Pgina 1 PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO Faculdade de Filosofia, Comunicao, Letras e Artes Curso de Comunicao das Artes do Corpo

Trabalho de Concluso de Curso Isadora Raquel Petry

Dilogos entre Nietzsche e Artaud em O Nascimento da Tragdia e O Teatro e seu Duplo:

conversaes em um caf da tarde

Orientadora: Prof Dr Yolanda Gloria Gamboa Muoz

So Paulo, novembro de 2011

Pgina 2

Isadora Raquel Petry

Dilogos entre Nietzsche e Artaud em O Nascimento da Tragdia e O Teatro e seu Duplo:

conversaes em um caf da tarde

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao das Artes do Corpo, da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, para a obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao e Artes do Corpo, com Habilitao em Teatro.

Orientadora: Prof Dr Yolanda Gloria Gamboa Muoz

So Paulo, novembro de 2011

Pgina 3 Isadora Raquel Petry

Trabalho de Concluso de Curso de Comunicao das Artes do Corpo com ttulo

Dilogos entre Nietzsche e Artaud em O Nascimento da Tragdia e O Teatro e seu Duplo:

conversaes em um caf da tarde, submetido ao corpo docente da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como requisito necessrio para a obteno do grau de Bacharel em Comunicao e Artes do Corpo com Habilitao em Teatro.

Banca Examinadora:

______________________________

_____________________________

______________________________

Pgina 4

AGRADECIMENTOS: minha orientadora, Prof. Dra. Yolanda Gloria Gamboa Muoz, com a qual tive a minha primeira estimulante aula de filosofia e meu primeiro contato com Nietzsche: pelo seu entusiasmo e alegria diante do filosofar. Ao Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici, pelo primeiro contato com Artaud, pelo estmulo no dilogo com a filosofia, pelo carinho e pela alegre serenidade. A Nietzsche e a Artaud, por terem vivido e feito das suas inquietaes, obras com as quais podemos dialogar e nos afetar. Aos meus pais, por sempre me incentivarem ao espanto, pelos debates na hora do caf e pelo estmulo a criar. A Rodrigo Bianchini; pela forte-fragilidade, pelo cuidado, pela rotina, mas, antes de qualquer coisa, pelo inaudito. aquela que verdadeiramente posso chamar de amiga: Tain Flix, obrigada pelos momentos regados ch, filosofia, artes, e alhures. s minhas avs e ao meu falecido av Eurico, pelo arroz de leite com canela, pela birne, pelo bibi, por me dizer que eu tinha dois narizes, pela cultura, pela fora e alegria de vida. s minhas tias Vanice e Rosane, pelo apoio, pela boa companhia e por estarem sempre presentes.

Pgina 5

Resumo: A pesquisa tem por objetivo investigar cruzamentos, diferenciaes e tenses entre proposies de Friedrich Nietzsche (1844 1900) e Antonin Artaud (1896 - 1948), respectivamente presentes nas obras O Nascimento da Tragdia e O Teatro e seu Duplo. Como objetivo especfico, prioriza-se os conceitos de apolneo e dionisaco e Teatro da Crueldade, de modo a investigar a crtica que esses autores realizam em relao a arte do seu tempo, mostrando tambm as estratgias diferenciadas que utilizam para aproximar vida, arte e cultura. O que a investigao encontra como um cruzamento entre ambos uma viso trgica de mundo, na qual a arte seria o remdio tanto para eles prprios quanto para o mundo. Para tanto, realiza-se uma leitura minuciosa dessas obras, apoiada em diversos comentadores. Os resultados deste trabalho apontam que tanto Nietzsche como Artaud continuam sendo de extrema importncia para o universo artstico e filosfico, especialmente quando h uma preocupao com a noo de arte, filosofia e vida, ou seja, quando compreende-se a arte e a filosofia tambm como forma de exercer e lidar com a vida. Palavras-chave: Apolneo. Dionisaco. Necessidade. Crueldade. Artaud e Nietzsche.

Pgina 6

Sumrio:
Introduo: ou como comear o que j comeou? .......................... ............... 7 17 17 19 23 28 39 39 41 44 49 59 59 60 67 75 80

1. Por uma Potncia dos Antagonismos: Apolo, Dionsio e o Duplo 1.1. Aproximando

...................................................... ..........................

1.2. Apolo e Dionsio em O Nascimento da Tragdia 1.3. Luta de Foras entre Apolo e Dionsio 1.4. Duplos de Artaud e os Duplos em Artaud 2. Vida, Arte, Cultura: uma Crtica 2.1. Aproximando

................................... ............................

. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

....................................................... ......................

2.2. Vida, Uno-Primordial em O Nascimento da Tragdia 2.3. Crtica da Arte da Tragdia, Crtica da Cultura 2.4. Vida e Cultura em Artaud

.............................

............................................. ...............................

3. Necessidade, Crueldade ou Teria dito vida 3.1. Aproximando

...................................................... ......................

3.2. Arte como Necessidade em O Nascimento da Tragdia 3.3. Artaud e seu Teatro da Crueldade

....................................... .......................

Concluso: ou como terminar o que nunca termina? Referncias

..............................................................

Pgina 7

Introduo: ou como comear o que j comeou?

Venho de uma famlia do interior do Rio Grande do Sul que, sendo de descendncia alem, os cafs da tarde eram dirios. Ou, fazendo jus tradio regional: os chamados cafs coloniais. Estes cafs, alm de serem preparados com uma grande variedade de pes, bolos e de schmier, eram sempre regados a muitas discusses a respeito do ser no mundo, da filosofia, da arte e outros tantos assuntos cabeludos, principalmente para uma criana que, desde que se conhea por gente, presenciava tais debates . Recordo-me de ficar admirada com tamanhas palavras difceis, e de sempre transitar entre o querer ir brincar e querer ficar ali escutando aquele papo de gente grande que j me deixava com uma pulga atrs da orelha. Essa pulga atrs da orelha, reconheo hoje, que era a prpria brincadeira. Nesse sentido, esta pesquisa se prope a ser, bem como acontecia em minha infncia, uma conversao em um caf da tarde.

Pgina 8 No creio que a melhor forma para se tratar de assuntos srios seja com seriedade, no sentido literal da expresso. Mas sim, que ao tratar de temas cabeludos, possamos faz-lo bem como a criana: entre a pulga atrs da orelha e a vontade de brincar. Que possamos fazer de assuntos srios tambm o nosso riso e o nosso divertimento. Que possamos tratar de Nietzsche e Artaud na academia, mas que tambm possamos discuti-los com a alegria e o entusiasmo prprios de um caf da tarde. Afinal, se no me engano, o que esses dois pensadores realmente buscavam era ser na vida. Que a pesquisa, ento, possa ser singela e saborosa como uma mesa de caf colonial (e que mesa!). Mas como toda hora do caf, h o momento em que tiramos a mesa e lavamos a loua. Mos obra! Filosofando como em uma mesa de caf, a presente pesquisa pretende apontar alguns dos cruzamentos e diferenas estudadas, neste um ano, entre Nietzsche e Artaud1. O primeiro, filsofo alemo do final do sculo XIX, professor de letras clssicas, filosofia grega e autor de um dos livros mais polmicos de sua poca: O Nascimento da Tragdia (1871), sendo esta a primeira obra publicada de Friedrich Nietzsche (1844 1900). Ainda muito jovem, com apenas 26 anos, ele aparece para a Alemanha no cenrio dessa obra que, segundo o prprio filsofo, em sua Tentativa de Autocrtica, nasce a partir de uma constatao de que os gregos, precisamente esse povo, tiveram uma necessidade da tragdia, mais ainda, da arte. Para tratar do momento em que nasce a tragdia, Nietzsche discorre sobre os dois instintos primordiais da tragdia grega: o apolneo e o dionisaco. sobre o apolneo-dionisaco que o filsofo vai discorrer durante a maior parte do livro, dizendonos que a existncia do mundo s se justifica como fenmeno esttico, ou, nas palavras
1 Respectivamente, nas obras O Nascimento da Tragdia e O Teatro e Seu Duplo.

Pgina 9 do prprio autor, que a arte seria a justificao esttica da existncia. Nietzsche divide o livro em 25 aforismos, sendo que do primeiro ao quarto ele discorre principalmente sobre o apolneo e o dionisaco. Do quinto ao oitavo, trata desde a problemtica da tragdia at a relao do espectador com a obra de arte. Do nono em diante, comea a tratar sobre o fim da tragdia, a morte de Dionsio, o nascimento da filosofia socrtica, a cultura alem, a pera e o redespertar do dionisaco. Vemos a que O Nascimento da Tragdia um livro dotado de numerosas e complexas questes, porm acreditamos haver uma que atravessa todo este livro de Nietzsche, que , precisamente, a relao de foras entre o apolneo e o dionisaco. No que diz respeito a Nietzsche, o que nos interessa pensar o apolneo e o dionisaco no mbito da arte, atuando conjuntamente como fruto de um ato da vontade e da necessidade que faz nascer a tragdia. Em 1886, O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica2 re-editado por Nietzsche com o ttulo O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo3. Junto a isso, o filsofo publica um prefcio tardio, ou, como ele mesmo diz, um posfcio. Aps j ter publicado as suas mais conhecidas obras, Nietzsche comea a escrever crticas sobre as mesmas, realizando, como j mencionamos, a sua Tentativa de Autocrtica. O que fazer ento, quando nos deparamos logo nas primeiras pginas de O Nascimento da Tragdia, com a seguinte frase do autor?:
Dito mais uma vez, hoje ele para mim um livro impossvel acho-o mal escrito, pesado, penoso, frentico e confuso nas imagens, sentimental, aqui e ali aucarado at o feminino, desigual no tempo [ritmo], sem vontade de limpeza lgica, muito convencido e, por isso, eximindo-se de dar demonstraes, desconfiando inclusive da convenincia do demonstrar [...] (NIETZSCHE, 2010, p. 13-14).
2 Die Geburt der Tragdie aus dem Geist der Musik 3 Die Geburt der Tragdie oder Griechentum und Pessimismus

Pgina 10

De fato, estamos diante de uma obra dotada da complexidade de um pensamento apolneo-dionisaco. Porm, ao ler as palavras do filsofo citadas anteriormente, nos remetemos a Peter Sloterdijk, que em seu livro El Pensador em Escena4 (2000), escreve sobre a obra de Nietzsche:
O famoso prefcio de autocrtica datado em 1886 mostra, em parte, alguma luz sobre a questo, mas tambm a obscurece, porque o ltimo Nietzsche j no mais capaz de reconhecer em que medida era superior sua primeira obra, ainda que sua escritura fosse menos 'viril': a autocrtica , alm de estilisticamente brilhante, um exerccio de retratao, pois aqui Nietzsche substitui a verdade de sua obra juvenil, a compreenso da dor primordial, pela 'verdade' do Nietzsche tardio, ou seja, a tese da vontade de poder [...]5 (SLOTERDIJK, 2000, p. 35).

O que percebemos com esta concluso de Sloterdijk que j havia em O Nascimento da Tragdia questionamentos que iriam perpassar toda a obra de Nietzsche. Apesar de terem sido extremamente elaboradas e transformadas ao longo de sua vida, ainda h a verdade, ou o velho ideal daquele primeiro Nietzsche; apenas muda-se o nome. Questes sobre a arte e a vida, por exemplo, se fazem presentes de alguma forma em toda a obra do filsofo, tendo surgido suas razes em O Nascimento da Tragdia. Em sua Tentativa de Autocrtica reconhecemos um Nietzsche maduro, porm, tendo passado dezesseis anos, o prprio filsofo j no mais capaz de reconhecer o valor e a importncia de sua obra - o que se tratando de Nietzsche, o filsofo da suspeita, no muito difcil de imaginarmos. H tambm outra importante proposio de Sloterdijk que

4 Este livro se trata de uma traduo espanhola do livro: Das Philosophische Quartett 5 Sempre que utilizarmos tradues em portugus da traduo espanhola se trataro de tradues livres realizadas por ns: El famoso prefacio de autocrtica fechado en 1886 arroja, en parte, algo de luz sobre la cuestin, aunque tambin, dicho sea de paso, la oscurece, porque el ltimo Nietzsche no es capaz ya de reconocer en qu medida era superior su primera obra, aun cuando su escritura fuera menos viril: la autocrtica es, adems de estilisticamente brillante, un ejercicio de retratacin, pues aqu Nietzsche sustituye la verdade de su obra juvenil, la comprensin del dolor primordial, por la verdad del Nietzsche tardo, a saber, la tesis de la voluntad de poder [...]

Pgina 11 nos ajuda a reconhecer a relevncia desse texto juvenil de Nietzsche:

Pode compreender-se facilmente quo necessrio era para o autor demonstrar que sua nomeao [quando foi convidado para dar aulas na Universidade da Basilia] diante de candidatos com mais crdito no respondia simplesmente a um tratamento de favor, mas sim, que havia uma razo em sua legtima superioridade como extraordinrio cientfico e pensador6 (SLOTERDIJK, 2000, p. 35).

Assim, na primeira oportunidade que Nietzsche teve de publicar um livro e aparecer para a Alemanha e para um grande pblico de leitores, escolheu, no mais do que conscientemente, falar sobre um universo do qual possua um grande conhecimento e uma extraordinria viso. Ou seja, Nietzsche escolheu em que cenrio gostaria de ser visto pelo mundo, e foi precisamente, O Nascimento da Tragdia. Nesse sentido, no devemos levar Nietzsche to srio quando este nos fala em sua Tentativa de Autocrtica, pois o filsofo, agora tomado pelas suas novas verdades, despreza a sua obra juvenil e no reconhece mais a importncia de seu primeiro texto. Entretanto, precisamente no momento em que Nietzsche passa a desprezar a sua obra e, consequentemente alguns leitores, que O Nascimento da Tragdia pode retomar sua fora e ser visto de uma outra maneira, num novo contexto. Sloterdijk novamente nos presenteia com um pensamento acerca desta questo na obra nietzschiana:
Quando todo mundo deixou de acreditar neles [textos clssicos], eles comeam a nos falar com uma nova voz. Quando se deixou de dar-lhes crdito, comeam a nos enriquecer de modo mais surpreendente. Quando decidimos que eles no tem nenhum sentido para ns, comeam a nos chamar discretamente. Justamente quando pensamos que lhes demos s costas definitivamente e nos libertamos deles de uma vez por todas, comeam, lenta, porm irresistivelmente, a nos pisar os calcanhares mas no como perseguidores ou como mestres inoportunos, seno como discretos antecessores e espritos protetores, com cuja generosidade e discrio j no estvamos acostumados a
6 Puede comprenderse fcilmente cun necesario era para el autor demostrar que su nombramiento por delante de aspirantes mejor acreditados - no responda simplesmente a un tratamiento de favor, sino que tena una razn en su genuina superioridad como extraordinario cientfico y pensador.

Pgina 12
contar [...]7 (SLOTERDIJK, 2000, p. 27).

dessa forma, portanto, que deveramos e que tentaremos - ler Nietzsche: [...] como um pensador com o qual nos encontramos porque sua causa inclusive depois de ser despachada segue estando presente: incmoda, deslumbrante, estimulante, teatral [...] (SLOTERDIJK, 2000, p. 28). Assim, tentaremos farejar9
8

algumas das questes em O Nascimento da Tragdia e encontrar algum lugar para elas no momento em que vivemos hoje. Tendo elucidado algumas das dificuldades de lidarmos com um livro pesado como O Nascimento da Tragdia, passamos agora a Artaud (1896 - 1948), francs do sculo XX. Conviveu desde muito cedo com a morte, sendo que seis de seus irmos morreram ainda criana. Contraiu meningite aos cinco anos de idade, sendo salvo por milagre (LINS, 1999). Ator, escritor, dramaturgo, poeta e revolucionrio do teatro, ainda permanece para muitos como indecifrvel. de grande dificuldade encontrar um lugar para Artaud, tendo em vista que este esbarra com os limites de diversas reas do pensamento-criao. Para alguns, o que Artaud faz poesia, literatura. Para outros, filosofia. E para outros ainda, apenas delrios de um esquizofrnico. Assim como O Nascimento da Tragdia foi um dos livros mais polmicos do sculo XIX na cultura
7 Cuando todo el mundo ha dejado de creer en ellos, ellos empiezan a hablarnos con una nueva voz. Cuando se ha dejado de darles crditos, comienzan a enriquecernos del modo ms sorprendente. Cuando hemos decidido que ellos no tienen ningn sentido para nosotros, empiezan a apelarnos discretamente. Y justo cuando pensamos que les hemos dado la espalda definitivamente y nos hemos liberado de ellos de una vez por todas, empiezan, lenta pero irresistiblemente, a pisarnos los talones mas no como perseguidores o como maestros inoportunos, sino como discretos antecesores y espritus protectores, con cuya generosidad y discrecin ya no estbamos acostumbrados a contar. 8 [...] como un pensador con el que nos encontramos porque su causa incluso despus de ser despachada sigue estando presente: incmoda, deslumbrante, estimulante, teatral [...] 9 Para Nietzsche, o filsofo do porvir deveria filosofar com o nariz, e no mais com os olhos, tendo sido o sentido da viso sempre priorizado por estes: O nariz, por exemplo, do qual nenhum filsofo falou com venerao e gratido, o nariz mesmo provisoriamente o instrumento mais delicado que temos a nosso servio: capaz de registrar diferenas mnimas no movimento, diferenas que nem o espectroscpio registra (2008, p. 36 37).

