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 Artes de la memoria y universo chicano
La memoria como técnica estructuralen
. . .y no se lo tragó la tierra
 Álvaro Llosa Sanz 
 Abstract:
This article analyzes the structural composition of the chicana/o novel
. . .y no se lo tragó la tierra,
by Tomás Rivera, a book that has become a collec-tive point of reference for chicana/o culture and community. Its structure willbe explained, including the importance of personal and collective memory aselements that evolve every chapter as a fragmentary part of a whole. The classi-cal concept of “art of memory” joined to the rhetoric of discourse opens a new perspective to analyze this fragmentation and helps the reader to understandthe connection of its elements. Finally, the idea of “theater of memory” may beapplied to the novel’s chicana/o universe as a dramatic device for structuring thenarrator’s personal memories, achieving a final literary composition similar to amemorable, collective altarpiece full of impressive images from this community’sdaily struggle in the 1960s.
Key words:
art of memory, chicana and chicano literature,
Tomás Rivera
, struc-tural devices, theater of memory,
. . .y no se lo tragó la tierra
ames H. Abbott recuerda cómo en su juventud conoció en unviaje de estudios a Tomás Rivera y menciona su memoria precisapara recuperar acontecimientos y anécdotas vitales, así como sucapacidad para disfrazar esos protagonistas y experiencias propiasal transformarlas luego en literatura (26–27), aspecto que pudo comparar untiempo después al contrastar las anécdotas oídas de propia voz aquel verano
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FALL 2007, VOL. 54, NO. 4 281
y la lectura de los episodios literarios hechos libro de
. . .y no se lo tragó latierra
(1971).La crítica se ha encargado de destacar esa pasión permanente de Rivera por lamemoria, que él mismo ha explicitado en algunos textos emblemáticos sobre supropia obra (cfr. Leal). Para Rivera, existe un ritual del recuerdo, y en su opinióntres son los actos vitales que encierran y se encadenan en este ritual y que aplicarácomo motores o claves de su novelística: recordación, descubrimiento y volición(Leal 36):
“Precisamente, yo trato de describir en
. . .y no se lo tragó la tierra
, que abarca los años40 y 50, la explotación del trabajador agrícola . . . para que a través de ese recordar,salga la fuerza volitiva que nos permita vernos como personas psicológica y físicamentecompletas. De ese modo, descubrimos que siempre habíamos tenido voluntad, y queello nos daría el empuje final en nuestra búsqueda”. (cit. en Leal 37)
La memoria activa una búsqueda plena de voluntad que permitirá un des-cubrimiento completo del ser chicano. En su base, Rivera siente la situación deque si no se recuerda, el pasado chicano se va a perder (Leal 37), una actitud quese integra además en el núcleo de lo que Marc Zimmerman denomina comosegunda fase de la literatura chicana, una literatura centrada en describir los con-flictos laborales, étnicos, religiosos y culturales diarios de una comunidad chicanaemigrante y marginada todavía no completamente inserta en la nueva cultura delos Estados Unidos (21–22). Y Rivera va a buscar ritualizar esa experiencia histórica concreta en
Tierra
, unaritualización de esa existencia emigrante que él llevará a cabo mediante palabras,tal como proponía el propio autor (Olivares 281). Curiosamente, es precisamenteun conflicto ante la ausencia de palabras para describirse a sí mismo el queimpulsa la búsqueda del protagonista (J. Rodríguez 133) de
Tierra
, medianteun plantearse “¿quién soy y quién me llama?” en el capítulo-marco inicial, y que sólo obtendrá una resolución feliz de sentido y liberación personal en elcapítulo-marco final. Esa respuesta la componen las 13 anécdotas y 12 episodiosnarrados entre ambos capítulos-marco, y lo que me gustaría demostrar a partirde ello es que Rivera no solamente ha recurrido a un ritual de la memoria, sinoque
Tierra
