1

INTRODUO O presente artigo procurou discutir o dilogo existente entre a arte de rua e a cidade, visando, desta forma, identificar possveis impactos nas culturas subalternas e na re-significao da cidade, tratando mais precisamente do grafite, que h cerca de trinta anos era marginalizado e atualmente classificado como arte. A acessibilidade fruio da arte que o grafite proporciona est presente ainda mais claramente na sociedade atual em razo da facilidade de acesso a informaes e s vrias mdias disponveis em tempo real; em razo disso e da nova imagem da street art, ela tem ocupado espao em museus e galerias, algo impensvel h alguns anos. Partindo das concepes tratadas na presente pesquisa, foi possvel identificar que esta arte vai alm da criao e da manifestao artstica, acaba caminhando em direo complexa formao de identidade e uma vez que possvel depreender dela caractersticas e elementos de identificao dos grupos sociais que vivenciam essa linguagem. Ao observar artistas grafiteiros foi possvel visualizar modos de expresso que vo alm da produo artstica, refletem-se nas roupas, nas msicas e nos hbitos, inserindo, assim, essa arte em um dos pontos-chave para formao da identidade cultural de um determinado grupo. Todos os contextos de mudanas nas artes e na cultura romperam com a concepo de arte e assimilao; artistas marginais tomam caractersticas de revolucionrios de uma classe oprimida, infrigem a lei em nome de uma expresso, o que, a princpio, eles fazem sem retorno mercadlogico. A partir disso, tem-se uma complexa insero desse modelo ou modo de vida no cotidiano daqueles que margeiam os artistas nas prticas sociais, com pessoas adotatando-o e por meio dele identificando-se; assim, possivel perceber nesse processo uma identidade cultural sendo formada e transmitida. Surge, assim, uma revanche dos de baixo a partir desses artistas de rua, que, se em parte infringem a lei, denunciam problemas e, por fim, fazem da expresso popular arte, por vezes com subverso e denncia, para transmitir conforto e beleza nas ruas, deixando seu trabalho aberto e acessvel a todos. Assim, esses artistas so observados, algumas vezes so admirados e, em outras, marginalizados.

Maria Luiza1 ao falar sobre o Projeto Guernica2 indica que ao se aproximar dos jovens grafiteiros pode perceber que:
A forma com que eles se articulam em torno da prtica do grafite e vivenciam os conflitos gerados pela atividade: no que diz respeito questo da ilegalidade, do risco, da sua apropriao pela moda, pela mdia, de seu carter institucional e do trato com a cidade. (VIANA, 2007, p. 15)

Dessa maneira, possvel compreender que a arte de rua traz aspectos importantes para formao de um cidado e na criao de um pblico fruidor de cultura distinto. Com isso, chega-se arte disponvel a todos, proposta do grafite, na qual no h portas fechadas para observao e compreenso. Seguindo esse raciocnio, o grafite pode ser uma possibilidade de entender a dinmica da cidade, indicando uma nova condio das classes subalternas3 em relao produo artstica, a partir das interfaces sociais e legitimao de identidade. No decorrer da pesquisa, mas no como tema central, foram apontados alguns impactos e discusses que permeiam a polmica da arte de rua principalmente o grafite, exposta em espaos fechados como galerias e museus, mostrando um quadro interessante: a arte acessvel a todos entrando no mercado das artes. A pesquisa foi baseada em conceitos tericos com bibliografia adequada ao tema, visando melhor compreenso do artigo foi adotada como metodologia os princpios da Filosofia da Prxis. Buscando validar as hipteses levantadas, parte da pesquisa foi pautada em entrevistas semiestruturadas, com tpicos pr-definidos para conduzir a conversa com uma das participantes do coletivo cultural de grafite EX.

1. A PRODUO CAPITALISTA DO ESPAO E SUA RELAO COM A ARTE

DE RUA
1

Professora da rede municipal de ensino de Belo Horizonte e que lecionou no projeto Guernica, ensino e difuso do grafite. 2 O Projeto Guernica um programa da Prefeitura de Belo Horizonte, sustentado no s por se constituir em um espao de estudo e pesquisa, como tambm por implementar uma proposta de poltica pblica para a pichao e o grafite na cidade. 3 O termo deve ser compreendido dentro do escopo terico dos estudos de Gramsci e seus seguidores. Cf. Silva (2011). Mais a frente esse assunto ser aprofundado.

A lgica da cidade fraturada apontada por Maricato (2009) indica que as leis urbansticas se aplicam a uma pequena parcela da populao e que:
[...] a falta de alternativas habitacionais impede a aplicao da legislao que pretende regular e ordenar toda a produo do ambiente e determina a significativa da informalidade urbana, a segregao territorial e a agresso ambiental. (MARICATO, 2009, p. 6)

A cidade urbanizada em colapso gera impacto na sociedade, pois o desenvolvimento desordenado e desproporcional das grandes metrpoles traz consequncias ao desenvolvimento social, cultural e econmico. O espao pblico constantemente ocupado, mas a populao acaba por no se apropriar, no existe pertencimento e sim espao de circulao, segundo Bauman (2001, p. 110) o [...] perigo mais tangvel para o que chama de cultura pblica est para Zukin, na poltica do medo cotidiano [...].
Essa poltica do medo cotidiano reforada pela mdia, principalmente pelos jornais conhecidos como sensacionalistas, que enfatizam reportagens que tratam de violncia e fraudes essas edies normalmente exageram nos comentrios e aes.

