Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Estudios Superiores

Cuautitln campo 1

El coronel no tiene quien le escriba

ENSAYO
Aragn Vzquez Ana Karen Hernndez Rosas Edith Molina Snchez Adriana

4 de junio de 2009 Semitica II 2652

El coronel no tiene quien le escriba

INTRODUCCIN Desde la perspectiva semitica, el presente ensayo analiza algunos signos visuales del lenguaje audiovisual utilizado en el largometraje El coronel no tiene quien le escriba, pelcula basada en la novela de Gabriel Garca Mrquez y dirigida por Arturo Ripstein. Enfrentar el reto de un anlisis semitico flmico involucra la comprensin, el anlisis y la interpretacin de todos los cdigos inherentes a la pelcula, es decir, el anlisis de todos aquellos signos audiovisuales presentes en la trama. Estos cdigos pueden ser definidos como un conjunto de signos productores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores a travs de un discurso audiovisual creado, inicialmente, con imgenes en movimiento, al que posteriormente se le agreg el sonido. Los cdigos cinematogrficos engloban la composicin fotogrfica, los movimientos de cmara, el sonido, el montaje, la escenografa, y hasta el tipo de formato, todos ellos indispensables para determinar significantes implcitos en el largometraje, adems de actuar en complementariedad para transmitir un mensaje que gue al espectador en las interpretaciones posibles del significado de los signos y la imagen. En este trabajo analizaremos todos esos signos que se encuentran en la pelcula de Ripstein, signos que se encuentran estructurados y con un orden (sintaxis), que nos dan un sentido (semntica) y que finalmente incorporamos a nuestra persona y nuestro contexto (pragmtica), tres niveles importantes que nos darn como resultado una produccin de sentido, porque sabemos sin duda alguna que el tema tratado en el film, nos afecta actualmente, millones de personas estn muriendo de hambre y la pobreza ha incrementado y siempre a favor de los poderosos que aumentan cada da sus recursos a base de la explotacin y de aprovecharse de los indefensos y desvalidos. Comenzaremos por un anlisis del autor, Ripstein como cineasta, su contexto, tiempo y espacio en el que se mueve, para tratar de comprender esa realidad que nos refleja a travs de su subjetividad y que nos la da a conocer por medio de su obra. Continuaremos con un anlisis de la pelcula, de todos aquellos signos que nos connotan y denotan, adems de ubicar el film dentro de un gnero cinematogrfico que finalmente es una forma discursiva de presentar el argumento del film. Y Finalmente haremos una

interpretacin, lectura semitica y conclusin de los elementos de la pelcula desde el punto de vista del espectador.

PARTE 1: EL AUTOR (CINEASTA)

Arturo Ripstein Nombre completo: Lugar de nacimiento: Fecha de nacimiento: Arturo Ripstein Rosen Mxico, Distrito Federal 13 de diciembre de 1943

Arturo Ripstein comenz su carrera siendo muy joven. Como hijo del productor Alfredo Ripstein, Jr., el joven Arturo se familiariz desde muy pequeo con las prcticas y ritmos de la cinematografa mexicana. A los quince aos presenci el rodaje de Nazarn (1958) y descubri a Luis Buuel, con quien desarroll una estrecha relacin maestro-alumno que se mantuvo hasta la muerte del genio aragons, en 1983. Ripstein fue asistente de direccin, sin crdito, en la filmacin de El ngel exterminador (1962). Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en su adolescencia, realiz su debut como director de cine a los 21 aos. Su padre haba adquirido los derechos de un guin escrito por Gabriel Garca Mrquez, titulado "El charro", y le confi la direccin con la condicin de que lo convirtiera en un western, gnero de marcada popularidad en aquellos aos. El resultado fue Tiempo de morir (1965), un filme que cont con la colaboracin de afamados personajes, como el escritor Carlos Fuentes, el fotgrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado Garca Mrquez. El temprano debut de Ripstein constituy una situacin extraordinaria para la poca, considerando que la rgida estructura sindical de la industria cinematogrfica mexicana mantena cerradas sus puertas a nuevos directores. Dos factores se conjugaron para facilitar, indirectamente, la llegada de Ripstein al cine: por un lado, la creacin del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC), primera escuela de cine de Amrica Latina; por el otro, la organizacin de los concursos de cine experimental por la Seccin de Tcnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica (STPC) en 1965 y 1967. Aunque Ripstein no particip en ninguno de los concursos, ni era egresado del CUEC, la renovacin de las
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filas del anquilosado gremio de directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy favorablemente. Su ingreso formal a la industria se produjo tres aos despus, con la adaptacin de la novela de Elena Garro Los recuerdos del porvenir (1968). Durante los aos setenta, Ripstein se consolid como director e inici una de las etapas ms fructferas de su carrera, la cual incluye tres de las cintas ms importantes del cine mexicano contemporneo: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin lmites (1977) y Cadena perpetua (1978). Las dos ltimas lograron colocarlo en el selecto grupo de jvenes cineastas mexicanos cuya filmografa comenz a ser estudiada con detenimiento por especialistas nacionales y extranjeros. Despus de un breve periodo caracterizado por producciones poco afortunadas, Ripstein encontr en 1985 a la escritora Paz Alicia Garciadiego, quien se convirti en su mancuerna ms efectiva. A partir de El imperio de la fortuna (1985), el binomio Ripstein-Garciadiego emprendi un viaje directo rumbo a la definitiva internacionalizacin de la filmografa ripsteiniana. Espaa y Francia le rindieron tributo a travs de muestras, exhibiciones y premios, y su nombre comenz a mencionarse repetidamente junto al ttulo de "el mejor director mexicano de nuestro tiempo". La soledad de las almas y la imposibilidad de cambiar la propia naturaleza son temas recurrentes en la filmografa de Ripstein. Variaciones sobre estos temas se localizan en todas sus pelculas, particularmente en El castillo de la pureza (1972), Principio y fin (1993), La reina de la noche (1994) y Profundo carmes (1996). Sus filmes han sido calificados como lentos, sombros y depresivos. El plano-secuencia es su herramienta fundamental para la puesta en escena. Estas caractersticas han hecho de Ripstein un director controvertido: amado y odiado por partes iguales, pero nunca ignorado. En junio de 2003 le es otorgada la nacionalidad espaola, por carta de naturalizacin, a l y a su esposa, la guionista Paz Alicia Garciadiego.

Principales Premios Ha ganado en dos ocasiones el mximo galardn en el Festival de San Sebastin, con las cintas Principio y fin y La perdicin de los hombres.

 En el Festival de Cine de Venecia, Profundo carmes marc un hecho inslito al ser premiada en tres categoras: guin, escenografa y msica. Tambin recibi mencin de honor en el Festival de Cine de Sundance. El gobierno de Mxico lo distingui con el Premio Nacional de las Artes en 98. En 1999, Espaa le concedi la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X, El Sabio.

