Manualescrituracreativa.net

CUADERNO PARA QUIJOTES
UNA OBRA PARA COMPRENDER LOS

ENTRESIJOS DE LA CREACIN LITERARIA
DISEO NARRATIVO, NARRADORES, CREACIN DE PERSONAJES,

PREPARADA POR SERGIO MONGUIL
DILOGOS, DESCRIPCIN, CONSEJOS SOBRE EL ARTE

PARA LA ASOCIACIN CULTURAL ESCRITURA CREATIVA
DE ESCRIBIR
Y ESCRITURACREATIVA . NET
ESCRITURA CREATIVA
WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net
INDICE DEL LIBRO:
MECANISMOS DE LA IMAGINACIN. 1 CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO.. 13 LA NARRACIN.. 23 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA.. 51 LOS PERSONAJES. 74 EL DILOGO.. 91 LA AMBIENTACIN.. 105 CONSIDERACIN FINAL. 119
Autora: Sergio Monguil Correccin: Dbora Castillo Contacto: monguilo@escrituracreativa.net www.escrituracreativa.net Proyecto editorial de: Asociacin cultural escritura creativa
Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio Monguil Publicado bajo la condicin de copyleft. Permitido su distribucin uso y manipulacin con la condicin de nombrar su autora. Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor
CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil
TEMA 1 MECANISMOS DE LA IMAGINACIN
Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva Hablamos de mtodos Escribir mal El plagio creativo Binomio fantstico Cadver exquisito Las hiptesis fantsticas La confusin de cuentos Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin Escribir a partir de la fotografa Atrapar las imgenes es un arte Creacin de bocetos Creacin de bocetos de personajes Observando Observando el entorno
MECANISMOS DE LA IMAGINACIN Y FUENTES DE INSPIRACIN
Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie
sea esclavo del pensamiento del otro.

Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a descubrir los problemas donde los dems encuentran respuestas satisfactorias. Es quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean el peligro; capaz de realizar juicios autnomos e independientes, que rechaza lo codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas. Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un carcter festivo siempre. Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la duda personal y la autocrtica, en lugar de instruirnos en la propia expresin. Por consiguiente, la mayora de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado. Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente. Y nos solemos quedar en el intento. Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente nos damos permiso para llenar la pgina.
Hablamos de mtodos
Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qu escribir aunque de entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribira o un callejn sin salida. Escribe de todos modos, slo encontrars la respuesta durante el acto de reordenar tu pensamiento.
No hay un mtodo mejor que otro, pero escribir implica: Planificar la idea Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema. Indicar partes del texto Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto Decidir cul es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas Descartar ideas no pertinentes Rescribir Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha desviado el mensaje del texto
El bloqueo
Principales causas del bloqueo. Piensas que ests vaco, sin nada que aportar al mundo a travs de la escritura. Te asustas ante el bloqueo Cargas con un deseo natural de perfeccionismo Practicas la tendencia a la autocrtica Tienes pnico a exponerte Te envas mensajes negativos 3
Te aferras a la lgica Eliges lectores sordos
Favorece los buenos resultados Sltate los pasos lgicos Escribe sobre lo que te apasiona Busca tu manera de contarlo Escribe con espritu positivo Tus lectores ms apropiados suelen ser las personas que tambin escriben. Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ah, entre otras cosas, proviene el placer de escribir.
Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos escribir de manera absolutamente perfecta. Con este ejercicio escribiremos mal adrede:
Escritura automtica
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a ms. Con este ejercicio, tambin conseguiremos abrir una puerta al
subconsciente: no nos vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado puro para permitirnos descubrir ms cosas acerca de la historia que queremos narrar. Pero tambin es til para ms. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad
en el ejercicio de la escritura. Con este ejercicio nos calentamos, como hacen los deportistas, en el paso previo de la escritura. Realmente es un recurso muy til. Prubalo:
Coge tres hojas y comienza a escribir. Escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escrbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un prrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, nicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas. Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Slo hay una regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas. Despus detente y lelo. si ves alguna idea til, extrela, sino rmpelo. Tambin tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
N. Goldberg en su libro El placer de escribir recomienda realizar este

ejercicio todas las maanas recin despierto y antes de comenzar el da. Descubrirs que no slo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura automtica puede tener habilidades teraputicas. Permitirnos imprimir el subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse bien.
El plagio creativo
Este es sin duda el trmino ms polmico de creatividad. Polmico para los profanos de la creacin artstica, pues la mayora creen que las ideas del artista deben ser completamente originales. No hay nada ms errneo. Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de Fgaro, ms moderna, hay docenas de versiones. Hace ya ms de veinte siglos se deca no hay nada nuevo bajo el sol.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovacin de argumentos conocidos ha sido desde la antigedad una de las tcnicas de creacin ms poderosa y ms utilizada. Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que est contado. Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra creativo que lo acompaa. Est para algo. El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin ms, nos apropiamos de la creacin de otra persona y es un delito. Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera: Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cules son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo ms concreto a su estructuralismo, a su ende ms abstracto, y a partir de all, construimos el nuestro. Es un ejercicio de reinterpretacin de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los cimientos base de una construccin para realizar otra cosa. Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro Gramtica de la
fantasa de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para

profundizar ms en las tcnicas creativas:
Se reduce el cuento conocido a la pura trama de su ancdota y de sus relaciones internas. Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile, dejndola sola en casa. Gracias a la intervencin de un hada, ella tambin va a bailar. El prncipe se enamora de Cenicienta, etc... La segunda operacin consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresin abstracta: A vive en casa de B, estando con B en una relacin diferente a la de C y D, que tambin conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero
gracias a la intervencin de G, tambin A puede dirigirse a E, donde causa una impresin extraordinaria en H, etc... Demos ahora a la expresin abstracta una nueva interpretacin y podemos obtener, por ejemplo, este esquema: Delfina es la pariente pobre de la seora Notabilis propietaria de una tintorera en Murcia y madre de dos nias pijas. Mientras la seora y las hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta intergalctica, Delfina se queda con la tintorera planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueos. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la seora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc... En este ejemplo, la segunda operacin (la abstraccin de una frmula del cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su utilizacin. Si, una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo ms posible el cuento originario, podemos llegar a una versin como esta: El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indgenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc... Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari
Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su anlisis, de lo concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma ms concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta tcnica nace desde la naturaleza misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su da V.Propp determino como funciones y que ha permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea un elemento rgido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.
Binomio fantstico
Esta tcnica es la ms rpida y eficaz para poder estimular la imaginacin y poder desarrollar historias rpidamente. El binomio fantstico est formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la otra. Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estn relacionados ni en el campo semntico ni en universos similares. Es un binomio fantstico y, por tanto, hay que alejarse lo ms posible de lo lgico. Un ejemplo, silla mesa no valdra, pertenece a la familia de muebles, pero silla olivo s valdra, ya que funcionan en universos distintos. Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en un mundo fantstico donde podran dar lugar,
interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginacin para que intente relacionarlas. En esta lucha de la imaginacin, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia donde tengan cabida las dos, pero adems, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la misma. Hace falta para eso, que sea lo bastante extraa la una de la otra para intentar entablar entre ellas una relacin que d cmo resultado un argumento en el que puedan relacionarse. Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la ms original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes
vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginacin para huir de lo fcil y obtener resultados originales.
Cadver exquisito
Cadver exquisito es una tcnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imgenes; el resultado es conocido como un cadver exquisito o cadavre exquis en francs. Es una tcnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "Consecuencias" en el cual los jugadores escriban por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y despus la pasaban al siguiente jugador para otra colaboracin. El cadver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composicin en secuencia. Cada persona slo puede ver el final de lo que escribi el jugador anterior.
Las hiptesis fantsticas
La historia continua a partir de la pregunta Qu pasara si?
La confusin de cuentos
Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o mezclando los personajes de uno con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.
Fbulas en clave obligada
Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.
Elaborar un collage con titulares de peridicos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin

Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregntale, interrgale. Apunta las respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su personalidad.
Escribir a partir de la fotografa

Escoge fotografas de personajes famosos o del lbum familiar y estudia qu refleja su piel y su cara, cul te resulte ms atractiva. Clasifcalas segn un orden que te convenga. Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y despus intenta describir a una serie de personajes partiendo de este dato.
Atrapar las imgenes es un arte

Anota las imgenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueo en el momento de despertarte, se cuenta que Dal utilizaba una tcnica, se deca, que se iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de quedarse dormido, la cucharilla se caa al suelo y el ruido le despertaba.
10
As intentaba que el sonido le interrumpiese el sueo.
Creacin de bocetos
Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a describir donde estas. Despus, enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustara escribir. Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. Qu escribiras sobre l? Por qu lo elegiste? No trates de ser lgico ni correcto. Realiza tu boceto de la manera ms distendida posible.
Creacin de bocetos de personajes

Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior. Este personaje puede ser mitolgico, arquetpico o un compaero espiritual. Escribe durante media hora, ms o menos, una carta del yo veterano dirigida a ti, donde l te narra su vida.
Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantate la siguiente pregunta. Qu me contara, si me encontrara con mi yo cuando tena doce aos?
Observando el entorno
Elige un lugar en el que puedas observar la vida en accin. Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo que escuchas.
11
Recuerda el consejo de Thompson El secreto de la buena escritura radica en
una buena toma de notas.

Escribe durante una hora.
Realizando ubicaciones
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez. Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido. Escribe dnde ests y qu sientes durante media hora.
Entrenando el ritmo particular.

Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que tambin define la forma y el estilo. As, trata de describir lo que te produce tu gnero preferido o lo que te ha marcado. Imagina un tipo de meloda y escribe a partir de ella. Torrente Ballester deca que lea pginas ayudado de un magnetfono y las escuchaba despus para ver cmo sonaban. Aspiraba a mantener el mismo ritmo en castellano que como sonaba su lengua en gallego.
12
TEMA 2 CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
La sencillez La transparencia
13
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podramos realizar sobre l. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narracin. Consignas que no son nuevas, sino las ms antiguas de la narratologa. Provenientes de la Retrica de Aristteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la tcnica narrativa.
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz es su lenguaje. Suele haber en l un exceso de literatura, una sobrecarga retrica que se refleja en sus textos. Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir muy bien, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez. Ejemplo:
La aurora que se yergue sobre su pragmtica inconsistencia, para avisar a los hombres mundanos que Caliope no yacer en sus brazos
Lo que ofrece esta clase de textos es la visin de un autor que posee una imaginacin frtil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.
14
En qu contexto diramos, por ejemplo, yergue sobre su pragmtica inconsistencia? Qu personaje hablara as sino fuera con una copa de ms? Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido, y encima no imita su tcnica, puesto que no la conoce, todava no la ve, as que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresin amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector. Otro ejemplo:
Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel ro que atraviesa la superficie nublada del bosque.
ste est un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramtica lo que nos debe interesar, no al principio (ya oigo el ruido de camisas rasgndose al fondo!). Debemos procurar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector. Si no, es retrica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase y como lector dejo de confiar automticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confa en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narracin. O lo que podra ser peor, tendramos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay. Al pblico en general, le interesan tres cosas de un libro: 1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor. 2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido. 3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones. Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queris es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficcin. Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 15
Lo primero porque, como contaba Aristteles en La retrica, el estilo natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automticamente cuando el lenguaje que leemos lo podra usar una persona de nuestro entono. El otro, ms recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza. Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rpidamente a nuestros ojos a la semejanza de un nio pequeo, pues como un nio, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandndolo a la cama sin cenar. La meta de una narracin es contar una historia. En narrativa, escribir bien es sinnimo de eficacia. El lector debe engancharse, querer saber ms... el poder radica en que el escritor sepa disparar la imaginacin de los lectores. As que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metforas la narracin, de acompaar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene merito...) Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez y la claridad ni siquiera son un valor, son una exigencia. Sin claridad no hay historia que valga, y la obligacin de un narrador es hacerse entender, a ser posible, a la primera. Es por eso que la gramtica y la escritura no son tan importantes como puede pensar un novel, son una herramienta y, como tal, deben ser tiles al fin de contar una historia. Como los mejores artesanos, las mejores obras son aquellas en las que no podemos distinguir que herramientas y tcnicas se han usado. Echad un ojo a esto:
El mundo tena dientes y poda morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland lo descubri cuando tena nueve aos de edad. A las diez de la maana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del
CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 16
Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (la que llevaba 36 GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su mueca. A las diez y media se haba perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esto va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perda en el bosque sala gravemente perjudicada. A veces incluso mora. La chica que amaba a Tom Gordn. S. King
Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripcin artificiosa? Creis que es difcil escribir as? Yo creo que no. Es ms, el autor ha conseguido en este prrafo varios objetivos importantes: ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la nia pequea y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qu le ocurrir. Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje. Debemos darle apariencia de ello, s, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y ordenar las frases en secuencias ntidas. Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qu situacin vamos a colocar a nuestros personajes, qu accin vamos a referirle al lector, y con una entonacin directa y ntida, comenzar a narrar intentando que no s de cuenta que esta inmerso en una situacin artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.
17
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA TRANSPARENCIA
Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y slo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos. Y lo hacemos, como en una pelcula (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones. Por ejemplo, en las pelculas de cine negro, de los ochenta, veamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abra una nevera vaca y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas. Con esto consegua darnos una imagen vvida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho ms... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentacin y, adems, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo. Por regla general, cuando comenzamos a escribir, existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto. Observad este ejemplo:
Es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un hmedo y cntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente comparti con su ta y ahora tiene en usufructo. En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el
autobs de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento
No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos cuando est sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia. S puede hacerse una idea de ella. Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, ser mil veces ms eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y caractersticas del entorno fantstico que estamos creando a medida que lee. Y para ello necesitamos de cosas concretas. Observad este cuento de Monz
El hombre est ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeo micheln de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua. Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantar trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningn agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quiz ser mejor no ponrsela, y la guarda en el cajn. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas... No tengo qu ponerme. Quim Monz
En este comienzo de cuento vemos que la tcnica de Monz es visual y rpida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monz va realizando vietas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenndolo de cosas concretas que excitan la imaginacin del lector y ayudan a deducir cmo es el personaje.
19
En un relato, que el lector deduzca (hacindolo fcil para l y llevndole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche enganche. Es lgico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta. En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos, y es fcil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y esos elementos nos parecen suficientes para ver cmo son las cosas. Pero recordad que imaginacin no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imgenes y debemos procurar que las imgenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida. Es as que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imgenes concretas. Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para nios; son en los que ms impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
En el fondo del ms azul de los ocanos haba un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritn que tena una abundante barba blanca. Viva en esta esplndida mansin de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellsimas sirenas. La Sirenita, la ms joven, adems de ser la ms bella posea una voz maravillosa; cuando cantaba acompandose con el arpa, los peces acudan de todas partes para escucharla, las conchas se abran, mostrando sus perlas, y las medusas al orla dejaban de flotar.
La sirenita. H.C. Andersen
El nio, ms que el adulto, no est preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuida ms la transparencia de un texto.
20
Objetos tangibles, ideas plsticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lgicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la tcnica ms difcil de dominar. La complicacin de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones nicas y particulares de nuestros personajes. Por ejemplo, yo me levanto por la maana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. S son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera. Ahora: Yo me levanto dormido de mi cama golpendome contra las paredes
del pasillo. Voy camino del bao sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara con agua fra, ya que mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el caf silb Bulera, bulera y slo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestin de detalle, no se trata tanto de qu escribir sino de cmo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposicin resta visibilidad a la narracin. Esto, apoyndose de una narracin con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narracin. A qu me refiero con detalles peculiares? Veamos otro ejemplo:
Los sueos juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitn Blay caminando delante de m con su intrpida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulacin abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se par en la acera y olfate ansiosamente el aire a travs de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.
El embrujo de Shangai. Juan Mars.