A viso reforada de que as ruas no so mais seguras e de que as pessoas no so confiveis, leva ao afastamento de locais pblicos e da interao social. Richard Sennet (SENNETT, 1977 apud BAUMAN, 2001, p. 111) define a cidade como [...] assentamento de humano em que estranhos tem a chance de se encontrar [...]; o autor prossegue afirmando que esse encontro termina to abruptamente quanto comeou (BAUMAN, 2001, p. 111). A nova funo do espao pblico como local de circulao, o no pertencimento e os problemas habitacionais vividos pelas classes subalternas fazem com que algumas pessoas encontrem no grafite uma espcie de identidade, por meio da qual partilham interesses e histrias. Em depoimento para o livro Por Trs dos Muros, organizado por Graziela Bedoian e Ktia Menezes, Raquel Rolnik4 afirma que O Graffiti um espao de berro, de grito e afirmao. um espao de fala, mas no bem um dilogo. Exatamente porque ainda no existe espao para o dialogo. (BEDOIAN; MENEZES, 2008, p. 33); assim, cria-se mais que uma comunicao, vivencia-se uma identidade.

Raquel Rolnik urbanista, professora universitria e consultora em polticas urbanas e habitacionais.

Segundo Gitahy (1999, p. 13) [...] o graffitti o plural de graffito, expresso de origem italiana que significa inscrio ou desenhos de pocas antigas, toscamente riscados em rochas, paredes etc.. Atualmente o termo aplicado s pinturas nos muros, prdios, pontes e onde houver espao para expressar o que os artistas idealizam e projetam. O grafite, forma abrasileirada de tratar o termo italiano, representado pelos desenhos, mas tambm existe outra forma de street art, a pichao, expressa em letras. visvel o desenvolvimento e o destaque que a arte urbana, mais especificamente o grafite, tem alcanado na contemporaneidade, contrapondo-se imagem que esta arte tinha nos anos 70, perodo de ditadura vivido no Brasil. Partindo desse contexto, notvel que haja a necessidade e o anseio por um dilogo dinmico com o popular pela abertura de signos e significados que fazem parte do cotidiano das classes subalternas e que as artes consagradas nem sempre alcanam. Em protesto contra a viso tradicional e ao mercado da arte, o coletivo 3ns3, atuante na dcada de 70, lacrou algumas galerias usando a frase O que est dentro fica, o que est fora se expande [...] (NICHELLE, 2010, p. 15), contraponto fruio da arte erudita e da academia. A arte contempornea, nesses parmetros, escapa do espao de contemplao em museus e galerias, seguindo para as linguagens das ruas e da populao em geral, desde os mais carentes e chega at mesmo s classes elevadas, em um processo que se assemelha ao Muralismo Mexicano do inicio do sculo XX, que foi tido tambm como uma arte do povo para o povo (AMARAL, 1984). Tratando acerca do conceito de subalterno Silva (2011) comenta que diz respeito s [...] perspectivas de Gramsci que, ao criar a expresso, emprega-a no sentido de marcar a diferena entre o patrimnio cultural do povo e a cultura oficial, segundo Ivete Simionatto5:

A categoria subalterno e o conceito de subalternidade tm sido utilizados, contemporaneamente, na anlise de fenmenos sociopolticos e culturais, normalmente para descrever as condies de vida de grupos e camadas de classe em situaes de explorao ou destitudos dos meios suficientes para uma vida digna. (SIMIONATTO, 2008)

Ou ainda, conforma aponta FERREIRA (2005 apud SOUZA, 2011) a cultura subalterna:
[...] contm elementos que possam contribuir para romper o isolamento a que as classes populares esto condenadas, atravs dos movimentos e
5

Professora do Departamento de Servio Social da Universidade Federal de Santa Catarina e pesquisadora do CNPq.

mobilizaes populares nos quais as pessoas se encontram, se identificam, geram formas democrticas de comunicao, smbolos, canes, palavras, de ordem etc. Estas formas de resistncia cultural remetem a preservao da identidade, frente aos desafios da sobrevivncia. (FERREIRA, 2005, p. 66 apud SOUZA, 2011, p. 2)

2. IDENTIDADES E VNCULOS A CONSTRUO E A RE-SIGNIFICAO DA CIDADE

A cultura, cada vez mais fragmentada, pode ser vista e interpretada de vrias formas, portanto ainda comum termos dvidas em relao ao seu significado e s suas aplicaes; sendo assim, alguns autores buscam ilustrar a discusso acerca da compreenso desse termo a partir, principalmente, de estudos sobre a histria do homem e antropolgicos. Stuart Hall, por exemplo, aborda pontos chaves para a compreenso do homem, pensando-o na ps-modernidade, traando assim suas angstias e at mesmo seus gostos. A exemplo disso, o autor aponta o homem ps-moderno como um ser fragmentado e descentralizado. H, segundo Hall, uma permanente troca cultural, ocorrendo desde o processo de migrao do ps-guerra e que resultou numa mistura tnica e de [...] pluralizao de culturas nacionais e de identidades nacionais [...] (HALL, 2001, p. 83). Com base nessa afirmao, defende-se a tese de que no se pode mais pensar em culturas ou identidades culturais puras. Ainda tratando sobre culturas e identidade, Hall (2003), ao retratar a questo multicultural e o multiculturalismo, destaca tanto as mudanas culturais dentro de uma sociedade quanto os impactos sofridos por esse novo sistema que povoa as grandes cidades e que pode causar instabilidade social, diferenas e preconceitos culturais, sociais e tnico-raciais. Partindo desses argumentos, nota-se que a nova configurao, tanto da cultura quanto da sociedade, faz emergir novas formas de ver e de fazer arte, o que deixa a vista que no temos mais a mesma forma de ver, assimilar e decodificar as artes, estabelecendo novos critrios de classificao e ao mesmo tempo criam-se definies fechadas e excludentes. Segundo Thompson (2009), na contemporaneidade a cultura passa a no ser algo intrnseco ao ser humano, mas sim um modo de vida, algo relacionado ao gosto. nesse momento que a cultura que um atributo humano passa a ser usada como poder, estabelecendo um espao de conflito, tanto de opresso quanto de libertao.