Pgina 13 alem, podemos dizer que O Teatro e Seu Duplo provocou semelhante impacto na cultura francesa do sculo XX. Tendo sido concludo em 1935, em O Teatro e Seu Duplo Artaud escreve acerca de um teatro que se mostraria como um duplo de uma outra realidade, perigosa e terrvel, que no se confundiria com o exterior dos fatos e da qual o teatro de sua poca j havia se afastado h muito tempo. Para se aproximar desta realidade e do que ele considera como a arte ideal, Artaud se utiliza de algumas analogias para o teatro como a peste, a alquimia, a metafsica, a crueldade e o atletismo afetivo. Segundo Artaud, tais analogias so necessrias para que se possa reconduzir o teatro e a cultura a uma relao imanente com a vida, chegando a dizer: No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos antes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e corao (ARTAUD, 2006, p. 95). Nesse sentido, acreditamos haver entre Nietzsche e Artaud grandes dilogos, principalmente na importante relao que ambos estabelecem entre arte e vida, e o teatro (ou a tragdia), precisamente, como o lugar em que a vida se refaz. Segundo Camille Dumolli, as semelhanas entre Artaud e Nietzsche se iniciam pelo carter biogrfico, quando esta nos diz que:
A experincia comum da loucura impressiona em primeiro lugar; ainda que para Artaud seja uma travessia e, jamais, um afundamento irremedivel, a imaginao v ali algo que faz signo [] A dor igualmente e, a doena, so indissociveis de suas vidas e de suas apreenses da existncia10 (DUMOULI, 1992, p. 09-10 ).

Porm, por maiores que sejam as aproximaes biogrficas, elas no seriam suficientes para justificar um dilogo entre os autores. O que Nietzsche e Artaud possuem em comum, muito mais do que suas vidas, o desejo de encontrar na arte e,
10 Esta como as demais tradues deste livro foram realizadas por Lus Carlos Petry (traduo de carter livre): L'exprience commune de la folie frappe en premmier lieu; quoique pour Artaud ce ft une traverse et non un effrondrement irrmdiable, l'imagination voit l quelque chose qui fait signe [...] La douleur aussi, et la maladie sont indissociables de leur vie et de leur apprhension de l'existence.

Pgina 14 especificamente, no teatro, um remdio para si e para o mundo. Por segundo, porm no menos importante, a relao que ambos estabelecem com a dor, o sofrimento e a crueldade, sempre presentes em suas obras e em suas vidas, de forma indissocivel uma da outra. A obra, para ambos, no apenas um lugar onde se despejam pensamentos e desejos, mas sim, um espao de combate. Um lugar onde o homem capaz de refazer a si mesmo e de colocar o mundo e aquele diante da obra, em movimento. O que os aproxima, nesse sentido, muito mais do que as semelhanas biogrficas,
antes uma viso de homem e do mundo, uma reflexo sobre nossa civilizao considerada como aquela da decadncia, uma recusa da metafsica e da ontologia tradicionais, da religio e da moral, a vontade de encontrar na arte e, no teatro em particular, o remdio para nossos males; enfim, uma prtica original da escritura, que fazem entre Artaud e Nietzsche os pontos de convergncia. Se as aproximaes biogrficas podem fazer sentido, sero na medida em que se inscrevem naquilo que Roland Barthes chama 'estrutura de uma existncia', quer dizer, 'uma temtica, se queremos, ou melhor ainda: um conjunto de obsesses' que determina a obra e que a obra determina11 (DUMOULI, 1992, p. 10 ).

A partir da pesquisa de autores como Camille Dumoli, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Alain Virmaux, Suzan Sontag, Vera Felcio, entre outros 12, possvel percebermos que Artaud leu Nietzsche - ou ter dialogado com ele num caf da tarde? Nos escritos do pensador francs j possvel notarmos, em meio s suas convulsionantes ideias, os ecos nietzschianos. Em O Teatro e Seu Duplo no chegamos a encontrar referncias diretas Nietzsche, porm, possvel percebermos a forte presena que esse exerce sobre o pensamento de Artaud, principalmente no que diz
11 C'est plutt une vision de l'homme e du monde, une rflexion sur notre civilisation considre comme celle de la dcadence, un refus de la mtaphysique et de l'ontologie traditionnelles, de la religion et de la morale, la volont de trouver nas l'art, et dans le thtre en particulier, le remde nos maux, c'est enfim une pratique originale de l'criture, qui sont entre Artaud e Nietzsche des points de convergence. Si les rapprochements biographiques peuvent faire sens, ce sera dans la mesure o ils s'inscrivent dans ce que Roland Barthes appelle la structure d'une existence, c'st--dire une thmatique, si l'on veut, ou mieux encore: un rseau d'obsessions (6) qui dtermine l'oeuvre et que l'oeuvre dtermine 12 Demais autores que nos indicam uma possvel aproximao entre Nietzsche e Artaud constam nas Referncias Bibliogrficas.

Pgina 15 respeito importncia da crueldade e, tambm da arte, especificamente o teatro, como o lugar onde o homem capaz de refazer a si mesmo.

Entretanto, mais do que insistirmos na questo de que Artaud foi marcado pelos escritos nietzschianos, podemos pensar que Artaud apenas foi influenciado pelo filsofo por j haver, na estrutura de sua existncia algo que lhe fazia gritar diante de Nietzsche.
Para ambos, pareceria, o conjunto no qual se entrelaa obra e existncia vm anelar-se em um ponto, por sua vez secreto e extico ao redor do problema da crueldade, experincia obsedante para cada um deles e noo central em seus escritos. Revela-se, assim, como o lugar de uma intriga onde se joga mesmo o prprio drama do pensamento13 (DUMOULI, 1992, p. 10).

O que h, portanto, uma certa viso de mundo que interpela Nietzsche e Artaud. Viso esta, que tentaremos abordar na pesquisa a partir de algumas ideias que encontramos, ou melhor, farejamos em determinados escritos: O Nascimento da Tragdia e O Teatro e Seu Duplo. Acreditamos haver no pensamento de ambos principalmente de Nietzsche - uma filosofia dos antagonismos, que se manifesta na obra em questo do filsofo alemo atravs de Apolo e Dionsio e, em Artaud, pela sua ideia de Duplo. Alm disso, ambos possuem uma forte relao entre vida, arte, cultura, crueldade e sofrimento, sendo estes temas pensados como indissociveis uns dos outros. Esta pesquisa divide-se em trs captulos, sendo o primeiro nomeado Por Uma Potncia dos Antagonismos: Apolo, Dionsio e o Duplo, o segundo Vida, Arte e Cultura: Uma Crtica, e o terceiro Necessidade, Crueldade ou Teria dito Vida. Em
13 Pour tous deux, semble-t-il, ce rseau, os s'entremlent loeuvre et lexistence, vient se nouer em un point la fois secret et exotrique autour du problme de la cruaut, exprience obsdante pour chacun deux et notion centrale dans leurs crits. Elle se rvle ainsi comme le lieu dune intrigue o se joue le drame mme de la pense.

Pgina 16 todos estes captulos realizaremos uma abordagem de modo a mostrar como esses temas se desenvolvem nos escritos em questo de Nietzsche e de Artaud.

Este estudo no se prope a ser, de forma alguma, uma anlise detalhada dos livros em questo, mas sim, como um pincel com aquarela que reala aquilo que chama a devida ateno aos olhos, destacar pontos nos textos em estudo. Ou realar o que percebido pelo nariz: o cheiro da tinta, que deixa rastros a serem seguidos. Nesse sentido, sempre necessrio saber escolher o que cheirar, que rastro se vai seguir. Assim tentaremos, nessa pesquisa, realizar uma escolha acerca daquilo que farejamos em Nietzsche e em Artaud. Talvez o nosso passo tenha sido maior que nossas pernas, mas no nos amedrontamos diante disso, pois h sempre uma montanha para aquele que quer sucumbir14.

14 A questo da montanha e do sucumbir em Nietzsche , em sua maior parte, elaborada na obra Assim Falava Zaratustra. Vemos na montanha justamente a imagem da duplicidade que encontramos sempre presente em Nietzsche, pois nela encontra-se exatamente no mesmo ponto (o cume) a possibilidade de maior ascenso e tambm de maior declnio, onde a queda mais alta.

Pgina 17

1. Por uma Potncia dos Antagonismos: Apolo, Dionsio e o Duplo

1.1 Aproximando...
E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de uma linguagem cujo segredo o teatro perdeu (ARTAUD, 2006, p. 171).

A afirmao de Artaud com que iniciamos este captulo, nos remete claramente crtica que tanto este, como Nietzsche, realizaram da arte de suas respectivas pocas. Para ambos, o teatro havia perdido sua dimenso de magia, se tornando uma arte do logos, como diria Nietzsche, uma arte apenas apolnea. A crtica de Nietzsche se d em relao tragdia (e tambm cultura) ter perdido sua dimenso apolnea-dionisaca e, a tragdia,

consequentemente, acabaria por se tornar uma arte do logos, inaugurando Scrates como o novo personagem e eliminando a msica e o coro, que proporcionariam o esquecimento de si dionisaco. Artaud tambm critica o teatro psicolgico Ocidental, como ele mesmo o chama, onde se deseja exprimir razes de tudo, esquecendo-se da mmica do corpo, dos gestos, dos sons, das palavras e de tantos outros elementos, colocando o texto, portanto, no topo de uma hierarquia.

Pgina 18 Para realizar uma crtica da arte - que impossvel ser desvinculada da cultura e, consequentemente, da vida -, ambos os autores partem de uma certa ideia de dualidade. Tanto em O Nascimento da Tragdia, no caso de Nietzsche como em O Teatro e Seu Duplo, no caso de Artaud, se faz presente, nas camadas mais profundas ou superficiais, a relao que antagonismos... Segundo Camille Dumolli (1992, p. 49), ambos pensam o teatro a partir da dualidade e da diviso sexual . No caso de Nietzsche, Apolo e Dionsio; no caso de Artaud, ele se utiliza de diversas metforas para exprimir a dualidade, como o Feminino e o Masculino e analogias do teatro com a Peste, a Alquimia, a Metafsica, o Atletismo e a Crueldade. Para Artaud (2006, p.49), [...] o teatro deve ser considerado como o Duplo no dessa realidade cotidiana e direta , mas de uma outra realidade. nesse sentido, num jogo de opostos - que no so to opostos assim - , que comearemos a discutir a respeito da filosofia dos antagonismos em Nietzsche e em Artaud. estabelecem com as dualidades, opostos, contrrios,

Pgina 19

1.2. Apolo e Dionsio em O Nascimento da Tragdia

Segundo Nietzsche, na arte da tragdia esto presentes tanto o apolneo como o dionisaco. Primeiramente, vamos pens-los separadamente, para em seguida, entendermos como se d o jogo em que atuam esses dois instintos de forma conjunta. Vimos em O Nascimento da Tragdia que o apolneo e o dionisaco eram, primeiramente, instintos separados entre si. Para os gregos, Apolo era o Deus da arte plstica, figurativa, e Dionsio, da arte no figurativa, da msica . Porm, quando surge
15

a tragdia tica, ambos os impulsos passam a atuar de forma conjunta, incitando-se para novas criaes.
[...] ambos os impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a produes sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposio sobre a qual a palavra comum 'arte' lanava apenas aparentemente a ponte; at que, por fim, atravs de um miraculoso ato metafsico da 'vontade' helnica, apareceram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea gerara a tragdia tica (2010, p. 24).

Segundo Jean-Pierre Vernant (2008) a tragdia surge na Grcia no fim do sculo VI, justamente no momento em que os gregos passam a assumir um certo distanciamento dos seus mitos de heris, mas ao invs de neg-los e rejeit-los, passam a question-los. A tragdia se inspira nesses mitos, porm, coloca justamente a possibilidade de ao do homem diante deste universo mtico.
Confronta os valores heroicos, as representaes religiosas antigas com os novos modos de pensamento que marcam o advento do direito no quadro da cidade [...] O
15 Por outro lado, a msica tambm era vista como apolnea na medida em que ela operava como uma arquitetura dos sons, mas apenas daqueles prprios da ctara. Entretanto, o elemento da msica que nos leva para estados mais violentos e dilacerados era o Dionisaco. O elemento musical que estava preocupado com uma certa noo de forma era apolneo, enquanto o elemento que nos leva a um frenesi, a um xtase, era dionisaco. Precisamente esta msica dionisaca continha nos rituais a Dionsio que Nietzsche diz fazer parte da tragdia.

Pgina 20
momento da tragdia , pois, aquele em que se abre, no corao da experincia social, uma distncia bastante grande para que, entre o pensamento jurdico e social de um lado e as tradies mticas e heroicas de outro, as oposies se delineiem claramente; bastante curta, entretanto, para que os conflitos de valor sejam ainda dolorosamente sentidos e para que o confronto no deixe de efetuar-se (VERNANT, 2008, p. 4).

Para compreendermos melhor esse acontecimento da tragdia, discutiremos primeiramente o apolneo. Nietzsche, logo no princpio de O Nascimento da Tragdia, assemelha o apolneo ao universo do sonho. Todo sonho composto de imagem e aparncia , e vivenciamos tais imagens no apenas como um jogo de sombras, pois
16

se vive e se sofre durante um sonho. Nietzsche compara, inclusive, a experincia do filsofo com a realidade da existncia experincia do artista com a realidade do sonho, dizendo-nos que:
Assim como o filsofo procede para com a realidade da existncia [Dasein], do mesmo modo se comporta a pessoa suscetvel ao artstico, em face da realidade do sonho; observa-o precisa e prazerosamente, pois a partir dessas imagens interpreta a vida e com base nessas ocorrncias exercita-se para a vida (2010, p. 25).

Vivencia-se de tal modo o sonho que muitas vezes, diz Nietzsche, quando acordamos sobressaltados durante um sonho e percebemos que de fato aquilo era apenas um sonho, sentimos exclamar dentro de ns: Quero continuar a sonh-lo!. Isto se d porque vivenciamos a experincia do sonho no nosso ser mais ntimo, fundo comum a todos ns, uma experincia de profundo prazer e jubilosa necessidade (2010, p. 26). O sonho faz parte de um mundo de aparncia, belas iluses, fantasias e figuras plsticas. Considerando-se o sonho dessa forma possvel compreendermos o fato de os gregos terem atribudo a Apolo a qualidade do sonho. De acordo com Nietzsche, o sonho possui uma natureza reparadora e sanadora, bem como o apolneo na tragdia

16 Nietzsche muitas vezes assemelha o significado de aparncia com o de iluso.

Pgina 21 grega, que encobre com seu vu o caos dionisaco, de modo a tornar a vida - e o
17

espetculo da tragdia - possvel de ser vivida. Para compreendermos o apolneo nietzschiano, alm de sua analogia com o sonho, devemos ter em mente a questo do principium individuationis (princpio de individuao). Nietzsche (2010, p. 27) nos diz, inclusive, que possvel caracterizar Apolo com a esplndida imagem divina do principium individuationis . O princpio de individuao faz com que o sujeito, em meio ao caos, se volte para si mesmo. Esse voltar-se para si mesmo tem relao com um conhece-te a ti mesmo. O que Apolo busca a serenidade, que s se alcana no conhecimento de si. Esse conhecimento atuaria como um espelhamento, segundo Machado. Ou seja, o homem capaz de conhecer a si mesmo quando se v como um reflexo dos deuses que ele mesmo criou. Se o apolneo atua num conhecimento de si, possvel pensarmos o dionisaco pelo seu oposto: no esquecimento de si. o dionisaco, com a sua analogia embriaguez, que rompe o vu do principium individuationis. Tal analogia embriaguez no se d simplesmente pelo fato da bebida em excesso, mas tambm pela poca em que se dava o culto a Dionsio: na primavera. poca de renovaes, na qual a natureza nasce novamente. Perodo capaz de gerar nos indivduos uma alegria extasiante, fazendo com que se esquecessem de si e selassem a sua unio com a natureza.
sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o lao de pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliao com seu filho perdido, o homem (NIETZSCHE, 2010, p. 28).

17 Nietzsche nos diz que Schopenhauer, na primeira parte de O mundo como vontade e representao realiza uma analogia do apolneo com o vu de maia: Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhes bramantes, um barqueiro est sentado em seu bote, confiando na frgil embarcao; da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium individuationis [princpio de individuao] (2010, p. 27).

Pgina 22 O filsofo tambm nos diz que sob o hino do dionisaco, at o escravo homem livre, pois rompe todas aquelas rgidas e hostis delimitaes que a necessidade, a arbitrariedade ou a 'moda imprudente' estabeleceram entre os homens (2010, p. 28). Sob o dionisaco, o homem no age segundo a norma dos homens, mas segundo a sua prpria norma. O dionisaco no sabe mais falar nem andar, mas sim, cantar e danar. Nietzsche chega a dizer-nos, inclusive, que o homem no mais artista, mas sim, obra de arte, pois atua como uma grande criao artstica da natureza.