Habis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.
Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....
Observad tambin lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
Los sueos juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitn Blay caminando delante de m con su intrpida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada olfate ansiosamente
Bsicamente hemos dado la misma informacin, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginacin de nuestro lector. Espero que hayis visto la utilidad de esta tcnica. Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos. Afilad vuestro ojo, no desesperis si no lo consegus a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plsticas y cosas concretas, que los personajes cosas no se expliquen, que acten y si podis insertad detalles peculiares, hacedlo. Si utilizis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volver a decir que un texto vuestro no esta claro.
y esa gesticulacin
abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se par y
22
TEMA 3
LA NARRACIN
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Estimulo impulsor. Trabajar con la idea Modos de plantear el relato Las estructuras mticas construccin Pasos de la construccin Qu es el clmax narrativo? Morfologa del cuento: El juego de Propp Como comienza la historia escrita El primer prrafo El tejido de la narracin La escena
23
LA NARRACIN
Una narracin literaria es la construccin de una historia ficticia a partir de una serie de convenciones que la ficcin exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creble que llega a olvidarse que tiene en sus manos slo palabras que configuran personajes de papel.
Para poder llegar al lector, debemos narrar un significado universal, aunque partamos de una experiencia propia, es decir, distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del gnero humano (factor universal) o se remiten a la ancdota privada (particular y prescindible)
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la ms sencilla puede dar los mejores resultados siempre que exista una armona entre lo que se cuenta y cmo se cuenta.
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.

Por otra parte, existen las sub-ideas que se presentarse cuando se plasma bien la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del yo soy yo al
24
yo soy otro. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un significado universal. 2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas posibles, se toma como hilo conductor a la que sufre una transformacin entre el principio y su final. 3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector, debes crear un entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente slo para esa historia.
Estimulo impulsor.
El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a escribir. Lleva siempre contigo una pequea libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Antalo todo, objetos, sensaciones, descripciones.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quines son tus personajes, en qu momento actan y quin es el narrador.
Base argumental
No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lgica sino de las emociones que una ancdota, una misin o una idea te provocan. Con ello se generar un argumento. Un argumento no es la narracin literaria. Es la base de la intriga, una historia que podemos organizar en una trama, desmontndola y otorgndole la forma que prefieras.
25
Trabajar con la idea

En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber dnde empieza y dnde termina, qu elementos deben contarse y cules desechar. 1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.
Ejemplo:
Idea principal de la novela Drcula de Bram Stoker:
El amor verdadero en una pareja persiste ms all de la muerte de uno de los dos.
Ideas afines:
-Ningn amor es perfecto -Ningn amor es completo. -La felicidad dura apenas algunos instantes aislados. -Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasa. -El sufrimiento puede ser parte del placer. -Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplac.
2) Comparar la idea principal con otras similares. 3) Sealar la idea opuesta a la principal. 4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema. 5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual se han de prescindibles. 6) Dividir la idea en episodios 7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios. escoger las datos imprescindibles y eliminar los
26
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza estar siempre a la vista, y escribirla ser menos complicado que si no se hace.
Modos de plantear el relato

Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensin propia y nica del lector.
Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los dems, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales tienen una relacin directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser albailes, banqueros o militares En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.
Existen varias maneras de plantearnos una trama:
Ejemplo:
1) La posibilidad del suceso:
Marina desea ser millonaria

2) Las alternativas de la realizacin
a) Marina se casa con un millonario b) Marina gana una fortuna en un casino c) Marina atraca un banco d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes, pasa a la tercera fase o resultado. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 27
3) El resultado a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa) b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecucin del taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una historia de amor (genero de aventuras) c) Marina cae presa. Cuando sale de la crcel comienza una nueva vida (novela negra)
Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a travs de una sinopsis cerrada.
Las estructuras mticas

Siguiendo a George Bernard, los momentos bsicos de un relato clsico son.
Mejora: El cumplimiento de la tarea Intervencin de los aliados Eliminacin del oponente Negociacin Ataque Satisfaccin
Deterioro: El tropiezo Creacin del deber El sacrificio El ataque soportado El castigo soportado
28
Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantear si supone una mejora o un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejora o un deterioro respecto de la situacin inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.
Pasos de la construccin
El orden a seguir en la construccin de una trama es: 1) Saber qu direccin debe tomar el argumento 2) Sealar los momentos culminantes de la historia (clmax) 3) Determinar si se va a dar ms importancia a los personajes o a la accin 4) Decidir quien ser el narrador para dar paso al tono 5) Montaje de la trama
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes, que todos los elementos funcionen.
Aristteles promulgo tres partes en una narracin: -El primer momento donde se presenta una situacin y el personaje desea algo negativo o positivo. -El segundo momento donde se presenta el conflicto. -El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretenda.
En la narracin actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronolgico y lgico.
29
Qu es el clmax narrativo?
El clmax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas ms poderosas y centradas de su existencia. El clmax debe plantear un verdadero dilema. Segn lo que decida el protagonista en este momento, nos dar la visin ms importante de su naturaleza ms profunda, la expresin ltima de su humanidad. Esta escena revela el valor ms importante de la historia. Si ha habido alguna duda de cul era el valor central, ahora se disipar. Como ya sabemos, por la vida, es ms difcil tomar decisiones que actuar. A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente tomamos la decisin y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qu temamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayora de las acciones de la vida estn a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad. Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado, accin tras accin, hasta llegar al lmite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe hacer ese ltimo esfuerzo. Utiliza los ltimos rescoldos de su voluntad, elige una accin que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperar. La realidad se abrir ante l y se ver obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo har de la forma que espera hacerlo. El clmax es una revolucin en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o sin irona; un cambio de valor con su carga mxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegar al corazn del pblico. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 30
El clmax del ltimo acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin l, no tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrs. El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto. El de la narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa. Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada accin o cada lnea de dilogo se relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: dar al pblico lo que desea, pero no de la manera en que lo espera. Aristteles deca que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Si
analizis las dos frases os daris cuenta de que dicen, en esencia, lo mismo. Despus del clmax los personajes principales han cambiado. Todo clmax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al y de repente poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increble, por no adecuarse al carcter de los personajes.
Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la clave, la estructura de la historia ser vaga y estar perdida, el efecto ser el de algo difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estar perdido. Podemos examinar cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de la historia, y contiene en s mismo, aunque sea implcitamente, el significado total de la historia Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.
31
Morfologa del cuento: El juego de Propp

En la obra Morfologa del cuento publicado en 1820, Vladimir Propp realiz un anlisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folklricos rusos. Posteriormente, este estudio pudo aplicarse sin ninguna
transformacin al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y, an hoy en da, es la obra analtica ms completa sobre las estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporneas. Propp determin en su libro la teora de que las funciones representan las partes ms fundamentales del cuento. Por funcin se entiende la accin de un personaje, descrita desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la trama. Para ello Propp determin que slo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantsticos, y realiza estas observaciones:
1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo. 2- El nmero de funciones que comprende un cuento es limitado. 3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesin es siempre idntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposicin de las dems. 4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificacin.
Las 31 funciones que determin Propp son las siguientes:
1 - Alejamiento 2 - Prohibicin CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 32
3 - Trasgresin 4 - Interrogatorio 5 - Informacin 6 - Engao 7 - Complicidad 8 - Fechora (o carencia) 9 - Mediacin 10 - Principio de la accin contraria 11 - Partida 12 - Primera funcin del donante 13 - Reaccin del hroe 14 - Recepcin del objeto mgico 15 - Desplazamiento 16 - Combate 17 - Marca 18 - Victoria 19 - Reparacin 20 - La vuelta 21 - Persecucin 22 - Socorro 23 - Llegada de incgnito 24 - Pretensiones engaosas 25 - Tarea difcil 26 - Tarea cumplida 27 - Reconocimiento 28 - Descubrimiento 29 - Transfiguracin 30 - Castigo 31 - Matrimonio
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas que nos ayudarn a formar una estructura base y determinar la serie de factores que componen un cuento:
a) Definir al protagonista. Quin es? b) Un deseo del protagonista. Qu persigue? c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. Quin se los da? d) El lugar en el que est, Dnde comienza su viaje? CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 33
e) La partida. Cmo la decide? Hacia dnde va? f) El encuentro con alguien. Quin lo ayudar? g) Una amenaza. De qu tipo? h) Un lugar al que llega. Cul? i) El antagonista. Ocupa ese lugar? Quin es? j) Fracasa el protagonista en su intento Cmo? k) Descubre la clave para conseguir lo que desea Cmo? l) Ayuda el amigo que ha encontrado Cmo? m) Desenlace. Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a disear un cuento, como a la hora de corregirlo, pues con las mismas, podemos controlar la coherencia y si ste dispone de todas las partes necesarias.
Como comienza la historia escrita

Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras lneas. Adems no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen, o demasiados pocos, que resten inters a lo narrado.
EL PRIMER PRRAFO
La funcin que tiene el principio de una historia es captar la atencin del lector. En un relato corto es muy importante que el conflicto o una la frase impactante se encuentre en las primeras lneas o en el primer prrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele ser ms paciente.
Kafka deca que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el
hielo. A l le debemos comienzos como este: CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 34
Sin duda se haba calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada
malo fue detenido una maana

Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atraccin en el lector. Queremos saber ms, esto es lo importante. Veamos otro un poco ms largo de Juan Mars y de su novela ltimas
tardes con Teresa, y observemos sus funciones: Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambin la naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgi de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: baj caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, salt sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofreca ciertas garantas de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanz a toda velocidad por las calles hacia Montjuich
Este comienzo despierta la intriga a travs del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un elegante ladrn que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dnde se dirige) ms atrayentes. A m me parece un buen comienzo Realmente no os incita a querer saber ms sobre l? El inicio debe contener en s suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va narrar, pero, ojo!, sin anticipar o contar demasiado porque entonces el inters decrece. A m, personalmente, estas cosas siempre me recuerdan al espectculo del mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. !Seoras y seores una persona por la mitad! y ya enseguida nos preguntamos Qu?, Cmo? Que va a hacer el qu?.
35
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que considerar si empieza con una descripcin, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia. Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento como vamos a irle dando la informacin al lector. No hay normas para el primer prrafo, es una de las tcnicas ms personales que pueda tener un escritor. Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clsico, el que narra dnde nace el personaje, cmo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela
El guardin entre el centeno, y tiene ms razn que un santo (adems,

este comienzo le hizo entrar en la historia de la literatura):
Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrn saber es dnde nac, cmo fue todo ese rollo de mi infancia, qu hacan mis padres antes de tenerme a m, y dems puetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les dara un ataque si yo me pusiera aqu a hablarles de su vida privada
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que tambin rehuye de los comienzos metereolgicos, cosas como:
Ocurri en un da soleado
Solo debes empezar as, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto. Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es ms dinmica. Recuerda que en todo momento (y ms al principio) el objetivo es que el lector avance pginas. Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual
de Tcnicas Narrativas de E. Pez para comenzar un relato:
36
Busca algn comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas bsicas a las que, por su gnero, se podra esperar que se acogiese esa narracin: un asesino profesional dispara su arma contra la vctima y a continuacin se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que haba en el cepillo de la iglesia, un boxeador est leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste que viene a ser una provocacin- resulta claro, esas primeras lneas engancharn al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza mediocre.
Recuerda que es imposible decidir el primer prrafo o la primera pgina hasta establecer el tono y el ritmo de la narracin que ese inicio determina. Los primeros prrafos deben incluir el carcter de la historia, el tono emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien. Aqu tienes algunas sugerencias para arrancar:
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera ms aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan directamente as. Sin trabas).
Lo mejor que pude haba soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando lleg al insulto, jur vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carcter, no llegarn a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propsito. A la larga, yo sera vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisin con que lo haba resuelto exclua toda idea de peligro por mi parte. No solamente tena que castigar, sino castigar impunemente.
Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparacin cuando sta deja de dar a entender a quien le ha agraviado, que es l quien se venga. El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.
En junio de 1872, una maana temprano, asesin a mi padre, acto que me produjo una tremenda impresin El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.
- A partir de una serie de preguntas

Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos Las babas del diablo. Julio Cortazar.
- Con una ancdota

