El cine poltico: Argentina, Brasil y Mxico

por EMILIO BERNINI Director de la Maestra en Cine Documental (FUC) y profesor de la Universidad de Buenos Aires

En los aos sesenta y setenta, tal vez como en ningn otro momento, es posible pensar en un cine
latinoamericano. Antes, durante los aos treinta y cuarenta, los pases que haban desarrollado industrias cinematogrficas Brasil, Argentina, Mxico haban impulsado cines nacionales, cuyas historias se apoyaban en las propias tradiciones: el samba y el carnaval en el Brasil, el tango y el criollismo en la Argentina, la ranchera en Mxico. As, se nacionalizaron los gneros provistos por la industria de Hollywood. Despus, hacia los aos noventa, el cine de la regin empieza a concebirse no tanto en trminos nacionales e industriales sino, ms bien, globales. Hoy, el cine en Amrica Latina tiende a trascender las fronteras territoriales, tanto en el sentido de su produccin (por ejemplo, Babel, de Gonzlez Irritu; o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarn, y tambin Leonera, de Pablo Trapero; pelculas cuyos productores estn esparcidos por el mundo) como en el sentido esttico, ya que muchos filmes de la regin comparten ciertas ideas, ciertas puestas en escena, ciertas concepciones que en nada los diferencian del actual cine asitico (iran, taiwans, hongkons) o del europeo independiente.
LA POLTICA COMO LENTE

Ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. En primer lugar, porque los cineastas de la regin se conceban, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovacin cinematogrfica extranacional, y hasta en algunos casos, se llamaron a s mismos del tercer mundo. Desde esta posicin tercera se contraponan deliberadamente a los modelos coetneos de los Estados Unidos o de Europa central, que el grupo argentino Cine Liberacin (formado, entre otros, por Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) consideraba primero y segundo cines, respectivamente. En segundo lugar, esa conciencia de formar parte de un cine moderno o tercero es esttica, puesto que no se los reconoce en el modelo narrativo que proviene de los Estados Unidos, tampoco busca imitarlo, como s lo hicieron los cines industriales de los dems pases del continente. Sus modelos son otros: los cines modernos francs e italiano, la nouvelle vague y el neorrealismo, y las nuevas olas europeas. A la vez, esa conciencia es sin duda tambin poltica, porque en sus posicionamientos estticos subyacen ideas, ms o menos radicales, sobre la dominacin ideolgica que se puede ejercer por medio del cine y sobre la liberacin o la reforma que un cine crtico puede generar. No obstante, aun cuando la generacin del sesenta (Manuel Antn, Lautaro Mura, David J. Kohon, Rodolfo Kuhn, entre otros) y el grupo Cine Liberacin argentinos, el cinema novo brasileo y el nuevo cine mexicano comparten ciertas ideas, esa terceridad latinoamericana no es la misma y tampoco supone un acuerdo pleno en trminos de ideologas estticas. Ms bien, las discusiones entre ellos (como la impugnacin de Glauber Rocha del cinema novo brasileo, a Pino Solanas o, incluso, la crtica de Cine Liberacin a la generacin del sesenta) demuestran que cada grupo forja sus ideas y decide sus prcticas dentro de sus propias tradiciones cinematogrficas y sus propias historias polticas. Este es el punto en que los cines latinoamericanos encuentran el lmite de su pertenencia cultural nacional. De hecho, la generacin del sesenta, al proponerse modernizar el cine argentino, retoma de modo crtico, reflexivo, algunos de los tpicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, y se sita