Pgina 23

1.3. Luta de Foras Entre Apolo e Dionsio

Sendo entendida a analogia que Nietzsche realiza do apolneo com o universo do sonho e com o principium individuationis, e a analogia do dionisaco com a embriaguez e o Uno-Primordial18, passamos a discorrer agora sobre como se do esses dois instintos quando atuam juntos, como na tragdia grega. Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche nos fala sobre o momento em que h a reconciliao do apolneo com o dionisaco:
[...] por fim, das razes profundas do helenismo comearam a irromper impulsos parecidos: agora a ao do deus dlfico19 restringiu-se a tirar das mos de seu poderoso oponente as armas destruidoras, mediante uma reconciliao concluda no devido tempo. Essa reconciliao o momento mais importante do culto grego: para onde quer que se olhe, so visveis as revolues causadas por este acontecimento. Era a reconciliao de dois adversrios, com a rigorosa determinao de respeitar doravante as respectivas linhas fronteirias e com o peridico envio mtuo de presentes honorficos: no fundo, o abismo no fora transposto por ponte nenhuma (2010, p. 31).

Mas Nietzsche nos diz que esta reconciliao entre o apolneo e o dionisaco s possvel quando o homem j houver se desprendido de si prprio.
Para captar esse desencadeamento simultneo de todas as foras simblicas [dionisacas], o homem j deve ter arribado ao nvel de desprendimento de si prprio que deseja exprimir-se simbolicamente naquelas foras: o servidor ditirmbico de Dionsio s portanto entendido por seus iguais! (2010, p. 32).

O grego apolneo, contrrio ao dionisaco, mirava com assombro esse mundo das foras simblicas, de modo que no era possvel compreend-lo. Atentamos para quando Nietzsche escreve que o impulso que se materializou em Apolo engendrou todo o mundo olmpico e que neste sentido, Apolo deveria ser visto como o pai desse mundo.
18 Sobre o Uno-Primordial, ver o captulo Vida, Arte, Cultura: Uma Crtica. 19 Dionsio, deus que retorna sempre na primavera.

Pgina 24 Mas o que fez com que os gregos, justamente este povo, criasse toda uma sociedade de seres olmpicos, qual foi a necessidade? Para Nietzsche, a mesma necessidade que chama a arte vida. Segundo o filsofo, na religio politesta do povo grego no havia nada que lembrasse elevao moral, ascese, espiritualidade e dever, aqui s nos fala uma opulenta e triunfante existncia, onde tudo o que se faz presente divinizado, no importando que seja bom ou mau (2010, p. 33). Mais do que nunca, tinham os gregos uma Vontade de vida20 e, portanto, necessidade de arte. A sabedoria de sileno para este povo, seria: A pior coisa de todas para eles morrer logo; a segunda pior morrer um dia (2010, p. 34). Viviam em meio a um imprio de tits, conheceram e sentiram os temores do existir: para que lhe fosse possvel de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele e a vida, a resplendente criao onrica dos deuses olmpicos (2010, p. 33). Tudo o que imperava fortemente no mundo grego, como a desconfiana diante das foras da natureza, a influncia ou o controle do destino sobre os seres, as trgicas histrias de Prometeu, dipo, entre outras, havia de ser encoberto atravs daquele artstico mundo intermdio dos Olmpicos, constantemente sobrepujado de novo pelos gregos ou, pelo menos, encoberto e subtrado ao olhar. Para poderem viver, tiveram os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar tais deuses [...] (NIETZSCHE, 2010, p. 34). Nietzsche se pergunta de que forma poderia viver o povo grego, um povo to
20 Anos aps a publicao de O Nascimento da Tragdia, Nietzsche critica essa Vontade de Vida em Assim Falava Zaratustra, no aforismo Da Superao de Si, dizendo que no h vontade de vida, mas sim, vontade de mais vida, ou, vontade de potncia: Aquele que vive, que est na existncia, no pode querer vir a existncia. H vontade de exercer mais vida sobre a existncia. O que h, assim, vontade de potncia, e no vontade de vida.

Pgina 25 apto ao sensvel e ao sofrimento, se no criasse todo um mundo de deuses olmpicos e, consequentemente, uma arte to valorosa, prxima vida? importante salientarmos, mais uma vez, que o mesmo impulso que criou os deuses olmpicos se manifesta em Apolo, impulso esse, que o de proteger da existncia, cobrindo o trgico da vida com o vu de maia. Contrrio a esse impulso, temos o Dionisaco, que deseja aniquilar a existncia do homem como indivduo de modo a reconcili-lo com a natureza e com o Uno-primordial. Mas a relao de foras entre Apolo e Dionsio mais ambgua do que parece. medida que adentramos mais nessa luta percebemos salincias que em seguida nos escapam. Escapam-nos por ser precisamente do nvel do impossvel fechar em um

conceito o que o filsofo nos prope. O apolneo e o dionisaco nietzschiano s podem ser compreendidos de fato na ao, se houver o movimento no corpo, na carne e no esprito do que essa luta agonstica entre ambos os instintos. Nietzsche no exalta o dionisaco nem rejeita o apolneo. Nesse sentido, seguimos pegadas de que o dionisaco de Nietzsche seja apolinizado. Trata-se, portanto, de um Dionisaco com forma. Diznos Nietzsche que
A tragdia interpe, entre o valimento universal de sua msica e o ouvinte dionisicamente suscetvel, um smile sublime, o mito21, e desperta naquele a aparncia, como se a msica fosse unicamente o mais elevado meio de representao para vivificar o mundo plstico do mito. Confiando nessa nobre iluso, ela pode agora agitar seus membros na dana ditirmbica e entregar-se sem receio a um orgistico sentimento de liberdade, no qual ela, enquanto msica em si, no poderia atrever-se, sem aquele engano, a regalar-se. O mito nos protege da msica, assim como, de outro lado, lhe d suprema liberdade (2010, p. 123).

Ao que nos parece, Nietzsche quer dizer-nos que medida que o dionisaco se exerce, obrigatoriamente ele chama o apolneo, que d forma a esta potncia artstica
21 O mito para Nietzsche, por ser do mbito das figuras plsticas, pertenceria ao apolneo.

Pgina 26 eterna e originria. Apolo, portanto, que faz possvel vivermos o dionisaco. Eis o verdadeiro desgnio de Apolo: sob o seu nome reunimos todas aquelas inumerveis iluses da bela aparncia que, a cada instante, tornam de algum modo a existncia digna de ser vivida e impelem a viver o momento seguinte (NIETZSCHE, 2010, p. 141). Roberto Machado, em seu livro O Nascimento do Trgico, nos diz que para Nietzsche o saber trgico muito mais importante e profundo do que o saber apolneo. Diz-nos, inclusive, que o dionisaco nietzschiano fundamentalmente o culto das bacantes. Porm, possvel percebermos que apenas na pgina 125 de O Nascimento da Tragdia , quase no fim do livro, Nietzsche nos mostra uma outra viso de Apolo. De acordo com Machado, o filsofo alemo reconhece os limites de uma viso apolnea; porm, possvel percebermos tambm o outro oposto de Nietzsche, quando ele diz-nos que:
o compadecer-se ante o sofrimento primordial do mundo, como imagem similiforme, nos salva da contemplao imediata da suprema idia do universo, assim como o pensamento e a palavra nos salvam da efuso irrepresentada do querer inconsciente. Graas a essa esplndida iluso apolnea se nos afigura como se o prprio reino dos sons viesse ao nosso corao qual um mundo plstico [...] Assim, o apolneo nos arranca da universalidade dionisaca e nos encanta para os indivduos: neles encadeia o nosso sentimento de compaixo22, atravs deles satisfaz o nosso senso de beleza sedento de grandes e sublimes formas; faz desfilar ante ns imagens de vida e nos incita a apreender com o pensamento o cerne vital nelas contido (2010, p. 125).

Deparamo-nos a com a viso de um Nietzsche no to abordada atualmente. De fato, o filsofo reconhece os limites do apolneo e discorre em grande parte do livro sobre isso, mas da metade do mesmo em diante, Nietzsche passa a reconhecer tambm
22 Ao falar de compaixo (esta citao se refere anos depois da publicao de O Nascimento da Tragdia, portanto, outro perodo da obra nietzschiana), Nietzsche no nos fala da noo crist de compaixo pelo prximo, mas de uma compaixo que atua como um princpio seletivo, que escolhe. O diz: Esse problema do valor da compaixo e da moral da piedade [...] parece ser, primeira vista, uma questo isolada, uma interrogao parte; mas quem se detiver um pouco, quem souber interrogar, ver, como aconteceu comigo, abrir-se uma formidvel perspectiva nova [...] Necessitamos de uma crtica dos valores morais e, antes de tudo, deve-se discutir o valor desses valores [...] (A Genealogia da Moral, 2009, p. 20, 6) .

Pgina 27 os limites de uma viso dionisaca do mundo. Segundo Peter Sloterdijk, a posio de Nietzsche a favor da simetria e [...] sua opo pelo submetimento do Dionisaco sob a construo simblica apolnea, refora a tese de que no sculo XIX existam poucos livros to apolneos como O Nascimento da Tragdia (2000, p. 13).
23

Sloterdijk tambm percebe, em O Nascimento da Tragdia, que a predominncia temtica do dionisaco no pode se dar sem a supremacia de Apolo. Na introduo do livro traduzido para o espanhol, El Pensador em Escena, Germn Cano nos diz que esta obra nos oferece, ou melhor, nos presenteia, com uma interpretao de O Nascimento da Tragdia no como um manifesto dionisaco - como comumente visto - , mas sim, como uma abertura apolnea para o fenmeno do trgico. Apenas recentemente tivemos conhecimento de tais ideias de Sloterdijk acerca da obra nietzschiana, porm, j nos sentimos interessados em investigar mais profundamente suas hipteses acerca do apolneo/dionisaco nietzschiano. Diferentemente do que havamos estudado at ento sobre interpretaes de O Nascimento da Tragdia, Sloterdijk (2000, p. 14) nos mostra um Nietzsche preocupado com a medida e o controle das paixes, com a capacidade de dominar o caos, de criar uma vontade, de configurar, em resumo, um estilo de vida .
24

23 [...] la posicin de Nietzsche a favor de la simetra y [...] su opcin por el sometimiento de lo dionisaco bajo a la construccin simblica apolnea, refuerzan la tesis de que en el siglo XIX existen pocos libros tan apolneos como El nascimiento de la tragdia. 24 preocupado por la mesura y el control de las pasiones, por la capacidad de dominar el caos, por crearse una voluntad, por configurar, en suma, un estilo de vida.

Pgina 28

1. 4. Duplos de Artaud e os Duplos em Artaud

Como vimos em Nietzsche, o filsofo trata do apolneo e do dionisaco de modo a formarem uma unidade e, a tragdia, justamente fruto dessa unio entre Apolo e Dionsio. Para Artaud, o Duplo experincia de desordem (cruel e necessria) e deve o teatro nos colocar em relao com esta. Nietzsche tambm v a duplicidade como desordem. No por acaso que fala da luta agonstica entre Apolo e Dionsio, porm, enquanto Nietzsche pensa por fim, a tragdia como uma unidade entre ambos, em que se deixa o oponente retirar as armas de suas mos, essa mesma desordem, proveniente do Duplo, deve permanecer manifesta no Teatro da Crueldade de Artaud. Para pensar a questo do Duplo, Artaud parte de diversas metforas nas quais o livro O Teatro e Seu Duplo dividido, como: O teatro e a peste, o teatro e a alquimia, o teatro e a metafsica, o teatro e o atletismo e, por fim, o teatro da crueldade, questo que, como veremos, um dos ncleos centrais na obra de Artaud. Neste captulo, nos deteremos em algumas dessas metforas. Em relao ao Feminino e o Masculino, Artaud tambm nos fala de um terceiro, o Neutro, que Artaud (2006, p. 168) diz ser [...] s vezes inexistente. um Neutro de repouso, de luz, de espao enfim . Tal relao com o Neutro j nos mostra a influncia da cultura Oriental em Artaud, onde o vazio existente, mesmo que seja em repouso. Mas, como princpios ativos, pensa no Feminino e Masculino. Para pensar o Feminino e o Masculino, Artaud parte, primeiramente, da respirao. Diz-nos que o Feminino tonitruante e terrvel, como o uivo de um fabuloso molosso, atarracado como as colunas cavernosas, compacto como o ar que mura as abbodas gigantescas do subterrneo (ARTAUD, 2006, p. 169).

Pgina 29 Quanto ao Masculino, Artaud (2006, p. 170) nos diz que ele no nada. Ele mantm fora, mas me sepulta na fora . Nesse sentido, Artaud reconhece maior importncia ao Feminino, dizendo-nos inclusive que pelo ventre que o silncio deve comear (p. 167). Mas como o prprio ttulo do livro sugere, O Teatro e Seu Duplo trata de diversos aspectos que Artaud enxerga como sendo os Duplos do prprio teatro, no restringindo-se, ao que acreditamos, duplicidade sexual, tema este que se encontra a maior parte contido em O Teatro de Sraphin. Mas esse duplo no uma imagem, nem um reflexo (VIRMAUX, 2009). Na obra em questo, Artaud realiza uma analogia do teatro com a Peste, a Alquimia, a Metafsica, o Atletismo e, principalmente, a Crueldade. Mas em todos esses aspectos, no h um reflexo do que pode ser o teatro, mas sim, o que o teatro. nesse sentido que para Artaud A peste, por exemplo, no a imagem do teatro, ela o teatro (VIRMAUX, 2009, p. 45). Quando Artaud realiza, ao nosso ver comum, metforas do teatro, ele est, na verdade, procura de uma identidade do teatro, de como este pode re-encontrar a si mesmo e renovar suas foras, seja atravs da Peste, da Alquimia, da Crueldade, enfim. Se o teatro um duplo da vida, a vida um duplo do verdadeiro teatro (ARTAUD apud VIRMAUX, 2009, p. 45). assim, portanto, que o teatro se faz a melhor forma de experienciar a vida e, tambm, o seu oposto: A verdadeira vida como a melhor forma de experienciar o verdadeiro teatro. Apesar de Artaud insistir na ideia de manter a contradio manifesta e recusar a unidade como esvaziamento da crueldade que oriunda da contradio, deseja uma

Pgina 30 reconciliao necessria da mente e do corpo, reconhecimento global de todo o seu ser, do qual o palco seria o lugar privilegiado (VIRMAUX, 2009, p. 15). Segundo Virmaux (2009, p. 15), Artaud escolhe o teatro por, entre outras numerosas coisas, lhe permitir manifestar seus diversos talentos de cengrafo, de ator, de diretor, de poeta. Nesse sentido que Artaud procura uma unidade entre as diversas partes de seu ser, entre corpo e mente, e entre as mltiplas aptides que possui. no teatro, precisamente, que Artaud encontraria a possibilidade de exercer-se na sua plenitude e de transpor arte a sua vivncia do sofrimento e da doena, que mostraram a ele desde sua infncia que mente e corpo so inseparveis. Mais do que isso, o corpo tambm mente e a mente tambm corpo. O teatro, portanto, torna-se o duplo`, no da realidade cotidiana e sensvel, mas de uma realidade invisvel, perigosa e tpica`. O teatro da crueldade pretende assim ampliar nossa experincia do real (QUILICI, 2004, p. 77). Diferentemente de Nietzsche, em que o duplo tem como finalidade a ocasio de uma sntese ou de uma colocao distncia, um distanciamento da violncia e da morte como superao, para Artaud o duplo a marca de uma anarquia exacerbada (VIRMAUX, 2009). Mas essa anarquia que ele deseja manter manifesta uma anarquia que se organiza (ARTAUD, 2006, p. 52). Na base de toda criao h o Caos, pois [...] onde reinam a simplicidade e a ordem no pode haver nem drama nem teatro (2006, p 52). Mas para que essa necessidade primordial do teatro (ARTAUD, p. 51) se materialize preciso existir uma Vontade Una e sem conflito (ARTAUD, p. 52)25. Nesse sentido, inclinamo-nos a pensar que Artaud talvez no esteja to afastado
25 possvel reconhecermos, nesta citao e na anterior, grandes traos do pensamento nietzschiano do qual Artaud se aproxima.

Pgina 31 da ideia de Unidade quanto parece. Principalmente quando este nos diz que as lutas filosficas so o lado apaixonante dessas primitivas unificaes que chamamos de drama, teatro ou poesia. evidente que o cerne da preocupao de Artaud sempre deixar a contradio e a luta manifestas, mas isso no exclui de modo algum que este pense que a unidade no deve se fazer presente na criao. Assim, vemos a ideia da Unidade em Artaud bem como a vemos expressa no Nietzsche de O Nascimento da Tragdia26. Esta unidade da qual Nietzsche nos fala nada tem a ver com uma ideia acabada. , na realidade, um desejo de unidade, uma unidade que quer exercer-se o tempo todo. O que h, nesse sentido, uma manuteno da tenso - e no a sua eliminao -, que se d a partir desse desejo de tornar-se unidade, de vir-aser. Mas uma vez e sempre que ela encontrada, Apolo ou Dionsio (ou as lutas das quais Artaud nos fala, sejam expressas por qual duplo do teatro for), que haviam cedido as armas a seu oponente, roubam-nas mais uma vez de suas mos, recomeando a luta agonstica at o ponto em que a unidade deseje se exercer novamente. E novamente, e novamente... Desse modo, cremos que ao mesmo tempo em que Artaud deseja manter a contradio sempre manifesta tambm procura romper com as fronteiras, quando, por exemplo, estabelece uma relao de imbricao entre obra e vida, corpo e mente, loucura e sanidade, dentro e fora. Para Artaud, no h mais superfcie. Tudo corpo, tudo penetrado. Tudo lhe invade, tudo o que acontece lhe afeta no corpo, no havendo diviso entre exterior e interior: Tudo corporal.

