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Andrea Arcella, Agostino Di Scipio: "Waveshaping and distortion synthesis, from Licklider (1946) to current perspectives"

Andrea Arcella, Agostino Di Scipio: "Waveshaping and distortion synthesis, from Licklider (1946) to current perspectives"

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Andrea Arcella, Agostino Di Scipio: "Waveshaping and distortion synthesis, from Licklider (1946) to current perspectives" Procedeengs of XVIII CIM - Colloquio di Informatica Musicale - October 2010 5-8, Torino
Andrea Arcella, Agostino Di Scipio: "Waveshaping and distortion synthesis, from Licklider (1946) to current perspectives" Procedeengs of XVIII CIM - Colloquio di Informatica Musicale - October 2010 5-8, Torino

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Categories:Types, Research
Published by: Andrea Arcella on Sep 24, 2012
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WAVESHAPING AND DISTORTION SYNTHESIS,FROM LICKLIDER (1946)TO CURRENT PERSPECTIVES
Andrea ArcellaAgostino di Scipio
Conservatorio S.Pietro a Majella -Napoli
andrea.arcella@gmail.com
Conservatorio S.Pietro a Majella– Napoli
discipio@tin.it
ABSTRACT(English)
Along the history of electronic (analog and digital soundsynthesis and transformation, time and again various"waveshaping" approaches have surfaced. In this paper we survey some of them, and offer insight into whatcould be seen, in retrospect, as the earliest ever thoroughtreatment of waveshaping (the application of nonlinear transfer functions to an input signal), pursued in the later 1940's by J.C.R.Licklider in the context of investiga-tionson speech intelligibility.Based on this survey, further work may eventually bear on the different cognitive potentials opened up for musical purposes by the different methods and perspect-ives. In general, older and newer methodsfor the electronic generation of sound reflect differencesnot only in the technical and theoretical frame, but alsoin underlying sound representation premises, that is, dif-ferent ideas of what sound is and means for human be-ings and how it is or can be creatively dealt with. Suchkind of discussion, in our opinion, is of the highest relev-ance in studies in the history of sound synthesis, and rep-resents a subject matter of interest in sound studies atlarge.
ABSTRACT (Italiano)
 Nella storia della sintesi e della trasformazione del suo-no, sia nel dominio analogico che digitale, vi sono statidiversi approcci alla sintesi di tipo “waveshaping” (sinte-si per distorsione non lineare). In questo articolo vienefatto un excursus storico di questi approcci confrontan-doli con la più antica trattazione della distorsione non li-neare (da ora DNL) applicata all'audio nota in letteratu-ra: un seminario di J.C.R.Licklider [21] sugli effetti dellaDNL applicata al parlato. Si ritiene di particolare inte-resse il documento di Licklider per due motivi: il primodi tipo storico, in quanto questo intervento è probabil-mente il primo in letteratura in cui si affronta in modoesteso la DNL
1
 applicata a segnali audio; il secondo èche l'approccio di Licklider alla variazione di intelligibi-
1
 
Più precisamente intendiamo il primo in cui venga utilizzato il fra-mework concettuale della DNL e non approcci diversi usati talvolta confini analoghi, come ad esempio il vocoder.
lità del parlato in funzione della distorsione può aprirenuove prospettive alle ricerche di tipo artistico con parti-colare riferimento alle istallazioni sonore di tipo interat-tivo.
1.INTRODUZIONE
La distorsione non lineare (DNL) può essere intesa comeuna tecnica per operare modifiche su un segnale in in-gresso oppure, mettendosi in una prospettiva speculare, per studiare gli effetti che segnali esterni possono averesul segnale in oggetto nel caso in cui questi ultimi sianorappresentabili come funzioni distorcenti. I modelli chesi basano sulla DNL nella teoria dei segnali sono stati proposti già prima della seconda guerra mondiale nel-l'ambito degli studi sulla teoria dell'informazione e sulletelecomunicazioni.
2.SEGNALI SOTTOPOSTI A FUNZIONIDISTORCENTI
Figure 1
. Schema a blocchi della DNL
Copyright: © 2010 Last name et al. This is an open-access articledistributed under the terms of theCreative Commons Attribution  License 3.0 Unported  ,which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and sourceare credited.
 