contra el cine neutro, de trasposiciones cultas, aquel producido durante el peronismo que llevaba a la pantalla la literatura clsica europea del siglo XIX. Sin embargo, Cine Liberacin los acusa de no ser revolucionarios aunque algunos cineastas de los sesenta, como Jorge Cedrn, se hayan politizado luego en la dcada siguiente. La idea de que la generacin del sesenta no es tan radical como Cine Liberacin es consecuencia de la lectura que ese mismo grupo de cineastas hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematogrfico y poltico, y tambin de que cada uno film en pocas de muy distinta intensidad poltica. Por ejemplo, en Tute cabrero (Juan Jos Jusid, 1968), la crtica a la alienacin que producen el trabajo y la cultura de la clase media es tan aguda como la crtica a la alienacin y la explotacin de los trabajadores en las fbricas en La hora de los hornos (1966-68, Cine Liberacin); la diferencia, sin duda, es la interpelacin a la accin poltica de La hora de los hornos, film expresamente concebido como instrumento de lucha, y apoyado, para ello, en la tradicin partidaria de la Resistencia peronista. Esa fundamentacin partidaria de los cineastas militantes argentinos (incluido Cine de La Base, el grupo de Raymundo Gleyzer) es impensable en la poltica del cinema novo (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Ruy Guerra y otros), mal visto, en general, por los partidos polticos de izquierda brasileos. En el cinema novo, la poltica est, sobre todo, en su mirada antropolgica de la favela y elserto (el Nordeste brasileo), zonas de la miseria brasilea literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos de Getlio Vargas. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol(Glauber Rocha, 1964) son, en su crtica al populismo poltico y cinematogrfico, pelculas anlogas. Pero mientras la primera recurre a una pedagoga para el oprimido y ensea a los mismos sertanejos los habitantes miserables del sertn cuya historia cuenta la posibilidad de su liberacin, la segunda niega, a partir del relato de las rebeliones de su hroe, la liberacin misma. En esto, el cine de Glauber Rocha es por completo inasimilable a cualquier accin positiva sobre la realidad histrica y, en consecuencia, a cualquier organizacin poltica; y all, precisamente, reside su discusin con Pino Solanas. El llamado a la accin de los cineastas militantes argentinos tena en su horizonte, sin duda, la constitucin de una nueva hegemona; para ellos, el proceso de destruccin revolucionaria de lo dado no poda concebirse sin la construccin del nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en el 73, se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas polticos argentinos. En cambio, en Glauber Rocha, la poltica no tiene positividad alguna, no reconoce ningn horizonte futuro y, en esto, Dios y el diablo... y Antnio das Mortes (1969), tal vez sus filmes ms extremos, asumen una negatividad radical, que encuentra, paradjicamente, la nica liberacin posible en la destruccin absoluta. Los nuevos cineastas mexicanos (Arturo Ripstein, Jos Bolaos, Paul Leduc, Juan Ibez, entre otros) no tuvieron ese grado de radicalidad esttico-poltica, probablemente porque en algunos de ellos, como Ripstein, la relacin con la industria de Hollywood no es de ruptura, ya que esos filmes industriales son, en parte, sus modelos. Pero, aun as, resulta evidente la crtica a la poltica dictatorial del pri (el partido institucional que gobern el pas desde la revolucin de 1910) y a la cultura mexicana, que para ellos es, en gran medida, su consecuencia. Leduc, Bolaos y Ripstein se instalan

en el interior de los gneros de la industria como parte de una estrategia esttica de vaciamiento y deconstruccin silenciosa, solapada, de aquellos modos narrativos. En Mxico insurgente (1970), Paul Leduc no slo vaca de acciones picas elwestern, sino que relee todo un perodo de la revolucin mexicana para constatar all la formacin de un nuevo modo de opresin de los pobres. De modo similar y, por cierto ms perverso, Ripstein, en Tiempo de morir (1965), feminiza el mismo gnero del western cuando pone en el centro de su historia a las mujeres del pueblo y cuando narra un vnculo de tipo homoertico entre el hroe y el hijo de su enemigo, devastando as, como si se dijera sosegadamente, la imagen industrial (cultural) del macho mexicano.
ESE RASGO LATINOAMERICANO DE LAS EXPERIENCIAS DE LOS SESENTA Y SETENTA ES DE UNA SINGULARIDAD PROBABLEMENTE IRREPETIBLE. EN PRIMER LUGAR, PORQUE LOS CINEASTAS DE LA REGIN SE CONCEBAN, CON MAYOR O MENOR INTENSIDAD, COMO PARTE DE UNA RENOVACIN CINEMATOGRFICA EXTRANACIONAL.

Hacia fines de los setenta y en los aos ochenta, el cine latinoamericano se eclipsa, por causas que siempre estn vinculadas a las historias polticas que, en gran medida, y en circunstancias dismiles, les dieron lugar. En los mejores casos, los filmes contemporneos de la regin, incluso conscientes de la historia del cine y de la poltica, no tienen ya o no parecen tener ese tipo de proyeccin utpica ni la misma pretensin de accin, aun negativa, sobre el mundo. Parecen encontrar sus objetivos, ms bien, en mostrar, virtuosa y lacnicamente, el mundo actual.
Publi cada en TODAVA N 22. Diciembre de 2009