Filmografa

1. El carnaval de Sodoma (2006) Director 2. La virgen de la lujuria (2002) director (coproduccin con Espaa y Portugal) 3. As es la vida (2000) director (coproduccin con Espaa y Francia) (video digital) 4. La perdicin de los hombres (2000) director (coproduccin con Espaa) 5. El coronel no tiene quien le escriba (1999) director (coproduccin con Espaa y Francia) 6. El evangelio de las maravillas (1998) director (coproduccin con Argentina, Espaa y Francia) 7. Profundo carmes (1996) director (coproduccin con Espaa y Francia) 8. La reina de la noche (1994) director (coproduccin con Francia y los E. U.) 9. Principio y fin (1993) director 10. La mujer del puerto (1991) director (coproduccin con los Estados Unidos) 11. Mentiras piadosas (1988) director 12. El imperio de la fortuna (1985) director 13. Rastro de muerte (1981) director 14. La seduccin (1980) director y guionista 15. La ilegal (1979) director 16. La ta Alejandra (1979) director y guionista 17. Cadena perpetua (1978) director y guionista 18. El lugar sin lmites (1977) director y guionista 19. La viuda negra (1977) director 20. Foxtrot (1975) director y guionista (coproduccin con Suiza y Gran Bretaa) 21. El Santo Oficio (1973) director y guionista 22. El castillo de la pureza (1972) director y guionista
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23. La hora de los nios (1969) director, productor y guionista 24. Los recuerdos del porvenir (1968) director 25. Tiempo de morir (1965) director 26. El ngel exterminador (1962) asistente de direccin (sin crdito)

Corriente Estilstica Su corriente estilstica, como siempre l ha dicho, es cine no comercial, que eso no va con l, con su forma de pensar:
Me preocupara convertirme en un cineasta comercial, porque tendra yo que cambiar la manera de hacer las cosas. En este momento me he podido defender, haciendo lo que yo hago. Y no quiero hacer otras cosas. Yo nunca tuve la receta del xito, siempre fui muy incompetente en ese sentido, entonces hago lo que creo que es personalmente interesante, porque he credo, casi siempre en vano, que lo que me parece razonable y conmovedor a m, ser razonable y conmovedor para los dems. Lo que yo aprend con Buuel, que no fueron secretos cinematogrficos, era una mirada tica respecto al trabajo y la creacin. Era ser fiel a uno mismo, ser fiel a lo que uno tiene en las tripas, encontrar su voz y hacerla lo ms clara posible. Nunca pretend hacer un cine que me permitiera volverme rico. Cuando yo empec, el cine era todava una carrera, se poda plantear el trabajo como un continuo. Esto dej de existir por los problemas econmicos que tenemos, ahora el cine es obra. Se hace una pelcula y despus, cuando se puede, se hace la siguiente. Como los novelistas. Siempre he tratado de ser lo ms fiel a m mismo, lo ms cercano a la voz que creo que manejo, sin traicionarme, eso no incluye la opcin del xito comercial. 1

Es realista, sin pudor, sin tabes, ya que l dice que porque no planea representar otros signos que difieran de la realidad:
Es que me gusta la oscuridad. Me gusta la vida secreta, lo subterrneo y lo oculto. Me gusta lo mencionado a medias. Me gusta lo inconfesable.2

La situacin del cine

a. La realidad objetiva - la realidad social El cine es una narracin con forma discursiva en la que selecciona y combina una serie de signos conforme a una sintaxis y una semntica, estos signos los toma de la realidad
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Noviembre 2000 Sanjuana Martnez http://www.babab.com/no05/arturo_ripstein.htm

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Ibidem

social que es dinmica y materializada por la cultura. El cine la observa, la analiza, la retoma, se la apropia y es entonces cundo LOGRA FORMULAR UN DISCURSO a partir de recursos retricos y utilizando un lenguaje figurado, dependiendo del nivel de conocimientos contextuales de esa realidad que se quiere representar. Para producir este discurso antes necesita un tema, un concepto real del cual tratar. En la pelcula ese concepto es la pobreza, la miseria, el hambre y ante todo un recuerdo y una esperanza. Cuando el cine lleva este tema a la pantalla esta reproduciendo una realidad significada que sensibiliza al espectador por medio de una narracin simblica configurada a travs de significantes de referentes reales. As el cineasta nos dice mas con lo que no dice, con todos aquellos objetos que ms que denotar, connotan significados.

Despus de un periodo de eclosin temtica y artstica, generado por el apoyo incondicional y paternalista del gobierno echeverrista (1970-1976), en los dos sexenios siguientes el rumbo de la industria flmica mexicana qued en manos de una iniciativa privada anquilosada, mediocre y sin escrpulos, que produjo pelculas populacheras de la ms nfima calidad repitiendo frmulas gastadas en el cine de ficheras, sexycomedias y cintas de narcotraficantes, cancelando as la posibilidad de un cine comercial, digno y competitivo, en un mercado dominado por Hollywood. Al finalizar de la dcada de los ochenta este modelo de produccin, aunado a la poltica neoliberal y globalizada que implement el presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), dio el golpe mortal a la agonizante industria del cine mexicano y trajo consigo la quiebra de la distribuidora Pelculas Nacionales en 1991, y dos aos despus la liquidacin de la cadena de exhibicin Compaa Operadora de Teatros (COTSA), empresas que pese a estar carcomidas y tambaleantes servan para difundir las pelculas nacionales. Por otro parte, la falta de proteccin y de incentivos fiscales para las cintas nacionales provoc que la produccin disminuyera drsticamente. Hasta finales de los aos ochenta el promedio histrico era de 90 pelculas anuales, sin embargo, en 1997 la produccin cay de una manera dramtica. Desde 1990 a la fecha el cine mexicano atraves por una incierta etapa de transicin postindustrial en la que sobrevivi su infraestructura artstica, es decir, se cuenta con directores, guionistas, actores, fotgrafos, editores, tcnicos, etctera, y a pesar de las
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circunstancias adversas se ha seguido filmando debido, sobre todo, a cuatro razones principales:

El esfuerzo de los cineastas para levantar sus proyectos; El apoyo paradjico- del gobierno por medio del Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), como coproductor y punto de enlace para conseguir financiamientos nacionales y extranjeros;

La coproduccin con otros pases, en especial con Espaa; El surgimiento de varias productoras privadas con ideas frescas

Estas productoras apoyaron el lanzamiento de las cintas con fuertes campaas mercadotcnicas, como Producciones Amaranta, Titn Producciones, Argos Cine y Altavista Films, y a otras dos creadas por realizadores, Tequila Gang (Guillermo del Toro), y Anhelo Producciones (Alfonso Cuarn). Sin embargo, durante este vacilante periodo, en el terreno artstico, el cine mexicano logr el mayor reconocimiento internacional de su historia con la obtencin de un buen nmero de premios en festivales. En esta etapa tambin surgi una nueva generacin de realizadores, actores, guionistas, fotgrafos y tcnicos que no slo renovaron los cuadros artsticos, sino que plantearon nuevas ideas y temticas, utilizaron un lenguaje cinematogrfico ms contemporneo, y abordaron los gneros tradicionales del cine mexicano, como el melodrama o la comedia, de manera ms realista y actual. Debutaron en el campo del largometraje ms de 40 directores, entre los que destacan, Del Toro, Carrera, Gonzlez Iarrit, Reygadas y Cuarn, Roberto Sneider, Fernando Sariana, Carlos Bolado y Julin Hernndez. Asimismo, pudieron continuar su trayectoria, cineastas interesantes de

generaciones anteriores como Jaime Humberto Hermosillo (La tarea, De noche vienes Esmeralda), Gabriel Retes (El bulto, Bienvenido-Welcome), Jorge Fons (El callejn de los milagros, 1994), y el ya mencionado Ripstein (Principio y fin, As es la vida, El coronel no tiene quien le escriba), reconocido en Europa y aclamado en Espaa. El cine mexicano adquiri tambin nuevos rostros y presencias emblemticas: Arcelia Ramrez, Salma Hayek, Tiar Scanda, Susana Zabaleta, Daniel Gimnez Cacho, Demin Bichir, Bruno Bichir, Luis Felipe Tovar, Damin, Diego Luna, Osvaldo Benavides, y Gael Garca Bernal, el actor mexicano ms cotizado e internacional.

A su vez, las condiciones laborales de la poca provocaron una fuga de talentos. Los directores Luis Mandoki, Arau, Del Toro, Cuarn y Gonzlez Iarrit iniciaron una carrera en Hollywood, al igual que la actriz Salma Hayek y algunos fotgrafos como Emmanuel Lubezki, Guillermo Navarro y Rodrigo Prieto.