El conde Gastn Phoebus haba matado a su hijo bienamado, el nico heredero de su nombre y de su fortuna. Por eso tena, en la poca en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tena un retiro lleno de oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Seora, las letanas de los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo captulo de su
obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pjaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal. Las caceras del Conde de Foix. Alexandre Dumas.
- Testimonio
La transitoria aberracin mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en s misma, lo es an ms si hemos de dar crdito a la explicacin de Wade. Hace que uno suee con la existencia en el futuro de las ms curiosas posibilidades de intercomunicacin, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras ms secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me corresponda a m poner el relato sobre el papel. El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.
- A travs de una carta

Querido Dios: Tengo catorce aos. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podras hacerme alguna seal que me aclare lo que me est pasando. La otra primavera, poco despus de nacer Lucious, los oa trajinar. l le tiraba del brazo, y ella deca: An es pronto Fonso. An no estoy bien. l la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella deca: No puedo. Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas El color prpura. Alice Walker.
- Usando el dilogo
Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pas armoniosamente de Dust my Broom de Elmore James, a Me and the Devil de Robert Jonson y Beany solt un gruido. -No aguanto a ese cantante dijo. -No est tan mal replico Lula-. No desafina. -No es eso, es que es muy feo. Los tos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo. -Pues t que eres ms flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho ri Lula. -Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente. Lula y Beany rieron y bebieron un poco ms. -Me han dicho que Sailor sale pronto dijo Beany- Vas a ir a verle? Lula asinti, rompi un cubito de hielo con los dientes y lo mastic. -Voy a buscarle a la puerta respondi. -Si no me cayeran tan gordos los hombres comento Beany-, casi te dira que tengas suerte. -No todos los maridos pueden ser perfectos dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habra dejado preada a esa ta si no lo hubieras echado de casa. Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford
40
- Con la mirada puesta en una descripcin

Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta. Fueron dejando atrs, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que, como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraso o jardn cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en l, al principio como si condescendieran a un juego y despus no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecan de una curvatura muy suave pero contnua y secretamente eran crculos. Hacia la medianoche, la observacin de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de esa regin que pareca hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los acompa hasta el fin. Parbola del palacio. Jorge Luis Borges.
- Dando paso al discurso indirecto libre

Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estar, seguramente, comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarn como olas por las montaas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrar ante ellas agarrndose ya sin fuerzas a las aliagas y al montn de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendi durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendr a su lado. Contemplar las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se santiguar en silencio y esperar a que los dems le den alcance. La lluvia amarilla. Julio Llamazares.
41
- Con un hecho histrico

En el siglo XVIII vivi en Francia uno de los hombres ms geniales y abominables de una poca en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aqu relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouch, Napolen, etctera, ha cado en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres clebres y tenebrosos en altanera, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su nica ambicin se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efmero mundo de los olores
El perfume. Patrick Sskind.
EL TEJIDO DE LA NARRACIN
El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armnica, en la que cada pieza que la compone desempea una funcin. Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se suele hablar como de un tejido compacto, armnico en el que cada uno de sus hilos conductores confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto. Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y mltiples hilos de importancia secundaria. En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:
LA IDEA
42
La idea puede existir implcita o explicita como elemento central. El proceso debera ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa idea, la esttica es lo resultante. La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisin el conflicto que debera contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.
EL CONFLICTO
Es el mvil principal que incita a la accin, el nudo desencadenante de la accin, el motor de la trama. Puede ser externo o interno. Es recomendable siempre iniciar la historia con algn dilema. Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos: Interior: Interior una crisis de conciencia de un personaje. Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio. Exterior Mixto: Mixto es a la vez interior y exterior, con una relacin de causa efecto. El ms normal en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sinttico de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposicin de la intriga da lugar a la trama. Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.
LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesin
arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 43
debe conducir al captulo siguiente con el lector preguntndose: Qu pasar ahora?, Qu harn ahora los personajes? En lugar de En qu acabar? Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre s relaciones precisas, y se opone a una simple acumulacin de elementos. Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que la organizacin de los hechos marque el destino de los personajes. Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitacin que el mismo cuento impone. Tramar consiste en considerar la realidad. La trama la impone su propia lgica, su propio ritmo, su propio tempo. En la potica de Aristteles se define trama como una combinacin de
incidentes en una accin completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presenta, las mismas acciones segn el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama. Un error comn en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la informacin que se retiene, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la informacin impactante de entrada, para luego profundizar en ella.
EL TRATAMIENTO
Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso. La historia es qu cuento? y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al desarrollo de un argumento. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 44
El discurso es cmo lo cuento?, de l se ocupa la voz del narrador y de la disposicin de los acontecimientos en el orden de la trama. Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor) aceptan y respetan la ilusin de verdad de un texto, pero esta ilusin debe ser sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y crebles. Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos motivos temticos.
LA ESTRUCTURA
La estructura es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y sta obedece a la trama. La estructura de una novela se divide en subconjuntos, captulos, cuadros, actos, escenas y prrafos, entre los que existe una relacin de solidaridad. El cuento suele estar estructurado en prrafos o en un solo bloque. Una serie de ncleos de accin constituyen el eje del relato, y el espacio entre ncleo y ncleo se rellena con subncleos y catlisis. Los ncleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesin de stos da lugar al argumento. Las catlisis son acciones subordinadas a los ncleos que desarrollan los espacios entre un ncleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripcin y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados. Tambin entre ncleo y ncleo se instalan los indicios, que tienen significado implcito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar caractersticas no explcitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...
45
As la estructura est sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que ese elemento sobraba.
LA INTRIGA
Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos ms interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto ms mienta y exagere, ms interesante se volver su relato; cuanto ms interesante sea el conflicto, mejor ser el relato John D.Fitzgerald
La historia slo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que ocurre despus. Es por ello que la intriga es el elemento ms fundamental y primitivo. La intriga debe estar al principio y al final de una narracin, en medio y en todas y cada una de sus partes. La intriga no es slo que pas despus, sino tambin por qu y a quin le paso. Es por ello que decimos que resulta ms interesante y capta ms la atencin cuando el lector sabe no slo que ha ocurrido, los hechos en s, sino las causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y simpatizar ms con ellos. En el anterior tema, para la creacin de argumentos, dijimos que el tiempo en el relato se ordena por los hechos, por un orden lgico y causal. El principal motivo es conseguir mantener la atencin del lector haciendo que se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
46
Por ejemplo en la novela policaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente de distintos personajes. Aqu tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas que suscita el autor sobre qu pasara despus, cmo saldr el personaje de esta situacin, etc... Cuando el lector prev las respuestas, el inters decae, aunque pueda seguir leyendo para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos. Es mejor que el lector no pueda obtener la informacin por s solo, sino que necesite seguir leyendo para saber la respuesta. Pero, ojo!, no deis respuestas rebuscadas o al lector le dar la impresin de que le han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus ex machina son peligrosos para la composicin y la verosimilitud de un argumento. En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho ms evidentes, Poe aconsejaba cinco tcnicas a utilizar:
1) Obstculos en el camino. La solucin a los conflictos no deben ser fciles ni usuales. 2) Peligros inminentes. El autor se encarga, mediante la descripcin y la visualidad, de hacerlos inminentes tambin para el lector. 3) Luchas fsicas y psquicas que tendrn que terminar de algn modo. En los relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da inters a la narracin terrorfica. 4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente humana. 5) La lucha contra el reloj. Un obstculo que se tenga que resolver en un tiempo determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un relato. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 47
La escena
La escena coloca al lector en medio de la accin dramtica, como asistiendo a los hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, accin y lugar.
Cundo puedes emplear una escena? a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante b) Indicar un pequeo incidente, breve, pero significativo c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida d) Mostrar como ocurre un episodio e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narracin f) Dar una impresin continua de accin presente. La escena como unidad se puede separar en resumen y accin.
Resumen
El resumen es una narracin panormica de los aspectos imperativos referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.
Accin
La accin es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a la descripcin que implica continuidad y decoracin. La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguir condensar, dosificar, la informacin, no dar ms ni menos importancia que la pertinente. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 48
La unidad de tiempo
La unidad de accin excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo, suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.
Distender el clima
La descripcin y la reflexin son formas que permiten distender el clima despus de un pasaje de accin o entre las acciones.
Las funciones del tiempo y el espacio

Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles: el tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se est narrando el relato y pueden evocar otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. As la narracin puede ser: a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado. b) Anterior: es la anticipacin de la historia posterior mediante un sueo c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narracin. d) Intercalada: Es aquella en la que narracin e historia pueden intercalarse.
Tiempo y espacio contribuyen a la concrecin de determinadas logros asociados a otros aspectos del relato: 1) crear atmsfera. As la descripcin del tiempo va unido a la del lugar y se gua por el recurso del adjetivo 2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 49
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultneamente. El ms comn es el uso del mientras. 4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situacin social a travs del tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretrito imperfecto para el entorno y el pretrito indefinido para el personaje. 5) Anticipar una situacin indicando que aparezca el personaje, un dato temporal acordado a otro espacial
50
TEMA 4 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA
El narrador y el punto de vista El narrador no es el autor Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador Quin es el narrador? / Funciones del narrador El punto de vista El narrador y los personajes Diferencias entre los narradores El narrador en tercera persona Cunto y qu conoce la voz de tu relato? Ventajas y desventajas de cada narrador. A qu distancia se coloca el narrador? Grados de cercana. Multiperspectivismo Haciendo la ficha del narrador El tono Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau) Controlar la unidad y la cohesin
51
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas ms arduas a las que se enfrenta el escritor. Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del relato es posiblemente la eleccin ms difcil a tomar en un texto y en cualquier caso es un tema ineludible. En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgar el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a travs de la experimentacin con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado estilo.
El narrador no es el autor
Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningn momento el autor. El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato. Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto el texto. Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del narrador o de los personajes. El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes. Debes saber cul es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal con la que enfocamos los hechos narrados a travs de tu narrador. Como autor, elegir al narrador puede cambiar la intencin del texto. Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo. Posiblemente sea la primera eleccin a tomar en torno a los elementos del texto. Echad un ojo a este artculo: CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 52
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: EL AUTOR NO ES EL NARRADOR

A continuacin os transcribo un artculo encontrado escrito por Carmen Ros
y Omar Delgado, que creo que expresa claramente lo comentado.
NARRADOR Y AUTOR
qui parle (dans le crit) nest pas qui crit (dans la vie) et qui crit nest pas qui est. (Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien es.)
Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits, 1966, pg.20.
En la gnesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella. Tomando en cuenta una narracin como un proceso de comunicacin, se deben de tener las dos figuras esenciales de sta: el receptor y el transmisor. El primero, aparentemente sera el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto. Para que se logre crear una ficcin narrativa convincente es necesaria la presencia de otras dos figuras: el narrador y el narratario. El narrador es un desprendimiento o desdoblamiento del autor. Es quien emite el discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al narratario en el lector. El narratario, por su parte, es un desprendimiento o proyeccin del lector, el cual recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a creer la ficcin que le presenta el narrador, quien se dejar convencer y vivir todas las emociones que le est transmitiendo.
53
Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciacin. El narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explcito o tcito. Cuando el destinatario de un relato es interno (que est dentro de la narracin), podemos hablar de narratario. El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.
Nido de vboras de Mauriac se inicia como una larga epstola dirigida por
el narrador (Luis) a su esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] Pascual Duarte de Camilo Jos Cela, destina sus memorias al Seor Joaqun Barrera Lpez Mrida. En los textos narrativos, este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos arriba mencionados, o verdadero. [1]
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y estructura el discurso narrativo, la otra se deja seducir por el mismo.
AUTOR
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo
No es Juan Rulfo quien nos habla. l escribi estas lneas, pero quien nos dice esto es una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se gener en l, pero que tambin es muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es necesario que se llame as; es ms, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta entidad es quien conocemos como Narrador. El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histrica, el individuo que parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es el hombre que naci en 1917 y muri en 1986, quien vena de Jalisco, quien fue burcrata y despus escritor). Es CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 54
quien en un momento de su vida se dispone a escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca ms all de la ficcin literaria, est por encima de la ilusin provocada por su propio relato. Mientras escribe, desempea el papel del constructor del relato. El narrador siempre ser un segundo yo o una proyeccin del autor. En literatura, el autor es una convencin bastante diferente de lo que el autor es para el resto de la produccin escrita. [...] En el campo literario, la nocin de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (potico) acuciado por el afn de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa que cuenta en lenguaje mimtico, y con crdito irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, las dudas, interrogaciones, apreciaciones,
reflexiones, generalizaciones lo que se ha dado en llamar intrusiones, que atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misin-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el relato (el libro), y aportadas por el oficiante. La categora de autor es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de informacin literaria y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no slo las que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos autor asoma muchas veces en el texto (libro), detrs del narrador, no confiando enteramente en l, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando. Su
intervencin es a veces solapada y sutil, otras es burda e insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del autor que utilizamos no es, obviamente, ms que una convencin puramente ideal[2]
NARRADOR
Estbamos en la sala de estudio cuando entr el director seguido de un novato con traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre
Cuando se leen estas lneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un Estbamos, la novela entera la dir en tercera persona, sabr todo de todos los personajes y tambin dar a veces sus propias opiniones de lo que est pasando dentro de la ficcin. Quin habla? En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a un narrador, y ste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del dilogo es puro, en la novela siempre ms o menos teido: <>[3] El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narracin se vale de la primera persona, pues el yo de la ficcin no es el yo de quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del autor, pero al ingresar al terreno de la ficcin se vuelve otra persona, otra entidad.
El narrador es el sujeto de la enunciacin del discurso, en el que el personaje dice yo. (Sin importar en qu persona gramatical est enunciando). En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficcin narrativa: el que ve u observa, y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el foco o punto de vista y la voz la capacidad para enunciar. No se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narracin se vale de la primera persona, pues el yo de la ficcin no es el yo de quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la visin del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que representa un papel independiente en la obra, an en el caso de la literatura en abismo.
56
El narrador es un personaje ms, pero se mueve en un plano diferente al de los dems personajes. Puede ser parte del la accin narrativa (como Juan Preciado de Pedro Pramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (como el omnisciente de Madame Bovary). Adems del papel que pueda tener el narrador como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.
Conoc a Dean poco despus de que mi mujer y yo nos separsemos. Acababa de pasar una grave enfermedad de la que no me molestar en hablar exceptuando que
Este es un ejemplo de la literatura en abismo. Cuando leemos el inicio de
En el camino de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera

persona. Si conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiogrfico. Sin embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de
En el camino se ha distanciado de Kerouac en la medida en que puede

estructurar el discurso literario en el que est, y al mismo tiempo est participando del mismo. En este caso el narrador-personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un autor implcito muy fuerte en el relato.
AUTOR IMPLCITO
Cuando Flaubert dice:
Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una pasin dbil, que recurra para robustecerse, a ayudas exteriores
Quien est hablando es el narrador, pero al dar su opinin en la descripcin, le est dando cabida al autor implcito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como persona con una determinada moralidad, ideologa y cosmovisin, dentro del relato. El prrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es pura descripcin (las cosas de las CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 57
que hablaba Emma Bovary, hasta estrellas), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de Flaubert, es decir, al autor implcito dentro del narrador.
CONCLUSIONES
El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual lector (narratario); tambin puede explicitar que l es el organizador del discurso narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implcito). Siempre va a sealar la distancia entre l y sus personajes, y puede llegar al extremo de cederles la palabra, pero nunca les dejar estructurar el relato. El narrador puede ser conjugado en tres personas: yo, t y el. Se dice que el narrador en primera persona es el ms cercano al autor, la narracin en segunda es ms cercana al lector (o al narratario), y la narracin en tercera es neutral. Es tan cercana a uno como al otro.
[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pps. 155-56 [2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 17-18 [3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 22
Articulo extrado de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-elautor.html
58
Quin es el narrador? / Funciones del narrador

voz: La voz Toma una entonacin particular y adopta un modo (dilogo, narracin, descripcin) para relatar. vista: El punto de vista Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca est pegado o ms alejado de los hechos de los personajes principales. La organizacin: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo organizacin y el espacio.
El punto de vista
Quin es el narrador, y desde dnde mira la escena? El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo) del relato, segn sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos: Omnisciente. a) Omnisciente El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo. b) Testigo El narrador sabe menos que el personaje. Testigo. c) Protagonista El narrador est en el mismo plano que el personaje. Protagonista.
El narrador y los personajes

Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo se escuchan en los dilogos sino cuando el narrador cuenta lo que les pas. Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
59
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carcter de l personaje. A si desde ese punto de vista, los personajes tendrn la voz que el narrador les provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes. Del tipo de narrador elegido depende, no solo el ritmo y el clima de lo narrado, sino tambin la historia misma. Veamos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:
Narrador testigo tercera persona Fue una maana a medioda, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma trasera de un autobs de la lnea S, Martn observ al personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta.
Narrador tercera persona presente A medioda, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobs. Como, colocada sobre un largo cuello, una cabeza estpida, adornada con un sombrero grotesco
Dilogo A qu hora pas ese da el autobs de la lnea S de las 12 y 23 que paro junto al parque de Monceau? A las 12 y 38 Haba mucha gente en el autobs? Cantidad Qu percibi Vd. de particular en l? Un individuo que tena un cuello muy largo y un cordn alrededor del sombrero.
60
Narrador en primera persona
Sabes? Eran poco ms de las doce cuando sub al autobs. Me subo, pago al billete y me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordn alrededor de un viejo sombrero de fieltro
Diferencias entre los narradores

El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse dentro de la accin o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno. Normalmente en tercera persona no est inmerso dentro de la accin y mira desde fuera los hechos de los que informa. Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y ste, est implicado dentro de la accin.
El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser: El protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador protagonista. Un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo. Una primera persona neutral. El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona. Primera persona perifrica. El narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista. Primera persona testigo. Un testigo de la accin que no participa en ella, narra en primera persona los acontecimientos. Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que se produce un dialogo o monlogo del protagonista consigo mismo. La segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 61
ser inusual y complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la impresin de darle ordenes. Produce un efecto intimista.
Ejemplo de relato en segunda persona:
Usted se tendi a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor. -No, gracias, todava no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habas cuidado mientras Denise se cambiaba. -Quers que te vaya a buscar un whisky? -le preguntaste. -Mejor despus de nadar. Vamos ya? S, claro -dijiste. Usted se tendi a su lado. Cortazar.
El narrador en tercera persona

En la tercera persona, el lector no sabe a quin pertenece la voz que no es la del autor ni la de los personajes. Es un narrador externo. De todas maneras, como el interno, se le debe otorgar una personalidad rellenando su ficha de personaje, esto nos permitir saber lo lejos o cerca que est del personaje. De entre los narradores en tercera persona los ms comunes son. Tercera persona omnisciente. El narrador describe lo que los personajes sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningn personaje. Tercera persona limitada. El narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero slo describe lo que puede ser visto u odo pensando en un solo personaje. Tercera persona observadora. El narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el interior de los personajes.
62
La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos excepciones en la regla.
PUNTO DE VISTA
EXTERNO
INTERNO
OMNISCIENTE
NO-OMNISCIENTE PROTAGONISTA TESTIGO
Cunto y qu conoce la voz de tu relato?

Cada narrador tiene un grado de informacin determinado, sabiendo que una voz te conviene, ya no slo por el tono, sino por la cantidad de informacin que puede manejar. Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco, pero mantiene la coherencia. Para ello en la piel de tu narrador y averigua si puede conocer la informacin que da.
Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos ms amplio que el del personaje. Juega y opina. Elige un ngulo de visin desde donde nada se le escapa. Es la voz de la pica y de las novelas del siglo XIX. La visin total responde a estas caractersticas: Una voz que no se sabe de donde proviene. 63
Tercera persona del singular Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurri. No tiene un lugar fijo No participa en los acontecimientos No hace ninguna alusin a s mismo Tiene control de todo. Puede meterse dentro de los personajes. Interpreta la oposicin de los personajes Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio Hace juicios Deja poca libertad al lector.
Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a travs de los personajes cuya ptica se convierte en punto de vista de referencia. El narrador equisciente es una informacin objetiva adems de una conciencia. Si el narrador es equisciente: Habla a travs de la visin de un personaje Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista. El narrador protagonista: Su visin es parcial Puede ser ms o menos subjetivo Utiliza la primera persona del singular Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiogrfica.
64
Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos de gnero negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con l, se elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal. En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo. Si el narrador es testigo Su nivel de informacin es limitado Focaliza desde un ngulo especifico Mnimas alusiones a s mismo En este caso el lector sospecha a do con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la accin y lo realice a travs de un manuscrito o un informe. El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos pertenezca a la tercera persona.
As el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos momentos) a modo de diario ntimo, monlogo interior, fluir de la conciencia o soliloquio. Pase lo que pase, hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no pase por los personajes o nicamente conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.
Ventajas y desventajas de cada narrador.
65
Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ir bien el narrador omnisciente, es el ms indicado para contar hechos inslitos o poco probables. Es til para contar lo ms increble. Si prefieres mostrar a los personajes a travs de sus acciones y actitudes, te ir bien el narrador testigo o narrador cmara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura policaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.
Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Est obligado a informar slo lo que sabe. El lector empatiza ms con este narrador pues al relatar en primera persona, ste tiene acceso a su mente, sus sueos, sus recuerdos. Es una voz ms cercana.
Otra posibilidad es el multiperspectivismo, en el que se superponen voces y se crea un efecto tridimensional. Sin embargo con este tipo de narradores es complicado mantener un buen equilibrio sobre la lnea argumental
A qu distancia se coloca el narrador?

Una vez hecha la seleccin debes seguir la lgica interna del narrador escogido situado a una distancia determinada. As mismo el narrador puede flotar, caminar o adentrarse en los personajes. En el cine se notan ms fcilmente las diferencias que producen los diferentes puntos de vista, segn donde se coloque la cmara.
En la omnisciencia hay una prdida de intimidad que suele narrar la impersonalidad. Chejov aconsejaba ser fri e impersonal para describir situaciones penosas.
66
A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de intimidad entre narrador y personaje y es ms disoluta la voz del autor.
Hay que preguntarse: Quin puede ganar o perder con la forma de narrar una historia?
Grados de cercana.
Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz
directo irecto, Estilo directo slo interviene en el habla para estructurarla.
directo libre, Estilo directo libre renuncia a su papel del mediador, cercano al monlogo interior.
Calcular en los siguientes ejemplos la medida del distanciamiento psquico, distancia que siente el lector ente s mismo y los sucesos que se relatan en el texto (1 corresponde a la mxima distancia y 5 al distanciamiento nulo):
1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso sali por la puerta. 2- Henry J. Wortun nunca se haba parado a pensar demasiado en la tempestad de nieve. 3- Henry odiaba las nevadas. 4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas. 5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo, dentro de los zapatos, helada, decidida a colrsete hasta el alma.
67
Cuando el distanciamiento psquico es grande contemplars la escena como si estuviramos lejos, es nuestra posicin habitual en el cuento, donde sucede algo muy remoto en el tiempo y en el espacio. A medida que la distancia se acorta, que se aproxima la cercana al objeto o al personaje, nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista (2 al 5). Lo que importa es que este efecto sea controlado.
Multiperspectivismo
Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportar distintas versiones del mismo hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector est tan pendiente de dicha historia como del efecto que aporta cada visin, y de cmo se enfoca ese mismo acontecimiento. Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo ms lento y multiplicar la dificultad de hacer verosmil las distintas voces. De todas maneras lo esencial es hacer saber al lector quin se hace cargo del relato y quin sostiene la historia.
Haciendo la ficha del narrador

El narrador debe ser coherente consigo mismo. Tienes que controlar este aspecto y esto slo se consigue conociendo bien al que habla. Para ello te ser til confeccionar su ficha como si fuera un personaje ms. Recuerda: el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal. Algunos datos a conocer serian: CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 68
Edad Profesin u ocupacin Rasgos carcter principales Algn rasgo fsico remarcable Estado de salud Estado de nimo Forma de vestirse Actitud emocional Hbitos Preferencias Dnde se ha educado Dejes o coletillas al hablar
El tono
Miguel Delibes dice: Uno debe encontrar la frmula adecuada de tal
manera que lo que quiere decir quepa cmodamente en ella, lo difcil es encontrar una voz que nos permita narrar utilizando el menor nmero de palabras posibles.
Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una historia de amor, puede fracasar en un relato policial. Por lo tanto, que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud: Toma una postura Responde a cierta intencionalidad Mantiene una actitud determinada
69
As el tono caracteriza al narrador. Pero ojo!, el tono y el punto de vista no son vinculantes. El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. Pero quin habla? Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un lxico rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial. Los tonos ms extremos que se pueden hallar son dos: El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias cercanas al registro potico, oraciones subordinadas y enunciados intimistas. El tono distanciado, donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros. Entre estos dos polos, el tono esta lleno de matices.
EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)

El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobs de la lnea S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de asiento al quedar uno disponible. Algunas horas despus, el narrador encuentra nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversacin con un tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botn en el abrigo. El libro contina con 99 permutaciones de la misma fbula, cada una en un estilo distinto pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podramos decir que permanece un mismo significado, aunque vara el significante).
Relato
Una maana a medioda, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobs casi completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpel, CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 70
de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que suban o bajaban viajeros. Pero abandon rpidamente la discusin para lanzarse sobre un sitio que haba quedado libre. Dos horas ms tarde, volv a verlo delante de la estacin de Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo hacindose subir el botn superior por algn sastre competente.
Vacilaciones
No s muy bien dnde ocurra aquello... En una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? Quizs en un autobs? Haba all... pero, qu haba all? Huevos, alfombras, rbanos? Esqueletos? S, pero con su carne an alrededor, y vivos. S, me parece que era eso. Gente en un autobs. Pero haba uno (o dos?) que se haca notar, no s muy bien por qu. Por su megalomana? Por su adiposidad? Por su melancola? No, mejor... ms exactamente... por su juventud, adornada con un largo... narign? mentn? pulgar? No: cuello; y por un sombrero extrao, extrao, extrao. Se puso a pelear -s, eso es, sin duda- con otro viajero (hombre o mujer?, nio o viejo?) Luego eso se acab, concluy acabndose de alguna forma, probablemente con la huida de uno de los dos adversarios. Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volv a encontrar, pero dnde? delante de una iglesia?, delante de un osario?, delante de un cubo de la basura? Con un compaero que deba de estar hablndole de alguna cosa, pero de qu? de qu? de qu?
Retrgrado
Te deberas aadir un botn en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontr en medio de la plaza de Roma, despus de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujn de otro viajero que, segn l, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridculo. Eso ocurri en la plataforma de un S completo aquel medioda.
Punto de vista subjetivo

No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me pareca pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estacin de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debera aadirle un botn ms. Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, haba reido de lo lindo a una especie de patn que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o
71
al subir. Eso ocurra en uno de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.
Controlar la unidad y la cohesin

Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras segn como el narrador hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los captulos y secuencias est determinado por el punto de vista. Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de informacin. Evitar bombardear al lector con informacin. Ofrecer datos que no se retoman nunca. Evitar datos inverosmiles Informar de lo que el narrador escogido no podra informar
Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como si llevaran una lmpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lmpara se desvi hacia rincones e interrumpa el avance. Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.
Ejemplo: La nia se sinti avergonzada al notar que se haba puesto dos calcetines diferentes. No sali de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras miraba distrada hacia el patio por si algn nio cometa una travesura. En realidad, le preocupaba ms que sus superiores la rieran que la pobre nia obcecada en no moverse de all.
Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cete a ella. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 72
El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que se describe. Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.
73
TEMA 5
LOS PERSONAJES
personajes Los personajes El mundo de un personaje (Robert Mckee) Conflicto y motivacin Protagonistas y secundarios reparto. El resto del reparto Los personajes secundarios. dilogo Voces y dilogo Lo que no hay que hacer Desarrollo del personaje Escritura visual
74
LOS PERSONAJES
Los personajes son la savia vital de un relato. Es fcil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva un complejo proceso.
Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del personaje y piensan en l ante todo, desarrollan lneas argumentales a partir de los caracteres de estos. Los otros seleccionan un escenario y un periodo y despus deciden que personajes encajaran en este marco. Precisamente, lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramtica que sea tu prosa, las emociones son tan o ms efectivas a travs de los ojos de tus personajes. Se trata de una historia y t eres nicamente el que la transmite, vindola a travs de los ojos y contndola a travs de sus voces. Recuerda siempre cul es tu lugar.
El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su inters por los personajes es implicarlo durante el resto del libro.
EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)