Assim, passvel compreender que a cultura est relacionada formao de identidade, no apenas ligada etnia ou nacionalidade, mas a uma produo cultural / artstica, que pode, por ventura, unir e tambm excluir. Nesse caso, a arte de rua pode ser apontada como a arte que foi excluda dos padres estticos da sociedade, mas que se tornou no apenas uma linguagem artstica como tambm um discurso social. Cria-se, a partir desse fato, uma arte que promove uma cultura popular, podendo ser vivenciada todos os dias nas ruas da cidade e em grupos que atuam com tal discurso. No entanto, as culturas das classes subalternas no se separam da cultura hegemnica, na verdade h uma troca de smbolos e signos, mesmo que seja com vistas a denunciar ou criticar os padres sociais estabelecidos pela cultura de massas. Tratando sobre cultura e a modernidade, um dos propulsores da homogeneizao da cultura a globalizao, que, por sua vez, segundo Santos (2010), impe uma cultura de massa que visa estabelecer estruturas fixas. No entanto, ao mesmo tempo, existe a reao da cultura popular sobre a cultura de massa, essa cultura dos de baixo coloca [...] em relevo o cotidiano dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao da vida de todos os dias. (SANTOS, 2010, p. 144) As classes subalternas absorvem o que imposto pela cultura hegemnica, mas utilizam-no de acordo com suas histrias e vivncias. Dessa forma, possvel apontar que o grafite um discurso dos de baixo e que nele utilizada linguagem artstica, traos, cores, histrias, experincias, mas com o falar e modo de expor das e nas ruas, no cotidiano das pessoas, podendo ser visto todos os dias e em qualquer lugar. Nstor Garcia Canclini (1988), ao tratar de cultura hegemnica e subalterna, aponta que elas se apoiam mais em uma espcie de acordo do que em violncia, haveria um pacto de prestaes recprocas, uma troca. Segundo o autor, os bens e as mensagens da cultura hegemnica interagem com os cdigos e os hbitos cotidianos das classes populares; por fim ele indica que:
El repertorio de bienes y mensajes oferecidos por la cultura hegemnica condiciona las opciones de los sectores subalternos, pero estos seleccionan y combinan los materiales recibidos. (CANCLINI, 1988, p. 24)

A partir deste contexto, passvel de observar o surgimento de artes classificadas como marginais, que enfatizam o cotidiano dos de baixo. No Brasil, na dcada de 60, artistas

como Helio Oiticica, Ligia Clark, Flvio de Carvalho, dentre outros grandes nomes das artes, iniciaram um movimento de trazer o marginal para ser reconhecido como arte, utilizando-se de ferramentas da cultura hegemnica, como o mercado da arte. Uma das mais famosas obras de Oiticica, os Parangols, espcie de roupa com frases de efeito, na qual, em 1968, aparece estampada a frase seja marginal, seja heri, que sintetiza, segundo publicao no website Tropiclia, uma srie de trabalhos que ficaram conhecidos como Marginlia. A partir dessas concepes e formas de fazer e mostrar arte surge o grafite, que, segundo Lazzarin6, teve incio nos anos 1960, perodo marcado pela chamada contracultura, movimento que teve suas influncias pautadas nos movimentos modernos e contemporneos, como o dadasmo, a pop art e o perodo de desenvolvimento das HQs. Houve forte desenvolvimento nos anos de 1970 e 1980, a partir dos movimentos hippie e punk (LAZZARIN, 2007). Ainda segundo o autor (LAZZARIN, 2007), nos Estados Unidos, o grafite foi usado como uma forma de afirmao das comunidades negra e latina, confinadas em seus respectivos guetos, em Nova York, nos bairros do Bronx e do Brooklin. Na dcada de 1990, torna-se um dos elementos que compem a cultura hip-hop, juntamente com o break, o disc jokey (DJ) e o master of cerimony (MC). Viana indica que o grafite:
Abrange vrios estilos e vertentes, que foram se configurando a partir do contexto social, poltico e cultural de diferentes pocas. Isso lhe confere uma natureza fragmentada, descontnua e propcia a pr em questo os sistemas fixos de representao, o que implica uma esttica plural e mltipla. Porm, ao longo do tempo, essa manifestao revela alguma coerncia e identidade que lhe faculta o direito a uma histria prpria, com origens fundadas na expresso artstica. (VIANA, 2007, p. 13)

Em So Paulo o grafite est presente no cotidiano das pessoas, a apropriao dos espaos como ponte, tneis, viadutos, muros e, algumas vezes, do cho tem se tornado cada vez mais comum. uma possibilidade de comunicao e indicao de pertencimento dos espaos chamados de no lugares (BAUMAM, 2001). Segundo o autor, os no lugares no possuem qualquer identidade, relao ou histria, as pessoas apenas passam e ficam o tempo necessrio, como exemplos desses espaos so citados os aeroportos, transportes pblicos, ruas, autoestradas e quartos de hotel (BAUMAN, 2001). Dessa forma, o grafite impe significa e identidade a estes no-lugares, praas,
6

