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AGAMBEN-Glosas Sociedad Espectaculo

AGAMBEN-Glosas Sociedad Espectaculo

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Published by Fernando Luna
Este texto es el posfacio que Giorgio Agamben escribió en 1990 para la traducción italiana de los Commentaires sur la société du spectacle, que aparecieron junto a la reedición de la Société du spectacle de Guy Debord.
Este texto es el posfacio que Giorgio Agamben escribió en 1990 para la traducción italiana de los Commentaires sur la société du spectacle, que aparecieron junto a la reedición de la Société du spectacle de Guy Debord.

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Giorgio Agamben/Glosas marginales a los
Comentarios a la Sociedad del EspectáculoTomado de:
Los dos libros de Debord, presentes aquí para el público italiano en un mismo volumen*,constituyen el análisis más lúcido y severo de las miserias y servidumbres de una sociedad—la del espectáculo, en la que nosotros vivimos— que hoy en a ha extendido sudominación sobre todo el planeta. Considerados de esta manera, estos libros no necesitan nide explicaciones ni de elogios, y todavía menos de un prefacio. A lo sumo, vamos aquí aarriesgarnos con alguna glosa marginal, similar a aquellos signos que los copistas de la EdadMedia trazaban en el margen de los pasajes más importantes. Siguiendo una rigurosaintención anacorética, estos libros están, en efecto, separados, en la búsqueda de su lugar propio, no tanto en otro lugar improbable, sino únicamente en la delimitación cartográficaprecisa que ellos describen. Jactar la independencia de su juicio, la clarividencia profética, laperspicacia clásica del estilo, no serviría de nada. Ningún autor podría hoy en día encontrar tranquilizadora la perspectiva de que su obra sea leída en un siglo (¿por quién?) ni ningúnlector podría complacerse (¿de qué?) a la idea de pertenecer al pequeño número de aquellosque han entendido antes que otros. Éstas deben ser utilizadas sobre todo como manuales oinstrumentos para la resistencia o para el éxodo, similares a esas armas impropias que elfugitivo (según la bella imagen de Deleuze) se apodera y se cuela furtivamente en sucinturón. O más bien, como la obra de un estratega singular (el título
Comentarios
remiteprecisamente a una tradición de este tipo), en la cual el campo de acción no es tanto el deuna batalla donde se trata de organizar las tropas, sino la pura potencia del intelecto. Unafrase de Clausewitz, citada en el prefacio de la cuarta edicn de la
Sociedad del espectáculo
, expresa perfectamente esta característica: “En toda crítica estratégica, loesencial es colocarse en el punto de vista exacto de los actores; es cierto que eso es amenudo muy difícil. La gran mayoría de las críticas estratégicas desaparecerían por completoo quedarían reducidas a ínfimas diferencias de comprensión si los autores quisieran opudieran situarse mentalmente en todas las circunstancias en las que se hallaban losactores.” En este sentido, no solamente
El Príncipe
, sino también la
Ética
de Spinoza es untratado de estrategia: una operación de
 potentia intellectus, sive de libertate
.
II. Fantasmagoría
Marx se encontraba en Londres cuando en 1851 la primera Exposición Universal fueinaugurada junto a un gran clamor en el Hyde Park. Entre los diferentes proyectospropuestos, los organizadores eligieron el de Paxton, que era conformado por un palacioinmenso enteramente de cristal. En el catálogo de la Exposición, Merrifield escribió que elPalacio de Cristal “es sin duda el único edificio en el mundo donde el ambiente esperceptible… a un espectador ubicado en la galería sea en el extremo oriental u occidental…las partes más alejadas del edificio aparecen envueltas de un halo azul”. El primer grantriunfo de la mercancía tuvo lugar, dicho en otras palabras, bajo el signo, simultáneamente ala transparencia y la fantasmagoría. El guía de la Exposición Universal de París de 1867insiste en su recorrido en esta contradicción espectacular “es necesario al público unaconcepción grandiosa que afecta a su imaginación… que quiere contemplar de un vistazomágico y no los productos semejantes y uniformemente agrupados”.
 