(Extracto del libro El guin de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)
Este captulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un escritor que, en su imaginacin, se ha colocado en el centro mismo del personaje que est creando. El centro de un ser humano, esa irreducible CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 75
particularidad de su yo ms interno es la conciencia que nos acompaa durante las veinticuatro horas del da y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos rie si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia ms dura de nuestra vida, cado en el suelo, llorando a lgrima viva... esa vocecita que nos dice: Se te est corriendo el rmel. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de ese ncleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje. Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concntricas que rodean a un ncleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel ms interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.
Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como haba previsto. Sus pensamientos quiz no sean tan rpidos, tan anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quiz no sea lo suficientemente fuerte o hbil para una tarea particular. Y todos sabemos cmo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo ms cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podran reaccionar o no de un momento a otro como l espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo. El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad superior a las desempeadas por la funcin social. Las convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algn da nuestros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relacin profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la relacin padre/hijo comienza como dos papeles CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 76
sociales que quiz vayan ms all de eso, o quiz no. Muchos de nosotros pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y rebelda. Cuando dejamos a un lado el papel convencional es cuando encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces no reaccionan como esperbamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de conflicto personal. El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente, empresa/cliente); los conflictos con personas
(polica/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, mdico/paciente); y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.
EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.
El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra ms all de su alcance. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una accin particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevar a su mundo a reaccionar de una manera que dar un paso positivo hacia la consecucin de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la accin que ha elegido parecer la mnima y ms conservadora para llegar a producir la reaccin que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo dicha accin, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones, o el mundo extrapersonal, o una combinacin de todos ellos, reaccionarn de un modo que resulte ms poderoso o diferente de lo que esperaba.
77
Esta reaccin por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrndolo o alejndolo de l, an ms que antes de llevar a cabo esa accin. En lugar de conseguir que su mundo coopere con l, su accin provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la accin y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la verdadera necesidad. Cada ser humano acta en un momento dado, de modo consciente o inconsciente, basndose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente ocurra una vez lleve a cabo una accin. Todos caminamos por la tierra pensando, o por lo menos esperando,
comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos resultan ms ntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos segn lo que consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata de lo que creemos que es cierto. Tambin creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisin y llevar a cabo cualquier accin. Pero cada accin y cada decisin que tomamos y llevamos a cabo, de manera espontnea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginacin y en nuestros sueos hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilacin de datos de la vida respecto a la reaccin probable de nuestro mundo. Y slo entonces, cuando llevamos a cabo una accin, es cuando descubrimos la necesidad. La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando actuamos. La verdad se llega a conocer y slo se puede llegar a conocer- cuando actuamos en la autntica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos enfrentamos a su reaccin. Esa reaccin es la verdad de nuestra existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que hubiramos credo hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y
78
ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra. Ocurre en la ficcin al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipacin y resultado, entre el mundo tal y como lo perciba el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a travs de la accin. Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea actuando de manera mnima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda accin. Esa siguiente accin es algo que el personaje no habra querido hacer en el primer caso, porque no slo exige una mayor voluntad y le obliga a excavar ms profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es tan o ms importante, la segunda accin le coloca en una situacin de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar. Texto de Robert Mckee
Conflicto y motivacin
Para mostrar los personajes al lector, estos tendrn que enfrentarse a problemas y conflictos. Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no estn metidos en algn tipo de conflicto, ser como de cartn piedra, unidimensionales, carecern del relieve necesario para ofrecer inters.
Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores: El mundo interno del personaje, su propia conciencia. 79
El enfrentamiento con otros personajes La sociedad El conflicto con su entorno
En la ficcin, el conflicto verbal es evidentemente el modo ms fcil y efectivo de mostrar la tensin entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de algn tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusin agresiva para dotar de vida a los personajes. Nunca te reprimas al desarrollar una discusin importante en un relato. Escribe con la mxima potencia, empleando el mayor nmero de palabras posibles emotivas a tu alcance. Pero debes recordar que dicha discusin debe ser relevante para el conjunto del relato, no debe estar incluida porque s. Una tcnica para intensificar la tensin son frases cortas y dilogo en staccato.
Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes y de las situaciones en las que los haces participar. Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrs sealado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir. Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, aprndete esto de memoria: Sin conflicto no hay relato relato.
La motivacin debera ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve preguntando: Por qu un personaje hace lo que hace?
El autor de ficcin nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo que les rodea, lo que les gusta y el por qu hacen lo que hacen. Las razones por las que tus personajes actan como lo hacen deben estar claras en tu mente, porque ninguna accin de los personajes debera quedar sin explicacin. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 80
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los personajes hacen cosas ajenas al contexto en el que actuaban hasta ese momento.
Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les hagas participar en escenas de las que nunca participaran o hacerles pronunciar palabras que no diran.
Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribas, rechazars las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemtico y normal. Es en el relato, como mundo completo desde la motivacin, donde los personajes desempean un papel esencial
El argumento no existira si tus personajes no tienen una motivacin vital para sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles ms lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.
Las acciones principales del personaje dependen de una motivacin (justificacin o causa). Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones. Es la base que sostiene el desarrollo del argumento.
No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones, quien debe conocerlas eres t como autor.
81
Protagonistas y secundarios
No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las pginas hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a l.
Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va perfilando en tu imaginacin es un buen camino si respetas el hilo que te permite construir el personaje de un modo coherente. Para ello puedes recurrir a: Fotografas Confeccionar un inventario de las caractersticas del personaje. Lo que llamamos ficha de personaje.
Te ser til confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una pequea parte de la ficha, sta te dir mucho acerca de la personalidad del protagonista
Ejemplo de personaje:
Antonio Gmez Herrado Cuarenta y dos aos Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos. Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad. Proviene de un pueblo de Teruel. Vive con su mujer, su hijo pequeo y un gato. Hace tres aos que no sabe nada de su hijo mayor. Se encarga de las plantas todas las maanas Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculina desfasada un par de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores, cuando quiere ser informal.
82
Se cri con su padre, pastor, que le enseo todos los rudimentos del pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce aos parte hacia la capital de la provincia para ir a un colegio mayor. Fue herido durante unas prcticas en la pierna. Cobra una pensin del ejrcito. Su forma de hablar, parca y seca, hace creer a la gente que siempre esta de mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que l. Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez aos yendo al mismo bar todava no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes. Suea con hace una gran exposicin en el museo militar. Se siente ms exaltado cuando se toma un par de copas de coac. Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la honradez. Sufre de fobia social en los tumultos. Ejercicio:
Realiza una ficha de personaje, con los parmetros que creas convenientes.
El resto del reparto.

Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes. Los principales son aquellos que llevan el peso de la accin. Los secundarios complementan al principal y deben restringirse a su papel. Los figurantes tienen momentos espordicos para realzar un momento del relato.
Ocurre que los personajes no viven ni deberan vivir aislados. Tienen toda una historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos, una serie de relaciones con su entorno que debe quedar claro para el autor. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 83
Una de las cosas ms complicadas es saber cuntos personajes hay que incluir y qu importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas: 1) Cuanto ms corta es la pieza de ficcin, menos personajes. 2) Cada personaje debe tener una funcin insustituible.
Algunos autores presentan la lista de personajes y la relacin entre ellos en la primera pgina, como si fuera el reparto de una pelcula o una obra teatral. Si bien no es algo habitual, podras usarlo como mtodo previo a la escritura de una novela con muchos personajes para poder ver el reparto de un vistazo y decidir con ms seguridad como moverlo de captulo en captulo.
Los personajes secundarios.

Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente accin en el relato. Tienen un papel breve y til. Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes principales y secundarios. Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el relato, cuando uno de ellos haba sido al principio un secundario. Es una manera de comprobar que tus personajes ya no estn tan bien definidos como al principio. Es como cuando el escritor dice: los personajes cobran vida propia y es como si estuvieran actuando por su cuenta. Esto es bueno por un lado porque los personajes han adquirido profundidad, pero la trama se ha ido de las manos. No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.
84
Los figurantes, su funcin es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente tienen nombre. El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, bsicamente son extras.
Puede ser una tentacin incluir personajes innecesarios as como es una tentacin incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes pero prescindibles. Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero objetivo.
No es difcil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero tambin debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.
Voces y dilogo
Es sabido que el dilogo es una conversacin entre dos o ms personajes. En la vida real est constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso cotidiano y trivial. Pero en la ficcin no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso la conversacin ms intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados. Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su personalidad.
Tras decidir su nombre, puede ser conveniente darle una voz. Una voz nica. Afrrate a ella e identifica a tus personajes con la voz que les has dado. Imagina esa voz.
85
Es ms, as ya no te olvidars a mitad del relato de cul era la impresin que queras dar con ese personaje, ni le cambiars la personalidad por accidente.
La impresin que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. Aunque el modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del interlocutor, si el personaje est bien caracterizado, la voz siempre ser la misma.
Lo que no hay que hacer

Lo que tu personaje dice y cmo lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto. Es fcil escribir un mal dilogo en el que no se est diciendo nada realmente de inters. Reiterar algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, as como discutir sobre temas mundanos, son las causas de un dilogo dbil y pobre.
Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural. No hace falta especificar cada lnea de dilogo entre dos personajes claramente diferenciados.
Consideraciones finales: Los dialectos son difciles de leer Una sola palabra puede caracterizar a un personaje Las variantes dijo l y dijo ella hay que usarlas con moderacin A cada clase social, un modo de expresarse.
Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atencin a los mnimos detalles. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 86
Desarrollo del personaje

Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolucin del conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la accin que realice. Pero sobre todo, no debemos permitir que se desven de la ruta que hemos planificado para ellos. Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construccin tiene lugar a medida que avanza tu escritura. Puede desarrollarse mentalmente o fsicamente, pero lo principal es no perder de vista los posibles cambios experimentados por los personajes. Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la motivacin que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera aparicin. Una condicin fundamental es que los cambios surgidos por el personaje den cmo resultado un carcter coherente. Para ello es conveniente que disees un plan de trabajo para no descuidar la informacin. Pregntate: Cmo sobrellevaron las crisis? Cmo reaccionarn al afrontar situaciones lmite? Cmo afrontarn una situacin inesperada? Cmo acatarn las situaciones naturales, como la muerte?
Lo importante es disear un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algn sentido (puede tambin no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no. Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una lgica y eficiente. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 87
Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y restarn intensidad al conjunto. Lo fundamental es saber cundo y cmo hacerlo, en qu momento y mediante qu tipo de escenas.
Norma: Implcate con los sentimientos de tus personajes y tambin los lectores lo harn.
Escritura visual
Se trata de utilizar las palabras ms apropiadas, dentro del contexto gramatical y sintctico, en relacin a las descripciones ms emotivas. Cmo debes proceder a la prctica? Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipogrficos, ortogrficos, de puntuacin o sintcticos, obstaculizan la visin de las escenas. Si es as, dedcate a corregir este problema.
Al contar o al expandir, durante la correccin, el objetivo ltimo es la claridad en la exposicin. Cuando la revisin se refiere especficamente a los personajes, se trata de controlar las formas lingsticas. Utiliza las palabras visualmente ms significativas para describir a los personajes, las que definan y destaquen su personalidad. En todos los casos, lo que diferencia a los personajes y hace que algunos llamen la atencin dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes aspectos: Su actitud Sus accesorios Sus reacciones equivocas Un descuido o despiste 88
Sus ocupaciones.
Existen modos clsicos de convertir a un personaje corriente en alguien distinto. Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y vence a sus propias contradicciones en una situacin lmite.
Otro mtodo es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripcin, para ello debes conocer los matices y el significado real o simblico de estos. El lenguaje corporal es sumamente til para destacar rasgos de personalidad en un personaje.
Tomar nota de los movimientos corporales que suele utilizar y aclarar a qu momento social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy til para explicar.
Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje tambin dirn mucho acerca de ellos, como: Accesorios Medios de transporte Uniformes Rasgos corporales Animales domsticos
Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida y bebida que prefieren, y utilizar una buena cantidad de ellos.
Puedes otorgarles adems distintas profesiones, estilos de vida ms all de los sucesos y de los incidentes que protagonizan, as como vivencias
dramticas personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros personajes puedan entrar o no, que, aunque no aparezca, CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 89
debes construir. Tambin se desprende de all ciertas reacciones del personaje.
El objetivo principal y ltimo que debes perseguir es conocerles y comprenderles para que ellos mismos te digan cmo pueden actuar y qu cosas les pueden pasar. Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente cmo quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.
90
TEMA 6 EL DILOGO
Las condiciones del dilogo Clases de dilogo Formas de representacin Riesgos del dilogo Escuchando los dilogos
91
DILOGOS
El dilogo bien construido es una de las formas narrativas ms crebles para el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las ms sugestivas porque provoca curiosidad. Esta tcnica al permitir escuchar las voces de los personajes, aade credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la accin, como se mueven, como hablan, y no mediante la descripcin.
Es una de las estrategias ms eficaces y ms difciles de lograr.
En sentido estricto, el dilogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).
Las ventajas son las siguientes: El narrador desaparece y deja que personajes hablen en el cuento. Los propios personajes informan sobre la situacin del conflicto. El lector conoce, directamente por los personajes, a travs de sus palabras, la historia. Es la forma narrativa ms cercana al lector.
Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos (aclaraciones del narrador)
EL DILOGO NO ES UNA CONVERSACIN

