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AsimetriaVanguardiaEspañola.ps

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 La asimetría vanguardista en España
Román GubernAunque esta ponencia no se plantea la tarea de definir el concepto de vanguardia artística, no meparece ocioso decir dos palabras sobre el tema, para delimitar el territorio objetivo de nuestra reflexión.
Vanguardia
fue una expresión tomada del léxico militar y extrapolada al campo del arte en la Francia delsiglo XIX. Aunque aparentemente su irrupción en el léxico artístico propuso una nueva versión de lavieja querella entre «antiguos» y «modernos», en realidad su caracterización resulmucho scompleja y poliédrica. Las vanguardias artísticas pueden entenderse como el repudio militante de unatradición artística, como subversión antiacadémica, como transgresión violenta de los códigos estéticosdominantes, como revolucn semántica de las formas, como fractura epistemológica o comoinsurrección ideológica a través de las prácticas estéticas. Jaime Brihuega, en su extenso estudio de lasvanguardias artísticas en España, las resume en la fórmula «actividad artística crítica». Por otra parte,desde metologias afines a la semiótica, es posible postular hoy que los dos polos de focalización de lasprácticas vanguardistas radican en el plano del significante, plasmado en la exploración cnica ylingüística, o en el plano del significado, como propuesta de subversión ideológica.En este trabajo contemplamos únicamente el territorio de las llamadas vanguardistas históricas, esdecir, las que se extienden entre 1907, fecha fundacional de la pintura cubista por el español Picasso, y1930, fecha en que se citan los estragos económicos de la Depresión que tanto afectaron a las prácticasculturales, la crisis del movimiento surrealista como grupo homogéneo y la institucionalización definitivadel cine sonoro en la industria occidental. Fue en su tramo final, de 1920 a 1930, cuando el proyectovanguardista, extrapolado de las artes plásticas y literarias, se instaló en la producción cinematográficaeuropea, a pesar de que el cine, por su juventud, difícilmente tenía tradición académica a la que combatir.En España, y a pesar de su alejamiento de muchas corrientes de la vida intelectual europea, las
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vanguardias occidentales tuvieron su eco o equivalencia. Si el dadaísmo fue una réplica airada ydesgarrada a la razón burguesa que condujo a las carnicerías de la Primera Guerra Mundial, en la Españaneutral la catastrófica guerra de Marruecos actuó como una provocación política bastante similar para laprotesta de ciertos núcleos intelectuales. A este factor sociopolítico hay que añadir otros de índole máspropiamente cultural, como el magisterio del omnivanguardista Ramón Gómez de la Serna desde surevista
 Prometeo
y su tertulia en el Café Pompo, así como las conexiones del cubista Picasso, instaladoen París, con sus compatriotas en la Península. En 1925, el tema de las vanguardistas artísticas fue yaobjeto de estudio en dos libros fundamentales:
 La deshumanización del arte
, de José Ortega y Gasset, y
 Literaturas europeas de vanguardia
, de Guillermo de Torre, el fundador del movimiento ultraísta.Pero antes de desglosar la aventura vanguardista en nuestro país, conviene examinar brevementecuál era su contexto general. En las primeras décadas de este siglo España era un país premoderno,caracterizado por una Revolución Industrial tardía y muy incompleta (ceñida al nor-este de la Península),con estructuras agrarias latifundistas en el centro y sur, con una clase media muy endeble y una altísimatasa de analfabetismo. En 1920, concretamente, el 45,44 % de la población adulta era analfabeta, con unatasa sobre el total de la población del 52,53 %. Entre 1923 y 1927 el número total de escuelaspermaneció estacionario, pero el número de universitarios creció casi un 30 % consolidando un divorcioagudo entre élites cultivadas y pueblo subculturizado.La patología sociopolítica del país había sido expresada poéticamente en 1913 por AntonioMachado con la metáfora de las «dos Españas», la España que bosteza y la España que despierta,símbolos respectivos del tradicionalismo-absolutismo y de la modernidad liberal-progresista. Machadohabía acuñado la famosa dicotomía poética en una época agitada, enmarcada por la Semana Trágica enBarcelona (julio de 1909), en que confluyeron el descontento por la guerra de Marruecos y estallidos delucha de clases, y por la organización del movimiento obrero en el anarcosindicalismo de la CNT (1910)y en la fundación del Partido Comunista (1920), como escisión izquierdista el Partido Socialista. Al añosiguiente, el desastre de Annual confirmó la gravedad de la crónica guerra colonial, en un episodiotrautico para la sociedad espola que ha sido evocado significativamente en los librosautobiográficos de Rafael Alberti (pp. 146-147) y de Luis Buñuel (p. 65).En las tres primeras décadas del siglo, la inmensa mayoría de los intelectuales españoles estaban encontra de la España tradicional absolutista, responsable de la sangría norteafricana, pero vivían tambiéndesvinculados de la España popular, salvo acaso Antonio Machado. Constituían, por así decirlo, élitessociológicamente puras. La Primera Guerra Mundial sirvió para reforzar la simpatía de la mayor parte deintelectuales hacia Francia e Inglaterra, cuya influencia fue notoria a través de la Institución libre deEnseñanza. La cultura germánica estaba representada por el neokantismo de Manuel García Morente y,sobre todo, por Ortega y Gasset, quien en 1915 inició la publicación de sus ensayos bajo el epígrafe
