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El
ensemble
, instrumento de la vanguardia
Si adoptamos la fórmula “institucionalización de la vanguardia”, popularizadapor la antropóloga Georgina Born
1
, como expresión que define de manera general laevolución de la autodenominada música contemporánea durante la segunda mitad delpasado siglo, encontramos que la más evidente manifestación de este proceso en el do-minio instrumental está representada por el
ensemble
. El tipo de agrupación musical quese oculta tras este barbarismo es, para la música de los últimos cincuenta años, algo muyparecido a lo que el piano fue en la primera mitad del XIX. Sin separarnos demasiadode los cánones vigentes, podemos afirmar que algunas de las más brillantes páginas dela literatura musical de cada uno de los periodos mencionados sonaron a través de susinstrumentos más paradigmáticos.El
ensemble
se configura, pues, como una expresión ejemplar de la música de lasúltimas décadas, y también a su través pueden llegar a comprenderse ciertas maneras depensar, escribir, escuchar, interpretar, difundir e historiar esa música. Esto último nosinteresa en especial, tanto más cuanto que de un tiempo a esta parte han aparecido di-versas publicaciones monográficas dedicadas a conjuntos instrumentales concretos, encuyos subtítulos, curiosamente, aparecen indefectibles alusiones a “la música contempo-ránea” en su globalidad
2
. Si esto es así, quizá resulte posible que una historia del
en-semble
, como institución musical, pueda llegar a ser, en alguna medida, una historia deaquellas formas de pensar, escribir, escuchar, etc. la música (y no sólo la música) de suépoca.La correspondencia entre
ensemble
y música contemporánea aparece ya, de unmodo paradójico, en los difusos orígenes de ambos conceptos. Ninguna de las dos no-ciones tiene un momento fundacional claro, pero puede afirmarse que una y otra nacie-ron en fechas cercanas entre sí. Aunque, sin duda, pueden encontrarse avatares históri-cos anteriores del
ensemble
(¿no constituían, acaso, un conjunto de este tipo aquellosmúsicos de Bremen fabulados por los Grimm?), también es posible comenzar su histo-ria, o mejor, algunas de sus historias, al mismo tiempo que para muchos también lo haceesa “música contemporánea” que viene siéndolo desde hace ya más de un siglo. Es de-cir, con Schönberg y Stravinsky, los autores que Adorno ubicó en sendos extremos deun campo estético que hoy, releyendo la
Filosofía de la Nueva Música
, nos parece de-masiado estrecho, comprimido
3
.
1
A partir de su libro
 Rationalizing culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde
(Berkeley, Londres, Los Ángeles: University of California Press, 1995)
2
Es el caso, en Francia, de François Madurell,
 L'ensemble Ars Nova. Une contribution au pluralismeesthétique dans la musique contemporaine (1963-1987)
, (París, L'Harmattan, 2003), o, en la misma edito-rial, Danielle Cohen-Levinas, ed.,
Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'itinéraire entemps réel
, (París, L'Harmattan, 1998). En nuestro entorno, cabe señalar dos publicaciones dedicadas alLaboratorio de Interpretación Musical (LIM): vv. aa.,
 LIM 75-85. Una síntesis de la músicacontemporánea en España
, (Oviedo, Universidad de Oviedo. Departamento de Musicología, 1985), yMarta Cureses de la Vega,
 LIM 85-95
(Madrid, Alpuerto, 1996).
3
Véanse las pp. 13-14, pero también 68, de Theodor W. Adorno,
Filosofía de la nueva música
(Madrid,Akal, 2003). El libro, aparecido en 1949 -el primero publicado por Adorno en Alemania tras el fin delrégimen nazi- fue revisado por su autor en 1969. Algunos ecos de este texto nos acompañarán a lo largodel artículo.
 
En cualquier caso, la suerte de los músicos que formaron dos de los peculiares
ensembles
constituidos respectivamente por Stravinsky y por Schönberg no parecía mu-cho mejor que la de los animales de Bremen al inicio del cuento. En 1918, cuando unStravinsky emigrado a Suiza pergeña
 La historia de un soldado
, imagina también unainsólita tropa de intérpretes que harían sonar un clarinete, un fagot, una trompeta, untrombón, percusión (el propio Stravinsky aprendería a tocarla), un violín y un contraba- jo, y que acompañaría a tres actores y una bailarina. E imagina, decimos, este
ensemble
 variopinto porque en sus condiciones no puede contar con ningún tipo de agrupaciónconvencional, especialmente si, además, quiere desarrollar un espectáculo fácil de llevaren gira.