Si escuchamos a escondidas cualquier conversacin mantenida en una cafetera nunca mostraramos semejante sensiblera en una narracin.
92
Las conversaciones reales estn llenas de pausas incmodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psiclogos denominan mantener abierto el canal. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones. Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos que su conversacin no trata realmente del tiempo. Qu se estn diciendo? Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados das y estemos aqu de pie, en presencia del otro reafirmando que, de hecho, somos amigos. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se est diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se est pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal. En primer lugar, el dilogo ideal debe ser rpido y sencillo, debe decir lo mximo con el menor nmero de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un dilogo que siga una direccin. En tercer lugar, debera tener un objetivo. Cada lnea o intercambio en la conversacin ejecuta un paso en el diseo que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexin. Toda esta precisin, no obstante, debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.
Aristteles nos aconsej: Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios.
Los dilogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Tpicamente omitimos algn artculo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.
93
Las condiciones del dilogo

Hay una serie de condiciones ineludibles para el dilogo:
Intencionalidad. Intencionalidad Es la motivacin que conduce una frase. Todo lo que discuten nuestros personajes proviene de una intencin determinada. Hablar para decir algo ms de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la situacin vivida y pretenden provocar una variante al curso de los acontecimientos.
Precisin. Precisin Esta nocin se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
Naturalidad. Naturalidad Debe ser natural a los odos del lector, que ms que leer escucha mentalmente la conversacin
Fluidez. Fluidez El dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo propio, como lo tiene la poesa.
Coherencia. Coherencia Los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye su personalidad, para que el dilogo sea coherente con ellos.
sugerencia. Poder de sugerencia El dilogo debe abrir una incgnita, los personajes siempre han de decir ms de lo que dicen (subtexto).
Interaccin. Interaccin Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor, el uno depende del otro.
Funciones del dilogo

escenas. Configura escenas Presenta una escena del conflicto o de la situacin de un modo vivo.
94
informacin. Aporta informacin Si transcribimos un dilogo es porque algo que nos cuenta usando esta conversacin, en forma ms gil y directa que mediante el fragmento narrativo.
Forma parte de la trama del cuento o del captulo de una novela. personaje Define un personaje. Es el recurso ms efectivo puesto que muestra al personaje como una entidad completa.
Acta como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes cambian en el transcurso del dilogo y lo demuestran mediante una serie de parlamentos.
Indica los nudos argumentales, condensa ciertos nudos cuando la informacin principal est esparcida.
Puede reemplazar a la accin o representarla. Impulsa el relato, donde la narracin se hace lenta, densa, debido a la voz narrativa empleada, recurrir al dilogo es un modo de superar este obstculo.
Libera al ojo de una narracin demasiado llena, juega entre la pgina llena y los espacios en blanco.
accin. Complementa una accin Marca el ritmo acelerando o desacelerando y establece un nivel dramtico.
Clases de dilogo
directo. Discurso directo Reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza guiones). indirecto. Discurso indirecto El narrador reproduce con palabras lo que los personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos me dijeron que o dije que. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no admite raya de dilogo.
95
libre. Discurso libre Consiste en incorporar al dilogo la narracin, eliminando los verbos dicendi y en consecuencia la raya de dilogo. La distincin se advierte por el contexto y por los cambios verbales.
Ejemplo:
Estilo directo:
No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitndome a pronunciar veredicto. -Sin la menor duda dije- esto es de Alejandro Dumas, padre, El vino de Anjou: captulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.
Estilo indirecto:
Ella le cont sus tristezas. Rodolfo la interrumpa con sus besos y ella, contemplndole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez ms por su nombre y que le repitiese que la amaba.
Estilo libre:
Qu me dice usted de las vctimas de la huelga de Fournies? Y ms recientemente an? Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...
El monlogo
Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si ste hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.
El flujo de pensamiento
Su diferencia ms notable es que el narrador se interna dentro de la psicologa del personaje e imita, con el desorden tpico, sus pensamientos.
El soliloquio
Es hablar en solitario, una especia de dilogo del personaje consigo mismo. El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario. Lo ms importante de sus caractersticas es la coherencia.
Ejercicio:
Escribir el siguiente monlogo interior, de unas 20 a 40 lneas.
Dirigindose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca le hiciera una declaracin de amor
Formas de representacin
En espaol, los dilogos se abren con una raya o guin medio. Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones Las comillas suelen utilizarse (en espaol) para indicar los siguientes aspectos: a) para indicar pensamientos b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en situaciones que no son propias del dilogo. c) Cuando en un dilogo un personaje cita las palabras de otro dilogo.
Ampliar el efecto
Los incisos cumplen una funcin determinada, no deben ser empleados de forma arbitraria.
97
Calificativos. Calificativos Los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los personajes. Para expresar estados como miedo y tensin, una palabra extra puede permitirnos producir la atmsfera adecuada.
descripcin. La descripcin Otra opcin es elaborar la idea, ampliando el calificativo y reemplazndolo por una explicacin referida a un estado anmico, un gesto, una sensacin o una accin del personaje.
Riesgos del dilogo

Sin duda, el dilogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones especficas, nos permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.
Todo dilogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del relato hay que eliminarlo.
Tipos de dilogo deficientes: Dilogo estrictamente literario, es el que pone nfasis en el texto para ser ledo, depende de las reglas gramaticales. Dilogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo Dilogo incompleto, construido con frases muy cortas que expresan poco Dilogo reiterativo, repetir lo mismo de maneras diferentes Dilogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos, Un dilogo excesivo fatiga al lector Dilogo indiferenciado, segn el cual todos los personajes hablan igual Dilogo intil, cuando el dilogo no aporta nada a los hechos
98
Dilogo imposible, al que le parece que le faltara algo.
Escuchando los dilogos

Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia servil. Creo que es utilsimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura. La imitacin del dilogo impide que el autor se asome a cada rato a la narracin. Es un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontneo.
Para poder captar como hablara un personaje recurrimos a la ficha de personaje. Un buen dilogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y por qu usa esas palabras, para lo cual, el buen dialoguista debe plantearse la transicin que impulsa el personaje a decir lo que dice. Cuando se escucha a un personaje en un dilogo, el lector debe tener la posibilidad de intensificarlo de inmediato acudiendo nicamente a su voz y con el soporte de la acotacin que pueda proporcionarle el narrador. Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una cosa as:
Intenciones Mentir, simular
apropiado Lenguaje apropiado Meloso, almibarado, con numerosos adjetivos, preciso, si sabe o no sabe
O se cuenta directamente como narrador, o se pone en boca de los personajes. Ms fcil pero ms complicado no puede ser.
99
Si el tratamiento elegido es el dilogo, el narrador que se esconde detrs no debe hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al dilogo.
Ejercicio:
Escribir un dilogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde un secreto. No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya. Por ejemplo, el dilogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin trabajo y no tiene valor para decrselo a su mujer y la propia mujer que tiene al amante escondido en el armario. De 40 a 80 lneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando correctamente las personalidades de los dos interlocutores.
Varias advertencias
Decidir si la ambientacin prepara al dilogo o el dilogo surge de la ambientacin. Dosificar la informacin, no acumular una serie de informaciones capitales en el mismo parlamento No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del personaje. No hacer dialogar en vano No abusar del verbo decir Escucharlo. El mejor modo de comprobacin para un dilogo es escucharlo, leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo. As sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro dilogo o si debemos aadir o restar indicadores a las palabras de nuestro protagonista.
100
EL DILOGO EN EL GUIN Y LA DRAMATURGIA

(Artculo extrado de El guin de Robert Mckee, trata sobre las reglas del dilogo en el guin y la dramaturgia, pensad que tanto el cine como el teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos gneros, es donde ms se vigile la realizacin de personajes y el dilogo, as que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).
La esencia del dilogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conoca como stikomythia, el rpido intercambio de breves turnos de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la esttica cinematogrfica. Una columna de dilogo que se extienda desde el principio hasta el final de una pgina exigir a la cmara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que est hablando durante todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y as nos daremos cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o quince segundos los ojos del pblico habrn absorbido todo lo que resulte visiblemente expresivo y la toma se volver redundantes. Es el mismo efecto que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al pblico. Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este problema, pensando que el montador podr interrumpir las alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso slo plantea nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe ralentizar el ritmo y enfatizar la articulacin. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla debern CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 101
escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el pblico no las pierda. Adems, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese. Por lo tanto, debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de todo el dilogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monlogo, pero al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monlogos. La vida es un dilogo, accin y reaccin. Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro personaje entra en escena y mi primera lnea es Me has hecho esperar, cmo s qu debo decir despus si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reaccin de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergenza, mi siguiente accin se ver suavizada y afectar consecuentemente a las prximas lneas que pronuncie. Pero si la reaccin del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes frases se podran teir de ira Cmo puede saber ninguna persona de un momento a otro qu va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reaccin ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es accin y reaccin. No es una serie de monlogos. No es una serie de charlas preparadas. Es una improvisacin, independientemente de hasta qu puntos ensayemos en nuestra mente los grandes momentos. Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la esttica cinematogrfica dividiendo los grandes prrafos en pautas de accin / reaccin que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien est hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 102
SALIERI Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. l me concedi ese anhelo. Y luego me dej mudo. Por qu? Decdmelo. El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri responde de manera retrica a su propia pregunta: SALIERI Si no quera que le alabara con mi msica... por qu implant tal deseo... en mi insignificante cuerpo, y luego me neg el talento? O podemos utilizar parntesis dentro del monlogo para conseguir el mismo efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena. SALIERI Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia eleccin de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.) Y os juro que nunca llegu a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la mirada, solemne, juiciosa.) Y por lo mismo, no poda soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar en Mozart.) Y menos que nadie... aquel ser.
Un personaje puede reaccionar ante s mismo, ante sus propios pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso tambin forma parte de la dinmica de la escena. Si demostramos sobre el papel las CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 103
pautas de accin / reaccin dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo fsico, proyectaremos la sensacin de que estamos viendo mentalmente la pelcula, y como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.
La frase de suspense
En los dilogos pobremente escritos abundan las palabras intiles y, en particular las frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como consecuencia, el significado se encuentra en algn lugar en la mitad aunque el pblico tiene que escuchar esas ltimas palabras vacas y, mientras tanto, aburrirse. Adems, el actor que comparta escena querr hacer su entrada basndose en ese significado, pero deber esperar incmodamente hasta que se acabe la frase. En la vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacos y dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro motivo por el que los actores y los directores alteran los dilogos en la fase de produccin, al mejorar las frases para aumentar la energa de una escena o conseguir que surja un ritmo de entradas. El dilogo cinematogrfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor de frases peridicas: Si no queras que lo hiciera, por qu me has dado...?. Esa pistola? Esa bofetada? Ese beso? La frase peridica es la frase de suspense. Se pospone su significado hasta la ltima palabra, obligando tanto al actor como al pblico a escuchar el final de la frase. Leamos de nuevo el maravilloso dilogo de Peter Shaffer y observemos que cada una de sus frases es realmente una frase de suspense.
104
TEMA 7
LA AMBIENTACIN
La seleccin de los materiales Teora del Iceberg El medio, el primer plano y el teln de fondo. El uso de la descripcin La descripcin dinmica y los principios de visibilidad Cmo se crea el ritmo de la narracin vnculo Entender el vnculo verbal y el vnculo narrativo
105
LA AMBIENTACIN
Qu es el ambiente de una narracin? No se trata solo de las referencias de espacios nombrados y fechados en un relato. La ms sencilla caracterizacin de un personaje, la construccin de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe darnos cuenta de una atmsfera particular sino que cada uno de ellos se disea sin perderla de vista en ningn momento.
As pues la construccin de un ambiente tiene como fin crear en la mente del lector una visin de conjunto. Para conseguir la construccin efectiva de un ambiente partimos de tres factores bsicos: Informacin Espacios Descripcin
La informacin atae primero a la bsqueda de los ms diversos datos y en segundo lugar, al modo que sern distribuidos en la narracin. El cuidado de los espacios entendidos estos como el escenario en el que transcurrirn los sucesos narrados. La descripcin, que como veremos no cumple una sola funcin en el relato, pude tener usos muy diversos.
TEORA DEL ICEBERG

