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Theodor W. Adorno - Transparencias cinematográficas

Theodor W. Adorno - Transparencias cinematográficas

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08/16/2013

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Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra
 
os niños que se insultan en broma siguen laregla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que hanmadurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen
2
atacaron con la fórmula“cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicadadurante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nadamejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no ibacon ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se vaen contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando lacabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturadaindustrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto esdesafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, sirealmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivasque las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces el triunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital,la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejor las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, debenrenunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara- tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositadola esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati-vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrásdel estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la mismamanera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuraciónde una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente loincontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutisde una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado dela estrella profesional.
   T   H   E   O   D   O   R   W .   A   D   O   R   N   O
L
Transparenciascinematográficas
1
1. Este artículo fue publicado origi-nalmente por el semanario
Die Zeit
en
Hamburgo el 18 de noviembre de1966
. La presente traducción se ha rea-lizado a partir del texto tal y como se haeditado en T
HEODOR 
 W. A
DORNO
:
“Filmtransparente”
, en
Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. OhneLeitbild, Gesammelte Schriften,
volumen 10i, Suhrkamp, Franc-fort, 1977, págs. 353-361
[
Nota deltraductor 
]. Esta versión española aparece-rá en el volumen 10 de la edición espa-ñola de la Obra completa de T.W.Adorno que publica Akal. Agradecemosa Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-miso de publicación.La presente maquetación del respetael espaciado entre párrafos como reque-ría el propio T. W. Adorno.
 
2. Adorno se refiere a los veintiséiscineastas alemanes que el 28 de febrerode 1962 firmaron en dicha localidad elcélebre Manifiesto de Oberhausen. El texto, que incluía la frase “el viejo cine hamuerto, creemos en el nuevo”, marcaríamás adelante el comienzo del NuevoCine Alemán [
N. del T.
].
Como se sabe, la película de Törless
3
ha incorporado asus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sinapenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todaslas frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronun-ciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Améri-ca el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, asu manera, también suelen resultar demasiado literarias tanpronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa deesto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de su transcurso interno incorpora como supuesta psicología un tipo de casuística racionalista que la psicología progresista deaquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente comoracionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso.Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos mediossiempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, paraescapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En lanovela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra habla-da no se habla sin mediación, sino que, a través del gestodel narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia y sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso lospropios personajes de una novela, no importa cuán minu-ciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a losempíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de larepresentación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en elcine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justificanmediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad delreportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la pri-mera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente alazar de un empirismo ingobernable.El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados dela técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnicainmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (losmedios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entreambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que puedareproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. De todos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así comoasí. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-
Transparencias
C
inematográficas
132
 Anything Goes
(Lewis Milestone, 1936)

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