Lus Fernando Lazzarin doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e professor do

Centro de Educao da Universidade Federal de Roraima.

viadutos, ruas e imensos paredes que protegem propriedades criam cor e vida em razo de servirem de suporte para essa expresso artstica. Partindo desses apontamos, fica visvel a importncia da arte de rua na formao de identidade e na criao de vnculos: o espao e o discurso fazem parte de uma nova linguagem que tem como principal funo valorizar e dar voz s culturas subalternas, ressignificando a cidade e a sociedade.

2.1.

Dos muros para os museus

O grafite, no Brasil, nos ltimos anos tem ganhado destaque com grandes nomes, como OsGemeos com seus grandes personagens amarelos. Alm das ruas, eles expuseram em grandes museus no Brasil e em outros pases; galerias voltadas para artes marginais foram abertas em So Paulo, por exemplo, a Matilha Cultural e a Choque Cultural. A linguagem das ruas tem ocupados espaos fechados, marcando presena nos canais de distribuio das culturas hegemnicas, alguns criticam outros se valem do discurso da utilizao dos mecanismos das massas para expressar suas falas. Ao transpor a arte de rua para museus perde-se parte de sua essncia e significado, a construo e o suporte da arte urbana so os no lugares como as ruas, vielas, prdios, pontes e onde a criao artstica do grafiteiro permitir. Tratando da influncia que a localizao tem sobre as formas simblicas na construo do significado, Correa defende que:
As relaes entre formas simblicas e espao so complexas, caracterizandose por serem de mo dupla. As formas simblicas espaciais se realizam, enquanto tais, em grande parte, em razo da localizao e itinerrio que cada uma apresenta. Localizaes e itinerrios, por sua vez, so marcados pela presena de formas simblicas. (CORREA, 2007, p. 3)

Por isso, para Correa [...] as formas simblicas tornam-se formas simblicas espaciais quando constitudas por fixos e luxos, isto , por localizaes e itinerrios. (2007, p. 2). Partindo dessas consideraes, possvel interpretar que a criao artstica do grafite no est apenas na obra, mas tambm onde ela est inserida. Segundo Santos, a cultura dos de baixo no dispe dos meios para participar totalmente da cultura de massa, no entanto [...] por ser baseada no territrio, no trabalho e no

cotidiano, ganha fora necessria para deformar, ali mesmo, o impacto da cultura de massa. (SANTOS, 2010, p. 144) Por outro lado, existem artistas que querem e precisam de retorno financeiro com seu trabalho e entrar no mercado da arte um caminho para esse retorno. Ao estabelecer outra interpretao, o grafite como mecanismo de comunicao e denncia pode utilizar o meio de transmisso hegemnico para transmitir sua mensagem. Dessa forma, Santos afirma que cada vez mais frequente a revanche da cultura popular sobre a de massa [...] quando, por exemplo, ela se difunde mediante o uso dos instrumentos que na origem so prprios da cultura de massas. (SANTOS, 2010, p. 144) Ao discutir ressignificaes e linguagens urbanas, igualmente importante destacar a quantidade de possibilidades e contradies ao transpor a arte de rua para espaos fechados, no h esgotamento de discusses e essas se fazem necessrias no campo acadmico.

2.2.

Coletivo cultural de grafite

Uma alternativa para disseminar a cultura das classes subalternas que no possuem apoios e patrocnios, surgidos como o que Santos (2010) chama de revanche dos de baixo os coletivos culturais so formado por pessoas que podem ser de diferentes areas com objetivos em comum. Conforme afirmam Paula e Ferreira7:
Os coletivos culturais modernos, por assim dizer, so associaes entre pessoas de vrias funes diferentes, com o objetivo comum de desenvolver o cenrio artstico e cultural de determinada regio. (PAULA; FERREIRA, 2011, p. 2)

Existem muitos coletivos culturais em So Paulo, alguns de teatro, msica, intervenes urbanas, hip hop e outros. A Casa Fora do Eixo tem unido coletivos de todo o Brasil, formando uma rede de trocas e compartilhamento de conhecimento, desenvolvendo a produo

Graduandos do 2 perodo do curso de Comunicao Social da Faculdade Joaquim Nabuco Recife, orientados pela professora Vernica Fox na disciplina de Metodologia da Cincia.

10

independente, principalmente na indstria fonogrfica. Segundo descrio no endereo eletrnico do coletivo:

Hoje o Circuito Fora do Eixo est em 25, das 27 unidades federativas do Brasil. O sul, o centro-oeste, o sudeste e o norte so regies totalmente associadas, j que contam com todos os estados inclusos. (CIRCUITO FORA DO EIXO, 2012)

Referente aos coletivos de grafite, a dinmica semelhante: um encontro de pessoas com os mesmo objetivos e ideais. O coletivo estudado pelo presente trabalho definido como, segundo Luana8, a Candy do coletivo EX:
A nossa crew, como so chamados os coletivos de grafite, chama EX! Surgiu em Pouso Alegre, sul de MG. Hoje conta com integrantes de So Paulo tambm e totaliza quatro pessoas: Rob, Kone, Candy e Isso. (SATO, 2012)

Candy comenta ainda que o nome da crew, EX, significa Elemento X e que os trabalhos no so desenvolvidos em conjunto, mas que todos conhecem os trabalhos uns dos outros e que fazem desenhos no papel antes de pintar para criar interao. Os coletivos, nesses parmetros, so grupos de pessoas que partilham interesses em comum e dividem a possibilidade de interao social dentro do espao cultural, buscando afinidades e trocas de conhecimento, podendo ser utilizado como fonte de desenvolvimento e divulgao.