26 Apesar de tal semelhana, a ideia de Unidade diferencia-se entre ambos na medida em que para Nietzsche ela possui como finalidade um distanciamento, enquanto Artaud pensa que apesar da unidade, que inevitvel, quem quer que participe do espetculo deve ser invadido por ele, sem distanciamentos ou mediaes.

Pgina 32 Essa imbricao no resultado de uma unidade que visa um distanciamento do cruel e do terrvel da vida, pelo contrrio. Ela justamente a afirmao da crueldade. Como veremos mais adiante27, para Artaud o mal a lei permanente, e o bem sempre um esforo, sendo, portanto, uma crueldade acrescida outra.
Nessa dualidade afirmativa, onde o caos condio necessria da produo da forma o caos reduz-se perigosamente, at o ponto em que todas as formas oscilam no limite de retorno ao caos. A crueldade o rigor absoluto dessa lei csmica, pela qual uma forma, ao se afirmar, afirma tambm sua negao e ainda a conscincia aplicada e lcida desse modo de exerccio de vida (ARANTES, 1988, p. 129).

Esse modo de exerccio de vida advm da viso cosmolgica artaudiana que concebe o mundo na sua dualidade, mas que, contrrio a Nietzsche, no procura como resultado uma unidade que vise o distanciamento, pois [...] Artaud, homem moderno, j no pode mais cindir a experincia real da experincia possvel. Mas tampouco pode tom-las como uma unidade dada e realizada (ARANTES, 1988, p. 130). A metfora que Artaud realiza do teatro com a peste, por exemplo, no busca obter um terceiro (que seria a sntese da contradio, a unidade), como no caso da luta entre Apolo e Dionsio em que h o nascimento da tragdia grega a partir de uma vontade una e primordial. O que h, no caso de Artaud, que o teatro e a peste so idnticos e diferentes [ao mesmo tempo] (ARANTES, 1988, p. 22), sendo o teatro o duplo de uma outra realidade, que poderia ser a da peste, basta que no seja desta realidade cotidiana reconhecida pelo exterior dos fatos (ARTAUD, 2006, p. 8). A peste o duplo do verdadeiro teatro pois ela tambm acorda multides adormecidas e traz um novo estado de conscincia: vigia e alerta, como se houvesse sempre algo prestes a atacar. Bem como a peste, o teatro no um caminho para a

27 Para tal, ver o captulo Necessidade, Crueldade ou Teria dito Vida.

Pgina 33 verdade, mas a prpria verdade (ARANTES, p. 13). Nesse sentido, o teatro para Artaud no uma mediao, um caminho para que o homem possa se refazer, mas o prprio corpo-lugar onde o homem se refaz. Vemos isso mais claramente quando Artaud nos fala que o teatro deve ser um acontecimento (2006), ou, mais precisamente, quando este nos diz acerca das pinturas de Van Gogh, dizendo-nos que este no apenas uma pessoa, mas um acontecimento (2007). Bem como ocorre com Van Gogh, o teatro no apenas uma forma, mas um acontecimento que se insere nos corpos, no intelecto, na carne de quem dele participa. No se assiste mais ao espetculo da crueldade. Nesse ponto, podemos dizer que difere-se bastante do pensamento nietzschiano, no qual o pblico assiste e louva o artista trgico. No teatro de Artaud quase no h mais distino entre pblico e ator. O espectador no mais espectador, algum que assiste do lado de fora de uma vitrine. H um coro de pessoas chamadas a agir aqui, agora, no exato momento da ao teatral. O teatro da crueldade , dessa forma, muito mais prximo do ditirambo dionisaco do que da tragdia grega. muito mais uma festa, um rito, pois
[...] ele deve provocar 'um desastre social completo, uma desordem orgnica' em que todas as estruturas habituais da vida sero lanadas ao choque explosivo (estilhaadas). uma festa no sentido mais profundo do termo; imagem de uma crise sacrificial, cujo resultado seria, no o sacrifcio ritual de uma vtima emissria mas o aniquilamento dos protagonistas, a hecatombe dos participantes na presena do pblico. Assim compreendemos a disposio cnica proposta por Artaud: o espetculo de circundar (envolver) o pblico, tomado no seio do conflito e da violncia, fechado no crculo da crueldade do qual ele se torna a vtima. Ali igualmente se encontra justificada a comparao entre o teatro e a peste: trata-se de uma epidemia, de um transbordamento que o dionisaco capaz de impedir (DUMOULI, 1992, p. 53)28.

Nesse sentido a peste, assim como o teatro, faz vir tona aquilo que estava
28 [] puisqu'il doit provoquer un dsastre social si complet, un tel dsordre organique (IV, 26), que toutes les structures habituelles de la vie seront voues l'clatement. Il est une fte dans le sens o plus profond du terme, l'image d'une crise sacrificielle dont l'issue serait, non le sacrifice rituel d'une victime missaire, mais l'anantissement des protagonistes, l'hcatombe des participants, on l'occurence du public. Ainsi se comprend la disposition scnique propose par Artaud: le spectacle doit entourner le public, pris au sein du conflict et de la violence, enferm dans le cercle de la cruaut dont il devient la victime (93-92). Par l aussi est justifie la camparaison entre le thtre et la peste: il s'agit bien d'une pidmie, d'un dbordement dionysiaque que rien ne peut enrayer.

Pgina 34 submerso:
O filho, at ento submisso e virtuoso, mata o pai; o casto sodomiza seus parentes. O libertino torna-se puro. O avarento joga seu ouro aos punhados pela janela. O heri guerreiro incendeia a cidade por cuja salvao outrora se sacrificou. O elegante se enfeita e vai passear nos ossrios (ARTAUD, 2006, p. 20).

O teatro bem como a peste trazem tona as contradies que at ento estavam mascaradas. Rompem as divises entre o pblico e o individual, quebram as aparncias e as iluses, fazendo-nos ver embaixo da pele. Para Artaud, a peste instala o teatro, assim como o teatro deve instalar a peste (ARANTES, 1988, p. 16). Artaud nos diz que se h algo semelhante entre o ator e o pestfero o fato de que a peste ataca o corpo e este pode morrer sem nenhuma destruio da matria, bem como o ator, que capaz de reunir toda a fora necessria para uma ao e, no entanto, nada acontecer. Mas a diferena, neste mesmo ponto, que a peste rene suas foras e as esgota, enquanto o ator rene suas foras e no as esgota, podendo ser, dessa forma, muito mais potente do que a prpria fora da peste, pois a ao teatral d de beber fora que a produziu ao invs de esgot-la, como ocorre na peste.
Uma vez lanado em seu furor, preciso muito mais virtude ao ator para impedir-se de cometer um crime do que coragem ao assassino para executar seu crime, e aqui que, em sua gratuidade, a ao de um sentimento no teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que a ao de um sentimento realizado (ARTAUD, 2006, p. 21).

Alm da analogia do teatro com a peste, Artaud tambm realiza uma importante metfora do teatro com o atletismo, dizendo-nos que o ator o atleta do corao (2006, p. 151), sendo este um atleta afetivo. O ator, assim como o atleta, deve ter conscincia de seu corpo, sua respirao e seus msculos. Mas alm dos msculos que o atleta tem conscincia e exercita, deve fazer o mesmo com outro msculo especfico,

Pgina 35 que age como um esforo duplo, pois alm de criar a fora no corpo o ator deve exercitar o corao.
Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do mundo afetivo que o ator deve tomar conscincia, mas atribuindo a esse mundo virtudes que no so as de uma imagem, e que comportam um sentido material (ARTAUD, 2006, p. 153).

Para que o ator tenha conscincia de seu mundo afetivo necessrio pensar o ser humano como um duplo, como o Kha dos Embalsamadores do Egito, como um espectro perptuo em que se irradiam as foras da afetividade (ARTAUD, 2006, p. 153). O trabalho do ator, portanto, requer ele ser capaz de ter conscincia do seu mundo afetivo e fazer disso imagens e formas, pintando o espao com os afetos.
A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania (ARTAUD, 2006, p. 154).

Segundo Artaud, o teatro ocidental perdeu a sua dimenso de magia no sentido de que no capaz de reconhecer a fora das paixes, dos afetos, vendo-os como meras abstraes e realizando um teatro psicolgico29 demais. precisamente atravs da respirao que Artaud nos diz ser possvel re-encontrar o tempo das paixes (2006, p. 154). O que ele pretende justamente que o ator possa tomar conhecimento de sua respirao e ser capaz de descobrir nela novos mecanismos para assim, provocar e despertar os afetos necessrios. A respirao, portanto, deve acompanhar e servir como estmulo para o mundo dos afetos.
No h dvida de que, se a respirao acompanha o esforo, a produo mecnica da respirao provocar o nascimento, no organismo que trabalha, de uma qualidade
29 Ao falar de um teatro psicolgico Ocidental Artaud est criticando o uso exacerbado da razo. Como Nietzsche, diz que o ser humano Ocidental h muito tempo esqueceu-se do corpo, confiando apenas no exerccio da razo como aquele possvel para adquirir compreenso e conhecimento.

Pgina 36
correspondente de esforo. O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente produzida (ARTAUD, 2006, p. 155).

Mas Artaud vai mais longe ao nos falar da respirao, e a que ela se encontra como um duplo do ator, quando diz-nos que ao saber ativar a respirao necessria, que pode ser Masculina ou Feminina - ou tambm, Andrgina -, o ator atua com o Yin Yang , com o segredo do cheio e do vazio:
O homem que levanta pesos, com os rins que o faz, com um desancamento dos rins que ele sustenta a fora multiplicada de seus braos, e curioso constatar que, inversamente, todo sentimento feminino que cala fundo, o soluo, a desolao, a respirao espasmdica, o transe, na altura dos rins que ele realiza seu vazio, nesse mesmo lugar onde a acupuntura chinesa dilui a obstruo do rim (ARTAUD, 2006, p. 158).

Nesse sentido, Artaud est nos dizendo que ao atuar com a respirao o ator tambm est adquirindo conscincia do seu duplo, pois atua atravs do cheio e do vazio, masculino e feminino.O ponto de herosmo e do sublime tambm o da culpa. onde batemos no peito. O lugar onde se recalca a raiva, aquela que consome e no avana (ARTAUD, 2006, p. 159). esse, portanto, o atletismo da alma (p. 159), o duplo do qual nos fala Artaud. Uma anarquia organizada que acontece na crise, que deve
liberar a violncia libidinal, provocar o choque dos contrrios para um conflito igualmente terrvel tal como 'o primeiro nascimento das essncias'. Longe de oferecer, tal como a tragdia, a imagem da harmonia, ele ser 'a imagem da carnificina' da qual surge a criao30 (DUMOULI, 1992, p. 50).

Aps termos tratado de alguns duplos do teatro em Artaud, levantamos a hiptese de que essa ideia artaudiana da duplicidade aproxima-se do dionisaco
30 librer la violence libidinale, provoquer le heurt des contraires par un conflit aussi terrible que 'le premier partage des essences'. Lion doffrir, comme la tragdie, limage de lharmonie, il sera ' l`image de ce carnage' do est issue la cration.

Pgina 37 nietzschiano. possvel percebermos que todas as analogias em questo que Artaud realiza seja do teatro com a peste, com a alquimia, o atletismo afetivo e a crueldade, possuem na sua profundidade o Caos, o momento em que as formas se perdem. Nesse sentido, e talvez at ousadamente - mas o que o filosofar se no, entre outras coisas, ousadia? -, pensamos que o dionisaco em Artaud esteja mascarado pela figura das metforas citadas acima. Na profundeza de tudo, h o mal e a destruio, nos diz Artaud, e o bem tambm um mal pois um esforo, uma crueldade acrescida outra (2006). E, no fundo da peste, da alquimia, do atletismo, da crueldade e de todas as metforas que Artaud realiza com o teatro o que h sempre esse Caos, esse desejo de aniquilao que , ao mesmo tempo, propulsor da Criao. Nesse ponto, j possvel percebermos o quo dupla a ideia de duplo em Artaud. Se podemos levantar mais uma hiptese, digamos: ao mesmo tempo em que o duplo uma anarquia exacerbada e ele deseja manter manifesta a contradio, tambm procura eliminar os esboroamentos, como se tudo fizesse parte de um nico organismo vivo. Mas talvez a contradio em Artaud to presente que ambos os desejos ocorrem juntos e ao mesmo tempo, e isso se d justamente porque ele no pode ser de outra forma. Artaud deseja ser mltiplo, e o na sua totalidade. Em relao a Nietzsche, encontramos a duplicidade expressa pelos deuses Apolo e Dionsio fortemente enraizada em conceitos. Artaud, entretanto, embora tenha tratado dos duplos do teatro, em momento algum nos deixa claro (ou ns que no fomos capazes de compreender seu pensamento?) qual a sua ideia acerca da duplicidade: Anarquia exacerbada ou Unidade? Unidade seria a anarquia que se organiza? Bem, o

Pgina 38 fato que quando finalmente acreditamos ter encontrado uma resposta viramos a pgina seguinte e ela j se desfaz com novas perguntas acerca da questo. Cremos ser esta uma pesquisa que precise de tempo para degustar o sabor de cada variedade mesa, e esperamos que neste antagnico captulo, tenhamos sido capazes de no sermos to antagnicos quanto a prpria questo. Ou, seria justamente a marca do antagonismo, o esperado de uma conversa entre Nietzsche e Artaud? Talvez, no tratar tais questes de forma antagnica seria reduzi-las e mascarlas em algo que no as sustenta. Como nos diz Mller-Lauter (2009, p. 36), Nietzsche, e talvez possamos pensar em Artaud tambm, [...]buscou sustentar o antagonismo como sendo constitutivo do mundo e quanto mais de maneira decidida busca superar os antagonismos, mais claramente eles vm tona. E, assim, lavamos nossas mos para a prxima parte!

Pgina 39

2. Vida, Arte, Cultura: uma Crtica

2.1 Aproximando...
Nietzsche e Artaud, ao realizarem uma crtica da cultura, esto fazendo uma crtica da arte e, consequentemente, da vida. Vida, arte e cultura so sempre

pensadas como inseparveis na obra desses pensadores. Se existe algo que podemos afirmar como um cruzamento em relao a ambos a forma como se relacionam com a arte. Tanto Nietzsche como Artaud possuem o mesmo desejo de encontrar na arte o remdio para si e para o mundo, expressando na obra a sua vontade de combate. Um lugar onde o homem, a vida e a cultura encontrariam a possibilidade de se refazer. Artaud (2006, p. 1) diz-nos que quando se fala tanto em cultura justamente no momento em que a vida se esvai, sendo que vemos este pensamento tambm presente na obra de Nietzsche. Para ambos, o Ocidente vive um momento em que j afastou-se dos mitos, e dessa forma, [...] toda cultura perde sua fora natural sadia e criadora (NIETZSCHE, 2010, p. 133). A sada que ambos encontram para que a cultura possa nascer novamente , precisamente, a arte. Se Artaud v o teatro como um 'estado' existencial, no limitado a circunstncias e espaos definidos (QUILICI, 2006, p. 1), podemos dizer o

Pgina 40 mesmo do jovem Nietzsche, para quem a tragdia se estende para um plano muito alm da prpria arte, passando a designar um modo trgico de vida.

Pgina 41

2.2 Vida, Uno-Primordial em O Nascimento da Tragdia

Segundo Mrcio Benchimol (2002, p. 31), em O Nascimento da Tragdia, [...] Nietzsche atribui o status ontolgico de coisa-em-si e origem de todo o mundo fenomenal ao Uno-Primordial (das Ur-Eine), o qual, por isso mesmo, desempenha na obra um papel semelhante ao da Vontade em Schopenhauer. Porm, em Fragmentos
31

Pstumos, Benchimol nos mostra que Nietzsche, ao tratar do Uno-Primordial, havia tentado dar conta da soluo de alguns problemas apresentados pela doutrina schopenhaueriana da Vontade como coisa-em-si: 'Soluo do problema

Schopenhaueriano: a nostalgia pelo nada. [...] Aquela auto-supresso da Vontade [...] possvel porque a prpria Vontade nada mais que aparncia e o Uno-Primordial apenas tem nela um fenmeno [] (NIETZSCHE apud BENCHIMOL, 2002, p. 31). Benchimol nos coloca, mais claramente, uma observao de Georg Simmel sobre a diferena entre Nietzsche e Schopenhauer na questo da Vontade e do UnoPrimordial:
interessante notar que assim como em Nietzsche o processo da vida se apodera da vontade como de seu rgo e meio, em Schopenhauer, pelo contrrio, a vontade adquire aquele significado absoluto segundo o qual a prpria vida no mais que uma de suas manifestaes, um meio para expressar-se a si mesma e de achar seu caminho. Para Nietzsche, queremos porque vivemos; para Schopenhauer, vivemos porque queremos ( SIMMEL apud BENCHIMOL, 2002, p. 32).