L'idea base della DNL è quella di applicare una funzio-ne detta distorcente, ovvero un operatore, al dominio diun'altra funzione in ingresso (Fig. 1)Un esempio tipico di DNL è quello di un amplificatorela cui funzione di trasferimento non è lineare lungo tuttoil range delle ampiezze possibili per il segnale in ingres-so (Fig.2).
Figure 2
. Funzione di trasferimento lineare non lineare[24]È evidente che il segnale risultante da distorsioni non li-neari produce segnali con un contenuto armonico diverso(generalmente più ricco) da quello presente nel segnaleoriginario. Possiamo quindi desumere che la modificaoperata sull'ampiezza del segnale induce una modificasul contenuto in frequenza. Da un punto di vista analiti-co possiamo definire questo processo come un operatoredistorcente f() applicato ad un segnale in ingresso x(t).Tale operatore può essere applicato al dominio o al codo-minio della funzione ovvero f()=x(f(t)) oppuref()=f(x(t)).In linea di principio possiamo applicare qualunque ope-ratore, ad esempio la derivata f(x(t))=dx(t)/dt, oppuresperimentare con operatori che non hanno una definizio-ne analitica disegnando arbitrariamente la funzione.
3.LA DNL NELL'INFORMATICAMUSICALE
La DNL è stata applicata ai segnali audio in anni succes-sivi rispetto alla sua formulazione nell'ambito della teo-ria dei segnali. Riferendoci in particolare all'utilizzo del-la DNL applicata alla sintesi del suono la prima notiziadocumentata è riferita all'uso che ne fa Risset nel 1969;nell'esempio 150 (Fig.3) del Catalog of Computer Syn-thesized Sound [24] c'è la descrizione di uno strumento(clarinetto) in cui l'onda seno è sottoposta ad una "
 fun- zione di trasferimento non lineare
" ed il controllo di am- piezza del seno "
determina l'ammontare di distorsioneeffettuata sul seno
". Risset evidentemente usa il concettodi DNL ma non pubblica al riguardo articoli che diano presupposti teorici per l'uso della DNL come tecnica disintesi.
Figure 3
. Strumento 150 del Catalog of Computer Synthesized Sound [25]Bisogna ricordare che l'utilizzo empirico di tecniche ri-conducibili al framework concettuale della DNL eranogià in uso per la sintesi del suono anche se non esisteva(o meglio non era nota) una sistemazione teorica genera-le. Una tecnica chiaramente riconducibile al concetto diDNL è la sintesi FM [1] introdotta da Chowning nellaseconda metà degli anni '60; a posteriori possiamo inter- pretare la funzione modulante come un operatore appli-cato alla funzione portante secondo lo schema tipico del-la DNL. Questa interpretazione della FM come un caso particolare di DNL è però venuto solo più tardi, da quan-do si è pervenuti ad un assetto teorico della DNL forma-lizzato in modo chiaro.Tra i requisiti tipici di qualunque tecnica di sintesi delsuono vi è quello di fornire risultati in qualche misura prevedibili. La formalizzazione classica della FM ha por-tato alla definizione di pochi parametri (indici di modu-lazione, etc) disponibili direttamente come parametri dicontrollo del suono nella fase di sintesi. Questo ha deter-minato il successo della FM come tecnica di generazionesonora. Nel caso più generale della DNL il risultato è ar-rivato più tardi, condizionato non solo da problemi di or-dine concettuale e analitico ma anche dalle trasformazio-ni tecnologiche in atto negli anni '70 con il passaggiodall'analogico al digitale e l'introduzione sempre piùmassiccia dei computer. Nella prima metà degli anni '70Suen [2], Schaefer [3] e altri danno una prima sistema-zione analitica della DNL con applicazioni nel dominioanalogico. Il problema dell'uso a fini musicali della DNLè quello di trovare una classe di funzioni distorcenti ilcui risultato nell'applicazione alla sintesi del suono pre-
 