3. CORES, SIMBOLOS E SIGNOS: O GRAFITE COMO PERTENCIMENTO E RESISTNCIA 3.1. Metodologia cientfica:

A produo cientfica exige um mtodo para que possibilite um fluxo de compreenso e execuo da proposta apresentada. Tratando de metodologia cientfica, Ferreira (2006, p. 27) define cincia como [...] a investigao metdica, organizada, da realidade para descobrir a essncia dos seres e dos fenmenos e das leis que os regem, e com o fim de aproveitar as

Luana Sato, estudante do curso superior em Letras na FMU de So Paulo, uma das integrantes do coletivo EX, conhecida como Candy, entrevistada para pesquisa.

11

propriedades das coisas e dos processos naturais em benefcio do homem [...]. Ainda defende que:
Os mtodos e tcnicas nada mais so que guias para o desenvolvimento do processo do conhecimento, ou seja, uma estratgia a seguir na anlise cientifica de qualquer fenmeno. (FERREIRA, 2006, p. 110)

A metodologia cientfica tem como principal intuito validar os estudos tericos levantados e reforar a tese apresentada. Dessa forma, a pesquisa foi pautada no mtodo dialtico, modalidade de relao sujeito-objeto, que, segundo Ferreira (2006) [...] a relao entre teoria, mtodo e concepo do homem [...], mtodo no qual sujeito e objeto interagem e se transformam. Para uma anlise mais objetiva fundamental a vivncia com o problema apresentado, portanto a pesquisa em campo se fez necessria, segundo Ferreira (2006) [...] na experincia do trabalho de campo que se desenvolvem todas as potencialidades de intercambio entre sujeito e objeto, no sentido proposto pelo mtodo dialtico. Visando confrontar os conceitos tericos com a realidade percebida, foi adotada postura chamada de filosofia da prxis [...] segundo a qual as concepes tericas so construdas no embate com a realidade concreta a ser analisada. (SILVA, 2011, p. 14) Parte da pesquisa foi pautada em entrevistas semiestruturadas, para as quais foram elaborados tpicos para conduzir o fluxo da conversa. O objeto de estudo escolhido foi o coletivo EX, que dividido entre So Paulo e Pouso Alegre, sul de Minas Gerais. Por essa razo, foi possvel contato apenas com Isso e Candy. Isso no gosta de conversar quando vai pintar e as entrevistas foram feitas basicamente com Candy, que respondeu tambm pelo grupo. Para melhor organizao e anlises posteriores houve a necessidade de compor um dirio de campo. As entrevistas foram realizadas por meio de conversas informais, e-mails e encontros, mas os principais dados foram obtidos por meio de observao participante ao sair para evento e encontro de grafiteiros. A primeira visita aconteceu no dia 10 de maro, em um evento de grafite e hip hop organizado pelo coletivo Xemalami - Xeque Mate La Misin9, e o dia 17 de maro foi dedicado a um encontro de grafiteiros para observar o ato de grafitar e os hbitos do grupo.

O coletivo cultural XEMALAMI - Xeque Mate La Misin apropria-se do xadrez em conjunto com a cultura hip hop como ferramentas para reflexo sobre conceitos de convivncia, cooperao, competio, respeito pelo saber do outro e atitudes ticas (Cf.: PERIFERIA EM MOVIMENTO, 2010).

12

Dessa forma, para elaborao da pesquisa e coleta de dados, foi realizada a observao participante, visita a campo com dois integrantes do coletivo de grafite EX, Candy, Isso e Mut, grafiteiro amigo dos integrantes do grupo, na zona sul de So Paulo, no bairro do Graja. Foi possvel obter informaes e dados com Drezz, que MC e faz parte do coletivo Xemalami - Xeque Mate La Misin, por meio desta conversa foram obtidas informaes sobre a dinmica dos eventos na periferia, as autorizaes e as concesses estabelecidas pelos moradores organizao pblica e artistas de rua. A metodologia utilizada tem intuito de responder ao objetivo geral proposto pela pesquisa, sendo ele de avaliar os aspectos de socializao e identificao que a arte urbana propicia entre as culturas subalternas, identificando os processos e impactos referentes presena dessa arte nos espaos fechados. O trabalho de campo foi organizado para responder aos questionamentos dos objetivos especficos propostos: Analisar as prticas culturais e sociais de grupos ligados ao grafite; Investigar a relao do grafite com o cotidiano das pessoas para compreender a construo de outra viso da cidade; Identificar o processo histrico de formao da arte de rua para compreender sua relao com a produo do espao; Examinar a influncia do grafite na criao de identidade e formao social; Verificar a possibilidade de perda da autenticidade ao transpor o locus da arte de rua para espaos fechados. As reflexes e anlises feitas por meio da metodologia apresentada, a bibliografia indicada e os dados obtidos pela pesquisa participante pautaram os argumentos e o posicionamento da pesquisa, expresso ao longo do texto. Nas prximas pginas sero apresentadas as interpretaes baseadas no trabalho de campo, seguindo as temticas: Sentimento e ideologia; Cdigos internos, cotidiano e pertencimento; e por fim, O que est fora se expande.