Nesse sentido, a vida para Schopenhauer uma escolha, ou seja, vivemos porque queremos. A soluo da vida seria, portanto, eliminar esse querer incessante, como diz o
31 Segundo Marcio Benchimol, a Vontade para Schopenhauer atua como potncia orgnica cega da qual o mundo dos fenmenos, assim como a razo e a conscincia, [...] so apenas manifestaes (2002, p. 30). Estudaremos a noo de Vontade em Schopenhauer apenas na medida em que isto possa nos remeter noo de Vontade para o prprio Nietzsche.

Pgina 42 prprio filsofo, essa vontade cega. Enquanto em Nietzsche queremos porque vivemos: no h como eliminar o querer. uma questo de necessidade. O querer inerente vida. evidente que Schopenhauer est presente no pensamento de Nietzsche, sendo esse um desafio no que concerne a sua busca pela noo de Vontade. Porm, eles se diferem em grande parte na medida em que Schopenhauer defende a negao da Vontade. Ele via a Vontade como a causadora de toda a dor e desprazer humano. Isto porque ela um querer contnuo, uma sucesso de desejos, que quando satisfeitos, imediatamente outro sobrepe-se no lugar. A sada, portanto, seria negar esta Vontade, o que coloca o homem na figura de santo, pois rejeita esse querer. Mas Nietzsche concorda com Schopenhauer quando nos diz, em relao a Vontade, que ela que nos proporciona dor e desprazer. A diferena est no fato de que Nietzsche no v a dor e o desprazer como algo negativo, compreendendo o sofrimento tambm como sade. Nietzsche enxerga na dor, no declnio, no sucumbir e no erro, uma grande importncia. Tal caracterstica fortemente marcada por um pensamento trgico, muito presente na filosofia nietzschiana. O que Nietzsche estabelece em O Nascimento da Tragdia a partir do apolneo e do dionisaco como foras fundamentais do fenmeno trgico, ir desenvolver no decorrer de seu percurso, porm, com diferentes mscaras. O importante que o filsofo sempre se coloca no abismo diante de questes acerca dos grandes opostos complementares: vida e morte, doena e sade, felicidade e sofrimento, bem e mal. E, no caso de O Nascimento da Tragdia, - obra de um jovem professor de literatura clssica grega -, apolo e dionsio. A noo de vida, que ir atravessar toda a obra de Nietzsche pode ser compreendida como intrinsecamente ligada noo do Uno-Primordial dionisaco. O Uno-Primordial no seria propriamente a vida, mas o uno vivente, nos diz Benchimol.

Pgina 43 Segundo sua leitura:

[...] a vida pensada no como fenmeno (Erscheinung) ou acidente, mas como atributo primeiro e essencial, cuja negao implicaria a negao do prprio UnoPrimordial. a vida, e no a Vontade que Nietzsche diz existir no 'fundo das coisas (BENCHIMOL, 2002, p. 32).

Nesse sentido, entendemos que a Vontade pode ser negada porque ela no implica a negao da vida. Mas a questo mais primordial que mesmo a negao da Vontade est servio dos interesses da vida. A vida, portanto, exerce no pensamento de Nietzsche um papel fundamental e, justamente a partir desta importncia que possvel pensarmos o Uno-Primordial nietzschiano. Para o filsofo, existe apenas uma vida, e ela se manifesta como dor e contradio, onde quer que se manifeste. a partir da que se desenvolve a noo de uno vivente, ou Uno-Primordial. Todos os indivduos esto ligados por uma unidade, que a vida, sendo que esta se manifesta em cada um deles. Seria a ideia de um mundo que age como um nico organismo. O UnoPrimordial como uno vivente representa a totalidade da fora vital da natureza concebida como um nico ser vivo no individualizado (BENCHIMOL, 2002, p. 32).

Pgina 44

2.3 Crtica da Arte da Tragdia, Crtica da Cultura

A noo nietzschiana de vida caracterstica de seu pensamento trgico, pois no fundo de todas as coisas, o que h sempre dor e contradio que jamais podem ser eliminadas, pois so intrnsecas vida. Nesse ponto, possvel nos remetermos novamente Apolo e Dionsio e crtica que Nietzsche realiza da perda do dionisaco na tragdia grega para, assim, refletirmos acerca do problema da cultura. Nietzsche critica o fato de a tragdia, ao se separar do rito e se tornar um evento do estado, perde a sua dimenso apolnea-dionisaca. Com a morte da tragdia grega, instaura-se um vazio, diferenciando-se completamente da morte das outras artes gregas mais antigas, que morreram felizes e tranquilas (NIETZSCHE, 2010), dando espao para novas formas surgirem. A tragdia, nos diz Nietzsche, morreu de suicdio, mas nela continuou a viver a figura degenerada da tragdia [...], conhecido como nova comdia tica32 (NIETZSCHE, 2010, p. 70). Tal acontecimento Nietzsche relaciona, primeiramente, Eurpedes:
Excisar da tragdia aquele elemento dionisaco originrio e onipotente e voltar a constru-la de novo puramente sobre uma arte, uma moral e uma viso do mundo no dionisacas tal a tendncia de Eurpedes [] Dionsio j havia sido afugentado do palco trgico e o fora atravs de um poder demonaco que fala pela boca de Eurpedes33 (NIETZSCHE, 2010, p. 76).
32 A evoluo do gnero cmico, entre os gregos, dividida, em termos da produo dramatrgica, em trs fases consecutivas, a saber, a Comdia Antiga, cujo nome exponencial o de Aristfanes (448380 a.C), a Comdia Intermediria, representada por Antfanes e Alxis, e a Comdia Nova. Esta comeou a prevalecer por volta de 336 a.C; seus traos caractersticos encontram-se na representao da vida contempornea por meio de pessoas imaginrias dela extradas, no desenvolvimento do enredo e das personagens, na substituio do lance de esprito pelo humor a na introduo temtica do amor romntico. Assemelha-se tragdia de Eurpedes (o on, por exemplo) mais do que comdia de Artistfanes. Do coro, s resta um bando de msico e danarinos cujas apresentaes pontuam os intervalos da pea. A Comdia Nova de fato um progenitor bvio do drama moderno. Mas o seu padro moral surpreendentemente baixo... Filemon e Menandro foram os principais poetas da Comdia Nova (NIETZSCHE, 2010, p. 148: nota do tradutor).

Pgina 45 Ao praticamente aniquilar o coro da tragdia grega, Eurpedes est enterrando, com isso, Dionsio. Assim, almeja falar a um outro espectador; este, que v a si mesmo afastado da embriaguez dionisaca medida que se aproxima, como um novo sol, daquela Ideia relativamente esperta, singela, convincente34, mas sob uma nova mscara, que no nem mais sequer Apolo, mas sim, Scrates.Eis a nova contradio: o dionisaco e o socrtico, e por causa dela a obra de arte da tragdia grega foi abaixo (NIETZSCHE, 2010, p. 76-77). Portanto, o efeito trgico passa a no ser mais concebido medida que com o surgimento de Scrates, os dois impulsos artsticos so expulsos da tragdia grega: o apolneo e o dionisaco. Resta, portanto, uma arte que no sequer apolnea, pois Eurpedes no foi capaz de fundar o drama unicamente no apolneo, [...] sua tendncia antidionisaca se perdeu antes em uma via naturalista e inartstica: o socratismo esttico (NIETZSCHE, 2010, p. 78). O socratismo esttico, diz-nos Nietzsche (2010, p. 78), [...] soa mais ou menos assim: 'Tudo deve ser inteligvel para ser belo', como sentena paralela sentena socrtica: 'S o sabedor virtuoso'. Neste sentido, vemos que a crtica do filsofo no se esgota apenas no que concerne tragdia. Ao realizar uma crtica da tragdia grega, Nietzsche tambm faz uma crtica ou mais, um diagnstico - da cultura. Com o despertar da era Socrtica, passa a no haver mais espao para o esquecimento de si dionisaco. H apenas uma escolha: ser absurdamente racionais (MUOZ, 2005, p. 215). Tal racionalidade passa a se manifestar na tragdia a partir da viso de Scrates,
33 Levantamos a hiptese de que ao falar de um poder demonaco que fala pela boca de Eurpedes o filsofo est tratando, precisamente, de Scrates. Inclusive quando Nietzsche nos diz que em determinado momento, o dionisaco passa a atuar na tragdia grega com mscaras (2007), acreditamos que esta mscara seria a mscara de Scrates. 34 Crepsculo dos dolos, In: Os Pensadores, 1974

Pgina 46 pois com Apolo, Dionsio era capaz de lutar? Com isso, tendemo-nos a nos inclinar na direo de um Nietzsche dionsicamente embriagado, que defende a desmedida de si. Porm, trata-se do jovem Nietzsche de O Nascimento da Tragdia, devendo ento, levar em conta que o Dionsio do filsofo desse perodo tambm sucumbir sem Apolo, restando apenas o Caos. Para que a tragdia seja um espetculo teatral, no sentido literal da expresso, necessrio dar as mos Apolo, e para que anteriormente ao espetculo se possua essa fasca criadora, d-se as mos a Dionsio. Para que se possa avanar no degrau necessrio saber entrar no movimento dionisaco da vida, o momento da criao. justamente por isso que Nietzsche aproxima o dionisaco ao Uno-Primordial, pois ele o momento entre o nada e o tudo, esse momento em que se est em criao, em acontecimento. Mas no basta apenas que esse acontecimento ocorra na carne, deve ser tambm liberado da carne. Em algum determinado momento necessrio sair da criao, voltar o olhar do mundo para dentro de si, o princpio de individuao. Assim, o carter apolneo faz, talvez, com que Nietzsche seja capaz de dizer que a arte a justificao esttica da existncia. Em todo caso, a arte move o artista, seus desejos, seu pulso, tornados

conscientes, moldados e pensados para um outro, que pode ser o pblico ou quem quer que se aventure nesse espetculo-vida: A vida se disfara mscara - de arte para tratar dela mesma. Segundo o filsofo, o vivente no pode falar da vida, pois parte interessada. A sada, talvez, seria a arte, como diz-nos Nietzsche no 24 de Crepsculo dos dolos35, que est servio da vida? Nesse momento, possvel relembrarmo-nos da leitura de Peter Sloterdijk, que

35 Ver Captulo 3.

Pgina 47 inaugura uma viso de um Nietzsche um tanto peculiar, dizendo que o que nos aproxima desse filsofo do sculo XIX no a sua fora em relao a vida, mas sim, a sua fraqueza, a sua debilidade.
De acordo com esta hiptese, a nova presena de Nietzsche se explicaria no tanto por sua inegvel competncia de crtico da cultura, psicolgica e filosfica, cujo brilho seria efetivo at os dias de hoje, mas por uma debilidade que nos comove mais irresistivelmente que qualquer fora36 (SLOTERDIJK, 2000, p. 29).

Tal debilidade de Nietzsche consistiria no fato de que ele no pode ser um especialista de nada, que nunca se contentou em fazer algo corretamente segundo os critrios de uma nica tcnica. Diferentemente do que parece, isso no se dava pelo filsofo ser incapaz de satisfazer os critrios de uma disciplina, pelo contrrio: A misria de Nietzsche comea e termina na sua incapacidade de conformar-se em fazer uma e nica coisa segundo as regras de uma tcnica (p. 30).
37

O que acontecia, segundo Sloterdijk, era que enquanto Nietzsche realizava brilhantemente uma atividade, sempre praticava ao lado uma segunda, sendo, dessa forma, suspeito de disperso. Porm Nietzsche no era daquele tipo que possua muitas habilidades justapostas, elas no tinham o carter de uma acumulao. Com o filsofo, o que ocorria que uma fora atuava sempre atravs da outra. Ele no era filsofo e msico, escritor e produtor, mas sim, era msico enquanto escritor, criador enquanto filsofo, produtor enquanto terico... O que permitia que Nietzsche realizasse uma faculdade era justamente a outra que ele fazia enquanto. No realizava uma atividade ao lado da outra, mas sim, realizava uma atividade enquanto fazia a outra.
36 Segn dicha hiptesis, la nueva presencia de Nietzsche se explicara no tanto por su innegable competencia crtico-cultural, psicolgica y filosfica, cuyo fulgor sera siendo efectivo hasta hoy, cuanto por una debilidad que nos conmueve ms irresistiblemente que cualquier fortaleza. 37 La miseria de Nietzsche comienza y finaliza en su incapacidad de conformarse con hacer una y nica cosa segn las reglas de una tcnica.

Pgina 48 Sloterdijk diz-nos, inclusive, que em face desta plstica imbricao de linguagens e foras que Nietzsche exige tanto de seu leitor. No possvel compreender Nietzsche se simplesmente se consideram seus escritos pelo contedo, tomando-os ao p da letra. A aproximao real da ao nietzschiana seria a nica forma capaz de compreender o que diz esse pensador. Se seguimos as pegadas de Sloterdijk este nos traz a seguinte pergunta: Ser possvel separar a verdadeira leitura nietzschiana de uma forma de ao, de vida? Obra nietzschiana e vida so inseparveis? Talvez a resposta no importe, mas sim, permanecer no contnuo movimento de espanto diante da questo. Se podemos falar agora de uma forma mais concreta, diramos que Sloterdijk (2000 p. 32) defende a importncia de O Nascimento da Tragdia como uma leitura obrigatria para todo aquele que pretenda salvar a vida da arte at o ponto em que no seja mais possvel ser um simples estudioso .
38

38 Una lectura obligatoria para todo aquel que pretenda salva la vida del arte hasta el punto de volverse imposible como simple estudioso.

Pgina 49

2.4 Vida e Cultura em Artaud

Assim como a vida, a cultura perdeu a sua dimenso de crueldade, e justamente a partir do teatro que ela pode ser capaz de retomar suas foras. De acordo com QUILICI (2004, p. 76), a crueldade artaudiana operaria justamente no sentido de recobrar o homem vida.
Recorrer a uma linguagem que se dirija, em primeiro lugar, sensibilidade, de modo cru e direto, sem muitas mediaes, tambm uma estratgia necessria em funo de um determinado estado de coisas, ou seja, de uma cultura que se perdeu numa multiplicidade de 'sistemas de signos' que no aderem mais vida (QUILICI, 2004, p. 76).

A relao que Artaud estabelece do teatro com a cultura (que nesse caso pode ser entendida como a vida) se d na medida em que ele pensa que ambos perderam a relao com o sagrado, restando apenas uma cultura e, portanto, um teatro que sofre do excesso de mediaes. Nesse sentido, Artaud estabelece uma analogia da fome com a cultura, dizendo-nos que esta deveria operar no mecanismo da fome: No deve ser luxo, deve ser urgente, necessidade colada com a fora da vida. A relao com a cultura, portanto, deve ser da ordem da fome.
O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca salvou qualquer ser-humano de ter fome e da preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, ideias cuja fora viva idntica da fome (ARTAUD, 2006, p. 1).

Essa fome da qual Artaud nos fala no simplesmente uma fome de comida, mas sim, que possui uma relao maior com a questo do apetite. O ser-humano deve ser capaz de saber como e para onde redirecionar os seus apetites, no devendo desperdi-los apenas na satisfao de suas necessidades estomacais e sexuais

Pgina 50 (QUILICI, 2006). H, portanto, um direcionamento dos apetites e o teatro deve ser o lugar onde se crie um novo sentido para estes, despertando suas potencialidades adormecidas (QUILICI, 2006, p. 4). A fome
'faz emergir os buracos vazios do corpo', ou seja, aquilo que possibilita uma experincia do corpo liberta dos cdigos, das redes de significados, dos automatismos que o preenchem. Os espaos vazios do corpo encontram-se nos 'entre-rgos', nas regies que margeiam aquilo que no corpo funcional e estruturado (os rgos) (KIFER apud QUILICI, 2006, p. 7).

Ao realizar uma crtica da cultura, Artaud est, bem como Nietzsche, desenvolvendo uma crtica da arte. Para pensar o teatro, especificamente, necessrio anteriormente voltar-se para a cultura e reconhecer nesta os sinais de decadncia ou sade. Neste sentido, diz-nos Artaud (2006, p. 2), h uma ruptura entre as palavras e os gestos, [...] entre as coisas e as palavras, as ideias, os signos que so a representao dessas coisas . Artaud defende a ideia de que h um excesso de sistemas filosficos na nossa cultura e que estes sistemas esto mortos, pois se descolam das nossas aes, sendo [...] preciso insistir nessa ideia da cultura em ao (2006, p. 2).
No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma: Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto de viver deles, e ento que importam os livros? Ou no estamos impregnados por eles, e nesse caso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream? (ARTAUD, 2006, p. 2).

