expressionniste parce qu mon avis ce nest pas a du tout, mais mimer ou rivaliser avec une espce dexpressionnisme, rivaliser avec ses moyens propres : savoir laventure de la lumire et non pas laventure du clair-obscur, rivaliser avec lexpressionnisme prcisment parce que lexpressionnisme de son cot est sorti des espaces quelconques enfums et que alors l peut se faire une confrontation o la dgradation du professeur dans "lAnge bleu"- que a prserve tous les professeurs a - que la dgradation du pauvre professeur dans l"Ange bleu" qui est l est typiquement prsente comme la chute dans un trou, dans un trou noir, cest la dgradation expressionniste. La dgradation naturaliste, elle est tout autre : si vous prenez les grandes dgradations Stroheim, la dgradation fameuse des "Rapaces" ou la dgradation "Folies de femme" qui me parait en un sens plus, parce quelle est plus suptile mais plus importante mme, de la dgradation du hros de "folies de femme" que celle du couple des "Rapaces", mais enfin cest une dgradation trs diffrente Je vous rappelle trs brivement la formule, je reprends pas toute ces analyses : cette fois-ci cest la pente de la pulsion ; trs diffrente du thme. l je crois cest comme des mtaphores pour nous guider, cest pas du tout a, ce nest plus : chute dans un trou noir, cest plus le navire qui coule l, cette position diagonale qui exprime comme le bateau qui coule, qui sombre, qui est happ, cest pas a : cest la dclinaison, la plus grande pente de la pulsion. Cest ce quon a vu quand on a analys le naturalisme, cest ce phnomne de lentropie du monde originaire, lentropie du monde originaire ou la pulsion suit une pente, une pente irrsistible qui va conduire le hros de "folies de femme" de la sduction dune femme de monde par exemple la tentative de viol de la petite dbile. Et tout a la
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dessus mort et son cadavre jet aux ordures, la pente de pulsion : chaque fois elle aura arrach un morceau, car la pulsion cest une drle de chose car elle est double, cest a lhorreur de la pulsion et du cinma de la pulsion ; cest que lhorreur de la pulsion cest que : chaque fois,comment dire : elle prend ce quelle trouve et en mme temps elle ne prend que ce quelle trouve et en mme temps elle choisit un morceau, elle prend ce quelle trouve et elle choisit un morceau, cest comme les deux tensions contradictoires de la pulsion : quoique je trouve je men contenterai ah oui ! mais de quoi que je me contente : jlirai un morceau, jarracherai un morceau, le mien ! cest terrible la pulsion alors cest a lespce de dgradation car je trouverai de plus en plus bas, il faudra que je fouille de plus en plus bas. Cest a la pente irrsistible et je prendrai des morceaux de plus en plus avaris, une espce de plus grande pente. la dgradation naturaliste il me semble est trs, trs diffrente conceptuellement et visuellement par les images trs trs diffrentes de la dgradation expressionnisme. et enfin - est ce que cest une dgradation amricaine ? bein vous sentez bien les amricains, non, non pour eux une dgradation expressionniste ou une dgradation naturaliste pour eux cest des trucs la limite, je me dis ils comprendraient pas, ils comprennent parce que ils sont trs cultivs mais cest pas leur truc, leur truc : ils se disent cest des choses europennes et pas tonnant que Stroheim coupure du son ...dont une grande partie sont des alcooliques. En effet le manifeste de la dgradation lamricaine et je dirai a cest la dgradation "raliste" - cest la dgradation raliste et cest une troisime formule alors ce qui serait gai, cest inpuisable tout a il faut allez vite parce que on pourrait prolonger, cest pas du tout exhaustif aussi mes trois dgradations il y en a bien dautres : il y a les dgradations symbolistes, il ya les dgradations.. et puis il y a peut tre la plus belle enfin on verra, on verra mais rien nest exhaustif de ce que je dis bein, vous pouvez vous-mme prolonger ces tentatives de classification, alors alors comprenez "dgradation raliste" je dis bien oui, il y a un grand manifeste de la dgradation raliste lamricaine, cest Fitzgerald cest Fitzgerald et la fameuse nouvelle : "La flure" et je rappelle que "La flure" commence par : "toute vie bien entendue est un processus de dcomposition". Alors je dis bien sur le texte de Fitzgerald est dune beaut universelle mais je dis en quoi en mme temps cest un grand texte amricain. Et quelle tristesse que Fitzgerald ait jamais jamais rencontr un grand homme de cinma puisque les films tirs de Fitzgerald sont vraiment, sont vraiment des films amricains pas bons, mais a tant pis hein, car les films de la dgradation lamricaine qui feraient cho Fitzgerald, cest pas dans les adaptations de Fitzgerald quil faut les chercher cest dans quoi ? je suppose cest pas de trs trs grands films quand mme cest dans lost week end dgradation alcoolique, le film de Billy Wilder et un peu dans Milos Forman : "le vol au dessus du nid de coucou" je viens de dire quelque chose qui mintresse : Milos Forman vous voyez pourquoi ? Ceux qui font le cinma amricain par excellence et on va chercher pourquoi parce que tout a cest reposant, cest des recherches faciles. Pourquoi est ce que cest des immigrs de priode rcente ? pourquoi le cinma amricain par excellence et Kazan et toute la suite de Kazan hein ?Pourquoi cest eux qui ont lanc, pourquoi cest eux le vrai ralisme au cinma amricain ? peut tre que cest eux qui font la loi du rve amricain Bon mais la dgradation lamricaine cest quoi ? la dgradation du type SAS. le S prime tant bien pire quavant ou bien mme le nant, plus rien. Cest que a traverse le cinma amricain, gnralement quand mme avec dgradation, jaurais aussi bien pu dire "les saluts" et jaurais pu dire : il y a le salut expressionniste, le salut naturaliste mais cetait moins amusant alors bon. Parce que dans le rve amricain : il y a le type tout le temps, le type qui craque mais il craque dune manire amricaine, il craque pas comme nous cest pas pareil. Cest pas la dgradation de la pulsion et cest pas la dgradation il craque comment ? trop fatigus, ils en ont trop fait, ils en ont trop fait pourquoi ? pour monter les habitus ncessaires et l il ny a plus de raisons ils nen peuvent plus. Fatigue, fatigue quelle fatigue ! a vaut plus la peine. Ils monteront plus lhabitus tant pis ou alors il y a dautres possibilits - Mais on rserve les autres possibilits - Ils ont tout fait, ils ont fait ce quils pouvait. Bien oui, ils sont indignes de lAmrique, ils sont indignes de lAmrique mais lAmrique en demandait trop. lAmrique leur disait : quelle que soit la situation tu trouveras lhabitus et tu seras
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milliardaire et tu cesseras dtre milliardaire et tu remonteras lchelle et tu descendras lchelle ect.. Et puis il vient un jour o ils en peuvent plus. Ils restent au mme degr de lchelle. Alors il disent : laissez moi tranquille, laissez moi tranquille laissez moi tranquille avec un peu de whisky et puis voil. Quest ce que a veut dire a ? quand Fitzgerald fait ce manifeste merveilleux sous le titre "La flure", quest ce quil dit ? Quest ce que cest la dgradation telle quil la peint ? la dgradation telle quil la peint cest voil : la situation change, elle ne cesse pas de changer donc il y a perptuellement des changements de la situation. Lui, il fixe un changement quil le concerne, la monte du cinma, un changement ! "je me demandais pas ce que ctait la littrature, jcrivais, ctait mon affaire" et puis l comme cinma est arriv alors il fallait que je prenne de nouveaux habitus. Quest ce que cest les nouveaux habitus quil fallait quil prenne ? quil devienne scnariste. Il a essay daccord, bon il sest fait trait comme un chien par le producteur, par les producteurs. a t laventure de beaucoup y compris de Faulkner, ils y sont tous passs, cest la mthode amricaine quelque chose change la situation et bien on cherche lhabitus, on cherche la rponse, la rponse juste la situation. Seulement tout a cest trs fatiguant et mesure que se font les grands changements de la situation, il y a un processus souterrain nous dit Fitzgerald beaucoup plus perceptible cest mille petites flures, mille petites flures, des micro flures qui font notre fatigue. Et bien un moment, ces flures sadditionnent quand les flures sadditionnent et bien en ce moment se fait le craquement on nen peut plus, on sait quon est devenu incapable de monter de nouveaux habitus. lespce de spirale de la degradation raliste, on peut plus monter de nouveaux habitus. Alors quest ce quil nous reste, quest ce quil nous reste ? deux solutions amricaines : les deux solutions de la dgradation. Jexclue la troisime, la troisime cest remonter la pente, a cest le salut. les films amricains, le ralisme amricain aiment beaucoup nous prsenter le processus de dgradation mme dans le western. Constatez quel point le western a prsent des trs beaux processus de dgradation : lancien chrif alcoolique, une de plus grandes figures de la degradation dans le western cest "Rio bravo" de Hawks : il y a lancien shrif alcoolique qui, comble de la dgradation, pour boire son petit whisky, est interdit du saloon et pour boire son petit whisky doit sagenouiller devant le crachoir. Dans Fitzgerald y a des images tout a fait de cette nature. Mais voila les amricains aiment bien ne pas dsesprer leur peuple et voil gnralement le hros remonte la pente, mme "lost week end" hlas il sera sauv alors quil devait pas tre sauv. Cest pas juste, lalcoolique au bout de sa grande spirale de la dgradation, sera sauv. Mais je dis si on exclue cette solution qui en est une et pas plus, comme a si on exclue cette solution, quest ce quil reste ? je dis et bein cest foutu. Dans le film de Forman, il y a la commune degradation du chef indien qui est une espce de western en milieu psychiatrique. Cest mme lintrt de ce film : il y a la double dgradation du chef indien et du blanc laquelle le blanc va chapper par la mort puisque le chef indien le tue par piti. Il y a l une espce de spirale de dgradation trs forte, ce qui fait prcisment lintrt du film mais a nest intressant, la dgradation lamricaine que prcisment parce que cest pas "une" situation qui vous rend incapable, cest lvolution continuelle et le changement perptuel des donnes de la situation cest--dire la spirale qui vous use de plus en plus, qui introduit des micros-flures - je dis pas a parce que a va tre trs important pour le jeu de lacteur raliste qui introduit en vous des micros flures : voyez de quels types dacteurs je veux parler, videmment des acteurs de "lActors studio. Introduire dans le type, tout un ensemble de micro-flures et cest de lensemble de ces micros-flures que tout dun coup va rsulter la dgradation. Ah non jen peux plus je renonce ! Ou alors si cest pas la renonce qui conduit la mort : a sera quoi ? a sera ce que Fitzgerald disait : "la seule issue : un vritable acte de rupture" et finalement plus rien ne compte et cest diffrent de lautre : "redevenir comme tout le monde", y perdre tout, commencer par mme perdre le respect de soi mme, perdre le respect de soi mme pour redevenir comme tout le monde et comme dit Fitzgerald qui termine son texte dune manire si belle et si mouvante : "si vous me jetez un os sucer, je lcherai la main" Redevenir comme tout le monde cest a, faire la grande rupture et faire la grande rupture "redevenir comme tout le monde" ou bien se lancer dans une tentative, se lancer dans une espce "dacte pour rien" sans issue, survivre. Et l encore je prends
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des exemples dans le western. Le western, ce quon appelle prcisment le no western ou le sur western, on verra sil a raison de faire ces distinctions, nous prsente tout le temps le cow-boy vieilli, fatigu, il en peut plus, il en peut plus. Cest fini tout a. La loi de louest. Oui daccord ctait dans le temps mais il ny croit plus, il en veut plus, trop fatigu, quon le laisse tranquille. On le laisse pas tranquille, bon !je vous ferai lacte de survie. Voyez ou bien quon me laisse tranquille avec mon whisky ou bien vous membtez encore, daccord, de toute manire jai perdu, jai perdu mais je me conduirai comme tout le monde, "je lcherai los que vous voulez", je sais que cest perdu mais jy vais. Et un des auteurs, je crois trs important du no western, savoir Peckinpah est celui qui a pouss plus loin ce terme de la dgradation non seulement dans tous ses films mais dans ses sries tlvises, notamment dans une grande srie qui sappelait "les perdants" o il dcrit son hros, son type de hros tout a fait, il nous donne la formule de la dgradation lamricaine. "Ils nont aucune faade", ils ne croient plus rien. "Ils ne leur restent plus aucune illusion, aussi reprsentent -ils laventure dsintresse. Cest a la rupture, une aventure dsintresse, ou bien on scroule dans lalcool ou bien on fait une aventure de survivance : "ils reprsentent laventure dsintresse, celle dont on tire aucun profit sinon la pure satisfaction de vivre encore" - elle est belle cette phrase "sinon la pure satisfaction de vivre encore". Bon voila, a cest la formule de dgradation raliste. Voyez elle est compltement diffrente de la degradation expressionniste et de la dgradation naturaliste. Et du coup, jenchane tout droit transposons : seconde preuve : comment est ce quon pourrait dfinir le jeu de lacteur raliste du types SAS dans la forme SAS ou SAS prime par diffrence avec lacteur. ah non jajoute quelque chose - je fais trs vite une parenthse : je suis tellement loin davoir puis les formes de dgradation possibles que mme et avant tout du point de vue du cinma, pensez, quest ce quil faudra dire sil sagissait de ce sujet l, jai mme pas commenc car o mettra ton une race de grands auteurs qui dcouvrent un autre type de dgradation qui nest ni la chute ni la pente ni la micro-flure cest--dire la perte dhabitus, savoir et l vous voyez tout de suite qui je pense - il y a tout un cinma de la dgradation pas uniquement de la dgradation mais o la dgradation est un thme fondamental - et o la dgradation est uniquement et simplement "le temps". Mais la degradation "temps" a cest une autre figure et alors sentez pourquoi je vais si progressivement, on a mme pas les moyens de la traiter actuellement. On aura le moyen de la traiter cet autre type de la dgradation que lorsquon en sera limage-temps mais pour le moment on est encore patauger avec limage-mouvement. Quand on abordera limage-temps - si a nous arrive un jour - quand on abordera limage-temps alors l on rencontrera nouveau de grands auteurs de cinma qui se heurtent un type de dgradation qui na rien avoir avec ces trois l. Qui est une dgradation quest quil faudrait lappeler ? Est ce quil faut lappeler idaliste ? parce que cest la degradation du temps lui mme par le temps, la degradation-temps ou lui trouver un autre nom, il faudra bien .., on trouvera, on trouvera dans lavenir. Mais qui on pense immdiatement ? Visconti et quand je disais Visconti, il a bien essay daffronter, datteindre parce que a lamusait quelque part ou que a la intress un moment notamment aprs la guerre, il a bien essay dapprocher le phnomne des pulsions seulement Visconti, il est encore une fois tellement aristocrate quil a jamais pu approcher la ralit de pulsions qui exige une vulgarit du type, une vulgarit gniale du type Stroheim ou du type mme Bunuel. Visconti ne pouvait pas, il ne pouvait pas parce que son affaire tait ailleurs. Ce qui dgrade, ce qui dgrade pour Visconti, cest pas des pulsions, cest le temps et rien que le temps et cest la seule existence du temps qui dj est une dgradation avec toujours la contre partie : quel est le salut alors ? le salut aussi cest le temps et pas tonnant que jusqu la fin de sa vie, il ait pens mettre en scne et sans doute ctait un des deux seuls pouvoir le faire, "la recherche du temps perdu", la dgradation il y a bien une dgradation, il y a bien des phnomnes locaux dune dgradation pulsion chez PROUST, par exemple "Charlus" est lexemple mme dune dgradation pulsion fantastique o il y a la pente de pulsion, o il choisit de moins en moins, il arrache toujours des morceaux de plus en plus, de plus en plus avaris. "Charlus", je crois est dans "la recherche du
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temps perdu", cest un personnage naturaliste, cest le grand personnage naturaliste mais lensemble de "la recherche du temps perdu", cest pas a du tout, "lensemble de la recherche du temps perdu", un des aspect du temps - et a engagerait toute une analyse de limage-temps - un des aspects du temps, cest le temps comme dgradation par lui-mme. Le temps en tant que temps comme dgradation cest en tant que tel quil est processus de degradation et a ce que je crois, cest ce que Visconti a vcu dans tout son cinma. Pourquoi ? parce que il y a une structure du temps quil faudrait analyser assez profondment - cest pas hlas encore notre objet. Il y a une structure, cest en vertu de sa structure mme, cest en vertu de la structure du temps que quelque chose nous ait ncessairement donn lorsque cest trop tard. Si bien que le problme du temps chez Visconti ce serait, pour une partie du problme du temps chez Visconti, a serait pourquoi ? Et quel est ce temps qui est dune nature telle quil nous donne ncessairement quelque chose au moment ou cest trop tard ? Alors a ce moment la en effet, on comprend que la saisie du temps ou une saisie dun aspect du temps ne fasse quun avec le processus de la degradation. Donc cest--dire y en aura beaucoup dautre alors mme chose. Quelle diffrence entre le jeu dacteur expressionniste trs vite, je voudrais dire et le jeu dacteur naturaliste ,le jeux dacteur raliste Vous permettez, il faut que jaille au secrtariat. cest ferm ? cest ouvert ? Jose peine me risquer dans un problme aussi, aussi rellement compliqu que le problme de lacteur mais il y a des problmes de lacteur, cest vident l et il y a des problmes de lacteur o il ny a des problmes pour lacteur que dans la mesure ou il est bien entendu que un acteur ne reprsente pas une fiction, ne reprsente pas un personnage fictif. Je veux dire que l dessus la question : est ce que lacteur sidentifie ou ne sidentifie pas son rle ? est une question la fois dnue de sens et qui na strictement aucun, aucune espce dintrt. Puisque lacteur commence partir du moment o y a un autre problme et o il est dans autre lment. L cest pas pour dire du mal entre autre, par exemple des thmes de Brecht sur la distanciation puisque je crois quau contraire, les thmes de Brecht sur la distanciation comportent et rpondent un problme qui na strictement rien voir avec un acteur, avec la supposition dun acteur jouant un rle. Cest partir du moment ou lacteur est dfini comme quelquun qui fait autre chose que jouer un rle, quil y a un problme de lacteur. Alors bon quest ce qui fait puisque il ne joue pas de rle ? et je suppose que tout acteur se vit comme faisant un autre mtier que jouer un rle. Jouer un rle est une notion il me semble, absolument dnue de sens. Aucun grand acteur et mme je suppose mme les mauvais si peut tre que les mauvais cest ceux qui jouent un rle - alors quest ce quils font ? Quest ce quils font ? puisque.. encore une fois, cest important parce a dborde en un sens le problme de lacteur puisque ce que lacteur fait cest bien ce que le spectateur prouve, bon, bein je dirais, je reprend mes catgories de Pierce, qui me sert beaucoup : Primit, secondit, tiercit, je dirais presque bon - et l encore a ne va pas tre exhaustif, il y a des acteurs de la primit, et encore une fois raison de plus pour recommencer mon refrain ternel - je dis pas que cest moins bien que les autres, je dis pas que les acteurs de la secondit vont tre mieux que les acteurs de la primit, ni que les acteurs de la tiercit, sil y en a. Mais vous vous rappelez donc : la primit selon Pierce, ctait laffection pure, laffect, qui ne rapportait qu soi ou un espace quelconque. la secondit ctait les qualits puissances cest--dire les affects en tant quactualiss dans les milieux . la tiercit, cest-dire ctait les duels do lexpression secondit, et la tiercit ctait nous disait Pierce, ctait l o il y avait du mental - Alors bien sr il y avait dj du mental dans laffectif - bon cest quil prenait le mental en un sens trs spcial. Alors moi a me plait l comme a, parce que a me sert, cest pas que a me plaise je dit : essayons de voir si a marche. Il y aurait des acteurs de la primit, des acteurs de la secondit, des acteurs de la tiercit, et puis srement lavenir nous est ouvert, peut tre quon dcouvrira encore toutes sortes dautres types dacteur. Mais au moins je dis et je crois l tenir la fois un tout petit quelque chose et que cest pas trs fort, disant mais lacteur expressionniste, ce fut typiquement un acteur de la primit. Pourquoi ? Et dans son domaine il est strictement indpassable, car il se dfinit comment ? Il ne joue pas de rle, quest ce qui fait lui ? Il
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exprime des affects, les affects ntant pas des tats dme, les affects tant quoi ? les affects je vous le rappelle dans nos analyses prcdentes, tant des entits, des entits intensives, qui prennent, qui semparent de quelquun ou ne sen emparent pas - ce sont des puissances aux qualits extrinsques que lacteur va exprimer, donc il ne joue pas un rle, il exprime des affects en ce sens et cest le fameux jeu intensif de lacteur expressionniste. en ce sens, cest un acteur de la primit dans le sens que je dit acteur de la primit puisque il conoit essentiellement sa fonction comme expression des affects en tant quentits. Et on comprend du coup que le trait fondamental de lacteur expressionniste dans toutes ses mthodes que ce soit ce que les grands expressionnistes ont rappel constamment : le processus dintensification puisque cest seulement en jouant des intensits, intensit du geste, intensit du sonore, intensit du corps quils vont capter, les entits, les affects quils doivent exprimer. exemple : cette utilisation de la diagonale qui est typiquement lacte dun acteur expressionniste, or l je veux allez trs vite je vous rappelle que ds lors, ce jeu de la primit en fait, a deux ples quon avait vu pour lexpressionnisme : savoir lacteur doit participer par son expression des affects, doit participer a ces deux ples : ce que jappelais la vie non organique des choses et la vie non psychologique de lesprit. Et la vie non organique des choses il va lexprimer fondamentalement par toute une gomtrie de la ligne brise, dans ses gestes et par sa participation active au dcor, aux lignes brises du dcor, le dcor lui mme comportant des diagonales, des contre diagonales etc.. vous voyez un peu comme dans un tableau de SOUTINE. je dirais en effet Soutine me semble un trs grand peintre expressionniste, prcisment par sa construction perptuelle diagonale contre diagonale et les visages qui sont prcisment des expressions daffects ltat pur. Bon et puis lautre ple alors la participation l du geste bris aux lignes brises du dcor, trs trs important. Alors vous trouvez a par exemple, vous trouvez a poser par Fritz Lang danssapriodeallemande.Trsbien, trs bien. lautre ple : cest le ple de lumire, le halo lumineux, qui va exprimer la vie non psychologique de lesprit soit sous la forme du grand visage mlancolique qui rflchit la vie non organique des choses. Cest le masque du dmon. Soit sous la forme du salut, de la remonte expressionniste lorsquun tre est sauv. Par exemple : ladmirable monte de lumire de la femme lorsque Nosferatu meurt, qui soppose la diagonale de Nosferatu mourant qui nous donne l les deux ples du jeu expressionniste. Mais en tout cas, je dirais en ce sens, oui jamais la vie non psychologique de lesprit, vie non organique des choses : a dit trs bien leurs rapports avec le dcor, leurs rapports, la cassure de leurs gestes, lespce de dsarticulation. Il y a un thme perptuel : que lacteur devienne une marionnette, vous le trouverez partout ce thme, que lacteur devient une espce de marionnette daccord ! daccord ! mais il veut rien dire encore par lui-mme. Tous les grands acteurs ont fait a, seulement il y a une manire expressionniste de le comprendre etc.. il y a mille manires de comprendre le thme de "lacteur marionnette". Il faut se mfier il faut pas croire que telle ou telle formule qualifie dj un mode dacteur. Il y a une marionnette expressionniste dun type trs trs diffrent, geste saccad qui indique toujours la ligne brise, qui saute les transitions car ce quil sagit cest dexprimer laffect dans son intensit et avec les deux ples : participation la vie non organique des choses et lacteur comme tre de lumire qui slve la vie non psychologique de lesprit . Bon, ce qui est trs... lacteur naturaliste, je saute parce que il faudrait dire, il faudrait reprendre, je signale juste pour ceux que a intresserait, le grand, celui qui a impos un jeu naturaliste au thtre, cest quelquun de clbre qui sappelait ANTOINE, or ANTOINE - voyez lhistoire du cinma de Sadoul - a eu beaucoup dimportance au cinma. Il a fait des tentatives de cinma, mais je crois que cest pas du ct dANTOINE quil faut chercher le jeu naturaliste de lacteur, cest beaucoup plus du ct, il y a de grands mystre dans la manire dont Stroheim jouait, cest beaucoup plus dans le jeu Stroheim, cette fois ci, il faudrait considrer Stroheim comme acteur, comme acteur et comme acteur naturaliste. A ce moment l moi, je dirais trs vite, un acteur naturaliste vous le reconnaissez prcisment cette histoire des pulsions cest un acteur qui point, cest un acteur qui dans... trs intressant aussi la manire dont Stroheim a jou dans un film quil a influenc sans lavoir fait, savoir il a jouer dans la "danse de mort", de STRINBERG, une adaptation de Strinsberd, et le film et trs, trs marqu, cest un film de Craven qui
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trs trs marqu par Stroheim qui pourtant ntait quacteur l dedans. Or cest trs curieux cette manire de jouer : il sagit de jouer dans un milieu dtermin, mais en mme temps - l jarrive mme pas bien le dire - en mme temps, dhabiter, doccuper ce milieu dtermin comme si en mme temps, jallais dire la manire dune bte. Mais cest pas a, cest un peu a, la manire dune bte, a peut tre une bte noble, cest pas forcment une bte vile, pensez par exemple au jeu dans "la grande illusion" de Stroheim, a peut tre une bte de noblesse, a peut tre tout ce que vous voulez. Mais il sagit toujours dvoquer dans le milieu dtermin, dans un jeu raliste, de faire mettre le monde originaire dont ce milieu est cens dpendre. Cest--dire arriver ce type de violence ou cest vraiment la violence des origines qui se joue dans un salon bourgeois ou dans une principaut etc.... l il y a une formule du jeu naturaliste qui est trs trs curieuse : la violence des pulsions. Cest ce que je disais sur cette pente. enfin ce qui mintresse, cest donc lautre type de jeux quon peut bien appeler, "jeu raliste" car il a tellement marqu le cinma. Et jai dit pourquoi, il me semble, il a tellement marqu le cinma amricain. Il a marqu dautant plus le cinma amricain quil a fait prcisment lcole par laquelle la plupart des acteurs amricains sont passs. La fameuse cole dite du systme ou lactors studio. Or en quoi a cest un jeu ? je dirais lactors studio cest tout simple : cest la formule magique du cinma amricain. Alors, encore une fois a vaut pas mieux, il faut se dire actuellement et heureusement, il faut bien que a change les choses, actuellement jai limpression que a arrive au bout, parce que pour des raisons qui sont celles aussi de volution du cinma amricain mais a a fait et a continue de faire ce quil faut bien appeler chaque anne le film amricain par excellence. Chaque anne sort un film grand succs de grande qualit qui est le film amricain de lanne et qui consiste toujours confronter dans le schma S.A.A prime, confronter un ou des personnages lexigence amricaine : S.A.S prime cest--dire : seras tu capable oh personnage a vocation je parle au personnage sera tu capable oh personnage ! en fonction des variations de la situation que limage va montrer, de monter les habitus par lesquels tu rpondras la situation et tu sauras la transformer ? Or si cest a la tche de lacteur, il joue pas de rle non plus. Mais il y avait quelquun qui dans le temps - cest bien connu ce que je dit pour ceux qui ne savent pas l je fais un trs rapide rsum un trs grand inventeur qui se rclamait prcisment dun naturalisme, ralisme mais enfin ctait du ralisme ctait pas du naturalisme : ctait Stanislasky. Stanislasky avait beaucoup dimportance et puis il fut introduit ou ses mthodes, ce quon appelait "le systme", fut introduit en Amrique. Cette institution particulire qui tait lactors studio - avec Strasberg qui vient de mourir - et KAZAN. Kazan, beau cas demigr de fraiche date comme FORMAN aussi. Cest eux qui font le film amricain par excellence. Forcment ! la fois cest dans linspiration amricaine quils trouvent la grande formule S.A.S prime et cest leur propre invention de la formule S.A.S prime et leurs propres dcouvertes de la formule qui les pousse en Amrique. Alors bon, dans tout le cinma de Kazan, cest a quelque prix que se soit, je, cest--dire mon hros va tre capable de monter lhabitus quil faut pour la situation. Et S prime a sera quoi ? S Prime a sera tantt lAmrique telle quon la rve : Amrica, Amrica de Kazan. A la fin le petit grec arrive et peut embrasser le quai, il peut embrasser le quai de New York et cest bien indiqu que cest comme un rve, une espce dimage onirique : "enfin New York", "enfin la statue de la libert". S prime : il partait de lempire turc, le pauvre petit grec,S, une srie dactions o chaque fois il monte lhabitus pour surmonter les difficults donc il se montre digne darriver en Amrique. Digne digne, quel prix ? parfois a frle la lchet, parfois a frle le gigolo - je trouve pas le mot enfin, le fait de vivre dune femme - tantt a frle lassassinat, tantt a frle la dlation. Tiens Kazan, il a eu des affaires avec a ! Il sy connat mais il garde quelque chose de pur dans son cur, car malgr tout, ctait lhabitus ncessit par la situation. Et cest a qui nous fait le film amricain par excellence, "Amrica, Amrica". Bon daccord il na pas cess de parler de son cas, Kazan, dans tous ses films, bon. Cest a la grande formule S prime. Ou bien alors si cest pas S prime, si S prime nest pas lAmrique de nos rves, a sera lAmerique telle quelle a due les migrants mais l aussi il faut sy faire, il faut faire avec, faut monter lhabitus qui va faire comprendre au hros que lAmrique cest a aussi et que a reste quand mme le plus beau des pays. Bon alors, alors "Amrica, Amrica" a se refait, je dis bien tous les ans chaque fois par un type
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de trs grand talent. Cest le film amricain, le dernier : "cest "Georgia", cest Penn, il a fait son "Amrica, Amrica". Trs bien une fois de plus, cest la douzime fois. Chaque fois on nous dit que cest nouveau, que cest formidable. Cest le film Amricain de lanne et qui rpond toujours typiquement la formule S A S et qui est sign actors studio. Alors quest ce que cest lacteur de lactors studio ? moi je limagine comme ceci - vous comprenez, jy connais rien dans le film, cest parfait - mais je limagine comme ceci : que cest un acteur, cest donc lacteur de la secondit : milieu /action/, milieu/ rponse, milieu / comportement et le comportement est cens apporter une modification. a implique quoi ? a implique deux moments : a implique que - alors lacteur, il ne joue pas un rle - premier moment, il faut quil intriorise les donnes de la situation, il faut quil intriorise la situation, les donnes de la situation. Sous quelle forme ? sous forme de micromouvements, au besoin peine perceptibles, toute une mthode de micro-mouvements - Stanislasky sintressait pas tellement la gymnastique du corps - en revanche, des micros mouvements des mains, des micros mouvements de figure. Ceux qui naiment pas les acteurs de lActors studio, les reconnaissent quoi ? Le reproche quon leur fait cest : "mais enfin quils se tiennent tranquilles". ils arrtent pas, ils arrtent pas. Cest pas quils bougent tout le temps mais mme quand ils sont immobiles, ils arrtent pas. Hitchcock dtestait Newman pour a, il dit Newman : "il y a pas moyen de le faire tenir tranquille". Enfin, "on nobtient pas de lui un regard neutre". Il sait pas, il est tout le temps en train dintrioriser les donnes de la situation, des micros tics ,des... bon. Quant ils sont admirablement dirigs cest gnial, que ce soit Brant ou Newman. Quant ils sont trs fort dirigs quand ils ont ..quand ils ont metteur en scne mdiocre ce moment l videmment cest terriblement tic, le tic cet espce dintriorisation des donnes de la situation. Vous voyez, il est pas question pour lacteur Staniflasky ou Strasberg, il nest pas du tout question de sidentifier au personnage, il sagit dune opration tout fait diffrente, cest pour a que lacteur de lactors Studio, il ne joue pas plus quun autre acteur. Jamais les acteurs ne jouent un rle. Ce quil a fait cest autre chose, cest : il identifie les donnes de la situation certains lments qui existent en lui - a doit tre a lintriorisation des donnes - il sagit didentifier les lments de la situation des lments prexistants qui existent en lui et cest par cette mthode : intriorisation par micro mouvements. Cest un procd jusqu que plus que quoi ? ces micro mouvements ont un but : cest susciter ce que Staniflasky appelait dj, une "exprience motionnelle" et ce que Strasberg, influenc par la psychanalyse, ce que Strasberg va pousser beaucoup plus loin que Staniflasky et a va mme tre son point le plus original, je crois, savoir une exprience motionnelle relle qui a t vcue par lacteur dans son propre pass. Et qui doit tre en liaison directe ou indirecte avec la situation, avec la situation donne, avec la situation thtrale ou cinmatographique. Au point que par exemple, bon il sagit de jouer une scne divresse, il sagit alors, lacteur va intrioriser par toutes sortes de micro mouvements les lments de cette situation, jusqu ce quil atteigne en lui un noyau, dune exprience passe analogue. Alors a peut tre lacteur lui mme en tant que non plus acteur, mais en tant que personne humaine. Il a t rellement ivre. Mais il se peut trs bien quil ait jamais t ivre si cest un bon amricain. Alors bon, a fait rien, il procdera une exprience motionnelle analogue par exemple : une fivre o il a eu la bouche sche et les jambes flageolantes et il sagit de ractualiser cette motion personnellement vcue .il faut insistait beaucoup Strasberg, il faut surtout que ce ne soit pas une exprience rcente. A ce moment l. Il sagit pas dun mine. Il sagit datteindre ce noyau motionnel, cest par l, cest une opration qui est relativement proche de certains conceptions de psychanalyse. Et sil y arrive pas ce moment l, Strasberg dit : cest quil y a des raisons. Pourquoi il ny arrive pas ? pourquoi il narrive pas intrioriser une telle situation ? Et cest pour a quil concevait sa tche comme moins formation dacteur que rpondre aux difficults dun acteur, rpondre au problme que se pose un acteur. Et cest pour cela tous les acteurs continuent aller voir Strasberg en lui disant, bon : "jy arrive pas, il y a quelque chose qui ne va pas". Donc ils narrivaient pas, en dautres termes susciter lexprience motionnelle, la mmoire. Cest le mot exact de Stanislasky et de Straberg : cest la mmoire motionnelle. Donc tout a cest le premier mouvement de lactors studio. Cest cette intriorisation de la situation.
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Et puis deuxime mouvement : alors une fois que la situation est intriorise, a rejoint le noyau motionnel propre lacteur - voyez quil ne joue pas, il fait bien autre chose - Cest des choses trs positives, on peut dfinir ce quil fait indpendamment de toute rfrence un jeu, un jeu de rle. Une fois quil a fait cette intriorisation, il est en mesure de faire lacte. lacte quoi ? lacte cinmatographique ou thtral, savoir acte quil doit avoir toute la fracheur dun acte effectivement fait, bien quon sache que cest un acte fictif. En effet lacteur ne tue pas rellement sa victime. Sil se lave les dents, il ne se lave pas rellement les dents. Mme sil se lave rellement les dents, cest fictivement cest--dire cest pas au moment o il en a besoin. Il sagit de lacte reproduit par lacteur suivant les exigences du scnario et la fracheur dun acte rel. Rponse de Strasberg ou dj de Staniflasky, il aura ... :
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DELEUZE - CINMA COURS 15 DU 20/04/82 - 2 dinvention de spontanit, il y deux circonstances. Je pense un texte de Bergson qui videmment na rien voir. Mais justement servons nous de tout. Bergson explique : dans la vie il y a deux processus qui ou bien se divisent ou bien senchanent lun lautre. Il dit : la vie cest une double opration successive. Premire opration vous emmagasinez de lnergie . Qest ce qui fait a ? Notamment cest le rle de la plante. La plante, elle emmagasine de lnergie, pour marquer quelle nest pas mobile, elle est immobile. Elle a sacrifi la mobilit prcisment pour emmagasiner de lnergie. Bon, mais on peut dire quelle est parcourue de tous les micro mouvements qui accompagnent lemmagasinement de lnergie, micro mouvements sur place. Et puis second processus dit Bergson qui senchane avec le premier : ayant emmagasin de lnergie, la vie est processus continu demmagasinement de lnergie. Et en second lieu : dcharge discontinue dactes explosifs. Ca cest le ct animal. Dans les grands embranchements de la vie, la plante sest charge demmagasiner lnergie, lanimal se charge de faire exploser en actions discontinues. Mais du point vue de la vie, cest un enchanement. La vie est un processus indissociable par lequel, un vivant emmagasine de lnergie et sen sert pour faire clater des actions discontinues, pour faire dtonner lexplosif. On emmagasine lexplosif, on fait dtonner en actions discontinues, dou lespce de jeu qui frle lhystrie, parfois, de lActors Studio. Ces lentes priodes, l vous reconnaissez les acteurs de lActors Studio tout le temps . Cest ce que jappelais le jeu raliste et cest comprenez la formule S-A-S-prime , cest la formule S A S, cest la formule du cinma Amricain par excellence. Premier temps, de S avant A, de S moins A, si vous voulez, non presque A, :emmagasinement de lnergie pour arriver jusquau noyau motionnel vide. Du moins non, jusquau noyau mmoriel, pour arriver jusquau "noyau affectif mmoriel". Deuxime chose, dcharge violente de lexplosif. Or cest la formule - cest pour a que je nen parlerai pas plus, cest la formule des grands films de Kazan - et cest la formule des acteurs forms par Kazan et Strasberg . Si vous pensez aux jeux de James Dean qui a eu tellement dimportance, au jeu Brando, au jeu Newman, et un certain nombre de trs grandes actrices amricaines qui jouent sur un certain mode hystrique. Et en mme temps ce qui nous annonce que videmment lacteur nest pas rduit a, cest que la nouvelle gnration des acteurs amricains, cest plus a du tout donc on a de lavenir devant nous. Cest plus a du tout. Tout comme ma connaissance vous trouverez gure - je ne sais mme pas sil y a des acteurs franais qui.. sinon de trs trs mauvais alors - qui joue si.. il y a une actrice franaise qui est assez Actors Studio et elle justement, comme jai de ladmiration pour elle, je peux la citer : cest Delphine Seyrig. Delphine Seyrig, elle a un certain jeu Actors Studio trs trs curieux, ce perptuel emmagasinement, emmagasinement dnergie avec des actes explosifs par exemple "Murielle" est un beau.. . Elle joue a. Mais enfin se nest pas tellement vident pour elle. Mais il me semble ! il me semble ! Alors je reviens, au film de Arthur Penn, "Georgia", parce que je suppose que certains dentre vous, lont vu. Typiquement, en quoi cest un film Actors Studio, cest--dire un film
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descendance Kazan ? Pas difficile prenez les grandes scnes : comment ils font ? Le jeune homme pauvre fils demmigr rcent, arrive dans la famille du milliardaire, il veut pouser la fille. Bon quest ce qui se passe ? Djeuner de famille glac, atmosphre glace, la tension monte. ce moment-l vous voyez que chacun des convives sa manire intriorise. La tension monte, a veut dire et il y a tout un systme de micro mouvements dattente. Le pre qui regarde son prtendu, son gendre venir, tout a. La fille qui a le nez dans son assiette. On a limpression quils ont beau tre immobiles, a narrtent pas ! L a donne raison Hitchcock, impossible dobtenir deux une pause neutre. Tout, ils feront tout sauf ils ne pourront jamais jouer la neutralit. Alors des espces de ruminants. Cest vraiment la rumination, cest la grande rumination, cest lemmagasinement dnergie . Et puis, a a rpond la situation avec lintriorisation correspondante. Et puis le pre lche une phraseaction :" la phrase-action cest : Je nai pas lhabitude de me laisser prendre un bien, quelque chose qui mappartient . La fille, elle baisse le nez un peu plus dans son potage. Bon elle na pas lhabitude. Et aprs ce nest pas seulement lacteur qui lapprend, on peut concevoir quil lapprenne, il est cens lapprendre mais le spectateur il apprend quoi ? vous pouvez pas ceux qui nont pas vu Georgia - mais au point o a vient de lhistoire, il apprend quelque chose de fondamental qui est dj S prime. La phrase a t une action explosive du pre. Une phrase peut tre une action au cinma. Cest un comportement, une phrase, cest quoi ?. que nest pas normal tout a . S ctait : le pre a de la rpugnance marier sa fille parce que le garon nest pas de son niveau social. Aprs la phrase, il y a "S prime", savoir : le pre en fait, a une relation dinceste avec sa fille. Vous avez la structure S A S prime, en plein. Alors intriorisation, alors quest ce que a veut dire a ? comment il joue, le pre qui joue son rle merveilleusement - Actors Studio pur, merveilleux, Bon, Il est l, absolument glac, il emmagasine, il emmagasine la tension. Cest un grand acteur, il la fait passer, cela agit sur le spectateur, a marche. Il emmagasine la tension. Bon et puis il lche sa phrase comme un coup de poing sur le gendre. Le gendre va rpondre, a va tre le duel. La situation en sort modifie, tout le monde a compris : ce nest pas un pre qui veut bien marier sa fille. Cest un pre qui veut la garder parce quil est amoureux de sa fille. Et quil y a une relation incestueuse effective. Le mariage arrive. La typique image qui pourrait signe Kazan : il y a la fte. Il y a la garden party, il y a la fte. Le pre est nouveau en situation de "intriorisation de la situation" : norme vitre, norme glace transparente mais sombre lextrieur derrire laquelle le pre est tout droit et regarde den haut la fte. Son visage exprime tout ce que vous voulez par micros mouvements, espce de haine, de dgot, de rflexion en mme temps sur :" quest ce que je vais faire", tout a. Tout y passe. En effet il ne tient pas pas tranquille. On a beau le flanquer l comme un piquet, il se tient comme un piquet. Impossible dobtenir quil se tienne tranquille. Impossible, vous nobtiendrez jamais a dun acteur de lActors studio. Et puis, bon , puis il y a une petite note bien, qui fait dailleurs jolie dans limage. Personne ne voit le pre. Il y a juste un petit gosse qui passe et qui se dit : Cest bizarre cette silhouette . Alors, on voit ce petit gosse qui regarde la silhouette de pre qui est comme un piquet. Et puis un lent, long emmagasinement. Puis se passe : le pre sort, il tue sa fille coup de revolver. On peut pas mieux parler dacte explosif et il tire sur son gendre. Tout a, il est pass lassassinat. Et l vous avez typiquement la formule aussi S A S prime. Or a cest vraiment le jeu, je dirai lactors studio, cest le jeu aussi bien au thtre quau cinma, a a t le jeu Amricain par excellence cest dire : ctait le jeu de la secondeit. Vous voyez perptuellement les duels, les situations lintriorisation des situations, le duel, la situation modifie. Et on recommence : la situation modifie, re duel etc. Et a fait les films de Kazan, cest--dire les films encore une fois amricains par excellence. Et cest aussi la structure des films de Forman. Et je dis ce nest pas par hasard que finalement cest lpreuve, cest la pierre de touche du type qui arrive en Amrique. Il me semble que dans lhistoire des grands auteurs qui ont habit en Amrique : Et bien, "a tourne bien si tu te plies cette forme l", a t ruineux, en un sens a a donn des choses gniales mais a t ruineux, ctait : "si tu te plies cette forme, on taccepte, on te prend". Un immigr qui veut migrer doit rivaliser dans cette forme, Forman il y passe. Voil cest beau mais cest triste. Mais enfin lavenir est nous parce que encore une fois, le cinma Amricain est en train dvoluer comme tous les cinmas. Et jai limpression que
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la gnration actuelle des acteurs Amricains sont trs trs diffrents . Alors il avait encore un dernier problme vous comprenez, dans mon histoire et dans mon preuve. Cest bon, On a pas beaucoup dfini. Autant on se sent surs maintenant des catgories cinmatographiques de primet et de secondeite. La tiercit on a vu un peu ce que ctait pour Pierce. Mais l, je ne peux pas men servir moi. Parce que ce quil nous dit il me semble que cest une analyse - pardon de dire a vous le mettez entre les guillemets - Analyse trop faible de tierceit. Tout ce quil nous dit sur la loi, etc. je retiens juste de Pierce que la tierceite, on ne lobtient pas en multipliant les duels. Cest dire cest pas en faisant plusieurs duels quon obtient un troisime. il nous dit juste - et je ne retiens que a de lui La tierct cest le mental. Mais quest ce que cest le mental ? Ca, a sera notre tche. Il ny pas attendre de Pierce une analyse cet gard. Je dis juste que pour que notre problme reste ouvert : il y aura evidemment des acteurs de la tiercet. Il y en a eu peut tre avant et que cest notamment, notamment un des problmes que lacteur daujourdhui affronte. Et que non seulement le cinma amricain en a peut tre assez, il a peut tre puis... Non pas que a vaille mieux. Ce nest pas une question de mieux. Cest une question de changement et de mutation. Et quactuellement vraiment le problme du cinma on verra de mille faons : "cest comment introduire la tiercit ou le mental pur dans limage cinmatographique". Et que de trs grands acteurs y compris les acteurs de tous les pays mais aussi des acteurs franais, depuis trs longtemps ont dj fait un jeu que lon pourrait qualifi que jeu de la "tiercit." Et que l on abordera peut tre un domaine qui pour moi me passionne beaucoup. Et o le thme de lacteur qui - pas plus que les autre ne joue de rle - et que l le thme de lacteur marionnette ou comme dit un grand thoricien de thtre, lacteur sur-Marionnette, hyper Marionnette, la "sur marionnette". Et tout le thme de "mort lacteur" mais "mort lacteur" a ne veut rien dire, a ne veut rien dire pour une raison simple parce quil ny en a pas dacteur. Ds quun acteur est bon ce nest plus un acteur. On la vu si on dfinit "Mort lacteur" a veut dire, mort celui qui joue un rle, qui prtend reprsent un personnage fictif. Encore une fois ma connaissance il ny a jamais un acteur "grand" ayant conscience de son mtier qui se soit assign cette tche. Bon "mort lacteur" a ne veut rien dire puisque les acteurs quil faut mettre mort, nont jamais exist. Encore une fois sauf les acteurs tout faits, oui sinon tout acteur conscient de ces problmes, fait autre chose. Non, voyez le jeu de la tierceite. Alors pour essayez de fixer des choses qui vont de soi : L cest uniquement au niveau des questions et a va ragir sur lensemble du cinma correspondant. Les fameuses choses dont quon nous parle tout le temps .on a peut-tre des tas : la distanciation de Brecht. On nest pas encore nous demander sil a eu de linfluence dont le cinma. Peut-tre, peut-tre pas je ne sais pas. Mais bon voil ,est ce que ce nest pas une manire dintroduire la tircit dans limage ? Est-ce que ce nest pas lintroduction du mental dans limage ? Une des manire une des manires parce que bon, a en serait une, gardons a pour lavenir . Mais quelquun qui nous touche de trs prs de cinma franais pour sa conception trs bizarre de lacteur savoir Bresson. Quest-ce que cest Bresson et un acteur Bresson ? Lui, il ne veut pas dire marionnette parce que cest un homme qui ne veut blesser personne pourtant ce nest pas pourtant blessant. Et il dit ce nest pas un acteur, cest un modle. Un modle, mais aprs tout un modle cest exactement ce que les sculpteurs identifient une marionnette. Bon, ctait un modle. Le modle de Bresson. Quest-ce que cest a ? quest-ce que cest que cette manire de jouer quon reconnat. Bon je pense beaucoup, dautres acteurs qui sont vraiment des acteurs du mental, des acteurs de la tiercit. Est-ce que a veut dire quils font semblant de penser. videmment non. Ce nest pas comme a quon est un acteur de tiercit. Ce nest pas en prenant des airs de penseur. Cest bien autre chose. Quest ce que sera comme technique ? Quest ce veut dire comme problme de lacteur ? Alors si vous mettez ensemble et puis il y en a toutes sortes je me dis.. La gnrations des acteurs modernes. La gnration des acteurs qui ont une trentaine dannes, Jai limpression que parmi eux, il y a beaucoup des acteurs qui sont vraiment qui - on verra pourquoi aprs le cinma Nouvelle Vague, il y en a une trs curieuse
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conception de lacteur. On verra a, lacteur Nouvelle Vague. Lacteur Bresson, Lacteur Nouvelle Vague, on cherchera dautres choses encore. Je dis - je ne dis pas tout pour le moment. Vous voyez l aussi tout comme tout heure pour la dgradation, il nous restait un vaste pan : limage-temps. Et si lissue de ce court expos sur le problme de lacteur, il nous reste un trs vaste temps, un trs vaste programme faire sur cette fois i, limage-pense . Quest ce que cest la tiercit dans ... ? Or voil, Bon cest ce que je voulais ajouter sur cette ... mais dans le dsir daller de plus en plus vite car vous en pouvez encore un petit peu ? Je dis : bien, vous comprenez ce nest pas difficile : On vient de finir un ple de limage-action. La seule chose laquelle on saccroche, cest que pour chacun de nos types dimages on dgage deux ples condition que ce ne soit pas un dcalque. On a eu deux ples de limage-affection - cest pour des besoins de clart, en fait cela pourrait tre quatre ples... . on a eu deux ples de limages-affection , deux ples de limage-perception . Il me faut un autre ple de limage-action heureusement heureusement il simpose. sil me le fallait tout prix mais il impose tellement. Cest quoi ? Jai qu prendre le contraire de ce que je viens de dire et puis voir si a existe mme, comme a vous pouvez mme me devancer. je dis le second ple image action a serait ce quil faudrait appeler : "la petite forme". Cest la petite forme. Bon alors il aurait une petite forme de limageaction . Et il y aurait une formule ? Et ben oui il y aurait une formule, a serait, on la vu la dernire fois, on a vu je crois, on avait juste commenc a . ca serait A S A prime, A S A prime . En effet cest trs diffrent quand mme. Dja, je peux me dire et garder pour lavenir : est ce que les deux se mlangent ? Est ce que les deux peuvent se mlanger : la petite et la grande forme, srement . Peut tre que cest des auteurs trs spciaux qui ont su faire le mlange de la grande et la petite forme. Sinon il y a des auteurs qui sont spcialistes de la grande forme et dautres spcialistes de la petite, une fois dit que la petite nest moins grande comme la grande. Ou bien il a des auteurs qui tantt - de grands auteurs, qui tantt font un film de grande forme et tantt un film : petite forme. Parce que ils aiment bien varier les combinaisons. Et peut tre parce que la petite forme comme son nom lindique comme elle tait souvent moins chre que la grande forme. Elle revient moins chre. Mais ce nest pas une loi. Il y a des petites formes trs trs chres. Trs coteuses. Il y a des petites formes super production. Mais enfin cest plus facile de faire la petite forme quand on na pas dargent . Mais quest ce que cest a ? A S A prime ? Voyez a renverse puisque au lieu de partir de la situation et par un processus assez complexe qui implique si vous vous rappelez ce quon a vu la dernire fois, des montages daction parallles, toute une srie duelle et une raction sur la situation. Toutes choses ce qui sont trs coteuses du point de vue des dcors, du montage et lensemble de la mise en scne. L vous avez : vous partez dune action et vous ne posez la situation que dans la mesure de ce que cette action en montre. Et ce qui vous est ainsi montr de la situation induit une nouvelle action. En dautres termes la petite forme quelle caractristique fondamentale ? lellipse. Tout lheure pour reprendre mes termes techniques emprunts Pierce dans la grande forme, on allait si vous rappelez du synsigne lindice cest dire du milieu au duel . L on fait juste le contraire. On va de lindice la situation en ellipse, laquelle situation en ellipse va nous prcipiter en A prime cest dire une nouvelle action ou comme pour tout lheure la rptition de la mme : vous aurez A S A dont beaucoup de procds comiques dans le burlesque par exemple vous avez trs souvent une formule A S A. Mais A S A cest aussi A S A prime car la rptition elle a toujours une nouvelle puissance constant une tarte la crme ou un procde repris et magnifie gnialement par Laurel et Hardy mais peu importe. Voil donc mon point de dpart. Je dirais que la figure de cette formule l ce nest plus, ce nest plus la spirale. Cest lellipse. En mme temps, jai lair de jouer sur les mots. Mais ce nest quune apparence car je viens demployer successivement ellipse en deux sens tout fait diffrents. Jai commenc par dire : il y a ellipse parce que vous ne connaissez de la situation que ce que laction de vous en a montr. Et l , jemployais ellipse au sens rhtorique de quelque chose qui manque. lellipse cest un manque, etymologiquement. Et maintenant quand je dis : la figure de cette formule l cest lellipse, Je glisse lair de rien, donc ce serait inadmissible si je ne mexpliquais pas l
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dessus, un autre sens de mot ellipse : figure gomtrique. Pourquoi le mme mot ? ce nest pas par hasard ellipse une figure gomtrique drive bien de mme mot : manque. A savoir ellipse figure gomtrique est un manque. Manque par rapport quoi ? a renvoie la thorie des coniques : lellipse tant un manque, lhyperbole tant un excs par rapport au cercle. Ce quoi je mengage ? ce nest pas a, a na pas dintrt pour nous. Ce quoi je mengage cest dire quon laisse de ct pour le moment - cest montrer comment au niveau de cette image cinmatographique A S A prime, les deux sont ncessairement lis cest dire une forme elliptique de la succession dimages au sens gomtrique et des ellipses dans cette mme succession au sens rhtorique et comment lun entraine lautre. Voyez bon, alors bon, jtais parti pour S A S prime, Jtais parti dun exemple que je voulais comme typique, exemplaire et javais pris "le Vent" de Shostrom qui semblait reprsent la structure S A S prime ltat tout fait pur mais on a vu quil y a confirmation - je vous rappelle que "Le Vent" cest le premier film que Shostrom fait en arrivant en Amrique - Confirmation de cette attirance du cinma amricain lgard S A S prime . Mais, mais, mais je veux un exemple semblable et les exemples semblables que A S A prime, Dieu merci il est donn par toutes les histoires du cinma. Et cest un film clbre savoir "lopinion publique". "Lopinion publique" de Charlie Chaplin. Le film muet o Charlot ne jouait pas et quil a mis en scne. Quil a mis en scne sans doute irrit par les gens qui disaient quil navait rien faire avec la cinma. Quil se servait du cinma mais que - et l il fait ses espces dpreuves de metteurs en scne et l je crois - cest pas quil invente on peut trouver des prcdents - mais il impose une formule qui pour lpoque, lpoque de lopinion publique est fondamentalement nouvelle quand mme. Il y avait eu des comdies avant des comdies de Ccil B de Mille de ce type. Mais qui va avoir une importance extraordinaire et sur les grands metteur en scnes, une trs grande importance, ce film de Chaplin "lopinion publique". Et qui est clbre et pourquoi ? Cest pour vous faire sentir ce que cest A S A prime. Exemple, exemple, ces exemples sont trs clbres et trainent encore une fois dans toutes les histoires du cinma. Donc je les rcapitule pour que vous suiviez bien . Un train arrive mais on ne pas voit pas le train. Quand je disais que la petite forme est moins chre, videment cest moins cher. En plus Chaplin pouvait pas se procurer le type de train quil lui fallait. On ne voit pas le train. Quest ce quon voit ? Le train arrive sur le quai dune gare, on ne voit que lombre cest dire laction du train. Laction de train, leffet du train, lombre du train qui glisse sur le quai et image admirable - qui glisse sur - cest dire la rpartition des lombres et lumires qui reprsente le train - qui glisse sur le visage de lhrone qui attend sur le quai. Bon vous voyez cest dj une structure A S. Cette fois ci cest laction de train sur le quai sur le visage de lhrone que jinfre une situation A le train arrive. Et elle attend quelquun . Deuxime exemple : (voyez cest une trs forte ellipse.) Deuxime exemple : un homme vient chez Marie, elle sappelle Marie lhrone. Un homme vient chez Marie. Et il va chercher un mouchoir dans la commode. Cest des exemples cits par Chaplin lui mme Chaplin qui avait fait le tableau de ce quil voulait vraiment faire de nouveau lpoque. Il va chercher un mouchoir dans la commode : Tout le monde comprend : cest lui lamant. Forte ellipse : cest dune action trs simple que la situation est infre. Vous avez la structure A S autre cas plus complexe mais de mme type. Marie cherche devant son ancien amoureux une robe, et en cherchant la robe dans larmoire, dans la commode, dans une commode. Elle laisse tomber de la commode un faux col. Lamoureux comprend tout. Lamoureux est au premier plan, Marie il regarde Marie avec amour. Et elle cherche sa robe, elle dans larrire plan. Et le faux col dhomme tombe et il comprend tout. Il comprend quelle a un amant. L aussi A S typique. Bon, le film est .. un critique lpoque emploie lexpression qui me semble trs trs bonne : "Le film procde comme une mosaque de dtails", mosaque de dtails cest dire que cest vraiment A S A prime. Elle est bonne et en mme temps elle nest pas bonne. Elle est bonne, elle est pas bonne pourquoi ? Je dirai que
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jemploierai des termes de mathmatiques, quitte me justifier seulement la semaine prochaine. Termes mathmatiques je dirais que la formule S A S prime - La grande forme - est une formule globale et dfinit une image globale ou un traitement global de limage-action. Et je dirai que la formule A S A prime est une formule "locale" et consiste en un traitement local de limage-action. Globale, locale tant des termes que les mathmaticiens emploient volontiers dans la thorie dite des fonctions. Quest ce que a veut dire ? a veut dire - pourquoi je prfre ces mots ? il ne faut sy tromper "mosaque de dtails"- ce nest pas tout fait bon parce quon aurait lair de croire que la formule A S A prime elle va dune partie une autre partie tandis que la formule S A S prime elle va du Tout aux parties. a serait une comprhension trs insuffisante. a ne serait pas pas faux pourtant. Mais ce serait une comprhension pas suffisante car je crois que dans les deux formules il y a une formation de totalit . Mais par deux procdes tout fait diffrents . Donc la seconde formule aussi, la formule locale il aura bien constitution dun Tout mais par deux procds tout fait diffrents de la totalit S A S prime . Pour essayer dtre encore plus clair, je voudrais terminer l dessous. Je prends un autrecas. Cherchons ensuite alors qui sont les grands auteurs ? Les grands auteurs dans le cinma dans le cinma muet . Aprs ,il y a je prends un exemple : Lubitsch, Lubitsch, il na jamais cach sa dette fondamentale lgard de lopinion publique . Ce quon appelle la touche Lubitsch. Cette clbre "touche Lubitsch". Elle consiste en quoi ? Prcisment dans un maniement particulirement malin, particulirement tendu, particulirement pouss de la formule A S A prime : ne laissez voir dune situation que ce quen exprime une action en train de se faire. Et les grands effets de Lubitsch viennent de l. Son art de ce quon appelle du sous entendu cest dire son art de lellipse . Autre exemple, alors : est ce que a veut dire que cest des auteurs a de la petite forme ?.Peut tre, on verra, a sera un problme. Autre exemple que je veux donner pour que vous y rflchissez dici la semaine dernire prochaine : Jallais dire ... Poudovkine "Tempte sur lAsie" . Il y a une dclaration de Poudovkine qui me frappe beaucoup, de ce grand cinaste Sovitique. Il dit : ce qui a t dterminant pour moi, jai su que jallais faire ce film lorsque sest imposer moi limage suivante . Ecoutez bien : on voit un officier Anglais - cest intressant puisquil avait bien lide du scnario, de tout ce quil voulait dire mais a ne prenait pas - ce qui lui fait prendre et lui fait se dire : "je le tiens mon film". Cest la petite chose suivante : il imagine un officier anglais , on imagine mme que se puisse tre un gros plan mme de bottes dont les bottes sont trs bien cires et qui marche sur un trottoir trs sale, et qui marche comme un officier Anglais soucieux de ses bottes doit faire. Cest dire en vitant bien les flaques en faisant trs attention pour que ses bottes restent immacules. Plan daprs : le mme, supposant le mme gros plan de bottes. Mais il trane les pieds et il marche dans les flaques, tout a, et ses bottes sont immondes. Et Poudovkine dit ce qui sest pass entre les deux ? Quest ce que sest pass ? Jai typiquement la situation A S point dinterrogation A prime. La rponse de Poudoskine cest que lofficier Anglais, entre temps a commis une action si contraire lhonneur lhonneur dun officier conscient que ses bottes et la propret de ses bottes ne lintresse pas, puisque son me est salie . Structure pure : A S A prime, Est ce qu partir dexemples aussi minuscules, je pourrais arriver lide quil y a des genres qui rpondent particulirement la "petite forme" ? Je dirai oui pour en tre l et jen resterai.. Oui je pourrais. Il y avait un documentaire Flaherty de la "grande forme", cest le ple Flaherty on a vu milieu, situation, action, situation je les dveloppais cest la dernire fois . Je ne reviens pas l dessous. Contre Flaherty. Cest trs vite dessiner ce quon a appel "lcole Anglaise" avant guerre. Lcole Anglaise davant la guerre avec comme grand thoricien Grisson qui elle laborait un documentaire de type A S A prime. Jexpliquerai un tout petit peu. Je fais mes oppositions point par point. Deuxime cas, on avait vu le film "psycho-social". Sy oppose une petite forme, grande forme le film psyco-social. Petite forme sy opposerait le film de moeurs : type "lopinion publique". Cest trs diffrent. On avait vu "grande forme", le film historique. Petite forme - les Allemands ont un mot pour designer a : "Le film costumes", il me parat trs diffrent du film historique. Est ce un hasard si le grand homme du "film costumes" du cinma Allemand se fut dans le cinma muet Allemand, ce fut
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avant darriver en Amrique, ce fut Lubitsch . Grande forme : on avait vu le film noir du type Scarface petite forme forcment : le film policier . Le film policier mme super-production, cest forcement un film "petite forme". Comment vous voulez autrement par opposition au film noir. Le filmdegangsterscest forcement un film de grande forme, Le film policier cest forcment un film "petite forme" puisque vous allez de lindice, vous allez de lindice la situation. Et enfin, western : "grande forme". Est ce serait le cas de Ford ? no western : "petite forme". Mais faisons attention a nous fait tout un programme. Est ce que on peut identifier a la distinction classique contre western pique dune part, et dautre part western tragique ou romanesque ? Peut tre, peut tre pas du tout peut tre que les deux ne concident pas. Peut tre il va falloir reprendre la question du Western du point de vue de limage- action pour voir ce que cest la "grande forme" et la "petite forme". Si bien que au point o jen suis voyez les possibilits quun auteur - par exemple je prends un cas comme Hawks : Il fait tout le temps alterner comme pour se reposer. Il fait alterner les films de "grande forme" des films de "petite forme". Les plus grands des auteurs mon avis, ils arrivent runir alors en un ensemble original la "grande" et la "petite forme". Mais des grands auteurs aussi se retrouvent sont avant tout spcialistes de la "grande forme". Et dautres spcialistes de la "petite forme", a va nous compliquer l nos affaires . Mais le problme o nous en sommes et que jaborderai directement la prochaine fois : Cest comment opposer et quelles distinctions faire entre des lois de la "petite forme" quon na pas vues du tout encore et les lois de la "grande forme" telles quon les a dj vues.