3.2.

Sentimento e ideologia

13

A cidade de So Paulo conhecida pelo cinza dos prdios, ruas, praas, comrcio e viadutos, citada em msicas e poemas, representa a modernidade e a frieza de uma grande capital, a lgica da cidade fratura impacta diretamente na formao e compreenso do espao, conforme aponta Maricato (2009). O grafite estabelece uma nova concepo de cidade, rompendo com a frieza e impondo cores, significados e smbolos amplamente visveis, criando uma espcie de identidade aos no-lugares. A apropriao dos espaos por letras, desenhos e frases faz mais do que dar cor ao cinza, constroem sentimentos de pertencimento, grupos se identificam por meio dos signos expostos nas ruas e se expressam, formando uma espcie de espao para dilogo, conforme argumenta Rolnik (2008). Visando analisar as prticas culturais e sociais de grupos ligados ao grafite, foi eleito como objeto de estudo o coletivo cultural de grafite (ou crew como classificam os integrantes) EX, a crew formado por quatro pessoas, duas vivem em Pouso Alegre, interior de Minas Gerais, Rob e Kone; e outros dois na capital paulista, Candy e Isso. Segundo Candy:
EX significa Elemento X. Os trabalhos no so desenvolvidos em conjuntos e no nos reunimos para discusses, mas cada um conhece o trabalho do outro e pouco antes de pintar fazemos um desenho em uma folhinha para criar a interao que ir para a parede. (SATO, 2012)

A temtica principal adotada pelo grupo a interferncia da natureza e das cores na cidade contrapondo-as ao asfalto e ao concreto. Luana aponta que costuma fazer corujas em forma de bolas, coloridas e simples e escrever algumas frases, ligadas ao que est sentindo, mas com teor poltico, algumas vezes faz o que chama de bomb, no caso o seu nome de grafite Candy. A partir da expresso de sentimento que podem ser imagens, letras ou frases deixa de existir apenas uma construo ou um espao em desuso para se tornar algo com significado, no apenas para quem produziu, mas tambm para quem decodifica, cria-se, dessa forma, um dilogo dinmico entre a cidade e a sociedade. Segundo Luana, a importncia do grafite para cidade fazer o oposto da arte, tornar essa expresso pblica e acessvel, trazer a galeria para as ruas, romper com o cinza e trazer as cores de volta, pois, segundo ela, [...] a natureza que existia aqui era colorida, o cinza no foi escolha nossa, ele representa o controle do estado [...] (SATO, 2012).

14

Quando foi questionada sobre como entende a cidade, Luana apontou as palavras caos, um surto, ansiedade, violncia fsica e moral, uma luta selvagem, mas finaliza dizendo que a partir da que surgem coisas legais e lugares interessantes. Essas palavras reforam que a cidade cria relao de desconforto, onde o medo e a urbanizao desordenada so fortes propulsores desta sensao.

3.3.

Cdigos internos, cotidiano e pertencimento

O EX costuma grafitar em locais pblicos, comrcios que esto disponveis para aluguel e muros que no tm grafite ou pichao; dessa forma os no lugares so preenchidos e se tornam lugares com expresso. De acordo com o grupo, para grafitarem o nico pr-requisito do local no ter grafite de outra pessoa e nem pichao, pois, segundo Candy [...] existe um respeito com pichadores e outros grafiteiros, fora isso qualquer lugar lugar, autorizado ou no. Apesar de indicar que no h lugar determinado para pintarem, Luana afirma que tem um pouco de medo de ser pega pela polcia, justificou que conheceu pessoas que por grafitarem em locais pblicos foram indiciados por crime ambiental, apesar da incoerncia de cometer crime ambiental em construes de concreto, o que foi comentado e discutido durante a entrevista. Por meio da pesquisa participante foi possvel vivenciar esse respeito e a forma como estabelecido dentro da periferia. A partir da visita sede do coletivo Xemalami 10, Drezz

10

O projeto Xadrez Sem Muros, idealizado pelo coletivo Ximalami, acontece na regio h alguns anos com intuito de inserir o hbito de jogar xadrez na regio, objetivando desenvolver a lgica e a tica nas competies. Incentiva ao do hip hop e grafite no Graja

15

esclareceu que eles haviam escrito reservado nos muros para delimitar o local onde os grafites seriam feitos e que necessrio haver uma negociao com os pichadores da regio, zona sul de So Paulo no bairro Graja, h uma espcie de cdigo entre eles, ningum picha ou grafita sem estabelecer dilogo com os grupos da regio ([DREZZ], 2012). Drezz explicou sobre o projeto Xadrez Sem Muros e a importncia dele naquela regio; segundo ele, a praa prxima sempre ocupada por pessoas jogando, a maioria composta de jovens em idade escolar ([DREZZ], 2012). A influncia que o coletivo tem na regio impacta nas linguagens, roupas e hbitos, incentivam a pratica do jogo de xadrez, produzem pichao e grafite, escutam hip hop local e muitos seguem a forma de vestir dos MCs.O projeto utiliza como objeto de transformao o jogo de xadrez, normalmente relacionado a pessoas que possuem formao intelectual elevada, desta forma faz analogia com a palavra xadrez, que pode ser relacionado ao jogo em questo ou a forma coloquial de se referir a cadeia, cria-se, a partir dai, a ideia de contrapor ao senso comum de que a maioria dos jovens da periferia acaba na cadeia.