podría incluirse en la mejor tradición clásica de Arte de la Memoria,técnica retórica usada desde la Antigüedad para construir discursos efectivos y conservarlos en la memoria.Esta ciencia o arte tiene su origen legendario en Simónides, que tras unbanquete multitudinario y trágico, fue posteriormente capaz de recuperar en suimaginación la posición de cada uno de los comensales (Yates 13). En la épocaromana, con Cicerón y después Quintiliano, pasó a ser una parte indispensablede la Retórica, ya que permitía construir los discursos de forma que pudiesenser memorizados para su correcta reproducción oral (16–41). En la Edad Mediapermite la edificación de obras teológicas monumentales reflejadas en catedrales y esquemas conceptuales del universo moral, que se ampliarían en el Renacimientoneoplatónico a la descripción del universo -
imago mundi 
- y, en la Edad moderna,
 
282 ROMANCE QUARTERLY 
los dominicos la utilizarían para la elaboración de sermones (Yates 74, 99, 54,141) y los jesuitas para la evangelización en las Américas.Para empezar, la elaboración de un discurso regido por el arte de la memoriaexige una mente individual con interés de crearlo y fijarlo. En
Tierra
, nos hal-lamos en los citados capítulos-marco un individuo que, en el primero, “tratabade recordar y ya para cuando creía que se estaba aclarando todo un poco se leperdían las palabras” (7) y en el último, tras una serie de imágenes interioresencadenadas que, caóticamente enlaza en su mente monologante, declara undeseo: “Quisiera ver a toda esa gente junta. Y luego si tuviera unos brazos biengrandes los podría abrazar a todos. Quisiera poder platicar con todos otra vez,pero que todos estuvieran juntos. Pero eso apenas en un sueño” (75). Todas esasimágenes recuperadas como hilván en el último capítulo, cuando este personajese encuentra escondido bajo una casa, son un recuerdo monologado y concat-enado de múltiples recuerdos que remiten al lector, directa o indirectamente, y como una síntesis, hacia todas las anécdotas y episodios que han compuesto, demanera un tanto fragmentaria, la novela. Sólo entonces nos damos cuenta real-mente de que la función de este personaje, personaje que identificamos ya con eldel primer capítulo, es el de reunir en sí todo lo anteriormente disperso, medianteun ejercicio de integración que se realiza en la memoria. Tenemos así lo que lacrítica ha denominado como un
rememorador 
(Grajeda 72):
In terms of technique, the monologue serves to integrate the disparate strands whichare the basis of the earlier stories and anecdotes, but it also suggests, paradoxically, acircular relationship, since the final integration (the boy’s victory over chaos) may besaid to be the source of any of the individual parts which precede it. (Testa 92)
En mi opinión, no solamente este final integrador es la fuente de algunaspartes anteriores, es que realmente este capítulo final precede a todo lo anterioren cierto sentido, porque contiene la materia necesaria de la que se nutrirán lashistorias evocadas a lo largo del libro. Por supuesto que esas historias existíanya cronológicamente hablando, pero recordemos que como tales eran un añoperdido, sin sentido. Por lo tanto, las historias que median entre el primercapítulo, ese año perdido de una mente confusa, y el último, en que lo recuperareconociendo el sentido, es precisamente el aparente caos fugazmente hilvanadoque nos transmite el monólogo, caos que se resuelve retrospectivamente en cadauna de las anécdotas y episodios narrados, que sin saberlo -como tampoco parecíahaberse dado cuenta el protagonista- hemos leído ya en un perfecto orden comohistorias completas, cada cual ubicada en su sitio. Y ese orden es elaboraciónposterior, como veremos. Aunque si la conexión de esas historias anteriores sólose entiende y acepta tras la lectura del monólogo final es porque allí descubrimosel deseo expresado de juntarlo todo y a todos, de crear de esas imágenes sueltas laimagen holística de una comunidad. Es en ese instante cuando la fragmentacióncobra un sentido global y reunificador, vista a mayor escala, porque nuestrorememorador ha descubierto -y nosotros también- la técnica de la memoria, alreconocer que “se dio cuenta de que en realidad no había perdido nada. Había
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