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27/04/82 - 1 transcription : CHRETIEN - MAFFRE Catherine UFR 1 - ARTS PLASTIQUES Relecture : Emmanuel Phau ...meilleures nouvelles de la sant de Franois Chtelet que on dbranche maintenant de son appareil - un petit peu - de son appareil respirer, donc les nouvelles sont meilleures... Nous poursuivons dans notre but qui est den finir... den finir avec limage-action. Et alors, vous vous rapplez, vous vous rapplez certainement o nous en sommes. Nous avons nos deux formes dimage-action, lune qui rpondait la formule SAS : situation - action - situation modifie ou rtablie ou empire, etc... Si je la rsume encore, cest : de la situation au duel. Je ne mexplique plus sur ces termes puisquon est rest longtemps sur tous ces termes. Lautre forme dimage-action est du type ASA : action -situation - action. Cette fois-ci, cest : de lindice la situation. Cette seconde forme de limage-action implique que... ne sra connu de la situation que c quen laisse deviner laction. Do, cest bien, a rpond bien la formule ASA ou ASA. Et j disais, ben, la premire, applons-l grande forme ou bien applons-l spiralique - jai essay d commenter pourquoi il sagissait bien dune spirale - ou bien applons-l thique . L je fais juste une prcision : thique , pourquoi ? Je lai dit la dernire fois : parc que, en prenant le mot ethos en son sens tymologique, lethos, cest fois le sjour ou le lieu du sjour et la manire dtre, le comportement, lhabitus. Donc la formule SAS est bien une formule quon peut appeler
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thique au double sens de ethos : situation dans laquelle on sjourne, action, habitus. Mais jinsiste dj sur ceci, cest que : puisque jemploie l le mot thique , i faut qu jen ai vraiment besoin, alors quun autre mot paratrait plus commode. Cet autre mot qui paratrait plus commode et qui est souvent employ propos de cinma, cest pique . Et par exemple, on nous dit souvent que lvolution du western a t de lpique au tragique, au romanesque. Bon... Si donc, je prfre un autre mot que pique , cest pt-tre que pour des raisons que nous navons pas vues encore, pique nest pas pour nous un concept suffisant ou satisfaisant. Donc je dirais pour le moment qu la formule SAS dsigne la grande forme de limage-action ou la forme spiralique ou la forme thique. Et on a vu en effet que cette forme, finalement, culminait avec c quon peut appeler lethos amricain : le film amricain par excellence. La formule ASA : je peux dire, donc, que elle, elle est la petite forme... quelle est elliptique... Et l, je commente tout d suite, je vous rappelle aux deux sens du mot ellipse : figure gomtrique deux foyers - donc a s distingue bien ou a soppose bien spiralique de la grande forme figure gomtrique deux foyers , mais aussi figure de rhtorique qui indique un manque obj... - un manque dans le rcit. Et voyez pourquoi un manque dans le rcit : les deux foyers dans ma formule cest AA - ASA - les deux foyers cest AA et le manque objectif - donc, jai dj l une forme elliptique au sens gomtrique, mais cest une forme elliptique aussi au sens rhtorique, cette fois-ci par rfrence S compris entre les deux A , puisque, par nature la situation ne sra dvoile que dans la msure o laction est que - pour ce que laction en montre... (coupure) ... elliptique, elle sra quoi ? i m faut un concept... Et je m dis tout d suite : cest pas par hasard que, dans la distribution des genres que jai fait, lorsque j disais : le film historique - bon, en allant trs vite - le grand film historique, cest bien - la forme spiralique, la grande forme... Mais, c que les Allemands appellent le film costumes - le film costumes la Lubitsch, dans ses films dits historiques - le film costumes, a, cest la ptite forme. Cest du type ASA. Et javais essay d faire... Le film, par exemple, le film, heu, noir. Cest la... Cest la forme SAS. Mais le film policier, cest ncessairement la forme ASA. Pourquoi ? Puisque, dans l film policier, par dfinition, on va d lindice la situation, et quon n connat d la situation que c que nous en donne lindice ou les indices. Bon, mais javais une impression qu ctait - que, dans ma distribution des genres, finalement, la ptite forme renvoyait toujours quelque chose que lon peut nommer - du point de vue dune thorie des genres en gnral - de la comdie. De la comdie, ct-dire pas forcment du comique, bien que naisse tout d suite pour nous la question : est-ce que le comique est pas fondamentalement d la petite forme ASA ? Notamment, sous sa forme cinmatographique la plus radicale, savoir le burlesque. On aura se dmander a trs vite, parce que aujourdhui, faut aller vite... euh... Peut-tre, peut-tre... Mais je dis : il m faut un concept qui dpasse le comique, l, pour indiquer la comdie qui peut tre une comdie dramatique, une comdie costumes, une comdie historique. Cest pour a que, quitte former un concept - mais i m plat pas beaucoup, a, jaurais prfr un mot meilleur on emploiera la notion de comdique . Et lon dira que, la ptite forme - pour pas confondre avec comique qui nest quun cas du comdique - et lon dira que, la petite forme, elle (ASA), elle est elliptique au double sens de lellipse, elle est comdique. Bon, a nous sert pas beaucoup tout a. Et pourtant, maintenant, la tche que nous avons, cest... Cest d la terminologie. Bon, la terminologie, moi jaime bien, mais... Il sagit d donner, euh, un caractre concret la diffrence entre ces deux formes de limage-action - grande forme et ptite forme - tel que on vient d les nommer avec plusieurs mots. Or, pour essayer de faire comprendre... L, on est dans la mme situation. Je m dis : comment essayer d faire comprendre ? Eh bien, plus on oublie d temps en temps de quoi on parle, mieux cest. La lumire, elle vient par dfinition - la lumire sur un sujet, elle vient toujours dailleurs. Alors... euh... Parfois on l sent mme pas, quand on croit... Mais elle vient toujours dailleurs.... Alors je m dis : cherchons...
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Quels sraient les ordres de donnes qui nous permettraient davancer dans une analyse des deux formes compares ? Voyez jusqu maintnant, jai... C que jai fait toutes les prcdentes fois, cest : une analyse de la grande forme. Et puis jai commenc la dernire fois une analyse de la ptite forme. Mais c qui m faut aujourdhui, cest, vraiment, mener une espce danalyse compare des deux formes pour faire surgir vraiment leurs diffrences, un niveau plus profond qu celui de la simple terminologie. Et je m dis : bon, ben, je voudrais, moi, utiliser trois sortes de donnes... et l en philosophie, moi j crois que cest comme dans les sciences, i ya des choses qui sont faites, eh ben, quand quelque chose est fait et bien fait, il faut sen servir. J voudrais analyser trois sortes de donnes : une donne - alors on oublie le cinma, bon, pour cinq minutes - une donne pistmologique, une donne esthtique et une donne mathmatique. Alors... euh... Vous vous laissez mener comme avec confiance, j veux dire : comme a... Vous vous dmandez mme pas en quoi a sapplique, et puis pt-tre que a surgit immdiatement en quoi a sapplique notre recherche sur les formes dimage-action au cinma. Je dis : premier type de recherche : pistmologique. Je me rclame dun article de Canguilhem, dans un recueil darticles intitul Connaissance de la vie , et larticle porte sur la notion de milieu . Notion qu nous avons dj rencontre pour not compte au niveau de limage-action, si vous vous rapplez. Or, Canguilhem fait une analyse historique du concept de milieu dans les sciences. Et il nous dit en gros ceci : milieu , ben, a eu deux sens, deux sens en apparence trs trs diffrents. La question : est-ce quon peut passer d lun lautre ? Premier sens du mot milieu , lorsque le mot apparat. Lorsque l mot apparat, dans un emploi qui ensuite deviendra trs familier. En fait cest tardif. Quand on parle dun milieu ou du milieu, a apparat avec qui ? a apparat avec les encyclopdistes. Lencyclopdie, au XVIII sicle, consacre un article milieu et marque bien qu cest une notion nouvelle lpoque. Et cest une notion de pure mcanique. Et elle drive de qui ? (Bien que ce quelquun nemployait pas l mot milieu .) Elle drive - et ceux qui introduisent le mot milieu en ce premier sens vont se rclamer de lui directement - elle drive de Newton. Et elle signifie quoi ? Elle signifie c que Newton appelait, lui, et nommait : un fluide. Un fluide... Mais quest-ce que cest quun fluide pour Newton ? Cest le vhicule dune action distance. Cest l vhicule dune action distance... Par exemple : lattraction entre deux corps - vous rconnaissez un thme clbre chez Newton - lattraction entre deux corps. Eh bien, le milieu, ce sra lintermdiaire. Voyez pourquoi il est dit milieu : il est bien au milieu. Il est intermdiaire entre deux corps, entre deux foyers. Et cest le chemin de laction dun corps sur lautre ou de linteraction des deux corps. L o il ny a pas action distance, ya pas d milieu. Ds lors, est-ce que cest tellement tonnant quil faille attendre le 18 sicle et Newton ? Non, cest pas tonnant, on comprend tout. Pour que la notion ou pour que un dbut de notion d milieu se forme... Prenez Descartes : si vous considrez le cartsianisme, il ny a daction que de contact. Dans une physique o laction est d contact, il ny a pas d place pour le concept de milieu. Le concept de milieu merge partir du moment o deux corps exercent lun par rapport lautre une action distance, de telle manire que le milieu dsignera le vhicule de laction distance. Par exemple, la terre : ce sra un fluide, un fluide dans lquel les deux corps sont plongs et sans lquel ils ne pourraient pas exercer lun sur lautre une action distance. Comprenez, c que j dis l, cest, cest... Sentez, a va nous importer beaucoup... L jai pas forcer les textes pour dire que, vous vous trouvez dj en plein dans une forme elliptique . Le milieu est prcisment la ligne qui unit les deux foyers. Et cest en c sens que tout le 18 sicle prendra le mot milieu . Bien plus, laction d contact, par une rvolution trs importante du point de vue mcanique, laction d contact - comprenez - va tre saisie comme un cas particulier d l action distance. En effet, deux corps en contact sront considrs comme deux corps tels que entre eux deux, il y a une distance infiniment petite. Cest--dire laction d contact sra elle-mme... Une fois que Newton pose la thorie des actions distance, laction d contact peut tre traite comme un cas particulier de laction distance. Sous quelle forme ? Sous la forme dune diffrentielle ou dun
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rapport diffrentiel, rapport diffrentiel des deux corps en contact. En dautres termes, entre deux corps en contact, il y a une distance, donc il y a un milieu, simplement cest une distance infiniment ptite. Bon... A la fin du 18 sicle, apparat un concept trs nouveau : il est dabord dsign par le biologiste - ou plutt : par le naturaliste - Lamarck. Il est dsign sous les termes suivants : les circonstances ambiantes ou les circonstances influentes . Et cette fois la notion dsigne... Cette notion va trs vite tre appele - par quelquun de prcis, savoir Auguste Comte, au 19 sicle - va tre nomme le milieu . Et l ce nest plus... Ce nest plus une notion mcanique - trs important d faire lhistoire dune notion de c point d vue - ce nest plus du tout une notion mcanique, cest une notion bioanthropologique. A savoir : lensemble des circonstances ambiantes qui sexercent sur un vivant considr comme centre. Voyez, ce nest plus le milieu qui est au milieu - en un sens le mot a perdu toute raison dtre - cest plus le milieu qui est au milieu, au contraire, cest le vivant qui est dans un milieu. Le milieu dsigne lensemble des circonstances ambiantes qui sexercent sur un vivant. Cest compltement diffrent du sens newtonien qui tait : vhicule daction distance entre deux corps . L cest une image... Dune part, cest une image... Au plus simple, cest une image sphrique : lensemble des circonstance ambiantes. Une fois dit que : le milieu exerce son action sur le vivant - et Auguste Comte va dvelopper dans son cours de philosophie positive toute cette conception, lpoque trs trs nouvelle, des rapports du vivant et du milieu - mais il est bien entendu aussi que le vivant ragit au milieu, cest--dire que... On se trouve pleinement... Cette sphre, en fait, la sphre du milieu, si vous tnez compte du mouvement centri - euh - centripte (action sur le vivant au centre) et du mouvement centrifuge (raction du vivant sur le milieu, qui se dcuple avec lhomme, puisque lhomme, mesure que il reoit linfluence du milieu, construit un milieu artificiel), cest en plein lmergence de la forme SAS. - Vous m suivez ? - Alors que la premire forme, je dirais, en fait, cest une forme absolument spiralique. Ya une spirale du milieu dans la msure o la fois il agit sur le vivant et le vivant ragit sur lui. Je dirais donc que le milieu au sens anthropo-biologique ou plutt bio-anthropologique dessine exactement ce quon appelait la grande forme de limage-action, tandis que le milieu mcanique au sens newtonien, naturellement elliptique, empruntant la forme dune ellipse, valant pour les corps distants, non moins qu pour les corps en contact - a, jinsiste l-dessus, parc que jen aurai beaucoup besoin tout lheure - eh bien, cest la forme ASA, o A et A dsignent les deux corps distants cette fois-ci et S, le milieu, le vhicule de laction dun corps lautre. - Vous comprenez ? Pas d problme, l ? a je dis : bon, on l met d ct, cest un premier acquis pour notre analyse... Deuxime acquis : premire vue, a na strictement rien voir. Et en effet, il faut maintenir - surtout, faut pas faire de mlange. Mais j dis : deuxime acquis, compltement diffrent : un acquis, cette fois-ci, esthtique. Et aprs tout, et aprs tout, il est bien connu de ceux qui ont lu un peu de Eisenstein que Eisenstein aimait beaucoup faire des comparaisons entre le cinma et la peinture chinoise. Il consacre des pages trs intressantes... Pourquoi est-ce quil aimait tellement a ? Parce que la peinture chinoise se prsentait sous forme de peinture-rouleau et que dans la peinturerouleau , o le rouleau se dplie, il voyait la premire forme du droulement cinma - une espce de droulement pr-cinmatographique. Mais, pour mon compte, cest dun tout autre point d vue que je voudrais faire un rapprochement aussi avec la peinture chinoise. Car - et ctgard, beaucoup de spcialistes de la peinture chinoise, euh, ont crit de trs belles choses. Et l jemprunte certaines pages Maldiney. Et Maldiney invoque un trait d peinture du 6 sicle, de Sie Ho. Je sais pas comment a se dit... euh... S , I , E , plus loin H , O . Et ce trait - qui dviendra classique - ce trait d la peinture chinoise au 6e sicle lance deux principes - deux principes de la peinture... Et le premier, cest : le peintre doit reflter, doit exprimer le souffle vital. Et quest-ce que cest, le souffle vital ? Le souffle vital, cest c qui unit toutes choses, cest c que les grecs appelleront la sympathie universelle. Cest c qui unit toutes choses du dedans. Cest la respiration. Cest une
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espce de respiration universelle - avec diastole et systole, avec contraction et expansion - qui se resserre sur toutes choses et largit toutes choses - et dans lesquelles toutes choses baignent. Et cest dans cet lment du souffle vital, de la grande respiration diastole - systole que toutes les choses et tous les tres apparaissent. Le souffle vital est comme le fond duquel toutes les choses surgissent en tant quelles se manifestent, en tant quelles apparaissent. Et si le peintre ne sait pas faire passer l, dans sont tableau, quelque chose du souffle vital, ce nest pas un bon peintre. Bien... Mais le deuxime principe... Cest donc - je dirais : cest un espce despace diffusion . Cest un espace qui diffuse travers les choses et les tres. J dirais aussi bien que toute chose et tout tre sont dans ce souffle vital. Ils sont au milieu de ce souffle vital. Jai pas besoin den dire plus, je dirais : cest la forme, cest la grande forme. Cest la grande forme SAS : souffle en contraction - tous les vivants contracts - souffle en expansion. I faut qu a respire... Respiration cosmique... Formidable. Bon... Mais a suffit pas. Et le deuxime principe du trait d peinture cest : le peintre ne doit pas seulement recueillir et exprimer le souffle vital dans son mouvement spiralique, il doit rechercher lossature. Il doit rechercher lossature... Et lossature, quest-ce que cest, cette fois ? Cest larticulation. Cest la ou plutt cest une - une ligne dunivers, une fibre dunivers... Une fibre dunivers qui relie deux tres spars - ou plusieurs tres spars : un poisson et le bord - et tel en - et une pierre. Entre un poisson et une pierre au fond d leau, ya une ligne dunivers qui passe... si vous navez pas lossature, si vous n savez pas tracer les lignes dunivers, les fibres dunivers, vous n savez pas peindre. Quest-ce que a veut dire ? La ligne juste. La ligne juste qui relie ou qui va - relier, cest dj trop, relier, a appartient pt-tre au souffle vital, mais enfin, employons provisoirement le mot - qui va du poisson la pierre. Bon. Le brochet, par exemple, pour attaquer se cache dans les herbes : ya une ligne dunivers brochet - herbe. Trouvez la ligne juste - une fois dit qu la ligne juste, cest pas la ligne droite. Et pourtant, cest la ligne la plus pure. La ligne droite, cest pas la ligne pure, cest une ligne abstraite. La ligne dunivers, elle est jamais droite, mais elle est toujours pure. Donc, cette foisci, lossature, cest pas du tout un squelette. Cest non moins vivant que l souffle vital, cest : la ligne dunivers qui runit les tres spars. Si bien que c qui tombe de c point de vue l, du point de vue d lossature, du point de vue du second principe de la peinture, ce nest plus la runion en un tout cest quoi ? Cest presque le contraire. Cest la sparation en vnements - tous - dont chacun est autonome et dcisif. La ligne dunivers, cest ce qui va dun vnement autonome et dcisif un autre vnement autonome et dcisif. Et la peinture doit tracer les lignes dunivers, cest--dire : doit aller d vnement dcisif autonome autre vnements dcisifs autonomes . Saisir le poisson comme vnement dcisif autonome, la pierre dans l fond de leau comme vnement dcisif autonome, lherbe prs du rivage comme vnement dcisif autonome. Et tracer la ligne dunivers... Et je disais tout lheure, dans l souffle vital, qui runit toutes choses en un, eh bien, dans le souffle vital, quest-ce qui s passait ? Ctait le mode dapparatre des choses. Mais lorsque le peintre chinois trace les lignes de - les lignes dunivers et non plus le grand souffle vital, ce qui compte - et a s contredit pas, cest deux principes qui senchanent - ce qui compte, cest beaucoup moins alors le mode dapparatre des choses que quelque chose dgalement important, de non moins important, mais qui n peut apparatre que du second point d vue, savoir : le mode de disparatre. Et les choses ne se montrent que dans leur disparatre . Exactement comme la colline ne s montre que lorsque l soir tombe, ou lorsque la brume - la brume lui tombe dessus, ou que l brochet ne s montre que lorsque il se flanque dans les herbes - auxquelles il communique juste une espce dagitation agitation de lherbe qui nest rien dautre que la ligne dunivers qui unit lherbe au brochet et le brochet lherbe. Cest donc dans leur disparatre que les choses vont s montrer, de ce second point de vue. Ce nest plus un espace diffusion , comme lespace du souffle vital, cest un espace - ou respiration - cest un espace vecteur . Lossature, cest l vecteur. Cest la ligne dunivers... Voil. L, jai mme pas commenter pour dire : jappelle SAS (grande forme) le premier principe du souffle vital, de la respiration, de la respiration cosmique, et jappelle ASA (petite forme) la recherche
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de lossature ou d la ligne dunivers. A et A cette fois-ci dsignent quoi ? Ils dsignent les choses ou les tres conus comme vnements dont chacun est autonome et dcisif. A et A : chacun est un vnement autonome dcisif, S ne vaut que par rapport eux et ne s manifeste que par rapport eux, puisque la ligne dunivers est toujours relative des tres ou des vnements. Elle est la ligne qui va de lun lautre, la ligne la plus pure qui va de lun lautre et telle que la main doit la tracer sans trembler, mme si i faut que un moment elle soit troue. Ce sra une forme parfaitement elliptique, aux deux sens de ellipse ... Ah... Oui... Bon, alors, a va trs bien, a aussi. Je veux dire : cest un deuxime acquis. Troisime acquis : en mathmatiques. L, c que je vais dire ne suppose aucune connaissance mathmatique - que je nai dailleurs pas. Ceux qu a intresserait - parce que cest trs intressant peuvent se reporter un - un rare - un des rares grands livres de philosophie des mathmatiques parus en France, savoir : Albert Lautman, sur la notion dexistence en mathmatiques, Structure et gense, qui a paru chez Hermann lorigine, mais qui, euh, mais qui a t rdit, euh, en 10/18. Lautman... Est-ce quil y a un n ou deux n ? Un n , je crois. Albert Lautman : L.A.U.T.M.A.N., oui, je crois. Et, il y a dans ce livre un chapitre que j trouve dune trs grande beaut, qui sappelle le local et le global . Et il sagit d montrer que dans toutes sortes de chapitres des mathmatiques modernes, deux approches tantt sopposent, tantt se combinent - ya pas dopposition absolue - tantt sopposent, tantt se combinent... Une approche, euh, locale et une approche globale. Et qu a vaut par exemple pour la thorie des fonctions analytiques. Mais qu a vaut aussi pour toutes sortes daspects d la gomtrie, de lespace gomtrique. Et que, ces deux approches - locale et globale - dominent - et cest pas seulement les mathmatiques modernes - mais sont un aspect trs important dans les diffrentes mthodes pour lesquelles les mathmatiques modernes - mais, euh, a srait pas difficile de trouver lquivalent dans les mathmatiques anciennes... euh... Bon... Quest-ce que cest qu ces deux approches ? Eh bien, dans l global - l je retiens vraiment des notions, euh, pas du tout mathmatiques, aussi cest pour a que j vous renvoie au texte mme de Lautman, pour ceux qu a intresse. Ben, le global, la mthode globale consiste, si vous voulez, caractriser une fonction pour lensemble dun domaine. Une fonction srait caractrise pour lensemble dun domaine. Quest-ce que a veut dire ? a veut dire que la mthode globale cherche avant tout dfinir une totalit. Une totalit, indpendamment des lments qui la composent. Elle sattaque vraiment une structure de lensemble. Et comment elle fait ? Surtout au niveau dune fonction analytique qui comporte des singularits, qui comporte des points singuliers... Eh bien, cest une mthode qui va arriver assigner une place et une fonction tel et tel lment. Bon. Mais quelle(s) condition(s) ? Avant mme de connatre la nature de ces lments, cest en fonction de la structure de lensemble quon pourra assigner une place et une fonction univoques - donc, jinsiste sur univoque - quon pourra assigner une place et une fonction univoques des lments dont on n connat pas encore la nature. Si bien qu la fonction sra - comme on dit - approprie au domaine tout entier. Au contraire, comment procde la mthode dite locale ? La mthode locale porte, non plus sur la structure de lensemble - quelle ne peut pas se donner -, elle porte sur un lment d la ralit mathmatique, un lment d lensemble mme infinitsimal - l on rencontre encore la notion dinfinitsimal dont j vais avoir besoin tout lheure, donc jinsiste... Le local porte sur llment mme infinitsimal de la ralit mathmatique, puis chemine de proche en proche. Elle chemine de proche en proche jusqu un autre lment. Vous m direz, cest pas difficile tout a : a revient dire que la mthode globale [sic] va de partie partie, tandis que la mthode globale va du tout telle partie. Eh ben non, videmment non... videmment non. Jinsiste l-dessus : il ny a pas moins d totalit dans le local que dans l global, cest simplement qu la totalit ny est pas du tout conue d la mme faon. Je veux dire : on chemine de proche en proche pour atteindre, partir de llment infinitsimal, un autre lment. Bien. Mais entre les deux lments, il va y avoir un systme de rlations, la lettre, polyvoques, polyvalentes. Et cest ce systme de rlations polyvalentes,
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polyvoques, entre deux lments qui vont permettre de dterminer la totalit correspondante. Et comment on fait ? Ben... Ce... ya pas besoin dentrer non plus dans des dtails mathmatiques... Par exemple, une fonction sra dfinie au voisinage dun point. Une fonction sra dfinie au voisinage dun point... Ce point vous le prenez comme centre dun cercle et, lintrieur de ce cercle, vous prenez un nouveau point correspondant la fonction - lintrieur, sinon a marcherait pas, la mthode locale - et ce point que vous avez pris lintrieur du cercle, qui est un cercle de convergence - vous prenez un point lintrieur du cercle, que vous traitez son tour comme centre dun nouveau cercle. Vous obtenez ainsi des suites de sries convergentes... Qui reviennent dire quoi ? Que vous avez fait une succession doprations locales et vous avez construit votre espace dans le courant de cette succession doprations locales, de proche en proche. Bon. Et cest chaque fois : les relations polyvoques entre deux lments... Voyez comment ils sont dfinis, les lments, l, maintenant : ils sont dfinis chacun comme centre dun cercle, mais, le deuxime lment tant pris lintrieur du premier cercle, vous gagnez vraiment et vous tendez de proche en proche votre espace. Ce sra typiquement un espace amorphe, un espace de raccordement... Un espace de raccordement, mais pas du tout un espace sans totalit. La totalit, elle vous sra donne - dans l systme des rlations entre lments. Ce sra une tout autre conception d la totalit. Et l, msure que vous prenez vos cercles et, chaque fois, un point lintrieur du cercle prcdent, qui va devenir centre dun nouveau cercle, en fait, vous crasez vos cercles, vous aboutissez une forme proprement elliptique. Cette mthode - notamment d la construction d lespace de proche en proche -, cest une mthode clbre chez un grand mathmaticien qui sappelle Riemann... Et un espace riemannien, en c sens, se prsente prcisment comme un espace de raccordement, cest-dire un espace de juxtaposition de morceaux amorphes, dont - jai pas besoin de forcer l pour dire : dont chacun - dont chacun est trait comme un vnement autonome dcisif. Je dirais qu la mthode globale, cest le SAS en mathmatiques, et la mthode locale, cest le ASA. Bien... Donc, maintnant, je peux tout runir - peu nous importe -, esthtique, mathmatiques, etc. Puisque on nen est plus l, on peut pleinement revenir au cinma, cest--dire : il sagit bien d deux formes. Je dis juste : il sagit bien d deux formes de limage-action, que cette action consiste construire un espace mathmatique, faire un tableau - faire un tableau chinois - ou faire du cinma, a nous fait plus rien du tout. On tient bien nos deux formes. Cest quand mme... euh... Ces exemples, ils mont au moins servi ceci : justifier tous ces termes ( spiralique , elliptique ) et i m semble que on a une ide plus concrte de laffrontement des deux types dimage-action. Avec, du coup, toutes sortes de pressentiments - l je vais aller trs vite, alors je vais trs trs vite... Cest... euh... cest... Cest tout simple... Tout simple... Je dirais, comme a... Du point de vue, euh... Bon, si on imaginait des espces dexercices pratiques, avec commentaires de films, hein ? Bon... J peux dire, euh... Premier cas : les auteurs qui ont bien aim passer dune forme lautre... Hein... Comme si ctait un rythme chez eux : un film grande forme - un film petite forme. Ya beaucoup d grands auteurs dont on n peut mme pas dire : ils prfrent lune... euh... Toute leur uvre est comme scande par des films grande forme et puis des films petite forme . Et vous voyez, par parenthse, que c que jappelle petite forme , en effet, a peut comporter l grand cran. a va trop d soi. Bon... En principe, cest moins cher que la grande forme , j lai dit souvent, mais a peut tre aussi cher, si vous y tenez, cest pas... Bon... J dis : ces auteurs... Moi, je pense deux cas : Hawks, il aime bien, cest... comme si a les rposait... Il nous fait un film grande forme , puis un film petite forme . Bon, pour prendre un domaine voisin dans luvre de Hawks... euh... Scarface : typiquement un film grande forme , du type SAS. Et cest un film de milieu , au sens de film noir. Mais L grand sommeil : typiquement, euh, film petite forme , avec des ellipses, alors, avec - avec un rle de lellipse... Cest un film, euh, exemplaire du point de vue des ellipses... Lang sra encore plus intressant dans ses alternances. Quand je... quand jessayais dintroduire la notion, l, de grande forme , javais pris lexemple qui avait t trait par, euh, Nol Burch, dj...
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Burch, j sais plus... euh... M le maudit. Et javais essay d montrer en quoi ctait typiquement un film grande forme , de type SAS, avec la situation, le montage parallle, ou l montage altern des actions, le resserrement sur une double pince, qui va dfinir le duel de M avec la police et le duel de M avec les mendiants, et S, avec la question : est-ce que la situation est modifie aprs larrestation de M ? est-ce quelle est pas modifie ? En quel sens cest S ? en quel sens cest pas un S ? etc. Ctait typiquement un film grande forme ... Mais quand vous pensez un film extraordinaire comme... Quest-ce que cest ? Cest en mme temps... Formellement... On conoit que, parfois, ils inventent des scnarios les auteurs, rien que pour - pas rien que , mais o les problmes formels sont fondamentaux. Ya un film, euh - je l dis trs vite, pour ceux qui en ont l souvenir : Linvraisemblable vrit, qui est comme un condens, fait avec une espce dart blouissant - un condens, une espce dexercice follement brillant de la petite forme : ASA. Et en effet, cest quoi ? Cest - pour ceux qui se rappellent - cest quelquun qui fabrique de faux indices... a va tout entier de : indices... Vous allez voir en quoi cest vraiment typique des ASA... Quelquun de particulirement compliqu fabrique de faux indices qui vont laccuser dun crime. En apparence, cest pour mettre en question les erreurs judiciaires. - Vous m suivez ? - Mais, en ralit, cest lui le vrai criminel, et toute sa fabrication de faux indices est pour cacher les vrais indices quil a laiss. Vous avez exactement la structure : A : faux indices - S : situation ( savoir : ce que les indices ont suggr d la situation) - A : les vrais indices qui vont tre dcouverts et qui vont donner une nouvelle situation. a, la structure de Linvraisemblable vrit est une espce de chef duvre ctgard, cest vraiment lexemple, lexemple mme de la petite forme elliptique. Deuxime type dexercice pratique : est-ce quil y aurait des auteurs vocation - vocation prdominante ? Des auteurs, vraiment, qui n sont laise que dans la grande forme et des auteurs qui n sont laise que dans la petite forme ? Une fois dit que - comme toujours - que la petite forme est non moins grande que la grande... Je proposerais, l, deux couples en vous laissant le soin... Un couple sovitique et un couple japonais. Couple japonais, jai pas besoin d dire, cest Kurosawa / Mizoguchi. a mparat vident que... Mais l, je vais pas dvelopper, en plus, parce quon a trop faire... euh... Lespace Kurosawa est un espace de souffle, cest lespace-respiration. Et Kurosawa, cest fondamentalement la grande forme. Mme dans des films dindices... Il a fait un grand film dindices, dont je ne sais plus jamais l nom... jarrive pas m le rappeler, l... le guide, le trs beau film sur le guide... euh... j sais plus... enfin peu importe. [NdE : Il sagit de Dersu Uzala, laigle de la taga.] Mais enfin, cest la grande forme, cest... Cest le souffle vital, cest la respiration. Et mme, y a une espce de signature Kurosawa, une signature, euh, calligraphique, qui dessine - prcisment lquivalent dune spirale chinoise, quoi... euh... dune spirale... non, euh... dune spirale japonaise... euh... Cest le mouvement qu vous retrouvez tout le temps chez Kurosawa, savoir : quelque chose descend de haut en bas ; un trait de gauche droite - quelque chose se passe de gauche droite et quelque chose se repasse par l mme de droite gauche, si bien que a fait comme un caractre, l, qui prcisment organise un espace global... Trs curieux cette descente de choses, a commence par...
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transcription : CHRETIEN - MAFFRE Catherine UFR 1 - ARTS PLASTIQUES Relecture : Emmanuel Phau ...meilleures nouvelles de la sant de Franois Chtelet que on dbranche maintenant de son appareil - un petit peu - de son appareil respirer, donc les nouvelles sont meilleures... Nous poursuivons dans notre but qui est den finir... den finir avec limage-action. Et alors, vous vous rapplez, vous vous rapplez certainement o nous en sommes. Nous avons nos deux formes dimage-action, lune qui rpondait la formule SAS : situation - action - situation modifie ou rtablie ou empire, etc... Si je la rsume encore, cest : de la situation au duel. Je ne mexplique plus sur ces termes puisquon est rest longtemps sur tous ces termes. Lautre forme
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dimage-action est du type ASA : action -situation - action. Cette fois-ci, cest : de lindice la situation. Cette seconde forme de limage-action implique que... ne sra connu de la situation que c quen laisse deviner laction. Do, cest bien, a rpond bien la formule ASA ou ASA. Et j disais, ben, la premire, applons-l grande forme ou bien applons-l spiralique - jai essay d commenter pourquoi il sagissait bien dune spirale - ou bien applons-l thique . L je fais juste une prcision : thique , pourquoi ? Je lai dit la dernire fois : parc que, en prenant le mot ethos en son sens tymologique, lethos, cest fois le sjour ou le lieu du sjour et la manire dtre, le comportement, lhabitus. Donc la formule SAS est bien une formule quon peut appeler thique au double sens de ethos : situation dans laquelle on sjourne, action, habitus. Mais jinsiste dj sur ceci, cest que : puisque jemploie l le mot thique , i faut qu jen ai vraiment besoin, alors quun autre mot paratrait plus commode. Cet autre mot qui paratrait plus commode et qui est souvent employ propos de cinma, cest pique . Et par exemple, on nous dit souvent que lvolution du western a t de lpique au tragique, au romanesque. Bon... Si donc, je prfre un autre mot que pique , cest pt-tre que pour des raisons que nous navons pas vues encore, pique nest pas pour nous un concept suffisant ou satisfaisant. Donc je dirais pour le moment qu la formule SAS dsigne la grande forme de limage-action ou la forme spiralique ou la forme thique. Et on a vu en effet que cette forme, finalement, culminait avec c quon peut appeler lethos amricain : le film amricain par excellence. La formule ASA : je peux dire, donc, que elle, elle est la petite forme... quelle est elliptique... Et l, je commente tout d suite, je vous rappelle aux deux sens du mot ellipse : figure gomtrique deux foyers - donc a s distingue bien ou a soppose bien spiralique de la grande forme figure gomtrique deux foyers , mais aussi figure de rhtorique qui indique un manque obj... - un manque dans le rcit. Et voyez pourquoi un manque dans le rcit : les deux foyers dans ma formule cest AA - ASA - les deux foyers cest AA et le manque objectif - donc, jai dj l une forme elliptique au sens gomtrique, mais cest une forme elliptique aussi au sens rhtorique, cette fois-ci par rfrence S compris entre les deux A , puisque, par nature la situation ne sra dvoile que dans la msure o laction est que - pour ce que laction en montre... (coupure) ... elliptique, elle sra quoi ? i m faut un concept... Et je m dis tout d suite : cest pas par hasard que, dans la distribution des genres que jai fait, lorsque j disais : le film historique - bon, en allant trs vite - le grand film historique, cest bien - la forme spiralique, la grande forme... Mais, c que les Allemands appellent le film costumes - le film costumes la Lubitsch, dans ses films dits historiques - le film costumes, a, cest la ptite forme. Cest du type ASA. Et javais essay d faire... Le film, par exemple, le film, heu, noir. Cest la... Cest la forme SAS. Mais le film policier, cest ncessairement la forme ASA. Pourquoi ? Puisque, dans l film policier, par dfinition, on va d lindice la situation, et quon n connat d la situation que c que nous en donne lindice ou les indices. Bon, mais javais une impression qu ctait - que, dans ma distribution des genres, finalement, la ptite forme renvoyait toujours quelque chose que lon peut nommer - du point de vue dune thorie des genres en gnral - de la comdie. De la comdie, ct-dire pas forcment du comique, bien que naisse tout d suite pour nous la question : est-ce que le comique est pas fondamentalement d la petite forme ASA ? Notamment, sous sa forme cinmatographique la plus radicale, savoir le burlesque. On aura se dmander a trs vite, parce que aujourdhui, faut aller vite... euh... Peut-tre, peut-tre... Mais je dis : il m faut un concept qui dpasse le comique, l, pour indiquer la comdie qui peut tre une comdie dramatique, une comdie costumes, une comdie historique. Cest pour a que, quitte former un concept - mais i m plat pas beaucoup, a, jaurais prfr un mot meilleur on emploiera la notion de comdique . Et lon dira que, la ptite forme - pour pas confondre avec comique qui nest quun cas du comdique - et lon dira que, la petite forme, elle (ASA), elle est elliptique au double sens de lellipse, elle est comdique.
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Bon, a nous sert pas beaucoup tout a. Et pourtant, maintenant, la tche que nous avons, cest... Cest d la terminologie. Bon, la terminologie, moi jaime bien, mais... Il sagit d donner, euh, un caractre concret la diffrence entre ces deux formes de limage-action - grande forme et ptite forme - tel que on vient d les nommer avec plusieurs mots. Or, pour essayer de faire comprendre... L, on est dans la mme situation. Je m dis : comment essayer d faire comprendre ? Eh bien, plus on oublie d temps en temps de quoi on parle, mieux cest. La lumire, elle vient par dfinition - la lumire sur un sujet, elle vient toujours dailleurs. Alors... euh... Parfois on l sent mme pas, quand on croit... Mais elle vient toujours dailleurs.... Alors je m dis : cherchons... Quels sraient les ordres de donnes qui nous permettraient davancer dans une analyse des deux formes compares ? Voyez jusqu maintnant, jai... C que jai fait toutes les prcdentes fois, cest : une analyse de la grande forme. Et puis jai commenc la dernire fois une analyse de la ptite forme. Mais c qui m faut aujourdhui, cest, vraiment, mener une espce danalyse compare des deux formes pour faire surgir vraiment leurs diffrences, un niveau plus profond qu celui de la simple terminologie. Et je m dis : bon, ben, je voudrais, moi, utiliser trois sortes de donnes... et l en philosophie, moi j crois que cest comme dans les sciences, i ya des choses qui sont faites, eh ben, quand quelque chose est fait et bien fait, il faut sen servir. J voudrais analyser trois sortes de donnes : une donne - alors on oublie le cinma, bon, pour cinq minutes - une donne pistmologique, une donne esthtique et une donne mathmatique. Alors... euh... Vous vous laissez mener comme avec confiance, j veux dire : comme a... Vous vous dmandez mme pas en quoi a sapplique, et puis pt-tre que a surgit immdiatement en quoi a sapplique notre recherche sur les formes dimage-action au cinma. Je dis : premier type de recherche : pistmologique. Je me rclame dun article de Canguilhem, dans un recueil darticles intitul Connaissance de la vie , et larticle porte sur la notion de milieu . Notion qu nous avons dj rencontre pour not compte au niveau de limage-action, si vous vous rapplez. Or, Canguilhem fait une analyse historique du concept de milieu dans les sciences. Et il nous dit en gros ceci : milieu , ben, a eu deux sens, deux sens en apparence trs trs diffrents. La question : est-ce quon peut passer d lun lautre ? Premier sens du mot milieu , lorsque le mot apparat. Lorsque l mot apparat, dans un emploi qui ensuite deviendra trs familier. En fait cest tardif. Quand on parle dun milieu ou du milieu, a apparat avec qui ? a apparat avec les encyclopdistes. Lencyclopdie, au XVIII sicle, consacre un article milieu et marque bien qu cest une notion nouvelle lpoque. Et cest une notion de pure mcanique. Et elle drive de qui ? (Bien que ce quelquun nemployait pas l mot milieu .) Elle drive - et ceux qui introduisent le mot milieu en ce premier sens vont se rclamer de lui directement - elle drive de Newton. Et elle signifie quoi ? Elle signifie c que Newton appelait, lui, et nommait : un fluide. Un fluide... Mais quest-ce que cest quun fluide pour Newton ? Cest le vhicule dune action distance. Cest l vhicule dune action distance... Par exemple : lattraction entre deux corps - vous rconnaissez un thme clbre chez Newton - lattraction entre deux corps. Eh bien, le milieu, ce sra lintermdiaire. Voyez pourquoi il est dit milieu : il est bien au milieu. Il est intermdiaire entre deux corps, entre deux foyers. Et cest le chemin de laction dun corps sur lautre ou de linteraction des deux corps. L o il ny a pas action distance, ya pas d milieu. Ds lors, est-ce que cest tellement tonnant quil faille attendre le 18 sicle et Newton ? Non, cest pas tonnant, on comprend tout. Pour que la notion ou pour que un dbut de notion d milieu se forme... Prenez Descartes : si vous considrez le cartsianisme, il ny a daction que de contact. Dans une physique o laction est d contact, il ny a pas d place pour le concept de milieu. Le concept de milieu merge partir du moment o deux corps exercent lun par rapport lautre une action distance, de telle manire que le milieu dsignera le vhicule de laction distance. Par exemple, la terre : ce sra un fluide, un fluide dans lquel les deux corps sont plongs et sans lquel ils ne pourraient pas exercer lun sur lautre une action distance.
