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Nabucco: una ópera verdiana sobre el exilio en Babilonia

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Tanto el templo de Jerusalén, como Jerusaén misma, juegan un papel fundamental en la ópera Nabbucco, no digamos ya Nabucodonosor II. Manuel Marín [Tarbut: el judaísmo en la ópera] escribe sobre la ópera de Verdi inspirada en el exilio de Babilonia.
Tanto el templo de Jerusalén, como Jerusaén misma, juegan un papel fundamental en la ópera Nabbucco, no digamos ya Nabucodonosor II. Manuel Marín [Tarbut: el judaísmo en la ópera] escribe sobre la ópera de Verdi inspirada en el exilio de Babilonia.

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Nabucco: una ópera Verdiana sobre el exilio enBabilonia
Por Manuel Marín.
Director Tarbut Judaísmo en la Ópera.
Hay una celebración,Tishá Be Av, en la que se recuerdan la destrucción de los dostemplos de Jerusalén, y asimismo otras catástrofes, como la firma del edicto deexpulsión de España en 1492 o la deportación masiva del gueto de Varsovia al campode exterminio de Treblinka (Polonia) en 1942. La jornada -la novena del mes hebreo deAv- empieza al ocaso y recuerda la desaparición de los dos santuarios bíblicos: elprimero construido por el rey Salomón y destruido por el monarca babilonioNabucodonosor II en el año 587 A.C, y el segundo y de mayor esplendor, reconstruidoal regreso del exilio en Babilonia, renovado y ampliado por el rey Herodes e incendiadopor las tropas del emperador romano Tito en el 70 de nuestra era. Estaconmemoración de origen rabínico marca la que los judíos consideran la peor tragediaespiritual de su historia. Centenares de miles de judíos en Israel acuden a las sinagogasa rezar, mientras que en Jerusalén el epicentro del duelo es el Kotel o Muro Occidental(conocido en el mundo no judío como Muro de los Lamentos), único vestigio deltemplo de Herodes y el punto más cercano al lugar más sagrado del judaísmo.¿Por qué mencionamos esto al empezar un comentario de una ópera verdiana? Larazón es muy sencilla: tanto el templo de Jerusalén, como Jerusaén misma, juegan unpapel fundamental en la ópera Nabbucco, no digamos ya Nabucodonosor II.Antes de entrar en detalle con la ópera y Verdi, hagamos una brevísima presentaciónde los personajes principales, Nabucodonosor II y los Israelitas, así como los escenariosen donde tuvo lugar la historia, Babilonia y Jerusalén. Empecemos con Nabucco. Lahitoria registra dos reyes de nombre Nabucodonosor. El primero fue rey de Babiloniade la Segunda Dinastía de Isín, que va de 1125 aec hasta 1103 aec aproximadamente.Luego, el personaje histórico en el que se basa la ópera es Nabucodonosor II, y fue elhijo mayor y sucesor de Nabopolasar, quien liberó Babilonia de la dependencia deAsiria y dejó a Nínive en ruinas. Según Beroso, contrajo matrimonio con la hija deCiáxares por lo que las dinastías de Medos y Babilonia se unieron. Subsecuentesacciones políticas y militares lo llevarán a consolidar su poder y someter a muchosotros pueblos, entre ellos el israelita, al menos es lo que registra la historia.Este período en particular es sumamente complejo y no nos detendremos apormenorizarlo, amén de que ello va más allá de los propósitos de este breve artículo.Pero una acotación si es acaso necesaria. No olvidemos que el judaísmo no es decarácter político, sino espiritual, por lo que en dicho plano, Jerusalén y Babiloniaposeen otra connotación. Babilonia está presente en la historia del pueblo judío, desde
 