Y aunque en esta poca postindustrial no puede negarse un resurgimiento artstico y comercial del cine mexicano, su situacin y perspectivas siguen siendo desfavorables. La llegada al poder del Partido Accin Nacional en el 2000, que acab con 70 aos de la dictadura de partido impuesta por el Partido Revolucionario Institucional, no trajo cambios sustanciales en las polticas culturales. Si bien el nuevo gobierno ha respaldado el funcionamiento del IMCINE, no ha establecido mecanismos y leyes concretas para apoyar el renacimiento de la industria. Uno de los grandes mitos del renacimiento del cine mexicano es que es un negocio, porque sigue sin serlo. Hay muchos vicios de origen que se arrastran desde hace muchos aos. 3 El filme El coronel no tiene quien le escriba se desarrolla en la dcada de los noventa, para ser ms especficos en 1999, fin de siglo, y obviamente la realidad del cine mexicano en esa poca era muy diferente de cuando Ripstein se volvi famoso, as que podramos decir que, como llego la ola de nuevos directores mexicanos, este film no fue tomado tan en cuenta como los de los cineastas revelacin del inicio del siglo XXI.

b. La realidad significada La realidad en las pelculas de fines del siglo pasado e inicios del nuevo siglo, como la mayora de las pelculas mexicanas no comerciales (y algunas que se convierten en comerciales), tienen una tendencia a mostrar al mexicano en la pobreza y miseria real, en la que vive mucha gente vive da a da, adems de historias trgicas y sin muchas esperanzas para el futuro; como es el caso de la pelcula en cuestin El coronel no tiene quien le escriba, tratando de hacer una analoga del Mxico decadente, del que no todos

Juan Carlos Vargas es investigador del Centro de Investigacin y Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara. Ha escrito artculos para las revistas Dicine (Mxico), CinmAction (Francia) y Secuencias (Espaa). Colabor en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 pelculas, y es uno de los autores de la obra colectiva Historia Documental del Cine Mexicano 19771994. Acaba de publicar el libroLos Mundos Virtuales. El cine fantstico de los noventa.

vivimos o vemos, aunque por supuesto, sabemos que es una pelcula, es decir ficcin, por la forma en que nos muestran el discurso podemos entender lo que el director nos trata de transmitir con su obra. Este tipo de pelculas que en el extranjero se vuelven icnicas de la situacin econmica, poltica y social de nuestro pas, crean en la poblacin y en los que nos ven desde afuera un imaginario colectivo, aunque, por supuesto, los que no han vivido en esos contextos no entendern completamente la idea de la obra representada. Y solo comentario me gustara mencionar que la mayor razn de que el cine contemporneo mexicano no pueda sobresalir sobre el extranjero es la censura que va acompaada de la falta de apoyo a directores y productores. Cosa que la gente que nos ve por fuera interpretara como desorganizacin y pensaran que nos falta demasiado para poder llegar a ser un pas de primer nivel.

PARTE 2: La Pelcula

El coronel no tiene quien le escriba (1999) Mxico/Espaa/Francia Color (Eastmancolor) Una produccin de: Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Fondo para la Produccin Cinematogrfica de Calidad, Producciones

Amaranta, Gardenia Producciones, Tabasco Films, Gobierno del Estado de Veracruz, Fundacin de la Universidad Veracruzana, A. C. [Mxico]; Tornasol Films, Televisin Espaola (TVE), Canal + [Espaa]; DMVB, Fond Sud y Canal + [Francia] Gnero: Duracin: Sonido: Direccin: Produccin: Drama rural 118 min. Ultra estreo Arturo Ripstein Jorge Snchez; coproductores: Gerardo Herrero y Thierry Forte; productoras ejecutivas: Laura Imperiale y Mariela Besuievsky
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Guin:

Paz Alicia Garciadiego, sobre en el cuento homnimo de Gabriel Garca Mrquez

Fotografa: Direccin Artstica: Vestuario: Edicin: Sonido: Msica:

Guillermo Granillo Antonio Muo-Hierro Guadalupe Snchez Fernando Pardo Jorge Ruiz David Mansfield

Seleccin de Reparto: Manuel Teil

Reparto: Fernando Lujn Marisa Paredes Salma Hayek Ernesto Yez Rafael Incln Odiseo Bichir Esteban Soberanes El Coronel Lola Julia don Sabas padre ngel doctor Pardo Germn

Patricia Reyes Spndola Jacinta Daniel Gimnez Cacho El Nogales Eugenio Len lvaro

Tema (nivel de realidad)

Breve argumentacin: El Coronel espera en vano una pensin que nunca llega. Todos los viernes se pone su nico traje para ir al muelle y aguardar la carta que anuncie la llegada de su dinero. El pueblo entero sabe que esta carta nunca llegar. Lo sabe su mujer y lo sabe l mismo. Pero el Coronel sigue esperando, rumiando su dolor por la muerte de su hijo y cuidando a un gallo tan viejo y cansado como l.

El nivel de realidad plasmado en la obra de Ripstein est en un nivel alto, ya que las grabaciones se hicieron de acuerdo con el contexto de la historia, es decir, la locacin es
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una selva latinoamericana; el pueblo donde viven al igual que la casa en ruinas nos muestra la decadencia en la que habitan el coronel y su esposa debido a que no le han dado su pensin a l; adems que los actores seleccionados para los diferentes roles interpretan a la perfeccin los diferentes sentimientos y acciones que les conciernen, con orientacin del director para lograr la expresin que ste desea; y por supuesto ayudados claro por los maquillistas, vestuaristas y estilistas para terminar el cuadro de representacin a la medida . Paradigma o idea vectora

Los temas ms recurrentes en este filme y por tanto se podran considerar la idea vectora, son la muerte y el amor; la muerte por un lado, ya que tenemos el deceso del hijo del coronel sucedida de una manera sospechosa en una pelea de gallos, y la pelcula gira en torno a este suceso; por ejemplo tenemos al gallo, que era de Agustn y el coronel no quiere dejarlo ir, ya que es lo nico que le queda de recuerdo de su hijo, adems de que ese gallo simboliza poder tener una vida digna si gana las peleas (cosa que es poco probable por lo poco que recibe de entrenamiento) adems todos los que rodean al coronel quieren tener al animal, ya que este es apodado el gallo del pueblo y representa el triunfo y la victoria para ese pobre y miserable poblado. El amor se ve reflejado en la devocin mutua que se tienen Lola y el general, se cuidan, se procuran y siempre estn velando el uno por el otro, y si alguno de los dos se da por vencido en algn momento, el otro lo motiva para seguir adelante, aunque ambos saben que el futuro es incierto y hambriento. Adems de que lo que ambos buscan no perder es la poca dignidad que les queda, pero al parecer es lo nico que todava tienen y con lo que quieren irse a la tumba.

Estructura narrativa: Qu dice y cmo se dice?

La estructura narrativa que se desarrolla en el filme es fundada en un personaje central minuciosamente construido, eje de todo el desarrollo de la novela, en este caso se podra creer que el personaje principal es el coronel, pero si analizamos detenidamente podremos deducir que el personaje principal, aunque ausente, es el hijo del coronel y de
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su esposa, ya que la trama desde el principio hasta el final gira en torno al asesinato de ste. Porque los problemas econmicos que tienen son en parte por pagarle un entierro decente, ya que hipotecaron la casa y por tanto no tienen ni para comer; adems de que el gallo que perteneca al hijo es como el smbolo de la esperanza y de un futuro prometedor para esa familia, que sin ese hijo que perdieron parecieran padres hurfanos. En el libro tenemos un narrador, pero en la pelcula se omiti al mismo; adems en el libro se tenan regresiones al pasado para rememorar los sucesos ms importantes y que estn afectando el presente de los protagonistas del relato, pero la pelcula se desarrolla todo el tiempo en presente, sin flashbacks o recursos parecidos; el modo en que ellos regresan al pasado es por medio de la narracin y remembranza de los sucesos pasados, para que as el espectador pudiera entender la trama de la historia y poderle seguir el paso al coronel y a su esposa. Ripstein elige una forma potica de demostrar un ciclo: abriendo el relato en un amanecer con un travelling que se detiene en el primer plano de dos floreros, iguales, compaeros, cada uno simtrico al otro, con una msica suave y dulce de fondo; para concluir su relato retomando el mismo motivo, para cerrar con la misma imagen.
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