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Comprenez, c que j dis l, cest, cest... Sentez, a va nous importer beaucoup... L jai pas forcer les textes pour dire que, vous vous trouvez dj en plein dans une forme elliptique . Le milieu est prcisment la ligne qui unit les deux foyers. Et cest en c sens que tout le 18 sicle prendra le mot milieu . Bien plus, laction d contact, par une rvolution trs importante du point de vue mcanique, laction d contact - comprenez - va tre saisie comme un cas particulier d l action distance. En effet, deux corps en contact sront considrs comme deux corps tels que entre eux deux, il y a une distance infiniment petite. Cest--dire laction d contact sra elle-mme... Une fois que Newton pose la thorie des actions distance, laction d contact peut tre traite comme un cas particulier de laction distance. Sous quelle forme ? Sous la forme dune diffrentielle ou dun rapport diffrentiel, rapport diffrentiel des deux corps en contact. En dautres termes, entre deux corps en contact, il y a une distance, donc il y a un milieu, simplement cest une distance infiniment ptite. Bon... A la fin du 18 sicle, apparat un concept trs nouveau : il est dabord dsign par le biologiste - ou plutt : par le naturaliste - Lamarck. Il est dsign sous les termes suivants : les circonstances ambiantes ou les circonstances influentes . Et cette fois la notion dsigne... Cette notion va trs vite tre appele - par quelquun de prcis, savoir Auguste Comte, au 19 sicle - va tre nomme le milieu . Et l ce nest plus... Ce nest plus une notion mcanique - trs important d faire lhistoire dune notion de c point d vue - ce nest plus du tout une notion mcanique, cest une notion bioanthropologique. A savoir : lensemble des circonstances ambiantes qui sexercent sur un vivant considr comme centre. Voyez, ce nest plus le milieu qui est au milieu - en un sens le mot a perdu toute raison dtre - cest plus le milieu qui est au milieu, au contraire, cest le vivant qui est dans un milieu. Le milieu dsigne lensemble des circonstances ambiantes qui sexercent sur un vivant. Cest compltement diffrent du sens newtonien qui tait : vhicule daction distance entre deux corps . L cest une image... Dune part, cest une image... Au plus simple, cest une image sphrique : lensemble des circonstance ambiantes. Une fois dit que : le milieu exerce son action sur le vivant - et Auguste Comte va dvelopper dans son cours de philosophie positive toute cette conception, lpoque trs trs nouvelle, des rapports du vivant et du milieu - mais il est bien entendu aussi que le vivant ragit au milieu, cest--dire que... On se trouve pleinement... Cette sphre, en fait, la sphre du milieu, si vous tnez compte du mouvement centri - euh - centripte (action sur le vivant au centre) et du mouvement centrifuge (raction du vivant sur le milieu, qui se dcuple avec lhomme, puisque lhomme, mesure que il reoit linfluence du milieu, construit un milieu artificiel), cest en plein lmergence de la forme SAS. - Vous m suivez ? - Alors que la premire forme, je dirais, en fait, cest une forme absolument spiralique. Ya une spirale du milieu dans la msure o la fois il agit sur le vivant et le vivant ragit sur lui. Je dirais donc que le milieu au sens anthropo-biologique ou plutt bio-anthropologique dessine exactement ce quon appelait la grande forme de limage-action, tandis que le milieu mcanique au sens newtonien, naturellement elliptique, empruntant la forme dune ellipse, valant pour les corps distants, non moins qu pour les corps en contact - a, jinsiste l-dessus, parc que jen aurai beaucoup besoin tout lheure - eh bien, cest la forme ASA, o A et A dsignent les deux corps distants cette fois-ci et S, le milieu, le vhicule de laction dun corps lautre. - Vous comprenez ? Pas d problme, l ? a je dis : bon, on l met d ct, cest un premier acquis pour notre analyse... Deuxime acquis : premire vue, a na strictement rien voir. Et en effet, il faut maintenir - surtout, faut pas faire de mlange. Mais j dis : deuxime acquis, compltement diffrent : un acquis, cette fois-ci, esthtique. Et aprs tout, et aprs tout, il est bien connu de ceux qui ont lu un peu de Eisenstein que Eisenstein aimait beaucoup faire des comparaisons entre le cinma et la peinture chinoise. Il consacre des pages trs intressantes... Pourquoi est-ce quil aimait tellement a ? Parce que la peinture chinoise se prsentait sous forme de peinture-rouleau et que dans la peinturerouleau , o le rouleau se dplie, il voyait la premire forme du droulement cinma - une espce de droulement pr-cinmatographique. Mais, pour mon compte, cest dun tout autre point d vue que je voudrais faire un rapprochement aussi avec la peinture chinoise. Car - et ctgard, beaucoup
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de spcialistes de la peinture chinoise, euh, ont crit de trs belles choses. Et l jemprunte certaines pages Maldiney. Et Maldiney invoque un trait d peinture du 6 sicle, de Sie Ho. Je sais pas comment a se dit... euh... S , I , E , plus loin H , O . Et ce trait - qui dviendra classique - ce trait d la peinture chinoise au 6e sicle lance deux principes - deux principes de la peinture... Et le premier, cest : le peintre doit reflter, doit exprimer le souffle vital. Et quest-ce que cest, le souffle vital ? Le souffle vital, cest c qui unit toutes choses, cest c que les grecs appelleront la sympathie universelle. Cest c qui unit toutes choses du dedans. Cest la respiration. Cest une espce de respiration universelle - avec diastole et systole, avec contraction et expansion - qui se resserre sur toutes choses et largit toutes choses - et dans lesquelles toutes choses baignent. Et cest dans cet lment du souffle vital, de la grande respiration diastole - systole que toutes les choses et tous les tres apparaissent. Le souffle vital est comme le fond duquel toutes les choses surgissent en tant quelles se manifestent, en tant quelles apparaissent. Et si le peintre ne sait pas faire passer l, dans sont tableau, quelque chose du souffle vital, ce nest pas un bon peintre. Bien... Mais le deuxime principe... Cest donc - je dirais : cest un espce despace diffusion . Cest un espace qui diffuse travers les choses et les tres. J dirais aussi bien que toute chose et tout tre sont dans ce souffle vital. Ils sont au milieu de ce souffle vital. Jai pas besoin den dire plus, je dirais : cest la forme, cest la grande forme. Cest la grande forme SAS : souffle en contraction - tous les vivants contracts - souffle en expansion. I faut qu a respire... Respiration cosmique... Formidable. Bon... Mais a suffit pas. Et le deuxime principe du trait d peinture cest : le peintre ne doit pas seulement recueillir et exprimer le souffle vital dans son mouvement spiralique, il doit rechercher lossature. Il doit rechercher lossature... Et lossature, quest-ce que cest, cette fois ? Cest larticulation. Cest la ou plutt cest une - une ligne dunivers, une fibre dunivers... Une fibre dunivers qui relie deux tres spars - ou plusieurs tres spars : un poisson et le bord - et tel en - et une pierre. Entre un poisson et une pierre au fond d leau, ya une ligne dunivers qui passe... si vous navez pas lossature, si vous n savez pas tracer les lignes dunivers, les fibres dunivers, vous n savez pas peindre. Quest-ce que a veut dire ? La ligne juste. La ligne juste qui relie ou qui va - relier, cest dj trop, relier, a appartient pt-tre au souffle vital, mais enfin, employons provisoirement le mot - qui va du poisson la pierre. Bon. Le brochet, par exemple, pour attaquer se cache dans les herbes : ya une ligne dunivers brochet - herbe. Trouvez la ligne juste - une fois dit qu la ligne juste, cest pas la ligne droite. Et pourtant, cest la ligne la plus pure. La ligne droite, cest pas la ligne pure, cest une ligne abstraite. La ligne dunivers, elle est jamais droite, mais elle est toujours pure. Donc, cette foisci, lossature, cest pas du tout un squelette. Cest non moins vivant que l souffle vital, cest : la ligne dunivers qui runit les tres spars. Si bien que c qui tombe de c point de vue l, du point de vue d lossature, du point de vue du second principe de la peinture, ce nest plus la runion en un tout cest quoi ? Cest presque le contraire. Cest la sparation en vnements - tous - dont chacun est autonome et dcisif. La ligne dunivers, cest ce qui va dun vnement autonome et dcisif un autre vnement autonome et dcisif. Et la peinture doit tracer les lignes dunivers, cest--dire : doit aller d vnement dcisif autonome autre vnements dcisifs autonomes . Saisir le poisson comme vnement dcisif autonome, la pierre dans l fond de leau comme vnement dcisif autonome, lherbe prs du rivage comme vnement dcisif autonome. Et tracer la ligne dunivers... Et je disais tout lheure, dans l souffle vital, qui runit toutes choses en un, eh bien, dans le souffle vital, quest-ce qui s passait ? Ctait le mode dapparatre des choses. Mais lorsque le peintre chinois trace les lignes de - les lignes dunivers et non plus le grand souffle vital, ce qui compte - et a s contredit pas, cest deux principes qui senchanent - ce qui compte, cest beaucoup moins alors le mode dapparatre des choses que quelque chose dgalement important, de non moins important, mais qui n peut apparatre que du second point d vue, savoir : le mode de disparatre. Et les choses ne se montrent que dans leur disparatre . Exactement comme la colline ne s montre que
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lorsque l soir tombe, ou lorsque la brume - la brume lui tombe dessus, ou que l brochet ne s montre que lorsque il se flanque dans les herbes - auxquelles il communique juste une espce dagitation agitation de lherbe qui nest rien dautre que la ligne dunivers qui unit lherbe au brochet et le brochet lherbe. Cest donc dans leur disparatre que les choses vont s montrer, de ce second point de vue. Ce nest plus un espace diffusion , comme lespace du souffle vital, cest un espace - ou respiration - cest un espace vecteur . Lossature, cest l vecteur. Cest la ligne dunivers... Voil. L, jai mme pas commenter pour dire : jappelle SAS (grande forme) le premier principe du souffle vital, de la respiration, de la respiration cosmique, et jappelle ASA (petite forme) la recherche de lossature ou d la ligne dunivers. A et A cette fois-ci dsignent quoi ? Ils dsignent les choses ou les tres conus comme vnements dont chacun est autonome et dcisif. A et A : chacun est un vnement autonome dcisif, S ne vaut que par rapport eux et ne s manifeste que par rapport eux, puisque la ligne dunivers est toujours relative des tres ou des vnements. Elle est la ligne qui va de lun lautre, la ligne la plus pure qui va de lun lautre et telle que la main doit la tracer sans trembler, mme si i faut que un moment elle soit troue. Ce sra une forme parfaitement elliptique, aux deux sens de ellipse ... Ah... Oui... Bon, alors, a va trs bien, a aussi. Je veux dire : cest un deuxime acquis. Troisime acquis : en mathmatiques. L, c que je vais dire ne suppose aucune connaissance mathmatique - que je nai dailleurs pas. Ceux qu a intresserait - parce que cest trs intressant peuvent se reporter un - un rare - un des rares grands livres de philosophie des mathmatiques parus en France, savoir : Albert Lautman, sur la notion dexistence en mathmatiques, Structure et gense, qui a paru chez Hermann lorigine, mais qui, euh, mais qui a t rdit, euh, en 10/18. Lautman... Est-ce quil y a un n ou deux n ? Un n , je crois. Albert Lautman : L.A.U.T.M.A.N., oui, je crois. Et, il y a dans ce livre un chapitre que j trouve dune trs grande beaut, qui sappelle le local et le global . Et il sagit d montrer que dans toutes sortes de chapitres des mathmatiques modernes, deux approches tantt sopposent, tantt se combinent - ya pas dopposition absolue - tantt sopposent, tantt se combinent... Une approche, euh, locale et une approche globale. Et qu a vaut par exemple pour la thorie des fonctions analytiques. Mais qu a vaut aussi pour toutes sortes daspects d la gomtrie, de lespace gomtrique. Et que, ces deux approches - locale et globale - dominent - et cest pas seulement les mathmatiques modernes - mais sont un aspect trs important dans les diffrentes mthodes pour lesquelles les mathmatiques modernes - mais, euh, a srait pas difficile de trouver lquivalent dans les mathmatiques anciennes... euh... Bon... Quest-ce que cest qu ces deux approches ? Eh bien, dans l global - l je retiens vraiment des notions, euh, pas du tout mathmatiques, aussi cest pour a que j vous renvoie au texte mme de Lautman, pour ceux qu a intresse. Ben, le global, la mthode globale consiste, si vous voulez, caractriser une fonction pour lensemble dun domaine. Une fonction srait caractrise pour lensemble dun domaine. Quest-ce que a veut dire ? a veut dire que la mthode globale cherche avant tout dfinir une totalit. Une totalit, indpendamment des lments qui la composent. Elle sattaque vraiment une structure de lensemble. Et comment elle fait ? Surtout au niveau dune fonction analytique qui comporte des singularits, qui comporte des points singuliers... Eh bien, cest une mthode qui va arriver assigner une place et une fonction tel et tel lment. Bon. Mais quelle(s) condition(s) ? Avant mme de connatre la nature de ces lments, cest en fonction de la structure de lensemble quon pourra assigner une place et une fonction univoques - donc, jinsiste sur univoque - quon pourra assigner une place et une fonction univoques des lments dont on n connat pas encore la nature. Si bien qu la fonction sra - comme on dit - approprie au domaine tout entier. Au contraire, comment procde la mthode dite locale ? La mthode locale porte, non plus sur la structure de lensemble - quelle ne peut pas se donner -, elle porte sur un lment d la ralit mathmatique, un lment d lensemble mme infinitsimal - l on rencontre encore la notion
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dinfinitsimal dont j vais avoir besoin tout lheure, donc jinsiste... Le local porte sur llment mme infinitsimal de la ralit mathmatique, puis chemine de proche en proche. Elle chemine de proche en proche jusqu un autre lment. Vous m direz, cest pas difficile tout a : a revient dire que la mthode globale [sic] va de partie partie, tandis que la mthode globale va du tout telle partie. Eh ben non, videmment non... videmment non. Jinsiste l-dessus : il ny a pas moins d totalit dans le local que dans l global, cest simplement qu la totalit ny est pas du tout conue d la mme faon. Je veux dire : on chemine de proche en proche pour atteindre, partir de llment infinitsimal, un autre lment. Bien. Mais entre les deux lments, il va y avoir un systme de rlations, la lettre, polyvoques, polyvalentes. Et cest ce systme de rlations polyvalentes, polyvoques, entre deux lments qui vont permettre de dterminer la totalit correspondante. Et comment on fait ? Ben... Ce... ya pas besoin dentrer non plus dans des dtails mathmatiques... Par exemple, une fonction sra dfinie au voisinage dun point. Une fonction sra dfinie au voisinage dun point... Ce point vous le prenez comme centre dun cercle et, lintrieur de ce cercle, vous prenez un nouveau point correspondant la fonction - lintrieur, sinon a marcherait pas, la mthode locale - et ce point que vous avez pris lintrieur du cercle, qui est un cercle de convergence - vous prenez un point lintrieur du cercle, que vous traitez son tour comme centre dun nouveau cercle. Vous obtenez ainsi des suites de sries convergentes... Qui reviennent dire quoi ? Que vous avez fait une succession doprations locales et vous avez construit votre espace dans le courant de cette succession doprations locales, de proche en proche. Bon. Et cest chaque fois : les relations polyvoques entre deux lments... Voyez comment ils sont dfinis, les lments, l, maintenant : ils sont dfinis chacun comme centre dun cercle, mais, le deuxime lment tant pris lintrieur du premier cercle, vous gagnez vraiment et vous tendez de proche en proche votre espace. Ce sra typiquement un espace amorphe, un espace de raccordement... Un espace de raccordement, mais pas du tout un espace sans totalit. La totalit, elle vous sra donne - dans l systme des rlations entre lments. Ce sra une tout autre conception d la totalit. Et l, msure que vous prenez vos cercles et, chaque fois, un point lintrieur du cercle prcdent, qui va devenir centre dun nouveau cercle, en fait, vous crasez vos cercles, vous aboutissez une forme proprement elliptique. Cette mthode - notamment d la construction d lespace de proche en proche -, cest une mthode clbre chez un grand mathmaticien qui sappelle Riemann... Et un espace riemannien, en c sens, se prsente prcisment comme un espace de raccordement, cest-dire un espace de juxtaposition de morceaux amorphes, dont - jai pas besoin de forcer l pour dire : dont chacun - dont chacun est trait comme un vnement autonome dcisif. Je dirais qu la mthode globale, cest le SAS en mathmatiques, et la mthode locale, cest le ASA. Bien... Donc, maintnant, je peux tout runir - peu nous importe -, esthtique, mathmatiques, etc. Puisque on nen est plus l, on peut pleinement revenir au cinma, cest--dire : il sagit bien d deux formes. Je dis juste : il sagit bien d deux formes de limage-action, que cette action consiste construire un espace mathmatique, faire un tableau - faire un tableau chinois - ou faire du cinma, a nous fait plus rien du tout. On tient bien nos deux formes. Cest quand mme... euh... Ces exemples, ils mont au moins servi ceci : justifier tous ces termes ( spiralique , elliptique ) et i m semble que on a une ide plus concrte de laffrontement des deux types dimage-action. Avec, du coup, toutes sortes de pressentiments - l je vais aller trs vite, alors je vais trs trs vite... Cest... euh... cest... Cesttout simple... Tout simple... Je dirais, comme a... Du point de vue, euh... Bon, si on imaginait des espces dexercices pratiques, avec commentaires de films, hein ? Bon... J peux dire, euh... Premier cas : les auteurs qui ont bien aim passer dune forme lautre... Hein... Comme si ctait un rythme chez eux : un film grande forme - un film petite forme. Ya beaucoup d grands auteurs dont on n peut mme pas dire : ils prfrent lune... euh... Toute leur uvre est comme scande par des films grande forme et puis des films petite forme . Et vous voyez, par parenthse, que c que jappelle petite forme , en effet, a peut comporter l grand cran. a va trop d soi. Bon... En principe, cest moins cher que la grande forme , j lai dit souvent, mais a
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peut tre aussi cher, si vous y tenez, cest pas... Bon... J dis : ces auteurs... Moi, je pense deux cas : Hawks, il aime bien, cest... comme si a les rposait... Il nous fait un film grande forme , puis un film petite forme . Bon, pour prendre un domaine voisin dans luvre de Hawks... euh... Scarface : typiquement un film grande forme , du type SAS. Et cest un film de milieu , au sens de film noir. Mais L grand sommeil : typiquement, euh, film petite forme , avec des ellipses, alors, avec - avec un rle de lellipse... Cest un film, euh, exemplaire du point de vue des ellipses... Lang sra encore plus intressant dans ses alternances. Quand je... quand jessayais dintroduire la notion, l, de grande forme , javais pris lexemple qui avait t trait par, euh, Nol Burch, dj... Burch, j sais plus... euh... M le maudit. Et javais essay d montrer en quoi ctait typiquement un film grande forme , de type SAS, avec la situation, le montage parallle, ou l montage altern des actions, le resserrement sur une double pince, qui va dfinir le duel de M avec la police et le duel de M avec les mendiants, et S, avec la question : est-ce que la situation est modifie aprs larrestation de M ? est-ce quelle est pas modifie ? En quel sens cest S ? en quel sens cest pas un S ? etc. Ctait typiquement un film grande forme ... Mais quand vous pensez un film extraordinaire comme... Quest-ce que cest ? Cest en mme temps... Formellement... On conoit que, parfois, ils inventent des scnarios les auteurs, rien que pour - pas rien que , mais o les problmes formels sont fondamentaux. Ya un film, euh - je l dis trs vite, pour ceux qui en ont l souvenir : Linvraisemblable vrit, qui est comme un condens, fait avec une espce dart blouissant - un condens, une espce dexercice follement brillant de la petite forme : ASA. Et en effet, cest quoi ? Cest - pour ceux qui se rappellent - cest quelquun qui fabrique de faux indices... a va tout entier de : indices... Vous allez voir en quoi cest vraiment typique des ASA... Quelquun de particulirement compliqu fabrique de faux indices qui vont laccuser dun crime. En apparence, cest pour mettre en question les erreurs judiciaires. - Vous m suivez ? - Mais, en ralit, cest lui le vrai criminel, et toute sa fabrication de faux indices est pour cacher les vrais indices quil a laiss. Vous avez exactement la structure : A : faux indices - S : situation ( savoir : ce que les indices ont suggr d la situation) - A : les vrais indices qui vont tre dcouverts et qui vont donner une nouvelle situation. a, la structure de Linvraisemblable vrit est une espce de chef duvre ctgard, cest vraiment lexemple, lexemple mme de la petite forme elliptique. Deuxime type dexercice pratique : est-ce quil y aurait des auteurs vocation - vocation prdominante ? Des auteurs, vraiment, qui n sont laise que dans la grande forme et des auteurs qui n sont laise que dans la petite forme ? Une fois dit que - comme toujours - que la petite forme est non moins grande que la grande... Je proposerais, l, deux couples en vous laissant le soin... Un couple sovitique et un couple japonais. Couple japonais, jai pas besoin d dire, cest Kurosawa / Mizoguchi. a mparat vident que... Mais l, je vais pas dvelopper, en plus, parce quon a trop faire... euh... Lespace Kurosawa est un espace de souffle, cest lespace-respiration. Et Kurosawa, cest fondamentalement la grande forme. Mme dans des films dindices... Il a fait un grand film dindices, dont je ne sais plus jamais l nom... jarrive pas m le rappeler, l... le guide, le trs beau film sur le guide... euh... j sais plus... enfin peu importe. [NdE : Il sagit de Dersu Uzala, laigle de la taga.] Mais enfin, cest la grande forme, cest... Cest le souffle vital, cest la respiration. Et mme, y a une espce de signature Kurosawa, une signature, euh, calligraphique, qui dessine - prcisment lquivalent dune spirale chinoise, quoi... euh... dune spirale... non, euh... dune spirale japonaise... euh... Cest le mouvement qu vous retrouvez tout le temps chez Kurosawa, savoir : quelque chose descend de haut en bas ; un trait de gauche droite - quelque chose se passe de gauche droite et quelque chose se repasse par l mme de droite gauche, si bien que a fait comme un caractre, l, qui prcisment organise un espace global... Trs curieux cette descente de choses, a commence par...
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17aO4/05/82
Deleuze - Cinma cours 17 du O4/05/82 - 1 transcription : Fatemeh Malekahmadi .... Il a tout fait raison. Linterfrence perptuelle o le cinma indirect, cest dire le prsent de la narration renvoie un prsent vivant qui est un vnement quelconque en train de se faire, en train de se faire en fonction de la camera. Quest ce que je veux dire ? Je veux dire que quelque soit limportance de lintrigue dans un certain cinma, il y a toujours eu : - dune part : un hors-sujet - dautre part : un sous-sujet, sans quoi il ny aurait pas de cinma. Aprs tout, revenons cette question je nai pas du tout le temps et, bon, je supprime cet aspect, javais fait juste une allusion ; revenons cette histoire du cinma direct. Si javais cherch appuyer mes formules prcdentes : SAS et ASA, sur une tude plus particulire de documentaire, a sorganisait tout seul, a sorganisait mme trop bien. Cest pour a quon pouvait y renoncer davance. Javais essay dexpliquer que le documentaire Flaherty, ctait vraiment la grande forme SAS. Et puis, lorsque se forme lcole documentaire anglaise davant guerre, on voit trs bien, quil apparat, l, une petite forme, ASA qui est trs trs intressante o cette fois en effet, cest une forme ASA puisque, cette fois, cest en filmant ce qui est prsent comme les "habitus", les comportements de certaines gens dune classe sociale, quon va suggrer la situation dun moment ou dune poque ou dun lieu. Et le documentaire Grearson est vraiment du type ASA. Ce qui est curieux, cest limportance de Flaherty, l, a confirme lextrme mobilit des grands auteurs qui en mme temps, participent aux travaux de ce nouveau documentaire anglais avant la guerre. Mais pour confirmer tout cet ensemble, je dis lorsque le cinma direct sest rclam - mais on va voir que cest une ide extrmement, extrmement complexe, ce nest pas du tout facile tout a - Lorsque le cinma, aprs la guerre, sest reclam dune espce du cinma direct, se proposant de saisir lvnement en "train de se faire", je dis l, on en revient exactement o nous en sommes. Quest ce que cest que cette forme qui nest plus ni SAS ni ASA ? L, tout le monde reconnat, je suppose, que je suis en train de parler dune espce de strotype, de lieu commun sur le cinma actuel, savoir : la mise en question de lintrigue. Bon, la mise en question de lintrique, la mise en question de lhistoire, mais il faut bien passer par cette strotypie l, pour, peut-tre, chercher dgager quelque chose qui serait moins un strotype. Cest la fameuse, ce quon a appel : la ddramatisation. La ddramatisation qui signifie, trs prcisment, que le rcit - mais y-a-t-il encore un rcit ? - ne va plus suivre le chemin dune action prexistante, dune action prvue, dune intrigue prvue. Pourtant, il y bien un scnario etc. Mais dans une intrigue prvue, quest ce que.... Cest moins le fait quelle soit imaginaire quon peut lui reprocher, ce quon peut lui reprocher, dans lide dune intrigue, cest le fait quelle soit prexistante, cest le fait quelle soit prexistante lopration
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proprement cinmatographique.
En effet, comment est-quon dfinirait une "intrigue" au cinma ? Je le dfinirais par trois caractres : Dune part, une intrigue : cest un procd de totalisation, totalisation dune situation. Dautre part, une intrigue : cest un procd dorientation vectorielle, orientation des actions et enchanement de ces actions daprs lorientation et troisimement, cest un processus de slection qui groupe, qui, la fois, groupe et spare les vnements et les distribue, hirarchiquement, en principaux et secondaires. Donc, encore une fois, ce nest pas le fait que lintrigue soit de la fiction qui est troublant, cest le fait que lintrigue soit prexistante lacte du cinma. Et si je reprends les trois caractres par lesquels je viens de dfinir lintrigue, je dis : premier caractre : totalisation de la situation, a renvoierait, particulirement la formule SAS. Deuxime caractre, orientation vectorielle des actions, a renvoie, typiquement la formule ASA. Et slection qui groupe et spare les vnements et distribue leur hirarchie en principaux et secondaires, cest la communication des deux formes. La ddramatisation, je reviens mon thme, a bien t une constante, une espce didal constant du cinma. Et cet gard, et cet gard, Jean Mitry, l, a toujours un peu la raction - il en a tant vu, cest normal chez lui - bon, tout a, cest ... ils exagrent les petits gars, il dit toujours :" les jeunes, ils exagrent parce que, tout a, ctait dj fait de mon temps". Trs difficile de ne pas avoir ces ractions. Mais, quand mme, coutons-le : Il dit : on nous parle de la ddramatisation, cest--dire, de la dsintriguation opre par le noralisme italien. Bon, trs bien ! Mais, en fin, moi, je vais vous faire sortir des textes.... - Ce qui ennuyeux, dj, cest que cest plutt des textes que des films- mais il sort des textes trs beaux de Delluc qui consistent nous dire quoi ? Qui consistent nous dire dans du vrai cinma lhistoire doit rsulter ! Elle ne doit pas prexister. Elle doit rsulter des images, elle ne doit pas mener les images. Et Delluc va jusqu parler dune "poussire de faits" et il nonce le projet dun film quil voulait tourner avec Germaine Dulac : "la fte espagnole". Et il dit : "la fte espagnole", il y a aurait bien un scnario, savoir, cest lhistoire de deux bonhommes qui se battent pour une femme, pour une femme qui, dailleurs, en aime un autre. Et, cest donc un rcit. Mais il dit quil faudrait arriver le tourner de telle manire quil ny ait aucune privilge de cette ligne l. Et que cette ligne l nunisse que des vnements parmi dautres. Cest--dire que cette ligne l ne soit quune composante de "la fte espagnole" : Arriver une poussire de faits. Voyez ! Rclamer le droit et du hors-sujet et du quelque chose est en train de se faire, irrductible au scnario. Alors, Quoi ? Il a t fait mais il na pas t fait comme a. Hein ! Cest a qui est trs curieux ! Il a t, peut-tre fait... si, il y a peut-tre des lments qui vont dans ce sens. Oui, oui ils lont tourn. Oui, Germaine Dulac la tourn, la fte espagnole. Alors, je reviens mon thme, il ne faut pas oublier ce qui dit Mitry. Voil, javance un tout petit peu. Mais, vraiment, je vous demande dtre trs trs, toujours dtre trs trs patients. Moi, je me dis : cette histoire de la ddramatisation, de la rupture avec lintrigue, dune nouvelle forme dimage qui ne soit plus aucun nos deux ples de limage-action telle quon les a vus, prcdemment. Cest quelque chose de trs important. Seulement, voil, si on me dit finalement, a t lobsession de tout cinma de tout temps. Je rponds, oui, daccord ! Mais, dune part - remarque, qui va de soi est-ce que a t rellement fait ? Si jamais, javais que a dire, je ne serais pas content de moi ! Ce que je veux dire cest, videmment, autre chose : savoir que, mme dans la mesure o a a t fait partiellement, peut-tre, ce quil y a de nouveau aujourdhui, cest que cette ddramatisation, telle que je viens de la dfinir, cette ddramatisation sert un but et va avoir un effet dont le cinma pralable, prexistant dont lancien cinma navait aucune ide.
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Donc quel est ce but ? Sans doute je reviens mon thme : lirruption dans un nouveau type dimage, dans un type dimage tout fait nouveau. Quel type dimage ? Patience ! Je reprends. Je reprends. Alors ! SAS ne vaut plus. Pourquoi ? Parce quil y a bien une situation, mais la situation ne se contracte plus dans une action principale. Laction, la lettre, laction ne prend plus, presque au sens de la cuisine quand on dit quelque chose prend. Il y a bien une situation, cest--dire, ce qui est compltement supprim, cest cette espce de forme que je disais forme en sablier ou en coquetier. Vous voyez, le haut qui est en S avec des actions parallles ou alternes, le nud de laction, cest--dire le duel et la situation modifie. La situation ne prend plus en action, elle ne se contracte plus dans une action principale. a, cest le premier point. Mais, la petite forme ASA ne vaut pas davantage ? Pourquoi ? Parce que dans la petite forme ASA - si vous vous rappelez, a, il faut que vous vous rappeliez, quand mme, un peu les analyses prcdentes - dans la petit forme ASA, les actions se prolongeaient et senchanaient. Suivant quoi ? Elles se prolongeaient et senchanaient suivant une situation motrice, cest dire engendrant une autre action : ASA prime. Elles senchanaient suivant une situation motrice ou ce que jai appel une ligne du verre. Et ben, voil maintenant que dans la ddramatisation, le seconde caractre ; le premier caractre, ctait la situation ne prend plus ou ne se contracte plus en action principale. Le seconde caractre, cest les actions ne senchanent plus suivant une situation motrice ou dune ligne de force ou dune ligne de verre. Bon, on avance un peu dans le ngatif. Quest-ce qui a amen a, quest-ce qui a amen a aprs la guerre ? Liquidons, liquidons les points qui ne font pas tellement de problme. Toutes sorte de facteurs ont converg pour quaprs la guerre sopre cette espce de mise en question, lintrigue, comme lments prexistant au tournage, au film mme. Premier -je le dis trs vite- la crise de Hollywood, en quoi ctait trs important la crise de Hollywood ? Trs important pourquoi ? Un auteur amricain le dit, il me semble, trs bien. Cest Lumet. Lumet, il dit : "vous comprenez, Hollywood, cest exactement ce quon appelait la villecompagnie". Une ville-compagnie, vous voyez ce que cest. a existait aussi en France mais moindre. Cest la ville possde par une entreprise et a toujours t considr comme un fantastique moyen de pression du patronat. Lorsque la ville appartient lentreprise. Par exemple, Peugeot qui possde une ville o je ne sais pas quoi, lorsque les ouvrires sont logs dans des habitations dont le propritaire, cest le patron etc. il dit rflchissez un peu. Lumet dit - jaime bien ce texte- il dit, ben, oui, Hollywood, cest exactement a. Cest une ville, cest une ville-compagnie, cest une ville quappartient la production. Si bien que mme du point de vue dune apprhension de la ville, a nallait pas. Pourtant, il y a de grands films hollywoodiens sur la ville. Et il dit quelque chose quils ne pouvaient pas atteindre. Et ce nest pas par hasard que Lumet est un des membres de ce quon appelle, tort ou raison, lcole de New York. Il dit : "ce qui est important pour nous, quand lon fait du cinma New York, cest, prcisment, que la ville nest pas faite pour le cinma. Et que le cinma, il ne peut se faire que dans une ville pas faite pour le cinma". Et il dit, Lumet :" moi, je me sens cinaste, je me sens, vraiment, autour du cinma, prcisment, parce que New York, cest une ville avec un port qui na rien voir avec le cinma, cest une ville o je vais voir des ballets qui nont rien voir avec le cinma". Voil tout ce quil dit : ce nest pas une ville-compagnie. Deuxime lment, cette espce dbranlement, pour ne pas dire plus, du rve amricain. Or jai essay de montrer les dernires fois que les deux formes de limage-action, SAS et ASA prime correspondaient si bien au rve amricain quil ne fallait pas stonner que ceux soient les formes du film amricain par excellence. Et le rve amricain vous rappelez, il avait deux aspects : Lun correspondant SAS, lautre correspondant ASA, si bien que tout cela tait parfaitement harmonieux. Le rve amricain, ctait dune part, lide que lAmrique tait le creuset des minorits, savoir, le processus vivant par lequel les minorits comme tels constituaient une seule et mme nation.
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Et le seconde aspect du rve amricain, rpondant cette fois ASA, ctait lide que la situation bouge mais que le vritable homme amricain, cest toujours trouver ou monter lhabitus ou la rponse aux changements de situation, moins dtre un perdant, un perdant n. Bon, lorsque les minorits ont pris une conscience, une conscience trs particulire aprs la guerre o ne pouvait plus survivre le thme du creuset fondateur dune nation, lorsque dautre part, le thme de : le bon amricain, cest celui qui montre le comportement adquat la situation, quelque soit la situation : cest le milliardaire qui perd son milliardaire et qui redevient milliardaire etc. etc. hein ! Tout cela, cest tomb, videment. Tout un mode de rcit aussi tombait. Troisime caractre - l, je mlange tout - lvolution technique dans tous les domaines, la fois dans le cinma, du double points de vue sonore et visuelle : cinmascope, synchronisation. Et extrieur au cinma : La monte des images de toutes sortes, image tl, image... enfin toute la liste des images qui entranait, aussi bien en ngatif quen positif, une espce de crise de limage. Et sans doute, cette crise de limage va tre trs trs fondamentale pour nous puisque dans ce quil nous reste faire, cest a, cest a quil va falloir analyser. Petit quatre : lvolution parallle dautres arts et notamment, du roman. La disparition aussi, la mise en question de lintrigue et du rcit dans le roman. Et l, les Amricains taient bien placs. Car, assurment, le plus grand ait fait cette mise en question, et le premier qui a men et effectu cette mise en question dans un ensemble duvres, cest Dos Passos. Et Dos Passos, mne cette mise en question, quoi ? avant le cinma, avant la vue. L, cest le cas. a ne cesse pas. Tantt cest lun, tantt cest lautre qui est en avance. Mais, en faisant appel des procds du cinma, si bien que les romans de Dos Passos assez clbres ou du moins sa grande trilogie, USA, sera entrecoupe, les chapitres seront entrecoups par ce que Dos Passos appelle : actualit, dune part, dautre part : biographie, biographie documentaire, Dautre part, enfin : il de la camera. On verra, tout lheure, en quoi consistait cette mise en question de lintrigue et du rcit chez Dos Passos. Dos Passos, nous, nous lavons connu en France, en gros le grand public, il a t connu sans doute avant de certain nombre de gens, dune minorit, mais larrive de Dos Passos en France, cest fait dans lespce dexaltation de la libration et lun de ceux qui ont fait connatre au grand public, Dos Passos, cest Sartre qui, vraiment la pris comme une espce de modle. Pour Sartre, Dos Passos tait le plus grand romancier vivant, le plus grand romancier contemporain. Il a essay dappliquer Dos Passos dans ses propres romans, les mthodes de Dos Passos. Evidemment, on ne peut pas, on ne peut pas appliquer. Mais enfin, nous, a nous est venu relativement tard. Parce que l je fais, je prcise quelque chose. Parce que cest question faite et nous sera bien utile plus tard. En revanche, en Italie, Dos Passos tait connu depuis longtemps, depuis beaucoup plus longtemps. Pourquoi ? Parce que un grand auteur italien, savoir, Pavse avait traduit les amricains et, notamment, avait traduit Dos Passos. Si bien que lorsquon assistera dtranges chass-croiss entre le nouveau cinma amricain et le noralisme italien, il faudra tenir compte dune certaine influence - je ne dis pas que a a t la seule - dune certaine influence de Dos passos sur le cinma italien. Cest parce que le cinma italien, alors toute autre manire, exerce une certaine influence fondamentale sur le cinma amricain moderne. Et aprs tout, sil y a un film du noralisme italien qui raconte a sa manire indirecte, cest "Pasa" de Rossellini. Car "Pasa" de Rossellini, cest quoi ? Cest une srie de rencontres indpendantes, dj avec une trs forte mise en question de lintrigue, une srie de rencontres indpendantes entre un amricain et un, ou une, italienne. Or, l, on y retrouve une nouvelle illustration de ce que je disais propos de "M le maudit" de Lang. Quand on se demande quel est le vrai duel dans un film, quel est le vrai rglement du compte, il faut voir quil y a toujours un rglement du compte qui est extrieur au film lui-mme mais trs intrieur lhistoire du cinma. Et que dans Le duel de "M le maudit", il y a extrieur au film et intrieur au cinma, le duel de Lang vis vis de lexpressionnisme allemand, cest dire son adieu lexpressionnisme. Et dans le "Pasa" de
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Rossellini, il y a tous ces duels et toutes ces rencontres entre italien et amricain et plus profondment, extrieur au film et intrieur toute lhistoire du cinma moyen, il y a la confrontation dans laquelle Rossellini pense tre en mesure dapporter un cinma qui va rompre avec le cinma amricain dancienne faon. remarque inaudible de Claire Parnet laquelle Deleuze rpond : Oui, oui, oui, il y aurait a tout le temps, je crois, chez ). Donc, vous voyez, ce que je dis, cest donc toutes sortes dlments et puis jen oublie et puis il y a eu la guerre, mais, a je ne ne vais pas en parler en quoi la guerre..., je ne vais pas en parler maintenant. Alors, essayons de dire et ben, en quoi consiste alors, je prcise, - vous voyez la situation se complique, parce que jai dj fait plusieurs fois allusion au noralisme italien. Bon, je fais une parenthse l-dessus. Et en effet, cest eux, qui avant tout, ont lanc le thme de la ddramatisation ou suppression ou mise en question de lintrigue. Daccord, cest eux mais on le met du cot, on le met du cot pour le moment. Parce que si lon considre quil y a eut rpercussion sur le cinma amricain....Ce quil me faut, moi, cest pousser, cest faire comme si - je fais, pour le moment je fais une espce dimpasse. Jai une raison pour le faire, parce que je crois que le noralisme italien, sous certains aspects, est all tellement loin que, prcisment, il a dj franchi, il a dj dpass tout ce que jai encore dire. Alors, je suis bien forc de ne pas en tenir compte pour le moment - si bien que mme fictive, je ne moccupe que dune continuit dans le cinma amricain, en disant : daccord, il y a eu linfluence du noralisme. En quoi ? bon, on ne sait pas encore... ce nest pas a qui mintresse. Ce qui mintresse, cest comment, quelque soit linfluence du noralisme sur le cinma amricain, comment ce cinma amricain rcent a donc rompu avec les deux formes dimages-action ? Et la rupture se faisant sur les deux thmes suivant : encore une fois on tient, juste. Cest a que je veux enfiler dans une continuit fictive. La rupture se faisant en ceci : il ny a plus de situation capable de se concentrer dans une action principale et dautre part, il ny a plus denchanement daction suivant une situation motrice ou une ligne dunivers. Donc, et l, je ne moccupe que du cinma amricain. Bien, le premier aspect : en effet, la situation ne prend plus dans une action principale, ne se contracte plus dans une action principale. En dautres termes - a revient au mme - la situation a cess dtre collective. Il ny a plus de totalit collective. Et pourtant, il y a bien une espce de totalit mais cest une totalit dispersive. Mais l, je voudrais aller vite parce que je sais, je ne me rends pas compte sil faut que, si je vais trop vite vous me le dites, je veux bien mais on a tellement faire. En dautres termes, la totalit collective, ctait cette totalit qui runissait tous ses lments de manire les tirer dans une action principale. Et ben, dans un certain cinma cest fini, dans un certain cinma amricain. Quest-ce qui apparat ? Il y a pourtant totalit mais tout nouveau type. Il y encore un rcit mais tout nouveau type. Un rcit quil faut appeler non plus collectif mais dispersif. Il y a bien une narration, si on y tient. Mais alors, est-ce encore une narration ? Cest une narration dispersive. Il y a bien une totalit. Cest une totalit dispersive. Et aprs tout, cette ide dune totalit dispersive, ctait l ide fondamentale dj de Dos Passos. La trilogie USA comportait un premier livre : "le 42me parallle". Le sujet, ctait une latitude. Le deuxime tome sappelait "1919". ctait un moment. Le troisime, sappelait "la grosse galette", the Big Money. Bon. Et ctait fait de quoi ce rcit ? En quoi ctait un rcit dispersif, une totalit dispersive ? Cest quil ny avait plus de personnage principal, il ny avait plus de personnage secondaire. Parmi les
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russites de Dos Passos, a, a me parat quelque chose de trs trs ...On a eu en France un quivalent, une tentative quivalente, a a t Jules Romain : "les Hommes de bonne volont". A mon avis, a na pas march. Enfin, je ne sais pas, mais, enfin, peu importe. Il y avait une cole en France, de potes et de romanciers, peu prs contemporain de Dos Passos. ils sappelaient les unanimistes. Une cole trs trs intressante. Ils ont fait des manifestes. Tout cela est trs intressant. Il faudrait comparer, les Dos Passos et les unanimistes mais enfin on na pas le temps. Donc, quest ce qui se passe ? Cest des personnages multiples, plein de personnages. Mais qui viennent en arrire plan et puis seffacent. Ils tiennent un chapitre, ils seront personnage principal et puis ils vont glisser ltat du personnage secondaire, dans le chapitre suivant. Et puis entre ces personnages, il y a tantt des interfrences, tantt pas dinterfrence du tout. Les interfrences mme quand elles sont l, seront rduites au minimum. Un personnage est trait dans un chapitre comme personnage principal et puis, il devient personnage secondaire, cest dire : on apprend par le nouveau personnage principal : ah oui, quil sest mari. Puis il ressurgira, mais le voil quil nest plus mari. Il y a une ellipse, l. Tout a ! Cest le premier caractre trs trs simple de la technique Dos Passos. Je dis dans le cinma, il a fallu attendre un certain temps. Parce que, qui cest le plus pur ? Le plus pur... Je ne peux pas dire disciple puisquil napplique pas Dos Passos. Quest-ce qui retrouve dans le cinma amricain actuel ? Quest-ce qui a retrouv les techniques de Dos Passos au niveau du cinma et en a fait la ralit cinmatographique ? Cest Altman, Altman, cest a ! Cest a. Et lespce de...pas seulement chez Altman mais dans tout ce cinma dont je vais parler, un thme constant. Je veux dire aussi bien chez Lumet que chez Cassavetes et chez Altman trs fort, vous avez le thme : il ny a plus de personnages principaux ni secondaires. En dautres termes, vous nintroduirez pas dans le rcit une hirarchie quelconque. Un personnage principal, provisoirement principal, le personnage principal, nest que le premier des personnages secondaires un moment donn. Le personnage secondaire est lui-mme principal, au moins virtuellement, etc. Tout ce thme que vous trouvez, encore une fois pas seulement chez Altman. Cest trs important, quant une ngation, cest trs simple, si vous voulez, cest trs simple. Mais, les techniques sont simples. Cest trs important du point de vue dune espce de critique du rcit. Or, le film de Altman, il y en a beaucoup, mais, les deux films, du moins principaux quant cette technique de la ralit dispersive ou de la totalit dispersive o il ny a plus ni principal ni secondaire, cest videment "Nashville", avec comme sujet, une ville, et nimporte quelle ville, mais la ville dune certaine musique, on verra pourquoi cest trs trs important a. Et lautre, plus restreint, un autre grand film dAltman, "un Mariage" o Altman dtaille avec beaucoup de contentement, lexistence de quarante huit personnages, tout en disant vous navez aucune raison de considrer celui-ci comme principal par rapport celui-l qui serait secondaire. Et l, cest tout le thme dAltman qui est videment li au cinmascope et qui est li au son synchrone. Il y a les fameuses techniques des huit pistes sonores de Altman de Nashville, en fin toute sortes de choses...je ne dveloppe pas ces... tout ces points. Mais tout le thme dAltman, arriver mettre plusieurs mises en scne en une. a, cest la formule de la totalit dispersive. Il emploiera, il emploiera des moyens techniques trs varis : tantt la profondeur du champ, mais ce nest pas forc ! La profondeur du champ, elle ntait pas faite spcialement pour a. Je veux dire que cest une utilisation trs originale de la profondeur de champ, sen servir pour faire du dispersif. Au contraire, il y a des auteurs qui se servent de la profondeur du champ pour faire de la contraction et pour avoir des effets de la contraction maximale. Et tantt ce nest pas la profondeur du champ. Par exemple, Nashville, cest beaucoup plus de laplat, de ltalement. La profondeur du champ, elle apparat trs fort dans un troisime film qui est " California Split". Bon, enfin...et je dirais a, cest la premire dfinition. Alors introduisons, essayons de faire le concept du mot comme celui-ci. Cest la premire dtermination de ce quil me semble, on peut appeler un "fait divers". On va voir comment il va falloir retrouver toutes sortes de dterminations du fait divers. Je dirais la premire dtermination du fait divers, de ce quon appelle un "fait divers", cest
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que cest un vnement prlev dans une ralit dispersive.
Or, la ville comme ralit dispersive, je crois que vraiment a impliquait la sortie de Hollywood. Remarquez que a implique tout a - sentez dj comment tous les thmes senchanent. a implique aussi une tout autre apprhension des minorits, les quartiers suivant les minorits, les quartiers de minorits. L, il ne sagit plus du tout dun creuset sur la nation, hein ! sur la nation, la nouvelle manire, manire amricaine. Ce nest plus du tout a. Cest un vrai... cest vraiment le rcit patchwork. Bon, voil le premier point, il me semble. L, je cite Altman parce que cest celui qui parat tre all le plus loin mais ce nest le seul, dans cette espce du nouveau rcit dispersif dont la limite, on doit se dire, mais encore une fois, est-ce que cest encore un rcit ? Est-ce quil y a encore une action ? Ou bien est-ce que cette pulvrisation de laction, cette poussire de faits, pour reprendre lexpression de Delluc, a nous amne quoi ? Je dis toujours, pour le moment on narrive le dfinir que ngativement. Mais, cest curieux, parce que vous voyez mon soupon. Cest que peut-tre les Amricains nont pas pu sen sortir ou du moins, nont pas pu sen sortir encore. Sil y a - ce qui est lenvers positif de cette dmarche, de cet clatement du rcit etc. il est encore pour nous trouver. Bon, je dis deuxime caractre. Donc, vous chercherez en vain une structure SAS puisquen effet, il ny a plus daction principale. la lettre laction ne prend plus dans une action principale. Deuxime caractre de ce cinma. Tandis que la ville dans lancien cinma, je dis bien la ville dans le cinma de Hollywood , elle est trs fondamentale mais elle est vraiment totalit collective. Si vous prenez la foule de Vidor et la fin de la foule, lespce dclat de rire, l, le grand clat de rire dans lequel tout se fond, vous avez lapprhension de la foule comme totalit collective. Dans un autre film de Vidor, dailleurs, il y a une scne o la mme expression dtonnement est sur le visage dun amricain moyen, le visage dun noir, le visage dun chinois. Cest vraiment, l, lide de la villecreuset. (Une remarque inaudible de CP auquel Deleuze rpond : Peut-tre, peut-tre, peut-tre. Dans ce cas, cest un grand prcurseur.) Le deuxime caractre, cest, cette fois-ci, entreprendre le caractre de la mise en cause directe de ASA, savoir non seulement, il y a ralit dispersive mais les actions ne senchanent plus suivant une ligne de force, suivant une ligne dunivers. Et a, cest trs important - si bien que les vnements sont comme flottants. Lis par quoi ? Lis, alors, lis au hasard ? Gardons,pourlemoment,lemothasard,l encore, purement du ngatif en apparence. Et a va nous donner quoi ? Je disais tout lheure la totalit dispersive ou totalit dispersive, l, ce second niveau cest un peu autre chose mais vous sentez quel point cest li. Et on passera du premier caractre au second, l, dont je parle maintenant, comme tout seul, comme tout naturellement. Ce sera quoi ? Je dirais cette fois-ci,ce ne sera plus la formule de la ralit dispersive, cest la formule : la balade. La balade ! La balade, cest une image-mouvement. Ce nest pas quune image-mouvement. Tiens ! Je retrouve quelque chose que je venais de suggrer, tout lheure. La balade a deux sens : la balade, cest bien se balader oui, daccord mais cest aussi le pome de danse, la petite chanson, la ritournelle danse ! Bon, gardons a, on va voir, on va voir ce qui se passe. Pour le moment, je prends "balade", oui, cest la balade, a veut dire la succession dvnements qui ne sont plus enchans suivant une ligne ou une fibre dunivers, suivant une situation motrice mais qui semble enchaner au hasard de la balade. Et quest-ce que cest a ? ( Remarque de Deleuze quelquun : Pas tout de suite, si a ne fait rien ; cest press, moins, pas
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tout de suite, sinon.).
Et quest-ce que cest a ? Je cite comme a, mais chacun de vous pourrait avoir une autre liste. Bien entendu, bien plus, je prcise. Les vnements sont enchans comme au hasard. Cest que la balade a pris un sens particulier. Et quelle ne ressemble plus un voyage lAllemande. Elle ne ressemble plus un itinraire spirituel, un voyage sentimental ou un voyage de formation. Non. Pas du tout, une formation. Les balades de Wenders gardent encore un aspect, je ne dis pas pour diminuer la nouveaut de Wenders, mais sa nouveaut est manifestement ailleurs. Chez Wenders, il y a bien une tradition allemande par laquelle la balade reste, en effet quelque chose dinitiatique, de formateur, B"" et l, dans le cinma amricain, la balade, rien du tout ! Cest une balade. Cest une balade avec une succession denchanements comme au hasard. Remarquez que l aussi, jai multipli des prcautions. Dans la gnration Beatnick, la balade, elle est encore formatrice et initiatique. Kerouac et Dieu sait, l, il faudrait pouvoir parler de a mais il y a trop de chose, limportance de Kerouac dans le cinma. Kerouac tait un improvisateur fantastique, aussi bien au niveau du cinma direct qu chaque fois quil apparaissait sur un cran. Cest prodigieux. Mais chez lui, le thme de la balade reste insparable dune espce de voyage formateur, du voyage initiatique. Je parle donc dune gnration daprs.
17b04/05/82
cours 17 - Deleuze - Cinma du 04/05/82 - 2 transcription : Anouk Colombani Fondamental, la balade dans la ville, la balade urbaine. Ou l alors laspect non formateur est infiniment soulign et a implique un espace qui est lespace de la balade ; et que vous pouvez trouver (trs, trs) ralis de manire trs diffrente. Et je cite, l heureusement, je cite un film, que je nai pas vu. Parce que je crois quil na pas t distribu en France. Donc je parle sur fiche. Mais il me passionne, cest un film de Lumet. Lumet, cole de New York. Un film de Lumet, et en effet Lumet est clbre, pourquoi ? Pas seulement pour ses rapports avec le thtre et avec lActors Studio, mais pour sa rupture avec lActors studio. Et pour un certain cinma urbain, et les espaces urbains de Lumet, cest quoi ? Cest des poutrelles, des entrepts, un drle despace... presque un espace quelconque comme on disait l. Mais dans un des premiers Lumet, qui sappelle "Bye bye Braverman" (et que donc, je nai pas vu). La fiche dit - la fiche que jai lu, dit - que cest quatre intellectuels juifs qui traversent New York pour aller enterrer un copain. Oui, a doit vous dire quelque chose parce que cest, cest ...On trouverait ce type de scnarios. Et puis ils traversent les quartiers et il se passe des choses. Bon, il se passe des choses. Jen ai pas fini avec ce cours rsum, jen ai pas fini avec Bye Bye Braverman, parce quil y a une scne qui me semble extraordinaire. Quel soulagement de pouvoir parler dun film sans lavoir vu. Une trs, trs belle scne dont je ne pourrai parler que tout lheure. Donc "Bye Bye Braverman" exemple typique. Deuxime exemple : vous le connaissez tous, "Taxi Driver" de Scorsese. Troisime exemple : un certain nombre de films de Cassavetes. Notamment "Gloria", "leBal des vauriens", "la balade des Sans Espoirs". Quatrime exemple : beaucoup de films de Woody Allen, au point que, dune certaine manire, Woody Allen, ce serait la version burlesque du film - ballade. Chacun ayant son style, chacun ayant... Mais bon, assez dexemples, comment la dfinir la balade, alors ? Quest ce que a veut dire ? Des vnements, des vnements qui senchainent comme au hasard. Cest quand mme trop vague. On reste dans le vague aujourdhui. Cest que daccord, daccord, pas trop dans le vague. Cest pas
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possible tout a. Eh bas, voil ce que a veut dire : Il arrive plein de choses ces gens en balade. Mais ce qui leur arrive - et sentez que cest un style de vie trs particulier - ce qui leur arrive ne leur appartient pas. Les vnements surgissent, les situations se forment. Je ne peux mme pas dire quils y soient indiffrents. Parfois ils y sont vaguement indiffrents. Vaguement. Comme sils taient, seulement, moiti concerns. Cest tout nouveau ! Vous rendez vous compte, par rapport au jeu, vous sentez tout de suite une nouvelle gnration dacteurs. Sil sagit de trouver les acteurs capables de jouer les vnements en tant quils nappartiennent pas celui qui ils arrivent, il vous faut dautres techniques que lActors Studio. Et pourtant a peut dcouler de lActors Studio. Enfin, lagitation de lActor Studio, le type qui arrte pas, qui arrte pas dintrioriser la situation, cest--dire de faire sien lvnement, a va plus marcher. Un autre style dacteur va naitre. Le type qui, la lettre, lvnement se pose sur lui, mais lui appartient pas vraiment, mme si cest sa mort ! Et on peut pas dire quil soit indiffrent. Il agira, il ragira. En ce sens, il reste un bon amricain. Parfois il ragira avec une extrme violence. Et en mme temps, a ne le concerne qu moiti. Lvnement ne simplante pas en lui -mme, mme si cest sa mort, mme si cest sa souffrance. Lvnement ne lui appartient pas ! Or, a ctait le second grand caractre du rcit de Dos Passos. Les gens devenaient milliardaires, perdaient leur fortune (daccord !), cest pas que a les touchait pas, on peut pas dire a, mais a les touchait sur un mode perptuellement de lamorti. Ils voyaient leur mort arriver. Ctait comme dans un accident de voiture, o on la voit. (Dieu que jaurai besoin de a pour dgager ce quoi je veux arriver.) Vous savez, on la voit, on la voit arriver. Cest mme comme a quon sen sort. Mais on la voit, elle est l, puis bon, mais a me concerne pas. Dans tous les accidents de voiture, vous savez, il y a ce moment o le temps stire. On le voit, on est calme. Cest aprs quon tremblote. On est tout calme, on voit. Bon cest tout, a mappartient pas. Je sais que cet vnement va me coter la vie, a ne mappartient pas. Cet vnement me donne la fortune, oh oui, daccord, a ne mappartient pas. Quest ce que cest que cette manire pour parler concret ? Revenons Altman. "California Split", sil y a avait un thme principal, ce serait le jeu et les joueurs. Il ny a pas dvnement principal, vous allez dautant mieux comprendre pourquoi. Les joueurs gagnent, perdent, ils agissent, ils sont qu moiti concerns. Et la fin de "California Split", il y a un des personnages, que je ne peux pas dire principal, parce quil est vraiment pas principal. Altman sintresse aussi bien ce quil y a dans la profondeur de champs, cest--dire la foule et pas du tout aux deux joueurs. Mais lun des deux joueurs a fait un gros gain et termine, et a me parait trs symbolique, a fait partie des phrases symboles qui clairent un film, le joueur dit : et le pire, le pire cest que a me fait pas beaucoup deffet. . Pourtant il se comportera comme la tradition le veut. Il dira au besoin : oh bon, jai gagn ou il dira : oh jai perdu . Cest des personnages qui ne cessent de vouloir se dbarrasser de lvnement. Voil ! Lvnement ne leur appartient jamais. Lvnement se pose sur eux, les choisit un moment, et puis cest un vnement suivant qui va les choisir son tour. Alors ils vont perdre leur fortune, et chez Dos Passos cest absolument comme a. Cest absolument comme a. Cest cette impression que lvnement narrive qutonnamment amorti. Alors je dis a cest trs, trs important pour le cinma, aussi bien du point de vue de la cration, de la mise en scne que du point de vue du jeu des acteurs. Oui cest une nouvelle race dacteurs, cest un nouveau type de mise en scne. Je prends le cas Cassavetes parce que cest l presque...ou bien le cas...le cas "Taxi Driver" Scorsese, vous pouvez lappliquer l, ce chauffeur de taxi, qui fait sa ballade, sa balade de taxi. Il voit la ville perptuellement hauteur dhomme. Cest plus cette fois-ci les grattes-ciel et les contre-plonges, cest la ville horizontale, cest la ville couche, cest pas la ville debout. Cest la ville dispersive. Cest la succession des quartiers. Cest pas la ville collective. Et en mme temps tout ce quil voit, presqu travers son rtroviseur. Des vnements, "tant que a passe pas dans son taxi" comme dit un chauffeur ; les chauffeurs de taxi, ils sont trs comme a : vous pouvez faire tout ce que vous voulez en dehors de mon taxi. , bon, mon taxi, a cest chez moi .Mais tout ce quil voit dans les trottoirs, ces vnements qui ne lui
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appartiennent pas. Et quand lui agit, parce quen mme temps a tourne dans sa tte, tous ces vnements qui lui appartiennent pas. Cest des actions qui lui appartiennent peine. Il fait le simulacre : tuer quelquun. Jusquau moment o il va vraiment passer la tuerie. Il fait la grande tuerie. Elle lui appartient pas plus. La veille, il voulait se suicider. Son suicide ne lui appartient pas plus que ses assassinats. Et la suite de sa tuerie, il va devenir hros national ; hros national, quoi ? Pendant deux jours. Oui on va parler de lui trois jours, deux jours, civilisation comme on dit, civilisation de limage. Et puis il aura comme souvenirs ces machins, lvnement ne lui a jamais appartenu. Et cest dune autre manire avec son style lui que chez Cassavetes, a apparat aussi a, ce type dhomme. Ce type du film-balade, savoir lvnement qui nappartient pas celui qui il arrive. ...(Pardon, il faut que jaille au secrtariat, vous partez pas, vous ne partez pas, parce que jen ai pas pour longtemps, .... cest terrible a, passe moi une cigarette, tu veux bien ? Bruits de la salle. je voudrais une clochetee.. (Alors comme toujours, cest la base de linjustice parce que je ne peux men prendre qu ceux qui sont l, parce que a mest gal quils partent mais comme ils vont revenir, a, a mest pas gal.)... Ils prennent des petits cafs, alors ! Bon, alors, je dis si lon essayait de former un concept de fait divers. Je crois quil y aurait trois dterminations (ce serait bien pour une dissertation de bachot, a ferait trois parties). Je disais le fait divers cest dabord une srie dvnement prlev dans une ralit dispersive. Cest le premier caractre. Deuxime caractre, cest lvnement (merci beaucoup) ; deuxime caractre, cest lvnement en train de se faire (voil ben voil, et y en que deux, cest pas gai a) lvnement en train de se faire et sentez que cest li et troisime caractre : lvnement qui nappartient pas ou qui nappartient qu moiti celui qui il arrive. Or pourquoi a mintresse, non seulement la manire dont on passe comme naturellement dun de ces sens lautre, mais pourquoi a mintresse du point de vue du cinma. . Car je prends lexemple, alors trs vite que... Je prends lexemple de cet auteur Cassavetes. (bon) Y a bien toute une partie de son uvre, lui aussi cest Actors studio et puis rupture avec lActors studio. Lui aussi, a part par un certain nombre de films, dont le plus clbre est "Shadows" (cest comme a que a se prononce ?) "Shadows", qui est particulirement clbre, et qui prtend tre ... Quoi ? Du cinma direct. Non, pas exactement, plus complexe que a, mais le cinma direct cest tellement complexe, donc on peut dire : tendre vers une sorte de cinma direct. Ya pourtant un minimum dintrigue, (ils me tuent !)... Ya un minimum dintrigue. A savoir le thme cest un noir qui na pas lair dtre noir, et qui a un frre qui lui est vraiment noir. Une fille qui est leur sur, qui na pas lair non plus dtre noire. Elle tombe amoureuse, et rciproquement, dun blanc. Et Cassavetes insiste beaucoup l-dessus. Ce qui est important cest que a se passe New York, parce que New York cest la ville o les barrires raciales sont le moins explicites. Voyez, cest pas du prexistant. Ville librale, ville librale entre toutes. Mais suggre Cassavetes, les micro-barrires, les barrires qui se font sur le moment, quitte se dfaire un autre moment, sont dautant plus frappantes. Et tout un racisme gagne en latence ce quil a perdu en expression directe et en institution. Et donc, dans "Shadows", il va y avoir la grande scne, lorsque tout le monde est runi, mais vous allez voir que cette runion est prcisment sur le mode de la ralit dispersive et que le blanc amoureux saperoit voir le frre vraiment noir, de la fille quil aime, que la fille est elle-mme une noire. Alors va jouer l tout un truc o, Cassavetes qui a pris pourtant des acteurs professionnels dit, suivant sa technique lui, quil laisse aux acteurs le maximum dimprovisions partir de ce canevas. Lvnement en train de se faire !