Nota-se que h um territrio de encontro e convivncia que o bairro ou a regio, neste caso o bairro Graja, ligado ao pertencimento, troca e encontros, as pessoas partilham de interesses e vidas em comum, e o lao principal o espao, existindo necessidade de afirmao e ocupao do territrio, conforme afirma Santos (2010), a cultura dos de baixo tem fora por ser baseada no territrio, no trabalho e no cotidiano, deformando assim a cultura de massa. Partindo dessas concepes possvel identificar que essa arte, existente a partir do territrio, vai alm da criao e da manifestao artstica, relaciona-se intimamente com a formao de identidade, uma vez que possvel depreender dela caractersticas e elementos de identificao dos grupos sociais que vivenciam essa linguagem.

16

No evento organizado pelo Xemalami, alm de competies de jogos de xadrez e brincadeiras com tabuleiro gigante para as crianas, ao final se apresentaram dois MCs. Dentre as rimas que fizeram vale destacar algo como quem quiser observar aqui periferia, luta e unio, indicando carter de resistncia, legitimao e exaltao. Dreez destaca que o Xemalami organiza muitos eventos de grafite e hip hop na regio e que a divulgao feita informalmente, atravs de comentrios dos organizadores e espontaneamente por pessoas da regio e tambm pelas redes sociais ([DRZZ], 2012). As periferias so formadas por construes desordenadas e normalmente em constante transformao, o grafite a possibilidade de dar beleza e identidade a esses locais. Desta forma, notvel a admirao das pessoas, principalmente crianas, quando h grafitagem nas ruas, comum haver questionamentos sobre o que se tornaro aqueles rabiscos na parede, alguns tiram fotos e os grafiteiros acabam por se tornar figuras famosas nos bairros perifricos. H um processo criativo para compor a arte de rua, nem sempre aleatrio, conforme citado acima por Luana o grupo faz a arte no papel para depois reproduzir nos no-lugares. Por meio da observao participante, foi possvel acompanhar este processo.

17

3.4.

O que est fora se expande

Ao transpor a arte de rua como grafite para museus h perda de sua principal caracterstica que ser de rua, acessvel e visvel a todos. Os espaos fechados de exposio exigem dinmicas diferentes daquelas das artes urbanas, o mecanismo e a linguagem no so os mesmos. Luana afirma que:
Cada um tem uma definio, eu aprendi que o grafite grafite e no arte. O conceito de arte hoje em dia vem junto com dinheiro, o grafite deixa de ser grafite se for comprado/vendido. (SATO, 2012)

A arte de rua, efmera e destituda de valor mercadolgico, vista e decodificada livremente, acessvel a todos e sem exigir cdigos de condutas ou estudo das artes para que seja fruda. Candy defende que a partir do momento em que a arte de rua est exposta em espao fechado no mais grafite, mas uma arte; os artistas fazem suas obras, vendam e pronto, finaliza dizendo que [...] fao meus trampos nas ruas e fico a merc da opinio das pessoas que esto passando de carro ou nas caladas, o que pode ser muito interessante ou totalmente descartvel. (SATO, 2012) Conforme apontado por Correia (2007), as formas simblicas e o espao so relacionadas, pois essas formas realizam-se em razo da localizao, portanto o espao da rua parte integrante da linguagem do grafite. A partir destas observaes, notado que h perda de autenticidade ao transpor o locus da arte de rua para espaos fechados.

CONSIDERAES FINAIS

Este artigo cientfico comprovou a existncia de um dilogo dinmico entre o grafite e a cidade, esta se re-significa com a arte de rua e, da mesma forma, aquele, em contra partida, existe a partir do contexto da cidade, uma relao de troca.

18

Fica evidente que a lgica da cidade fraturada impacta na produo artstica das classes subalternas. As sensaes que a urbanizao acelerada e desordenada causa, trazem a essa classe a necessidade de expresso, criando-se desta forma o espao do berro. A partir das consideraes apresentadas foi possvel comprovar que o grafite estabelece forte influncia na formao de identidade das classes subalternas, associada ideologia e s formas de expresso social e cultural. No entanto, essa arte interage com outras linguagens da classe em questo, deixando vista que a identidade formatada dentro do contexto periferia e no apenas pela produo artstica. A apropriao dos espaos de circulao, os no-lugares, por essas expresses culturais (entre as quais se inclui o grafite) culmina na criao de vnculos e significados. As ruas no so vistas da mesma forma, o bairro do Graja, por exemplo, tem uma outra dinmica a partir dos jogos de xadrez nas ruas e praas e das paredes coloridas em meio a construes no finalizadas. As pessoas se veem nas imagens e aes cotidianas, espao de troca e convvio. Nota-se que, apesar da informalidade nas aes e eventos ligados essas formas de expresso artstica, existe uma organizao pautada em cdigos pr-estabelecidos e formas de divulgao espontneas. No so feitos cartazes e convites, a promoo realizada por meio de redes sociais, conversas etc., mas, muitas vezes, os eventos iniciam e as pessoas aproximam-se. Fica evidente, em razo dos argumentos e dados coletados, que a arte de rua existe a partir do dilogo estabelecido com o que est do lado de fora. Essa arte exige uma dinmica diferente daquela dos espaos fechados, tanto por meio da linguagem quanto pela forma organizacional. O grafite caracterizado pela acessibilidade e pela efemeridade, os seus signos e os seus smbolos fazem sentido no espao aberto e contrapem-se ao mercado das artes (que caracterizado pelos espaos fechados, das galerias, dos museus etc.), portanto transpor o lcus do grafite acaba por descaracteriz-lo.