Cuando hablamos de un largometraje, inmediatamente lo ubicamos en un gnero cinematogrfico, sin embargo nos adelantaramos al afirmar que El coronel no tiene quien le escriba pertenece al Drama, sin antes analizar el significado del mismo. Se antepone al gnero la estructura narrativa, la cual es fortalecida por la unidad del guin, para Barthes, se introduce el riesgo o todas aquellas necesidades humanas; entre las ms destacadas estn: la supervivencia, la seguridad y proteccin, amor y posesin, estima y respeto propio, necesidad de conocer y entender, la esttica, y la autorrealizacin; caractersticas bsicas para identificar el tipo de historia narrada en un film. El concepto gnero cinematogrfico debe de entenderse como un grupo o clase de pelculas que comparten elementos argumentales o estructurales. As los gneros son la manera como el cine construye discursos y si est realizando discursos a travs de sus producciones, no es difcil dilucidar que se crea una argumentacin basada en la retrica, algunas veces visual y otras literal, pero ambas actuando en complementariedad para crear

un compromiso comunicativo entre lo que el autor produce y lo que el espectador desea o espera recibir. Desde la semitica narrativa, el desarrollo del relato, el argumento, los
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smbolos, los signos, la base temtica, el mayor o menor grado de ficcin y verosimilitud, etc. son aspectos que delimitan las fronteras entre un gnero y otro. El coronel no tiene quien le escriba, cumple esencialmente funciones narrativas centradas en el argumento de la pobreza y la miseria el vivir del coronel, es un realismo mgico como lo define su autor literario Gabriel Garca Mrquez.
Los gneros se distinguen por una iconografa concreta que afecta al aspecto de sus personajes, de los escenarios, de las pocas. Comparten tambin elementos estructurales y la tendencia a cierto tipo de mensaje. Por otra parte, el tratamiento de la imagen como icono, sigue y desarrolla propiedades de la fotografa y de la pintura: color, encuadre, plano, profundidad, entre otras. La voz, los textos escritos y la msica aportan nuevos significantes, que se alternan o comparten espacio y tiempo en el cdigo del film para producir significados en los espectadores de la obra cinematogrfica. Cada una de las fuentes actan como signo, combinando todas sus formas de significacin, as, El coronel no tiene quien le escriba gana su especificidad y se convierte en un medio complejo, completo y bello de contar una historia, cuyos elementos combinados, es decir, imgenes, palabras, sonidos, msica y textos escritos, influyen en la determinacin del drama.

Drama Si bien, en rigor, significa representacin, suele llamarse drama a las pelculas que procuran atenerse a grados variables de realismo o naturalismo tanto en el tipo de relatos que ofrecen como en las reacciones de sus personajes. Pelculas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolucin realistas. Historias que tratan las cuestiones decisivas en la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cario, la experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, etc. Si, dentro del paradigma realista, el tratamiento es ms amable, el drama deriva hacia la comedia y, por el contrario, si subraya la impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el tinte de la tragedia. En tanto gnero literario, el drama se dividi desde sus inicios en la Grecia Antigua en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en gneros realistas y gneros simblicos; entre los primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes y,

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entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento. Como gnero cinematogrfico el drama siempre plantea conflictos entre los personajes principales de la narracin flmica provocando una respuesta emotiva en el espectador, conmoviendo a ste, debido a que interpela a su sensibilidad. La mayora de las pelculas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una dimensin didctica acusada. La presencia de la msica y la fotografa acentan la credibilidad de la obra. El drama es para llorar.

Melodrama Para los clsicos signific simplemente una representacin con momentos musicales, adopta en el cine el sentido que tom en la literatura del siglo diecinueve. Es decir, un drama donde se acentan los entornos opresivos, los momentos de tensin o las consecuencias de las pasiones humanas. El melodrama aborda temas intemporales a travs de personajes que mantienen relaciones afectivas y donde la representacin de los sentimientos y conflictos busca la mayor empata con el espectador. Si existe una categora temtica difcil de establecer en el cine, sa es la del melodrama. La razn es bien simple: sus estrategias estilsticas y sus cualidades argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la lnea dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayora de las pelculas existentes. Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematogrfico es, simplemente, una pelcula romntica, de efecto lacrimgeno, en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramtica es mucho ms amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde el folletn de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el trmino vendra a describir, ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros sbitos de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes.

Comedia

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Gnero que pretende divertir o hacer rer al espectador mediante una trama con enredos y conflictos diversos, personajes singulares, dilogos ingeniosos y finales complacientes. El tratamiento suele ser amable y optimista, sobretodo en formas como la comedia musical y la comedia sofisticada o alta comedia. Cuando el humor est mitigado por conflictos con tratamiento realista se suele hablar de comedia dramtica. La comedia trata de argumentos optimistas. Sus personajes son modelos estereotipados que representan estamentos sociales, como banqueros, polticos, militares, artistas, trabajadores; o familiares, como el padre o la madre de familia, hijos jvenes, la suegra, el abuelo. Pero tambin responden a caracteres, como simpticos o antipticos, dinmicos, tramposos, valerosos o cobardes etc. Las crisis son superables y los problemas, de ndole cotidiana. La comedia acredita en el cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en esta lnea se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectculo, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico. La comedia cinematogrfica opta, desde sus inicios, por el dilogo gil y el juego de los equvocos. Como sucede con otros gneros cinematogrficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temticas y hoy est ligada a producciones de gnero aventurero donde no escasean las situaciones cmicas.

El coronel no tiene quien le escriba: una traslacin de Ripstein al DRAMA del cine. La versin realizada por Arturo Ripstein de "El Coronel no tiene quien le escriba" es una notable traslacin desde la literatura de Garca Mrquez hasta el lenguaje dramtico
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cinematogrfico. Sin duda alguna fue un gran reto para Ripstein el traducir todo este drama literario en imgenes, tiempo y espacio. En este film, la simbolizacin y el vivir de una realidad se manifiestan a travs de las escenas cuidadosamente creadas por Ripstein con planos de alargamiento a travs de los espejos o sin perder ese clima lgubre, a travs de una iluminacin ocre y su confesa predileccin por filmar en interiores. A lo largo de la pelcula nos presenta escenas llenas de significado: cuando el coronel le pide a su mujer que cosa en la cama, que le tranquiliza, y sta, sin tener nada que hacer, rompe un calcetn y empieza a coserlo. O ver cmo el coronel lleva sus zapatos nuevos en la mano y se los pone cuando ha salido del barro para no mancharlos. O asistir a la reparacin del reloj que el coronel quera vender. Es como si nosotros furamos ese coronel que acude los viernes esperando el correo. Sentimos la pobreza en la figura de ese paraguas que no debe abrir, el orgullo en ese traje blanco, el hambre en esas latas que se rascan una y otra vez, la esperanza en ese muelle de los viernes, la dignidad en ese vaso de agua que se pide en el bar. En la historia nos muestran el drama del rito, en el que todos los viernes ella le dice "te toca". Y el coronel se dirige puntualmente al muelle a esperar la barca postal, y sigue al cartero hasta la oficina de correo. Pero no hay carta para l. La escena, enormemente triste, no se limita a conmover, tambin sugiere que la pensin no va a llegar y con ella la esperanza de una vida prspera se esfuma, los vveres en su hogar escasean. Esa espera eterna trae consigo angustia y desesperacin al hogar del coronel que confa en que la prxima semana ser diferente. La espera del sobre en el muelle y el recorrido detrs del cartero, da la sensacin de que el dinero tambin es la medida de la dignidad de las personas. Este dato tan dramtico de la actualidad encierra buena parte de la fuerza trgica de la pelcula.