Vemos ai mais um trao do pensamento anrquico de Artaud, colocando em cheque a importncia dos sistemas de pensamentos. O que ele reivindica, nesse caso, uma relao imanente da vida com o pensamento, precisamente uma cultura em ao, pois o que importa que os sistemas estejam impregnados no nosso corpo de modo que no se descolem de nossos atos: um monstro que se desenvolveu at o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos

Pgina 51 atos com nossos pensamentos (ARTAUD, 2006, p. 3). Mas o que fica evidente para ns, nesse caso, o desejo cruel de Artaud que visa aniquilar certos sistemas, principalmente quando ele nos diz que
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm dos papiros existem foras: a faculdade de reencontr-las nos ser tirada por algum tempo, mas no se suprimir a energia delas. E bom que desapaream algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam no esquecimento[...] (ARTAUD, 2006, p. 4).

O desejo de Artaud no se d por um simples sentimento de destruio vazia, pelo contrrio. Acredita ele que necessrio que certas formas caiam no esquecimento para que possamos recobrar a verdadeira cultura da qual nos descolamos. necessrio que certos sistemas sejam aniquilados para atribuirmos ao mundo um sentido que no dependa deles, mas que surja, antes de mais nada, da vida: [...] como se a verdadeira cultura no fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida (ARTAUD, 2006, p. 4). A esse descolamento da verdadeira cultura, Artaud atribui, em grande parte, perda do sagrado. Quando o ser humano cria um nico Deus e apropria todo o sagrado a ele, o divino passa a no fazer mais parte do mundo, mas sim, a ser exclusivo de Deus. Porm, com o fim do juzo de Deus, o homem coloca-se em seu lugar, deixando, assim, o divino reservado exclusivamente ao homem. Nesse sentido, Artaud pensa que a morte de Deus tambm a morte do homem. Quando Deus morre (ou quando o homem mata o Deus) o divino se espalha pelo mundo, e assim que deveria continuar, sem que o homem se colocasse na figura do divino.
O divino foi estragado por Deus. Isto , pelo homem que, deixando-se separar da Vida por Deus, deixando que usurpassem o seu prprio nascimento, se tornou homem por manchar a divindade do divino (DERRIDA, 2002, p. 166).

Pgina 52 Bem como a cultura, que est descolada da vida, Artaud pensa que a palavra tambm descolou-se, perdendo sua dimenso de gesto e tornando-se, assim, apenas representativa. Defende a ideia de que a palavra, assim como o pensamento, no representa, ela . Palavra e pensamento so um acontecimento, sendo indissociveis do corpo. H fisicalidade nas palavras, elas devem trazer a complexidade e intensidade do nosso sistema nervoso. A palavra portanto, como um corpo, tratando inclusive da linguagem de hierglifo, na qual cada palavra no exprime um sentido de algo que exterior a ela, mas sim, possuindo nela mesma um sentido, uma palavra que seja anterior s palavras (DERRIDA, 2002, p. 161). Assim, levantamos a hiptese de que a escrita artaudiana aproxima-se de uma ideia da relao de foras apolnea-dionisaca, pois para Artaud a palavra ao mesmo tempo em que som e msica antes de ser significado, deve ser como uma [...] escrita hieroglfica, escrita na qual os elementos fonticos se coordenam a elementos visuais, picturais, plsticos (DERRIDA, 2002, p. 162). Nesse sentido, podemos dizer que a noo de palavra e escrita artaudiana aproxima-se tanto de Apolo quanto de Dionsio. Aproxima-se justamente do momento em que a luta entre ambos se exerce, pois o que o ator precisa no teatro da crueldade primeiro tomar conscincia do universo de sons, msica e luzes das palavras para assim, organiz-las no espao:
Tendo tomado conscincia dessa linguagem no espao, linguagem de sons, de gritos, de luzes, de onomatopeias, o teatro deve organiz-la, fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se do simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a todos os rgos e em todos os planos (ARTAUD, 2006, p. 102).

Por meio do verdadeiro teatro (teatro que o Ocidente j desconhecia), desse

Pgina 53 Teatro da Crueldade, todas essas formas que caram no esquecimento poderiam ser retomadas. O teatro o lugar onde a cultura, as formas, os signos e o prprio homem tem a possibilidade de se refazer, ou, mais precisamente, de nascer de novo. Artaud acreditava que o contato do homem com o teatro deveria provocar um novo nascimento, que justamente a noo de vida artaudiana39. A vida do homem, muito mais do que a biolgica, a possibilidade que ele tem de se refazer a cada instante e o teatro, precisamente, seria o lugar propcio para esse acontecimento. O teatro deveria ser capaz de fazer nascer tudo aquilo que a cultura perdeu e corrompeu, corrompendo tambm a si mesma. Nos ltimos dois anos de sua vida, Artaud j no via mais o teatro apenas como um ofcio de ator, mas sim, como um modo de vida. Fazer teatro no se restringiria mais aos palcos, e ai o momento em que teatro e vida poderiam ser quase o mesmo (ARTAUD, 2006). Mais do que um ofcio ou uma forma, o teatro passa a ser um modo de viver a vida, numa relao em que sempre se est a nascer de novo, a gerar um novo corpo. ai, precisamente, que Artaud consegue finalmente realizar o seu teatro da crueldade que tanto havia lhe gerado frustraes nos palcos. Agora, o teatro da crueldade realizado em si prprio, no seu corpo. Nesse sentido, remetemo-nos Virmaux (2009, p. 2) quando este diz-nos que Artaud no mais o homem de teatro, mas sim, o homem-teatro .
A palavra 'teatro' continuar tendo uma importncia fundamental, passando a designar um certo 'estado' existencial, no limitado a circunstncias e espaos definidos. Designar tambm um poder, o prprio poder da gnese e da criao, capaz de propiciar ao homem a possibilidade de 'nascer de novo' (QUILICI, 2006, p.1).

Teatro no mais apenas espetculo que acontece no palco, bem como obra de arte no mais objeto. Ambos passam a ser vistos como um acontecimento, um duplo
39 Para a noo de vida artaudiana, ver o captulo: Necessidade, Crueldade, ou Teria dito Vida.

Pgina 54 da vida. A obra no seu estatuto de objeto seria intil em si mesma. O seu valor estaria, portanto, na capacidade de ela ser um acontecimento. Um acontecimento, diferentemente de um objeto, jamais pode pertencer a algum. H algo no acontecimento que produz sempre uma dessubjetivao, que sempre impessoal. Podemos perceber melhor este aspecto na passagem de Artaud (2006, p 5) em que ele nos fala da importncia de certos acontecimentos: E justo que de tempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar natureza, isto , a reencontrar a vida. Desta forma, possvel pensarmos que h, na vida, uma necessidade de que certas coisas aconteam. Quando se diz que um acontecimento me aconteceu, no porque o acontecimento pertence a algum, e sim porque ele atinge dimenses capazes de modificar o sujeito pelo qual o acontecimento passou. Segundo Deleuze (1974), os acontecimentos se efetuam em ns, mas no pertencem a ns. O que h, de antemo, uma vontade individual que faz com que o acontecimento, cidado do mundo, torne-se a quase-causa do que se produz em ns. Nesse sentido, o acontecimento no o que acontece, mas ele no que acontece o puro expresso que nos d sinal e nos espera (DELEUZE, 1974, p. 152). Portanto, o acontecimento no o que acontece como acidente, mas algo que j est no mundo espera desta vontade individual para que ele torne-se em ns. Porm, essa vontade sobre o acontecimento, esse querer o acontecimento , no fundo, um querer tornar-se digno daquilo que nos ocorre,
[...] por conseguinte, querer e capturar o acontecimento, tornar-se o filho de seus prprios acontecimentos e por a renascer, refazer para si mesmo um nascimento, romper com seu nascimento da carne. Filho de seus acontecimentos e no mais de suas obras, pois a prpria obra no produzida seno pelo filho do acontecimento (DELEUZE, 1974, p. 152).

Pgina 55 Isso fica mais claro quando Artaud (2009) nos fala de Van Gogh, por exemplo. Van Gogh no uma pessoa, mas um acontecimento, e isto se d na medida em que [...] nem mesmo a natureza exterior, com seus climas, mars e tempestades equinociais, pode manter, depois da passagem de Van Gogh, a mesma gravitao de antes (p. 29). Van Gogh algum que acontece ao mundo na medida em que suas pinturas so capazes de abalar gravemente o conformismo larvar da burguesia do Segundo Imprio e os esbirros de Thiers, de Gambetta, de Flix Faure, como os de Napoleo III (ARTAUD, 2009, p. 29). O acontecimento, portanto, inaugura sempre uma mudana, seja ela em um indivduo, na natureza, ou em uma sociedade. precisamente esse acontecimento do qual Artaud nos fala quando se dirige ao mbito teatral. O teatro que Artaud desejava realizar no se propunha apenas a entreter o pblico, mas criar um acontecimento teatral que instigasse os sentidos e o intelecto, e que atravs de suas manifestaes fosse possvel retomar a vida, Pelo teatro, no s o homem, mas a sociedade, a cultura e a vida - que jamais devem ser separadas -, encontrariam um espao possvel de serem refeitas. Como diz Artaud apud Virmaux (2009, p. 320), O teatro jamais foi feito para descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avanar no caminho, sem supurar e sem feder . Quando Artaud nos diz que o teatro deve ser um acontecimento (2006), porque ele deve ser capaz de provocar mudanas no nvel de cataclismos e da peste. Ao realizar uma analogia entre o teatro e a peste, Artaud nos fala de Santo Agostinho, que em A Cidade de Deus acusa essa semelhana de ao entre a peste que mata sem destruir rgos e o teatro que, sem matar, provoca no esprito no apenas de um indivduo, mas de um povo, as mais misteriosas alteraes (SANTO AGOSTINHO apud ARTAUD,

Pgina 56 2006, p. 22). Mas a questo da peste e do teatro vo ainda mais longe para Artaud. Segundo ele (2006, p. 23) [...] o teatro como a peste, no apenas porque ele age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo sentido. H no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Na peste h algo de vitorioso e vingativo pois ela se instala sobre os corpos como numa batalha. Ela quer vencer sobre a carne e a carne quer expurgar-se dela; ela se apodera no s de um indivduo, mas de multides. Ela age como um mal, cruel na medida em que vm para trazer algo que estava submerso, em uma inerte convulso, tona. No teatro, esse mesmo aspecto vitorioso e vingativo se encontra na medida em que o acontecimento teatral capaz de reconduzir o esprito origem de seus conflitos. Ele faz vir tona aquilo que se escondia sob mscaras, ele [...] a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito (ARTAUD, 2006, p. 27). A crueldade artaudiana possui esse mesmo aspecto vitorioso e vingativo, podendo ser entendida tambm como um apetite de vida que, para existir, necessrio que algo de cruel se manifeste. O acontecimento possui uma imbricao com a noo artaudiana de crueldade, pois, para ele, um pensamento que no nos machuque no possui valor algum. Este machucar entendido por ele no mesmo nvel em que entendemos a crueldade: no nvel do acontecimento. Tanto a crueldade como o acontecimento esto no mundo, o que basta um sujeito apropriar-se desse acontecimento, tornando-se filho de seu acontecimento, e este tornar-se filho sempre

Pgina 57 um esforo, portanto, um mal, que necessidade inerente vida. Nesse sentido, possvel relembrar das aulas na graduao com Peter Pal Plbart e de uma em particular em que ele nos diz que Artaud aquele que mais combate o pensamento como representao. Artaud reivindica uma relao imanente da vida com o pensamento, uma cultura que opere na vida ao invs de ilustrar a vida, sendo esse o seu grande ponto de combate. Tanto que, ao final de sua vida, chega a fazer-nos uma confisso:
E agora, vou dizer uma coisa que vai talvez deixar muitas pessoas estupefatas. Sou inimigo do teatro. Sempre o fui. Amo muito o teatro, e por essa mesma razo sou seu grande inimigo (ARTAUD apud DERRIDA, 2002, p. 175).

Artaud inimigo do teatro porque o ama, e no apenas inimigo do teatro ao mesmo tempo em que o ama. Amar o teatro e ser seu inimigo a melhor forma de atac-lo, de coloc-lo diante do abismo para que ele possa nascer novamente. Nesse sentido, o teatro (e toda obra) est sempre no limiar entre ser vingada ou anular-se. Essa viso de mundo pode ser percebida em Artaud tambm quando este nos diz acerca de Van Gogh que justamente no momento em que ele adquire uma espcie de conscincia sobrenatural (que corpo) e se percebe disso, que j no pode mais suportar a si mesmo e se suicida. H algo em Artaud que sempre se solapa medida que vence, bem como algo que vence medida que se solapa: Para ele, no na realidade Van Gogh que se suicida, mas a sociedade, numa convulso que o mata aps ter adquirido uma conscincia sobrenatural. a que a vida, a arte e a cultura se encontram sempre imbricadas em Artaud. Um artista, como Van Gogh, no pode ser desvinculado de sua cultura, de sua poca,

Pgina 58 bem como de suas obras. Mas estas, podem permanecer eternas na medida em que ele foi capaz de transfigurar a natureza com seus quadros e de proporcionar um universo de acontecimentos para aquele que interage com a obra. nesse sutil momento que uma obra pode permanecer viva e quando falamos de vida deve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento que as formas alcanam (ARTAUD, 2006, p. 8).

Pgina 59

3. Necessidade, Crueldade ou Teria dito vida

3.1 Aproximando...
A questo da crueldade se faz muito presente nas obras de Nietzsche e Artaud. Tema este, que ao se encontrar na obra se desdobra tambm na vida. impossvel dissociar suas obras de suas vidas. Isto, no apenas na medida em que a vida constitui a obra e a obra constitui a vida, mas tambm, onde j no se encontram mais fronteiras. Nietzsche e Artaud possuem um mesmo desejo: lanar-se aos abismos40 da vida, e o teatro seria, para ambos, a melhor forma de experienci-los. A busca por uma afirmao (que vai ao encontro dos abismos) da vida pressupe, para Nietzsche e Artaud, o encontro com a crueldade. Pensar (e, assim, viver) os cruis abismos da vida no nos remete a uma valorizao do sofrimento e do horror propriamente ditos, pelo contrrio. Artaud e Nietzsche viam o mundo a partir da tica da crueldade pois para eles no havia outra escolha41.

40 Ao falarmos de abismo nos referimos a ideia de Nietzsche presente principalmente em Assim Falava Zaratustra, mas que uma marcante caracterstica do seu pensamento trgico, encontrado primeiramente em O Nascimento da Tragdia quando o filsofo nos fala que o heri trgico v no seu aniquilamento, no seu declnio (sucumbir) uma vitria. 41 Acerca da questo da escolha em Nietzsche, trataremos mais adiante neste captulo

Pgina 60

3.2 Arte como Necessidade em O Nascimento da Tragdia

O filsofo, j no prefcio de O Nascimento da Tragdia, em Tentativa de Autocrtica, nos pergunta: Precisamente tiveram eles [os gregos] necessidade da tragdia? Mais ainda da arte? (NIETZSCHE, 2010, p. 11). Ainda Nietzsche (2010, p. 11) nos diz que, para os gregos, a arte era o lugar [em que] era colocado, com isso, o grande ponto de interrogao sobre o valor da existncia. Diz tambm, em sua Tentativa de Autocrtica (p. 16), que O Nascimento da Tragdia retorna mltiplas vezes a sugestiva proposio de que a existncia do mundo s se justifica como fenmeno esttico . Qual era, para os gregos , o principal
42

fenmeno esttico, a sua principal manifestao artstica? A resposta precisamente esta: a tragdia. Observamos diversas vezes a palavra necessidade em O Nascimento da Tragdia, inclusive quando o filsofo nos diz que a alegre necessidade da experincia onrica foi do mesmo modo expressa pelos gregos em Apolo (NIETZSCHE, 2010, p. 26). Ora, tendo em vista que todo ser humano sonha e para Nietzsche o sonho, bem como a arte, so uma necessidade, uma alegre necessidade, possvel pensarmos que esta necessidade tenha relao com uma questo instintiva, de foras. Yolanda Muoz, em seu livro Escolher a Montanha (2005), nos fala em um dos captulos sobre a questo do princpio seletivo em Nietzsche: Pertencemos a uma civilizao crist-ocidental sem escolha, cuja histria da verdade se imps como a interpretao (p. 215). Muoz

42 Deve-se ter em mente que nesta pesquisa, ao falarmos dos gregos no mbito da tragdia, estamos nos referindo ao perodo que o prprio Nietzsche aborda em O Nascimento da Tragdia, que seria, precisamente, o perodo helnico.