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Mais ma question cest : pourquoi est ce que, dans une autre partie de son uvre, Cassavetes passe une autre structure ? A savoir cette fois ci, ce nest plus lvnement en train de se faire ; cest lvnement qui typiquement nappartient pas celui qui il arrive. "Gloria". "Gloria", le scnario est exemplaire. La mafia liquide toute une famille. Toute une famille portoricaine dans mon souvenir. Et nest sauv de cette famille quun petit garon que les parents ont eu le temps de chasser de lappartement et de confier une voisine dimmeuble. Et la voisine dimmeuble se trouve dans une situation impossible, les petits garons, elle a rien en faire, elle aime pas a. Elle aime pas les enfants et elle a ce gosse qui saccroche elle. L cest typique, vous comprenez, je cite cet exemple, parce que lvnement ne lui appartient pas. Elle est dans une situation qui ne lui appartient pas. a appartient pas non plus au gosse. La situation ne leur appartient pas. Elle va tre entraine, il y a des actions, cest dire elle est pas du tout passive, mais elle nest qu moiti concerne. Et bien quelle soit moiti concerne, elle va jouer du revolver. Elle va assassiner plein de gens. Et y aura un type dimage qui dans "Gloria" ma normment frapp. Limage : elle est poursuivie par les gens de la mafia qui veulent liquider le petit gosse et donc elle est elle-mme condamne. Elle a t..., elle est lancienne maitresse dun type de la mafia. Tout a cest des situations, si vous voulez, qui nont rien perdu de leur intensit. Lacteur lui-mme est trs actif, elle se ballade dans la ville. Elle fait la ballade puisque il faut quelle fuie. Et puis il y a des types dimages, alors trs, trs Cassavetes. Elle arrive dans un petit restaurant, o ya personne ; et elle se fait servir et le temps quelle tourne la tte, y a les types de la mafia qui sont une table, comme si lvnement tait brusquement rempli, lespace tait brusquement rempli par lvnement. Elle est pousse vers, alors elle senfuit, etc. Et a narrte pas. Mais elle est pas concerne. Elle sera assassine la fin. Pas concerne ou concerne moiti. Encore une fois je ne trouve pas dautres formules : lvnement ne lui appartient pas. Lvnement concerne sa vie, sa mort, mais a ne lui appartient pas. Dans un autre cas, "Le bal des Vauriens". Il y a un personnage trs, trs tonnant. Le film commence, "Le bal des vauriens", dans mon souvenir a commence comme ceci : y a un type assez charmant, trs charmant, mais cest un charme trs spcial, le charme de lhomme qui il arrive des choses qui ne lui appartiennent pas. a peut donner un charme. a peut donner de pauvres types. a a un cot, oui, le pauvre type. Les hros de Dos Passos, linsignifiant, mais aussi a peut donner des charmes trs, trs tranges. Et alors l, dans "Le bal des vauriens", bon...il commence par chercher des filles ; il est, en plus, patron de cabaret. Il runit trois filles. Mais il les emmne pas, comme si, il a agit, il sest donn la peine de runir les trois filles, mais il a rien leur dire et il a rien faire avec. a le concerne qu moiti, alors il se met jouer. a le concerne pas non plus. Il perd. Daccord, il perd. Bon, mais je rends trs mal compte de cette impression, vous sentez...Cest une drle datmosphre. Cest vraiment le film balade. Mme balade intrieure, les vnements se lient au hasard. Il perd et il essaie mme pas de rembourser. L aussi a lui appartient pas tellement. Du coup, alors, la mafia, nouveau, lui dit : bon bah, tu vas tuer quelquun pour nous . Bon, il va tuer un pauvre chinois, et tout le film continue comme a. Trs curieux, ce type de personnage. Quest ce qui se passe l dedans ? Alors je fais mes parallles, parce que a mavancera pour... vous sentez, on chemine quand mme vers des rsultats que je voudrais beaucoup plus positifs. Mais je suis pas sr, encore une fois, que le cinma amricain actuel nous le donne. Faudra changer datmosphre pour dgager les rsultats positifs de tout a. Euh, je dis quand mme en France, mon avis il y a un type qui a russi a. Avec de tout autres moyens qui a russi, qui a imploy ausssi ce thme de lvnement qui nappartient pas celui qui il arrive. Et qui en a tir un cinma de trs, trs grand charme avec un type dacteur particulier : cest Truffaut. Si vous pensez "Tirer sur le pianiste", trs, trs typique, moi je vois de trs, trs grandes ressemblances entre le cinma Cassavetes et le cinma Truffaut. Sans, je suppose, sans influence directe de lun sur lautre. Mais a me parait trs, ceux qui ont vu ou revu "Tirez sur le pianiste", cest trs sale. Le type et le charme, l de lacteur, cest--dire dAznavour est trs de ce type. Type qui est jamais que moiti concern, lvnement se pose sur lui, lhabite un instant puis cest un autre
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vnement. On peut pas dire quil se laisse aller. Encore une fois, lhrone de "Gloria", elle se laisse pas du tout aller. Elle tire, elle protge lenfant. Bon, elle veut se dbarrasser de lenfant. Mais dune certaine manire, ils ne cessent pas de se dbarrasser de lvnement au lieu de le faire leur. Cest des anti-stociens, si je disais..., si je voulais dire quelque chose... Le stocisme cest : fais tien lvnement qui tarrives. et dune certaine manire, en un tout autre style, lActors Studio, il cesse pas, il cesse pas de faire... Comment faire sien lvnement qui lui arrive ? ou qui est cens lui arriver. L, cest pas a. Cest pas a. Cest trs curieux. Chez Truffaut, je vois a dans "Tirer sur le pianiste" et dans la trilogie. Dans la trilogie : "Baisers vols", "lamour conjugal " et le troisime je sais plus quoi. Et cest pas par hasard que un acteur alors, si je cite un acteur franais, un acteur du type Jean Pierre Laud est fondamentalement le personnage de ce film-balade. Cest notre version nous de a. Bon, voil. Vous prolongez de vous-mme, hein ? Jinsiste, jai oubli plein de choses dans Lumet. Y en a plein comme a de films-balade. Mme "Un aprs midi de chien", la balade elle est rtrcie, si vous vous rappelez les mouvements de "laprs midi de chien". Etonnant. Etonnant. Lespce de ballet entre la grande pice de la banque et la rue. Il y a tout un film-balade et le pauvre type jou par Pacino, le pauvre type l, il est mme pas concern. Pourtant il agit. Dieu, quil agit, il squestre. Son copain se fera tuer et puis la grande balade alors jusqu larodrome. Lumet avait dj russi a avec "Serpico". Il le retrouvera avec "Le prince de New York". Y aurait plein, plein dexemples de ce type de films. Do troisime caractre. Mon premier caractre, ctait quant ce nouveau mode de rcit : la ralit ou la totalit dispersive. Deuxime caractre, qui dtruisait SAS. Deuxime caractre ctait le film-ballade, qui cette fois suppose une rupture de lautre formule ASA. Puisquencore une fois les vnements ne senchainent plus suivant une ligne dunivers. Et vous voyez pourquoi ils semblent senchainer au hasard. Ils senchainent pas au hasard, en fait. Ils ont "lair" de senchainer au hasard parce que ils ne tiennent pas, au sens de tenir, ils ne tiennent pas lindividu sur lequel ils se posent. Cette mort me fait mourir et pourtant cest pas la mienne. Cette richesse marrive et pourtant cest pas la mienne. Encore une fois le fin mot de tout a, cest "California Split", Et dire que a ne me fait mme pas deffet . Et encore une fois, ce nest pas de lindiffrence, cest pour a que jarrive mal le dire. Cest pas de lindiffrence, cest beaucoup plus de lappartenance. Cest--dire de la non appartenance. Et a, ctait pleinement, hein, dans Dos Passos au niveau de la littrature. Cest pour a que jai limpression quils retrouvent quelque chose, que cest lun de rares cas..., pas un des rares cas. Cest un cas o la littrature a eu un certain nombre dannes davance sur le cinma. Bon, troisime caractre qui nous reste faire. Comment expliquer ? je veux dire il y a quand mme un problme, comment expliquer ces deux aspects, ralit dispersive et mouvement de la balade sans formation, cest--dire sans appartenance ? Ben l sans doute cest le plus fort de Dos Passos. Car, en effet, le danger cest quoi ? Le danger de la ralit dispersive ou du film-balade, on traverse une ville avec le patchwork des quartiers, cest une espce de dispersion qui fait que simplement on baptisera "roman" au singulier, plusieurs romans ou plusieurs nouvelles. Dispersive ou pas, il faut bien quil y ait une unit, sinon a vaut pas la peine. Il faut bien quil y ait une unit de la dispersion, si bien cest comme si je faisais un recueil de nouvelles. Or la trilogie de Dos Passos na rien voir avec un recueil de nouvelles. Cest un roman et cest une nouvelle forme dunit dun roman. Je dis donc : O est lunit ? Tant du point de vue de la ralit dispersive que du point de vue de la ballade, de la ballade sans appartenance ; que du point de vue du rapport entre les deux. Cest l que jen viens donc une technique, la technique de Dos Passos qui consiste insrer entre ses chapitres des actualits, des biographies, des il de la camra . Et pour lui cest pas la mme chose, car, je crois et l jinvente rien parce que a a t trs bien montr par justement quelquun qui la libration tait trs proche de Sartre, qui est Claude Edmonde Magny et qui avait fait un livre, qui est rest, qui est rest un livre trs important sous le titre "Eloge du roman amricain". O elle insistait
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normment, aux ditions du seuil, o elle insistait normment sur une comparaison entre roman amricain / cinma amricain. Et elle analyse trs bien la fonction de ces lments bizarres chez Dos Passos : actualit, biographie, il de la camra. On va voir... Je vous lis pour ceux qui connaissent pas Dos Passos, mais je pense que, voil, dans "la grosse galette", la premire actualit. Je lis, je lis lentement. Lentement mais vite. Yankee doodle, Yankee doodle, cette mlodie. Le colonel House arrive dEurope. Cest apparemment un homme trs malade. Yankee doodle, cette mlodie. Pour conqurir lespace et voir de la distance. Mais le temps nest il pas venu - il faudrait chaque fois changer de voix - Mais le temps nest il pas venu pour les propritaires de journaux de se joindre un mouvement dintrt gnral pour apaiser les esprits inquiets, en leur donnant certes toutes les nouvelles mais sans insister sur les dsastres en vue. Situation inchange tandis que slargit la lutte. Ils ont permis au cartel gouvernemental de lacier de fouler au pied les droits dmocratiques quils avaient si souvent affirms tre lhritage sacr des habitants de ce pays. Yankee doodle cette mlodie, yankee doodle cette mlodie. Je me lve et je crie : Hourra . Les seuls survivants de lquipage du scooner Bonato sont emprisonns leur arrive Philadelphie. Le prsident qui va mieux travaille dans sa chambre de malade. USA, jarrive et je dis : il serait question de billonner la presse. Que nul pays nest plus admirable ! Charles Swab, retour dEurope, a djeun la maison blanche. Il a dclar que le pays tait prospre mais quil pourrait ltre plus. Malheureusement trop de commissions denqutes se mlent de ce qui ne les regarde pas. Que mon pays de la Californie lle de Manhattan. Voil une actualit Dos Passos. Quest ce que a veut dire a ? Que lactualit, ce quil appellera actualit, cest dabord entre deux chapitres. Entre deux chapitres qui traitent de personnages. Vous vous rappelez il ny a plus de personnage ! Voil les deux acquis pour le moment il ny a plus de personnage principal et de personnage secondaire dune part. Dautre part, les vnements qui surviennent nappartiennent pas, ou nappartiennent qu moiti, ceux qui ils arrivent. L-dessus : entre chapitre. Actualit cest quoi ? Cest une espce de pot pourri, de fragments darticles de journaux, de chansons en cours lpoque, de chansons la mode, de petites annonces, de fairepart. Voil lactualit. Les biographies romances ou pas romances, les biographies qui galement sinsrent entre les chapitres, cest par exemple une biographie de Ford qui surgit tout dun coup. Bon, une biographie dhomme ayant eu de limportance lpoque ou une biographie dun acteur, dune actrice. Lil de la camra cest plus complexe. Elle sinsre aussi et cest quoi ? Cest gnralement une espce de monologue intrieur, qui nest pas tenu par le personnage secondaire ou principal dont il est question, mais qui est tenu par un anonyme dans une foule suppose. Par exemple un personnage est sur le quai de la gare et attend le train, on sait quil attend untel, autre personnage chez Dos Passos. Lil de la camra ce sera le monologue intrieur de quelquun qui est sur le quai de la gare aussi, mais qui connat absolument pas le personnage, les personnages en question et qui dvient de son monologue intrieur. Voil plein de procds : la biographie, lil de la camra, lactualit. Quest ce qui len attend Dos Passos ? Cest a qui circule travers tout le livre. Pourquoi ? Parce que il les fabrique pas au hasard ces actualits ou ces monologues intrieurs-il de la camra. Il les fabrique pas du tout par hasard. Tantt a prfigure, tantt a devance. Quelque chose qui ressemble de prs ou de loin un vnement qui va (avec des petits tirets) ne-pasappartenir-au-personnage-auquel-il-arrive. Ca devient une technique diabolique. Il me semble, a peut... cest pas du collage, cest pas du cut up. A mon avis, cest une technique trs efficace qui est proche la fois, qui emprunte des lments de collage, des lments de cut up, cest trs, trs curieux comme technique et quest ce que a veut dire ? Quest ce a veut dire ? . Ben il est temps maintenant de, pourquoi ? voil pourquoi ? Je dirais que ces trois lments, eh ben
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ils ont bien quelque chose de commun. Cest des clichs. Appelons a des clichs. Cest des clichs. Des clichs flottants, des clichs anonymes. Biographie de grands hommes, monologue intrieur dune personne anonyme. Clichs, partout des clichs ; partout des clichs et cest--dire partout des images. Cest le monde des images-clichs. Le monde conu comme vaste production de limageclich. Et les clichs peuvent tre sonores ou optiques. Clichs sonores : des paroles. Clichs optiques : des images visuelles. Mais bien plus, ils peuvent tre intrieurs ou extrieurs. IL y a pas moins de clichs dans notre tte que sur les murs. Et cest ce que montre trs bien Claude Edmonde Magny. A savoir : comme elle dit : les personnages de Dos Passos, ils nont pas de for intrieur. a veut dire quoi ? A lintrieur de, il y a la mme chose qu lextrieur, savoir des clichs et rien que des clichs. Et quand ils sont amoureux, cest dune manire, cest comme si en eux-mmes, ils racontaient de la manire la plus strotype du monde quelquun dautre les sentiments quils prouvent. Car les sentiments quils prouvent cest eux-mmes des clichs. Et quand je dis le clich peut tre intrieur ou extrieur ; il est en nous, non moins corps de nous, et notre tte elle est pleine de clichs non moins que. Si bien quil faut pas accuser les murs, faut pas accuser les affiches. On produit les affiches autant que les affiches nous produisent. Clichs et ya que a. Cest une vision plutt pessimiste, mais on verra quest ce quon peut en tirer. Tout a, on nage dans le ngatif, dans tout a. Clichs partout, clichs qui flottent. Qui se transforment en clichs mentales, qui revient en clichs physiques. Tout a, quest ce qui se passe ? Il faut valuer la parole, il faut valuer les images au poids. Ce sont des forces physiques. On dit aux gens : Parlez ! Parlez ! Allez y parlez ! Exprimez-vous ! Et voyez .Voyez . Cest terrible le direct. Allez, exprimez vous directement ! Directement. Mais ce quils ont dire, - a je le dis dautant plus que je le vis, sauf cas exceptionnel, sauf quand jai bien prpar - quest ce que vous ou moi, on a dire ? Sinon prcisment les clichs dont on se plaint quon nous les impose quand nous ne parlons pas. Et quest ce que nous entendons la radio ? A la tlvision ? Quest ce que nous voyons de jour en jour ? Et plus que cest direct, plus que cest pathtique. On voit des gens, quand on les convie parler, dire exactement les clichs contre lesquels ils protestaient quand ils disaient : "on mempche de parler". Cest en a ce que je disais, mais enfin, si vous pensez au nombre de situations et de forces sociales qui vous forcent parler dans la vie. Qui que vous soyez, y compris dans vosrapports damour, dans vos rapports les plus personnels. Dis moi un petit quelque chose . On comprend tout de suite quil nest possible que dprouver, que de sentir, que de voir que des clichs qui sont en nous non moins quailleurs. Trs bien, parlez, parlez quest ce que vous pensez ? Quest ce que vous pensez de a ? Eh bien je dis : non, mais coutez, non, non, non ; arrtez, cest pas. Ou bien je vais dire quelque chose et si je me rveille jaurais une honte absolue. Je vais dire exactement ce qui me faisait marrer quand cest lautre qui le disait et je me disais oh quel con ! . Je vais dire la mme chose parce quil ny a pas deux choses dire. Passez la radio, passez la tl, vous vous retrouverez crtin. Vous vous retrouverez crtin, pourquoi ? Mais pour quelque chose qui nous dpasse. Il est vident que direct ou pas direct, vous ne pourrez dire que ce que vous abominez, quand vous lentendez et avec effroi, vous vous direz :"mais cest moi qui vient de dire a". Si bien que la vraie tche aujourdhui, cest prcisment arriver des vacuoles de silence. Arriver vraiment rompre avec cette espce de pression sociale, mais tous les niveaux, qui nous force parler, qui nous force donner notre avis. Cest comme dans les concours : donne ton avis, mais attention, tu gagnes si cet avis concide avec lavis des autres. . Parfait, cest la fabrication du clich et sa transformation de clich intrieur en extrieur et dextrieur en intrieur. Cest a le systme. Or cest pas dhier en un sens. Civilisation de limage. Daccord on est en train de prciser un peu cette notion de civilisation de limage. Cest pas dhier, je dis. Il ya un livre excellent sur le romantisme
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anglais.... De Rosenberg. Il commente Blake. Et dj dans le romantisme anglais (et dans le romantisme allemand aussi, y aura a) y a cette espce de dcouverte du clich. Le monde des clichs. Dnoncer le monde du clich et essayer den sortir, comment ? cest a notre tche positive. Les amricains, je suis pas sr, que ce soit leur affaire exactement. Finalement pour des raisons... mais on verra, on verra la tentative den sortir qui va faire prcisment un nouveau cinma. Mais cest cette prise de conscience que limage est fondamentalement clich intrieur ou extrieur. Cest de l quil faut partir et cest a que le cinma amricain arrive. Cest cette prise de conscience fondamentale. Clich, tout est clich. Il faut presque en rester aujourdhui cette conclusion trs dsolante, puisque lespoir va nous arriver la prochaine fois. Lespoir va nous arriver. Cest... on sera sauv. Mais faut bien passer par cette prise de conscience. Or Blake, cit par Rosenberg. Blake a une phrase ; jaurais pu vous dire elle est signe Godard. Euh.. cest vraiment une phrase. Godard a une phrase, donc, qui est signe Blake : il y a un extrieur tal lintrieur et il y a un extrieur... , non, pardon : Il y a un extrieur tal lextrieur et un extrieur tal lintrieur. . Je veux dire si vous prenez - cest une phrase dun fragment dun pome qui est "Jrusalem". - il y a un extrieur tal lextrieur et un extrieur tal lintrieur. Cest exactement le monde du clich. Cest exactement, a, a me parait convenir, mais mot mot au roman Dos Passos. Si bien que quest ce qui va faire la communication entre tous ces personnages qui ont trs peu dinterfrences les uns avec les autres ? Quest ce qui va faire lunit de la ralit dispersive ? Je peux rpondre maintenant. Pour Dos Passos, cest : les actualits, les biographies, lil de la camra. Cest--dire lunivers mental et physique du clich. Et a va culminer dans quoi ? Finalement a va culminer dans la petite chanson. La petite rengaine : Yankee doodle. Yankee doodle qui va passer. Qui va passer dun point un autre. Qui va se rpandre l sur tout le monde. Bref, quoi, une petite ritournelle. Et voil que la ritournelle intervient au cinma comme quelque chose de fondamental. Pourquoi ? Le petit air. Du coup, a va nous lancer plein de problmes parce que, je fais un bond, il y a un autre grand auteur de cinma qui a su utiliser la ritournelle avec gnie. Cest Fellini. Il est clair que je ne parle pas de cette ritournelle l qui a une toute autre fonction, la ritournelle Fellini, mais si on tait amen [...blanc.... ..excellente scne de Dos Passos. a cest des morts anonymes. Et voil que le type se ballade dans la cimetire, se ballade dans le cimetire et donne aux morts les dernires nouvelles. Il sest pass ceci. Des nouvelles qui concernent personne. Ils sont morts. Cest des morts anonymes, pourtant chacun a sa petite case. Il se ballade dans le cimetire, il dit : vous savez...euh...les anglais viennent de bombarder les malouines. Oh et puis, mon voisin, il a fait du bruit hier. puis il chantonne une petite chanson. Bon. Une actualit. Une actualit, pour qui ? Pour quoi ? a le concerne pas. a ne concerne pas les morts. a concerne quoi ? a concerne le surgissement et la mobilisation de limage clich pour elle-mme. Deuxime exemple : la fin clbre de "Nashville" de Altman. Aprs un assassinat affreux, la ralit dispersive se runit. Tous les personnages sont l. Ils se runissent pourquoi ? Alors la collectivit se reforme. Une chanteuse trs lamentable. Une chanteuse rate entonne une petite chanson, une ritournelle. Et cette ritournelle va tre reprise par des enfants, par une bande denfants, qui nest pas du tout li lassassinat qui vient de se produire. Et Altman commente, il dit : ben oui on peut interprter a de manire trs diffrente parce que cest une coutume en Amrique qui dit, voyez, quand une catastrophe arrive, on se runit pour chanter. Ce nest quun au revoir etc. on se runit pour chanter et il dit : bien sur, cest ridicule. cest ridicule, il dit, mais dun autre ct, on pourrait dire cest hroque. Et puis cest trs important que ce soit une chanteuse nullarde qui attend depuis longtemps un grand moment de sa carrire qui ne viendra jamais. Bon, Elle lance a, cest elle qui chante. Puis les enfants reprennent. Et il dit ... Quoi ? Quelquun parle au fond. Et un soldat aussi, ouais, ouais, ouais... la chanson elle sen va. Le clich passe ailleurs. La petite chanson. Et il cite un
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autre de ses films mais que jai pas vu - a na aucune importance - o la chanson a encore beaucoup plus dimportance, la petite ritournelle. Altman, et cest quoi ? Cest quoi ? Je sais plus, a a pas dimportance, vous me croyez, il y a un autre film. Euh...Ah. "Un couple parfait". Parce que dans "Un couple parfait", dit il, les chansons la comblent des ellipses de laction. Et elles sont directement en rapport avec tel moment de la vie dun des personnages. Donc la petite chanson, le clich qui passe l devient rellement un "lment" de cette espce de narration dispersive. Il faut pas sen tenir la petite chanson encore que cet aspect ritournelle ou petite chanson, jen aurai besoin particulirement dans lavenir. Mais il faut considrer que dans tout ce cinma, le clich va apparatre sous quelle forme ? Eh ben, pas seulement sous la forme de limage visuelle etc. mais dun "pouvoir" ; et que a va dterminer la prsentation du pouvoir. Du pouvoir politique ou plus profondment du pouvoir social. Sur la ville comme ralit dispersive. Et la ville comme ralit dispersive ne pourra jamais tre saisie qu travers le systme dimages, cest--dire de clichs flottants quelle produit elle-mme. Comme sil y a avait l une double dimension de limage : image de la ralit dispersive et cette image elle mme recouverte par les images cliches quelle produit. a se voit nettement chez Lumet. O quoi ? O tout est quadrill par systme dcoute tlphonique, systme de la tl, oh le fameux network, systme de bandes magntiques ; dans "Serpico" et surtout dans "Le prince de New York". Voyez le clich cest pas seulement laffiche sur le mur, cest pas seulement lide toute faite dans ma tte. Cest aussi tout le systme de contrle qui va dfinir prcisment et qui va mettre en mouvement tout cet ensemble. Si bien que mes trois dimensions, mes trois dimensions ont, il me semble une cohrence dans ce nouveau mode de rcit, mais pour le moment cest une cohrence uniquement ngative. Je reprends ralit dispersive, ballade sans appartenance, troisimement clich mouvant, mobile, clich flottant. Cest comme si quoi ? jarrive une premire conclusion. Cest comme si limage, cest comme si limage-action tait la lettre pousse un point tel, que tout se renverse. La question ce nest plus comme on en est depuis le dbut de notre analyse. La question commence ne plus tre. Il y a des images-perception, il ya des images-action, il y a des images-affection. La question tend devenir, nous ne percevons que des images ; nous ne sentons que des images ; nous nagissons, nous ne mouvons que des images. Ces images cest le clich, ce que nous voyons. Telle est limage. Ce que nous prouvons cest des images. Ce que nous mettons en mouvement cest des images, bon. Alors quel va tre le problme ? Le problme, a va tre - bon commenons employer des mots qui nous sont familiers - cest juste des images. Cest juste des images. Comment on va faire ? en dautres termes, sil y avait une question positive ce serait... cest quoi ? Ce serait : comment arriver percevoir limage clich de telle manire que ce ne soit plus un clich ? Comment arriver sentir affectivement limage clich de telle manire que ce ne soit plus un clich ? En dautres termes, est ce quon peut extraire de limage clich quelque chose qui ne soit plus un clich ? Et peut tre plus une image. Ou en tout cas, plus une image-mouvement. Et je dis juste pour en finir, les amricains, le cinma amricain actuel est all trs loin, il me semble, trs, trs loin dans cette dcouverte, dans cet espce de renversement critique du problme de limage cinmatographique. Mais pour des raisons, quil faudra l analyser, il me semble quils en restent une espce de constat du monde des images. La tche cratrice, ce qui nest pas rien, ce qui fait un cinma extrmement beau, extrmement profond. Jai presque envie de dire la direction positive, provisoire, il y aura dautres directions positives. La direction positive provisoire que lon peut saisir trs bizarrement, on ne peut la saisir alors que si lon saute dans une autre ligne et que lon va refaire comme si il fallait nouveau partir pas zro mais reprendre le chemin que nous avions tout lheure cour-circuiter, savoir quest ce qui se passait dans le no-ralisme ? Quest ce qui se passera et quest ce qui sest pass dans la Nouvelle Vague
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franaise ? Est-ce quils sont arrivs la mme dcouverte que le cinma amricain et la mme limite de cette dcouverte ? Certains oui. Dautres... Est-ce que dautres ont fait une espce dchappe ou sont en train de faire une espce dchappe ? Vers quoi ? ben vers une direction positive puisquaujourdhui on est rest, si loin quon est essay daller, on est rest malgr tout dans des dterminations malgr tout ngatives. Donc il faut reprendre lhistoire du no-ralisme en se dpendant si quelque chose na pas chapp dans les dfinitions classiques puisquil y a une littrature abondante du no-ralisme. Et voir sil y a pas aussi quelque chose dans la nouvelle vague qui est trs particulier, qui est... et qui enfin nous ferait sortir, non seulement de limage clich, mais de limage-mouvement puisque limage-mouvement a fini par nous prcipiter dans limage clich. L donc on est pour la premire fois une espce de grande division de notre sujet. On sent les possibilits denfin sortir de limage-mouvement, cest sa faute puisquelle nous a amen cette espce duniversalit du clich flottant. Tant pis pour elle, y en a dautres, alors je le disais depuis le dbut y a dautres images, cest elles qui va falloir sentir. Voil.
18a11/05/82
Gilles Deleuze cours 18 du 11/05/1982 - 1 transcription : ALCANI ERJOLA TUDIANT : Tu as dit quon en tait arriv une sortie de limage-mouvement, alors... tu avais parl de lImage-mouvement comme interaction entre les images. Alors, je ne sais pas si le propos cest maintenant de dire que ce point de dpart, il tait vident ? Donc... cest un peu le centre de la dtermination que constitue lil de camera. Tu transposes de l, de lunivers qui va du mouvement, ce qui indiquerait que, bon, on se sera servi de Bergson jusqu un certain point. Euh... DELEUZE : Voil, cette question est absolument juste, je corrige, je corrige juste la dernire phrase. Ce nest pas quon se sera servi de Bergson seulement sur un certain point car nous sommes toujours dans lattente de ceci que jai dit depuis le dbut mais faites bien attention, chez Bergson par exemple, limage-mouvement nest que un "cas" dimage. Et pour Bergson, la grande division bergsonienne, cest il y a des images-mouvements, et il y a autre chose qui diffre en nature et cest les images-souvenirs. Donc, mme quand nous serons amens sortir de limage-mouvement, peut-tre quon aura encore trs, trs besoin de Bergson. Mais alors sur le fond mme de ta question, je crois que ta question est absolument juste. Parce que jai dfini un certain nombre de caractres correspondant , finalement, un nouveau type dimage-mouvement, dispersif, dambulatoire etc. Ctait plus limage-action telle quon lavait vu mais ctait encore limage-mouvement. Et l dessus, jprouvais le besoin non seulement de faire appel votre patience, de dire mais quest ce quil va se dgager de tout a ? Mais aussi de dire : Attention, cest par l quon va tre en train de toucher une limite, non seulement dune image-action mais dune image-mouvement elle-mme. Alors, tes questions je les trouve toujours justes chaque fois que tu interviens. Seulement, jai bien dit encore au point o on est, cest toi qui a compltement raison de dire : mais voyons on sort peut-tre dune certain vision de limage-action mais on sort pas du tout de limage-mouvement, tas compltement raison... compltement raison ! Et a devrait tre aujourdhui quon essayerait de voir, quon essayerait davancer, mais tout
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doucement, tout doucement, parce que... L-dessus, un certain nombre dentre-vous - et moi je veux bien mais en mme temps jai plus les textes - me rappellent que javais termin une sance ancienne, dj un peu ancienne en prenant lexemple du burlesque, et en disant : ah bon, mais vous voyez, le burlesque cest ncessairement li la petite forme. Et je ne prtendais pas faire une analyse du burlesque, mais javais dis, juste parce que a me semblait comme a, oui mais, il y a quand mme quelque chose de trs curieux, cest que il y a eu un cas, un cas du burlesque "grande forme" alors que a parat incompatible : le burlesque et la grande forme, et il y avait un cas de burlesque grande forme, javais juste dit : cest Buster Keaton. Et puis javais commenc et puis ctait la fin et puis javais laiss tomber a parce que toujours soucieux daller de plus en plus vite. Eh....Voil, et alors il y en a un parmi vous, moi je veux bien, qui me ramne a, mais voil que jai plus les textes ; donc, je fais l une parenthse sur Buster Keaton avant den revenir ce que... au point nous en sommes. En effet je vous disais dans le burlesque en gros, je ne prtends pas dfinir le gnie de Charlot ni le gnie de Laurel et Hardy, tout a, tout ce que je dis cest : En quoi le burlesque cest la petite forme ? A, S, A. Je vous dis, moi, ce qui me parait, cest une formule comme une autre, comme a, jy tiens pas donc cest pas l dessus quil faut discuter, ce qui mintresse cest le cas spcial Buster Keaton. Mais dans le burlesque en gnral, si vous me permettez, je disais : ce qui nous fait un effet burlesque peut-tre est-ce que cest que, entre deux actions, est suggre une diffrence infiniment petite. En mme temps que (et les deux sont insparables) le personnage burlesque va suggrer entre deux actions A et A prime, une diffrence infiniment petite, mais de telle nature que les situations correspondant au deux actions S et S prime, elles, vont faire valoir une distance infinie. Et cest parce que le burlesque dans le mme acte, dans le mme geste, pose la diffrence infiniment petite entre deux actions et mme temps fait sentir la diffrence infinie entre les situations correspondantes, quil y a une opration qui nous fait rire. Et je connais des exemples compltement... Je disais pourquoi est-ce que, comme a, pourquoi est-ce que Charlot nous fait rire de la guerre de quatorze dix-huit, et cette guerre des tranches, alors quil rencontre trs vivement de labomination ? Ce nest pas du tout du burlesque innocent cest pas... cest trs puissant le film "Charlot soldat". Je disais : voyez comment il procde. Il y a un des aspects (ce que je dis na vraiment rien dexhaustif) Il y a un des aspects du procd Charlot... Il va induire entre deux actions trs diffrentes, une diffrence infiniment petite. Par exemple : tirer avec un fusil sur un adversaire humain et jouer au billard. Et limage nous montre une diffrence infiniment petite, encore faut-il crer limage ! Il cre limage dans la mesure o Charlot tire et chaque fois quil tire, encore une fois, marque sur une ardoise un trait ; comme un joueur de billard. Et puis une fois, il reois lui-mme une balle qui le frle, et a le persuade quil a rat son coup. Et il efface le trait quil vient de marquer sur lardoise. Tout le long du rcit, -je dis a rpond bien ma vague dfinition- une diffrence infiniment petite est pose entre deux actions, mais de telle manire que cette diffrence infiniment petite va nous faire sentir une situation incomparable entre la guerre et le champ de bataille et le tapis de billard. Donc, on est la fois pris dans ce double mouvement de rtrcissement des diffrences infiniment petites, et en mme temps la situation qui file. Je disais la mme chose pour la fameuse image dun court mtrage de Charlot o il se suspend des saucisses dans une charcuterie comme sil tait dans un tramway. Donc, je conclus juste et je ne prtends pas conclure quoi que se soit dautre, supposons que le burlesque en gnral procde comme a, par diffrences infiniment petites, quitte nous faire sentir par le jeu de ces diffrences infiniment petites, lincommensurabilit des situations. Il y en a il faut bien tudier, il y en a un que jaime beaucoup dans le burlesque cest Harold Lloyd . Or lui, il a une espce de gnie, il y a des images qui sont signes par tel ou tel burlesque. Lui, cest un de ceux qui a sut le plus inventer, alors limage perceptive infiniment petite. Dans le cas de Charlot, cest des images-actions o il y a des diffrences infiniment petites. Chez Harold Lloyd, cest trs curieux, il y a tout le temps dans ses films des images-perception qui induisent une diffrence infiniment petite. Par exemple : dans un film, on le voit cadr absolument comme sil tait dans une
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voiture, une voiture de luxe. Et le cadrage est trs bien fait, il est l, il se tient dans la voiture. Donc, jappelle a A. Cest un comportement, cest une action ; il est dans la voiture. Il se tient dans la voiture A. Et puis, un feu rouge et la voiture sen va et on saperoit que, lui, il nest pas du tout dans la voiture, que cest un pauvre minable vlo. Vous voyez... Limage est trs trs belle, un coup clbre, une image trs clbre dun grand Harold Lloyd, cest : a commence par une scne o il est l, lair trs abattu, il y a des grilles, il y a un nud coulant ct de lui, et il y a une jeune femme qui sanglote. Et puis limage ce prcise : En fait, cest sur un quai de gare... euh... ah oui, il y a une espce dofficiel avec une casquette qui semble annoncer que lheure est venu de la condamnation mort. Vous voyez... la vraie image, cest tout fait autre chose : cest le chef de gare, la fiance qui pleure, la corde qui est absolument une corde de pendaison, cest une espce de corde portebagage, etc. Donc, il y a, en fonction dune diffrence infiniment petite, situation incomparable qui se dfile, qui se vide. Alors je dis, mettons que ce soit une formule burlesque en gnral. Quest ce qui nous frappe normment et quest-ce qui fait que Buster Keaton - je ne dit pas du tout que les autres ne soient pas modernes - mais comment est-ce quon dfinirait la modernit trs particulire de Buster Keaton ? Je disais cest finalement lampleur et la puissance des images extra burlesques chez Keaton. Il y a dans la plus part de ses films, des images extra burlesques qui ont une beaut, comme on dit une beaut griffithielle, et une intensit dramatique. Alors, premire vue on se dirait : Ah bon, bien oui, a pose dj un problme. Si vous maccordez a ? Et je citais -mais alors l javais fait la liste, je citais dans Les lois de lhospitalit, les premires images en effet, qui semblent tirs dun admirable Griffith, limage et la vengeance de deux hommes qui se tuent avec la cabane dans lorage la nuit. Cest une merveilleuse image, merveilleuse, merveilleux... trs, trs belles images. Et o il y a la femme qui sanglote qui protge son petit bb, tout a et les deux hommes qui se tuent, ils tombent. Le seul lment un peu comique cest quils sont morts tous les deux, mais sinon ce nest pas du tout, pas du tout une image burlesque. Cest vraiment une situation dramatique et qui se termine par lannonce que la vengeance entre les deux familles sera inexpiable ! Et lon a comme limpression dun hors duvre que cet hors dur. Quest que cest ? Je disais - autre exemple, limage nest pas forcement ce type dimage Keatonienne, pas forcement ds le dbut du film. Je prends un autre exemple : je disais dans le dernier round... le match de boxe, encore une fois qui est dune extrement violence, qui na rien voir avec un match burlesque. Il y a une sance dentranement burlesque dans le film puis il y a un match de boxe, mais dune violence, que moi, jai jamais vu mme dans les actualits. Une telle violence qui alors est une... cest des images de dnonciations du spectacle de la boxe. Effarante quoi, effarante... match dune violence, bon... qui ne prtend vraiment pas du tout faire rire ! Vous voyez le problme qui nat : comment a ne prtend pas faire rire ? Ce que je voudrais dire cest que a ne prtend pas faire rire et que pourtant cest compltement compris et intgr dans le cinma de Buster Keaton. Cest pas du tout extrieur, cest extrieur au burlesque de ce cinma, mais cest pas du tout extrieur ce cinma. Et je citais dautres exemples : Dans la grande squence comique de La Croisire du navigator -la scne du scaphandrier, il y a des lments burlesques mais il y a un long moment, lorsque les sauvages sont monts sur le bateau et quil y a un sauvage qui coupe le tuyau de respiration, il y a une espce dasphyxie au fond de leau de Buster Keaton ; il ny a l absolument rien, absolument rien de burlesque ! Dans un autre, dans Le Cameraman, il y a la fameuse meute chinoise o dj est pose - mon avis au cinma pour la premire fois- le problme de la trahison ou du trafic de toutes les possibilits de trafiquer le direct, de trafiquer le pseudo direct puisque le camraman jou par Buster Keaton fait tout pour que lmeute tourne en sang. Il prend les chinois, l, qui font la fte tout a, qui commencent se bagarrer, puis il glisse un couteau dans la main dun des chinois l, et l a commence, a devient sanglant. Bon... Voil ma question : Si vous maccordez ceci, il faudrait dire en effet quavec Buster Keaton, il y a une utilisation, il y a une invention dun burlesque grande forme. Jappelle grande forme ces images qui appartiennent, mais fondamentalement, au cinma
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de Keaton. Je citais encore un exemple le typhon dans Steamboat bill junior. Alors supposant que vous maccordiez a ; l vous avez des images de situation vraiment extra-burlesque et de situations dans toute leur ampleur. Le typhon balaie la ville, lasphyxie sous-marine emporte tous ce monde sous-marin. Le match de boxe remplit tous lespace. Vous avez des fortes situations. Alors, et je dis cest pas des - la lettre, cest pas du tout des hors-duvres chez Buster Keaton. Si bien que, le problme du burlesque de Buster Keaton, a va tre ce qui va prcisment permettre quil intgre dans son burlesque ces images en apparence extra-burlesque, a va tre comment combler la diffrence. Voyez dans le burlesque ordinaire de la petite forme, cest : Comment suggrer une diffrence infiniment petite qui va provoquer une distance incomblable ? Comment suggrer entre deux actions, une diffrence infiniment petite qui va poser, entraner, une distance incomblable entre les deux situations. Le problme de Buster Keaton, problme technique - jinsiste l-dessus, a va tre un problme technique tonnant, et cest pour a que techniquement il sera tellement en avance. Pensez toutes les histoires par exemple que un moment o la transparence nest pas connue ou les techniques de la transparence ne sont la connues, la mobilisation des dcors... l, ce que fait Buster Keaton est techniquement fantastique avec une imitation technique du cinma cette poque l- Bon, mais alors je dis, lui, son problme, cest comment combler la diffrence entre la grande situation extra-burlesque et lacte burlesque. Il me semble que a nest que chez lui que a se prsente comme a. Et alors, je comprends mieux... cest pour a que je mintressais beaucoup lanecdote que Buster Keaton rapporte lui-mme. Lanecdote quil rapporte lui mme, je vous rappelle, cest que pour Steamboat Bill, pour Steamboat junior, son producteur lui dit : Ah non...non vous nallez pas nous mettre une inondation. Ca non ! Alors, il dit pourquoi, Buster Keaton, pourquoi vous ne voulez pas dinondation ? Il dit : Vous pouvez pas faire rire avec quelque chose qui tue tant, tant milliers de gens par an ! Alors, Buster Keaton, il rpond : pourtant Chaplin il a bien fait rire avec la guerre de quatorze. Et le producteur lui dit non...non ce nest pas la mme chose ! Je disais le producteur tait trs malin sa manire. Cest que, cest vrai, on peut faire rire avec la guerre de quatorze dans une technique petite forme . O on suggre une diffrence infiniment petite entre deux actions, laction de tirer et laction de jouer au billard. Dans une technique grande forme pas question de faire rire avec la guerre de quatorze. Et dans la grand scne, pour ceux qui se rappellent de Charlot soldat, dans la grande scne abominable des soldats qui dorment dans la tranche inonde. La scne, est bien abominable mais perptuellement, ce qui fait rire, cest les diffrences infiniment petites. Par exemple la bougie qui se promne dans leau sur un bouchon, l sur une espce de morceau de lige qui se promne et qui va brler les pieds du beau soldat qui a russi sendormir mais ce moment-l, diffrences infiniment petites avec un petit canard qui se ballade dans une baignoire. Cest a qui permet que a passe en comique ! Encore une fois, Buster Keaton sest interdit ce procd, et cest a sa nouveaut pour moi. Si bien que le producteur lui dit - il me semble dune certaine manire, Charlot, oui, pourrait nous faire rigoler avec nimporte quoi, avec la guerre de quatorze, avec une inondation mais vous, je vous connais. Toi, je te connais, tu ne feras pas comme a. Tu nous feras encore un match de box dune violence inoue, cest--dire une "grande forme", tu nous flanqueras une inondation mais o les gens vont crever, vont prir qui va envahir tout lcran - grande forme - et ce ne se sera pas drle du tout ! Et il transige sur le typhon, Buster Keaton se marrant, se disant : Tiens, il accepte le typhon, allons-y. Et il fait son typhon qui galement est "grande forme". Il se trouve que le producteur semblait ignorer que le typhon est non moins meurtrier que les inondations ; tant mieux puisque a nous valut cette scne. Mais encore une fois, bon... je reviens ma question comment faire" ? Et bien, je crois que Buster Keaton se trouvant devant un problme burlesque qui lui est propre savoir comment combler lnormit dune diffrence et non pas comment suggrer une diffrence infiniment petite. Voyez cest a, ce que jappelle le problme unique du burlesque de Keaton. Comment combler une diffrence norme ? Comment combler la diffrence entre le match de boxe dans toute sa violence et llment burlesque ? Entre le typhon dans tout sa violence et llment burlesque ? La rponse est presque comprise dans toute la question. Buster Keaton comblera cette
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diffrence que sil est capable dinventer des machines. Do le gnie de Buster Keaton, enfin, un des aspects, un des aspects du gnie du Keaton, cest une invention qui mon avis na eu dquivalant dans lart et dans la littrature, pas du tout avec le surralisme mais avec le dadasme ; un gnie de linvention de machine insolite. Quest-ce que a va tre les machines insolites ? Ca va tre des machines longues chanes, encore une fois quon mobjecte pas chez Charlot "Les Temps modernes" car, dans "Les Temps modernes", la machine est compltement objective. Charlot ne se sert pas de la machine, le burlesque "petit forme" ne peut pas dpasser lusage, du point de vue de lusage, le maniement de loutil. Le maniement de loutil est comique. Il est burlesque dans la petite forme. Mais inventer des machines qui vont combler la diffrence, qui vont combler linfini de la diffrence entre lindividu burlesque isol et la grande situation qui lui chappe. Alors, en Amrique, ils taient trs fort ; je cite le dadaisme comme Europen mais ces machines trs longue chane, la lettre, absurde, je dirais des machines liaison absurde, a cest le propre de Buster Keaton. Un dessinateur amricain de la mme poque - je trouve que cest un des plus drle ou un des seuls qui me fasse rire, mais hlas comme jai oubli tous a, je nai pas amen... je vous aurais amen des dessins de lui, peut-tre que beaucoup dentre vous le connaisse" ? Cest Goldberg. Goldberg faisait de telle machine, alors par exemple, vous allez tout de suite comprendre ce que cest quune machine longues chanes absurde. Il sagit de mettre en mouvement un disque. Comment mettre en mouvement un disque ? Alors le plus simple videmment, cest de le faire directement. On met la pointe sur le disque... Dans la machine Goldberg a ne se passe pas comme a. Premier temps ; il y a un batelier de Volga, et son dessin prsente un batelier de la Volga avec son chapeau, tout a, qui tire sur une corde. Mais pour que le batelier de la Volga tire sur la corde, il ny a pas beaucoup de rapport avec le disque quil faut mettre en train mais a ne fait rien. Allez voir le rapport cest un lment de la machine absurde. euh... le batelier de la Volga donc pour quil tire sur la corde, il faut lui prsenter un deuxime lment un tableau . Un tableau qui prsente la Volga, et des bateaux sur la Volga. Alors convaincu par le tableau, vous avez l le pauvre moujik qui tire sur la corde. La corde passe sous le tableau, donc jai dj deux lments. Le batelier ivre qui tire sur sa corde l, et le tableau que le batelier regarde dun air hbt. Deuxime lment de la machine : La corde qui passe sous le tableau relie un homme trs riche en train de djeuner, de faire un repas norme. Troisime lment : Quand le batelier sous linspiration du tableau quil regarde tire sur la corde laquelle est attache la chaise du milliardaire en train de djeuner ; a tire la chaise. Et le ventre du milliardaire qui tait appuy contre la table est dtach de la table. Ce ventre tant plein, trop plein, les boutons du gilet du milliardaire sautent en air ! Voil le troisime lment de la machine folle. Mais cest une machine indirecte et extraordinaire ! Quatrime lment : ces boutons, en jaillissant du gilet du milliardaire vont frapper un gong, ils sautent en lair et frappent un gong. Lequel gong rveille - en hauteur sur le dessin, cest un dessin circulaire trs, trs beau dessin, mais il passait son temps faire a Goldberg. Trs bien ! rveille un boxeur affal sur son tabouret dans un ring, lequel boxeur est immdiatement assomm (l jai oublier quelque chose) est immdiatement assomm mais tombe hors du ring sur un matelat. Sur ce matelat pneumatique, il y a un petit lapin. Vous connaissez typiquement des enchanements dadastes, pas du tout surralistes encore une fois - mon avis. Il faut que a fasse machine tout a. Et cest le petit lapin en sautant qui va dclencher le disque et mettre en marche le disque. Voil une machine Goldberg. Je dirais les machines Buster Keaton, cest a. Je me souviens dun court mtrage de Buster Keaton - je crois bien la srie de mange - o Buster Keaton narrive pas , dans un stand de foire, narrive pas voir tirer bien. Voyez, cest un truc quand on tire dans le mille, on se fait photographier, puis il veut beaucoup sa photo mais il narrive pas tirer. Alors, il invente une machine typique du mme genre. Il attache un chien avec une poulie qui fait descendre un os, le chien bondit sur los. Il attire los et quand il a russi tir los a dclenche le dclic de la photo si bien que Buster Keaton dit : Je lai mis dans le mille. Voil ! Vous voyez, ces machines indirectes... Je dirais que si vous regardez un peu dans Buster Keaton, vous avez toujours prsentes ces machines indirectes, la limite infinies, qui vont adapter la
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grande forme, aux exigences du petit burlesque. Et cest a lopration trs bizarre de Keaton. Je prends lexemple le plus clbre pour faire comprendre ce que je veux dire : "la Croisire du navigateur". La croisire du navigateur, voil quil se trouve avec la femme, avec une femme, avec une jeune fille, voil quil se trouve dans limmense bateau vide. Je dirais cet immense bateau vide avec les images qui nous montrent les cuisines de ce bateau qui vont supporter des milliers de personnes. Bon... Cest de la "grande forme" a. Et lopration de Keaton, vous ne trouverez jamais a chez Charlot mon avis, euh... jamais. Cest tout autre problme, cest le problme Keatonien. a va tre quoi ? a va tre monter des machines idalement infinies pour adapter les grandes machines un usage priv rduit deux. Vous voyez tout un systme pour arriver , comment dans une cuve conus pour mille personnes, comment arriver faire cuire un uf la coque ! Il va falloir tout un systme de, de ....cest la grande machine Dada. Cest la grande machine Dada ! Cest une machine la fois rcurrente, rcurrence, et rcurrence proprement finie. Cest une machine faite de parties htrognes, compltement htrognes, comme dans les dessins de Goldberg. Si vous prfrez, il y aurait un quivalent aujourdhui dans les machines, les clbres machines de Tingueli. Les machines Tingueli, cest des machines du mmes type. Et alors, a il me semble que ce sera sa manire lui, pour intgrer, pour que les grandes scnes, les grandes formes, dont il nous donne des images fantastiques, merveilleuses, soient intgres dans le burlesque lui-mme. Et l, il y a quelque chose il me semble dunique. Je prends lexemple de La croisire du Navigateur : Bon, il est compltement asphyxi dans le fond, l, ivresse sous-marine, asphyxie... On a confiance, alors on est dj tout prt rire mais limage, elle est pas drle du tout. Et puis, il va remonter, il y aura des aventures, tout a... Et quest ce quil va surgir ? Une des plus belles images et une des plus clbre, je crois, de tout le cinma ; cest que la femme, qui comme toujours dans le burlesque, est avant tout une espce dagent du destin, cest--dire qui empire les choses par nature, ds quelle fait un geste...[ fin de bande]
18b11/05/82
Deleuze - cinma transcription : Mazar farida 18 B 11/05/82 Voil, Je commence par une premire remarque : clbre image noraliste, alors au sens de, Bazin puisque Bazin en tirait normment partie ; clbre image noraliste dont Umberto D - de De Sica ; la fameuse squence de la petite bonne ; pur noralisme en effet. Elle se lve le matin, cest vraiment banalit quotidienne ltat pur. Vous voyez les vnements qui senchainent mme pas au hasard daprs une espce d habitude, vnements qui nappartiennent pas la petite bonne qui est l comme a ; elle se lve le matin, elle se traine, elle se traine dans la cuisine, il fait froid ; elle voit des fourmis, elle les noie, elle prend le moulin caf, elle le cale entre ses cuisses, elle tend la jambe, la pauvre fille pour fermer la porte et assise il y a cette fameuse tension de la jambe etc....et elle pleure ; et Bazin a consacr de trs bonnes pages la beaut de cette scne et en quoi ctait une image noraliste. Et voyez-vous pourquoi, parce quen effet, tout le rythme de limage, tous les caractres formels de limage sidentifient la forme de la ralit au lieu de se contenter de filmer un contenu suppos rel. Tant dans la dure, que, dans le rythme, que dans le temps, pendant tout ce que, vous voulez, tout est ...Et alors l , je me dis moi, bon, quest-ce qui se passe ? - Rencontre, Zavattini nous disait que le noralisme, cest lart des rencontres, et cest pour a quil y a tellement de tendresse dans le noralisme. Il tenait beaucoup cette tendresse ? o est la rencontre l ? Si on trouve la rencontre, on est sauv dans "Pasa" il y avait des rencontres ; un amricain, un italien ou une italienne, a se rencontraient tout le temps. O est la rencontre ? il y aura des rencontres dans Umberto D, la pauvre petite bonne et le pauvre vieux, ils se croiseront, il y aura une rencontre, partout des rencontres. Zavattini a raison, pas de noralisme sans un art des rencontres ; et l, quest-ce qui sest rencontr ? il ya rencontre et rencontre ; quelle est la plus profonde des rencontres ? jai rencontr que la petite bonne tait enceinte, vous me dirait bon enceinte, enceinte cest trs bien trs bien , je veux dire cest ce quon appelle une situation
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motrice ;le cinma il nous a montr beaucoup dimages de femme enceintes. - Quest- ce quil y a de nouveau dans la scne de la petite bonne ? elle est l, puise, puise ds le matin, sans espoir, elle sait que, elle sera fille mre et quelle na aucun espoir, fini de.. elle ne sait pas comment elle peut mener jour ce gosse ; il ny a que le malheur partout. Elle fait son boulot quotidien ; et dans cette longue squence elle est compltement avachie comme a, elle regarde le sol, elle tend le pied pour fermer la porte, et dans toute cette pure molle, dgoutante, tout a, quest ce qui ! ! ! Son regard a rencontr son ventre, elle pleure. Son regard a rencontr son ventre ; elle pleure. Cest pas une situation motrice a ; il y a aura des situations motrices ; l-dessus, elle peut trs bien je suppose, elle sort et elle essaie de se procurer largent pour voir un mdecin ; quitte avorter. Ce nest pas vrai dans le film. Je dirais, a cest une situation motrice lamricaine ou bien elle, je dirais mieux appelons les choses par leur non : cest une situation sensori motrice ou bien, elle va voir le voisin, le vieux Umberto elle lui dit : Ah mon pauvre monsieur, si vous saviez le malheur qui marrive, cest un vieux monsieur ; peut-tre qu il comprendra, situation motrice ; situation sensorimotrice ; elle a dans le cur de cette squence ;il ne sagit pas de a ; alors de quoi il sagit ?il ne sagit pas de a du tout. Il sagit de ...et l puise, fatigue, elle sait quelle est enceinte ; elle le sait. Son regard tout dun coup passe la lettre par son ventre tout dun coup elle voit son ventre et elle pleure. Cest une image noraliste pourquoi ? parce que l alors je sens que je tiens mon truc ; faux ou vrai jai limpression de tenir quelque chose, je dis : ce nest pas une situation sensori motrice, cest une situation optique pure. Une situation optique pure, a ne veut pas dire du tout quelque chose dont se dsintresse. a veut presque dire le contraire. Elle a vu, elle a vu ce quelle navait peut tre jamais vu, jusque l. Elle savait quelle tait enceinte, elle sentait quelle tait enceinte, elle navait pas "vu" ; et en voyant, et quand son regard croise son ventre, elle voit lintolrable. Et cet intolrable, ce nest mme pas un vnement qui est le sien, a ne veut pas dire que cet vnement ne lui appartient pas. Il ne lui appartient pas cet vnement. On lui a flanqu cet enfant ; et elle voit lintolrable dans cette rencontre de lil et du ventre, situation optique pure. Bon, si ctait vrai, mais seulement il ne suffit pas, jai lair de forcer normment cette image. Si ctait vrai, quel cas on ferait ? Est ce quon pourrait dire alors tout a, tout ce quon a dit prcdemment ntait que un acheminement vers lide que ce que ce cinma a invent, cest des images optiques sonores pures. Cest dire, ils ont rompu avec les images sensorimotrices et ils ont dcouvert tout un domaine jusque l - on ne peut pas dire quil tait recouvert par lhistoire, lintrigue, le scnario, cest dire, ils ont fait surgir les situations optiquo-sonores ltat pur. Ils ont fait surgir la situation optique pure. Bon, videment il faudrait que ce soit confirm. Confirm, a va ltre videmment ; a va ltre je vais vous dire pourquoi. Il faut que jaille au secrtariat.... on ne peut pas sy tromper, cest que bon ou mauvais, on tient l, on tient un concept. Simplement, ce concept, cest l-dessus que je veux insister, que pour ce qui en est de la philosophie. Je crois vraiment que lactivit qui consiste faire de la philosophie, a nest ni proche, a na rien voir videment avec une activit qui consisterait chercher la vrit ; la verit, a ne veut absolument rien dire ; rien rien rien. En revanche, que la philosophie, a consiste en une tche trs trs prcise, aussi pratique que faire de la menuiserie, cest faire des concepts, faire de la philosophie et puis faire des concepts a ne prexiste pas a nexiste pas tout fait. Alors quand vous faites de la philosophie, il y a un moment o vous pouvez cheminer longtemps ; alors ce moment l vous dites je cherche . Quand est -ce que vous dites jai trouv ! Vous dites jai trouv quand vous tenez un concept et que vous avez le sentiment, il y a un sentiment du concept. Quand vous dites : Ah tiens ! L il y a un concept Ce concept, il a bien fallu quil vous attende pour exister. Les philosophes, ils passent leur temps a, ils inventent des concepts ; ils ne les inventent pas sans ncessit, sans bon, alors voil que je me dis, mais en mme temps, il y a toujours les dceptions possibles, trs souvent il y a des illusions, on se dit l, tiens, je tiens un concept ! Et puis rien du tout ; nous on tient au mieux une mtaphore, un truc de rien du tout. Alors a se peut, a se peut que cela nous arrive ici pour vous, il y
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en a qui peut-tre ne seront pas de mon sentiment, moi je me dis : Ah bon, voil, je sens, on tient un concept situation optique pure. Quest-ce que a peut tre a ? Alors moi jaimerais bien que la conversation ou la critique, elle ne peut sexercer qu ce niveau. Vous ne pouvez pas me dire tu as tort , cest--dire tu te trompes . Vous pouvez me dire : ce serait lhypothse abominable a ; non, ce nest pas un concept , et en effet, pour le moment je nai pas montr en quoi ctait un concept. Tout ce que je tiens, alors je my raccroche comme une espce de boue, comme une espce de truc qui me persuade que cest peut-tre un concept ; je dis la formule et je la rpte jusqu ce que je ne la comprenne plus qu peine. Il ny a plus de situation sensorimotrice, mais il ny a que des situations optiques et sonores pures. Alors bien confirmons encore ; parce que cest seulement si on a beaucoup de confirmations quon dira : "oui a doit tre un concept". Et je me suis appuy uniquement sur cette scne si mouvante dUmberto D . Je saute bien autre chose, parce que aprs tout, beaucoup de critiques de cinma propos du no ralisme ont trs bien su montr que il y avait une trs curieuse utilisation de lenfant dans le no ralisme. Il y a bien des films o lenfant joue un grand rle ; on na pas attendu les noralistes italiens, mais on nous dit quavec le noralisme italien, lenfant a une fonction et une prsence trs spciale. Dj dans "Rome ville ouverte" dans "Pasa" et enfin dans De SICA ; que a soit Sciuscia, le voleur de bicyclette qui fait sa longue balade dans la ville avec son petit garon, Allemagne anne zro , et on se dit : des enfants comme a, on ne les a pas vus jusque l. Cest pas par exemple des petits amricains, ce nest pas lenfant amricain de limage-action. Ce nest pas a, pourquoi, quest ce quil a, quest ce quils ont ces enfants trs particuliers ? Est-ce quils vont chercher lenfant parce que lenfant comme on dit : a un regard innocent ? rien du tout, rien du tout, ce nest pas a, ce nest pas des regards innocents, cest mme des enfants trs blass, trs vieillis avant lge, cest des enfants de guerre quoi, cest le pauvre petit gars. Ils ne sont pas innocents, cest quoi alors ? Cest que la situation de lenfant cest la lettre, quelquun, de cet enfant l en tout cas, cest quelquun qui est condamn en voir beaucoup plus quil ne peut faire. Terrible une situation denfant. Il fera beaucoup, il va chaparder, il va voler, mais lenfant du noralisme italien, cest un enfant qui voit - inoubliable regard des enfants de Sciuscia - Regard du petit garon qui accompagne son papa dans Le voleur de bicyclette et en effet, il est en situation de voir et pas beaucoup de faire. Lui enfant, il ne peut pas grand-chose. Comme on dit : la situation le dpasse. Les enfants de Buuel ne sont pas du tout de ce type. Lenfant noraliste a me parait trs trs frappant, il voit, il voit quoi ? Il voit, je reprends la mme formule parce quelle me servira, il voit lintolrable ; il ne cesse pas dtre en situation de voir lintolrable. Il peut faire bien sr, il fait des petites choses, mais il ne peut pas faire beaucoup ; en dautres termes, la situation de lenfant effectue ou ltat de lenfant effectue une situation optique sonore presque pure. Voil, petite confirmation. Troisime confirmation, le noralisme saffirme de toute vidence l o les premiers critiques annonaient quil nexistait plus ; cest--dire, le no ralisme italien ne saffirme pas uniquement avec Rome ville ouverte et "Pasa" et le "voleur de bicyclette " et "Umberto D" mais saffirme ltat le plus pur. Je dis saffirme a ltat le plus pur, parce que cest seulement l que va apparaitre lessentiel ; avant ctait recouvert. Je crois quavant, les situations optiques pures et sonores pures, taient dj l mais encore recouvertes par la ballade, par ceci, par cela. Mais avec la grande quadrilogie de Rossellini, l o beaucoup de critiques italiens on dit : "a nest plus du noralisme" merveille ctait parce que le no ralisme avait su dgager grce Rossellini et lui seulement mon avis, avait su dgager le plus pur et le plus essentiel de ce qui appartenait la tentative noraliste, cest--dire une exposition des situations optiques et sonores ltat pur. Et je dis, cest dans la grande quadrilogie de Rossellini Allemagne anne zro, Stromboli , Europe 51 , voyage en Italie . Et la structure des films, de ces quatre films manifeste lexposition de la situation optique sonore ltat pur. Alors comment a se manifeste ? Cest trs curieux que pour "Allemagne anne zro", les italiens aient dit, Rossellini ou que certains italiens aient dit Rossellini il a fini dtre noraliste et il a eu bien tort parce que il a prit un sujet, LAllemagne quil ne connait pas, lui ce quil connait, ce qui lui appartient, cest lItalie.