Idea La idea central del drama cinematogrfico de Ripstein, El coronel no tiene quien le escriba, es el deseo de no perder lo nico con lo que un hombre llena el vaco de un hijo que ya no est, de un ser querido que ha muerto. Y s: el coronel sufre hambre, hay desesperacin en su matrimonio por la carencia econmica y vende todo lo que adorna las paredes y los rincones de su hogar como el viejo reloj que algn da llev a vender y
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termin arreglndolo y que finalmente es vendido. Sin embargo, se niega a deshacerse por ms ganancias que esto le promete del nico objeto el gallo de pelea, su gerito que, por haber pertenecido a Agustn su hijo fallecido, le trae a la memoria los das cuando aqul viva. Los apuros econmicos, el duelo por el hijo muerto y esta intriga punzante harn del coronel y su mujer seres desvalidos, sin embargo, no todo es desolacin o tristeza, no, el coronel y su esposa se prodigan un amor enorme. Ese amor se nota y parece suficiente para dar pelea a la vida y sobrevivir cualquier cosa, incluso el hambre.

Desarrollo La pelcula se desarrolla en un pueblo sin nombre, ubicado en algn sitio de la costa mexicana. Dispersos en el pueblo aparecen todos los personajes: el doctor, don Sabas, el padre ngel, la esposa del coronel y el coronel mismo, entre otros ms. Comienza con la presencia del hambre en el hogar, al recalcar a travs de la lata vaca del caf que ya no hay alimento y despus, la muerte, el coronel asiste al funeral de un joven de la edad de su hijo muerto, pero antes visita el muelle en espera de la balsa postal, con su impecable traje claro y su cinta negra al brazo que nos da un signo de luto. El coronel, durante veintisiete aos cada viernes, ha estado fielmente esperando en el muelle la llegada del cartero ansiando recibir la pensin prometida por el gobierno al finalizar la guerra cristera. En la miseria, casi muertos de hambre, estn l y su esposa que es un saco de huesos carcomidos por la tos asmtica. Recientemente han perdido a su nico hijo, Agustn que fue asesinado en un palenque supuestamente por las peleas de gallos, pero durante la narracin, nos dan a conocer que fue por haber transmitido informacin con ideales polticos. No tienen dinero y tuvieron que hipotecar su humilde casa para poder pagar el entierro. A pesar del hambre, la pareja sobrevive vendiendo algunas de las pocas pertenencias que todava les quedan, excepto el gallo (recuerdo que su hijo dej, El gallo del pueblo como lo llaman), que alberga el recuerdo de una prdida y, paradjicamente, la esperanza de prosperidad para los dos viejos. La hipoteca esta por vencer y se fija una fecha para que desalojen la casa, lo nico que les queda es vender el gallo a su compadre Don Sabas, pero ste solo se aprovecha de ellos y les da un msero adelanto, que les sirve para comer y para que el coronel se
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compre unos zapatos nuevos, pero no alcanza para liquidar la deuda de la hipoteca. Ms tarde se arrepienten y desean recuperar al gallo, pues se percatan que tarde o temprano el gallo ser para el asesino de su hijo. As que toman el dinero que les haba sobrado, venden el reloj, su anillo de bodas y recuperan por completo el nico ser que los une a Agustn, el gallo. La mujer se siente ya desesperada, siente que se est muriendo y pregunta a su marido qu comern mientras llega el palenque, el gallo es y ser suyo. La respuesta del coronel es simple y sin embargo encierra un gran concepto, no vendern el gallo aunque mientras tengan que alimentarse de mierda.

Final En "El coronel no tiene quien le escriba", la lnea ms importante del drama entero es la ltima palabra dicha por el coronel "mierda." Esta es la lnea singular del film porque el coronel no usa malas palabras. Hay bastantes situaciones en la pelcula donde era apropiado para el coronel usar palabras altisonantes, pero no tena la conviccin de usarlas. Con esta simple palabra, el coronel expresa todo su enojo, su pena y sus aspiraciones que crecen a lo largo de la pelcula. Sobre todo, el uso de la palabra "mierda" representa mucha ms que una respuesta a la pregunta repetitiva de su esposa, representa un cambio importante en la actitud del coronel. Al inicio de la pelcula, el coronel estaba conforme con la espera y tena la esperanza de una vida mejor, una solucin a sus problemas. Al final, est listo para tomar control de su vida, de su situacin.

PARTE 3: LAS INTENCIONES DEL AUTOR

Contexto (tiempo y espacio del autor)

Al hablar de El coronel no tiene quien le escriba, tenemos que distinguir entre el contexto en el cual vivi su autor literario y su autor cinematogrfico, para poder comprender el relato y ubicarnos en un tiempo y espacio. En el libro, Gabriel Garca Mrquez ubica la historia despus de la guerra civil colombiana, en tanto que Ripstein la ubica despus de la guerra cristera en Mxico, en la que participo al lado de los federales. Garca Mrquez creci como nico nio entre sus abuelos maternos, quienes eran dos personajes muy particulares que marcaron el viaje literario del futuro Nobel: el coronel Nicols Mrquez, veterano de la guerra de los Mil Das, le contaba al pequeo Gabriel infinidad de 19

historias de su juventud y de las guerras civiles del siglo XIX, lo llevaba al circo y al cine, y fue su cordn umbilical con la historia y con la realidad.4 Partimos de este hecho y por el mismo nos es posible comprender la influencia del mismo sobre las experiencias del autor y su traslacin a una historia que se ubica en este contexto. Ripstein por su parte al ser mexicano nacido en 1943, ubica la historia en un contexto que le es conocido desde siempre y es ms fcil para l, reconocer los cdigos del lenguaje mexicano para transmitir todos aquellos significantes compartidos por la poblacin, de esta manera traslada la historia despus de la guerra cristera acontecida en Mxico. Datos que l posee debido a su educacin universitaria en historia y en historia del arte.

Signos en la pelcula en referencia de la intencin. Ripstein nos ofrece en el transcurso de la pelcula infinidad de signos que nos sugieren tal o cual cosa o situacin, no nos lo muestra explcitamente, pero lo comprendemos a travs de esos detalles que a simple vista pudieran ser insignificantes y sin embargo son todo lo contrario, a travs de ellos nos apropiamos de un mensaje codificado en nuestros propios significantes. En la pelcula todos los objetos nos dicen algo, no estn ubicados en ese contexto al azar, sino que fueron puestos ah con toda premeditacin; el gallo, la barca de los viernes, el traje blanco y limpio, las latas vacas, el peridico mal impreso, los zapatos limpios, la jeringuilla llena de sangre, el barro, los artculos de la tienda, el paraguas que no se abre, las colillas, los vasos de agua, el pelo blanco, la fotografa del hijo, el anillo de bodas... Todo, absolutamente todo est ah por una razn y todo significa, es cono e ndice y a la vez smbolo, todo se entremezcla y el resultado es una decodificacin de las intenciones del autor por parte del espectador. En primer lugar est el gallo que con tanto cuidado cra el coronel. Este significante vara su significado a lo largo de la pelcula, dependiendo del momento es el recuerdo de Agustn, el hijo, el smbolo del orgullo del coronel, la esperanza de la mujer, la revancha del pueblo contra Nogales, es el futuro y el pasado. El traje claro del coronel. La pelcula nos ofrece la vista del coronel relacionada con el traje blanco con una banda negra por el luto, que su esposa entrega al Coronel al momento de vestirse. La cuestin estara en saber Por qu Ripstein decide que el traje deber ser blanco? Y la respuesta que nos llega a la mente a travs de todos los
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http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/garcia_marquez/

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referenciales de nuestro propio contexto es que quiz es que se encuentran en la costa, porque ese traje hara referencia de las glorias pasadas del Coronel cuando poda vestirse elegante. El reloj que no funciona, es uno de los ltimos objetos que se deshacen vendindolo al alemn, este objeto es signo de los ltimos recursos del matrimonio. El paraguas es algo que no debe abrir el Coronel, pero carga como smbolo de dignidad. La historia se desenvuelve en un pueblo tropical, pequeo, que parece un dato frgil y azaroso, establecido en algn lugar de Latinoamrica profunda, alejada de las ciudades. Empobrecido y marcado por las jerarquas, aunque el rico viva en una casa tan desvencijada como la del pobre... bien que provista de comida, de un aparato de radio y televisin, adems de algunos otros trastos que hacen la gran diferencia y ofrecen al espectador un referente que decodifica como el rico y el poderoso. La escenografa, que no deja un solo detalle librado al azar, tiene el mrito de canalizar todas estas piezas de informacin sin pasarle nunca por encima al drama y ofrece significacin de imagen y por lo tanto da significacin a la narracin misma.