Pgina 61 nos diz que Nietzsche, ao tratar da questo da escolha, coloca-nos diante do problema da dcadence, sendo situado a partir de Scrates. Com o surgimento do pensamento socrtico, passa a no haver escolha, ou melhor, a haver apenas uma escolha: ou perecer (afundar) ou ser absurdamente racionais (NIETZSCHE apud MUOZ, 2005, p. 215). A racionalidade, portanto, seria o nico remdio para aquele que no quisesse perecer, o nico caminho para no cair na dcadence. Entretanto, Nietzsche nos diz que jamais podemos sair dela, que um auto-engano acreditar que se sai dela, e [...] mesmo aquilo que escolhem como remdio e salvao seria apenas uma alterao na expresso da 'dcadence', mas no a eliminaria propriamente (2005, p. 216). De acordo com Nietzsche, nos diz Muoz, o que seria a maior frmula para a dcadence justamente ter que combater os instintos: quando a vida se intensifica, felicidade igual a instinto43 (2005, p. 216). Mas Nietzsche no nos fala de um puro instinto, desvario, mas de um saber escolher a qual instinto iremos obedecer. O prprio filsofo se dir ser um selecionador instintivo, escreve Muoz (2005, p. 217), pois faz de tudo que v, ouve, vive, uma soma. Ele um princpio seletivo pois muitas coisas tambm deixa de lado e o que Nietzsche refora que essa escolha sempre guiada por uma necessidade de conservar determinada espcie de vida. Com relao a saber escolher quais instintos iremos obedecer, Nietzsche nos fala que h uma certa ordenao hierrquica dos instintos, que difere da absurda racionalidade a partir de Scrates. Segundo Muoz (2005), apesar de Nietzsche ter escolhido pensar a pluralidade de caminhos h sempre uma escolha nisto que plural, uma ordenao hierrquica dos instintos, mas que difere da racionalidade crist-

43 possvel percebermos nessa passagem de Nietzsche um grande trao do trgico em seu pensamento, no qual proclamada a intensificao da vida e dos instintos.

Pgina 62 ocidental que tenta fixar-se em um nico ponto de vista. Essa ordenao hierrquica dos instintos se daria na efetivao de uma determinada ordenao de foras, como uma nica vontade fundamental que prioriza determinados instintos. Percebemos isso no prprio Nietzsche quando, por exemplo, em A Genealogia da Moral, no 2 do prefcio, expe-nos como surgiram nele os pensamentos acerca da procedncia de nossos preconceitos morais:
Que eu, porm, ainda hoje estou firmado neles, que eles prprios desde ento se firmaram, cada vez mais entre si, e at mesmo cresceram juntos e se entrelaaram, o que fortalece em mim a alegre confiana de que poderiam, desde o comeo, no ter nascido em mim isolados, nem arbitrariamente, nem esporadicamente, mas sim a partir de uma raiz comum, de algo que dita ordens em profundeza, que fala cada vez com mais determinao, que reclama algo cada vez mais determinado: de uma vontade fundamental de conhecimento (2009, p. 297).

Encontramos, nesta passagem do filsofo, palavras como maduros, firmaram, fortalece e raiz comum. Todas estas palavras, muito bem construdas, fazem aluso metfora que Nietzsche explicitar a seguir:
[...] com a mesma necessidade com que uma rvore d seus frutos, crescem em ns nossos pensamentos, nossos valores, nossos sins e nos e quandos e ses - aparentados e referidos todos eles entre si e testemunhas de uma nica vontade44, de uma nica sade, de um nico terreno, de um nico sol (p. 297).

A partir da, creio ser possvel compreendermos melhor a ordenao hierrquica dos instintos em Nietzsche. H uma exigncia orientada de foras que nos leva a um determinado caminho, a seguir um determinado instinto que comanda. -se uma necessidade, e no um acaso, e justamente porque se sabe que se uma necessidade e no um acaso que a ordenao torna-se firme (MUOZ, 2005). justamente dessa necessidade, deste princpio seletivo que Nietzsche nos fala, anos aps a publicao de O Nascimento da Tragdia, mas que de grande ajuda para compreendermos a questo
44 Grifo nosso.

Pgina 63 acerca da necessidade de arte da qual o filsofo nos fala em sua primeira obra publicada. Realizando um salto de O Nascimento da Tragdia (1871) para Crepsculo dos dolos (1888), referente ao ltimo perodo nietzschiano, vemos o filsofo j no mais to preocupado acerca de questes helnicas no que diz respeito arte. Deparamo-nos com um Nietzsche pensando a arte relacionada diretamente com a vida45 e, tambm, com a moral, tema que o filsofo diria em sua Genealogia da Moral, estar presente desde o princpio em suas obras. No 24 de Crepsculo dos dolos, Nietzsche nos fala sobre a finalidade da arte. Todo o combate contra a finalidade da arte, diz ele, se trata do combate contra a tendncia moralizante na arte, que prega a moral e tenta melhorar a humanidade. Com esse combate vencido, o que se tem uma art pour l'art. Ou seja, uma arte sem finalidade, sem fim, sem alvo. Mas Nietzsche (1978, p. 337) se pergunta, como psiclogo: Seu instinto mais bsico visa arte, ou no visaria antes ao sentido da arte, vida? - A arte o grande estimulante a viver: como se poderia entend-la sem finalidade, sem alvo, como l'art pour l'art?. Para o filsofo, no se trata de moralizar a arte nem de pensar a arte sem finalidade, como l'art pour l'art. Trata-se, na verdade, de pensar a arte a servio da vida, pois ela o grande estimulante a viver. Seria impossvel, desse modo, pensar a arte descolada da vida. Mas Nietzsche vai mais longe ao nos colocar a problemtica do duro, do horrendo e do cruel na arte. Se a arte o grande estimulante a viver, se ela afirma a vida, como poderia esta tratar tambm do cruel da vida? No traria isso um desgosto
45 No diremos que Nietzsche no estivesse preocupado com a arte no que ela se relaciona com a vida em O Nascimento da Tragdia, pelo contrrio. Como vimos, ao realizar uma crtica da arte o filsofo tambm realiza uma crtica da cultura, supondo que ambas so inseparveis. Porm, na primeira obra do jovem Nietzsche ele se utiliza do universo da tragdia grega para realizar essa crtica, enquanto em O Crepsculo dos dolos, o filsofo trgico aparentemente se afasta do Velho Ideal, dizendo-nos inclusive que esta ltima obra no trata mais de conceitos mas sim, de decises.

Pgina 64 pela vida? Nietzsche nos diz que no, e que para isto, precisamos olhar para os artistas. Diante do terrvel da existncia, o que o artista trgico nos mostra justamente a possibilidade do sem medo diante do temvel, reconhecendo no seu aniquilamento uma vitria. Trata-se de uma alta desejabilidade de vida, ningum quer mais a vida e a celebra do que o artista trgico. Quem assiste a isto (o pblico), louva com a tragdia sua existncia a ele somente o artista trgico d de beber essa dulcssima crueldade (NIETZSCHE, 1978, p. 339).

Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche conferia ao dionisaco o carter da crueldade. Em meio a serenidade apolnea, Dionsio era aquele que com sua embriaguez rompia com o vu de maia, despertando os indivduos do principium individuationis e levando-os a um xtase, a uma voluptuosidade na relao entre os homens e entre os indivduos e a natureza.

O filsofo (2010, p. 27) nos descrevia o momento em que se rompia com o vu de maia como violncia dionisaca. Agora [], cada qual se sente no s unificado, conciliado, fundido com seu prximo, mas um s, como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial (NIETZSCHE, 2010, p. 28). Nesse sentido, o dionisaco era cruel na medida em que ele era capaz de despertar multides, de tirar o homem do seu estado individual e lev-lo a recobrar a relao entre os homens e dos homens com a natureza. Vemos, porm, que em O Nascimento da Tragdia Nietzsche nos fala de dois tipos de dionisaco: Havia o dionisaco das festas, dos rituais das Bacantes e o dionisaco da tragdia grega. O

Pgina 65 dionisaco dos ritos ser o que contm, como veremos mais adiante, a crueldade que mais se aproxima da noo de Artaud. Este dionisaco no tem freios nem forma, uma beberagem mgica de volpia e crueldade (NIETZSCHE, 2010, p. 31). Por outro lado, haveria o dionisaco da tragdia e que interceptado por Apolo e, segundo o filsofo, era apenas assim que a natureza alcanava o jbilo artstico. Assim, podemos pensar que o dionisaco do qual Nietzsche nos fala ser presente na tragdia tica s possvel de existir sob a mediao de Apolo, pois caso o contrrio, restringiria-se ao Dionisaco das festas e dos rituais. O filsofo via a tragdia, nesse sentido, no como uma festa e um ritual, mas sim, como um espetculo do dionisaco, com forma, organizado e interceptado por Apolo.
Aquela repugnante beberagem mgica de volpia e crueldade viu-se aqui impotente: somente a maravilhosa mistura e duplicidade dos afetos do entusiasta dionisaco lembram como um remdio lembra remdios letais aquele fenmeno, segundo o qual os sofrimentos despertam o prazer e o jbilo arranca do corao sonidos dolorosos. Da mais elevada alegria soa o grito de horror ou o lamento anelante por uma perda irreparvel (NIETZSCHE, 2010, p. 31).

A msica ditirmbica que fazia parte da tragdia era um forte elemento da crueldade, pois com o seu carter violento do som incitava o homem mxima intensificao de todas as suas capacidades simblicas (NIETZSCHE, 2010, p. 32). Nesse instante, a arte da tragdia no expressa pelas figuras plsticas dos mitos, mas sim, pelo simbolismo do corpo, dos sons, das palavras e de todos os movimentos. Porm, segundo o jovem Nietzsche, o apolneo que possibilita vivermos o dionisaco na tragdia, pois uma vez diante da embriaguez e do esquecimento de si dionisaco, Apolo, com seu universo das formas, recobra aos homens a conscincia de si mesmos. assim que ao falar da crueldade em O Nascimento da Tragdia podemos perceber diferenas entre a crueldade do dionisaco de onde ela provm, dos ritos,

Pgina 66 necessariamente do ritual das Bacantes, e do dionisaco da tragdia grega, que se encontra sempre na relao com Apolo, sendo, portanto, uma crueldade que se organiza pelo universo apolneo.

Pgina 67

3.3 Artaud e o seu Teatro da Crueldade

Quando se fala a respeito do Teatro da Crueldade de Artaud tende-se a associar a um teatro de horrores, com atores voando por entre o pblico com serras eltricas, cordas e outros mecanismos que fariam sentir-nos dentro de um filme de terror. Transformar as ideias de um pensador em grandes clichs , infelizmente, muito comum. Embora muitos insistam nisso, Artaud deixa claro para o leitor do texto em discusso que ao falar de crueldade ele trata de algo muito diferente disso.
No cultivo sistematicamente o horror. A palavra crueldade deve ser considerada num sentido amplo e no no sentido material e rapace que geralmente lhe atribudo. E com isso reivindico o direito usual da linguagem, de romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s origens etimolgicas da lngua que, atravs dos conceitos abstratos, evocam sempre uma noo concreta (ARTAUD, 2006, p. 117-118).

Alaix Virmaux (2009, p. 43) nos diz que no se trata absolutamente de uma crueldade fsica ou mesmo moral, mas, antes de tudo, de uma crueldade ontolgica, ligada ao sofrimento de existir e misria do corpo humano. Aps pesquisarmos em vrios dicionrios, descobrimos que a palavra crueldade provm da lngua latina e significa etimologicamente horror, ato de fazer mal a algum mas tambm rigor e cru. justamente desses dois ltimos significados que Artaud nos fala. Artaud pensava que pela simples ao, pelo simples colocar-se em movimento, a crueldade se faria presente, inevitavelmente. Percebemos isso mais claramente quando ele nos fala acerca do ato da criao divina, dizendo-nos que:
Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que lhe imposta a ele mesmo, e no pode deixar de criar, portanto no pode deixar de admitir no centro do turbilho voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez mais reduzido, cada vez mais corrodo (ARTAUD, 2006, p. 119)

Pgina 68 A crueldade , portanto, uma necessidade, assim como tudo o que necessrio cruel, pois determinado e implacvel. O mal e o cruel se deslocam do seu sentido usual na linguagem e nos abrem para uma significao menos restrita aos clichs das palavras. A crueldade m pois ela seletiva46, sempre aquilo que age e de forma determinada, rigorosa e consciente. A questo da conscincia , inclusive, muito importante para compreendermos a crueldade em Artaud. Diz-nos que para que exista crueldade necessrio, antes de mais nada, conscincia.
A crueldade antes de mais nada lcida, uma espcie de direo rgida, submisso necessidade. No h crueldade sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplicada. a conscincia que d ao exerccio de todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel [...] (ARTAUD, 2006, p. 118).

Mas como esta conscincia da qual Artaud nos fala? Em primeiro lugar, nada tem a ver com aquela ideia socrtica da razo que prioriza o seu uso e deseja excluir qualquer tipo de afeto. Esta conscincia da qual Artaud nos fala pode ser entendida a partir do processo seletivo47 nietzschiano, em que a escolha se d a partir de uma necessidade que prioriza determinada espcie de vida. Essa escolha pode no ser racional, mas isso no significa que ela no possua uma certa conscincia. Se trouxermos um exemplo mais prximo da vida pois afinal disto que esta pesquisa trata -, talvez compreenderemos melhor de que tipo de conscincia estamos discutindo. Joseph Campbell48 conta-nos uma histria (e isso ele o faz muito bem) dizendo-nos que, em frente a sua casa e de sua mulher, no Hawa, h uma rvore e, nessa rvore, cresce

46 Em uma primeira aproximao, a diferena com a seletividade nietzschiana (Ecce Homo, aforismo 2, Porque Sou To Sbio) que esta instintiva. Porm, no se trata de um instinto que oponha a racionalidade, mas sim, constantemente formado por uma determinada configurao de foras. , assim, um instinto que exige trabalho para que possa ser fcil, necessrio e leve: talhado em uma madeira que dura, delicada e bem cheirosa ao mesmo tempo (1978, p. 371). 47 MUOZ, 2005, p. 214-222. 48 Documentrio: O Poder do Mito, Vol 1.

Pgina 69 uma trepadeira. Em certas pocas do ano, uma espcie de flor cresce na trepadeira de modo a se manter agarrada arvore. Todo dia pela manh, ao desabrochar, ela se abre voltada para o lado do sol. Isto uma espcie de conscincia, nos diz Campbell. A flor sabe que deve nascer para aquele lado, pois ela deseja sobreviver, conservar o seu ser-flor. A flor no possui conscincia no estrito senso da palavra do seu ato, porm, se pensarmos a partir de Artaud (e talvez de Nietzsche), h uma espcie de conscincia que faz com que a flor saiba que deve buscar o sol. Esta conscincia seria prpria de todo ser vivo, pois todo ser, toda clula, quer expandir-se o quanto pode. justamente dessa determinada espcie de conscincia que Artaud nos fala. essa a conscincia que age na crueldade. Uma conscincia que no compreende apenas razo, ou, que haja uma razo no corpo, no sangue, na pele, no pulso: uma razo dos afetos.

Percebemos que a crueldade da qual Artaud nos fala no uma destruio negativa e vazia, longe disso. Se for um vazio, um vazio que afirma, que produz a prpria afirmao no seu rigor pleno e necessrio (DERRIDA, 2002, p. 150). A crueldade , portanto, aquilo que provm de uma necessidade, ela rigor, e a vida s seria possvel com uma espcie de rigor, portanto de crueldade bsica (ARTAUD, 2006, p. 120). Mas esta vida da qual Artaud nos fala no apenas aquela biolgica, a vida que nos dada. Ele concebe essa vida de uma outra forma: o homem deveria parir, na sua prpria vida (biolgica) novas vidas e diversas vezes, num movimento cclico. O homem deveria procurar nascer, se refazer, na sua prpria vida que lhe foi dada pelo nascimento biolgico. A vida, muito mais do que biolgica simblica. E o teatro,

Pgina 70 precisamente, seria o lugar onde o homem poderia parir essa nova vida, se refazer mltiplas vezes. A vida cruel pois no seu prprio impulso h uma vontade e uma necessidade capaz de aniquilar tudo aquilo que no seja afirmativo a si mesma: [...] o termo 'vida' nos remete, de forma mais genrica, a um universo de foras em conflito (QUILICI, 2004, p. 72). cruel pois a vida no pode deixar de se exercer, ela necessita exercer-se a todo momento, caso contrrio, no seria vida. Isto a crueldade da qual Artaud nos fala: Disse portanto 'crueldade' como teria dito 'vida' (ARTAUD apud DERRIDA, 2002, p. 152).
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma espcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima das contingncias [] uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma transfigurao e um bem (ARTAUD, 2006, p. 120).

Mas ao nos falar da crueldade, Artaud no a emprega apenas num sentido generalizado. Diz-nos ele que existem diversos tipos de crueldade. H, como j vimos, a crueldade que inerente natureza, a todo ato de criao, vida, h tambm a crueldade sdica e h a crueldade do trabalho do ator, do espectador e do prprio teatro. precisamente desses trs ltimos tipos de crueldade que Artaud nos fala em seus manifestos do Teatro da Crueldade. No ofcio do ator a crueldade exercida na medida em que um trabalho ao mesmo tempo, criativo e seletivo, pois muitas coisas deve-se deixar de lado. H, portanto, um trabalho de adquirir essa conscincia seletiva, e tal trabalho sempre um esforo, um rigor. , portanto, uma crueldade que se organiza; mas para Artaud, o simples fato de ter que se organizar j uma crueldade acrescida outra.