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Il me semble que dans une telle raction, il y a alors tout un ensemble de contre sens puisque prcisment, lItalie de Rossellini, prsentait une Italie qui nappartenait plus a personne ; et que ensuite dans "Allemagne anne zro", la visite de lAllemagne par un enfant qui finalement sera conduit la mort est vraiment la premire fois o le noralisme se dgage a ltat pur. Ce qui tait encore recouvert dans les autres films de Rossellini, l surgit : cest a le noralisme ; savoir, un enfant qui se trouve en Allemagne dans une situation uniquement optique et sonore. Et Stromboli , ce sera quoi ? La personne, lhrone se trouve sur lle, et elle y est comme une trangre. Etrangre sur lle hostile rude parmi les pcheurs. Il ny a plus rien de sensorimoteur pour elle. Elle est condamne une situation optique et sonore pure ; et un marin veut lui faire toucher la pieuvre ; elle a une rpulsion, a ne fait pas partie de son monde tactile ou moteur, elle. Et plus tard aprs ladmirable squence du thon, de la pche au thon, un marin voudra lui faire toucher un thon ; elle le touchera trs trs timidement. Et Rossellini qui nen veut pas gnralement aux critiques, qui laisse les critiques dire nimporte quoi, ne semporte quune fois quand un critique parisien qui avait cru que la squence admirable de la pche au thon tait emprunte un documentaire dont Rossellini stait servi. Et Rossellini a eu une raction intressante parce quil a donn a tout le monde une grande leon, il a dit les critiques, moi a mest gal, sil disent cest bon, cest mauvais, ils estiment que cest leur mtier de juger, alors quils le fassent, trs bien ; mais un critique qui ne se renseigne mme pas, cest dire il ne dit pas la squence du thon est belle ou elle nest pas belle, et que la squence du thon elle vient dun documentaire. Alors que dit Rossellini, cest ce que jai mis, je ne sais pas combien dheures et damour, filmer. Alors, il navait qu se renseigner, vous voyez quils ne se renseignent pas beaucoup les critiques ; ils parlent, ils parlent comme a. Alors l, il ntait quand mme pas content, et quest ce qui est essentiel l dedans ? cest dune part la beaut de la squence en elle-mme, mais que ltrangre sur lle est videmment en situation optique pure ; Et est-ce que cela veut dire quelle est l comme a, comme un touriste ? Peut-tre que vous avez sentir que quelque chose est en train de se dessiner de plus profond. Elle serait comme un touriste si elle saisit ces images ralit, ces images faits comme dirait Bazin, si elle lest saisit comme des clichs ; ce serait possible mais non ! Cette pche au thon qui ne lui appartient pas, la bouleverse dun bout lautre, pourquoi ? Quelque chose de trop fort pour elle. a la bouleverse. Elle est dans une situation optique pure, cest par cette situation optique pure quelle sort de clich. Le clich, cest le touriste qui est en situation sensorimotrice. Ah ! a changerait tout, a. Le touriste, le pauvre con l, cest celui qui arrive l sur le quai, il voit les thons arriver, il dit je peux toucher hein ? Oh le pauvre thon ! ! Voil, il na rien compris. La femme terrifie, la femme terifie regarde la pche au thon, les thons, elle est en situation purement optique et sonore avec un langage quelle ne comprend pas, ce patois, avec des gestes quelle ne comprend pas, la violence de ces marins, et on essaie de lui faire toucher, un marin qui se marre essaie de lui faire toucher, elle pose un doigt, elle est bouleverse. Elle est bouleverse. Le clich stait limage prise dans une perception sensorimotrice et sentez que l les deux sont unis tant du point de vue des acteurs du film que du point de vue de spectateurs. La situation optique pure a coup toute perception sensorimotrice, dabord dans le personnage du film et par l mme aussi dans le spectateur du film. Cest au moment o je suis en situation optique pure que japerois, que je sors de limage-clich pour saisir quelque chose dintolrable ; Pourquoi ? un excs, quelque chose de trop puissant dans la vie, quoi, quoi quest ce que cest ? O quelque chose de trop misrable, quelque chose de trop terrible. Bien, donc on avance un petit peu. La situation optique pure bien loin dtre lil du voyageur o du touriste, est lil de quelquun de boulevers qui voit un intolrable. En ce sens, on peut dire cest lil de lenfant, oui cest lil de lenfant mais dun drle denfant, ou lil de limmigr, daccord, cest lil du pauvre travailleur immigr oui, situation optique sonore pure. Vous remarquerez que jemploie situation sonore au sens de prcisment pas langage, des sons. Les cris des marins pendant la pche, enfin cest une squence admirable. Et quand le volcan clate et quelle se sauve terrifie, tout le village se regroupe, ils ont lhabitude eux, eux ils sont sensori-moteur et voil que le personnage, la femme se met courir, elle se met courir de son ct, on dira sensori moteur, bien elle aussi elle est sensori-motrice ; elle a une perception motrice. Elle court, daccord, mais cest
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secondaire, il faut bien les faire marcher un peu de temps en temps, mais ce nest pas a. Elle court, et elle court jusqu a ce quelle arrive un petit mur elle toute seule, et elle lance sa grande phrase, sa grande phrase qui est quelque chose comme : je suis finie , jai peur, mon Dieu cest trop beau, cest trop violent . Jai fini, jai peur, Le mur larrte je suis finie, jai peur , situation optique pure. Ce ntait sensori-moteur quen apparence. Chez les habitants de lle, cest sensorimoteur, mais eux ils ne sont pas bouleverss, ils vivent l dedans depuis tant de gnrations, elle, elle est bouleverse. Plus jamais elle ne sera la mme comme on dit. Il a suffit quelle entre, et quelle arrive se mettre dans la situation optique et sonore pure pour tre pour tre bouleverse jamais. Troisime exemple, Europe 51 l cest encore plus net. Lhrone vient de perdre son gosse. Tiens lenfant mort, toujours le thme si frquent et, quest-ce quelle fait ? Elle parcourt avec son mari, et elle voit, et cest une bourgeoise qui voit ; or quand on est bourgeois, cest dire quand on nest pas dans le coup de ce quon voit, elle voit quoi ? Elle voit par exemple une usine, elle voit les pauvres types qui travaillent dans lusine, comme il dit, les pauvres immigrs, tout a. Elle dit Mais ce nest pas possible, ce nest pas possible, qui sont ces gens ? qui sont ces gens ? qui a-t-on enferm l dedans ? qui a t-on enferm l dedans qui sont ces gens ? Et son mari, qui est un touriste sensorimoteur, son mari lui tape dans le dos, et dis tu ne vas pas embter longtemps comme a. Elle dit "non mais, tu ne comprends pas, tu ne comprends pas" et elle, elle va jusquau bout de la situation optique et son mari la fera interner. Bon quest ce quelle a vu ? Elle pouvait voir un clich daccord, elle a vu autre chose quun clich. Quand est-ce quelle est sortie du clich ? Elle est sortie du clich quand elle a rompu avec la perception sensorimotrice et quelle a accd a une perception optique sonore pure. A ce moment l quelque chose la traverse ; comme un son trop violent, comme un rayon visuel trop fort et ce quelle a vu cest lintolrable, linsupportable. En dautres termes, dans les quatre uvres o beaucoup de critiques ont vu la rupture de Rossellini avec le noralisme, il n y avait rien dautre, me semble t-il, que le dgagement le plus pur de ce qui faisait lessence du noralisme savoir, lexposition des situations optiques et sonore ltat pur. Et si Rossellini est la grande pointe de cela, cest--dire si cest prsent, il me semble dans tout le no ralisme italien, mais recouvert par, prcisment cest pour a que javais besoin de tant de prcautions. Comprenez quen effet ce concept de situation sonore optique pure groupe effectivement tous mes caractres prcdents. Sil ny a plus sensation sensorimotrice, vous naurez plus centrage sur une action. Vous aurez une perception dvnements qui nappartiennent pas ceux qui ils arrivent exactement comme je vous le disais la dernire fois dans un accident, dans un accident qui arrive, vous tes en auto, laccident est l, vous le voyez venir : vous tes en situation optique sonore pure. Cette mort arrive, qui ne vous appartient pas et qui pourtant est l votre. Dune certaine manire, vous vous en sortirez, si vous en sortez, vous ne serez plus tout fait le mme, en tout cas pour deux, trois heures, vous arrterez vos conneries, etc. ...quelque chose ce sera pass. Cest le contraire de la situation de spectateur, la situation optique sonore pure. Question de Comtesse : Comment est il possible, puisque tu parles de Rossellini, comment est il possible, de soutenir ce que tu racontes au dbut savoir sil y a une diffrenciation ou mme une opposition entre une cration de concept et une indiffrence une vrit qui soit disant ne nous intresserait pas, alors que justement par cette culture, Rossellini na fait quaccentuer travers son processus cinmatographique ou artistique le souci mme de la vrit. Deleuze : Oui, oui, oui, je retire ce que jai dit sur la vrit qui ne faisait dailleurs pas partie de mon sujet. L je parlais en mon compte, je ne parlais pas au compte de Rossellini. Pour Rossellini tu as tout fait raison. Alors, je dis la nouvelle vague, vous voyez tous mes caractres prcdents y compris lide du complot international, de tout ce qui nous dpasse de lvnement qui nous dpasse, du clich, de la prsence en nous et hors de nous du clich, et le problme quen effet vous pouvez toujours appeler le problme de la vrit, que vous pouvez appeler autrement, savoir : est-ce quon pourra sortir du clich, est-ce quon pourra produire des images qui ne sont pas des clichs ? Rponse : oui, les
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images optiques et sonores pures, au sens o on essay de.. et je dis, quest-ce que a a t que la nouvelle vague ? et en quoi est -ce que par exemple l les meilleurs de la nouvelle Vague franaise ont vraiment pris le mouvement l o lavait port Rossellini ? Il va de soi, et l je vais trs vite parce quil y a trop de choses faire encore, il va trop de soi que si je reprends mes deux exemples fondamentaux, Godard et Rivette , quest-ce quils font ? moi je crois que leur admiration pour Rossellini ils ne lont jamais cache, cest a quils ont pris chez lui cest--dire un cinma qui allait atteindre, qui allait se prsenter comme une lutte active contre les clichs, ds lors comme une rflexion dun type nouveau sur limage ; lutte active contre les clichs mene partir de quoi ? comment dgager des clichs, un type dimage tout fait diffrent, cest- dire, le clich tant toujours sensorimoteur, comment dgager des situation optiques pures et des situations sonores pures ? - Et je prends lexemple, bon je cite comme a le "je ne sais pas quoi faire" ce moment l prend videmment une valeur symbolique, je veux dire "je ne sais pas quoi faire", a veut dire non, fini le sensorimoteur, fini la perception sensorimotrice. Et bien des choses, si jajoute un film, comme Made in U.S.A , cest presque l lexemple typique. Anna Karina la lettre, elle ne fait rien ; elle montre des images sur aplat de couleurs vives, bleues ou rouges images parfois insoutenables qui renvoient lide dun complot international. Bon, on nous met dans une situation optique et sonore pure, do va sortir la vision dun quelque chose dintolrable. Rivalisme, dun bout lautre ce sera a . Il ny a plus de situation sensorimotrice, vous naurez que des situations optiques pures et ces situations optiques pures, comprenez alors trs bizarrement mais l a reste un peu expliquer ; cest elles qui vont concider avec ces lieux dsaffects, ces espaces quelconques, ces lieux indtermins. Si bien que de rebondissement en rebondissement, on a dj deux problmes :Pourquoi la situation sonore optique est elle sense nous sortir du clich ? Pourquoi dautre part seffectue t-elle dans des lieux quelconques, dans des espaces quelconques, les espaces inachevs, les espaces de construction et de destruction, les espaces priphriques, les espaces de poutrelles, les espaces de terrain vague. Pourquoi tout a ? Et sajoute un tout autre, alors en quoi est-ce que Tati participe tellement tellement de ce mouvement ? On na plus le temps, mais a me parait tellement vident quil me semble : Tati est le premier auteur de cinma avoir fait un comique qui soit fait uniquement, qui ne soit absolument pas sensorimoteur sauf dans son 1er film de la Balade du facteur mais justement cest une balade et je reviens toujours au thme, ce quil a dembtant dans le texte de la balade cest que il est l, il est dj au service des situations optiques pures, voyez dans Rivette par exemple le Pont du nord Comment commence le Pont du nord, la ballade de la mutante, la balade de la fille autour des lions, dans un lieu priphrique, et cest une situation optique pure. Elle a encore une espce de mobylette, elle est une mobylette, cest encore un peu moteur, mais force de regarder, dtre en situation optique, elle casse sa mobylette. A ce moment l, quest-ce qui se passe ? quest-ce qui va prendre le relais : une succession au nom du complot international, une succession de situations optiques pures. La transition tant uniquement faite par la double dambulation de la fille et de "Bulle OGIER". Vous avez dans le pont du nord un exemple typique ; il faudrait le commenter longuement, presque squence par squence. Vous avez un film sonore optique ltat pur. Et quand je dis Tati, donc part la ballade du facteur , part "jour de fte" vous trouverez un comique qui repose uniquement sur des situations optiques et des situations sonores ltat pur. Voila ce que je voulais dire pour commencer, mais alors, si encore une fois - remarquez tout a est relativement cohrent - car, je dis bien jai commenc, si je regroupe, jai commenc par dfinir une limite de limage- action par quatre caractres et il ma sembl que ces quatre caractres convergeaient vers quelque chose qui ds lors dbordait limage-action ; et peut tre mme dbordait limage-mouvement tout cours. Et maintenant je peux dire cest limage sonore optique ltat pur en tant quelle nous fait voir quelque chose, oui je reviens l-dessus ou de trop violent ou de terrible, et en tant quelle seffectue dans un lieu quelconque, dans un espace quelconque. Si bien que tous les thmes quon a cherch analyser cette anne, commencent se resserrer. Car voila maintenant, alors on se trouve dans un tat o lon ne peut plus, maintenant il sagit de passer au concept. Finalement, ce que je viens de faire cest uniquement me donner toutes sortes de raisons pour me dire et bien oui, aprs tout,
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situation sonore optique cest non seulement quelque chose qui existe bien au cinma mais cest quelquechose qui est bien lobjet dun concept. En quoi consiste ce concept ? a on ne le sait pas encore. Donc ce qui nous reste faire, cest le developement. Je procderai aussi par caractres et je dirais juste aujourdhui pour en finir, bien cest pas compliqu, le premier caractre : il faut prendre la lettre : il ny a plus de perceptions sensorimotrices A la limite, bien sr, il en restera dans le film. Quest ce que cela veut dire "il ny a plus de perception sensorimotrice" ? a veut dire la perception visuelle auditive ne se prolonge plus naturellement en mouvement. Dans ltat normal, dans notre vie, a narrte pas, nos perceptions se prolongent naturellement en mouvement. Le premier chapitre de Matire et Mmoire tel que nous lavons comment, expliquait comment par lintermdiaire du cerveau la perception tait sensorimotrice, cest--dire, les perceptions que nous recevions se prolongeaient en mouvement ; Alorsallons-y :supposonsqu la suite dune grave maladie, a ne se fasse plus, supposons qu la suite dune grande maladie il y ait coupure : nos perceptions ne se prolongent plus en mouvement. Est-ce que a arrive cette grave maladie ? oui, oui, a arrive ; cest des cas quon nommera ou bien aphasie ou bien apraxie et Bergson en parle beaucoup et Bergson analyse ces cas l. On peut ne pas aller au pire ; la perception sera purement optique sonore, elle ne se prolonge plus en mouvement. Mettons les choses moins graves : elle se prolonge en mouvement, mais en mouvement qui ne colle pas la perception. Une espce de maladresse, comme si le prolongement hsitait ne se faisait pas. La perception optique sonore ne se prolonge plus quen mouvements inadapts frapps dune trange maladresse, dun gauchissement : il tombe ct, le geste tombe ct tout le temps ; le type se cogne, il passe travers, il se butte, il se cogne, a ne va pas. Tout se passe comme si le prolongement naturel de la perception en mouvement tait compromis. Quest-ce que cest a, les gestes faux : se mettent prolifrer les gestes faux ; se mettent prolifrer les dtails qui font faux. Dans le ralisme, ce qui importe, cest le dtail qui fait vrai. Dans le noralisme, ce qui compte cest le dtail qui fait faux. Quest-ce que veut dire a ? aprs tout, ce nest pas moi qui lai dit. Le culte du dtail qui fait faux comme preuve de la vraie ralit, par opposition la pseudo ralit du ralisme. Robbe-Grillet na pas cess dinsister la dessus. Or sil est vrai que Dos Passos a eu sur le cinma italien une influence dterminante, en revanche ce quon a appell le Nouveau Roman a eu sur la nouvelle vague une influence dterminante ; et je ne dis pas spcialement Robbe-Grillet en aura parl, puisque il a fait une intrusion importante dans le cinma, et ce nest pas par hasard, mais entre le Nouveau Roman et le cinma se sont lies des alliances trs diverses. Et sur quoi, si jen reste ce premier caractre pour en finir avec tout a : cest il devient relativement important que dune certaine manire lacteur joue faux. Je prends un texte de Robbe-Grillet trs clair. "Dans le ralisme nouveau, il parle pour, il parle pour son roman, quon appelait ce moment l, ce nouveau roman quon appelait lcole du regard ; et en effet, les premiers romans de Robbe-Grillet, situation optique sonore ltat pur Il faisait en littrature ce que nous venons de voir que les autres faisaient en cinma ; et il insistait l-dessus. "Ne croyez pas", et sil renonait, sil sopposait ds le dbut lexpression "cole du regard" qui pourtant semblait tellement convenir au Nouveau Roman, ctait pour une raison trs prcise, il disait : "ne croyez surtout pas que ce soit le point de vue dun spectateur". Limage sonore optique pure, cest tout ce que vous voulez, sauf lil dun spectateur. Ce nest pas non plus lil dun acteur. Quelle tait la nouvelle race dhommes, quest-ce que ctaient ces tranges hommes de la "ballade" ? Ces hommes qui nappartenait pas lvnement qui leur arrivait. Quest ce que ctait tout a, qui faisait la fois, et le nouveau roman et la nouvelle vague ? Et donc Robbe-Grillet disait dans ce ralisme nouveau, il nest donc plus question de vrisme ; "le petit dtail qui fait vrai ne retient plus lattention du romancier dans le spectacle du monde ni en littrature. Ce qui le frappe, le romancier, et que lon retrouve aprs bien des avatars dans ce quil crit, ce serait davantage au contraire le petit dtail qui fait faux". "Ainsi dj dans le journal de Kafka,
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lorsque celui-ci note les choses vues pendant la journe au cours de quelque promenade - thme de la ballade, de la promenade - il ne retient gure que des fragments non seulement sans importance, on pourrait le dire du noralisme, mais encore qui lui sont apparus coups de leur signification, donc de leur vraisemblance depuis la pierre abandonne sans que lon sache pourquoi au milieu dune rue, jusquau geste bizarre dun passant, geste inachev, maladroit, ne paraissant rpandre aucune fonction ou intention prcise". "Des objets partiels ou dtachs de leur usage, des instants immobiliss, des paroles spares de leur contexte, ou bien des conversations entremles, tout ce qui sonne un peu faux, jouent comme si leurs gestes taient retenus par du coton. Ils se courent aprs, ils se tirent des coups de rvolvers, chaque geste est faux tellement ils tirent avec maladresse ; on na jamais vu des gangsters aussi maladroits". Est-ce que ce nest pas comme a dans la vie ? L alors, saisissez la diffrence avec le ralisme amricain. Et on a fini par - grce la Nouvelle Vague et grce au noralisme italien - tre habitu un tout nouveaux types de scnes au cinma qui est, lorsque dans une bagarre lextraordinaire maladresse des gens - on sortait des bagarres dHollywood o a ne traine pas, les coups sont fantastiques, cest comme on dit de vrais cascadeurs - Et l on voit des types qui se sont mis sagripper lentement, maladroitement, narrivant pas, se donnant un coup toujours jamais o il faut, Pan ! cest dire une vraie bagarre comme on en voit dans la rue, quoi. Les gens ils ne se battent pas comme Hollywood - si jessaie de le battre, je vais rater immdiatement mon coup de poing, je vais lui taper dans lil, lui il va me prendre comme a, on ne va plus savoir o on en est - enfin cest des espces de bagarres qui se font vraiment comme dans, on dirait comme dans la semoule, quoi. Et bien cet espce dart de jouer faux que vous trouverez un trs haut degr dj chez Truffaut, que vous trouvez chez Godard, que vous trouverez aussi finalement chez tous, chez Tati, le dtail qui fait faux, la page de Robbe- Grillet elle convient sans changer un mot, elle convient Tati. Il y a un amricain qui fait a formidable pour le son, cest Cassavetes ; les dialogues de Cassavetes, alors l cest du grand grand dtail qui sonne faux . Cest comme dans nos conversations : coutez deux personnes parler si vous vous mettez en situation sonore de les couter, a sonne abominablement faux. Cest comme dans nos conversations couter deux personnes parler. Si vous mettez en situation sonore de les couter, a sonne abominablement faux. Une conversation de caf, les types sont moiti saouls, alors je vais dire un petit peu...tu... Cest chaque instant le truc qui sonne faux. Un de ceux qui ont attach normment dimportance a aussi cest Eustache, la puissance du faux ; la maman et la putain cest une rflexion du point de vue cinmatographique trs approfondie sur quest-ce que la puissance du faux ? Et sur le thme de comment sortir du sein mme du clich le plus abominable , quelque chose qui sera du pur sonore optique. Bien, je dis donc l, cest uniquement mon premier caractre pour dfinir le concept de situation sonore optique cest : tout se passe comme si le prolongement naturel de la perception en mouvement avait t coup Jen suis donc pour la prochaine fois ceci, comprenez bien - trs joli a, mais cest encore tout ngatif - si le prolongement de la perception en mouvement a t coup, alors quest-ce qui se passe pour la perception ? a ne peut plus tre la mme perception que quand le prolongement en mouvement se fait. Quest ce qui va se passer ?
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19a18/05/82
Deleuze Cinma cours 19 du 18/05/82 - 1 transcription : Andre Manifacier Jarriverai juste... la fin.. surtout, oui, faudrait aller trs vite parce que je voudrais quon fasse une dernire sance de rcapitulation et surtout de rcapitulation de toutes les occasions manques o l cest vous qui parleriez en disant que telles et telles choses quon a pas vues, on aurait d les voir tout a.. Alors je continue .. Vous voyez en gros o on en est : Jaurai voulu que ce soit sans quon sen rendre compte, on est dj sorti de limage-action et peut tre plus encore... On est sorti de limage-action puisque tout ce que lon a fait depuis plusieurs sances... - merde ! (une porte qui grince.. ;) ...stait dgage cette notion, ce concept "dimages-optiques-sonores pures". Or un cinma qui se fonde ou qui produit des images optico-sonores comme pures, cest ce qui nous a permis de grouper, quoi ? Tout un ensemble qui comportait et le noralisme italien et les deux aspects... Non ! Piti Piti Piti ! ! ! Ah ! Voyez tout a... quoi .. Oui ! et le no-ralisme italien et le nouveau cinma franais avec ses deux branches, avec ce quil est convenu de dsigner comme ses deux branches, savoir : La nouvelle vague dune part, ce quon a appel, un moment - je crois ne pas me tromper - la "rive droite" et puis lautre tendance, qui tait peu prs simultane, la tendance Resnais. Et en effet on aura voir en quoi, cest pas la mme chose. Mais pour le moment, je cherche le dnominateur commun de tout a. La tendance Resnais que lon appelait, je crois bien, la "Rive gauche", elle. Puisque la nouvelle vague issue des Cahiers (du cinma) tait rive droite, cest a, oui ! Donc le "cinma rive droite", et le "cinma rive gauche" et puis ce quon a vu sur un nouveau cinma amricain. Tout a nous donne tout un ensemble, o rellement on sortait des images sensorimotrice - quelles appartiennent la forme classique SAS ou la forme classique ASA - on sortait des images sensori-motrices pour atteindre quelque chose, qui pour nous, quon commence voir se dessiner mais qui restent trs insolites dans leur statut : des images optiques pures, des images sonores pures. Et cest ce niveau que peut tre se ralisait, ce que depuis longtemps, avait cherch et peut tre avait trouv.... Je vais faire une crise ! Je sens que jai ma crise qui arrive ! Ah ! En voil dautres ! Et cest pas fini ! Dhabitude je le supporte, l je ne supporte pas ... Bien alors ? Cette production de ce types dimages, je dis dune certaine manire, cela ralisait un rve qui tait courant .... (je vais amener un revolver l, hein !). ....et qui existait depuis trs trs longtemps dans la cinma et ctait le mme rve que celui qui se posait aussi pour beaucoup dans la peinture ou dans la littrature qui tait : Comment dune certaine faon dpasser la dualit entre un cinma abstrait et un cinma narratifillustratif ? je dis de mme comment dpasser la dualit entre une peinture... (bruits de porte qui grince) Cest hallucinant ! oui ! Vous voyez comment dpasser tout a, quoi .. rires Je pense que notamment dans ce quon peut appeler, en trs gros, lcole franaise davant la guerre, ctait un souci tout fait..trs actif chez eux : comment surmonter cette dualit ? Puisque ils taient trs sensibles lexistence dun cinma abstrait, purement optique, dautre part existaient et se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voil que ce quils cherchaient, ctait quelque chose dautre : mme au niveau de Gremillon, de lHerbier : comment
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dpasser cette dualit de labstrait et du figuratif/illustratif - narratif ? Bon - Ecoutez, jessaie de me calmer et puis on va avancer tout doucement.. Ah ! Et je pense que par exemple, si on reprend les textes dArtaud sur le cinma, vous voyez constamment et mon avis, il ne la pas invent ce thme mais vous voyez constamment revenir, comme proposition de base : comment sortir de cette dualit ? Et il nous dit tout le temps : le cinma "abstrait", il est purement optique ! Oui ! Mais il ne dtermine pas daffects. Il natteint pas aux vritables affects. Et le cinma narratif illustratif, il dit : "aucun intrt". On verra des textes trs curieux dArtaud - il va jusqu dire : comment atteindre des situations optiques - le mot est chez Artaud lui-mme, quand je lai trouv en relisant du Artaud, jtais extrmement content - "comment atteindre des situations optiques qui branlent lme" ? Curieux cette formulation ! Or comme il a particip un film a posera pour nous - et quil a rompu justement avec le metteur en scne en disant quon lavait trahi, tout a. Quest-ce quil voulait ? Il ne sagit pas de dire quil pressentait ce qui allait se passer aprs, quil pressentait le no-ralisme ou la nouvelle vague, videmment pas, mais quest-ce quil voulait dire pour son compte ? Et comment a se fait que par des moyens absolument diffrents, a nous soit revenu, cest dire des images optiques-sonores qui branlent ou qui sont censes branler, comme il dit, lme ... Alors bon, mais ces images optiques, on a vu en quoi elles dpassaient limage-action. Elles dpassent limage-action parce quelles rompent avec lenchanement des perceptions et des actions A quel niveau ? Comprenez ! Au double niveau : et du spectateur qui voit limage, videmment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce nest pas du cinma abstrait, au niveau du personnage quon voit sur lcran, le personnage quon voit sur lcran nest plus en situation sensorimotrice, ou du moins vous nuancez. Bien sr il lest encore un petit peu, mais on a vu, avec tout le thme de la balade, avec tout le thme de ce personnage qui se promne, qui se trouve dans des situations, dans des vnements qui ne lui appartiennent pas. On a vu tout a - que ce personnage tait un nouveau type de personnage - exactement comme il y a eu dans le roman un nouveau type de personnage - et que la seule manire de dfinir ce personnage sur lcran ctait dire : " oui, il est dans un type de situation trs particulier, il est dans une situation optique et sonore pure". Quand je disais Tati, le comique de Tati cest a. Le comique de Tati cest un comique de limage optiquesonore. Quest ce que fait Tati ? Absolument rien, sauf une dmarche. En revanche quest-ce qui est drle ? Cest le jeu des images optiques et sonores pour elles-mmes avec ce personnage qui dambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques-sonores pures. On est tout fait sorti du sensori-moteur. Et cest parce que ce cinma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire : on est donc sorti de limage-action. Comment est ce que du mme coup - je voudrais faire pressentir que bien plus, et plus profondment - on est aussi sorti de limage-mouvement ? Et quon est en train daborder en effet, ce que nous avions rserv depuis le dbut, puisque depuis le dbut de lanne, on sest occup de limage-mouvement mais en disant tout le temps :" mais attention : ce nest quun type dimage" et nous avons fait nos ramifications dimages-mouvement dans tous les sens : image-perception image-action image-affection Et chaque type dimage se ramifiait, donc on a toutes sortes de catgories, on en 20, on en 30, tout ce que vous voulez, tout ce quil nous fallait. Mais limage-mouvement qui se ramifiait ainsi ntait quun type dimage. Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan squence prend une importance fondamentale dans ce type de cinma, en liaison avec les dimages optiques/sonores ? Ca nempche pas que dans beaucoup de cas, il ny a pas plan fixe, il ny a pas plan squence, il y a vritablement mouvement, mouvement aussi bien de la camra que mouvement saisi par la camra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important cest lorsque le mouvement est rduit au jeu des images optiques et sonores, peut-tre est-ce que limage alors - quoiquelle soit affecte de mouvement pour son compte - mais ce nest plus du tout le mme mouvement que dans le schma sensori-moteur, peut-tre que alors ces images, optiques et sonores, mme en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type dimages qui, lui, nest plus limage-mouvement. Si bien que je dis bien : "le concept..