 Elespectador
. Desde 1923 editaría la fundamental
 Revista de Occidente
, canal de penetración de lamodernidad filosófica y europea. En su n.º 18, de 1924, Fernando Vela ya publicó un artículo titulado«El suprarrealismo», explicando sin tardanza lo esencial del pensamiento de André Breton. Mientrasesto sucedía entre las élites culturales, en 1918 se había creado el Instituto-Escuela, institución queeducaría a la burguesía liberal y laica que años más tarde apoyaría el advenimiento de la SegundaRepública.Cronológicamente, el primer mojón de la cultura vanguardista española está representado por lafigura universal de Pablo Picasso. Aunque su primera formación artística tuvo lugar en la Península, laexpansión de su madurez tuvo su sede en París, ciudad a la que viajó por vez primera en 1900 y cuyo
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periplo de 1902, en compañía de Sebastià Sunyer, relató con dibujos en un cómic conservado en elMuseo Picasso, de Barcelona, que revela, al igual que los que produjo el pintor germanoamericanoLyonel Feininger desde 1906, la tangencia o convergencia de la cultura de la vanguardia de principios desiglo con algunas manifestaciones de la cultura de masas, entre las que pronto adquiriría preponderanciael cine. Al malagueño Pablo Picasso se le unió en el exilio de París el madrileño Juan Gris, en 1906,ciudad en la que estos fundadores del cubismo triunfarían, tal como luego triunfarían los surrealistasLuis Buñuel como cineasta y Joan Miró y Salvador Dalí como pintores. No es cosa de pormenorizar lainfluencia inmensa de Picasso en los movimientos de vanguardia europeos del primer tercio de siglo,pero si vale la pena recordar que en
 La arboleda perdida
, Alberti recuerda que descubrió a Picasso en1919 por los decorados de
 El sombrero de tres picos
, de Manuel de Falla, en su estreno en Madrid (p.125). Otro compañero de generación, Salvador Dalí, le conoció personalmente en París en abril de 1926y su pintura subsiguiente estuvo hondamente influenciada por el malagueño. Y un poco más tarde,según recuerda Buñuel en
 Mi último suspiro
(p. 128), Picasso figuraría entre los primeros espectadoresde
Un Chien andalou
, en 1929.Si Picasso ejerció un enorme magisterio e influencia desde la prestigiosa tribuna externa de París,Ramón Gómez de la Serna, siete años más joven que Picasso, la ejerció desde Madrid. Sus plataformasfueron la revista
 Prometeo
(1908-1912), que en abril de 1909 ya publicó el Manifiesto Futurista de suamigo Marinetti, y las influyentes tertulias del Café Pombo que se sucedieron tras la desaparición de larevista. Gómez de la Serna enlazó la generación de Ortega, la del 15 y la del 27. Y si la primera fue pocoreceptiva al nuevo espectáculo cinematográfico, Ramón en cambio lo incorporó con entusiasmo a supaisaje cultural, incluso más allá de sus referencias explícitas. La estructura de muchas de sus gregueríassugieren ejercicios brillantes de montaje cinematográfico, pero efectuados con palabras, y con razón lasdefinirá Agustín Sánchez Vidal, en un artículo de
Surrealismo. El ojo soluble
, «como puente entre lametáfora, el primer plano y el gag» (p. 95). Como fruto de su atención al cine norteamericano nació sunovela satírica
Cinelandia
, editada en 1923. Y ya sabemos que Ramón iba a ser el primer guionista deldebutante Buñuel, contertulio de las reuniones del Café Pombo. Pero este proyecto se frustró, aunquedejó su testimonio impreso en las páginas de la prestigiosa
 La Revue du Cinéma
, n.º 9 (abril de 1930).Y en vanguardista militante defendió con entusiasmo al nuevo y denostado cine sonoro cuando losportavoces de la alta cultura lo maldecían. En favor del cine sonoro se había pronunciado Ramón en suartículo «La nueva épica», publicado en el n.º 44 de
 La Gaceta Literaria
, en 1928, cuando en España elfonofilm aún no había comparecido en público, y mantuvo esta postura contra viento y marea. Así, el 26de enero de 1929 llegó a presentar con la cara embadurnada de negro, en el Cine-Club Español,
 Elcantante de jazz
(
The Jazz Singer
), aunque la carencia tecnológica hizo que fuese acompañadaasincrónicamente por discos con canciones hebreas y de jazz, ocasionando una sesión bastantetumultuosa. Unos meses después, ante un Juan Piqueras bastante escandalizado, defendió acontracorriente el valor del cine sonoro en una tertulia del Café Pombo, que Piqueras reseñó en
 Popular Film
, n.º 168 (17 de octubre de 1929).Mientras en Madrid Ramón Gómez de la Serna se convirten introductor entusiasta de lasvanguardias europeas, que no tardarían en cristalizar en el ultraísmo como versión autóctona de laebullición foránea, en Barcelona se estaban produciendo acontecimientos culturales de la ximaimportancia. Cuando en Europa se dirian las hegemonías político-económicas a cañonazos, laburguesía ilustrada catalana vivía fascinada por París, una ciudad que llevaba años marcando el norte desu vida cultural. A la moda cultural francesa contribuyeron muchos factores, desde los geográficos a loscomerciales. Pero aquí nos interesa reseñar algún factor muy específico para nuestros propósitos. Así, elgalerista y anticuario Josep Dalmay, tras vivir cinco años en París (regresó en 1906), inauguró el 20 de
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