Pgina 71 Em relao ao espectador, Artaud (2006, p. 104) nos fala ser necessrio saber despertar neste suas [...] obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utpico da vida e das coisas [...] . Saber aplicar a crueldade no espectador se trata, nesse sentido, de fazer vir tona aquilo que estava submerso, de agir como a peste, que destri os corpos e os mata (e nesse caso, os mata para que possam nascer de novo) sem a destruio da matria. O teatro deve ser um acontecimento49 pois cercado dos elementos necessrios capaz de reconduzir o esprito e a carne, a um estado de percepo apurado. Mas para tal, necessrio saber como e onde pegar o espectador. rigoroso no sentido de que necessrio saber quais determinados elementos50 utilizar para despertar aqueles envolvidos. Nesse sentido, aplica-se a crueldade pois tambm, na criao do espetculo, deve-se saber selecionar, deixar de lado. Ao empregar a palavra crueldade para designar seu teatro e o que o teatro Ocidental deveria retomar Artaud no est, portanto, utilizando a palavra no seu sentido comum. O prprio, em suas Cartas Sobre a Linguagem51 escreve-nos sobre a sua preocupao acerca das ms interpretaes que a palavra poderia causar:
Eu deveria ter especificado o uso muito particular que fao dessa palavra e dizer que a emprego no num sentido episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos estranhos e das atitudes malss, portanto de modo nenhum num sentido circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que se expressam atravs de gestos
49 Sobre o acontecimento, ver captulo Vida, Arte, Cultura: Uma Crtica. 50 Em O Teatro da Crueldade (Primeiro Manifesto), presente em O Teatro e Seu Duplo, encontram-se detalhes acerca destes elementos: a tcnica, a temtica, o espetculo, a encenao, a linguagem da cena, os instrumentos musicais, a luz, a roupa, a cena a sala, os objetos as mscaras - os acessrios, o cenrio, a atualidade, as obras, o ator, a interpretao, o cinema, a crueldade, o pblico, o programa. Fez-se a escolha de no entrarmos nesta questo devido ao tempo que seria necessrio para tratarmos de cada elemento da devida forma e tambm porque nosso interesse se concentra, principalmente, nos diferentes tipos de crueldade, sendo estes elementos, detalhes de um tipo especfico de crueldade, que a do espetculo. 51 Texto presente em O Teatro e Seu Duplo.

Pgina 72
sangrentos, como excrescncias doentias numa carne j contaminada; mas, pelo contrrio, de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento do esprito, que seria calcado sobre o gesto da prpria vida; e na ideia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extenso, a espessura, o adensamento e a matria, admite, por consequncia direta, o mal e tudo o que inerente ao mal, ao espao, extenso e matria (ARTAUD, 2006, p. 134).

Mas se Artaud, como visto anteriormente, fala-nos to claramente acerca do que , e mais ainda, do que no o teatro da crueldade, por que tantos mal entendidos circundam a expresso? Prosseguindo com Cartas Sobre a Linguagem, escrito no qual Artaud expe-nos sua crtica ao seu Manifesto da Crueldade, diz-nos reconhecer que a redao deste abrupta e falha (2006, p. 134).
Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebarbativo e terrvel, e, no momento em que se espera que os justifique, passo ao princpio seguinte. Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem transio de uma ideia para outra. Nenhuma necessidade interior justifica a disposio adotada (2006, p 134).

Assim, inclinamo-nos a pensar que Artaud, ao escrever sobre o Manifesto, era consciente dos limites dessa escrita, principalmente quando Maurice Blanchot, em O Livro por Vir, fala-nos acerca da impossibilidade de pensar em Artaud:
No lhe importa 'pensar corretamente, ver corretamente', ter pensamentos bem encadeados, apropriados e bem expressos, aptides que ele sabe ter [] Ele sabe, com a profundidade que a experincia da dor lhe confere, que pensar no ter pensamentos, e que os pensamentos que tem fazem-no somente sentir que 'ainda no comeou a pensar (BLANCHOT, 2005, p. 50).

Artaud discute consigo mesmo e em cartas Jacques Rivire a respeito da impotncia do pensar. Bem como vemos em suas Cartas Sobre a Linguagem, possui Artaud uma clara conscincia dessa falta do pensamento, dessa fasca que sempre nos escapa. Por um lado, ele se queixa disso, sofre diante da impotncia do pensar, apegado ao mais puro idealismo filosfico52, dizendo que a verdadeira dor [] sentir o
52 SONTAG, 1986, p. 19.

Pgina 73 prprio pensamento mudar dentro de ns mesmos (SONTAG, 1986, p. 19). Em contrapartida, um homem da ao, crendo que s tem o direito de se dizer autor, isto , criador, aquele a quem cabe o manejo direto da cena (ARTAUD, 2006, p. 138), aquele que capaz de tornar as ideais efetivas . Artaud encontra-se constantemente em combate, seja na busca por um Teatro da Crueldade onde ele mesmo se coloca diante do [...] medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia (ARTAUD, 2006, p. 3), seja por uma tentativa de superar a impotncia do pensamento, mas tambm sabendo que [...] a impotncia nunca impotente o bastante, o impossvel no o impossvel (BLANCHOT, 2005, p. 55). Porm no temos, em O Teatro e Seu Duplo, uma consistente explicao de Artaud de porque a escrita do Manifesto seria fraca, segundo ele mesmo o diz. Diz-nos apenas que nenhuma necessidade interior justifica a disposio adotada. Nesse sentido, talvez Artaud esteja justamente nos falando dessa impotncia do pensamento, a qual discute nas cartas com Jacques Rivire. Em O Teatro e Seu Duplo, no nos parece de fato muito preocupado em ser compreendido acerca das questes sobre a crueldade. Em algumas passagens, chega a dizer que deveria ter se expressado melhor, mas, em outras, diz-nos que
[...] por mais catico, impenetrvel e rebarbativo que seja nosso Manifesto, ele no se esquiva da verdadeira questo, pelo contrrio, ataca-a de frente, o que h muito tempo nenhum homem de teatro ousou fazer (2006, p. 135).

Talvez isso acontea justamente porque falar do Teatro da Crueldade s seja possvel com um mnimo de caos. Compreender o que Artaud pretendia que o Teatro fosse, de fato, cremos no ser o mais importante e permanecer nessa busca talvez seria considerado um equvoco por ele. Do Teatro da Crueldade, o que deve interessar-nos

Pgina 74 justamente compreender os seus mecanismos no sentido de extrair a sua fora propulsora e encontrar um lugar para ela no momento atual. Mas se podemos terminar (pelo menos por ora,) esta discusso sobre a crueldade, resta-nos lembrar da seguinte frase de Quilicci que diz respeito Artaud:
'Crueldade' [...] Trata-se evidentemente de uma perspectiva trgica: a existncia vista como um 'espessamento', que traz em si, necessariamente, o mal (2004, p. 73).

Com isso, o eterno ciclo da crueldade, da vida e do conflito primordial se encerra... E, assim, se abre novamente...

Pgina 75

Concluso: ou como terminar o que nunca termina?

que

no

incio

da

pesquisa

se

manifestava para ns apenas como uma hiptese agora se manifesta como uma efetividade. No h dvidas de que as relaes entre Nietzsche e Artaud so imensas e caberiam num crculo infinito de questes. Gostaramos de ter tido tempo para retomarmos algumas das aproximaes e tambm diferenas encontradas entre ambos no final de cada captulo, porm s ouvamos o Coelho Branco de Alice nos dizendo: tarde, tarde, tarde tarde tarde!. Mas uma pesquisa que nos interpela jamais abandonada, apenas deixada de lado para Nietzsche o que se deixa de escolher de grande importncia - por questes burocrticas e para que assim, possamos seguir a nossa viagem. Deparando-nos neste momento com a pesquisa, ao olhar para trs somos capazes de perceber que este trabalho se constituiu como um percurso no necessariamente demonstrativo, e tampouco, com o intuito de desenvolver argumentaes lgicas. Tentamos enfrentar as problemticas que foram surgindo com o decorrer das leituras, bem como se faz em um caminho: se surge uma pedra, um buraco ou um desvio, deixa-

Pgina 76 se desafiar por estes, mas sem a pretenso de imaginar que eles no mais iro retornar. Cada pedra uma pedra. Sendo assim, tentamos enfrentar as problemticas desta pesquisa como desafios, porm, nunca acabados, pois sabemos que aquelas podero ser retomadas posteriormente. Talvez no conscientemente -, j sabamos disso e, por esse motivo, pensamos em conversaes num caf da tarde. Sem saber que sabamos, talvez tivssemos pretendido que essa pesquisa no fosse uma busca por argumentaes lgicas, mas sim, um percurso, um caminho pelo qual nos deixamos atravessar. Pedimos desculpas ao leitor que espera, nesta concluso, que se retome cada captulo tratado na pesquisa. Em relao aos cruzamentos problemticos e as diferenciaes entre Nietzsche e Artaud, talvez agora s nos reste ruminar. Nesse momento de concluir, que na realidade para ns apenas a hora de um novo incio, vemo-nos diante da impossibilidade de concluso, diante da impossibilidade de aparar quaisquer arestas, de tornar este estudo conciso e finalizado. justamente no momento em que nos vemos prestes a escrever o ponto final que a interrogao retorna a ns. Dessa vez, com mais fora do que no incio. O que ocorre que ao nos depararmos com a reta final da pesquisa, surgem, como que espontaneamente, novas perguntas, novas hipteses. Hipteses estas que so novas, mas, tambm, que podem ser apenas diferentes formas de perguntar o j perguntado, de apropriarmo-nos de uma outra forma acerca do j estudado. Se podemos tratar de algo neste momento, apenas do nosso percurso para compreender os autores trabalhados na pesquisa. As interpretaes de Nietzsche e Artaud seguem at hoje um tanto incompreendidas. Nietzsche visto por muitos como no-filsofo, mas sim poeta ou escritor. O Nascimento da Tragdia, inclusive, lido em muitos casos apenas como uma exaltao ao dionisaco, no levando em conta, como

Pgina 77 j havia nos mostrado Sloteridjk, o carter apolneo que se encontra neste escrito, bem como a preocupao de Nietzsche com a forma e a simetria. Em relao a Artaud, podese dizer que no campo das artes ele lido em demasiado ao p da letra, sendo que muitos identificam a questo da crueldade em uma relao direta com sangue e sadismo, sendo muitas vezes uma crueldade gratuita. Mas a questo maior que Artaud e Nietzsche sabiam da dificuldade de serem compreendidos da forma correta, pois reconheciam perfeitamente a impotncia do pensamento.
Sou aquele que melhor sentiu a estupefaciente perturbao da lngua, em sua relaes com o pensamento... Na verdade, perco-me em meu pensamento como quem sonha, como quem volta subitamente para dentro de seu pensamento. Sou aquele que conhece os recantos da perda (ARTAUD apud BLANCHOT, 2005, p. 50).

Ambos sabiam que sempre haveria algo que escaparia ao autor da obra e, consequentemente, quele que tivesse contato com ela. Artaud, por outro lado, tambm no se conformava com isso, vivendo num embate constante entre querer ser compreendido e saber que a compreenso total seria impossvel, pois a conscincia constantemente atravessada pelos afetos. Artaud sabia que a falta, esse impoder, era ncleo essencial do pensamento, mas transformava-se numa falta extremamente dolorosa, uma falha que brilha a partir desse centro e, consumindo a substncia fsica do que ele pensa, dividi-se em todos os nveis como impossibilidades particulares (BLANCHOT, 2005, p. 50). Diante de que escolha encontramo-nos a? Dois grandes pensadores que esto sempre margem; quo difcil expressar-se acerca deles! Se -se preciso demais, se procura-se fechar seus escritos em conceitos bem acabados estamos justamente no lendo Nietzsche, nem lendo Artaud. Mas tambm deve-se ter muita cautela ao tratar de pensadores to grandiosos, e vistos como grandiosos podem ter se tornado para

Pgina 78 alguns, em algum lugar, um consensus sapientium53. Como ler Nietzsche e Artaud, ento? Se procurarmos por conceitos bem acabados pode ser considerado um equvoco, e se no considerarmos a importncia destes e no agirmos com cautela sobre o que se diz, tambm um equvoco (e disso os meios esto cheios), qual caminho nos resta? Talvez - e aqui gostaramos de permanecer no mbito do talvez -, nosso caminho seja o mesmo que estes pensadores encontraram para lidar com as suas obras e, quem sabe, esse seja o motivo pelo qual Nietzsche visto como o filsofo dos antagonismos e Artaud como aquele que no sabe expressar-se. Ambos possuem a conscincia de que ao mesmo tempo que toda obra um exerccio de potncia encontra-se nela um abismo, sendo justamente sob esse abismo que a obra criada. Se nos enganamos em demasiado, buscamos consolo em Cocteau citado por Susan Sontag (1986, p. 18) quando diz: a nica obra bem-sucedida aquela que falha. Nesse sentido, acreditamos que h sempre algo na obra que solapa a si mesma, algo que faz com que ela se veja diante da possibilidade de no vingar, pois sempre construda sob um abismo. Abismo este, que jamais transposto, pois ncleo primordial a partir do qual toda obra nasce, se desenvolve e permeia. H sempre uma runa da obra, o desabamento de uma obra que grito, grito que expressa visceralmente a impotncia do pensamento. Ao mesmo tempo, precisamente isso que nos escapa o que tambm nos interpela. esse aspecto duplo e contraditrio que faz com que exista obra. Diante desta constatao, vemo-nos impossibilitados de concluir esta pesquisa, pois ela nem comeou. No comeou pois no h um comeo, no h uma origem que nos situe, tampouco um fim que nos alivie. Esta pesquisa pode ter surgido nos cafs coloniais de minha infncia, ou na quarta srie, quando comecei a
53 O Crepsculo dos dolos, In: Os Pensadores, 1978, p. 330.

Pgina 79 desenvolver o gosto pela escrita. Pode ter sido, tambm, quando tive o meu primeiro contato com Nietzsche e Artaud - pois ambos se deram ao mesmo tempo -, pode ter sido em algum olhar lanado furtivamente a algo, ou, quem sabe quando? No houve, jamais, apenas uma origem, mas sim, determinadas foras, comandos que foram se organizando para que assim, esta pesquisa se desenvolvesse. Assim, conclui-se com a seguinte indagao: Para qu continuar falando? Levando em conta a importncia do ruminar para Nietzsche e, tambm, a importncia que tem o vazio para Artaud, agora chegou a hora de silenciar.

Pgina 80

Referncias:
ARANTES, Urias Corra. Artaud: Teatro e Cultura. Campinas: Ed. Unicamp, 1988. ______ . Van Gogh, o suicida da sociedade. Trad. Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007. ______ . O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 2006. BENCHIMOL, Mrcio. Apolo e Dionsio: Arte, Filosofia e Crtica da Cultura no Primeiro Nietzsche. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2002. BLANCHOT, Maurice. Trad Leyla Perrone-Moiss . O Livro por Vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005. DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1974. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 2002. DUMOULI, Camille. Nietzsche et Artaud: pour une thique de la cruaut. Paris: Presses Universitaires de France, 1992. ELIADE, Mircea. Histria das Crenas e das Idias Religiosas. Trad. Roberto Cortes de Lacerda. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. LINS, Daniel. Antonin Artaud: O Arteso do Corpo Sem rgos. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. MLLER-LAUTER, Wolfang. Nietzsche: Sua Filosofia dos Antagonismos e os Antagonismos de sua Filosofia. Trad. Clademir Araldi. So Paulo: Editora Unifesp, 2009. MUOZ, YOLANDA GLORIA GAMBOA. Escolher a Montanha: Os curiosos percursos de Paul Veyne. So Paulo: Associao Editorial Humanitas: Fapesp, 2005. MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. NIETZSCHE, Friedrich. .O Nascimento da tragdia. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das letras, 2010. ______. A Genealogia da Moral. Trad. Antonio Carlos Braga. So Paulo: Editora Escala, 2009. ______. Assim Falava Zaratustra. Trad. Mrio Ferreira dos Santos. So Paulo: Editora Vozes, 2007. ______. Crepsculo dos dolos, In: Os Pensadores. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1978.

Pgina 81 ______. Crepsculo dos dolos. Trad. Antonio Carlos Braga. So Paulo: Editora Escala, 2008. QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: Teatro e Ritual. So Paulo: Annablume, 2004. ______. Antonin Artaud e os destinos dos apetites, In: Leituras do Sexo (org) Christine Greiner e Cludia Amorim. So Paulo: Annablume, 2006. SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Trad. Wolfang Leo Maar, Maria Lcia e Oliveira Cacciola In: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980. SLOTERDIJK, Peter. El Pensador em Escena: El materialismo de Nietzsche. Trad. Germn Cano. Valencia: Pre-Textos, 2000. SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. Trad. Ana Maria Capovilla, Albino Poli Jr. So Paulo: LPM, 1986. VERNANT, Jean-Pierre, VIDAL-NAQUET, Jean Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga. Trad. Vrios Tradutores. So Paulo: Perspectiva, 2008. VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. Trad. Carlos Eugnio Marcondes Moura. So Paulo: Perspectiva, 2009.

Referncia Digital:
CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito, Volume 1: Documentrio

Bibliografia Consultada:
EURPEDES. As Bacantes. Trad. Trajano Vieira. So Paulo: Perspectiva, 2003. FELCIO, Vera. A Procura da Lucidez em Artaud. So Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1996. SAFRANSKI, Rudger. Nietzsche: Biografia de uma tragdia. Trad. Lya Luft. So Paulo: Gerao Editorial, 2001.