19

REFERNCIAS AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Paulo: Nobel, 1984. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001 BEDOIAN, Graziela; MENEZES, Ktia. Por trs dos muros: Horizontes sociais do graffiti, So Paulo: Peirpolis, 2008. CANCLINI, Nstor. Cultura transnacional y culturas populares. Lima: Ipal, 1988. CIRCUITO FORA DO EIXO. Quem somos. Disponvel em: <http://foradoeixo.org.br/institucional>. Acesso em: 7 abril 2012. [Dreez]. Entrevista. [17 mar. 2012]. Entrevistador: Michele Jackeline Lopes de Barros. So Paulo, [S.n.], 2012. Entrevista-depoimento concedida para pesquisa. Arquivo de udio de acervo pessoal. COELHO, Claudio N. P. A Tropiclia: Cultura e poltica nos anos 60. Tempo Social: revista de sociologia da USP, So Paulo, 2 semestre 1989, So Paulo, 1989. Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/sociologia/temposocial/pdf/vol01n2/a%20tropicalia.pdf>. Acesso em: 7 abril 2012. CORRA, Roberto Lobato. Formas simblicas e espao, algumas consideraes. Geografia, Rio de Janeiro, v. 9, n. 17, 2007. FERREIRA, M. N. Alternativas metodolgicas para a produo cientfica. S. Paulo: Celacc, 2006. GITAHY, Celso. O que graffiti. So Paulo: Editora Brasileira, 1999. (Coleo Primeiros Passos). HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. ________. A identidade cultural na ps-modernidade. So Paulo: DP&A, 2001. KELLNER, D. A cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001. LAZZARIN, Luiz F. Grafite e o ensino da arte. Educao & realidade [da UFRGS], Porto Alegre, v. 32, n. 1, p. 59-74, jan-jun 2007. Disponvel em: <http://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/download/6660/3976>. Acesso em: 7 abril 2012. LODI, M. I. H.; CASTRO, M. M. de; VALE, J. M. C.; PIMENTEL, M. E. A. P.. O Projeto Guernica da Prefeitura de Belo Horizonte: Nova abordagem da pichao e do grafite na cidade. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE EXTENSO UNIVERSITRIA BELO HORIZONTE,

20

2., 2004, Belo Horizonte. Anais eletrnicos... Belo Horizonte: UFMG, 2004. Disponvel em: <http://www.ufmg.br/congrext/Cultura/Cultura20.pdf>. Acesso em: 7 abril 2012. MARICATO, Erminia. Informalidade urbana no Brasil: a lgica da cidade fraturada. In: WANDERLEY, Luiz Eduardo; RAICHELIS, Raquel (Orgs.). A cidade de So Paulo: relaes internacionais e gesto pblica. So Paulo: EDUC PUC-SP, 2009. NICHELLE, A. C. O que est dentro fica, o que est fora se expande: 3ns3, coletivo de arte Brasil. 2010. Tese (Mestrado em Artes Visuais) Univerdade de Santa Catarina, UDESC. Florianpolis, 2010. OLIVEIRA, Dennis. Metodologia da pesquisa de bens simblicos. So Paulo: CELACC, 2011. PAULA, I.; FERREIRA, M. A experincia do Lumo Coletivo na produo musical independente em Pernambuco. Recife: [S.n.], 2011. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/73590056/a-experiencia-do-lumo-coletivo-na-producao-musicalindependente-em-pernambuco>. Acesso em: 2 abril 2012. PERIFERIA EM MOVIMENTO. Agenda cultural da periferia, Publicao de 2010. Disponvel em: <http://www.agendadaperiferia.org.br/06_2010/hiphop.html>. Acesso em: 15 fev. 2012. SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. So Paulo: Record, 2010. SATO, Luana. [Candy]. Entrevista. [17 mar. 2012]. Entrevistador: Michele Jackeline Lopes de Barros. So Paulo, [S.n.], 2012. Entrevista-depoimento concedida para pesquisa. Arquivo de udio de acervo pessoal. SIMIONATTO, Ivete. Classes subalternas, lutas de classe e hegemonia: uma abordagem Gramsciana. Revista Katlysis, Florianopolis, 2008. Disponivel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1414-49802009000100006&script=sci_arttext>. Acesso em: 2 abril 2012. SILVA, Fabiana Felix Amaral. Novas subjetividades subalternas na cidade: cultura, comunicao e espacialidade So Paulo: 2011. SOUZA, Ana Cristina. Manifestao cultural subalterna o So Gonalo em Santo Amaro do Maranho. Biblioteca Latino-Americana de Cultura e Comunicao, So Paulo, 2011. Disponvel em: <www.usp.br/celacc/ojs/index.php/blacc/article/view/200/228>. Acesso em: 3 abril 2012. THOMPSON, J. B. Ideologia e cultura moderna. Petrpolis: Vozes, 2009 TROPICALIA Rudos pulsativos marginalia Projeto Ana de Oliveira. Disponivel em: <http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativo/marginalia>. Acesso em: 28 fev. 2012.

21

VIANA, M. L. D. Dissidncia e subordinao: Um estudo dos grafites como fenmeno esttico/cultural e seus desdobramentos. 2010. Tese (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, 2007.