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Ho, coutez ! rires ! ! ! Mais quelle heure il est ? Et bien cest tragique ! Cest tragique ! Ce quil y a de curieux cest que dhabitude je ne le remarque pas ce point l.. Vous voyez...je sais plus ce que vous voyiez- je sens que je souhaiterai que vous voyiez quelque chose.. Alors je dis cest bien en mme temps que cela se passe dans le cinma et ailleurs. Et en effet jinsistais sur la rencontre, nous, par exemple, en France entre le Nouveau Cinma et le Nouveau Roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet prsente comme les lments fondamentaux du Nouveau Roman. Et leur traduction en termes de cinma se fait immdiatement, cest dire : en quoi la mme chose sest passe dans le cinma ? Premire proposition : caractre privilgi - ces propositions vous les trouvez disperses dans son recueil thorique "Pour un Nouveau roman" Premire proposition : caractre privilgi de "loptique". Privilge de lil. Do le nom donn, encore une fois, ds le dbut au nouveau roman : "cole du regard". En fait il faudrait dire que cest un privilge de lil-oreille. Il ny a pas moins de sonore que doptique. Pourquoi est-ce que selon Robbe-Grillet, pourquoi il tient ce privilge au moins de lil ? Puisque dans les pages auxquelles je pense, il ne parle que de loptique - Pourquoi ce privilge de lil et la rigueur de loreille ? Il dit parce que cest le seul.. Il dit que finalement, il faut faire avec ce quon a, il est trs nuanc cest des remarques pratiques et si vous rflchissez bien, lil cest lorgane le moins "corrompu". Quest ce quil veut dire par "corrompu" ? Je suis dans la situation o jhsite : Jhsite est ce que je vais avoir une crise de nerf ou est ce que je ne vais pas lavoir, est-ce que, faudrait que je me dise, si jai une crise de nerf..heu ? Quoi ? (tudiant - Faut respirer), (Auditeur - Faut respirer), Quoi ? Faut respirer, Mais peut tre que je souhaite lavoir ma crise (auditeur = Vous riez !) Cest un rictus, cest mme plus ..Cest heu..Oh ben coutez.. Quand mme, cest pas dans ma tte aujourdhui, cest pas comme a dhabitude hein ? (auditeurs = cest souvent comme a, il faut demander graisser la porte... cest lorage Autre auditeur, cest le bruit de la porte) Oh oh oh oh ben Bon coutez je vais faire un tour au secrtariat hein comme jai des choses y faire, je suis navr mais cest pas ma faute ! Tout lheure ctait la semaine dernire...Voil... Je dis oui : Il dit une chose trs simple finalement, quest-ce qui nous empche de voir ? Dans ce premier point il faut que ce soit le plus concret possible. Comment a se fait que on voit rien ? Vous comprenez dj le...en quoi cest une question ? Comme je cherche des dnominateurs communs heu : Heu Godard nous dit a aussi tout le temps. Mais on est dans une situation o on ne voit rien, on ne voit pas les images. Ils nen sont pas nous dire : ce que nous voyons cest des images ! tout a non, cest pas... Vous tes devant des images mais vous voyez pas... Et pourquoi on ne voit pas une image ? Pourquoi on voit pas ce quil y a dans une image ? Ben pour toute sorte de raisons. Cest que chaque instants, moi je rsumerai tout en disant cest pas difficile : parce que, on vit dans un monde dimages sensorimotrices.et que extraire des images optiques et sonores pures, a suppose dj toute une production qui est de "lart", et que les images qui font notre monde, ce sont des images sensori-motrices. Donc, dune certaine manire, cest forc quon ne voit rien, cest tout un travail : "extraire des images qui donnent voir". Nos images elles ne donnent pas voir. Les images courantes elles ne donnent pas voir elles sont vraiment "courantes" au sens exact du mot. Et pourquoi les images "courantes" sensori-motrices ne nous donnent rien voir ? Elles nous donnent rien voir, et l Robbe-Grillet se fait plus prcis : parce que, finalement, ds quon regarde quelque chose, on est assailli par quoi ? On est assailli par : les souvenirs, les associations dides, les mtaphores, les significations. Tout a cest pas pareil. Cest comme un groupe dombres qui nous empche de voir. On a dans la tte dj : dj voyons, quest-ce que a signifie, quoi a ressemble ? Quest-ce que a nous rappelle ? Et en effet cest notre triste condition - cest une condition trs triste, vous savez celle des gens et on est tous de ces gens l si on ne fait pas trs attention ! Ils ne peuvent pas voir quelque chose sans que cela leur rappelle quelque chose. Et toute cette littrature et toute cette culture de la mmoire, de lassociation dides, toute cette purilit, toutes ces.. Tout a, tout a heu, toutes ces mtaphores qui
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nous assaillent dans lesquelles on vit, tout a, a nous dtruit absolument ! Et Robbe-Grillet lance donc sa grande attaque contre les significations, les mtaphores etc... Et pense que, lil - et cest par l quil va privilgier loptique - que lil est lorgane malgr tout et compte tenu de tout et relativement le plus apte secouer lappareil des mtaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce quil voit, cest dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes. Voil la premire remarque de Robbe-Grillet. Deuxime remarque mais attention ! Si lon suppose un il qui sest donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortge : signifiant, associatif, mmoriel etc.. Si on suppose un tel il, quest-ce quil voit cet il ? Il voit des images. Mais quest-ce que cest "des images" ? Des images ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions dobjets. Et l il lance cette notion de "description dobjets" laquelle il tient beaucoup puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des descriptions. Ce qui est optique, cest la description des personnes et des objets. Bien plus, nest pas exclu que dans certaines formes - et cest peut tre l que commencerait lArt, pas sr mais... que dans certaines formes, la description remplace lobjet. Non seulement elle vaudrait pour lobjet, mais cest elle qui serait le vritable objet. Elle remplacerait lobjet, elle dtruirait lobjet, elle gommerait lobjet. Et Robbe-Grillet nous dit : oui, dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez que elle vise un objet ou une situation. Mais dans le Nouveau Roman cest pas comme a. La description a remplac lobjet, la description a gomm lobjet (page 81 de Pour un Nouveau Roman ) : "la description optique est celle qui opre le plus aisment la fixation des distances. Le regard sil veut rester simple regard cest dire sans mtaphore ni association dides, le regard sil veut rester simple regard, laisse les choses leur place respectivement. Mais il comporte aussi ses risques : se posant limproviste sur un dtail il lisole, lextrait voudrait lemporter en avant, constate son chec sacharne, ne russit plus ni lenlever tout fait, ni le remettre en place. Pourtant ces risques restent parmi les moindres : il nous faut oprer avec les moyens du bord" Et Quels vont tre les moyens du bord de la description optique pure ? Page 159 : "Dans lancien roman, la description servait situer les grandes lignes dun dcor puis en clairer quelques lments particulirement rvlateurs. Elle prtendait reproduire une ralit prexistante. Maintenant au contraire elle affirme sa fonction cratrice. Elle faisait voir les choses dans lancien roman et voil que maintenant, elle semble les dtruire comme si son acharnement en discourir, ne visait qu en brouiller les lignes, les rendre incomprhensibles, les faire disparatre totalement" (La porte grince) Pas tellement ferme, hein ? "Il nest pas rare en effet dans les romans modernes de rencontrer une description qui ne part de rien, elle ne donne pas dabord une vue densemble, elle parat natre dun menu fragment sans importance partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture. Et on a dautant plus limpression quelle les invente que soudain elle se contredit, se rpte, se reprend, bifurque. Pourtant on commence entrevoir quelque chose et lon croit que ce quelque chose va se prciser mais les lignes du dessin saccumulent, se surchargent, se nient, se dplacent. Si bien que limage est mise en doute mesure quelle se construit". Limage est mise en doute mesure quelle se construit, par exemple, il y a un film, cest lexemple mme de ce procd : "limage est mise en doute mesure quelle se construit", par exemple, il y a un film, ce serait lexemple mme de ce procd limage est mise en doute mesure quelle se construit, ce serait "Les Carabiniers" de Godard... O l, la technique est trs prcise : il ny a pas dautre description de cette technique l : "limage est mise en doute mesure quelle se construit" Pourtant comment...Quelques paragraphes encore.. ... "Et lorsque la description prend fin, on saperoit quelle na rien laiss debout, derrire elle. Elle sest accomplie dans un double mouvement de cration et de gommage". Voil donc le second principe que Robbe-Grillet cherche dgager : la description optique. Voyez : 1er principe : privilge de lil 2eme principe : non pas lobjet optique mais la description optique. Troisime principe : Pourquoi ? Pourquoi insister tellement sur la description optique qui finit par gommer lobjet, par remplacer lobjet, par se substituer lobjet ? Cest parce que - et cest pour a que Robbe-Grillet naimait pas du tout lexpression "cole du regard", cest parce quil tient normment lide que, les images optiques pures ne sont pas du tout des images objectives ou
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objectivistes. Bien plus comme il dira, peut alors en exagrant lautre aspect, comme il dira : le Nouveau Roman cest le roman de la subjectivit totale, cest le roman de la subjectivit totale, do, limportance de ne pas lier limage optique pure ou limage sonore pure, lobjectivit dobjet, lobjectivit de quelque chose. Si limage optique pure est pure description qui gomme lobjet, il est vident que elle renvoie une subjectivit totale. Et en effet, ce quon a appel "La situation optique", L, je continue vouloir dire, il me semble, cest la troisime, grande ide de Robbe-Grillet dans ses crits thoriques. Cette ide du Nouveau Roman comme roman de la subjectivit. Cest trs simple comprendre. Imaginez-vous encore une fois dans des situations optiques pures. Je disais alors je prends mon nouvel exemple l dans un cas quon a dj tudi dans le cinma amricain, "Taxi Driver" de Scorcse. En quoi le personnage l dans sa balade, il est en balade puisque il est chauffeur de taxi...Bon En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sr, il est en situation sensorimotrice par rapport sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, concernant la tension, apportant une contribution la psycho- pathologie, la pathologie du chauffeur de taxi. Pourquoi est-ce quil dlire ? Pourquoi est-ce quil fantasme ? Si on a la rponse on comprend pourquoi ils sont fondamentalement racistes. Pourquoi l il couve une espce dnorme dlire raciste. Finalement Scorcese il a trs trs bien montr, mais chez nos chauffeurs de taxis nous, a marche aussi trs trs fort a. Cest que, ils sont en effet dans une situation assez dlirante, hein. Je veux dire du point de vue maladie professionnelle, maladie professionnelle du chauffeur de taxi, vous comprenez, il est coinc dans sa petite bote hein o, l, il est en situation sensori-motrice, excitation/raction. Une voiture arrive, il faut lviter, il faut la dpasser tout a, cest du pur sensorimoteur Mais simultanment a, on voit bien alors comment a peut tre mixte, cest un trs bon exemple pour nos nuances, pour les nuances quon souhaite chaque fois apporter. Bien sr il a tout une rgion de lui mme engage dans le processus sensori-moteur, mais il a tout un bout de luimme et a se mlange bizarrement, qui est en situation optique pure et plus du tout en situation sensori-motrice, savoir son attention tranante o ce qui se passe sur le trottoir. Et a cest ce que Scorcese a montr admirablement, cest par l que cest un film moderne, le film de Scorcese, son attention flottante o ce qui se passe sur le trottoir nest plus du tout saisi en situation sensori-motrice, savoir : je vois, jagis, en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : Il passe dans les rues l et puis il voit sur le trottoir un groupe de putains, ct trois types qui se battent, ct un petit enfant qui fouille dans une poubelle, ct etc.. Et, il est exactement, toute proportion garde, dans la mme situation que la bourgeoise de Rossellini dans Europe 51 qui elle aussi, pour dautres raisons mais galement des raisons de classe - Si vous voulez la vraie sociologie elle est pas dans ce que reprsente ce cinma, contrairement ce que croyaient les premiers commentateurs du no-ralisme, elle est, au contraire, bien plus profonde dans ce cinma lui-mme car dans la situation de classe de la bourgeoise d Europe 51 , lusine, lusine, elle est en situation purement optique et cest parce quelle est en situation purement optique - vous me direz tout le monde lest en situation purement optique par rapport une usine moins dtre ouvrier - pas du tout. On passe dix fois devant chez Renault, on est en situation sensorimotrice, on dit :"oh cest une usine", quest-ce que ce serait une situation optique ? Quest-ce que fait la bourgeoise de Rossellini ? Elle a un pouvoir, elle na pas fait deffort spcial. Ce nest pas un effort spcial, elle se trouve l et tout dun coup, tout dun coup, elle dit : "Mais quest que cest que a ? Quest-ce que cest que a ? Quest-ce que je vois dintolrable l-dedans ? Quelle diffrence entre a et une prison ? Quest-ce que cest ? Cest a la situation optique. Cest par l que on retrouve dj le thme quon ne cessera de retrouver. La situation optique cest pas du tout une situation dindiffrence, cest une situation qui fondamentalement traverse de part en part et branle lme. Alors bon et le type de Taxi Driver , bon il fait sa balade, il est en situation optique par rapport aux rues, par rapport si vous voulez, je dirais il est en situation sensori-motrice par rapport la chausse mais par rapport aux rues et tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. Au besoin mme il verra par son rtroviseur. Il voit, l... il dfile, cest un dfil optique pur et sonore. Et en mme temps tourne dans sa tte quoi ? Voyez que les joints, les articulations sensori-motrices sont donc coupes. Dans une situation optique ce qui est coup fondamentalement cest larticulation perception-mouvement, perception-action, a, on lavait vu la fin de la dernire fois, do ces gestes mal adapts etc..Quand
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on est en situation optique do le dtail qui fait faux comme disait... limportance du dtail qui fait faux, laction maladroite, laction fige ou laction qui survient, moment qui nest pas le moment convenable etc. Alors je sais plus quoi dj, je perds la tte aujourdhui, ouais - donc par rapport la chausse, il est bien euh dans la situation sensori-motrice ordinaire. Par rapport au trottoir, il est dans une situation optique pure. Et cette situation optique o les liens perception-action, o les liens perception-mouvement semblent coups - on verra ce que a veut dire a, cest ce que javais, oui javais fini l-dessus la dernire fois - semblent coups, interrompus, permet une espce dclosion de dlire savoir dlire raciste, "oh mais on nest plus chez nous" "heu, oh, partout regardez oh, oh, toutes les femmes sont des putains etc, etc , dlire si courant dans la cervelle dun chauffeur de taxi, mais que vous ne pouvez pas comprendre, il me semble, indpendamment de ceci, cest que les situations optiques pures - comment dire ? - appellent des concrtions soit fantasmatiques, soit dlirantes, soit rveuses. Tout un monde que lon pourrait qualifier en trs gros mais on verra o a nous mne a de limaginaire . Situation de fantasmes, de dlires. Do le dlire final du chauffeur de taxi, son passage lacte ce moment l ou alors lorsquil va se rebrancher sur du sensori-moteur sous forme de la catastrophe, de la tuerie, en hsitant mme toujours avec ce ct maladresse ou alternative : "Est-ce que je me tue ? Non je vais tuer quelquun" etc... Voil donc le troisime caractre, cest bien des images que la subjectivit totale, les images optiques pures se sont des images investies par une subjectivit totale. Et enfin, dernier caractre de Robbe-Grillet, cest lorsque ne serait-ce que pour marquer la diffrence des gnrations il disait : "bien oui, finalement il rendait hommage, il ne faisait pas partie quand mme de ces minables qui expliquaient que Sartre ctait fini et dpass, mais, avec beaucoup de nuances... il disait ben oui il y a une diffrence de gnration, il disait quil y a une diffrence de gnration entre Sartre et nous. Mais quest-ce qui distingue "La Nause" du nouveau roman ? Justement il disait que nous- il ne disait pas que ctait mieux - il disait on a t amens nous, dgager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une prsence du monde, mais ce nest pas dabord une prsence optique. Ensuite il na pas supprim toutes les significations, mme si il les a traduites en absurde, ou en nause, cest encore un mode de signification. La Nause labsurde, Robbe-Grillet dit : "nous on dit le monde nest mme plus absurde parce que ctait peut tre vrai, cest fini, pour nous il nest pas absurde...Ca me fait penser des remarques de Altman disant le monde il nest pas absurde puisque les personnages sont aussi absurdes que le monde . Finalement le problme cest plus du tout celui de labsurde. Et aussi, il se dmarquait aussi de Sartre en disant : "nous videmment on ne croit plus lengagement, on ne croit plus une littrature de lengagement . Voyez en quoi a forme vraiment le quatrime principe des situations optiques pures. Pourquoi il croit plus lengagement ? Pour mille raisons. Une littrature engage, il dit non cest pas le problme pour nous , et il dit que lon appellera a de "lart pour lart", mais a na pas dimportance, nous on a fini par croire que limportant cest que lart fasse ses mutations propres, on ne croit plus au ralisme socialiste, mais il dit tout a sans excs de facilit, sans se moquer trop, on ne croit plus lengagement, on pense plutt que lart doit faire ses mutations lui, et que cest comme a ...(inaudible) Dans cette perspective, la tche propre de cet art l, je ne dis pas de tout art, il sagit dune tentative prcise, la tche de cet art l ctait de produire des images optiques et sonores. En quoi ctait actif ? Ce nest pas un engagement a ? Et pourtant ce nest pas du tout indiffrent, puisque, encore une fois, cela suppose que nous ne savons mme pas ce quest une telle image. Nous vivons dans un monde de clichs. Un publicitaire hont va dire mais produire des images sonores, cest a que je fais, cest a mon mtier... Rien du tout ! il produit le contraire, il produit des clichs, cest dire le contraire dune image, des clichs cest dire des excitations visuelles qui vont dclencher un comportement conforme chez le...percevant-chezle spectateur. savoir il produit un clich de bote de nouilles. Et le clich est cens dclencher chez le type aller acheter cette bote de nouille . Et la dessus, hont, le publiciste dit cest moi le pote du monde moderne . Pote mon cul ! Cest le contraire de toute posie. Mais ce qui est difficile cest de dire en quoi cest le contraire de toute
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posie. La posie, au niveau o on la dfinit, cest gommer les clichs, supprimer les clichs, rompre les associations sensori-motrices, faire surgir hors des clichs, des images optiques et sonores pures qui, au lieu, de dclencher des comportements prvisibles chez les individus, vont branler lindividu dans le fond de son me. Do le thme courant de Godard mais videment cest vrai que nous vivons dans un monde de clichs et que nous ne savons mme pas ce que cest quune image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce quil y a dans une image. Dou le thme Il ne faut pas un art de lengagement, il faut un art qui ait sa propre action en luimme, cest--dire... qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images, la lettre, inoues pour les images sonore, un je sais plus quoi pour les images visuelles, soit tel que, il nous fasse saisir ce qui est intolrable, et quil suscite en nous, pour parler comme Rossellini, lamour et la piti. Vous me direz tout a cest passif, ben non, la construction dun mouvement rvolutionnaire, o participerait une telle production, consistant produire des images qui nous font voir lintolrable, et qui suscitent au fond de nous lamour et la piti, et bien il va de soit quun tel art peut trs bien participer une machine rvolutionnaire, mais en tous cas, ce nest pas une littrature ou un cinma engags, cest un cinma de la pure image optique sonore. Voil donc les quatre caractres de Robbe-Grillet. Je dis ; ils sappliquent au nouveau roman mais aussi lensemble nouveau ralisme, nouveau cinma franais et nouveau cinma amricain. Voil la question devant laquelle nous sommes. Je voudrais bien la prciser parce que a va devenir plus compliqu l. Et comme aujourdhui cest mal parti, je sais pas ce quil va se passer... Ce que je considre maintenant comme fait cest en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, cest leur statut, cest dire ces images optiques et sonores, quest-ce quelles vont provoquer, quest-ce quelles vont faire natre en nous ? Est-ce quil y a dautres types dimages que limage-mouvement, et quest-ce que ce serait ? Des images dun autre type, des images qui ne seraient plus des images mouvement. Cest par l que je disais un statut rel de limage optique et sonore on est encore loin de lavoir. Alors quest ce que ce serait ? On tire un grand trait et je dis quil faut repartir sur de nouvelles bases, on en a fini compltement avec limage-action, bon maintenant, et a sera notre conclusion jusqu la fin, a pourrait sintituler au-del de limage-mouvement. Ma question tant encore une fois : Est-ce que les images optiques et sonores font natre en nous des images et font natre en dehors des images dun autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement. Je vous propose alors de revenir Bergson. Vous vous rappelez le point o on tait arriv trs vite au dbut de nos sances, concernant Bergson. On disait, il y a une thse trs clbre de Bergson qui consiste dire, les positions dans lespace sont des coupes instantanes du mouvement, et le vrai mouvement cest autre chose quune somme de positions dans lespace. Mais nous avions vu que cette thse se dpassait vers une autre thse beaucoup plus profonde o il nous disait, non plus du tout, les positions dans lespace sont des coupes instantanes du mouvement, mais o il nous disait, beaucoup plus profondment :" le mouvement dans lespace est une coupe temporelle du devenir ou de la dure". Ca voulait dire que, la lettre, limage-mouvement ntait quune coupe dune image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? Limage-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans lespace, et a nous paraissait, a, tellement diffrent de ce quon fait dire dhabitude Bergson. Et dune certaine manire tellement intressant cette ide dune coupe temporelle, dune perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle dune image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom cette image, il lappelait une image-mmoire, ou limage-souvenir. Et limage-mouvement ntait donc que la coupe temporelle dune image plus profonde, image- mmoire ou image-souvenir. Quest-ce que ctait cette mmoire ? Ce qui me frappe beaucoup cest que presque chaque fois que Bergson essaie de dfinir la mmoire, il la dfinit non pas dune mais de deux faons.
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Je prends un texte de Matire et Mmoire . Je vous demande de me faire un peu confiance l, vous avez limpression peut tre que je repars sur de toutes autres choses, en fait on va retrouver notre problme trs clair, trs vite, mais jai compltement besoin de cette apparence de dtour. Voil un texte du premier chapitre de Matire et Mmoire : "la mmoire sous ses deux formes (donc on apprend que la mmoire a deux forme), en tant quelle recouvre dune nappe de souvenirs un fond de perceptions immdiates...". Premire forme, elle recouvre une perception dune nappe de souvenirs. Je dirais a cest la mmoire en tant quelle actualise un souvenir dans une perception prsente. Elle actualise, des souvenirs, une nappe de souvenirs dans une perception prsente. Voil le premier aspect de la mmoire. Je continue "... Et en tant aussi quelle contracte une multiplicit de moments". Ca, cest une autre mmoire ? Est-ce quil y a deux mmoires ? Ou est-ce quil y a deux aspects de la mme ? Cest trs curieux. La premire a fait pas tellement difficult premire vue pour nous. Quand on nous dit que la mmoire cest ce qui recouvre dune nappe de souvenirs une perception, on se dit, bon cest bizarre, pourquoi est-ce quil sexprime comme a ? Il emploie une expression trs potique. Quest ce quil veut dire ? Mais on sy repre. Cest, encore une fois, la mmoire en tant quelle actualise des souvenirs dans une perception. Je vois quelquun et je me dis ah oui je lai rencontr , cest celui que jai vu hier tel endroit . Jai donc une petite nappe de souvenirs qui sactualise dans une perception, a cest la premire mmoire. Appelons-l, en gardons le mot de Bergson, on verra si il y a lieu dy substituer dautres mots, la mmoire-nappe. Puis il nous dit quil y a une autre mmoire, celle qui contracte deux moments lun dans lautre. Prenons le cas le plus simple : le moment prcdent et le moment actuel. A ce moment l, il y aurait de la mmoire partout, car ce que jappelle mon prsent cest une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serre, en effet mon prsent varie. Mon prsent a une dure variable. Tantt jai des prsents relativement tendus, tantt jai des prsents trs serrs. Tout dpend de ce qui se passe. Mais ce que jappelle mon prsent, chaque fois, cest une contraction dinstants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mmoire aussi ce second aspect, il y a donc une mmoire-contraction qui nest pas du tout la mme chose que la mmoire-nappe. La premire actualise une nappe de souvenirs dans une perception prsente. La seconde contracte plusieurs moments dans une perception prsente. Cest pas la mme chose. Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que a voque en moi quelque chose qui concerne le cinma ? Si javais eu le temps il aurait fallu consacrer une sance au problme de la profondeur de champ. Lorsque, en liaison avec certaines techniques, a t utilis ou a t obtenu, un effet de profondeur de champ dans limage cinmatographique, et puis a a t retrouv dans des conditions...Ca a servi longtemps, semble-t-il...A un moment a servait plus beaucoup, disent les histoires du cinma...Et puis il y eu avec de nouveaux moyens techniques la rsurrection opre par Orson Wells. Et la dcouverte de ce quon allait appeler un plan-squence, non plus une squence de plan, mais un plan squence avec profondeur de champ. Toute cette chose est bien connue, si bien que dans dautres cas jaurais pass longtemps, mais l, au point o on en est, il faut aller vite, vous me laccordez. Cest curieux parce que, les grandes images quon nous cite toujours comme exemple typiques de grandes images profondeur de champ, a t chez Wells les premires, et puis le procd sest tellement gnralis, avec Citizen Kane , et chez Wyler, avec comme exemple de film clbre de lui : Linsoumise . Permettez-moi de vous raconter deux plans squences profondeur de champ. Dans Linsoumise : voil un plan squence, trs curieux. La camra est raz de terre, au niveau du plancher, derrire le dos de lhomme, on voit donc lhomme de dos, et il a une canne, il est en vtements de soire, et il sert la canne de toutes ses forces. Et la femme en face, elle on la voit de face, a une robe trs frappante, trs complique, et regarde lhomme fixement, cest un plan squence assez long, profondeur de champ qui permet, comme on dit, dembrasser lensemble de la situation, et de lembrasser en profondeur. En effet comment on aurait pu faire autrement ? On aurait pu faire par procder de champ, contrechamp, vous aviez une image pour lhomme et sa canne, et
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puis contrechamp la femme et sa robe et on comprenait que tout les deux se regardaient mais on ne le voyait pas. L, la profondeur de champ vous donne... Bien plus on le voyait pas, on aurait pu le voir sans doute, mais le procd champ contrechamp tait ruineux, pourquoi ? Il prenait trop de temps, dans ce cas prcis, cest pas toujours comme a. L, avec la profondeur de champ vous avez la pleine simultanit. Vous avez la simultanit de lhomme qui manifestement est fou furieux de la manire dont la femme sest habille, et essaie de calmer la crise qui lui monte, il est tout fait dans la situation dans laquelle jtais tout lheure...(rire), il en peut plus, il va craquer. Et elle qui le regarde dun air la foi un peu craintif et compltement provocateur. Elle a mis une robe qui la fait remarquer alors quelle est dj dans une situation dlicate, tout a a va mal tourner... Et il y a cette image qui est reste classique, a passe pour un des trs beaux exemples de profondeur de champ. Comprenez pourquoi je cite ce long exemple, cest un des trs beaux cas dimagescontraction o l, la profondeur de champ assure la contraction dun champ et dun contrechamp ou de ce qui aurait pu tre prsent par dautres procds sous forme de deux moments successifs. Contaminer les deux moments, sopre une contraction des deux moments. De mme dans une fameuse profondeur de champ de Citizen Kane , sa seconde femme vient de faire une tentative de suicide, et la profondeur de champ nous dit en gros plan le verre qui lui a servi mettre ses poison, en plan moyen le lit et femme couche, et dans le fond Kane, le personnage, qui enfonce la porte. Dans dautres procds vous auriez pu avoir une squence de plan et non pas un plan squence ? Cest--dire vous auriez vu du ct de la porte Kane enfoncer la porte, entrer dans la chambre o il voit sa femme et le verre. Donc une squence de plan. L, le plan squence clbre de Wells vous donne une image-contraction. Plusieurs moments sont contracts. La premire fonction de la profondeur de champ, cest produire des images-contraction. Vous me direz cest des imagesmouvements, je men fous daccord, cest pas a qui mintresse. Ce que jattribue la profondeur de champ cest doprer des contractions temporelles quon ne pourrait pas obtenir avec dautres moyens. Mais il faut ajouter immdiatement que la profondeur de champ a aussi leffet inverse. Cest ben connu que Wells, dune certaine manire, est un grand cinaste de quoi ? Si je continue mes classification trs arbitraires, je dirais quil fait partie dune grande tradition, il fait partie des grands cinastes du temps. Y en a pas tellement. Mais comme cest pas la chose forte des amricains le problme du temps au cinma...Je crois que sil y a un amricain, mais cest pas par hasard que cest celui l, avec son ct anti-amricain. Sil y a un amricain qui a atteint un cinma du temps, cest Wells. Les grands cinastes du temps, on peut faire une liste, en Amrique, cest Wells. En France cest Resnais, je dis pas quils sont les seuls mais...En Italie cest Visconti. Au Canada y en a un qui me parat prodigieux cest Pierre Perrault. Mais cest trs spcial les cinastes qui ont vraiment comme problme quoi ? Limage-temps. Vous me direz bien sur mais a peut se concilier avec limage-mouvement tout a. Mais sentez bien quon est en train de flairer, de prendre contact avec un drle de type dimage. La structure quest-ce que cest ? Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce quils mettent en musique cest le temps. Ce quils rendent sonore, cest le temps. Mais ils sont pas meilleurs, ils sont pas plus gniaux que dautres, en un sens cest pas plus difficile de rendre le temps sonore que de rendre lespace sonore, ou de rendre nimporte quoi sonore. Ca suppose quun certain nombre de cinastes, et ce mme si votre liste varie entre nous, cest des cinastes qui vont prcisment, et dont tout le cinma restera, la lettre, non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est prsente dans les images quils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Bon l je dis une platitude quand je dis que le temps est une obsession de Wells, daccord...Mais quelle structure de temps ? Comme le disait Robbe-Grillet, ben le temps de Faulkner ben cest pas le temps de Proust, oui daccord. Quand est-ce quil y a problme de temps ? Cest pas difficile, il y a problme de temps partir du moment o le temps est abstrait de la forme de la succession. Je dis quun cinaste ne sintresse pas au temps, si tout ce qui concerne le temps chez lui emprunte et se conforme la forme de la succession, et jentends par forme de la succession, mme avec retour en arrire, mme
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avec flashback, le retour en arrire, le flashback, na jamais rien compromis la forme de la succession. Les auteurs qui utilisent le flashback tout a sont des auteurs qui nont rien voir avec le temps mme sils ont du gni dautres gards. Avoir affaire le temps cest bien autre chose. Je dis que cest vident que la structure du temps que Visconti nous fait voir, est aussi diffrente, rend visible, et aussi cest pas facile vous savez de rendre visible une structure de temps, travers, une histoire, travers des images optiques et sonores. Encore faut avoir le got pour a... l jair de menthousiasmer mais non cest pas a que jaime le plus. Cest des cas trs spciaux. Par exemple gnie gal, il me semble pas que Godard ait beaucoup daffaires avec le temps, en revanche que ce soit un problme de Resnais a oui. Bien plus quest ce qui a fait la merveille du travaille en commun de Robbe-Grillet et de Resnais ? Cest que comme dans les grands travails deux, ils ne se sont jamais compris lun lautre. Cest formidable, avoir fait une uvre aussi consistante que lanne dernire Marienbad, en y mettant chacun des choses absolument pires quopposes, absolument diffrentes, et que a tienne debout quand mme, cest le signe dun travail deux russi a. Dun bout lautre ils se sont pas compris, cest une merveille...Mais a on le verra peut tre si on a le temps. Le temps Visconti cest pas le temps Orson Wells, bon je dis des normits l, et jajoute donc, une premire fonction de la profondeur de champ, remarquez oui bon daccord Wells cest dj un signe pour nous. A force de parler droite gauche on fini par trouver des petits trucs, Visconti pour nous faire voir le temps na pas besoin de la profondeur de champ, a la jamais beaucoup intress, et Fellini qui, certains moments, vraiment frle un cinma du temps, il a aucun besoin de la profondeur de champ. Je me dis si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, cest avec une forme dimage-temps trs particulire, qui sera, entre autre, celle de Wells. Mais enfin continuons dans notre qute un peu aveugle. Je dis sil est vrai que la profondeur de champ a comme premire fonction : produire des contractions, cest dire vous donner des images-contraction, elle a aussi la fonction en apparence oppose, savoir produire des nappes.
19b18/05/82
Cours 19 du 18/05/82 - 2 transcription : Cline Romagnoli Et en effet vous vous rappelez quel point tous les films de Welles ont quelque chose faire avec une enqute concernant le pass. Bon. Tout le monde le sait a. Et que, Citizen Kane est construit sous quelle forme ? Une srie de nappes distinctes concernant le pass dun homme - le citoyen Kane - en fonction dun point aveugle : que signifie Rosebud ? Bon. Et dans beaucoup de cas, la profondeur de champ va intervenir au niveau - peu importe, cest trs trs secondaire que ce soit des tmoignages sur Kane, savoir les souvenirs de A, les souvenirs de B, les souvenirs de C, a cest le plus superficiel, cest mme pas la structure du film, cest ce qui est tout fait superficiel dans le film. Ce qui compte cest pas que ce soit les souvenirs de A sur Kane et puis les souvenirs de B sur Kane et puis les souvenirs de C sur Kane. Ce qui compte cest que ce soit le pass de Kane pris des niveaux de profondeur diffrents, comme sil y avait une sonde qui oprait. A chaque fois est atteinte une nappe, une nappe de souvenirs. Une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe l sinsre, concide avec la question, mais voyons, quest-ce que voulait dire, quest-ce que ctait Rosebud ? Ah est-ce que cette nappe convient ? non ; est-ce que cette autre convient ? non. Etc. E t cette fois la profondeur de champ va tre une image-nappe et elle va intervenir l comme le dploiement dune nappe donne. Par exemple, profondeur de champ indiquant les rapports de ... les grandes images de la profondeur de champ cest la nappe lie la petite fte quil donne au moment - plutt que ses collaborateurs font pour lui au moment du succs du journal. Vous avez l au premier plan les collaborateurs, dans le fond de la profondeur de champ, les petites danseuses qui dansent, lui au milieu en champ intermdiaire, tout a, qui correspond une nappe du pass de Kane. Et puis vous avez une autre nappe avec la rupture avec les
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collaborateurs, tout a en profondeur de champ.
Je dirai que suivant les cas donc, la mme profondeur de champ - et a se comprend trs facilement que le mme moyen technique puisse avoir deux effets trs diffrents - la mme et, je ne vois que ces deux fonctions de la profondeur de champ. Tantt elle opre une contraction maximale entre moments successifs, tantt elle dcrit une nappe de souvenirs aptes ou non, ou non aptes, sactualiser dans un prsent. Voyez tantt elle contracte dans le prsent des moments successifs. Tantt elle dcrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes sactualiser dans le prsent. En ce sens, je dirai que la profondeur de champ est constitutive dune forme trs particulire dimagetemps, savoir, limage-mmoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou limagesouvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, tant entendu que des souvenirs peuvent tre inconscients. Et je ne vois pas bien quoi elle servirait dautre la profondeur de champ. Et pourtant on sait, on sent bien quelle doit servir de tout fait autre chose, aussi. Mais en tout cas cest dj dire que, la structure du temps chez Orson Welles - a ne serait quun dbut parce quil nous faudrait trs trs longtemps mais comme dbut on a au moins acquis a - me parat avoir comme deux ples - cest une structure bipolaire : contraction, nappe. Contraction de moments, nappe de souvenirs. Encore une fois vous pouvez concevoir de trs grands cinastes du temps chez qui vous ne retrouviez absolument pas cette structure. Bon. Or prcisment - jai lair de sauter tout le temps dun point un autre mais.. je ne peux pas faire autrement. Or prcisment figurez vous que Bergson, dans le second chapitre de "Matire et Mmoire" - puisque au tout dbut nous avions comment compltement le premier - Bergson dans le second chapitre de "Matire et Mmoire", lance un thme qui est celui-ci : le pass se survit de deux faons. Le pass se survit dune part dans des mcanismes moteurs qui le prolongent - et a cest la mmoire-contraction - et dautre part dans des images-souvenirs quil actualise - qui lactualisent - et a cest la mmoire-nappe. Si bien que, nous dit Bergson, par voie de consquence directe, sil y a ces deux subsistances du pass dans des mcanismes moteurs qui le prolongent et dans des images-souvenirs qui lactualisent, consquence immdiate : il y aura deux manires de reconnatre quelque chose ou quelquun. Il y a deux modes de reconnaissance. Cest a qui faut voir. Le premier mode de reconnaissance - vous allez voir en quoi, quel point a enchane avec ce que nous disions prcdemment - le premier mode de reconnaissance, Bergson lappellera spontan ou sensorimoteur . Reconnaissance spontane ou sensorimotrice. Bien. Alors jessaie de dire trs vite - l il faut que vous vous rappeliez un tout petit peu ce quon avait fait au dbut, vous vous rappelez peut-tre - quest-ce qui distinguait le vivant des choses, selon Bergson ? quand on traitait tout, les vivants, les choses, les hommes, tout tait image nous expliquait-il, il ny a que des images. Mais quest-ce qui distinguait les images quon appelait vivantes des images quon appelait inanimes ? Cest tout simple, cest quune chose elle subit une action elle a une raction, une feuille darbre et le vent par exemple. Et cest immdiat. Tandis que les animaux partir dun certain stade et puis nous les hommes, nous surtout on a un cerveau. Et quest-ce que a veut dire un cerveau ? Ca veut dire uniquement un cart. En un sens cest du vide un cerveau - tel que le dfinissait Bergson. Cest rudement bien comme dfinition. Un cerveau cest du vide. Ca veut dire uniquement que, au lieu que la raction senchane immdiatement laction, il y a un cart entre laction subie et la raction excute. Vous vous rappelez ? Ca ne senchane pas. Et cest pour a que la raction peut tre nouvelle, et imprvisible. Le cerveau dsigne uniquement un cart de temps. Un cart temporel entre laction subie et la raction excute. Merveilleuse dfinition du cerveau. Bon. - Alors, quest-ce que cest reconnatre ? Je subis une action. Ca veut dire, je reois une excitation.
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Ou jai une perception. Puis je ragis, a veux dire, jagis en fonction de ma perception. Et un certain cart se fait entre ma perception et mon action. Cest en ce sens que ma raction est ou peut tre dite intelligente . Cet cart peut tre trs petit. Mais il y aura quand mme cart. Ca nempche pas que plus je prends une habitude, plus lcart est petit. Si jai vu quelquun une fois il y a un an, et que je le croise dans la rue, avant de lui dire, bonjour comment a va, il me faut comme on dit, le temps de le remettre. Puis parfois je me trompe - je dis :ah bonjour..euh..bien. Voyez. Plus on prend une habitude plus lcart est petit. Cest--dire que mon action senchane comme immdiatement ma perception. Oui. Pourquoi ? Normalement lcart crbral a sert quoi alors ? Jusqu maintenant Bergson nous la dfinit en termes uniquement ngatifs, le cerveau encore une fois cest du vide. Cest le vide entre, cest lintervalle entre lexcitation et la raction. Mais comme il nous dit, a nest du vide que du point de vue de limage-mouvement. Et en effet, jusque l on en tait rest limage-mouvement. Ca nest du vide que du point de vue du mouvement. Cest une absence de mouvement ou bien, une molcularisation du mouvement, en passant par le cerveau - le mouvement reu - lexcitation reue se divise en une infinit de micro-mouvements. Bon. Cest donc seulement du point de vue du mouvement quon pouvait dire, le cerveau cest un cart. Car dun autre point de vue sil y a un autre point de vue, on se dira, quest-ce que cest, ce qui profite de lcart pour venir le remplir ? Quest-ce qui vient sintroduire dans cet cart ? Rponse de Bergson : ce qui vient sintroduire dans cet cart, cest le souvenir. Le souvenir, cest--dire lautre type dimage. Bon. Dans une reconnaissance, dans un acte de reconnaissance sensorimotrice, quest-ce qui se passe ? Prenons un cas : la vache reconnat de lherbe. Elle sy trompe pas, on la lche dans le pr, elle reconnat lherbe. Cest le cas, cest un exemple courant de reconnaissance sensorimotrice. Ca veut dire quoi ? Que la simple perception de ce vert et de cette forme dclenche en elle lactivit motrice de brouter. Daccord. Daccord. Supposez quand mme, si petit quil soit, et si maline que soit la vache, si prte brouter quelle soit, il faut un petit, un petit, un tout petit apprentissage ; le tout petit veau qui vient dtre sevr il peut rater une touffe hein. Il passe ct. Bon. Donc je dirai que la reconnaissance sensorimotrice consiste en ceci, que, en fonction dune excitation donne, lanimal montre des ractions de plus en plus rapides et de mieux en mieux adaptes. Cest--dire, la perception se prolonge de mieux en mieux en action. Vous avez une reconnaissance sensorimotrice. Bon. Mais comment a se fait quil puisse y avoir un apprentissage ? Cest--dire que laction puisse se perfectionner, puisse tre de mieux en mieux adapte ? Et former une riposte de plus en plus rapide ? Cest videmment parce quil y a un poids du pass, il y a apprentissage. Bon. Est-ce que cest des souvenirs ? Non. On ne peut pas dire - ou du moins on na pas de raison de dire, on le dirait volontiers sil y avait ncessit, mais est-ce quil y a ncessit de dire que le veau se souvient ? Estce quil se souvient de lherbe quil a mange hier ? Remarquez moi cest diffrent, chez nous cest diffrent, parce que quand je rcite un pome par cur, je le rcite par cur mais je peux aussi me souvenir de telle fois o je lai rpt. Puisquil ny a pas de raison de penser que le veau se rappelle telle fois o il a mang de lherbe plutt quune autre. En dautres termes, quest-ce qui rend son action de plus en plus rapide et de mieux en mieux adapte ? [interruption de la bande] Mcanismes moteurs, mcanismes moteurs qui sont les mmes que ceux que sollicite la perception actuelle du brin dherbe. Si je pouvais faire un schma au tableau vous voyez ce que a donnerait, jaurais un segment perception ; un cart - lcart crbral - ; un segment action ; sintroduisant dans lcart, le souvenir - mais le souvenir nintervient ici que sous sa forme la plus contracte. Cest--dire, il est tellement contract quil se prolonge naturellement en mcanisme moteur. Et par l mme, va tre assur le renforcement du mcanisme moteur qui sous le poids du pass et de lapprentissage va devenir de plus en plus - vous me suivez ? - de plus en plus efficace,
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de plus en plus adapt. Je dirai que a cest de la reconnaissance sensorimotrice. - Premier problme, que lon garde de ct, quest-ce qui se passe sil y a un trouble de cette reconnaissance l ? Faut tout prvoir. Sil y a un trouble de cette reconnaissance l, quest-ce que ce sera, en quoi consistera le trouble ? Quest-ce que ce sera la pathologie de cette reconnaissance l ? La pathologie de cette reconnaissance l cest si les centres moteurs sont atteints. Si les centres moteurs sont atteints, quest-ce qui va se passer ? Il ne va plus pouvoir reconnatre. Non il ne pourra plus reconnatre, le type, il ne pourra plus reconnatre. Ah il ne pourra plus reconnatre, mais quoi ? Il aura perdu les souvenirs ? Non, il naura pas perdu les souvenirs... Ah tiens il naura pas perdu les souvenirs ! Comment a il aura des souvenirs et il ne pourra pas sen servir ? Cest a. Il aura des souvenirs et il ne pourra pas sen servir, a veut dire quoi ? Il aura des souvenirs intacts mme, et il ne pourra pas sen servir ; cest--dire, latteinte des centres moteurs lempchera de faire la contraction, de prolonger les souvenirs en mouvements moteurs identiques ceux que la perception appelle. Ca se complique. Essayons dimaginer un tel cas abominable. Quelquun connat la ville - si a ne vous rappelle rien pour le cinma.. ah cest vous de trouver. Quelquun connat la ville. L je parle dun cas, dun cas pathologique. Quelquun connat tellement bien la ville que sur la carte il peut vous raconter toute la carte. Et aprs telle rue il y a telle rue, et la rue.. euh il la connat fond sa ville. Et telle rue fait un coude, etc, etc. Bon. Il possde intgralement la carte de sa ville. Seulement voil, il suffit quil sorte, il ne se reconnat pas. Il ne se reconnat pas. Ce sont des cas clbres qui ont enchants la psychiatrie du dix-neuvime sicle. Et bon cest... ou bien, un crayon, vous parlez quelquun dun crayon, il sait trs bien ce que cest, vous lui dites quest-ce que cest un crayon ? Il dit : alors cest long, cest pointu - on jurerait du Robbe-Grillet. Cest en effet dans des dclarations daphasiques que vous trouverez des descriptions tout fait "nouveau roman". Cest long, cest pointu, il y a une mine au bout et a sert crire. Et il vous dira tout a trs bien. Alors on lui passe un crayon, et on lui dit, tu mcris quelque chose. Il sait plus. Il sait plus. Bon, en quoi a nous intresse ce trouble fondamental ? Cest un trouble de la reconnaissance sensorimotrice. Cest un trouble typiquement sensorimoteur. Cest un trouble de la reconnaissance spontane. Il a gard la mmoire et la comprhension de la ville dans tous ses dtails. Et il ne sait plus se diriger dans la ville. Bien. Voyez cest pas tonnant, si vous avez compris l, ce petit schma, cest tout simple. La reconnaissance sensorimotrice nimplique aucune intervention des souvenirs par eux-mmes. Elle nimplique aucune intervention des souvenirs en tant que tels, on est bien daccord. Elle se fait uniquement par excitation, action. La reconnaissance consiste en ce que laction est de mieux en mieux adapte lexcitation. Mais alors comment est-ce que laction peut se perfectionner ainsi ? Parce que les souvenirs ninterviennent pas en tant que tels, on est daccord. Ils nen sont pas moins l. Ils sont l. Et ils se contractent, ils se contractent de telle manire quils se prolongent directement dans les mouvements moteurs, ces mouvements moteurs l mme que la perception prsente sollicite. Supposez donc : je dirai cest une reconnaissance qui ne se fait pas par souvenir, pourtant les souvenirs sont l, cest une reconnaissance qui se fait par contraction du pass dans le prsent. Cest une reconnaissancecontraction, et non pas une reconnaissance-nappe. Si les troubles moteurs qui assurent la contraction sont atteints, les souvenirs sont l, mais justement ils ne se prolongent plus en mcanisme moteur. Ds lors quils ne se prolongent plus dans les mcanismes moteurs que la perception prsente appelle, ds lors, vous ne reconnaissez plus, vous ne reconnaissez plus votre ville dont vous avez pourtant le souvenir le plus parfait. Mais il y a un tel choix de troubles que.. on va voir quil y a de tout autres troubles si celui l ne vous va pas. Cest clair ou pas ? Enfin il faut que ce le soit, on na plus le temps de rien, si on navait pas perdu tant de temps ce matin... Bon alors vous voyez.. est-ce quil vous faut un petit repos ? Bon, je
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dis l on en est en plein dans... images-contractions, la contraction se fait plus. Voyez donc que, Bergson peut nous dire, dans son schma de la reconnaissance, cette reconnaissance sensorimotrice cest tout fait curieux, encore une fois, elle se fait indpendamment du souvenir, et pourtant le pass est l. Mais le pass nest pas l sous la forme du souvenir, il est l sous la forme dun pass tellement contract quil se prolonge en mcanisme moteur. Et si le souvenir intervient cest uniquement en tant quil est pris dans la contraction. Mais il nest pas actualis en tant que souvenir, puisque bien plus, vous avez la contre preuve : le malade dont je parle, il actualise compltement son souvenir de la ville, il voque parfaitement le souvenir, il a donc un souvenir actuel, un souvenir actualis. Ca ne lui sert rien. Parce quil ne peut pas faire la contraction. Bon. Il lui manque cet aspect fondamental du temps : la contraction des moments. Je dirai que - alors l pour parler comme Shakespeare, parce quil y a une phrase que jaime tellement dans Shakespeare, cest : le temps sort de ses gonds . La contraction et la nappe sont les deux gonds du temps, cest--dire ce autour de quoi il tourne. Si la contraction ne se fait plus il est au moins sorti de lun de ses premiers gonds. Passons lautre gond. Vous suivez ou vous suivez pas du tout ? Parce que ma question elle est que... jai limpression que je suis pas assez en forme pour tre trs clair l aujourdhui, mais... parce que si vous ne suivez pas cest embtant. Mais enfin ce nest quun mauvais moment passer, parce que cest pas absolument ncessaire pour la suite. Et pourtant si.. enfin.. Bon, deuxime reconnaissance. Ecoutez, il est midi vingt-cinq, on prend cinq minutes de repos mais je vous en supplie, soyez gentils, vous ne partez pas, vous restez sous mon il. Parce que je vous connais sinon vous allez faire regrincer les portes. On.. juste l on dort, on dort cinq minutes. Non trois minutes. Cest comme une course parce que si jarrive pas la fin de quelque chose l ce sera impossible reprendre. Vous ne voudrez pas dabord, vous nen pourrez plus... et puis voil, voil, voil, ils sont sortis, ils sont sortis ! Et pourquoi ? Pour boire, pour manger.... L-dessus, il nous dit, tout autre sorte de reconnaissance. Vous avez une reconnaissance attentive. Cest du type quoi ? Vous comprenez jai une reconnaissance sensorimotrice, lorsque, il y a mon crayon sur la table par exemple, et puis je le prends, et je me mets crire. Il a bien fallu.. jai pas pris une fourchette ! Ah ah ah. Je ris parce que vous ne semblez pas voir que ctait une intention trs trs amusante. Jai pris mon crayon, il y a eu une reconnaissance sensorimotrice, a ne sest pas fait par souvenir. Les souvenirs taient bien l, mais mes souvenirs de crayon taient tellement contracts que ils se prolongeaient naturellement dans lacte moteur : crire, lequel tait sollicit par la situation prsente. Donc tout va bien. L-dessus je me dis, oh l l o est mon crayon, o est mon crayon ? Dabord, jespre que... vous faites cette exprience constamment, si vous vous rappelez pas bien ce que vous cherchez, vous risquez pas de le trouver, tout le temps a a nous arrive tout le temps, je cherche mon crayon et puis je me dis, mais quest-ce que je suis en train de chercher ? Bah oui il faut que je me rappelle que je cherche mon crayon. Ou bien vous rencontrez quelquun dans la rue, courant, vous vous dites, celui l je lai vu quelque part, alors o je lai vu ? Cest un tout autre type de reconnaissance, quand vous arrivez le reconnatre ou trouver votre crayon. L cest pas du sensorimoteur, jamais on a vu une vache chercher un crayon dans un pr. Il y a autre chose je veux dire. Autre chose. Bon. Cest une reconnaissance que Bergson appellera, en prenant le mot le plus simple, reconnaissance attentive . Mais ce qui est intressant, cest quoi ? Cest en quoi elle consiste. La reconnaissance sensorimotrice, elle consistait en ceci que ma perception prsente se prolongeait en action, laquelle action tait dautant plus parfaite que mon pass se contractait mieux. Cette nouvelle reconnaissance elle est compltement diffrente. Ce nest plus : ma perception se prolonge en action ; mais ... mais.. [la porte grince] cest vrai joubliais, cest lheure o il y en a qui partent, a va recommencer comme a... le problme cest les nerfs, voil cest a, cest les nerfs. Alors vous comprenez l cette reconnaissance attentive cest plus du tout votre perception qui se prolonge en action... [la porte
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grince]. Oh, oh, oooh, ohh, voyez juste que a finit comme a commence, cest--dire catastrophe tout a, catastrophe. Alors... vous faites tout fait autre chose. Vous allez, par exemple, vous regardez, vous regardez, vous avez crois quelquun, vous vous dites, mais qui cest ? Vous regardez, et au lieu dune perception qui se prolonge en action, votre action, votre action est trs curieuse, cest une action sur place qui consiste revenir sur lobjet. Vous revenez sur lobjet, vous faites retour lobjet. Mme si cest un objet qui nest pas l : vous faites retour limage de lobjet que vous cherchez. Faites retour - cest--dire, vous formez un petit circuit, un circuit sur place, un circuit minimum. Ce retour sur lobjet, Bergson va le dcrire comment ? Il va le dfinir comment ? Il va dire, vous repassez sur les contours. Vous repassez sur les contours, cest--dire, vous appliquez sur lobjet une description de lobjet. Description. Vous appliquez sur les contours de lobjet une description de lobjet. Quest-ce que veut dire dcrire l ? Au sens le plus gnral : souligner au moins certains traits. Pas forcment tous. Par exemple il y a quelque chose qui vous a frapp chez le type que vous croisiez, quelque chose dans la nuque. Vous repassez en esprit sur cette nuque. Voyez vous formez un circuit, constitu par votre perception prsente et votre description prsente. Les contours de la chose, et lacte de repasser par les contours. Circuit minimum. Ca cest - vous avez rien trouv encore - cest lappel quoi ? L-dessus vous allez, comme dit Bergson, faire un saut, S, A, U, T, un bond. Un bond sur place dans quoi ? Vous avez de bizarres pressentiments. A tel niveau de votre pass. A tel niveau de votre pass. Pardon je prends un exemple pour moi, pour que tout a soit lumineux. Je rencontre quelquun dans la rue, que jai limpression.. de toute manire il y a longtemps que je ne lai pas vu. Et jessaie, mais toute vitesse, toute vitesse, toute vitesse crbrale, enfin dans mon cas trs lentement, mais il y en a trs trs... Et vous essayez des sauts successifs, et tout fait htrognes. Cest pas un seul saut et vous pouvez arrtez. Chacun a sa destination, si vous avez rat il faut recommencer le saut. Vous vous dites, alors moi dans mon cas je me dis : tiens, premire chose, a cest pas un type de Paris, je ne lai pas connu Paris celui l. Non. Vague impression. Cest pas Paris que je lai connu, non, non ? Je sais pas pourquoi je me dis a. Cest parce que jai pass sur les contours, jai bien repass sur les contours, bon, a colle pas - avec quoi ? Avec dautres contours. Les contours qui sont dans ma mmoire.. de quoi ? De choses de Paris, de choses, darticles parisiens, non ? Comme si les lignes... Non. Alors je me dis, tiens, je me rappelle, jai t prof Lyon. Est-ce que ce serait un tudiant de Lyon ? Alors je me dis daprs son ge, puis daprs sa tte.. oh tiens il a bien une tte de Lyonnais. Cest-y pas Lyon que je lai connu, ce type ? Je fais un saut quoi ? Je fais un saut , et au niveau dune nappe de souvenirs, ma nappe de souvenirs Lyon. Et plof, je retombe, quelque chose ma dit, non. Ca colle pas. Jai limpression que a colle pas. Oh je me dis alors quoi ? non, a doit pas tre Lyon. Je reviens mon prsent, je repasse encore - sil nest pas parti, sinon je repasse sur mon image que jai garde - oh mais alors ctait peut tre Paris mais dans ma petite enfance. On aurait t copain de classe alors ? Je me dis... Vous comprenez, je risque davoir une rponse... cest comme un ordinateur, tel programme, je lance tel programme, programme lyce, ou petite classe. Alors a risque de rpondre non , ou a risque de rpondre oui , et si a rpond oui, mais alors en quelle classe ? ctait en onzime ? Bon... tout a. Voyez, je minstalle, je fais des sauts qui vont me porter... tel niveau de souvenirs, tel autre niveau de souvenirs, tel autre niveau de souvenirs. Si jatteins au bon niveau, avant de savoir qui cest, jai le sentiment que cest bien l que a se passe. Cest trs curieux l ces espces dexpriences de.. ah cest bien a , avant de savoir ce que cest. Je me dis en effet, cest un lyonnais, mais oui cest sr, a peut tre quun lyonnais ! Alors en effet si jai repass par exemple.. l-dessus, habile, habile comme je peux tre, je lui dis quelle heure est-il ? , il me rpond avec un accent qui ne trompe pas. Je suis bien sur mon bon niveau, je suis la bonne nappe de souvenirs. Ca va. L-dessus, je peux tre sr de moi, je lui dis, nest-ce pas Lyon que nous nous sommes rencontrs ? Mais jai dj fait tout le boulot. Vous comprenez ? L quest-ce que cest la figure de la reconnaissance ? Je suis parti du.. je dirai du
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circuit le plus contract. Mais vous voyez, cest plus du tout la contraction de tout lheure. Ce que jappelle maintenant le circuit le plus contract ou le circuit minimum, cest ce circuit par lequel je partais des contours, des lignes, et repassais sur les contours. Je repassais et ne cessais pas de repasser sur les contours, je formais mon circuit minimum de base. A partir de l je sautais - plus besoin de parler de nappe , qui est un mot un peu troublant - je sautais dans des circuits de plus en plus profonds, dans des circuits tags, et chaque circuit il y avait toute une rgion de mon pass. Jusqu ce que je tombe sur le bon circuit. Alors ce moment l quest-ce qui se passait ? Les souvenirs de ce circuit, quest-ce quils faisaient ? Bien vous voyez, ils ne se contractaient plus, ils sactualisaient, de telle manire que je mapproprie le souvenir utile. Et quest-ce que cest dans ce cas le souvenir utile ? Ca nest plus du tout un souvenir contract avec dautres souvenirs, cest un souvenir dont les lignes concident avec les lignes de la chose que je percevais. La figure, si je fais cette fois une figure de cette seconde forme de la reconnaissance, je ferais un tout petit rond, qui serait comme le point commun de cercles de plus en plus larges. Vous voyez, je vais pas le faire, faudrait le faire au tableau ; je fais un point, qui est le point commun de plusieurs cercles intrieurs les uns aux autres, de plus en plus larges, vous me suivez ? Tout facile. Ca cest le schma de la reconnaissance attentive. Donc je peux dire maintenant pour plus de commodit, je retrouve mes deux structures de temps, mes deux structures temporelles : la contraction, la mmoire contraction ; et la mmoire que je dirai, maintenant je nai plus besoin de nappe , la mmoire circuit. Une pluralit, je vais chercher le souvenir dont jai besoin dans le circuit du pass qui est capable de me le fournir. Si jchoue et bien jchoue, jai pas trouv le souvenir, le souvenir reste inconscient comme on dit. Si je rate mon saut - surtout que ces circuits, vous comprenez ils ne prexistent pas tout faits, je me suis donn la partie belle en me donnant un circuit Lyon , un circuit petite enfance , chacun de nous peut faire a, mais en fait ces circuits cest des circuits lectriques, qui se crent sur le moment et en fonction des situations, et qui ne sont pas toujours les mmes pour un mme individu, qui varient normment. Par exemple je peux avoir un circuit et je peux faire un circuit amour . Ca cest particulirement mouvant, je croise quelquun et je me dis : est-ce quelquun que jai aim ? ou dtest, je peux faire un circuit haine . Ah celui-l.. Aujourdhui ca me convient mieux, cest plus adapt mon cas vous voyez.. bon je le croise, alors cest terrible, a cest terrible aprs tout il ny a pas de quoi rire, croiser quelquun quon a pu aimer et quon reconnait mal, il ny a pas... oh que mon exemple est triste. Est-ce que a peut arriver une chose comme a ? Non a ne peut pas arriver. Alors vous voyez.. Hlas a arrive. Et bien voil.. bon, jai mes deux schmas. Mais javais dit, trouble, trouble. Trouble. Javais dit quel tait le trouble du premier schma. En fait jai pas deux figures du temps, jen ai quatre. Car je reviens mon premier trouble, trouble de la reconnaissance sensorimotrice. Ctait un drle de truc ce trouble. Les souvenirs taient l. Je dirais, tous les circuits taient intacts. Notamment, par exemple, dans mon exemple, le circuit de la ville tait l. Seulement les souvenirs ne se contractaient plus dans le prsent sensorimoteur. Jtais donc dans la situation suivante, si jessaie de dcrire le trouble : jtais dans un prsent que je ne reconnaissais pas ; jtais la fois dansunprsent que je ne reconnaissais pas, et dans un pass que je reconnaissais mais dont je ne pouvais plus me servir. Le pass tait conserv, mais il se tenait dans une espce daffrontement, ne pouvant plus se contracter, il se tenait dans un espce de face face terrifiant avec un prsent que je ne reconnaissais plus. Vous voyez ? La reconnaissance attentive elle, elle va avoir un trouble fondamental aussi. Si vous mavez suivi, supposez que mes cercles - voyez il faut que vous compreniez l cette figure encore une fois - je pars de mon petit circuit, circuit prsent qui est comme un point. Et partir de ce point je trace des cercles de plus en plus grands, intrieurs les uns aux autres, qui ont ce point commun sur leur priphrie. Je peux dire que tous les cercles se fondent uniquement au niveau de ce point. Sinon ils ont des centres, ils ont des rayons, des diamtres variables, diffrents. Vous ne le voyez pas mon dessin ? [Il prend un papier] Un papier, un papier, vous allez voir, vous allez voir....hlas ! Oh je fais des cercles trs mouvants. Voil. Ils sont jolis hein ? Tout le monde compris, bon.
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Alors.. quest-ce qui peut se passer ? Trouble de la reconnaissance attentive. Quest-ce qui se passe ? Je dirai cette fois cest, dune certaine manire, les souvenirs qui ne sactualisent plus. Dans le cas prcdent, le souvenir tait parfaitement actualis. Les souvenirs ne sactualisent plus, mais a veut dire quoi ? Ca veut dire que je vais bien avoir mes circuits virtuels, jai tous mes circuits virtuels dune certaine manire jen ai pas la possession, mais ils sont l. Jai tous mes circuits virtuels, mais ils ne concident plus, ils ne concident plus dans le point commun de leur priphrie. Si bien que chacun de ces circuits aura comme un prsent sa priphrie, aura un prsent qui sera le mme que celui des autres, cest--dire le prsent de maintenant, mais ce ne sera pas le mme prsent. Ce prsent naura pas du tout le mme contenu. Terrible maladie, la quelle est pire ? Laquelle est pire ? Cette fois ci je ne me trouverai plus dans une espce dalternative ; dans le premier cas jtais dans une alternative, la lettre que je dirai une alternative indcidable. Dans lautre cas, je me trouve dans une confusion indiscernable. Mes circuits virtuels du pass, je ne peux plus distinguer, les distinguer les uns des autres. Je ne peux plus distinguer les diffrents niveaux de mon pass, pas plus que je ne peux distinguer les niveaux de mon pass de mon prsent actuel. En dautres termes, chacun des circuits a un prsent actuel qui ne concide pas avec le prsent actuel de lautre. Et je suis contraint ce moment l de vivre la fois tous ces prsents actuels. Bon, coutez on nen peut plus, je rsume. Mais a aurait d faire toute une sance tout a alors bon faut pas sen faire. Je prends un exemple, parce quen fait mon objet ctait den arriver l pour la prochaine fois, tre... repartir sur des choses plus saines, plus claires.. Je dis, comprenez il ny a plus de problme pour nous. Prenons un exemple. Je disais, les deux premires structures de temps que je vois se dgager clairement cest, avec la profondeur de champ, le temps-contraction, et le temps-nappe ou circuit. Et a me semblait trs bien correspondre .. enfin au dbut, une introduction, si vous voulez, ce qui aurait pu tre une introduction au temps chez Welles. L. Prenez mon premier trouble. Mon premier trouble de reconnaissance. Un trouble entendons nous, un trouble peut nous rvler quelque chose sur le temps qui nest pas lui-mme un trouble. Ce qui mintresse cest pas du tout que ce soit un trouble ou pas, ce qui mintresse cest, est-ce que cest une autre structure du temps ou pas ? Dans le premier cas de trouble, trouble de la reconnaissance sensorimotrice, je me trouve dans une drle de situation, puisque restent en confrontation radicale, encore une fois un prsent dans lequel je ne moriente plus et je ne me reconnais plus, et un souvenir dont je ne me sers plus. Je dirai, je suis dans la situation dune rencontre et dun tte tte insupportable entre un prsent qui nest plus que optique, et un souvenir qui na plus rien de psychologique. A mon avis, je le dis trs vite, a ce serait galement une introduction - et jinsiste sur introduction une introduction possible ltude du temps chez Resnais. Et cest pour le mme lieu et les mmes personnes la structure de "Lanne dernire Marienbad" - la structure de base, videmment a se complique beaucoup. Et, cest, alors par un raffinement trs trs curieux, cest aussi la structure de base, mais en fonction de deux lieux diffrents, qui se tiennent dans cet affrontement, Hiroshima, Angers, avec des personnes diffrentes cette fois-ci, mais la mme structure temporelle est applique l, et je crois que prcisment, parce que les lieux sont diffrents dans ce cas, dans "Hiroshima mon amour", le procd temporel, la structure temporelle gagne en richesse, gagne une espce de richesse fantastique. Bon, si vous maccordiez a - et encore ce nest que de trs timides introductions - cherchons lautre trouble. - Voyez lautre trouble cest que mon prsent actuel sest la lettre multipli, volatilis, en autant de prsents diffrents et simultans quil y a de circuits virtuels de la mmoire, quil y a de circuits virtuels du pass. Je prends un exemple. A un niveau du pass, lenlvement navait pas eu lieu. A un niveau du pass, lenlvement a eu lieu. A un autre niveau du pass, cest lvnement qui tait en train davoir lieu.