Por qu realizo la pelcula? Maravillado con la lectura de El coronel no tiene quien le escriba, aquel director "joven y novato" pens de inmediato en llevar la genial novela de Gabriel Garca Mrquez a la pantalla grande. Tuvieron que pasar ms de 30 aos para que Arturo Ripstein pudiera concretar su proyecto tan deseado. Segn cuenta el mismo Ripstein en una entrevista, l deseaba realizar esta puesta cinematogrfica desde que ley por primera vez El coronel no tiene quien le escriba, era un gran reto adaptar al lenguaje cinematogrfico a ese coronel, adems de que segn sus palabras, si Mrquez escriba para que lo quisieran sus amigos, el haca cine para que los amigos de Mrquez lo quisieran.
Este es realmente un proyecto antiguo. Recuerdo que cuando le la novela en 1964 me gust y me interes tanto que ped conocer a Gabriel Garca Mrquez. Tiempo despus, cuando trabajbamos en el guin de mi primera pelcula, Tiempo de morir, basada tambin en un argumento de Garca Mrquez, le coment que El coronel no tiene quien le escriba me gustaba muchsimo y quedamos en que dicha cinta quedara pendiente. Pasaron ms de 30 aos y ese proyecto se convirti en realidad. Garca Mrquez, despus de tantos aos, sigui viendo mis trabajos y lleg un momento en que acept que nosotros cogiramos la pelcula y la hiciramos como mejor nos pareciera, porque no intervino, en absoluto, para la

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realizacin; no estuvo en el guin, en el rodaje, ni en los procesos finales y nicamente se present, en calidad de espectador, una vez terminada.5

Cmo proyecta Ripstein su subjetividad?

Ripstein ha tenido una serie de experiencias que lo han hecho ver que: Una tragedia en Mxico est cargada de contrastes, como los hay en cualquier otro pas latinoamericano, [] refleja la terrible condicin humana que uno a veces no sabe como definir.6 Talvez en esas palabras encontramos la razn por la que en la cinta no podemos dejar de ver situaciones tan complejas, como por ejemplo el hecho de que el coronel no quiera vender el gallo a pesar de que sabe que puede ser su ltima esperanza para salir de la miseria; tambin es interesante como Ripstein nos dice que en la pobreza lo nico que nos queda es la dignidad (y el orgullo?), lo dice una y otra vez como cuando Lola se niega a aceptar la comida que Julia le ofrece o cuando el coronel sin acongojarse pide el vaso de agua en la cantina. La pelcula tambin nos muestra la gran importancia que tiene la muerte para nosotros (el coronel y Lola todava estn de luto por el asesinato de su hijo y parece que lo estarn hasta que mueran) adems del respeto por los muertos y el ritual del entierro (recordemos que la pareja tuvo que hipotecar su casa para que no enterraran a Agustn en una fosa comn). El cineasta nos hace notar la pobreza, esas condiciones de vida que a veces olvidamos que existen, l nos las presenta de una manera muy diferente a como nosotros pensamos que son y eso nos hace reflexionar pues sabemos que de alguna manera esa ficcin que vemos en la pantalla se conecta con la realidad. Ripstein nos proporciona una historia de sobrevivientes porque l mismo viene de un pas donde la mayora somos sobrevivientes, no cualquiera soportara todo lo que un mexicano sufre da a da para salir adelante o siquiera para seguir viviendo. El cineasta proyecta su subjetivad en todo lo que observamos en la pelcula (en los planos largos, en la iluminacin, en la decoracin, etc.) ya que su obra es la representacin de su interpretacin de la realidad, l puede ver las cosas de forma diferente a los dems debido a que ha vivido y ha tenido una formacin muy distinta a la nuestra. Para l tener dignidad es no doblegarse y conservar la postura hasta el final; la idea de amor que maneja no es estar solamente al lado del otro y ya, es toda una serie de cosas que nos describe en imgenes preciosas, como cuando el coronel le pide a su mujer que cosa en la cama porque lo tranquiliza, y sta, sin tener nada que remendar rompe un calcetn y empieza a coserlo.
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Entrevista con Salvador Sierra. http://www.etcetera.com.mx/1999/343/ss-ar01.html

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Mariel, Araceli. As es la vida de Ripstein. URL: http://www.temakel.com/cineripstein.htm

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Qu provoca la produccin en cuanto a sentido? Para empezar hay que tomar en cuenta que Arturo Ripstein tienen un estilo de filmar densas y oscuras historias. Le gusta oscurecer a sus personajes y reducirlos a sus pasiones, sin embargo, esto se ve algo aplacado en la adaptacin de la tierna y triste historia escrita por Gabriel Garca Mrquez, El coronel no tiene quien le escriba. El sentido de la pelcula se da en parte por la novela escrita, ya que como Ripstein dice: Hubiera sido realmente criminal tomar esta historia y hacer otra7, sin embargo, el que Garca Mrquez decidiera no involucrarse en la produccin del guin le dio cierta libertad al cineasta y a la guionista Paz Alicia Garciadiego (esposa de Ripstein) para hacer su propia versin de El coronel no tiene quien le escriba, ya que la obra fue adaptada al contexto Mexicano, sin embargo, esto no fue fcil. Paz Alicia Garciadiego cuenta que: Para poder escribir ese guin tuve que hacerme una amnesia forzosa de la novela. Generalmente, cuando adapto leo dos veces y escondo el libro porque estar consultando frena, te corta las alas. Lo primero que hice fue trasladar a los personajes de la costa caribea colombiana a la costa caribea nacional. De este modo, yo s s cmo hablan, cmo piensan, qu comen, cmo comen. As, los personajes empezaron a hablar con mi voz []8 El guin adaptado de Garciadiego encontr una historia de amor que le da ms fuerza a la esposa del coronel pues transforma una historia de resignacin en una historia de amor eterno, Paz confes que "es ligeramente autobiogrfica"9. Es as como comprobamos que toda ficcin siempre tiene como referente la realidad, que no obstante al ser vista desde otro ngulo (el del autor) es descrita de una forma muy diferente a la que nosotros percibimos, por esa razn lo que vemos en nuestra pantalla es una realidad significada. Ripstein sabe que en toda adaptacin hay un punto en el que es necesaria la desconexin con la obra literaria para abordar la cinematogrfica. El caso de El coronel no tiene quien le escriba no es la excepcin, por lo que cuando se le pregunt al cineasta si busc mantener algo esencial de la novela y la potica de Garca Mrquez respondi: No creo. Lo que hay que hacer es serle infiel a la obra; la lealtad hay que tenerla con la pelcula. Aunque enfrentarse a un clsico es siempre aterrador y tentador al mismo tiempo. Aterrador porque uno sabe que se enfrenta a los amplios recursos de la literatura, ms cimentados que los del cine, y tambin se enfrenta a la frtil imaginacin de los lectores [] pues cada quien tena armada su pelcula en la cabeza. [] es tentador, porque detrs de cada clsico hay una historia bien
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Garca, Lorena. Arturo Ripstein. El coronel enamorado, en la Nacin, 16 de noviembre de 1999. Ibidem. 9 Ibidem.