vedibile. Dalla teoria matematica delle approssimazionilineari abbiamo ereditato la possibilità di costruire gran-di classi di funzioni partendo da combinazioni lineari difunzioni trigonometriche o polinomiali. Utilizzando que-sta classe di funzioni come dominio dell'operatore è notoanaliticamente il codominio e si può quindi prevederedeterministicamente anche il risultato sonoro della DNL.Il problema che si pone nel dominio analogico è che la progettazione elettronica necessaria per implementare ungenerico operatore non è per niente semplice, salvo chein alcuni casi notevoli come il clipping, la derivazione ol'integrazione. Questo forse è stato il principale limiteallo sviluppo di una teoria generale della DNL negli anni precedenti. Il dominio digitale invece ci da la possibilitàdi generare operatori distorcenti comunque complessi inmodo relativamente semplice ma impone un problemaimportante assente nel dominio analogico. I segnali ge-nerati applicando un generico operatore infatti sono ingenerale a banda non limitata. Questo è un problema neldominio digitale in quanto da luogo al fenomeno dell'a-liasing e quindi pone un freno all'uso generale dellaDNL come tecnica di sintesi.A questo problema hanno posto rimedio Arfib[4] e Le- brun [5] che in due ricerche indipendenti pubblicate nel1979 hanno indicato il modo di ottenere segnali a bandalimitata dalla DNL. La classe di funzioni distorcenti pro- poste sono quelle ottenibili dai polinomi di Chebishev di primo tipo della forma
 x
dove k rappresental'ordine del polinomio e x è una sinusoide:
1
 x
=
 x
(1)
2
 x
=
2
 x
1
(2)..
n
1
 x
=
2xT
n
 x
−
n
1
 x
(3)Tali polinomi si ottengono quindi da una relazione ricor-siva. La proprietà interessante di questi polinomi è chequando una funzione coseno in ingresso x(t) viene sotto- posta ad una funzione distorcente
 x
il segnalerisultante è una sinusoide con frequenza pari alla k-esi-ma armonica del coseno in ingresso. Quindi dato checiascun polinomio è in grado di generare un'armonica ben definita possiamo usare combinazioni lineari pesatedi polinomi per creare combinazioni spettrali prevedibilie a banda limitata.In generale quindi la funzione distorcente con n termini polinomiali sarà del tipo
 f  
 x
=
h
0
2
 K 
=
in
h
 x
(4)Se alla funzione in ingresso viene applicato un inviluppotemporale dinamico otterremo uno spettro dinamico ana-logamente a ciò che avviene con la variazione dell'indicedi modulazione della FM. Ricordiamo infatti che una va-riazione di ampiezza del segnale di ingresso determinauna variazione nello spettro del segnale di uscita. In rife-rimento alla Fig.1 il coefficiente ά, che rappresenta l'am- piezza del segnale di ingresso può essere una funzioneche varia nel tempo, ad esempio l'inviluppo indicato.In anni successivi la letteratura si è arricchita di nuovicontributi tesi ad ottimizzare gli algoritmi per la sintesiDNL ed a trovare nuove soluzioni di applicazione nel va-sto mondo dei Virtual Istruments [17] [18]. Un altra di-rezione di ricerca ha utilizzato la DNL come motore disintesi per strumenti “gesture controlled” [15]. Dal puntodi vista della generazione sonora la DNL è stata spessoindicata come particolarmente adatta per la creazione ditexture sonore [13] [14]. Infine la ricerca di Di Scipio[10] [11] [12] conduce verso un ulteriore processo di ge-neralizzazione della DNL riconducendola all'interno delframework più generale delle funzioni non lineari itera-te, di cui la DNL rappresenta il caso particolare di IFS digrado zero (ovvero senza iterazioni).

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