El exceso de imaginacin puede perjudicar a la creacin de un ambiente tanto como la carencia de informacin acerca de lo que contamos. Por eso clasificamos la informacin de la que disponemos en tres grupos:
106
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni indirectamente. 2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo sern utilizados de manera indirecta. Ej.: informacin que ayudara a caracterizar a un personaje 3- Los datos que si utilizamos expresamente.
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar obvio, la ciudad ms conocida del pas elegido, el rasgo tpico y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicacin. Es decir, mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la Teora del Iceberg promulgada por Hemingway. Consiste en la decisin de mxima economa. En cuanto a menor explicacin, mayor construccin de un clima.
yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del tmpano de hielo. El tmpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso slo fortalecer el tmpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.
Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmsfera que atrape la atencin del lector. En resumen es tan importante saber que se va a contar, cmo saber que no se habr de contar.
107
Investigacin
Comenzar por la bsqueda de la informacin, parece obvio pero es fundamental preguntarse Quin y cmo son los personajes de nuestro relato?, Cul es el ambiente en el que se mueven? Cul es la situacin que se quiere narrar? Se sabe ms de lo que se crea saber antes de redactarlas o se precisa saber ms de lo que al principio creamos. Otra pregunta clave es: Cul es el conflicto fundamental que rene y/o complica a los personajes? (En el caso del relato breve, esta pregunta no solo ser fundamental sino que debe ser el eje de la narracin).
Los conflictos debern corresponderse con lo que ya sabemos de los personajes.
Todo relato exige de una investigacin previa. La mejor posibilidad es utilizar el cuaderno de notas, no sera errneo considerarlo como una especie de cuaderno de bocetos de ideas.
El teln de fondo
La novela histrica se convirti en muestra del modo de representacin realista, que luego evolucionara por sus propios caminos. La narracin histrica cuenta de la construccin en dos planos: Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como teln de fondo. El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.
Cmo se conectan estos dos planos?
108
Walter Scott llego a la conclusin de que no poda tratarse de un hroe de primer orden en lo histrico el que llevara las riendas del relato, y no poda tomar tampoco un suceso real. Porque lo evidente corre serio riesgo de mantenerse fijado en lo histrico impidiendo que el desarrollo de los sucesos ficticios. Decidi tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios
pertenecientes al mundo histrico.
El medio
Es de vital importancia no descuidar la atencin en la construccin de un espacio. Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque resulte sugerente por s mismo. Es preciso que exista una vinculacin entre los personajes y el espacio, nadie transita de la misma manera por su propia ciudad que por calles extraas.
Ejemplo:
El hroe de Muerte en Venecia, no poda haber encontrado un escenario ms propicio para su estancia. Culturalmente, Venecia est cargada de una significacin de ensueo. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simblicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las gndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los atades y as tambin la presencia de los gondoleros como actualizacin de Caronte.
Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear una atmsfera fantstica que se aproxime a la leyenda.
109
Quin no experimenta cierto estremecimiento, quin no tiene que luchar contra una secreta opresin al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una gndola veneciana? La extraa embarcacin, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una poca de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que slo poseen los atades, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombra, el atad y el ltimo viaje silencioso. Y se ha notado que el amplio silln barnizado de negro es el ms blando, ms cmodo, ms agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de ello cuando se sent a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los remeros seguan riendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad pareca absorber blandamente sus voces, apacigundolas y deshacindolas en el agua. En el puerto haca calor. Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el viajero cerr los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. La travesa ser corta pensaba. Ojala durase siempre! Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayndose al ruido, a la algaraba de las voces. El silencio se haca ms profundo a medida que avanzaba. No se oa sino el chasquido de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcacin, que se alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rtmico del cuerpo. Aschenbach alz la vista, y con ligera extraeza advirti que la laguna se ampliaba y que la embarcacin tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no poda entregarse plenamente al descanso, sino que tena que velar por la ejecucin de su voluntad
El valor de los detalles.
110
El sealamiento de un detalle en la construccin de un personaje puede permitir plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visin de un conjunto.
Ejemplo:
De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tena negocios, este error voluntario era una seal convenida. Las recomendaciones ms vivas y las instancias ms calurosas y favorables de su carta no significaban entonces nada. Apogeo y decadencia de Csar Birotteau. Balzac
Qu es lo que se consigue hacindolo de este modo? No solo definir ms complejamente y de manera ms realista a De Tillet, sino tambin dar cuenta de la hipocresa del medio en el que se mueven los personajes.
El uso de la descripcin
La descripcin es un procedimiento fundamental para crear la atmsfera de un relato y nos da dos posibilidades: 1) La descripcin detiene el ritmo de la accin, apunta a reforzar un clima determinado al particularizarlo o al crear suspense. 2) La descripcin coopera con el ritmo de la accin y refuerza la continuidad.
Ejemplo: Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un panorama de guerra de los boers en algn nmero antiguo del Illustrated London News. Un avin lanzaba suministros en paracadas sobre un destacamento aislado en una zona del calcreo, esas extraas montaas carcomidas por el tiempo, en la frontera de Anam, que parecen montones de piedra pmez; y como siempre volva al mismo lugar para repetir la
111
operacin, era como si no se moviera, y el paracadas estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo slido como piedra, y en el mercado las llamas ardan plidamente al sol. Las diminutas siluetas de los paracaidistas se movan en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura parecan estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincn de la torre no cambiaba nunca de posicin mientras lea su breviario. A esa distancia, la guerra era muy ordenada y limpia. Yo haba llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa. El americano impasible. Graham Greene.
La funcin de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela policaca por ejemplo, la descripcin puede alertar la inminente llegada de un personaje o suceso) o tambin, como podemos observar en este caso, sealar un punto lgido para la narracin a partir de una ruptura espacio temporal. El segundo tipo de descripcin que sealbamos se define por su criterio de construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la accin coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.
Ejemplo: El falso movimiento de Vronski le haba roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta despus. Ahora, su preocupacin era Makhotin, al que vea alejarse rpidamente, mientras l, pisando el fango, permaneca junto a su caballo, que, jadeante, alargaba la cabeza hacia l y lo miraba con sus hermosos ojos. Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. ste se agito con fuertes movimientos y luego logr levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas para levantar de atrs. Tembl en un momento y cay otra vez de lado.
112
Plido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de nuevo tir de las riendas. La yegua no se movi, limitndose a mirar expresivamente a su amo. Anna Karenina. Tolstoi
La descripcin dinmica y los principios de la visibilidad en la misma.

Cuando estamos ejecutando una descripcin, de alguna manera, el lector lo que hace es reproducir una pelcula en su cabeza. Aqu viene en juego cuando el escritor mediante la puntuacin y los niveles de detalle en la descripcin, puede imprimir diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.
Observemos varios ejemplos:
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeas. No hay seales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una posicin quieta.
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeas. No hay seales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una
113
de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

En el primer prrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un pequeo salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginacin hacia el hombre. El tercer prrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de nosotros y no a cierta distancia como la anterior.
Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeas, en otro tiempo habitadas. No hay seales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre alza la mano y sonre. Sigue caminando Pasa frente a varias casas descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.
El mayor grado de detalle en la descripcin es de alguna manera un acercamiento dentro de la visibilidad. Si hablramos en trminos cinematogrficos podramos indicar tres ejemplos:
Plano general. La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte. Primer plano La sonrisa erosion su cara arrugada. Plano medio. Los dos juntos sonrean de pie frente al fotgrafo.
As el nivel de detalle nos da sensacin de cercana o alejamiento dependiendo de la exactitud de la descripcin. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.
114
Ventajas de la primera persona sobre la atmsfera

La eleccin del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital. Si el objetivo es crear una atmsfera determinada, la eleccin de un narrador en primera persona ofrece las posibilidades ms efectivas: 1- Se presenta como el atajo ms directo, para plasmar el ambiente en el que se mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno) 2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesin que influir con mayor rapidez al lector en el mundo de la ficcin.
Ejemplo: Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tena el pedazo de magdalena que ta Leoncia me ofreca, despus de mojado en su infusin de te o de tila, los domingos por la maana en Combray cuando iba a darle los buenos das a su cuarto. Ver la magdalena no me haba recordado nada, antes de que la probara; quiz porque, como haba visto muchas, sin comerlas, en las pasteleras, su imagen se haba separado de aquellos das en Combray para enlazarse a otros ms recientes; quiz porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas tambin aqulla tan grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o anuladas, haban perdido la fuerza de expansin que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms fieles que nunca, el olor y el sabor perdura mucho ms, y recuerdan, y aguardan, y esperan En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.
115
La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la ancdota de un robo, ste impactara cuanto ms cerca de nuestra afectividad est la vctima (esto le sucedi a un amigo mo) por esa razn los cuentos para nios siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.
Inconvenientes de la primera persona, riesgos: 1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por encima de los personajes. 2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difcil que la primera persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en un relato.
Cuestiones de ritmo
El ritmo y la fluidez del relato tambin pueden contribuir y mucho en la construccin de una atmsfera. Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura, en cambio, un relato realizado con enunciados extensos la hace ms lenta.
Si se busca la creacin de un suspense se podr recurrir a enunciados breves. Otra opcin es utilizar este recurso para luego crear un cambio de direccin y conseguir un golpe de efecto.
Ejemplo: La casa estaba a oscuras. Todos dorman. Dej la cama sigilosamente. Sali del cuarto. Ni quiso mirar hacia atrs. Camin de puntillas por el pasillo. Salt el primer escaln de las escaleras: la madera de se siempre haca ruido. Despus tambin salto el quinto, quera bajar cuanto antes. Lleg a la
116
planta baja de su casa. Mir hacia arriba. Nadie se haba despertado. Cruz entre medio de los sillones del living. Abri la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tante los cajones. Abri el primero. Eligi a ciegas el cuchillo.
Otra tcnica es la reiteracin de estructuras sintcticas para enfatizar la tensin. Ntese en esta terica la economa narrativa.
Ejemplo: Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. () En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln y entonces el pual en la mano Cortzar.
Para caso opuesto tmese el texto de Proust ledo con anterioridad. Una variacin del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y despus adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos permiten crear una visin de conjunto. Aqu nada puede ser directo. No busques suspense si no envolver al lector. Por eso, para la creacin del ritmo no podemos atender solo a principios de sonoridad. Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significacin.
Correccin
Si quisiramos agregar algo acerca de la correccin en ese aspecto particular: Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la correccin de una atmsfera. 117
Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la visin de conjunto.
Los problemas de construccin de atmsfera, por lo general, requieren reescritura y no poner pegotes.
118
CONSIDERACIN FINAL:
Si hay un lema que me ha ayudado en mi da a da y en mi forma de ver las cosas es que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es porque tambin hay otra. Curiosamente, escrib este lema, un da cuando tena trece aos en una tarjeta blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio. Tuvieron que pasar otros trece aos ms para que un da leyendo el libro de Bradbury, autor que me acompao durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir, me diera cuenta de que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era exclusivamente mo. Este artculo que aqu os adjunto es uno de mis preferidos sobre la narrativa y el oficio de escribir, pero posiblemente ms sobre la vida y la bsqueda de la felicidad. No me voy a poner ms moas, y permitidme que acabe este cuaderno con las palabras del que es para m un gran maestro. Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.
ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY)

Eleg el ttulo que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de las posibles reacciones debera garantizarme alguna multitud, aunque slo sea de mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar. Para asegurarse una atencin boquiabierta, el viejo curandero de feria que sola ambular por nuestro pas utilizaba Calope, tambor y un indio pies negros. Espero que a m se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio. Pues al final quiz descubran que en el fondo no es un chiste. 119 CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil
Pero pongmonos serios por etapas. Ahora que ya los tengo aqu, ante mi plataforma, qu palabras pondr a la vista pintadas en letras rojas de tres metros de alto? TRABAJO. sta es la primera palabra. RELAJACIN sta es la segunda. Seguida de dos finales: NO PENSAR! Ahora bien, qu tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? Qu tiene que ver con la escritura? Y conmigo? Pero muy especialmente, qu tiene que ver con ustedes? Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra levemente repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girar la carrera de ustedes durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de ustedes debera volverse no un esclavo, trmino demasiado mezquino, sino un socio. Cuando consigan que la existencia y el trabajo sean experiencias copartcipes, la palabra perder su aspecto repulsivo. Dejen que me detenga aqu un momento a hacer unas preguntas. Por qu en una sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos tan ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, verdad? Pero por otro lado, si sudamos en exceso nos sentimos manchados. Slo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad falsa, para no aburrirnos. O, peor an, se nos ocurre trabajar por dinero. El dinero se vuelve el objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante solo como medio para ese fin, degenera en aburrimiento. Cmo puede sorprendernos que lo odiemos tanto? Al mismo tiempo, otros, los ms presuntuosos, han alentado la nocin de que basta una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al medioda, un
soupon de tinta primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de