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contada que permanece ante modas y caprichos. Pero la nica forma de serle fiel a una obra literaria es traicionarla por completo As que me propuse sacar de la novela lo que me gustaba y hacer una pelcula viable, y ni serle fiel al espritu, ni a la esencia de la novela. Aunque siempre es inevitable que la pelcula tenga una serie de puntos de contacto con la novela. Est claro que no intent hacer la traduccin de la novela al cine, pero si la hubiera despojado por completo de sus atmsferas, personajes y situaciones, qu sentido hubiera tenido hacerla? []10 As pues, la razn ms importante para otorgarle a una pelcula tal o cual sentido tiene que ver con el contexto del autor, con sus principios, con su forma de ver, de interpretar y de representar.

En la pelcula, cules signos estn evocando la intencin del autor? Todos los que vemos ya que Ripstein tom slo lo que ms le gustaba de la novela de Garca Mrquez he hizo su versin. Los signos en los que podemos reconocer ms fcilmente la intencin del cineasta son aquellos que dennotan la pobreza de los protagonistas y los que enfrentan lo opuesto: los conservadores y los progresistas, los ateos y los catlicos, la mujer del coronel (Lola) y la novia de Agustn (Julia). El cambio en las caractersticas psicolgicas de Lola respecto a la mujer del coronel de la novela de Mrquez, sin duda cumple con la intencin de presentar una historia de amor largo (como dice Ripstein) entre el coronel y su esposa, que an y con la miseria se aceptan, se aman, se cuidan. Ripstein hace hincapi en la revalorizacin de objetos o smbolos: reloj, gallo, atardeceres en el muelle, peridico clandestino, e incorpora otros con el fin de re actualizar el conflicto11, tales como Julia, Nogales y el uso de espejos. El tiempo es una cuestin interesante ya que nunca se dan los datos precisos para saber el tiempo en el que se desarrolla la historia, solamente se nos presentan algunos (como el hecho de que el coronel particip en la guerra cristera) pero a manera de acertijos, se confunden y son huidizos como la respuesta que espera el coronel (desde hace 27 aos) y que no sabe cundo llegar. Para trasponer esta atmsfera en el film se trabaja con montaje por corte directo que empalma el final de una escena con otra. Esto crea desconcierto y rompe la continuidad fluida del relato, no hay una lgica de temporalidad []12
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Camino, Hari. El realismo mgico de Garca Mrquez es infalible: Arturo Ripstein. URL: http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/garcia_marquez/obra/cine/realismo_magico.htm 11 Aguirre, M. El coronel no tiene quien le escriba. URL: www.freewebs.com/celehis/actas2004/ponencias/54/1_Rey.doc
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Ibidem

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El espacio tambin es ambiguo, ya que se sabe que es Mxico por los comentarios del coronel acerca de la guerra cristera y los conflictos revolucionarios, tambin se sabe que es una costa por los paisajes, por el ambiente (hmedo pero a la vez tan sofocante) y porque vemos el mar cuando el coronel va a revisar cada viernes si le ha llegado alguna carta, hasta ah nada ms. Ripstein elige para el tratamiento del espacio la paleta de los verdes esfumados que invaden el espacio (como hongos que lo devoran todo) [] Todos los espacios se fundirn en las coloraturas verde musgo, grises y terracota oscuro; todo tendr el color de la tierra hmeda []13 En el tratamiento que tienen algunos de los personajes podemos notar la intencin de Ripstein de mostrar ese lado oscuro de las personas, por ejemplo, la esposa de Don Sabas que es extremadamente avara, sus gestos y modos la delatan, como cuando le quito la copa de la mano al coronel para tomarse el vino o cuando no quera que ste se llevara el gallo para entrenarlo, tambin cuando le quera cobrar la insulina, su nico inters es el dinero y no lo disimula. El doctor tambin se deja llevar por sus pasiones, su homosexualidad es vista de manera reprobatoria (parece que todos conocen sus preferencias) y adems le es infiel a su esposa. La cuada de la almacenera es horrible, es una mujer que no tiene piedad, desprecia a los clientes con tal de sentirse poderosa en su miserable negocio, lo hace sin inmutarse, como si no estuviera haciendo nada malo. Todo lo que observamos en la pelcula son signos que por supuesto tienen una intencin, la cual est dada por el autor, es l quien orden los signos de una cierta manera para que den un cierto mensaje. Todo los signos que vemos tiene una razn de ser, una razn de estar en un determinado lugar y junto a determinados signos. Parte 4. EL LECTOR

Interpretacin de la pelcula a travs de nuestros propios recursos: Nivel icnico, indicativo y simblico. Un icono segn Pierce es un signo que se relaciona con el objeto al que representa por semejanza o analoga. Los signos icnicos no poseen las propiedades del objeto representado, sino que reproducen algunas condiciones de la percepcin comn, basndose en cdigos perceptivos normales y seleccionando los estmulos que -con exclusin de otros-, permiten construir una estructura perceptiva que -fundada en cdigos de

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Ibidem

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experiencia adquirida- tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icnico.14 Entonces toda la pelcula est repleta de signos icnicos ya que si bien lo que vemos es una ficcin, sta se asemeja a nuestra realidad y por esa razn podemos reconocer los signos, sabemos que el gallo del coronel es un gallo y no un perro porque hemos visto los animales a los que se asemeja en la realidad o incluso en otras representaciones; pero saber que es un gallo de pelea puede ser difcil para algunas personas si nunca han visto uno o si no tienen claras las diferencias entre un gallo normal y uno de pelea, todo depende de la enciclopedia de cada interprete. Lo que vemos en la pantalla nos parece tan real ya que son imgenes en movimiento cuyo nivel icnico es muy alto, estas imgenes se asemejan tanto al objeto al que representan que a veces es posible confundirlas con la realidad como dice Santos Zunzunegu: De alguna manera, la imagen se presenta ante los observadores como un reflejo especular de los aspectos aparenciales de la realidad. Y en el mejor de los casos como una "duplicacin" de aqulla. Hasta el punto de que muchas veces no suele ser fcil distinguir la realidad de la imagen de la imagen de la realidad.15 Sin embargo, la cinta no fue creada con la finalidad de sustituir la realidad y es por eso que sigue siendo una ficcin. Otra razn por la que nos parece que lo que percibimos es real tiene que ver con la estructura (construida en base a convenciones), pues los signos estn relacionados de una forma similar a los de la realidad, por ejemplo, la casa del coronel nos puede parecer que se ve muy real, que se est cayendo a cachos porque sus dueos no tienen dinero para arreglarla. Nosotros reconocemos las convenciones que vemos, por ejemplo, sabemos que la vivienda del coronel est en malas condiciones porque vemos las charolas que retienen el agua que cae de las goteras y vemos el moho, sabemos que viven pobremente por la falta de lujos y de vveres, por el tipo de utensilios que utilizan, por la ropa gastada que tienen que estar remendando porque no pueden comprarse otra. Aunque nunca hayamos visto algo igual en la realidad hemos aprendido que esos signos al estar juntos representan una pobreza muy grande; y si hemos visto el objeto al que representan podemos comparar su verosimilitud, su grado de parecido o de iconicidad. Lo que nos presenta la pelcula no es la realidad, es una realidad significad, es la forma particular de ver de Ripstein plasmada en una serie de signos que se relacionan para describir y comunicar algo.

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Signo icnico. URL: http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030614003225.html Zunzunegui, Santos. Mirar la imagen. Servicio Editorial Universidad del Pas Vasco. 1984, pgina 16.