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Prenez ces trois circuits. Considrez que ils ne se fondent plus par rapport, quils ne se confondent plus en un point qui serait un prsent "actuel". Chaque circuit vaut pour lui-mme virtuellement avec son prsent. Et les trois prsent, le prsent par rapport auquel lvnement, lenlvement a eu lieu, le prsent par rapport auquel lenlvement na pas encore eu lieu, le prsent de lenlvement lui-mme, vont former une espce de ligne brise o je ne pourrai plus distinguer ni ce qui est pass, ni ce qui est prsent, ni ce qui est futur. Jaurai constitu un bloc indiscernable. Dans un cas jtais dans une alternative indcidable, Angers, Hiroshima ; Hiroshima, Angers. Dans lautre cas je suis dans un bloc indcidable - non, indiscernable pardon, dans un bloc indiscernable. Lenlvement a-t-il eu lieu, estce quil va avoir lieu, est-ce quil est en train davoir lieu ? Est-ce que bien plus, tout ce que je suis en train de faire pour quil nait pas lieu, est-ce que cest pas a qui fait quil a lieu ? Ceux qui connaissent ont reconnu l dans mon exemple de lenlvement un film typique de Robbe-Grillet, celui qui sappelait "Le jeu avec le feu". Mais je dis pour terminer, la merveille, cest que, entre Robbe-Grillet et Resnais, quand ils ont travaill ensemble, pourquoi est-ce que Robbe-Grillet qui est moins gentil, je trouve, que Resnais - Resnais il a toujours donn, chaque fois quil a travaill avec quelquun il a donn au quelquun le maximum Robbe-Grillet propos de Marienbad il dit tout le temps, mon film, mon film, il hsite pas dire que Resnais a pas compris, mais je crois que lui il na pas compris quelque chose, cest quen effet Resnais lui a compris tout a fait autre chose. Et que ce qua compris Resnais ntait pas moins intressant que ce qua compris Robbe-Grillet. Car, ce quil y a de trs curieux dans un film aussi bizarre que "Lanne dernire Marienbad", cest que, Robbe-Grillet y voit une structure temporelle qui nest pas du tout la mme que celle que Robbe-Grillet y voit -euh, que Resnais y voit. Cest pour a, on dit trs souvent que Resnais, lui, considre que, il y a eu une anne dernire Marienbad. Tandis que Robbe-Grillet dans des textes clbres explique quil faut tre idiot pour croire quil y a eu une anne dernire Marienbad, il ny a pas eu danne dernire Marienbad. Enfin je ne suis pas sr que lidiot ce soit Resnais. Je veux dire, aucun des deux nest idiot. Mais a va de soi que Resnais ne dit pas du tout une btise, quand il dit moi, je prfre croire quil y a eu une anne dernire Marienbad. Parce que la conception du temps dans ce film tel quon peut le rapporter Resnais, implique la confrontation entre un prsent qui nest plus reconnu, et un pass qui ne sert plus. Donc il faut tout prix quil y ait eu, sinon la structure temporelle scroule. Et cest pas du tout parce que Resnais est plus, est moins philosophe que Robbe-Grillet, au contraire, le schma temporel de Resnais me parat bien plus complexe comme schma - puisque l je nen dis que ce qui me parat le tout dbut - bien plus complexe. Tandis que dans le cas Robbe-Grillet en effet, il ne peut pas y avoir eu danne dernire Marienbad. Pour la simple raison que lui, il prend lautre structure temporelle. A savoir, une structure de blocs indiscernables, o les circuits coexistent, chacun ayant son prsent, sans que je puisse distinguer entre les prsents. Ds lors il ne peut pas y avoir eu, puisquen effet, cest du prsent, cest du pass, cest du futur, la question a perdu tout sens. Ce qui compte cest juste la coexistence de tous ces circuits chacun avec un prsent. Un prsent o cest dj fait, un prsent o cest pas encore fait, un prsent o cest en train de se faire. Redoublons les difficults. Parce que il ne suffit pas dopposer Resnais et Robbe-Grillet, encore une fois, admirez quelle uvre... cest quand mme un trs grand film ce truc. Et ils lont fait force de ne pas se comprendre. Et ca ne suffit pas de ne pas se comprendre pour russir quelque chose. Mais je dis quil y a une manire trs spciale de ne pas se comprendre, qui a ce moment l est srement formidable. Et je dis pour compliquer les choses, mais on pourrait dire les deux structures - la structure Resnais et la structure Robbe-Grillet - elles coexistent. Si vous privilgiez un petit peu le personnage de la femme, dans "Lanne dernire Marienbad", cest vident que cest Resnais qui a raison : il y a eu une anne dernire Marienbad. Il y a eu une anne dernire Marienbad ; en mme temps la femme ne se reconnat pas. Elle ne se reconnat pas dans le prsent et elle ne reconnat pas lhomme. Oui cest vident. Si vous privilgiez lhomme, cest Robbe-Grillet qui a raison. Il ny a pas eu d"anne dernire Marienbad". Alors je fais pas l une synthse facile, pas du tout, cest pas du tout une synthse. Je dis, ce film est fond sur deux structures temporelles
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extrmement diffrentes, dont on peut, il me semble, dont on peut lgitimement - enfin avec des raisons, avec certaines raisons - rapporter lune lapport propre de Resnais, et lautre lapport propre de Robbe-Grillet. Or quest-ce que je suis en train de.. pour en terminer enfin.. ce que je viens dessayer desquisser a aurait d tre le programme dune autre anne, savoir le problme des images-temps au cinma. Je pourrais ajouter certaines choses la prochaine fois, mais ce que jen retiens, cest que, vous voyez, je dirai si je rsume ma conclusion pour la rattacher lensemble, ce que jappelais les images optiques et sonores pures, sont des images qui impliquent ou qui miment un trouble de la reconnaissance, et qui ds lors, ces images optiques et sonores pures, peuvent - je ne dis pas que ce soit ncessaire, on verra quil y a dautres cas - peuvent, il peut arriver que ces images optiques et sonores entrent en relation directe avec des structures temporelles complexes qui feront lobjet du cinma, qui feront lobjet dun film, comme elles peuvent faire lobjet dune uvre musicale, comme elles peuvent faire lobjet dune uvre littraire. A cet gard, le cinma nest absolument pas condamn au procd sans aucun intrt du flash-back ou de la succession ou du retour etc, etc. Donc la prochaine fois on verra ces rapports. Comtesse : je peux faire une remarque ? propos de ce que tu as dit "Lanne dernire Marienbad", Cest peut tre finalement limportant ce nest pas si lvnement a eu lieu ou pas. Dans le film de Robbe grillet et de Resnais limportant cest de sortir de lespace labyrinthique du chateau qui est tenu par le maitre du jeu. Quimporte si lvnement a eu lieu ou pas ! Deleuze - Toi Comtesse, je suis pas contre, tu dis autre chose, tu dis autre chose qui ne concerne plus le temps, je prcise que moi je ne pense pas - en effet je suis comme toi Lanne dernire Marienbad ce nest pas un film sur le temps. Deleuze - ah daccord, daccord, alors...daccord..
20a25/05/82
Gilles deleuze : cours du 25/05/82 - 1 transcription : LI-TING HUNG Deuximement : La semaine prochaine, je ne sais pas ou nous pourrons nous voir car cette salle sera prise, je crois pour rfection et adaptation au cinma laquelle elle appartient. Donc je vais essayer de me renseigner si jai une salle tout lheure la recration et puis si je le sais pas, je mettrais un papier sur la porte la semaine prochaine l o je serai. Alors a sera peut tre une petite salle mais comme la prochaine fois a sera la dernire fois, vous viendrez peu nombreux si bien quune petite salle suffira. IL faut que je finisse parce que le cinma ... Dans lenchanement je crois que George Comtesse souhaite faire une intervention. G. Comtesse :Je voudrais intervenir sur les quatre contraintes....concernant le nouveau roman, les quatre propositions sur le nouveau roman et la correspondance possible mais aussi problmatique avec le cinma.
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Les quatre propositions tant les suivantes savoir : Premirement : Le regard optique : ctait un regard qui donnait voir lintolrable Deuximement : Il y a une description optique dun lment isol qui finit par donner cet lment. Troisimement : Il y aurait chez Robbe-Grillet une subjectivit totale qui serait le thme de son criture. Quatrimement, mais a cest un point que je naborderai pas - concernant les ngations singulires chez Robbe-Grillet dans son rapport avec occasionnellement, le recoupement avec les tranformations sociales. Jaborderai plutt les trois premiers points, et ceci en rapport essentiellement, beaucoup moins avec les textes thoriques de Robbe-Grillet mais avec justement lcriture de Robbe-Grillet dans les quatre premiers nouveaux romans de Robbe-Grillet. Parce que, il ne me semble pas quil y ait une concidence totale entre ce que ce que Robbe-Grillet appelle la subjectivit totale et puis ce quil crit. Par exemple jadis quelquun comme Ricardou faisait remarquer trs justement quil y avait un dcalage entre le fait de fiction chez Robbe-Grillet et le fait thorique. Il me semble que quelquun qui a analys les romans de Robbe-Grillet comme Bruce Morissette est quelquun qui a laiss justement ce thme de la subjectivit totale chez Robbe-Grillet et qui a fait apparatre au contraire dans le texte de Robbe-Grillet, ce quil appelle un je, un je nant. Et le jeu nant, cest compltement diffrent et a cest un premier point - dune subjectivit totale. Parce que ce "je nant" a nest pas rempli ni par une substance antcdente quil exprimerait ni par un tre qui serait lorigine dune cration possible. Le "je nant" cest, au contraire, un je qui est vide et de ltre et de la substance et de la subjectivit et du temps. Par exemple, le problme qui tait soulev concernant le problme du temps, la conclusion auquelle aboutie justement Bruce Morissette dans lanalyse des romans de Robbe-Grillet cest quil dit quil y a une "structure temporelle impossible" cest dire quil y a peut tre une autre temporalit mais a nappartient pas du tout la structure temporelle traditionnelle qui est une temporalit de la rptition et cest ce ne cesse daffirmer Robbe-Grillet. a cest un premier point. Deuximement : Le je nant dont il est question et qui dfait la subjectivit totale justement, cest le croisement de deux choses : Cest le croisement dun regard mais qui nest pas demble le regard optique. Cest plutt chez Robbe-Grillet une sorte de regard de limmobilit et du poids du silence et le "je nant" G. Deleuze :on sentend plus ! Comtesse - cest le croisement la fois du regard de limmobilit et de la voix narrative du silence. Cest dire cest un regard qui isole bien les lments fragmentaires mais au fur et mesure que les regards isolent cet lment, la voix elle mme, la voix narrative, la voix qui ressasse cet lment, ne cesse en mme temps, justement, de les gommer, de les intgrer et finalement de les dissoudre. Autrement dit, il ne sagit jamais pour le regard optique chez Robbe-Grillet et mme dans une sorte de prcision extrme de la description topographique, gomtrique, architecturale - il ne sagit jamais pour le regard optique de donner voir quelque chose ou de donner voir, par exemple, lintolrable, parce que dune certaine faon cest le regard optique qui est lui mme lintolrable pour justement, le romancier. Et que le regard optique ne donne pas voir quelque chose, cest pas un regard qui signifie lespace par le "je", qui signifie mme le "je" par lespace parce que la voix narrative cest une voix qui ne cesse de vider, justement, ce dont le regard semblait se remplir. Donc il ny a pas chez Robbe-Grillet, contrairement ce quauraient pu dire certains commentateurs littraires, de promotion de lespace et pas davantage dexpression romanesque de lespace, mais un "vide" de lespace aussi bien quun "vide" du temps. Autrement dit, loin que la description optique donne voir, elle savre bien plutt, dans le Nouveau Roman de Robbe-Grillet en tout cas une illusion optique sans avenir. Sans avenir car justement le regard optique ne cesse de mpriser
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illusoirement. Et cest a qui contribue son illusion, sa maitrise illusoire, le regard optique ne cesse de mpriser le regard fascin, le regard bloui de limmobilit silencieuse qui apparat par exemple dans le film de Robbe-Grillet par le personnage, le protagoniste avec son "" momifi, cadavrique ds le dbut du film ou bien dans "la nuit dernire Marienbad" lorsque le "" rencontre le grall et lui dit : "vous avez peur, vous restez fige, ferme, absente". Autrement dit, cest par rapport cette immobilit, le " je" dont il est question. Il nest pas mobile par rapport un espace immobile. Ou bien il nest pas immobile par rapport un espace mobile car justement cette immobilit, est le ressort de "lillusion du mouvement dans lespace". Le mouvement, autrement dit, qui ne cesse de conjurer limmobilit ou le pitinement de la rclusion. Cest pourquoi, par exemple, dans les Gommes, dans le premier texte de Robbe-Grillet, la marche volontaire, la marche assure de Balard dans la ville qui est une marche circulaire dans lespace, a veut dire quil ne cesse de retourner au point de dpart et ceci parce que cette marche - et cest a lillusion du mouvement dans lespace - parce que cette marche a voulu sarracher violemment et initialement limmobilit du regard pour effectuer justement un dplacement mobile dans lespace immobile dalignement ou denfilade des maisons de briques. Par exemple le texte de Robbe-Grillet, il est trs ironique l dessus, il crit : cest bien lui qui savance, cest son propre corps quappartient le mouvement, non la toile de fond que dplacerait un machiniste, cest volontairement quil marche vers un avenir invitable et parfait. Plus il multiplie son assurance... . C est intressant a, cette citation, cest quoi ? Cest la situation des Gommes, sur la marche C est dans les Gommes ? Oui dans les Gommes, la marche de Balard dans la ville Tas la page ? - Comtesse : Ha non, pas la page ! Cest son propre corps quappartient le mouvement, hors justement, cest a laction dgrade de puissance du faux. Cest une puissance du faux extrmement humoristique puisque il fait semblant, que cest lui ce mouvement, cest lui que a appartient. Il a une marche assure, hors il revient prcisment son point de dpart et cest a justement le problme, de lillusion du mouvement dans lespace chez Robbe-Grillet. Autrement dit lespace, il est dans les romans de Robbe-Grillet soit le recours vain pour conjurer limmobilit, par exemple "les Gommes", soit quil y ait une sorte dvaluation de la distance spatiale dconcertante qui rend, justement, le dsir impossible. Par exemple Kafka la scne du caf dans le voyeur. Aussi justement, dans le Nouveau Roman en particulier celui de Robbe-Grillet de plus en plus le protagoniste, qui semblait au dbut marcher, dans "le voyeur", dans "les Gommes", etc. De plus en plus le protagoniste plutt que le personnage on pourrait mme dire le non fonctionnel, la limite. Et bien il rejoint limmobilit, par exemple le jaloux qui crit derrire ses lamelles ou bien lenferm de lespace contige dans la chambre . Je suis seul ici, labri, dehors il pleut Le fameux texte de "dans le labyrinthe") Autrement dit, il y a une immobilit chez Robbe-Grillet que donne ressentir ses romans et qui dfait deux choses : Premirement : et lillusion optique, lillusion du regard optique Deuximement : lillusion dun mouvement dans lespace pour rejoindre soit la rptition dun regard fascin, bloui, qui est peut tre, mme, lui mme un montage, ou un virage qui opre peut tre galement lui mme, par un montage, par virage ou par saut, la rptition donc dun regard bloui ou fascin, qui semble, ce regard, avoir un objet. Je dis qui "semble avoir un objet", et a cest la premire phrase de commencement romanesque de " la liaison des rendez vous" qui est vraiment admirable en ce sens l, qui, crit Robbe-Grillet :" la ferme des femmes a toujours occup, sans doute, dans mes rves, une grande place". Autrement dit le regard fascin ou bloui qui, "sans doute", dit il, a semble avoir un objet. Autrement dit lambigut du sans doute fait intervenir la fois lincertitude humoristique du "semblant dobjet" dans la certitude ironique, justement, dun objet possible. Je terminerai en disant, que finalement, lespace dcrit chez Robbe-Grillet ou lespace imaginaire, lespace du fantasme, lespace compos avec des brides despace perus par exemple, ou un tlescopage ou un vieillissement de lespace peru, une sur imposition de lespace peru ; et bien, soit lespace dcrit soit lespace imaginaire ou fantasme, ne cesse de - la fois de dformer et de diffrer lespace romanesque comme espace labyrinthique de la rptition quil cherchera effectuer avec Alain Resnais dans "la nuit dernire a Marienbad" lespace labyrinthique de la rptition cest
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dire la rptition du regard fascin et bloui de limmobilit silencieuse, de sorte que lespace du protagoniste - auquel on reste trs souvent lorsque lon parle des romans de Robbe-Grillet - et bien ne concide pas forcement, justement, avec lespace romanesque du romancier. Il y a un dcalage qui nest certainement pas du tout une concidence. Toutefois on peut dire : si la rptition se rpte dans tout espace et dans tout espace qui ne cesse dexcder ou de dborder lespace labyrinthique romanesque, cet espace labyrinthique lui mme, il diffre de lespace mme de la rptition. Cest dire lespace du "je" du langage comme espace dune diffrence qui fait quil y a quelque chose comme le regard qui se rpte. Autrement dire il y a lespace de langage ou un espace de jeu de langage qui amne, et je terminerai par une citation de Bruce Morissette qui dit dans une analyse qui me parait assez admirable du roman de Robbe-Grillet, qui dit que finalement :" il ny mme plus ni de "je nant", ni mme de "il".... au sens, par exemple ou Kafka rintroduire le il et le on contre Joyce ou Proust. Il ny a mme plus de je nant ou de il mais il y a simplement le je et le il qui finissent par disparatre, et se confondent, justement, dans un texte, dans le texte qui cherche, justement, une concidence avec lespace le "je" du langage". ....Dans les missions, cest un troisime Robbe Grillet Gilles Deleuze : La, cest ton intervention je trouve trs intressante. Une question juste tu as fais allusion des films en mme temps. Mais la, dans ce que tu viens dire en centrant sur les romans de Robbe-Grillet selon toi, tu le dirais tel quel du cinma aussi ? Ha non ! ! ! Non ? Comtesse : Non car il y de nombreux textes de Robbe-Grillet o il marque le dcalage o il ne dit absolument pas pareil. On dcrit un roman et cest absolument pas pareil, quand je travaille avec Resnais ou que je fais dimmortel homme qui ment, etc. Et, par exemple il insiste sur ceci, dans ses romans, "les protagonistes sont des gens absolument muets et spars. Et la voix de lcrivain nest absolument pas une voix parlante" . Par exemple limage nest absolument pas la mme chose non plus bien sr il y a peut-tre dans lespace de lcrivain, il y a peut-tre une correspondance possible. Au niveau de lopration mme, soit scripturale, soit lopration de tournage ou filmique, il ya diffrence. Gilles Deleuze : Daccord. Je crois que l une des bases que - je sors de ce que vient de dire comtesse. Une de base de tout a, pas pour expliquer Robbe-Grillet, mais cest un film que jai trs envie voir mais qui est je crois assez difficile voir, cest le film de Becket. Il y en a parmi vous qui ont vu le film de Becket ? Le film avec Bester Keaton ? Tu las vu ?. L je sens quil y a ..il y a une source qui serait trs trs importante. a doit tre possible de le voir ce film. Il dure pas trs longtemps, non ? Gilles Deleuze - Bon et bien alors voil progressons ; il faut tout prix arriver la fin. Si bien que ce que je vous prsente, en fait, cest un programme qui devrait tre rempli votre bonne volont, de manire diffrente pour chacun. Mais si jprouve le besoin de revenir notre tout dbut, cest parce que, en effet, notre espce de cercle l est en train de se boucler. Et il est en train de se boucler de deux manires, suivant deux voies. Et on se trouve actuellement, achemin la fois le long de ces deux voies. Ou on devrait cheminer suivant ces deux voies. 19 Vous voulez fermer la porte ? Depuis le dbut, quand on sest propos de faire une espce de classification de limagemouvement et de ses diffrents cas, on avait un pressentiment. Ctait que limage-mouvement ntait pas le seul type dimage cinmatographique. Bien plus, on tenait notre hypothse bergsonienne. Cest a que jappelle la premire voie. Notre hypothse bergsonienne ctait : "limage-mouvement est la coupe ou la perspective temporelle. De quoi ? Dune dure". Disons alors, essayons : "Limagemouvement est la coupe ou la perspective temporelle dune image-temps". Dune image-temps !
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Seulement, bon, maintenant que lon a un peu boucl notre analyse de limage-mouvement, on se trouve en effet - et si il y a plusieurs voies cest parce que il y a srement plusieurs manires - dont limage-mouvement nous expulse delle mme et nous fait tendre vers cette autre image. Cest mme pas que ce soit une image immobile, elle pourrait tre immobile cette autre image, mais pas ncessairement. Ce qui compte ce nest pas quelle soit le contraire de limage-mouvement, ce qui compte cest quelle soit dune autre nature de toutes les faons. Cest dire quelle ne se laisse pas rendre compte en termes dimage-mouvement. Et en effet si limage-mouvement est la coupe dune image-temps plus profonde, il faudra dire de cette image-temps par exemple elle est le vritable volume, que elle est "volumineuse". Non seulement, donc, quelle a une profondeur, mais quelle est temporelle, limage-temps ! Mais quest ce que a veut dire image-temps ? Cela implique pour nous encore une fois," le temps ne peut dgager de soi-mme une image, que si il ne sen tient pas la forme de la succession qui au contraire renvoie tout fait une succession dimages-mouvement". Cest dire une forme de la succession, mme si cette forme de la succession comporte des acclrations, des ralentis, des dplacements, des flash back, etc. Alors cette image-temps qui serait en rapport avec limage-mouvement mais de telle manire que limage-mouvement en quelque sorte serait une pancarte pour la designer et quil faudrait passer de limage-mouvement cette image-temps plus profonde, si nous savons que nous ne pouvons pas la rduire une succession dimages. a veut dire pour nous que dune certaine manire elle est bien "image" elle mme, cest pas une succession dimages. Mais quest ce que a veut dire "elle est image pour elle-mme" ? Je reprends la formule : "limagemouvement est la coupe ou la perspective temporelle dune dure". On avait vu ce que a voulait dire selon BERGSON. Cette dure, cest ce qui change chaque instant. Cest ce qui ne cesse pas de changer et varier, cest dire cest une totalit, mais le propre de la totalit cest dtre Ouvert. Cette conception qui nous avait parue trs intressante du Tout Ouvert. Et en effet limage-temps, aprs tout, est ce que a ne serait pas le Tout du film ? Ou ce que EISENSTEIN, ds le dbut, ne cessait pas dappeler lIde, lIde avec un grand I. Il y aurait des ides cinmatographiques, cest dire, ces images qui sont dune autre nature que l image-mouvement, ce seraient les ides cinmatographiques. On irait donc de limage-mouvement lIde. Mais je dis, lIde ce nest pas la succession des images, soit, lIde cest limage-temps, soit, ou le Tout comme totalit ouverte. Tout a, a va encore. Bon, mais le Tout, bien, cest le Tout. Si vous voulez, cet autre type dimage que je cherche, type autre que limage-mouvement, je dis la fois : Cest le Tout ? Oui cest le Tout. Cest le Tout du film, l, suivant EISENSTEIN. Cest a quon appellera lIde. Daccord, mais alors ce nest pas une image particulire, ce nest pas un type dimage si cest le Tout ? Et bien si, aussi ! Et pour le moment on suit. On est bien forc de suivre tant bien que mal. Il faudra arranger. Il faut maintenir les deux. H oui, cest le Tout du film. Et pourtant cest un certain type dimage. Comment rsoudre a ? Cest un certain type dimage a veut dire : cest un type dimage ct dautres types. Cest un type d image distincte du type image-mouvement et la lettre ct des images-mouvement. Oui, cest a, cest un type dimage ct des images-mouvement. Et en mme temps, je maintiens, cest le Tout des images du film. Est ce que cest tellement gnant pour nous ? Peut tre pas. Faut pas se hter et dire : on est dans une contradiction. Je pense un auteur dans un tout autre domaine, un auteur de littrature : PROUST. PROUST dans un des derniers tomes, dans la dernire partie, le temps retrouv passe de longues et longues pages dire : la fois dans mon livre " la Recherche". Il y a un Tout...". il y a un Tout ! Et cest vrai cest un Tout ! Seulement cest un Tout trs spcial parce quil est lui mme une partie ct des autres parties. Bon alors....cest un Tout trs
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spcial dautant plus spcial quaprs tout un Tout, premire vue, a na pas de parties lui mme, puisquil est le Tout des parties a na pas de parties lui mme et a ne lempche pas davoir des "aspects". Cest un Tout sous tel ou tel aspect. Et non seulement cest un Tout sous tel ou tel aspect mais, en mme temps, il faut dire aussi quil est une partie ct des autres parties. Bon, alors cherchons. On a vu une premire direction, l, dans cette voie. Lorsque que jinvoquais mais il ne faut pas sy fixer trop, lorsque je disais, jinvoquais trs vite la profondeur de champ. Cest un type dimages. Bien. Cest un type dimages ct dautres images. Chez WELLS par exemple les images profondeur de champ sont ct d images-mouvement sans profondeur de champ. Et pourtant dune certaine manire cest vrai aussi que ces images profondeur de champ ont une certaine vocation de totalisation ouverte, sont des Tout ouverts sous tel ou tel aspect. Et il est vrai enfin que ces images profondeur de champ nous ont parus trs bizarrement, avoir deux fonctions par quoi elles sont fondamentalement des images-temps. Cest dire quelles ne se contentent pas dintroduire le volume dans limage mais elles introduisent une quatrime dimension -quest le temps sous la double forme du temps : le temps contraction - on la vu - et la forme qui parait presque le contraire, savoir la nappe ou le circuit. Le temps nappe ou circuit. Et il mavait sembl que a correspondait, mais tout fait, aux deux formes principales de la mmoire Bergsonienne : la mmoire contraction et la mmoire nappe ou circuit. Mais quand je dis il ne faut pas sattacher trop la profondeur de champ parce que dire : la profondeur de champ : cest a limage-temps non, non, non ! a peut tre a, mais il ny a pas besoin de cette technique l. Bien plus. Il y a de trs grands cinastes qui ont faire avec le Temps et qui nutilisent jamais ou presque jamais la profondeur de champ. Citons par exemple FELLINI. Chez VISCONTI son apprhension fondamentale du temps et de la temporalit cinmatographique, est indpendant de la profondeur de champ. Tout a donc...il ne faut pas dire pour avoir une image-temps il faut passer par la profondeur de champs. Non. On peut. On peut se servir de la profondeur de champ pour obtenir soit des oprations de contraction du temps, qui livrent le temps, l, sous sa forme de contraction, soit des oprations de nappages ou de circuits. Bon, cest possible mais ce nest pas ncessaire. Tout est ouvert. Simplement, il sagit de quoi alors ? Lorsque vous voyez, je pose dans cette premire voie, ce premier niveau : Un rapport que je peux prsenter aussi bien comme tant le rapport image-mouvement / image-temps, que je peux prsenter aussi comme tant image-mouvement - Ide avec un grand i cest dire : Tout. Il sagit de quoi finalement ? Il sagit de ce qui a t pour nous le problme ultime. Et cest bien de laborder la fin, tout fait la fin de lanne comme le problme qui tait le ntre depuis le dbut. A savoir il sagit de - videment, et cest pour a que je mtais lanc dans ce sujet - il sagit du rapport de limage cinmatographique avec la pense. Et il sagit de la question : Est ce que le cinaste est capable - mme en droit, je ne cherche pas : est ce quil a russi ? - est ce quil est en droit de nous apporter une nouvelle faon de penser, cest dire, est ce quil est en droit, la fois, de nous prsenter, en tant que Cinma, la pense dune nouvelle manire, et du mme coup - cest insparable - de nous faire penser dune nouvelle manire ? Est ce quil y a un rapport spcifique de limage-cinma avec la Pense ? Alors a ctait en effet notre problme. Et vous sentez que si je dcouvre un lien ncessaire entre une image-mouvement et soit, je peux dire maintenant, soit limage-temps, soit lIde
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cinmatographique avec un grand i qui est la fois un Tout du film mais aussi un type dimage ct des autres. Si je trouve a, jaurai rgl, pour moi en tout en cas, la question de ce quil est en est dun rapport image cinmatographique / Pense. Et je pense l, un texte qui mavait beaucoup frapp d ALEXANDRE ASTRUC, l aussi propos de la profondeur de champ, mais il faut videment laffecter de relativit. L, tout ce que je viens de dire cest pour dire finalement la profondeur de champ cest une astuce technique trs importante. Il faut pas sen servir videment, sen servir arbitrairement a na pas de sens. Seuls ont droit de sen servir ceux qui ont quelque chose en tirer, de cette technique l. Mais si on ne se sert pas de cette technique l il y en a pleins dautres. De toute manire rien ne se rduit un problme technique. Mais je pense ce texte dALEXANDRE ASTRUC, quand il disait les images profondeur de champ tel quelles apparaissent chez JEAN RENOIR par exemple avant Wells et puis telles quelles seront portes par Wells un certain niveau magistral. Et bien ces images ont beaucoup chang, dit-il, quant la fonction de la Pense au cinma. Et l jaime bien ce texte car il reste trs mystrieux, il ne dveloppe pas beaucoup, il dit : Avant, finalement le rapport de limage avec la Pense si limagecinma agissait sur la Pense ctait sous la forme de la mtaphore. Et en effet, les premiers types de cinma - je pense au texte de EPSTEIN quand il pose la question quel est le rapport entre le cinma et la pense ? - il tourne toujours autour de lide que ce rapport cest que : le cinma lance une pense extrmement puissante de type mtaphorique. Et Astruc dit : Avec la profondeur de champ, la pense cesse de fonctionner comme mtaphore par rapport au cinma et elle devient - et l a devient assez mystrieux mais le texte est trs beau - elle devient "thorme". Elle devient thorme, on passe dun statut de la Pense ... et quest ce quil veut dire ? On ne sait pas trs bien parce quil explique, il dit voila : "limpression que donne la profondeur de champ cest quoi " ? Cest comme si, dit il, et il parle l de certaines images profondeur de champ de RENOIR - "cest comme si la camra senfonait comme un chasse neige". "Cest comme si la camra senfonait comme un chasse neige et ds lors, des deux cts, droite et gauche, chassait quelque chose". Oui, "chassait" ce qui a cess de valoir dans limage, une espce davance temporelle - vous voyez cest a qui est dj trs intressant - une espce davance temporelle ou progressivement, mesure que lon croirait que la camra senfonce. Elle chasse droite et gauche sur les deux bords de lcran. Il y a une image bien postrieure au texte dAstruc mais que je trouve trs belle dans le film de Fassbinder .....le film ..."Lily Marlene". Cest a ? a sappelle comme a ? ...Lily Marlene. Pour ceux qui lont vu je dis vite pour que vous compreniez, cest une illustration mme de ce que Alexandre Astruc appelle lopration "chasse neige". Il y a une bagarre qui clate dans le fond du caf, il y a des gens qui se battent. Et l, il y a une profondeur de champ, ils se battent vraiment au fond et il y a grande profondeur de champ. Et il y a des gens comme effarouchs, les clients qui ont peur, les clients du caf qui ont peur de cette bagarre. Et ils senfuient, par rapport au spectateur, ils senfuient par le devant. Par le premier plan, par lavant plan. Voyez, si bien quon a limpression que on est exactement dans la situation de quelquun qui entrerait dans le caf et qui est repouss par les types qui en sortent, apeurs, pendant que la bagarre se droule dans le fond. Et l il y a une trs trs belle image, une image typique pour manuel de profondeur de champ o on voit trs bien, comment la camra fait office de chasse neige, on croirait que cest elle qui limine les comparses devenus inutiles et les types qui fuient, qui fuient en avant plan. Trs belle image "chasse neige". Alors ce serait a lespce de voie "thormatique" au lieu de la voie "mtaphorique". Si bien qua la limite, on pourrait dire : les images-mouvements si il y avait que des images-mouvement, est ce quon ne serait pas ramen par exemple, ce sur quoi insistait lcole franaise de Gansdk de Epstein, etc. Cest dire fondamentalement "une pense mtaphore".
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Alors que l, peut tre, quand on dgage un autre type dimage que limage-mouvement apparat quelque chose de diffrent, cest dire la possibilit dune pense...bon pour le moment prenons les termes dAstruc, "dune pense thormatique". Mais quest ce que a voudrait dire une pense thormatique au cinma ? Est ce que cest par hasard que il y a une film clbre de PASOLINI : "thorme" ? Quest ce que ca veut dire ce film ? Cest un drle de film ! Deuxime voie qui va nous conduire au mme rsultat : Je viens de montrer que limagemouvement en tant que telle et parce quelle est une coupe ou une perspective temporelle, nous renvoyait un autre type dimage. Je dis notre deuxime voie, ce serait celle sur laquelle on a tant insist les dernires fois, et je la rsume ici, cest cette fois ci comme une mise entre parenthses, une mise en question de limage-mouvement qui plus forte raison va nous ouvrir sur un autre type dimage. Sur lautre type dimage. Je dis cette fois cest la mise en question de limage-mouvementquinous ouvre directement. La premire voie, je dirais, ce serait une voie indirecte.L, la mise en question de limage-mouvement et particulirement de limage-action parmi les images-mouvement, la mise en question de limage-action nous met directement en rapport avec une image dun autre type que je peux appeler image-temps, image-pense ou ide cinmatographique. Et cest une autre voix et on a vu que dune certaine manire, ctait une voix emprunte par certaines tendances du cinma contemporain. Cest dire, je rappelle, puisque l on est rest longtemps la dessus, aussi bien le no-ralismeitalien que la nouvelle vague franaise, que lcole amricaine dite de New York. Et que a nous intressait beaucoup puisque cette fois ci, ctait comme une suspension delimage sensori-motrice. Suspension de limage sensori-motrice au profit dequelque chose qui se dgage et qui serait une image "sensorielle", entre guillemets," pure". Image sensorielle pure, cest dire ce que jappelais limage optique ou limage sonore pure. Cest cette image sensorielle pure, dtache ou du moins dphase de sa motricit normale qui se met en rapport avec lautre type dimage. Ae ! Si bien qu ce niveau cet autre type, jattends maintenant, puisque, si vous reprenez notre hypothse, quelle soit bonne ou mauvaise on en est plus l - sil est vrai que limage optique pure - cest dire ce que jappelle maintenant, il ny a pas de raison de donner un tel privilge loptique, a va aussi pour le sonore, partir du moment ou il y a synchrone - a vaut aussi ce que navait pas le no-ralisme italien entre parenthses - il y a donc eu des progrs techniques l aussi mais a nous est gal. Si limage sensorielle pure a coup - je dis coup par commodit, vous mettez les nuances - a coup son prolongement moteur classique, traditionnel, ds lors elle est de nature nous mettre directement en rapport avec lautre type dimages - toujours - que nous sommes en train de chercher et que nous appelons image-temps, image pense et qui est la fois, encore une fois, un type dimage particulier et en mme temps le Tout des images du film. Le Tout sous tel ou tel aspect. Et cest bien parce que cest toujours le Tout du film sous tel ou tel aspect que je pourrais dire cest la fois le Tout. Mais attention, cest aussi un type d image spcial cot des autres. Et quest ce que a voudra dire ? Et bien a voudrait dire et bien jen suis l et cest la que commence le nouveau de ce que jai dire. Et bien oui ! Il faut, puisque nos images optiques, sonores, sensorielles pures ne sont plus en rapport avec la motricit traditionnelle. Motricit traditionnelle, cest limage-action, telle quon la vu, limage-action dans les formes SAS ou ASA. Puisque limage sensorielle dite pure nest plus en rapport avec limage-mouvement, elle entre en rapport ou elle va pouvoir, a va tre sa puissance, dentrer en rapport et de nous faire entrer en rapport avec lautre type dimage. Bon, cest dire encore une fois, avec le Tout. Mais ce Tout cest aussi une partie. Jappellerais a, cest ce Tout, ces Tout, ces aspects de Tout, qui sont aussi une partie ct des autres, cest dire, encore une fois, cet autre type dimage que limage-mouvement.
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Vous me permettez de lappeler mode .
Pourquoi ce mot de mode ? Parce que mode est l un terme commode pour designer le terme "ultime" de cet autre type dimage dont on a vu que ce terme ultime, ctait la Pense. Je dirais quil y a autant de modes de la pense quil y a daspects du Tout ou dimages particulires dun autre type que limage-mouvement. Donc, le rle - cest abstrait mais je crois que cet abstrait-l vous permet peut tre mieux de suivre ce que je vais avoir dire - Je dis juste que les images sensorielles pures ne trouvent plus leur prolongement dans la motricit de limage-action, mais vont maintenant se prolonger dans des modes qui seront donc, des images-penses. Mais peut-tre quil y aura beaucoup de modes, mais ils auront en commun ces modes dtre des modes de la pense. Do ma question, avec quoi, limage sensorielle pure - dont jai fait lhypothse dont jai essay de fonder lhypothse toutes les sances prcdentes - avec quoi, avec quels modes principaux, limage sensorielle pure est-elle en rapport ? Et bien, je crois que jusqu maintenant, et ma liste nest videment pas exhaustive, elle est en rapport avec quatre grands modes. Elle est en rapport avec quatre grands modes. Et l, je rsume ce qui nous reste faire, mais a pourrait nous prendre un trimestre, a nous prendra juste ces deux fois l, et puis adieu. Quatre grandes modes. Mais encore une fois, il y en a cinq, six, petit n et puis on attend un nouveau cinaste qui en trouvera dautres. Moi je fais un recensement comme a. Et dj dans un mode je groupe des gens tellement diffrents. Je dirais que le premier mode je lappelle par commodit "mode imaginaire" et il renvoie un certain type dimage que jaimerai appeler dans la classification des signes quon rsumera la prochaine fois, jappellerai a des scnes. Des scnes ! Comme une scnes de thtre, des scnes. Donc le premier grand mode a serait le mode imaginaire et si je veux.....
20b25/05/82
Deleuze - Cinma cours 20 du 25/05/82 - 2 transcription : Yu Yue Xia A dvelopper particulirement, je prendrais dans mon cas, je prendrais Fellini. Bon, a ce serait un mode. Deuxime mode. Cest trs diffrent, je lappellerais mode didactique . Et cette fois-ci limage sensorielle pure ne serait plus en rapport avec des scnes, cest--dire des modes imaginaires, mais avec des modes de pense trs particuliers quon peut appeler - en effet cest un terme commode - "didactiques" ; et a serait qui ? Jy mettrais quitte justifier un tout petit peu plus tard, jy mettrais principalement le dernier Rossellini, le Rossellini de Socrate, de La prise de pouvoir, etc . Et, pour des raisons que jessaierai de dire, jy mettrais Straub. Troisime mode, je lappellerais mode critique . Et cette fois-ci limage sensorielle pure se met, et nous met, en rapport fondamental avec la pense conue comme activit positive critique, et non plus comme activit didactique. Et cette espce de criticisme positif, l je me sens plus sr de moi, et je ny verrais quun exemple, mais un exemple trs important, savoir : Godard. Quatrime mode - vous allez comprendre pourquoi je fais ma liste des modes avant - quatrime mode je lappellerais, dun nom compliqu, philosophique, mode transcendantal . Et cette fois-ci cest le mode qui correspond au cas suivant : limage sensorielle pure se met, et nous met, en rapport direct avec des images-temps comme mode de la pense, cest--dire avec un temps qui est le temps, non pas des choses, mais le temps de la pense. Car bizarrement - enfin pas bizarrement - la pense prend du temps, je veux dire : la pense na pas pour lment lternel. Et lide du temps comme mode de la pense me parait un des problmes les plus fondamentaux qui peut-tre peut tre commun au cinma et la
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philosophie. Et ce mode transcendantal je lillustrerais avec ce qui pour moi - mais chacun de vous de faire votre liste, et puis den faire une autre - ce qui pour moi reprsente les grands cinastes du temps, tels que par exemple - jen avais fini une courte liste - que ce soit, Resnais, Visconti, Pierre Perrault au Canada, qui se distinguent l pour reprendre des termes de Comtesse, par une structure du temps dont on ne peut plus dire, cest le temps ordinaire, par des structures de temps, par des structures temporelles minemment paradoxales, minemment paradoxales - de quel point de vue ? Parce que cest vraiment le temps comme mode de la pense. Bien, si jai donn cette liste pour que vous sentiez immdiatement que, si imprcis que soit tout a... je rsume donc : de toute manire, limage optique pure ou si vous prfrez limage sensorielle pure, qui a rompu son rapport avec la motricit normale, ne se prolonge plus dans la motricit, dans limage-action, ds lors se prolonge dans un des modes suivants - mais il va de soi que si jai donn ma liste, quitte ce que vous vous ajoutiez, que vous voyiez dautres directions qui mchappent cest mme a qui mintresserait - si jai donn ma liste, cest pour que vous sentiez que ces distinctions sont videmment quand mme assez floues. Car il y a videment une espce de compntration de tout ces modes les uns avec les autres. Je ne peux quand mme pas dire srieusement, Fellini, cest limaginaire, et puis salut. Il est vident que Fellini a un rapport fondamental, que le cinma de Fellini a un rapport fondamental avec le temps. Ca nempche pas que dune certaine manire - jessaierai de justifier ce point de vue - son rapport avec le temps est comme mdiatis par le mode imaginaire. Bon. Mais tandis que Visconti, cest vident que Visconti ou que Resnais aussi il a faire avec limaginaire, il peut mme faire des films centrs sur limaginaire. A mon avis, cest pas a son... cest un peu une question de flair, mais chacun de nous peut avoir un flair diffrent - je me dis dans le cas de Resnais cest pas a son vrai problme : il narrive limaginaire que par lintermdiaire dun problme qui lui est plus profond, qui est alors la voie transcendantale, cest--dire, la voie du temps. La voie de limage-temps. Et pourquoi tout a se mlange ? Cest--dire pourquoi, sil y a passage dun mode lautre dans les quatre modes que jai isols arbitrairement... je vous lai dit, cest que de toute manire cest limagepense au cinma : cest limage trait dunion, image-pense. Cest la pense, qui est aussi bien le tout du film quun type dimage particulier. Alors en tant que type dimage particulier il peut trs bien avoir quatre modes, oui, mais cest aussi le Tout du film - cest--dire, de toute manire il sagit du rapport de limage sensorielle pure la pense ; comment limage sensorielle pure fait-elle penser ? Pour moi ce serait a, le problme des rapports cinma/philosophie. Et aprs tout, ce moment l est-ce que il y a une cause commune possible entre ce quon appelle la pense philosophique, et ce quon pourrait appeler la pense cinmatographique ? Et cest l donc... je ne peux pas encore aborder mon tude des modes particuliers, des quatre modes que je viens de dfinir. Car jinsiste sur ceci, si je les appelle des modes cest parce quils ont bien une racine ou une substance commune, savoir la pense, et cest l que donc nous touchons au vrai problme du cinma. Do un problme pour moi. Cest que, tout le monde la pressenti de tout temps. Tout le monde la pressenti tout le temps, tout a, tout ce que jai dit. Oui, oui... Mais il y en a un, il y en a un qui a fait plus que le pressentir et qui sest trouv dans une situation catastrophique - il est vrai que les situations des cinastes cest toujours des situations catastrophiques donc faut pas trop sen faire, quoi... L je voudrais dire quelques mots sur ce problme. Cest Artaud, cest Antonin Artaud. Car, il lui arrive une drle daventure sur laquelle, je crois, on na pas fait le jour, car comment faire le jour sur quoi que ce soit concernant Artaud ? Artaud pense tort ou raison avoir des ides sur le cinma et comment faire un film. Il a fait lui-mme des scnarios, des scnarii, ah, il en a fait. Il se trouve que l a t tourn dans des conditions qui restent pour moi obscures - je sais pas si ltat des textes... il y a srement des textes que je ne connais pas, il faudrait demander lditrice dArtaud enfin tel que je vois les choses cest une vrai bouillie. Il fait son scnario ; le seul film qui fut excut cest La Coquille et le Clergyman.