 
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la salida del patriarca Abraham en busca de la tierra prometida hasta su regreso comoesclavo y su posterior liberación. Babilonia (
, Bavel) significa “confusión” (
,bilvul). Allí D-os confundió las lenguas de los constructores de la Torre de Babel. El BaalShem Tov explica que Babilonia representa la mentalidad o una forma de pensar enestado de confusión. En la
generación de la Torre de Babel, se habla de “cada uno consu pecado”, es decir, imperaba el deseo egoísta (opuesto al atributo de Creador) que
impedía la unión a nivel espiritual. ¿Qué significa esto? Para explicarlo mencionaremosla hermosa alegoría de las semillas de la granada. Es muy difñicil separarlas sinquealguna se destruya. Es imposible para cualquier judío, por más Tzadik que sea, cumplirtodas las 613 Mitzvot, pues en ellas hay preceptos específicos a los Cohanim,específicos a las mujeres, etc. Solamente en el conjunto general, es decir, comopueblo, como una única entidad, es que se pueden llegar a cumplir las 613 Mitzvot. Así Abram (que luego será Abraham) sintió la necedad de la idolatría y la forma en quese separaban los babilonios, y clam
ó diciendo: “¿No hay una escalera en el mundo?”
 (Midrash Raba, 39:1).
Y su clamor fue tal que finalmente el Señor le miro y le dijo: “Yosoy la escalera del mundo” (Midrash Raba, 39:1).
 Cuando el pueblo de Israel regresa de nuevo a Babilonia lo hace esclavizado, y eltemplo de Salomón (el alto nivel de conexión con la intención de complacer alCreador) había sido destruido.Jerusalén por su parte es la tierra prometida por antonomasia. Para entender mejorporqué es así, recordemos que nos dice el Sod, la interpretación oculta del Pardés, através de la cabalá. El cabalista Dr. Michael Laitman nos proporciona una aclaración
concisa y en un lenguaje adecuado a nuestra época: “Jerusalén” (Ierushalayim) en elsentido espiritual es una “veneración perfecta” (Yira
Shlema). Israel representa elatributo de otorgar (al Creador) y el atributo de recibir en beneficio propio es llamado
“las naciones”.
 Luego, Sion (en hebreo
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, tsiyyon) es originalmente el nombre de una fortaleza jebusea conquistada por el rey David situada en una colina del lado sureste deJerusalén, el Monte Sion, y es mencionada ya en la Biblia como el centro espiritual y la"madre de todos los pueblos" (Salmo 87, 2). Tras la muerte de David, el términocomenzó a usarse para definir la colina en que se situaba el templo de Salomón. Mástarde, Sion comienza a usarse para hacer referencia al templo y a sus propioscimientos. Tal y como hace la Biblia en numerosos pasajes (Isaías 60), este nombre seha seguido utilizando a lo largo del tiempo como referencia no tanto a la ciudad comoa la idea de Jerusalén en tanto que centro espiritual del pueblo judío y, por extensión,la llamada Tierra de Israel.
 
 
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Si en compositores como Rossini y Donizetti el canto (la melodía) se llevó a su máximaexpresión, al virtuosismo del instrumento humano derivado del barroco, en Verdi encambio prima la palabra, y está así muy póxima su obra en estilo a una época en la quemúsica y palabra conformaban en el drama un ente inseparable. La poesía misma esinconcebible sin la musicalidad interna de la palabra o la cadencia de las estrofas,como si la música apelara más a lo oculto y la palabra a lo revelado, con lo quemediante la palabra creamos el mundo, nos comunicamos (interactuamos) en él y lamelodía nos propicia el ascendo a mundos superiores, o dicho de otra manera, porrevelarse. En Verdi esta intención alcanza logros destacables.Ahora bien, la ópera, precisamente por apelar a las pasiones humanas, puede enalgunos casos encender la chispa nacionalista, y de hecho tuvo consecuencias políticas.
Un caso fue el estreno en Bruselas de “La muette de Portici” de Daniel Auber (1830)
que desencadenó la rebelión belga contra los holandeses. Pero el caso másrenombrado fue Verdi, cuyas primeras óperas fueron recibidas como expresiones delnacionalismo italiano.En Verdi el patriotismo aspira a la propia independencia. Verdi es Italia para el mundo,y esto se manifiesta en la diversidad cultural de sus libretos, pues sus óperas recurrena la creación de españoles (Antonio García Gutiérrez y Angel Perez de Saavedra en Iltrovatore, Simone Boccanegra, La Forza del destino), de franceses (Victor Hugo yAlexandre Dumas en Ernani, Rigoletto, La Traviata; también Jerusalem), de ingleses(Shakespeare y George Byron, en Macbeth, Otello, y la última, Falstaff; así como I dueFoscari), y de alemanes (Schiller en Luisa Miller y Don Carlo).Curiosamente, siguiendo la corriente del nacionalismo, algunos autores incluso venmatices sionistas en la ópera Nabucco, cuya gestación ya en sí es un drama. Lasprimeras grandes óperas de Verdi fueron corolario de su tragedia personal. Mesesdespués de que en la Scala de Milán se estrenara la primera, fallecieron su esposa y
sus dos hijos. Quebrado, Verdi presentó en 1840 “Un giorno di regno”, un triste
fracaso que no pasó de una sola función. El genio decidió no componer nunca más. Noobstante, para fortuna de los verdianos futuros, fue precisamente Bartolomeo Merelli,el entonces director de la Scala, quien trató de recuperar al compositor solicitándoleque leyera un libreto de Temistocle Solera que había sido rechazado por el jovencompositor alemán Otto Nicolai, y que se basaba en la biografía del rey babilónicoNabocodonosor II.El libreto venía escrito en un largo manuscrito enrollado. Las biografías de Verdirevelan que cuando éste regresó a su casa, arrojó con desgano el rollo sobre la mesa, yel libreto se abrió en unas líneas que resucitaron su imaginación: «Va, pensiero, sull'alidorate», era el clamor de la patria:

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