Es probable que Marx recordase la impresión sentida al ver al palacio de cristal cuandoredactara la sección del
Capital 
intitulada “El fetichismo de la mercancía y su secreto”. Queesta seccn ocupe una posición liminal en la obra ciertamente no es un azar. Eldesvelamiento del “secreto” de la mercancía fue la clave que abrió, al pensamiento, el reinoencantado del capital, que siempre ha intentado ocultarse a la exposición de la luz. Sin laidentificación de este centro inmaterial, donde el producto del trabajo, que se divide en unvalor de uso y en un valor de cambio, se transforma en una “fantasmagoría… que al mismotiempo cae y no cae sobre los sentidos, todas las búsquedas ulterioresdel
Capital 
probablemente no hubieran sido posibles.Sin embargo, en los años sesenta, el análisis marxiano del fetichismo de la mercancíaestaba, en los medios marxistas, extrañamente descuidado. En 1969, en el prefacio de unaredición popular del
Capital 
, Louis Alhusser invitaba todavía al lector a saltar la primerasección, en la medida en que la teoría del fetichismo constituía un trazo “flagrante” y“extremadamente peligroso” de la filosofía hegeliana.Especialmente destacable es el gesto con el cual Debord funda precisamente sobre este“trazo flagrante” su análisis de la sociedad del espectáculo, en otras palabras, de la figuraextrema que es el capitalismo. El “devenir imagen” del capital no es otra cosa que la últimametamorfosis de la mercancía, donde el valor de cambio ha eclipsado totalmente al valor deuso y, tras haber falsificado la producción social entera, puede acceder ahora a un estatutode soberanía absoluta e irresponsable sobre la existencia entera. El Palacio de Cristal deHyde Park, donde la mercancía es exhibida por primera vez sin velar su misterio, es, en estesentido, una profecía del espectáculo, o bien, la pesadilla donde el siglo XIX soñaba con elvigésimo. El despertar de esta pesadilla es la primera tarea que los situacionistas seasignaron.
III. La Noche de Walpurgis
Si existe, en este siglo, un escritor con el cual Debord aceptaría, talvez, ser comparado, ésesería Karl Kraus. Nadie sabía mejor que Kraus, en su lucha obstinada contra los periodistas,lanzar luz a las leyes ocultas del espectáculo, “los hechos que producen las noticias y lasnoticias culpables de los hechos”. Y si se pudiera imaginar alguna cosa que corresponda a lavoz en off que en los filmes de Debord acompaña la exposición del desierto de escombrosdel espectáculo, nada sería más exacto que la voz de Kraus que, durante esas fascinanteslecturas públicas descritas por Canetti, colocaba al desnudo, en la opereta de Offenbach, lasecreta y feroz anarquía del capitalismo triunfante.Se conoce la broma con la cual, en la
Tercera Noche de Walpurgis
, Kraus justifica su silencioante el advenimiento del nazismo: “Sobre Hitler no me viene nada al espíritu.Este
Witz 
feroz, en el cual Kraus confiesa sin indulgencia sus propios límities, marcaigualmente la impotencia de la sátira frente a lo indescriptible que deviene realidad. Comopoeta satírico resulta ser realmente “uno de los últimos epígonos / que habitan la antiguacasa del lenguaje”. Ciertamente, para Debord como para Kraus, el lenguaje se presentacomo la imagen y el lugar de la justicia. De cualquier manera, la analogía se detiene aquí. Eldiscurso de Debord comienza precisamente allí donde la sátira se calla. La antigua casa dellenguaje (y con ella, la tradición literaria sobre la cual la sátira se basa) es de ahora enadelante falsificada y manipulada por completo. Kraus reacciona a esta situación haciendode la lengua el lugar del Juicio Final. Debord, por el contrario, comienza a hablar en elmomento en que el Juicio Final ya ha tenido lugar y que lo verdadero no ha sido reconocidosino como un momento de lo falso. El Juicio Final en la lengua y la noche de Walpurgis del
 
espectáculo coinciden totalmente. Esta coincidencia paradójica es el lugar en el cual su vozresuena perpetuamente en off.
IV. Situación
¿Qué es una situación construida? “Un momento de la vida, concreta y deliberadamenteconstruido para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego deacontecimientos” anuncia una definición del primer número de la
Internacional Situacionista
.Nada, sin embargo, sería más ilusorio que pensar la situación como un momento privilegiadoo excepcional en un sentido estético. No es ni el devenir arte de la vida ni el devenir vida delarte. La naturaleza real de la situación no se puede comprender sino como históricamentesituada en el lugar que le es impartido, es decir, después del fin y la autodestrucción del artey después del pasaje de la vida a través de la prueba del nihilismo. El “pasaje al noroeste enla geografía de la verdadera vida” es un punto de indiferencia entre la vida y el arte,donde
las dos
sufren al
mismo tiempo
una metamorfosis decisiva. Este punto de indiferenciaes una política finalmente a la altura de sus objetivos. Al capitalismo, que organiza “concretay deliberadamente” los entornos y los acontecimientos para disminuir la potencia de la vida,los situacionistas responden con un proyecto completamente concreto, pero de signoopuesto. Su utopía es, nuevamente, perfectamente tópica, pues se sitúa en la toma del lugar de eso que quiere derribar.Nada puede, sin duda, mejor ilustrar la idea de una situación construida, que la miserableescenografía en la cual Nietzsche sitúa en la
Gaya ciencia
el
Experimentum crucis
de supensamiento. Una situación construida es aquella del cuarto con la araña que sube por lapared, en el momento en que la pregunta del demonio: “¿Quieres repetir este instante unnúmero infinito de veces?”, es dada la respuesta: “Sí, lo quiero”. Resulta aquí decisivo eldesplazamiento mesiánico que transforma
íntegramente
al mundo, dendolo casienteramente intacto. Porque todo lo que hay se ha mantenido sin cambios, pero ha perdidosu identidad.La comedia del arte provee a los actores de esquemas, es decir, de instrucciones, paraaquellos que construyen situaciones, donde un gesto humano sustraído de las potencias delmito y del destino, pueda, en fin, hacerse posible. No se comprende nada de la máscaracómica, en tanto que se le comprenda como un personaje disminuido e indeterminado. El Arlequín o el Doctor no son personajes, en el sentido en que Hamlet y Edipo pueden ser: lasmáscaras no son
 personajes
, sino
gestos
representados a partir de un tipo, una constelaciónde gestos. En la situación en acto, la destrucción de la identidad del rol se lleva a caboparalelamente con la destrucción de la identidad del actor. Ésta es la misma relación queexiste entre el texto y la ejecución, entre la potencia y el acto que es colocada aquí en causa.Porque entre el texto y su ejecución se insinúa la máscara, como mezcla indiferencia depotencia y acto. Y lo que acontece —sobre la escena, como en la situación construida- no esla actualización de una potencia, sino la liberación de una potencia ulterior.
Gesto
es elnombre de este cruzamiento en el que se encuentran la vida y el arte, el acto y la potencia, logeneral y lo particular, el texto y la ejecución. Fragmento de vida sustraída al contexto de labiografía individual y fragmento de arte sustraído al contexto de la neutralidad de la estética:praxis pura. Ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica, ni acontecimientoimpersonal, el gesto es el inverso de la mercancía, que deja precipitar en la situación los“cristales de esta sustancia social común”.
V. Auschwitz / Timișoara

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