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Bon, il fut excut par Germaine Dulac, qui tait quand mme un trs trs bon cinaste, un trs grand cinaste. Bien. Les choses deviennent moins claires. Est-ce que Artaud a particip au tournage ? Est-ce que mme il a particip - sans participer au tournage mme - est-ce quil a particip activement ladaptation du scnario, au dcoupage ? Les uns disent oui je crois, les autres disent non. Certains textes dArtaud sont trs louangeurs vis--vis Germaine Dulac ; certains textes dArtaud sont abominables et traitent la pauvre Germaine Dulac comme une chienne. Et il dit, elle a rien compris. Bon. Et la situation devient encore plus obscure si vous y pensez, puisque Artaud dit, on ma tout vol . Non seulement on a mutil, on a trafiqu, on a dfigur mon film La Coquille et le Clergyman, mais, ctait en fait le premier film surraliste. Et il en veut beaucoup et Buuel et Cocteau, et il dit eux aprs, avec Buuel et avec Cocteau, ils ont pris des recettes. Ils ont pris des recettes. Mais, ils ont rat lessentiel qui tait dans La Coquille , ou qui aurait d tre dans La Coquille et le Clergyman. A savoir ils ont rat lme. Cest des recettes et tout est devenu arbitraire. Bon, on avance un peu. Quest-ce quil veut dire ? Il veut dire, ils ont fait des films oniriques. La situation alors se complique encore plus, parce que, quand on voit La Coquille et le Clergyman, a parat en effet le premier film surraliste, parce que pur film onirique. Et il dit, Germaine Dulac cest une vilaine, parce quelle na rien compris mon scnario et mon film, elle la transform en rve. Ah bon ! Donc, il dit la fois, cest le premier film surraliste et cest mme le seul, mais en mme temps, il dit surtout cest pas un film onirique - ou a naurait pas d tre un film onirique. Cest une bouillie cette histoire ! Alors quoi cest... Parce que, quest-ce quil reproche ? Film onirique, on la dj prvu dans nos catgories. Voyez l a va me permettre davancer. Le film onirique ce sera un cas de toute vidence pour nous, de ce que jappelais le mode imaginaire. Et le mode imaginaire cest sous la forme onirique, dans limage onirique, dans limage de rve, qui aprs tout mme quand a bouge est tout fait autre chose quune image-mouvement - et bien dans limage de rve, on voit bien en quoi le mode, le mode imaginaire prcisment onirique dans ce casl - limaginaire groupant bien dautres choses que lonirique, mais comprenant lonirique - et bien, on voit bien que limage de rve est bien un mode de pense. Seulement peut-tre que de mes quatre modes, le mode imaginaire sera le plus ambigu, le plus dangereux, le plus quivoque prendre - je dis a parce que cest celui que moi je prfre le moins si jose dire, cest--dire que jaime pas, alors... donc... mais je dis a comme a, mais vous vous pouvez laimer. Je me dis en tout cas cest le pige. Parce que l cest... Pourquoi cest le pige ? On peut dj le sentir. Parce que cest manifestement le mode qui est le plus, le plus facile obtenir par des procdes techniques vides en effet. Et cest pas par hasard quau dbut du cinma, l, quand ils sbrouent encore dans la joie, quand ils sont vraiment l comme de jeunes hommes qui dcouvrent tout - ils ont raison ! Ils disent, mais la rapport du cinma et de la pense cest pas difficile : cest que, le cinma nous ouvre le rve. Et la pense cinmatographique, ils lassimilent explicitement - voyez par exemple les textes de Jean Epstein - ils lassimilent explicitement au travail du rve. Et je dis cest trs... Alors l je ne cite pas du tout un auteur surraliste, plus forte raison pour les Surralistes - Epstein na rien dun auteur surraliste, mais il pense que une des cls du cinma, a va tre que le cinma est capable de reproduire le travail du rve - sous quelle forme ? avec les condensations, surimpressions, avec les ruptures de logique, avec les ruptures de plan, avec tous les procds techniques du cinma - quil va pouvoir tre une merveilleuse exprimentation sur le travail du rve. Or je me dis, est-ce que ce nest pas finalement le mode le plus dangereux, ce mode de limaginaire ? On verra, cest une question. Mais a expliquerait un peu la raction dArtaud. Il passe son temps dire, La Coquille et le Clergyman doit ressembler un rve, mais a nen est pas un. Cest pas claire son attitude cest trs trs compliqu. En tout cas je vous garantis, pour ceux qui ne lont pas vu, que quand on voit La Coquille et le Clergyman, cest un film onirique. Germaine Dulac la tourn en film onirique. Bon, en effet, cest le premier film surraliste. Bon, Artaud voulait pas a. Mais quest ce quil voulait ? Quest-ce quil voulait Artaud ? Eh bien, sa thse, sa thse pratique, elle me parat trs intressante. Il dit, pour moi le vrai problme du cinma cest le problme de la pense. Et cest pas le problme du rve. Bon. Cest le problme de la pense. Quand il croira que le problme
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du cinma nest pas le problme de la pense, il abandonnera le cinma. Il dira, le cinma a vaut rien. Il a cru au cinma tant quil a cru que le problme du cinma pouvait tre le problme de la pense. Seulement, quest-ce que a veut dire ? Sa position elle est quand mme plus complique que je ne dis, parce que, quand il dit, le problme du cinma cest le problme de la pense, il invoque bien le rve. Et il le rcuse en mme temps, la fois. Je cite un texte - tous ces textes que je cite sont runis dans le tome trois des uvres compltes. Ce scnario, La Coquille et Clergyman, nest pas la reproduction dun rve, et ne doit pas tre considr comme telle. Je ne chercherai pas en excuser lincohrence apparente par lchappatoire facile des rves - lchappatoire facile , a a me plait bien, cest bien - les rves ont plus que leur logique, ils ont leur vie, o napparat plus quune intelligente et sombre vrit - l vous reconnaissez le style Artaud. Ce scnario recherche la vrit sombre de lesprit, en des images issues uniquement delle-mme . Bon. Il ne nie pas que a passe par le rve, bien plus, il nous dira, page 76 je crois, ce scnario - toujours propos de La Coquille et le Clergyman - ce scnario peut ressembler - il ne nie pas donc, dj le scnario - ce scnario peut ressembler et sapparenter la mcanique dun rve - cest--dire au travail du rve, ce que les psychanalystes appellent le travail du rve. Ce scnario peut ressembler et sapparenter la mcanique dun rve, sans tre vraiment un rve lui-mme . Voyez sa situation, elle est comme englue dans une drle de position. Cest dire quel point il restitue le travail pur de la pense . Si jessaie de dcrire sa position avec toute son ambigut, cest... voil, limportant, cest le rapport de limage cinmatographique avec la pense, et bien entendu le rve cest un mode de la pense. Donc le rapport de limage cinmatographique avec la pense empruntera lallure, empruntera certains gards le mode onirique, mais ce sera plus une apparence quun dernier mot. Position complique. Moi je crois que tous ceux qui se sont lancs dans un cinma de limaginaire se sont trouvs dans cette bouillie-l, dtre comme dans cette espce de glue, de savoir que le but tait ailleurs, et dtre tellement pris par leur truc de limaginaire quils patouillaient l-dedans, et quils ne pourraient pas sen sortir. Si bien que, de mes quatre voies, la voie de limaginaire serait la seule voie vraiment louche. Alors votre choix, ds lors ce serait la meilleure ou bien ce serait la moins intressante. Mais enfin tout a cest... cest comme a, je vous dis a parce que cest... Mais jy tiens pas du tout. Mais alors continuons. Quest ce quil voulait Artaud ? Dans cette extrme complexit de situation voyez cest compliqu a, cest pour a que jai tenu dvelopp tout a, pour pas l dire des choses htives. Et bien cest une drle dhistoire, parce que quest-ce quil veut ? A mon avis dans ces textes, on trouve des formulations que, qui mon avis ne seront pas remarques sur le moment - et l jai lair malin de les remarquer maintenant - qui mon avis ne peuvent tre remarques que grce tout ce qui sest pass, tout fait indpendamment dArtaud, dans le cinma moderne. Car voil ce que nous dit Artaud depuis le dbut : Artaud nous dit, je ne supporte pas, encore une fois, la dualit du cinma - notamment du cinma franais son poque - entre une tendance abstraite et une tendance narrative. En effet, le cinma cintique abstrait dans lequel tous donnaient Grmillon, Dulac, tout a... tous ont fait du cinma cintique abstrait. Ils y ont vu une espce de recherche sur les rythmes visuels, de pures tudes de rythmes visuels. Et puis le cinma narratif. Artaud dit, non, il faut trouver autre chose sinon le cinma va crever, il crvera soit de platitude, soit dabstraction. Bon. Mais quest-ce que cest sa solution lui ? Voil, sa solution lui cest... Premire citation. Le cinma narratif, cest quoi ? Cest un cinma dit-il, texte . A texte, o le texte compte. Daccord, le texte compte, cest--dire le texte prtabli. Cest un cinma intrigue. En dautres termes, cest ce que on a dcrit, nous, sous le nom de cinma de limage-action. Cest un cinma qui raconte une histoire, cest un cinma narratif. Je dis pas quil spuise dans la narration, on a vu la beaut de ce cinma. Mais cest du cinma narratif, le cinma de limage-action. Cest limage quon appelait limage sensorimotrice, cest exactement le statut de limage sensorimotrice,
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cest limage-action. Bon. Or, il nous dit, page 76 - oh l l, toutes mes citations sont fausses, non, page 22. Jespre. Voil le texte qui me va. Il dit voil donc tout ce que je ne veux pas. Et je cite : on en est rechercher un film , on en est rechercher un film situation purement visuelle, et dont le drame dcoulerait dun heurt fait pour les yeux, puis si lon ose dire dans la substance mme du regard, et ne proviendrait pas de circonlocutions psychologiques dessence discursive, et qui ne serait que du texte visuellement traduit . Ca je trouve ce texte trs trs beau. Vous comprenez parce que... On en est rechercher un film situation purement visuelle - a veut pas dire des visions abstraites. Le contexte est formel, puisque le contexte vient de dnoncer le cinma cintique abstrait. Il sagit pas de mouvements visuels purs, il sagit... - je suis content du mot, mais je ne trafique pas le texte - des situations, cest--dire pas des abstractions. Des situations purement visuelles par opposition au cinma histoire, qui lui, fait des situations optico-motrices, sensorimotrices. Des situations purement visuelles et dont le drame, cest--dire laction, dcoulerait dun heurt fait pour les yeux. Bon. Voil. Seconde citation. Et cest l quil peut... Et cest l quil ajoute, ce ne serait pas la reproduction dun rve et a ne doit pas tre considr comme tel . Je dis, situation purement visuelle. Bon. Mais il nous dit, un drame en dcoulerait - seulement un drame qui ne serait plus du tout le drame des narrations, ou le drame des actions. Ce sera un autre drame. Alors cherchons, quest-ce que ce serait, est-ce quil y a un autre texte o il prcise ? Oui ! Page 76. Voil que Artaud vous dit : du heurt des objets et des gestes - on retrouve le mme mot, le heurt - du heurt des objets et des gestes se dduisent de vritables situations psychiques - alors quil vient de rcuser la psychologie de vritables situations psychiques entre lesquelles la pense coince cherche une subtile issue . Donc, Artaud est en train de rclamer un cinma qui irait de situations purement visuelles situations psychiques pures. Bien. Est-ce quil avait lide pour le raliser, pour achever tout a ? Je dirais moi, si je disais pas cest sign Artaud, et si je vous disais cest sign Godard, ou cest sign Rivette, mon avis... ou cest sign mme Rossellini - quelque soit la diffrence entre tous ces auteurs que je cite, je crois que pas un mot ne pourrait tre rpudi par eux. De la situation optique brisons le cinma... - si je rsume, le manifeste Artaud, si je le reconstitue sous la forme - brisons limage action du cinma narratif, cest--dire brisons limage sensorimotrice pour tablir un lien direct entre des situations optiques pures, et des situations psychiques non moins pures - ben oui, moi cest comme a que depuis le dbut jessaie de dfinir ce quil y a de commun entre ce quil sest pass depuis le noralisme italien. Or je ne vais pas dire du tout que Artaud avait le pressentiment, puisque encore une fois, cest pas seulement la ralisation par Germaine Dulac... lisez La Coquille et le Clergyman, dans le scnario mme la seule manire - et a, cest encore mettre sur le compte, sur le dos du surralisme, et je suis bien content - seule manire dont Artaud, parce quil tait encore ce moment l pris dans le surralisme, a conu la ralisation de son programme, a t un film malgr tout de type onirique. Cest--dire, il a pris la voie la plus douteuse, la plus ambige, la seule voie vraiment ambige pour raliser ce programme, la seule voie, la seule voie sans issue pour raliser ce programme, cest-dire la voie de limaginaire. Ah hlas... Mais il ne pouvait pas faire autrement. Cest pour a que je ne dis pas du tout que le cinma moderne dpend dArtaud, pas du tout. Il a fallu tracer dautres voies pour quun programme analogue celui dArtaud se trouve ralis. De la situation optique pure la situation psychique pure. Simplement jajoute pour ceux que le problme Artaud intresse, que si cest vrai que La Coquille et le Clergyman - l, il charrie mon avis, cest une reconstruction de rve, lisez le scnario, il est... voyez le film, quon redonne parfois la cinmathque, mais lisez le scnario, le scnario est un scnario de rve - a me parat difficile ... Et les situations optiques sont des situations oniriques en fait, cest pas des situations optiques. Bon. Mais en revanche, dans les scnarii qui ne furent jamais raliss et qui sont donns dans le tome trois, il en a deux, moi, qui mintressent beaucoup, que je vous conseille de parcourir, de lire pour ceux que ce point intresse. Il y a un scnario qui sappelle Le vol, o il y a un drame, mais on sent
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que le drame na aucun intrt. Le vol, cest une jeune avocat qui voit arriver une belle jeune femme dans son bureau, et elle brandit un papier, un document qui va lui faire gagner son procs. L-dessus alors lavocat crie cest gagn ! vous avez gagn, on a gagn ! , et un tendre sentiment nat entre lavocat et la jeune femme. L-dessus une crature fourbe - quon voit tout de suite que cest un fourbe - sous un prtexte pntre dans le bureau de lavocat et sempare du document, et senfuit dun air fourbe. Lavocat revient, il saperoit que le document a disparu, il sarrache les cheveux, la jeune femme pleure, tout a cest bien parti, et puis voil. Mais a tient trs peu dans le scnario, et le scnario part l-dessus. Course en taxi - l cest pas de lonirique- course en taxi, o le type il va chercher, il va chercher lhomme fourbe. Pas facile de chercher lhomme fourbe en taxi, hein. Et il y a description dune longue... avec des situations optiques. Daprs le scnario, des affiches, des... L aussi a glisse vers le surralisme de temps en temps, mais on sent que, cest un autre climat que le surralisme, que l, il y a vraiment ce que, ce que Artaud aurait fait - je dis pas quil aurait fait ce quon fait maintenant, ce serait idiot, mais on peut imaginer ce quil aurait fait son poque. Je me dis, le vrai Artaud, il nest pas dans La Coquille et Clergyman, il est dans ce premier scnario, Vol. Et puis, il prend lavion parce quil arrive juste avec son taxi pour voir le fourbe, lhomme fourbe prendre lavion pour aller dans les champs de ptrole de lOrient - car le procs concerne le ptrole dOrient. Alors il prend lOrient Express lhomme fourbe, lavocat prend un avion. Et il va y avoir les deux voyages, les deux voyages avec l aussi des situations optiques pures, et puis enfin il rattrape videmment, il rattrape, il rattrape le document, il trangle lhomme fourbe, tout a parfait, bon. Mais il y a ce truc trs trs intressant. Deuxime scnario, dix-huit secondes, cest dix-huit secondes de la vie dun homme - alors le film dure une heure et demie, mais cette heure et demie, en fait cest, en image-temps, dix-huit secondes. Et cest quoi ? Et cest le drame dArtaud lui-mme, enfin le drame tel quArtaud a toujours prsent son drame, savoir : quelque chose dans la pense qui empche lexercice de la pense. Ou si vous prfrez, une impuissance penser, une impuissance penser qui sexerce au cur de la pense. Impuissance penser qui sexerce au cur de la pense, comment est-ce que Artaud va le traiter cinmatographiquement ? L aussi, a va tre par une srie de rapports entre des situations visuelles, heurt dimages visuelles, et chec dune formation de la pense dont les images pourraient devenir le mode. Et la dix-huitime seconde, le type tire son revolver et pan, se tue. Je vous signale ces deux scnarios comme, je ne dis pas tant modernes, ce serait absurde, comme ayant des potentialits modernes qui ne me semblent pas dans La Coquille et Clergyman. Ce que je veux dire, cest que, donc, ce passage par Artaud tait uniquement pour comme asseoir mon problme, et uniquement, pas du tout pour dire, Artaud a tout devin, cest pas du tout dans mon esprit. Ce qui est dans mon esprit, cest dire que mintresse normment que Artaud ait employ ce double terme, situation optique ou situation visuelle, mettre en rapport avec situation psychique situation psychique voulant dire chez lui la pense dans sa difficult dexercice. Bon. On en est l, donc. Je retombe l sur mes pieds, de, nous en sommes de limage sensorielle pure la pense pense qui serait propre au cinma, donc que je peux appeler limage-pens avec un trait union. Ce rapport seffectuant selon quatre modes possibles - cette liste ntant pas limitative encore une fois mode imaginaire, extrmement louche, faut sen mfier ; mode didactique ; mode critique ; mode transcendantal ; et tous ceux venir que les cinastes inventeront. Nous en sommes ltude du premier mode. Voil... Rcration, parce quil faut que jaille .... Oui quelquun voulait dire quelque chose ? [question inaudible] Est-ce que Kurosawa dans LIdiot, quoi ? [propos inaudible] Limage-temps ? L coutez, l, moi jaimerais justement que la prochaine fois... [propos inaudible]. Tout ce que vous pouvez ajouter moi me parat bon. Jai pas du tout prsent lesprit LIdiot, alors je peux pas vous rpondre, mais a me parat excellent, a cest presque ce que je souhaite, que vous vous disiez - ou bien il na pas vu quil y avait un autre mode, ou bien que vous viennent lesprit dautres auteurs auxquels moi je pense pas. Si vous voyez le moyen et par lequel Kurosawa l a atteint des images-temps, a je dirais oh ben oui, oui, oui, a me donne envie de vous
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demander en quoi tout a, mais... Il faudrait, il faudrait me faire une petite note [interruption de la bande]. Mais aprs tout peut-tre que les quatre modes ratent. Alors vous voyez ce quil nous reste faire, et puis ce serait fini : ce serait un examen des quatre modes. Ces quatre modes cest donc des modes avec lesquels limage sensorielle entre en relation, et ds lors produit limage-pense, puisque cest des modes de la pense. Donc cest a qui doit tre trs clair. Alors je vais procder comme ceci, je ne vais mtendre que sur le mauvais mode, le premier - et les autres a ira trs vite puisquils sont bons. Parce que, je voudrais dire, parce que le premier mode, il est quand mme - je redire mauvais , cest pas mauvais , cest formidable au contraire. Donc... En tout cas il est trs compliqu. Chacun des modes groupe dj des choses trs trs diffrentes, des sous-modes. Alors vous voyez, pour faire notre tableau des signes, comme je voudrais le faire la prochaine fois, faire notre classification des signes, qui sera notre grande conclusion, on va avoir une srie de signes alors... On ne sera pas comme le pauvre Kant avec douze catgories, on va en avoir quatre-vingt nous ! Bon. Je dis le mode imaginaire , ctait vraiment un mot commode, parce que l-dessous je groupe des choses extrmement diffrentes. INCLUDEPICTURE "http://www.univ-paris8.fr/deleuze/puce.gif" \* MERGEFORMATINET Je dirais, il y a dabord ce quon pourrait appeler le mode ferique . Un mode ferique, je pense qui ? Un mode ferique la Sica. Et pourquoi je tiens revenir sur De Sica ? Du type ce serait Miracle Milan. Cest parce que devant des feries du type Miracle Milan, beaucoup de critiques ont dit, oh cest la fuite devant les vraies exigences du Noralisme, o pourtant Sica avait t tellement important. Vous comprenez que nous, on a un fil qui nous permet de dire, rien du tout. De la mme manire, quand Fellini dveloppera un certain cinma dit imaginaire , on dira, oh cest la rupture avec le Noralisme. Nous au contraire, on na plus de problme cet gard, puisque notre fil conducteur, cest : le Noralisme a t une des manires dont se sont dgages des images optiques et sensorielles pures - cest tout--fait dans la ligne du Noralisme, de mettre de telles images, non plus en rapport avec les mouvements ordinaires de limage-mouvement du vieux cinma, mais de les mettre en rapport avec un mode qui soit un mode de la pense, par exemple limaginaire. Pour nous donc, lvolution de quelquun comme Fellini, ou lexemple dun film comme Miracle MilandeDe Sica, ne soulvent aucun problme, aucune difficult. Pour dire, bien videmment, cest conforme au Noralisme dans sa ligne plus pure. Donc cest pour a, je dis, le mode ferique de De Sica. Et puis, tout--fait autre chose, cest quand mme pas la mme chose, le mode onirique - et l jemploie mode onirique au sens prcis, savoir : des images qui se prsentent elles-mmes comme des images de rve. Soit dans le cinma surraliste, soit dans Buuel premier manire. Vous me direz les images de rve, il y en a bien dautres. Bon, enfin, on ne va pas linfini, tout a cest chacun de complter. Troisime sous-mode, je dirais cest trs diffrent, un mode alors appelons... Mais tout a cest des termes auxquels je ne tiens pas, un mode fantasmatique . Un fantasme cest pas du tout la mme chose quun rve, mais bizarrement, on ne stonne pas non plus - et l le peu que nous savons, que nous nous rappelons de la psychanalyse suffit nous faire nous souvenir que le fantasme est fondamentalement en rapport avec des sources visuelles et sonores dont la motricit, dont le prolongement moteur est annul, et que se dploie dans cette annulation, la scne du fantasme qui est dit proprement parler une scne . Et ce mode fantasmatique, je dirais, cest par exemple Buuel deuxime manire, je veux dire le Buuel de Belle de jour - ou de Fantme de la libert, mais je crois, un des premiers Buuel qui a marqu cette deuxime manire - je ne dis pas le premier mais, un des premiers - cest Belle de jour. Bon, nous trouvons donc avec le mode fantasmatique,
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mettons dans Buuel deuxime manire, avec notamment les structures rptitives auxquelles Comtesse faisait allusion pour Robbe-Grillet. Et aussi - je crois quil y a dailleurs des points communs mme entre les deux - et aussi devant un cinma comme celui de Robbe-Grillet lui-mme. Jexcepte donc Marienbad, que je ne considre pas comme un film de Robbe-Grillet tout seul. Quatrime sous-mode - cest pour vous faire sentir la richesse - je dirais cest un mode thtral , mais thtral proprement cinmatographique. Je ne prtends l pas du tout l reposer une centime fois la question des rapports thtre/cinma ; je fais allusion lemploi de ce quon pourrait appeler le petit thtre au cinma. Et lemploi du petit thtre ou dun thtre de chambre au cinma, cest sign, avant tout, cest sign Renoir. Et la rfrence du cinma au petit thtre a toujours t pour Renoir une rfrence fondamentale et intrinsquement cinmatographique. Il a consacr un film clbre cette question, savoir Le carrosse dor, mais dans tout Renoir, et notamment dans La Rgle du jeu - je prends La Rgle du jeu comme cas le plus connu - vous avez cette rfrence du film au petit thtre, dans la scne fameuse de La Rgle du jeu o les invits jouent lespce de comdie lugubre. Bien. Espce de thtre de chambre, ou de rfrence au thtre. Alors que sur dautres modes, mais ils se rappellent Renoir, sur dautres modes vous trouvez par exemple la rfrence, en effet, au petit thtre dans Paris nous appartient, de Rivette, dans Lanne dernire Marienbad avec la reprsentation dans lhtel. Que vous retrouvez trs frquemment. Mais sil fallait lanalyser, ce sous-mode, ce sous-mode de thtre de chambre, je dirais cest chez Renoir quil faudrait, cest dans luvre de Renoir quil faudrait faire porter lanalyse. Bien que beaucoup dautres auteurs prsentent aussi ce sous-mode. Cinquime sous-mode - je dirais, l, jy tiens plus, parce que je suis forc de mtendre un peu. Je lappellerais le mode attractionnel . Voyez aprs le mode ferique, le mode onirique, le mode fantasmatique, le mode thtrale, le mode attractionnel au sens de attraction . Car l on tombe sur un problme trs trs important dans lhistoire du cinma, et qui nous renvoie Eisenstein. Et il est bien connu que la thorie du montage, si importante chez Eisenstein, comprend un aspect que notamment Jean Mitry a trs bien su mettre en valeur. Et il a essay, tout en critiquant trs fort cet aspect du montage dEisenstein, Mitry a essay de montrer que c tait trs important. Et cest ce quEisenstein appelait le montage dattraction - et le montage dattraction... [fin de la bande].
2101/06/82
cours 21 du 01/06/82 - 1 Deleuze - Cinma transcription : No Schur ...comme un lment intrieur lensemble. Cest, jappellerai a , permettez-moi dappeler a, premire position . Deuxime position ; je dis : je vois un homme . Mais rien que dans le ton, lintonation de ma phrase, jentends bien que si je vois un homme a veut dire quil y en a dautres pas loin. Cest le premier dune srie que je ne vois pas encore. Cest--dire, en voyant un homme, jai la certitude quil nest pas tout seul. Parce que, par exemple, si je dis : je sais, supposons, que les loups vont par groupes. Je dis, quand je vois un loup, a veut dire : je vois un loup, mais je sais trs bien quil est le
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premier dune srie.
L, bon. a, ce nest plus un lment pris dans lensemble, cest un lment pris la bordure de lensemble. Je ne vois pas lensemble : lensemble mest annonc par cet lment de bordure. Cest une autre position de un . Deuxime position de un . Troisime position de un : je prends une mouche. Jai un petit carton avec plein de mouches, mortes. Je prends une mouche, avec une pince, et je vous la montre, et je dis : cest une mouche, un exemplaire de mouche ; je lai sortie de son ensemble. Troisime position de un . Je dirais a cest trois signifis deffet . Bon. Reportons-les sur tel mouvement. Je vais pouvoir, travers mes positions, remplir les intervalles et tracer un mouvement de la pense qui va tre le signifi de puissance de larticle indfini un . Et Guillaume va faire une thorie, l je ne donne que le rsultat qui va vous paratre trs trs dcevant, mais a me parat quand mme une mthode trs intressante : il va dire, larticle indfini, cest le mouvement de lindividuation. Tandis que larticle dfini, le , cest le mouvement de la gnralisation. Il va faire des graphes, o chaque fois, ces mouvements, ces mouvements de pense vont tre pris avec les positions sur eux que marquent les signifis deffet. Le mouvement de pense, voyez, a va tre : le temps impliqu, si je rsume, ou le signifi de puissance ; et les signifis deffet, cest--dire tels que la langue nous les donne, tels quune langue nous les donne, a va tre des positions prises sur ce signifi de puissance qui est procs, processus, aspect. Si bien que tout va bien. Je veux dire, ce moment-l dans ces temps impliqus, dans ces processus. Je dirais que les images optiques, si je reviens mon thme du cinma, ne sont que des positions par rapport ces implications temporels, ces processus de pense. Et je peux retrouver lide que cest toujours ltat naissant, cest forcment ltat naissant, car si je les prends par ltat naissant ou ltat finissant, peu importe, je retomberais alors dans le domaine du langage explicite, je retomberais alors dans le domaine de limage-mouvement tel que etc. En tout cas je crois que a nous permettrait de maintenir que le cinma na rien voir avec du langage, ou que, du moins, cest le statut du rapport du langage avec le pr-linguistique et que cest a qui constitue lessentiel de ce qui nest en aucun cas un langage de code. Mais que si, en effet, que si on tient dire que cest un langage, que cest un langage analogique. Seulement aujourdhui, il me semble que les gens ne comprennent mme plus tout fait ce que a veut dire quun langage analogique, parce quils croient que cest un langage de mimes, parce quils croient que cest un langage o on imite, que cest un langage imitatif ; alors que le langage analogique na jamais t a. Bon, voil tout ce que... Voyez a serait donc ces quatre modes : mode temporel (du temps impliqu). mode imaginaire, mode critique, mode didactique,
Et, ce quil faudrait montrer alors ce moment l, mais ce serait trs facile, cest : quel point tout a est compltement...comment tout se chevauche. Si bien que l, voil, le moment est venu, vous voyez, jai comme... le moment est venu pour moi de... une rcapitulation et je ne voudrais pas faire un rsum. Je voudrais dire, bon eh ben essayons,
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essayons de faire un peu comme... javais consacr une sance Peirce, et sa classification des signes si bizarre, et je men tait servi. Eh ben, l je voudrais dire : on oublie Peirce, on ne retient de lui quune chose qui nous avait parue excellente et qui nous avait servi beaucoup. La distinction de trois modes dexistence qui recoupent les signes. Primit, ce qui na affaire quavec soi-mme ; - secondit, l o il y a deux termes, action / raction ; tiercit, l o il y a une relation relle entre deux termes, cest--dire l o il y a un tiers. Et, on avait vu, primit, ctait pour nous limage-affection. Et en effet laffect na rien faire sauf avec lui-mme (mme quand il a une cause, ce nest pas la question, l je ne reviens pas sur tous ces points) Deuximement, la secondit qui tait limage-action troisimement la tiercit. Ctait une image la recherche de laquelle on tait. Et cest uniquement l donc [que] je retiendrais des mots. Mais je dis bien pour quil ny ait pas de confusions, je retiendrai des mots de Peirce, mais mon avis je ne garderai jamais le sens quil donne ces mots pour lui-mme. Jaurai besoin des mots, mais a cest un droit je crois, une fois dit que je prviens, et je leur donnerai un autre sens que je prciserai. Si bien que, pour rsumer tout ce quon a fait, je vous propose juste comme une classification des signes quon aurait obtenus. Et a fait un rude truc o parfois il y a des mots bizarres, mais. Alors bon, onze heure et demi, l il faut que je passe au secrtariat... Donc je le fais le plus vite possible. [discussions de lauditoire] Ah non aprs, aprs tu vas faire dodo...toute la journe, et puis un petit cinma ce soir [discussions de lauditoire]. Il va en mettre plein la tte, moi je sais plus... Alors vous voyez... voyez voil... voil mais ce nest pas tout fait, ce nest pas trs au point, voil la classification des signes que je voudrais vous proposer pour que vous lappreniez par cur pendant les vacances [rires de lauditoire]. Mais avec tous les droits pour vous, vous les changez... hein, vous en mettez un qui tait l, vous le mettez l enfin... voil. Je dis : premirement, et vous allez voir que a rcapitule tout ce quon a fait cette anne. Premirement, dans notre dpart bergsonien, et a jy tenais beaucoup, image = mouvement = matire. Et ctait limage-mouvement. Et, on partait de a : limage est mouvement, le mouvement est image. videmment a veut pas dire grand chose pour ceux qui nont pas tout suivi, mais a ne fait rien quoi. Donc mon premier niveau, cest image-mouvement. Deuxime niveau, question : quelles conditions et quand limage devient-elle un signe ? Rponse toute bergsonienne : cest quand limage-mouvement, ou les images-mouvement se rapportent un centre dindtermination ; un centre dindtermination dfini simplement comme ceci. Un cart entre une action et une raction ; cest--dire, un cart entre deux mouvements. Mais alors si les images-mouvements sont rapportes des centres dindtermination, elles deviennent des signes, et jappelle signe. Et l a ne concide pas du tout avec Peirce encore une fois - jappelle signe pour mon compte, limage-mouvement en tant quelle est rapporte un centre dindtermination. Troisime niveau...non jajoute. On a vu partir de l que les images-mouvements rapportes un centre dindtermination nous donnaient trois grands types dimages : image-perception, imageaction, image-affection. Voil. Ds lors il faut nous attendre qu ces types dimage correspondent des signes. Cest normal. Tout va bien jusque l.
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Troisime niveau : limage-perception. Je lappelle uniquement par, pour fixer, non a a lair dtre...jai lair de faire le clown mais ce nest pas vrai... je lappelle primit embryonne . Parce que a mgaie moi, il ny a que moi que a gaie, mais bon... pas tellement quoi. Primit embryonne parce que, pour dire, cest de l que va natre la primit, mais ce nest pas encore de la primit. Et pourquoi que ce nest pas encore de la primit ou de la secondit ou de la tiercit ? Pour une raison simple, cest que, ce troisime niveau de limage-perception, on va assister la formation, la dtermination des lments constituants du signe. Cest le signe rapport ses lments constituants. Donc il n y a pas encore ni primit, ni secondit, ni tiercit qui renvoie au signe constitu. Cest le signe rapport ses lments constituants. Donc jappelle a la pr-primit , la primit embryonne. Et je dis, ce troisime niveau, limage-perception avait deux ples, et on est rest trs longtemps ldessus : ple objectif, ple subjectif. Mais l bizarrement, ce troisime niveau, a nous donne bien les deux ples de la perception, a ne nous donne pas encore la nature des signes de limageperception. Pourquoi ? Parce que limage-perception proprement parler, ne cesse dosciller dun ple lautre. Du ple objectif au ple subjectif et du ple subjectif au ple objectif. Cest les rapports de la perception et de la chose. Si bien que le premier signe correspondant limage-perception, cest ce quon avait appel limage mi-subjective . Et telle quil nous avait sembl quelle avait un statut, un statut trs consistant, cest--dire intermdiaire entre objectif et subjectif. Et l il va y avoir un signe. Et, a nous avait paru recevoir un statut trs consistant grce Pasolini lorsquil labore sa notion d image indirecte libre . Image indirecte libre qui va rendre compte de lquilibre et de la nature de cet quilibre entre la forme et le contenu de limage. Limage indirecte libre tant une transposition de ce que, en grammaire, on appelle le discours indirect libre . Et en quoi cest bien a au cinma dans limage mi-subjective ? Ben, cest que en effet vous avez la fois et compntrs lun dans lautre, un personnage qui voit et qui agit - image subjective - et une conscience-camra qui va oprer le cadrage, etc. Et dans les analyses que Pasolini nous offrait de Antonioni, de Bertolucci, mme de Godard certains gards, il y avait lespce de formation de ces images indirectes libres qui vont tre trs, trs importantes, qui vont tablir lquilibre de la forme et du contenu de limage. Or, ces images indirectes libres me donnent le premier signe de perception que jappelle en empruntant le mot Peirce : dicisigne , (d-i-c-i-s-i-g-n-e), un dicisigne. Voyez pourquoi le mot me sert, puisque il sagit en effet dune indirecte libre, comme dans le discours indirect libre. Donc le mot dicisigne est bien fond bien que, encore une fois, Peirce emploie ce terme, cre ce terme et lemploie dans un tout autre sens. Et donc je prends ce mot parce quil me parat nous servir. Je dirais le premier signe du domaine image-perception, cest le dicisigne, cest--dire limage indirecte libre ou limage mi-subjective. Le signe l est rapport ses deux lments : forme et contenu. Plutt limage est rapporte ses deux lments : forme et contenu. Mais, galement, limage-perception me donne un autre signe que jappellerais cette fois-ci figure .
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Et on la vu (tout a rcapitule, je veux vraiment faire une rcapitulation presque de vocabulaire), on la vu, la figure par diffrence avec limage cinmatographique, cest, par rapport, par diffrence avec limage-mouvement, cest le photogramme-vibration . Et jappellerais figure ce type de signe, surgissement du photogramme et de sa vibration. Donc limage-perception me donne deux premiers signes qui sont de la primit embryonne, et que jappelle dicisigne et figure. Ouf ! Quatrime niveau : limage-affection. Avec elle, nous lavons vu, commencent les signes de la primit. Et il y a deux signes correspondant aux deux ples de limage-affection. Deux signes de primit. Premirement, laffect est exprim par un visage. Cest le gros plan, peut-tre pas seulement, mais cest exemplairement le gros plan. Et jappelle a icne , en empruntant aussi le mot Peirce. Mais en lui donnant un autre sens, puisque pour moi un icne cest la prsentation dun affect sur un visage, sur un visage-gros plan. Et lautre signe de limage-affection, lautre signe de primit, jemprunte encore le mot Peirce, cest le qualisigne (q-u-a-l-i-s-i-g-n-e). Et le qualisigne cest cette fois-ci laffect, non pas en tant quexprim par un visage-gros plan, mais laffect en tant quexhib dans ce que nous avons appel un lieu quelconque ou un espace quelconque en correspondance avec les, le travail de Pascal Auger ici. Lorsque laffect est prsent, exhib, non plus sur un visage mais dans un lieu quelconque. La peur telle quelle surgit dans un lieu quelconque. Et on a vu la consistance de cette notion de lieu quelconque au niveau de limage cinmatographique. Voil les deux signes de primit. Donc jai mes, dj, deux premiers signes : dicisigne et figure pour la primit embryonne, icne et qualisigne pour la primit. Cest une table des catgories du signe quoi, jaime bien moi, je crois que, a jaime bien les tables des catgories ; quand il y en a beaucoup, comprenez. L-dessus, on va faire : on noublie pas quand-mme notre principe dembryonnage. On ne va pas sauter tout de suite la secondit, qui est limage-action. On va faire un passage - passage de la primit la secondit. Ou si vous voulez, cinquime niveau, cest le passage de la primit la secondit ou secondit embryonne. Et il va y correspondre deux nouveaux signes, qui napparaissent pas dans la classification de Peirce. Donc jen prends, jen laisse, tout a, on a tous les droits, quoi... du moment que cest ncessaire... a mest ncessaire, moi... Cest : les ftiches, non, les symptmes et les ftiches. Et on a vu quels types dimages-mouvement a correspondait dans le cinma. Ctait vraiment le passage de limage-affection limage-action, mais sous une forme particulirement rude et violente, savoir les symptmes, ctaient les signes travers lesquels un milieu dtermin, non plus un lieu quelconque, non plus un espace quelconque. Mais o un milieu dtermin et qualifi renvoyait un monde originaire. Ctait le monde des pulsions, et les pulsions taient des signes, cest--dire des symptmes du monde originaire. Ben cest comme un roman. Et les ftiches taient les morceaux, les morceaux que les pulsions arrachent au milieu et dont il fait sa pture. Et cinmatographiquement, a nous avait paru fonder une des dimensions de ce quil fallait appel le plus grand cinma naturaliste, aussi bien chez Stronheim, le cinma non raliste, mais naturaliste. Aussi bien chez Stronheim que chez Buuel, o les signes,
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o les images-signe sont faits de symptmes et de ftiches.
L-dessus, sixime niveau : signes de la secondit. Puisque les symptmes et les ftiches ctaient les signes de la secondit embryonne. Signes de la seconditi comme telle maintenant ; sixime niveau. Et nous les avions, ctait les deux grands signes de limage-action. Le synsigne , expression de Peirce, savoir. Lorsque les affects et les qualits et les puissances sont considrs comme actualiss, actualiss directement dans un milieu bien dtermin. Dans un milieu gographique, historique, social dtermin. Ctait les synsignes a. Et lautre type de signe de limage-action, de la secondit, ctait les indices . Du point de vue du synsigne on allait de la situation laction, cest ce quon avait appel la grande forme, du point de vue de lindice on allait de laction la situation, ctait la petite forme. Et on avait vu quy correspondaient des types despace tout fait diffrents. L-dessus, il y a une chose que jai d sauter parce quon aurait pas eu le temps, jaurais pas eu le temps de finir aujourdhui, si javais d. Cest, bon, il nous reste encore la tiercit. Donc je dirais, il ne nous reste pas seulement la tiercit, il nous reste le passage dabord la tiercit, de six sept, septime niveau : passage la tiercit. La tiercit cest le mental, cest le tiers, cest la relation. Cest la relation entre deux choses, et cest la relation qui ne peut tre que pense. Elle ne peut pas tre vue. Elle ne peut tre que pense. Donc la tierc..., suivant lexpression de Peirce, bon, la tiercit cest le mental, daccord. Mais nous on va voir ce que a donne, pour nous. Eh ben, au septime niveau il me faut une tiercit embryonne, qui est encore comme contenue, retenue par limage-mouvement, par limage-action, par le cinma narratif-illustratif. Et qui pourtant est dj comme lombre porte par une vraie tiercit. Alors si javais eu le temps jaurais dit, eh ben oui, il y a deux sortes de signes l, de la tiercit embryonne. Et les uns je les appelle, jaurais voulu un autre mot, mais je nai pas trouv, je les appelle des marques . Et les autres je les appelle des symboles . Symbole a ne fait pas de difficults, symbole pour moi, a na strictement rien de symbolique, jemploie le mot symbole au sens opratoire. A savoir, un symbole cest le signe dune relation tablir ou dune opration faire. Donc je donne symbole un sens trs strictement positif. Toute cette classification prtend tre positiviste. Uniquement signe dopration faire ou de relation tablir. On voit bien quil y a l une espce de tiercit, si vous avez a dans des images-mouvement, dans un film dimages-mouvement, dans un... Et les marques, cest quoi pour moi ? Les marques cest des images qui forment une srie ordinaire renvoyant une habitude, une coutume. Je prcise que toutes les thories des signes chez les Anglais ont prouv le besoin de faire une soudure avec la notion fondamentale chez eux dhabitude ou de coutume . Donc l on pourrait lenrichir par des considrations plus proprement logiques, philosophiques. Donc les marques cest des signes, cest ltat de signe que prend une image-mouvement lorsquelle sinsre dans une chane, dans une chane ordinaire qui la complte. Par exemple, voyez ce nest pas la mme chose quun indice. Un indice - jai une trace de pied. Et je dis : a cest lindice dun homme qui est pass par l. Ce que jappelle une marque ce nest pas a. Ce nest pas la mme chose que lindice. a peut tre
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le mme exemple. Mais cest une trace de pied en tant que si je vois une trace de pied, je mattends ce quil y ait une autre trace de pied, dans la mme direction, a forme une chane garantie par ce que jappellerais une habitude. Hein, et je suis... Supposez l-dessus que les traces svanouissent, alors que le terrain est rest tout mouill... plus de trace ! Je regarde partout, je me dis est-ce quil est retourn sur ses pas ? Bon, alors je... Plus rien, vanouissement. Je dirais que je tombe l sur (ce nest pas un nouveau type de signe) sur une aventure des marques, savoir, je me trouve devant une image dmarque. Jappellerais image dmarque prcisment une image qui a perdu sa valeur de signe-trace, cest--dire qui rompt lenchanement coutumier avec des autres images, avec des images constituant toutes ensemble une habitude ou une coutume. Lobjet est dmarqu. Voyez : voil mon cinma de la tiercit. Alors si on joue toujours la question qui ? : qui fait a ? qui dans le cinma narratif-illustratif, ou dans le cinma dit classique si vous voulez, fait a ? Jaurais voulu, si javais essay, si javais eu le temps dessayer de faire une analyse de cette tiercit embryonne, jaurais dit voil. Cest tous les types qui mme dans le cinma daction et de narration, ont donn une importance immense au problme des relations. Au point qu la limite, leur cinma daction a lair trs trs...trs classique et mme gnial au besoin comme cinma daction, mais en fait cest tout fait autre chose chez eux. Cest un cinma en fait je dirais de symboles, au sens doprations faire. Cest plus des actions. Cest des oprations qui sont en train de se faire, des quations qui sont en train de stablir, des relations qui sont en train de se construire. Et bizarrement, cest toujours les mmes qui manient, cest toujours les mmes auteurs qui manient et des symboles. Je dirais finalement un symbole cest tout simple, cest un porteur, cest un objet porteur de relations. Vous avez donc l au niveau de ces deux types de signe : des objets dmarqus et des objets porteurs de relations. Alors je me dis a cest comme une extrmit du cinma daction. Du cinma-image-action. Et a encore une fois je nen ai pas dit un mot, cest pour a que je mtends un tout petit peu. Mais alors lorsque le cinma, jai dit par exemple lActors Studio, ils ont pouss jusquau bout ; le cinma de limage-action. Ouais, ils lont pouss tellement jusquau bout quils ont fini par dboucher sur autre chose mais quils ne pouvaient plus dominer. Queux ne pouvaient pas dominer avec leur mthode de cinma daction. Mais ils y ont atteint. Je pense des thses de Kazan qui mintressent. Cest des textes o il dit, vous savez, cest vrai ce quon dit de lacteur, de lacteur du type Actors Studio : il arrte pas de bouger, mme quand il est immobile, il peut tre compltement immobile, il, a bouge partout, il arrte pas. Mais il faut ajouter dit Kazan, il ny a pas que a, il faut ajouter quil a toujours un objet tripoter, il y a toujours un objet. Il ne bouge pas dans le vide. Et Kazan dit : moi jaime beaucoup les objets . Il fait la liste des objets qui reviennent dans ses films. Il dit cest trs importants les objets dans un film, a a pose des problmes videmment lis au cadrage, lis tout a, a nous permettrai de revoir toutes sortes de questions, trs importants parce que les objets, a schange. Les objets a schange. Jen demande pas plus pour dfinir le
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symbole. Lobjet en tant quil est objet dchange. a se passe.
Alors il va plus loin, a se jette, a sembrasse, a senvoie la gueule de lautre. Lobjet cest un support de relations. Cest un support de, et cest un signe dopration. Cest un signe opratoire. Cest l, il me semble, que limage-cinma atteint profondment des symboles. Ces objets qui sont des supports de relations multiples ou doprations ambigus. Oprations ambigus, je veux dire, il y avait des signes dans les vieilles mathmatiques et il y en a toujours, pour dsigner que lopration peut tre ou bien une addition ou bien une soustraction. Voyez, cest ce quon appelait les signes, et cest ce que Leibniz appelait les signes ambigus. Lobjet porteur...lobjet qui est un signe ambigu. Lobjet, est-ce que cest un objet dchange ? Est-ce que cest un don ? Tout a cest des relations mentales. Donner, changer, cest des relations mentales. Bon. Eh ben je dis que finalement le grand auteur qui a pouss a, qui a fait un cinma du symbole opratoire, cest qui ? Cest pas Kazan, cest pas lActors Studio, ils lont frl. Mais cest presque lanti-Kazan, cest celui qui ne supporte pas lActors Studio, cest Hitchcock, cest Hitchcock a. Hitchcock a me parat lauteur pur de, alors, ce que jappelle si grossirement la tiercit embryonne. Pousser limage-action jusqu lapprhension du mental. Et en effet si je prends le livre classique, l on na plus le temps, si je prends le livre classique de Rohmer et Chabrol sur Hitchcock, quest-ce quils ont montr fondamentalement ? Le rle des relations, cest un anglais, cest pas pour rien. Ce quil fait Hitchcock cest une logique des relations. Cest une logique des relations. Avec son grand thme. Une logique des relations revue, videmment, revue ou mme pas revue, vue par le christianisme. Car aprs tout si quelquun a pos pour la premire le problme de la logique des relations au Moyen ge, cest le christianisme avec les trois Personnes, avec la Sainte Trinit, qui en effet a fond logiquement, l je ne dis pas nimporte quoi, a fond dans la logique du Moyen ge, dans la logique mdivale, a fond toute une logique des relations. Eh ben Hitchcock, il est bien connu cest un catholique, catholique extrmement pratiquant, et son thme cest quoi ? Cest bien celui que dgageaient Chabrol et tas dlves des Jsuites quoi. Cest, cest pas le seul ; cest pas moi, je nen suis pas moi. Je suis un produit de lducation laque moi [rires de lauditoire]. Mais cest a quils nont pas cess de dire : lchange des culpabilits. Lopration arrive, a cest pas de laction, vous comprenez. Limage-action, elle est... Lchange des culpabilits comme mystre chrtien, comme mystre chrtien analogue la trinit. Cest , quil me semble, explique ce cinma trs curieux qui pousse limage-action jusqu un cinma tout fait diffrent qui est une image-relation. Et est-ce que cest par hasard alors que le mme Hitchcock fait prcisment un cinma de lobjet dmarqu, et que cest l-dessus quil va fonder ? Cest les deux aspects complmentaires, le symbole et lobjet dmarqu. Lobjet dmarqu, cest chez Hitchcock, constamment lobjet qui saute de sa chane ordinaire, de sa chane dhabitude. Cest lobjet qui saute de ses marques. Lexemple le plus clbre, cest dans La mort aux trousses : lavion. Ah oui, et le type enchaine au croisement des routes, le type enchaine, ah oui cest un avion sulfater, pour sulfater les champs. Qh oui mais cest curieux, il ny a pas de champs.
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Alors quest-ce quil vient foutre cet avion sulfater. Hein, vous voyez, vous vous rappelez ce plan : le carrefour des routes, tout, les chemins dhabitude, lavion dans le lointain, tout va bien, avion sulfater, on ne le voit mme pas, on ne le remarque mme pas, cest trs normal ; tout dun coup : il sort de ses marques. Ah. Mais o quils sont les champs sulfater ? il y en a pas ! Lobjet dmarqu va devenir, alors charg de suspens. Quest-ce quil va faire ? Il sapproche de lhomme, il sapproche de lhomme, il sapproche de lhomme, et lhomme comprend juste temps quil va sulfater tout autre chose. Bon. Si vous voulez cest typique, l on aurait pu si on avait eu le temps, on serait rest. Mais donc je dirais a cest vraiment ce passage la tiercit, o les actions ne sont plus l que pour faire valoir des oprations et des relations. Et o les indices ne sont plus l que pour faire valoir des marques et des dmarquages. Et jaurais ajout, si javais pu, quil y a un autre cas qui me parat extraordinaire, et cest pas par hasard, la tiercit, cest on la vu. Primit, cest un ; action cest un, deux ; tiercit, cest un, deux, trois. Ce nest pas tonnant que la tiercit embryonne dans le burlesque, a t les frres Marx. Et que ce qui maurait intress dans une analyse des Marx, a aurait t de me demander, de me dire : voyons pourquoi quils sont trois ? Et comment quils fonctionnent ? Puisque cest vraiment du positivisme amricain. Je veux dire, les Marx, cest un comique fonctionnaliste. Alors on aurait pu dire oui, il y a les comiques de la primit, un, il y a les comiques de la secondit, deux, Laurel et Hardy. Et a navait pas march, a nempche pas, si les marques sont trois, cest pas tout fait par hasard. Cest pas tout fait par hasard. Car enfin, il faudrait maccorder que Harpo est lhomme de la primit, et pas seulement, mais quil y a un curieux mouvement fonctionnaliste. Cest lhomme de la primit, cest lhomme des affects. Il a port les affects jusquau burlesque, quoi. Cest lhomme des affects, mais cest dj lhomme des pulsions. Voyez, hein, il est dj dans une primit qui prpare autre chose. Cest lhomme des pulsions sauvages, pulsions sexuelles, pulsions alimentaires, enfin. Cest lhomme, cest, il porte la fois, il exprime ds quil joue de la harpe, il est pur affect. Et ds quil voit une femme il est pulsion dchaine, quoi. Bon. Daccord. Si je passe au troisime, Groucho. Groucho cest lhomme de la logique des relations ltat pur, a cest lui, cest lui. Alors a va videmment se traduire par le non-sens propre Groucho Marx, qui va tre en effet des non-sens qui appartiennent une logique des relations. Le non-sens, une logique du non-sens a toujours t le complment indispensable dune logique des relations, depuis Lewis Carroll cest comme a. Ben cest a quils ont faitauniveaudu burlesque, savoir, l, il va y avoir un vritable burlesque des relations.Et toujours assur mon avis par Harpo, par Groucho pardon. Alors entre les deux l, oh comment il sappelle, cest celui, voyez enfin... Chico [une auditrice] Chico ! Chico quest-ce quil fait lui ? Eh ben cest trs curieux. Il ne cesse pas, il me semble, il a sa spcificit. Il ne cesse pas de prparer les marques et dassurer les dmarquages et de faire la mdiation. Cest--dire la figure ordinaire des marques cest : Harpo parle Chico, ils forment groupe tous les deux, et cest Chico qui traduit et qui va traduire pour les non-sens de Groucho. De la mme manire Harpo est une rserve dobjets ftiches. En effet, cest lui la pulsion, il est non seulement laffect de la harpe, il est la pulsion dchaine, comme toute pulsion. Il entrane avec soi ses objets-morceaux. Et dans ses poches immenses l, il sort tous les morceaux quon veut.
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Et la tche de Chico, a me parat trs souvent, mais enfin je nai pas le temps de...Comme lorsquil traduit, les gestes et les sifflements de Harpo, a va tre dagencer les objets fournis ou des objets. Slectionner ces objets, pour constituer des chanes, pour constituer des chanes apparemment dhabitudes, en fait extrmement originales. Sur lesquelles prcisment Groucho va pouvoir enchainer pour faire valoir ses renversements de relations. Et au niveau de Chico, il va y avoir une espce de dmarquage des objets que lautre, que Harpo fournit en sries, etc. Si bien quon aurait l une figure assez complte de cette tiercit enveloppe . Enfin nous touchons au but. Voyez, bon. Alors a je dirais, cest vraiment le moment o limage-mouvement trouve sa bute. Elle trouve sa bute. Et on a vu ds lors que, huitime niveau, quest-ce quon va avoir ? Eh ben on retourne au tout premier niveau. Limage-mouvement ntait que la coupe dune image plus profonde, ntait que la perspective dune image plus profonde. Cette image plus profonde elle va avoir ses signes, et a va tre elle qui va constituer le domaine de la tiercit. Et on a vu comment do, premirement, l je peux dire dans un ordre, je nai plus de besoins den faire deux par deux. Dans lordre je dirais premirement limage-action rencontre son arrt. Cest quoi ? Cest ce que jappelle par commodit opsigne . lopsigne, cest--dire limage optique pure. Ou sonsigne , image sonore pure ; cest--dire limage sensorielle coupe de sa motricit. Voil un nouveau type de signe. Et ce nouveau type de signe entre en rapport avec quoi ? On la vu, avec ce que jappelais des modes, et il y aura autant de signes que de modes. Cest--dire, lopsigne sera en rapport avec quatre sortes de signe quon pourra appeler les signes notiques du cinma, cest--dire, les signes de la pense-cinma . Et ces quatre signes je les appelle des scnes pour le mode, pour le mode imaginaire. Jaimerais les appeler comme a parce que je cherchais des mots tous prix, des res , au sens de re gologique ou re historique , des res (-r-e-s) pour le mode didactique. Il me manque un mot... Si je l, alors jutiliserais peut-tre le mot procs , des procs pour le mode critique de Godart, en appelant procs tout mode dextraction de limage partir des clichs, un procs fait aux clichs, des procs. Et enfin des aspects pour limage-temps puisque le mot aspect serait garanti par lusage grammatical quen fait Guillaume dans sa thorie du temps impliqu. Si bien que nous aurions deux, dicisigne et figure. Icne et qualisigne, quatre ; symptme et ftiche, six ; synsigne et indice, huit ; marque et symbole, dix ; opsigne, onze ; sc..., onze, douze, treize, quatorze, quinze...al-lala. Je crois Peirce en avait plus. Cest pas grave parce quon pourra faire des sous-... on pourra faire des sous-divisions. Cest quand mme des signes l, il faudra les, il faudrait les diviser encore, alors on aurait comme a, il faudrait, et se dire, le mieux, lidal de a, a sert quoi ? Une table des catgories, pour moi vous comprenez, cest pas comme Kant la conoit. Hein, je rverai dune table des catgories toute simple qui soit comme le tableau de Mendeleiev en Chimie, cest--dire o il y ait des cases vides, et o on se dise, ah ben a trs bien, ah ben cest des images qui nexistent pas encore. On pourrait dj leur donner un nom, mais elles existeraient pas, hein. Alors, on pourrait comme a procder, il faudrait inventer dautres modes, on se dirait, ah ben oui, non a existe pas. Et a fait rien, a existera peut-tre, ou bien a existera jamais... Une table des catgories doit porter sur le rel, le possible, mais mme aussi sur limpossible, sur... Et en effet le...
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[coupure]
...moi ce que je souhaitais de vous, pendant toute cette anne, ctait que a veille pour vous des voies de recherche qui seraient les vtres, je veux dire, il ne sagit pas de... que a vous serve dans quelque chose qui est vous quoi, que... Alors en ce sens a peut tre tous les niveaux, a peut tre au niveau de, que vous, vous auriez trait tel type dimage autrement. Je, si vous acceptez, ou bien que vous, vous auriez fait une autre classification des images ou des signes de cinma etc, etc. Voil ce que jaurais souhait. Bon, est-ce que quelquun veut... [un auditeur :] Jai une question, ce nest pas une question importante, mais lanne prochaine estce que vous parlerez de la Critique du jugement ? Lanne prochaine, lanne prochaine, vous savez... Au dbut de lanne vous avez dit, vous avez fait un grand topo, vous nous avez dit il y aura une partie sur La Critique du jugement de Kant. Oui, a a compltement disparu... Mais lanne prochaine, moi je compte oui... moi je compte, oui je ferais srement un semestre, en tous cas je ferais un semestre dhistoire de la philosophie, sur Kant ou sur... Kant je lai fait quand-mme, mais pas sur le, oui je ferais peut-tre La Critique du jugement, oui, oui... Et quest-ce que vous aviez en tte quand au dbut vous avez dit on parlera du cinma de Bergson tout a, et aprs on parlera de La Critique du jugement... ? Ce que javais en tte, ctait tout simple, cest des textes admirables de Kant qui consistent dire ceci : le beau est une pure question de forme. Alors a parat rien a, cest dun, daccord. Mais, il dit a nempche pas, si bien quon ne peut pas parler de beaut de la nature. Il ny a pas de beaut de la nature. Mais il dit il y a quand-mme un problme essentiel, alors cest a qui mintresse. Cest pas que le beau soit une question de forme, a cest rien. Mais cest que dans la nature il y a une aptitude produire des choses dont la forme nous paratra belle. En dautres termes, daccord, le beau cest une question de forme. Mais il y a une question, une question trs curieuse de la production matrielle et naturelle des formes pures. Alors cest cette activit de la nature, que je pensais mettre en rapport avec limage qui nest pas image-mouvement. Parce que videmment ce que jai compltement supprim dans nos sances l, ctait la question laquelle je voulais venir, entre autre ctait : en quoi la perception cinmatographique est-elle une autre perception que notre perception dite naturelle ? Et quels rapports y a-t-il entre les deux ? La dernire fois jai juste suggr quil faudrait appeler perception diagrammatique cette perception qui saisit les images-cinma. Mais quest-ce que cest que cette perception diagrammatique et quels rapports a-t-elle avec la nature elle-mme ? Alors cest dans ce cas l, et cest dans cet ensemble-l que Kant maurait servi et non plus Bergson. Mais lanne prochaine, oui, je compte revenir , de lhistoire de la philosophie toute svre, surtout quon naura pas de salle, alors cest tout a quoi... Il nest pas question quand-mme de senfermer dans ce caveau, on deviendrait fou les uns aprs les autres... Donc je ferais de lhistoire de la philosophie trs, trs prcise lusage de philosophes... Mais enfin vous ltes tous philosophes, alors a arrangera rien. Eh bien coutez voil, moi jai t
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quand-mme heureux de cette anne parce que, ben, je me suis dit, jai pris des risques en parlant cinma, parce que je partais bas. Mais vous aussi vous avez pris des risques, ce que je veux dire, vous avez, on a tous pris des risques, et ctait... potentiel...oui... [un auditeur :] ...imaginaire, il appelle a, signifiant imaginaire Ah ! Tu parles dautre chose toi ; oui, oui, daccord. Eh ben voil en tout cas, je vous remercie trs, trs vivement. Alors bonnes vacances, hein... Bien sr, bonnes vacances.
TableofContents
CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 21 - (41 HEURES) .........................................................................................................ERROR!BOOKMARKNOTDEFINED. 1A 10/11/81 ...................................................................................................................................................................2 1B 10/11/81 ................................................................................................................................................................ 11 2A 17/11/1981 ........................................................................................................................................................... 21 2B 17/11/81 ................................................................................................................................................................ 33 3A 24/11/81 ................................................................................................................................................................ 44 3B 24/11/1981 ........................................................................................................................................................... 55 4A 01/12/81 ................................................................................................................................................................ 73 4B 01/12/81 ................................................................................................................................................................ 90 5A 05/01/82 ................................................................................................................................................................ 98 5B 05/O1/82 ............................................................................................................................................................ 107 6A 12/01/82 ............................................................................................................................................................. 118 6B 12/01/82 ............................................................................................................................................................. 128 7A 19/01/82 ............................................................................................................................................................. 139 7B 19/01/82 .......................................................................................................................................................... 148 8A 26/01/82 ............................................................................................................................................................. 159 8B 26/01/82 ............................................................................................................................................................. 170 9A 02/02/82 ............................................................................................................................................................. 178 9B 02/02/82 ............................................................................................................................................................. 188 10A 23/02/82........................................................................................................................................................... 198 10B 23/02/82........................................................................................................................................................... 208 11A 02/03/82........................................................................................................................................................... 216
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11B 02/03/82........................................................................................................................................................... 225 12A 9/03/82 ............................................................................................................................................................. 237 12B 9/03/82 ............................................................................................................................................................. 237 13A 16/03/82........................................................................................................................................................... 250 13B 16/03/82........................................................................................................................................................... 258 14A 23/03/82........................................................................................................................................................... 266 14B 23/03/82........................................................................................................................................................... 275 15A 20/04/82........................................................................................................................................................... 283 15B 20/04/82........................................................................................................................................................... 292 16A 27/04/82........................................................................................................................................................... 298 16B 27/04/82........................................................................................................................................................... 305 17A O4/05/82.......................................................................................................................................................... 313 17B 04/05/82........................................................................................................................................................... 320 18A 11/05/82........................................................................................................................................................ 329 18B 11/05/82........................................................................................................................................................... 334 19A 18/05/82........................................................................................................................................................... 342 19B 18/05/82........................................................................................................................................................... 351 20A 25/05/82........................................................................................................................................................... 360 20B 25/05/82........................................................................................................................................................... 368 21 01/06/82 ............................................................................................................................................................. 375
387

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