inspiracin. Siendo dicha inspiracin, con demasiada frecuencia, el ltimo nmero de The Kenyon Review o cualquier otro trimestral literario. Unas CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 120
pocas palabras por hora, unos prrafos grabados por da y... voila! Somos el Creador! O, mejor todava, Joyce, Kafka, Sartre! No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada ms destructivo que las dos actitudes descritas arriba. Por qu? Porque las dos son formas de mentir. Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con dinero. Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las gacetas intelectuales nos recompense con la fama. Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas literarias de jvenes que se convencen de que estn creando cuando lo nico que hacen es imitar los arabescos y floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac? Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas femeninas y otras publicaciones comerciales de jvenes que se convencen de que estn creando cuando lo nico que hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya Seton o Sax Rohmer? El mentiroso de vanguardia piensa que ser recordado por una mentira pedante. A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si l se tuerce, es porque el mundo est inclinado, todo el mundo camina as! Bien, me gustara creer que a nadie que lea el presente artculo le interesan estas formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la creatividad, quiere entrar en contacto con aquello de s mismo que es autnticamente propio. Quieren fama y fortuna, s, pero slo como premio por un trabajo sincero y bien hecho. La notoriedad y la cuenta abultada deben llegar cuando todo lo dems ya ha concluido. Es decir que mientras uno est ante la mquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien las tiene en cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un pblico minsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo
121
matarla, o a un pblico amplio que no reconocera una Idea aunque sta le diese un mordisco. Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de los que se someten a las camarillas. En ltimo anlisis, ambas actitudes son desgraciadas para el escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie menciona, nadie discute la historia de un sometido, sea un Hemmingway o un Elinor Glyn de tercera. Cul es la mayor recompensa para un escritor? No es que un da alguien se le abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de admiracin, y exclame?: !Su ltimo cuento era buensimo, realmente maravilloso!. Entonces s vale la pena escribir. Slo entonces. De golpe las pomposidades de los intelectuales desvados se desvanecen en polvo. De pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de publicidad pierden toda importancia. El ms artificioso de los escritores vive para ese momento. Y Dios, en su sabidura, a menudo proporciona ese momento al ms rcano de los escribidores y al ms exhibicionista de los literateurs. Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar vapor, jadear, exaltarse y a pesar de s mismo, escribir desde el corazn. Y as tambin el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de sudar caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de plumas y horas ms tarde emerge del lecho de la creacin, ruinoso como quien ha desviado un alud que iba a aplastarle la casa. Ahora bien qu es ese sudor?, preguntarn ustedes. Debido a qu esos dos mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad? Permtanme alzar de nuevo mis carteles. TRABAJO Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.
122
Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse lo mecnico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. Entonces qu pasa? RELAJACIN Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi ltimo consejo: NO PENSAR. Lo que resulta en ms relajacin, ms espontaneidad y una mayor creatividad. Ahora que los he confundido por completo, permtanme una pausa para or su grito consternado. Imposible!, dicen, cmo es posible trabajar y relajarse? Cmo se puede crear sin ser un despojo de nervios? Se puede. Todos los das de todas las semanas de todos los aos hay alguien que lo hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montaas. Budistas Zen con pequeos arcos y flechas. Hasta yo puedo. Y si hasta yo puedo, como probablemente estn mascullando ahora con los dientes apretados, tambin pueden ustedes! De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabra ponerlos en cualquier orden. RELAJACIN Y NO PENSAR podran ir primero y segundo, o los dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO. Pero por conveniencia hagmoslo as, con la adicin de un cuarto cartel de desarrollo: TRABAJO, RELAJACIN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIN. Analizamos el primero? TRABAJO Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, no? O planea algn tipo de programa personal para empezar no bien deje este artculo? Qu clase de programa? Algo as. Mil o dos mil palabras por da durante los prximos veinte aos. Al principio podra apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 123
ao, durante cinco aos. Antes de sentirse cmodo en este medio tendr que escribir y dejar de lado o quemar mucho material. Bien podra empezar ahora mismo y hacer el trabajo necesario. Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad. Cmo? Los billones de bocetos de Miguel ngel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo cuantitativo) los prepararon para lo cualitativo, bocetos nicos de lnea ms honda, retratos nicos, paisajes nicos de dominio y belleza increbles. El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos, tejidos, rganos, preparando as por la cantidad el momento en que lo importante sea la calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura viva. El atleta llega a correr diez mil kilmetros para preparase para los cien metros. La cantidad da experiencia. Slo de la experiencia puede surgir la calidad. Todas las artes, grandes y pequeas, son la eliminacin del exceso de movimiento a favor de la declaracin concisa. El artista aprende a omitir. El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar prdidas de tiempo y complicaciones. El atleta aprende a conservar la energa y aplicarla en cada momento en un lugar distinto, a utilizar un msculo y no otro. Es diferente el escritor? Creo que no. A menudo su arte estar en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para exponer simplemente con emocin clara, y llevarlo donde quiere llegar. El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta acaba desarrollndose en los dedos. Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozar salvadores dibujos, como la mano de Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre. Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte l mismo en mente. CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 124
Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda obligacin ajena a su tarea inmediata. El artista no tiene que pensar en los premios de la crtica ni en el dinero que obtendr pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a fluir si l lo suelta. El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita bajo sus dedos. El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por l. El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes, que, siendo humanos y llenos como estn de sueos y obsesiones extraas, no sienten ms que alegra cuando echan a correr. De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras fases de la relajacin, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell llamara el No pensar. Como cuando se aprende a escribir a mquina, llega un da en que las meras letras a-s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras. Por eso no deberamos desdear el trabajo ni desdear los cuarenta y cinco o cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer ao de fracasos. Fracasar es rendirse. Pero uno est en medio de un proceso mvil. Entonces no hay nada que fracase. Todo contina. Se ha hecho el trabajo. Si est bien, uno aprende. Si est mal, aprende todava ms. El nico fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daa el proceso creativo. Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por producir. Si fuera as, sera lgico que ustedes alzaran las manos, horrorizados, y me dejaran. Lo que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos llevamos dentro. No es obvio ahora que cuanto ms hablamos de trabajo ms nos acercamos a la relajacin? La tensin nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo, porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 125
finalmente en relajacin. Una relajacin, una vez ms, de tipo dinmico; como en la escultura, cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer. Tampoco el cirujano aconseja al bistur. Ni el atleta aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un ritmo natural. El cuerpo piensa solo. Volvamos pues a los tres carteles. Jntenlos en el orden que quieran. TRABAJO RELAJACIN NO PENSAR. Antes separados, ahora se juntan en un proceso. Porque si uno trabaja, termina relajndose y al final no piensa. Entonces y slo entonces opera la verdadera creacin. Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi intil. Me repito, pero el escritor que quiera pulsar la verdad ms amplia que hay en l, debe rechazar las tentaciones de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las exhiben en las revistas literarias. Debe olvidarse del dinero que lo espera en las revistas populares. Debe preguntarse qu piensa realmente del mundo, qu ama, teme u odia y empezar a verterlo en papel. Luego, a travs de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo perodo, la escritura se har ms clara; el escritor empezar a relajarse porque estar pensando bien y el pensamiento se har ms correcto an porque l estar relajado. Se volvern los dos intercambiables. Por fin el escritor empezar a verse. De noche, de lejos, la fosforescencia de sus adentros arrojar sombras en la pared. Por fin el chorro, la agradable mezcla de trabajo, espontaneidad, relajacin ser como la sangre en un cuerpo, fluyendo del corazn porque ha de fluir, en movimiento porque ha de moverse. Qu intentamos develar en este flujo? Lo nico irreemplazable en el mundo, la nica persona de la cual no hay duplicado. Usted. As como hubo un solo Shakespeare, un Molire, un doctor Johnson, usted es ese bien precioso, el hombre individual, el hombre que todos proclamamos democrticamente pero tan a menudo se pierde en el trfago, incluso para s mismo.
126
Cmo se pierde uno? Ponindose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama literaria demasiado rpido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero deberamos recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan slo despus de que hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e individuales. Por el momento tenemos que construir nuestra mejor trampa para ratones, sin atender al agujero que nos estn abriendo en la puerta. Qu piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo; ardiente, la luz le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una lectura espectroscpica diferente de todas las dems. Que el mundo arda a travs de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo del prisma. Haga su propia lectura espectroscpica. Descubrir entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrar grficamente y le pondr nombre! Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas literarias y un da, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando alguien exclame sinceramente !Bien hecho!. La sensacin de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad verdadera en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje, adquiera experiencia y as, lo mismo que el nadador se solaza en el agua, podr estar a gusto en su escritura. En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su historia posiblemente se la venda a una revista y otra. A m, Weird Tales me ha rechazado cuentos que despus envi y vend a
Harpers. Planet Stories, me ha rechazado cuentos que vend a Mademoiselle.

Por qu? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia. Pnganles la etiqueta que quieran, llmenlas ciencia ficcin, fantasa, policial o western. En el fondo todas las buenas historias son de una sola clase: la de la historia escrita por un individuo con una verdad propia. Esa CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 127
historia siempre cabr en alguna revista, sea el Post o McCalls, sea
Astounding Science-Fiction, harpers Bazaar o The Atlantic.

Me apresuro a aadir que para el escritor principiante imitar es natural y necesario. En los aos de preparacin el escritor debe elegir un campo donde crea que podr desarrollar cmodamente sus ideas. Si su naturaleza se parece en algo a la filosofa de Hemingway. Si le gustan los westerns de Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se traslucir esa influencia. En el proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitacin sobrepasan su funcin natural. Hay millones de palabras de imitacin, a los veintids aos yo me relaj de repente y abr la brecha a la originalidad con una historia de ciencia ficcin que era enteramente ma. Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy diferente someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del futuro, parece adecuado que gaste su energa en la ciencia ficcin. La pasin le proteger contra todo sometimiento, o una imitacin excesiva. No hay campo malo para un escritor. Lo nico que puede causar dao grave son los diversos tipos de presuncin. Por qu en nuestra poca, en cualquier poca, no se escriben y venden ms historias creativa? Principalmente, creo, porque muchos escritores siquiera conocen el modo de trabajar que he discutido aqu. Estamos tan acostumbrados a la dicotoma entre lo literario y lo comercial que no hemos etiquetado ni considerado la Senda Media, la va que mejor conduce a la produccin de historias, igualmente agradables para los esnobs y los escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o hemos credo que lo resolvamos, apretujndolo todo en dos cajas etiquetadas. Cualquier cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna parte. Mientras sigamos actuando y pensando as, nuestros escritores seguirn sujetos y maniatados por s mismos. Entre una y otra opcin est el Gran Camino, la Va Feliz. Y ahora, seriamente (les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un libro de Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. All las palabras CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 128
TRABAJO, RELAJACIN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo diferentes aspectos y en marcos diversos. Yo no saba nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que s ahora, ya que quiz los intriguen las razones de mi ttulo, es que tambin en este rubro, el arte de la arquera, tienen que pasar largos aos para que uno aprenda la simple accin de tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de preparacin para el proceso, a veces tedioso y enervante, de permitir que la cuerda se suelte y la flecha se dispare. La flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta. No creo, despus de un artculo tan largo, que deba mostrarles aqu la relacin entre el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que no piensen en objetivos. Hace aos, instintivamente, descubr el papel que deba desempear el Trabajo en mi vida. Hace ms de doce, en tinta roja, a la derecha, escrib en mi escritorio las palabras NO PENSAR! Me reprocharn ustedes que, en fecha tan tarda, me haya encantado topar con la verificacin de mi instinto en el libro de Herrigel sobre el Zen? Llegar un da en que sus personajes les escribirn los cuentos: un da en que, libres de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones golpearn la pgina y contarn la verdad. Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando los personajes ya han partido rumbo a destinos increbles. La Trama se descubre despus de los hechos, no antes. No puede preceder a la accin. Es el diagrama que queda cuando la accin se ha agotado. La trama no debera ser nada ms. El deseo humano suelto, a la carrera, que alcanza una meta. No puede ser mecnica. Slo puede ser dinmica. De modo que aprtense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes, a sus dedos, su cuerpo. No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que Wordswoth llamo sabia pasividad.
129
Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas las filosofas, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que aprendieron por instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo escultor que est a la altura de su mrmol, toda bailarina ponen en prctica lo que predica el Zen sin haber odo nunca esa palabra. La sentencia Sabio es el padre que conoce a su hijo debera parafrasearse en Sabio es el escritor que conoce a su inconsciente. Y que no slo lo conoce sino que lo deja hablar del mundo como slo ese inconsciente lo ha sentido y modelado, como verdad propia. Schiller aconsej a los que fueran a componer que retirasen a los guardianes de las puertas de la inteligencia. Coleridge lo expres as: La naturaleza torrencial de la asociacin, a la cual el pensamiento pone timn y freno. Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho La educacin de un anfibio de Aldous Huxley, en su libro maana y maana y maana. Y, libro realmente bueno, Hacindose escritor, de Dorotea Brande; se publico hace muchos aos pero explica muchas de las maneras en que el escritor puede descubrir quin es y cmo volcar en el papel de la materia interior, a menudo mediante la asociacin de palabras. Y ahora dganme, he sonado como una especie de cultista? Como un yogui que se alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra del baniano? Permtanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque durante aos ha funcionado para m. Y creo que quiz les funcione a ustedes. La verdadera prueba est en la prctica. Por eso sean pragmticos. Si no estn contentos con mi escritura, bien podran darle una oportunidad a mi mtodo. Creo que encontraran fcilmente un nuevo sinnimo de trabajo. Es la palabra AMOR.
Ray Bradbury 1973 Zen en el arte de escribir Editorial Minotauro

BIBLIOGRAFA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO
El extranjero Albert Camus Viaje al fin de la noche Lois Ferdinand Celine Matadero 5 Kart Vonegut Los girasoles ciegos Alberto Mndez La lluvia amarilla Julio Llamazares La conjura de los necios J.K. OToole La forja de un rebelde Arturo Barea El capitn Alatriste Arturo Perez Reverte El cdigo Da Vinci Dan Brown La historia de Sailor y Lula Barry Gifford ltimas tardes con Teresa Juan Mars Libros de sangre Clive Barker Soy Leyenda Richard Matheson Crnicas marcianas Ray Bradbury Elric de Melnibone Michael Moorcok Momo Michael Ende
La flaqueza del bolchevique Lorenzo Silva Cuentos E.A. Poe Ivanhoe Walter Scott Las cenizas de Angela Frank Mccourt El perfume Patrick Schuskind Cinco horas con Mario Miguel Delibes Lolita Nabokov Caballeros de Fortuna Luis Landero El sueo eterno Raymond Chandler Rquiem por un campesino espaol R.J. Sender De qu hablamos cuando hablamos de amor Raymond Carver 86 cuentos Quim Monz La naranja mecnica Alexander Burgess
131
BIBLIOGRAFA TCNICA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO:

Para empezar: Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya Para tener como referencia: Guas del escritor. Editorial Alba. Como ambientar un cuento o una novela. El tiempo en la narracin Como crear personajes de ficcin Las estrategias del narrador. Como narrar una historia.
Para ejercitar la creatividad: Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari. Editorial Planeta. mticas: Para los novelistas y para saber de las tramas mticas: El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo El hroe de las mil caras. Joseph Campbell. Para saber de los dilogos, estructura y composicin de escenas: El guion. Robert Mckee. Editorial Alba. Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela: La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto: La practica del relato. ngel Zapata. Ediciones Fuentetaja. Para obra de consulta encima de tu escritorio: Manual de tcnicas narrativas. Enrique Pez. Editorial SM
132

Manualescrituracreativa.net

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Manualescrituracreativa.net

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CUADERNO PARA QUIJOTES

UNA OBRA PARA COMPRENDER LOS

DISEO NARRATIVO, NARRADORES, CREACIN DE PERSONAJES,

DILOGOS, DESCRIPCIN, CONSEJOS SOBRE EL ARTE

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

INDICE DEL LIBRO:

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

TEMA 1 MECANISMOS DE LA IMAGINACIN

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

MECANISMOS DE LA IMAGINACIN Y FUENTES DE INSPIRACIN

Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

sea esclavo del pensamiento del otro.

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

Te aferras a la lgica Eliges lectores sordos

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

N. Goldberg en su libro El placer de escribir recomienda realizar este

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

fantasa de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

Las hiptesis fantsticas

La historia continua a partir de la pregunta Qu pasara si?

Fbulas en clave obligada

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.

Elaborar un collage con titulares de peridicos

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin

Escribir a partir de la fotografa

Atrapar las imgenes es un arte

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

As intentaba que el sonido le interrumpiese el sueo.

Creacin de bocetos de personajes

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

Recuerda el consejo de Thompson El secreto de la buena escritura radica en

una buena toma de notas.

Entrenando el ritmo particular.

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

TEMA 2 CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA SENCILLEZ

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona info@escrituracreativa.net

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA TRANSPARENCIA