 La historia de un soldado
, además de presentarnos una forma embrionaria deesos
ensembles
que, durante el resto del siglo, permitirán reunir las plantillas instrumen-tales más heteróclitas, también introduce en su partitura otros elementos que atestiguanel naciente protagonismo de los pequeños conjuntos instrumentales. La obra de Stra-vinsky incorpora en diversos momentos fragmentos musicales próximos al tango, alpasodoble
4
y al jazz
5
. Músicas, todas ellas, también de
ensemble
, y tan definitorias delsiglo XX como aquellas de las que aquí se viene tratando, o incluso más (¿acaso no son
The Beatles
, herederos remotos de esas músicas, el
ensemble
más conocido del pasadosiglo?).Observamos aquí cómo uno de los orígenes que hemos escogido en nuestra par-ticular historia del
ensemble
representa también, en cierta manera, el inicio de la dramá-tica disyunción, perpetuada hasta nuestros días, entre la “música contemporánea” que seconsidera sucesora de la tradición musical culta occidental, pero que carece del públicoque seguía y aplaudía esa tradición, y las otras “músicas contemporáneas”, que sí conta-rán con el apoyode cada vez mayores audiencias y el de una también creciente industriadel espectáculo
6
.También en el otro eje adorniano de la Nueva Música, presidido por la figura deSchönberg, es posible encontrar manifestaciones, más radicales si cabe, de este divor-cio. Y también algo muy parecido a un
ensemble
puede ayudarnos a rastrear esta otraversión de la historia. Para ello debemos ubicarnos de nuevo en 1918, pero esta vez enViena, donde Schönberg funda la “Sociedad Privada de Conciertos” (“Verein für musi-kalische Privataufführungen”). Esta agrupación nació con el objetivo de presentar enconcierto obras cuya interpretación debía guardar la máxima fidelidad a las intencionesde sus autores, lo que exigía suficientes y cuidadosos ensayos. Los conciertos tratabande evitar la influencia corruptora de la vida musical oficial, y demandaban a sus asisten-tes la más absoluta indiferencia hacia toda forma de fracaso o éxito, por lo que la asis-tencia de los críticos y el público general (es decir, quienes no fuesen miembros de laSociedad), igual que los aplausos o los abucheos tras las interpretaciones, estaban veda- 
4
Posiblemente, un recuerdo de los tiempos de Stravinsky y Diaghilev en Sevilla, que resuena en el frag-mento de la “Marcha real”.
5
Stravinsky nunca había escuchado jazz, pero Ansermet -que estrenaría la obra como director- habíaregresado de su gira americana con algunas partituras, de las que Stravinsky extrajo algo de lo que puedeescucharse en el “Ragtime” y en la “Marcha del soldado”.
6
Adorno lo expresó con otras palabras: “Desde mediados del siglo XIX la gran música se ha divorciadocompletamente del consumo. La consecuencia de su desarrollo ha entrado en contradicción con las nece-sidades manipuladas y al mismo tiempo autosatisfechas del público burgués”.
Op
.
cit 
., p. 17.
 
dos
7
. Por las mismas razones, el programa de cada concierto no podía conocerse pre-viamente por los asistentes.Durante su existencia, la Sociedad Privada de Conciertos presentó obras de loscompositores más próximos al círculo de Schönberg, así como de Busoni, Debussy,Ravel, Reger, Johann Strauss o Luigi Denza, entre otros. Para lo que aquí más interesa,es importante señalar que, por no disponer la Sociedad de suficientes recursos, muchasde las obras que dio a escuchar sonaron en forma de arreglos, a menudo realizados porel propio Schönberg o sus discípulos. Estos arreglos se adaptaban, en cada caso, a losrecursos instrumentales disponibles, también vinculados, con frecuencia, al círculo deamigos de Schönberg. Por ello encontramos en los programas de la Sociedad composi-ciones de Busoni interpretadas por un curioso
ensemble
de flauta, clarinete, armonio,cuarteto de cuerda y piano, o el
Funiculi, funicula
de LuigiDenza en una versión paravoz, clarinete, mandolina, guitarra, violín, viola y violonchelo
8
.Plantillas tan poco convencionales, en su momento, como éstas o la de
 La histo-ria de un soldado
nacieron a partir de unas condiciones materiales muy concretas, perotambién se correspondían, en un plano estético, con búsquedas -tímbricas, armónicas,contrapuntísticas, formales…- iniciadas con anterioridad por Schönberg, Stravinsky yalgunos de sus coetáneos. Escribir música para aquellos antecedentes de los actuales
ensembles
no sólo sirvió para sortear la falta de apoyo por parte de las orquestas y cua-lesquiera otras grandes instituciones musicales, sino que, al mismo tiempo, permitióexperimentar con nuevas formas de escribir, interpretar, escuchar y pensar la música.Algunos de esos nuevos caminos serían continuados por varios de los composi-tores que empezaron a desarrollar su trabajo creativo después de la Segunda GuerraMundial. Por ejemplo, en los cursos de verano celebrados a partir de 1948 en Darms-tadt, jóvenes como Nono, Boulez y Stockhausen estrenaron algunas de sus más tempra-nas obras a través de las configuraciones instrumentales ofrecidas por el
ensemble
. Supropio trabajo de búsqueda, en composiciones como
Polifonica-Monodica-Ritmica
,
Polyphonie X 
o
Kreuzspiel
, utilizó formaciones análogas a las que anteriormente se des-cribieron, pese a que las condiciones materiales, el acceso a las grandes orquestas y elapoyo de importantes instituciones musicales de que disfrutaban estos autores, no obs-tante su juventud, fuesen mucho mayores que los de aquellos que les precedieron en susbúsquedas.Pero el caso que mejor representa el tránsito del
ensemble
desde una forma al-ternativa de hacer sonar la nueva música hasta, podría decirse, la manera oficial dehacer música contemporánea, el camino “de la marginalidad a la institucionalización”
9
,es el del
 Domaine musical
. A medio camino, siguiendo latradición ya descrita, entre“conjunto musical” y “entidad organizadora de conciertos”
10
, el
 Domaine
nace a la vida
7
Sobre la Sociedad Privada de Conicertos, véase: vv. aa.,
 Musik-Konzepte 36. Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen
, Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn, eds. (Múnich, edition text +kritik, 1984).
8
Walter Szmolyan, "Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins", en
 Musik-Konzepte 36. SchönbergsVerein für musikalische Privataufführungen
,
op
.
cit 
., pp. 101-114.
9
La expresión aparece en las notas de lectura redactadas por François Nicolas sobre el libro de JésusAguila,
 Le Domaine musical
(París: Fayard, 1992). Ambos textos -el primero está disponible en la páginawebhttp://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/Domaine_musical.html- son la base de lossiguientes comentarios.
10
La denominación “Ensemble du Domaine musical” no aparecerá hasta 1962.
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12 / 09 / 2010This doucment made it onto the Rising List!
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