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Un ndice es un signo que conecta directamente con el objeto que representa, todos los signos son ndices en un primer momento porque conectan a algo. En la cinta de El coronel no tiene quien le escriba lo que nos indican los signos es la pobreza, pobreza en la que se encuentra el coronel y su esposa, quienes luchan desesperadamente por conservar la dignidad que les queda. Todos los signos que forman la casa del coronel prcticamente nos estn indicando su condicin precaria. Hay otros signos que nos indican que el coronel y Lola tuvieron pocas mejores, la ropa holgada nos dice que antes no eran tan delgados, que al menos tenan para comer; otra de las cosas que nos indica que hubo tiempos mejores es la parte en la que Lola le pregunta al coronel que cundo volvern a utilizar el bao (ya que en esos momentos hacen uso de la letrina). Pero esos tiempos mejores se acabaron cuando su hijo Agustn muri. Un smbolo es un signo que refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociacin de idea generales que operan de modo tal que son la causa de que el smbolo se interprete como referido a dicho objeto.16 En la pelcula podemos distinguir e interpretar mltiples smbolos (algunos de manera ms fcil que otros), por ejemplo, el reloj que no sirve y que recuerda que el coronel nunca sabr cundo le llegar la carta que tanto espera y por ende que no sabr por cunto tiempo ms tendr que esperar. Cuando el coronel va al funeral su traje se transforma en ropa de luto simplemente por llevar la cinta de color negro en el brazo derecho, la muerte es muy recurrente en la cinta, es el fin de todo, es la que trae las desgracias, cuando Agustn muri todo lo que conocan el coronel y Lola cambi as como llega la muerte: de repente. El enfrentamiento entre la esposa del coronel y Julia nos muestra dos mundos de la feminidad: uno, el de la mujer de hogar, regido por la falsa moral catlica que se ahoga en s misma y el otro, el de Julia, libre de prejuicios, pero con una fuerte censura social, que soporta y afronta la mirada moral. Es interesante como la mujer del coronel simboliza la conciencia, como ella es la realista mientras que el coronel vive en la fantasa, en que posiblemente el gallo los saque de la miseria, ella nunca ve esa posibilidad como algo real y por eso le dice que venda al animal, ese al que todos llaman el gallo del pueblo y que para el coronel simboliza tantas cosas, es su amigo, su confidente, su hijo, su orgullo y adems representa su ltima esperanza. Los espejos adems de resolver problemas tcnicos cobraron valores simblicos, operan como espas, observadores que reflejan a los personajes e instauran un fuera de campo. Los espejos nos permiten ver sin ser vistos y acercarnos, nos recuerdan que todo lo que vemos ah es
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Seis semilogos en busca del lector

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un reflejo, un juego de luces, un punto de vista, la pelcula es el reflejo de una realidad que Ripstein interpret. El dinero tambin se convierte en smbolo cuando ya no representa solamente la posibilidad de vivir mejor sino parece la nica forma de conservar la dignidad.

Todos los signos de la pelcula pueden ser ndices, iconos, smbolos o los tres aunque es difcil reconocer el significado de todos, en parte por la enciclopedia y por las experiencias que cada persona tiene, adems de que la cinta se realiz en un contexto diferente al que tenemos actualmente, nuestra interpretacin de los signos puede variar dependiendo de el momento en el los observemos, sin embargo, reconocimos gran parte de los signos (aquellos cuyo significado est dado por convenciones que no han cambiado demasiado, como la pobreza o la muerte), o al menos aquellos que son ms importantes para generar una reflexin.

Nivel de produccin de sentido Digamos simplemente que la imagen sea fija o en movimiento significa, genera sentido; es la actualizacin de un saber-hacer y de un saber ver. Ella es la enunciacin de un micro-universo sociocultural (semntico) que se materializa en la textualizacin de enunciados a partir de un saber y de un sentir del autor llamado cineasta. La produccin que l hace de la pelcula permite ver que su mundo natural se organiza a partir de la concepcin que l tiene de ese mundo, y que nos la comparte a travs de su film. Ah, en la trama, tanto el cineasta como el espectador se implican para, el primero, organizar un extracto del mundo desde los niveles ms elementales, retomando todo su saber, su sentir y su ver, y el otro para interpretar (aceptar o rechazar, o bien implicarse o afrontarse): al mundo que le es ofrecido por el autor. La semitica slo toma nota de esto y rinde cuenta de los procesos que ponen en funcionamiento a los sistemas generales y particulares de significacin. Para analizar el sentido inmerso en El coronel no tiene quien le escriba, y analizar este particular proceso de significacin global entre Ripstein como autor y el espectador es importante entender que este sentido est antes que cualquier produccin discursiva. Greimas nos dice lo siguiente a cerca del sentido:
El sentido est antes de que nosotros nos ocupemos de l y se constituye el fundamento de cualquier actividad humana. El sentido es anterior a la produccin semitica. La semitica toma ese sentido, estudia su lgica y produce un nuevo discurso sobre el sentido. La semitica no produce sentido, sino que reformula el sentido ya dado procurando dotado de significacin. 28

Un objeto semitico es cualquier cosa. Las unidades mnimas que hacen posible el sentido (semntica fundamental) y la forma como se articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis fundamental)17

Ripstein nos coloco estratgicamente cada objeto, cada personaje en lugares y tiempos especiales, no estn dentro de la pelcula sin razn alguna, no fueron colocados al azar, sino que fue pensado previamente para que nosotros como espectadores pudiramos encontrar un sentido a esa narracin en pantalla, que supiramos darle un significado que englobara nuestro sentir, estemos de acuerdo o no, l solo pone la situacin segn su forma de ver y entender este mundo creado por Mrquez y nos ofrece un rostro, porque el coronel que pudiera tener mil rostros o ms, segn el imaginario de cada lector, ahora se define, pero con orden. Esta estructura narrativa y audiovisual que nos ofrece Ripstein lleva un orden, una estructura articulada que nos permite generar un sentido a todo eso que estamos observando y escuchando, porque para nosotros los espectadores es fcil reconocer, no as comprender del todo, los signos que nos presenta como lo son las latas vacas o las colillas de cigarro que recoge el coronel, la televisin e inclusive los alimentos que vende la tendera egosta, pero todos estos elementos ubicados en un orden (sintaxis), nos estn transmitiendo un sentido (semntica) que finalmente aplicaremos a nuestra vida diaria (praxis), porque despus de haber visto o ledo El coronel no tiene quien le escriba o cualquier otra pelcula o libro, nuestra vida ya no ser la misma, por los nuevos significantes que tomo, que me apropio y que finalmente me transforman y modifican mi enciclopedia, todo ese saber de mi contexto sociocultural se ve enriquecido y nunca ser el de antes, siempre crece por el contacto con obras que nos llevan a la produccin de sentido dotado ya de un significado. Para ejemplificar un poco la sintaxis y la semntica que Ripstein produce en la pelcula, citaremos el ejemplo de la diferenciacin entre el rico y el pobre; en una escena, Don Sabas enciende un cigarrillo, fuma y lo desecha (primer elemento de sintaxis), a su lado, caminando va el coronel que al despedirse, se agacha y recoge la colilla y la guarda (segundo elemento de la sintaxis). Esta es la escena, este orden nos est dando un significado, no solo es el hecho de que uno tiene cigarrillos y el otro no, sino el gesto de cada personaje, mientras Don Sabas desecha lo que ya no le sirve con desdn, el coronel lo recoge con humildad y alegra. Esta es la significacin que le damos a la escena, a

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Osvaldo Dallera, Seis semilogos en busca del lector, pp145-189

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travs de este orden y este signo colilla- damos un sentido y comprendemos quin es pobre el coronel- y quien es el rico Don Sabas- (semntica).

PARTE 5: LECTURA DE SUPERFICIE

Argumentacin El ttulo resume prcticamente el argumento de esta pelcula salida de la pluma de Gabriel Garca Mrquez y adaptada al cine por Ripstein. El coronel (su nombre y apellidos nos son desconocidos, pues en el film siempre se le llama "el coronel"), hombre de buena fe y bastante ingenuo, vive en su pueblo esperando recibir el aviso de que le han concedido la pensin a la que tiene derecho por haber servido en su juventud en la guerra cristera del lado del gobierno. Para el anlisis argumental del film, es necesario el aporte de la semitica, porque El coronel no tiene quien le escriba es un texto audiovisual cargado de significaciones, provisto de una estructura, un orden. Los personajes no fueron plantados ah al azar sin sentido alguno, en una sintaxis general del film, nos muestran primero a la pareja de ancianos, desprotegidos, pobres y con hambre, donde los objetos como las latas vacas nos indican el hambre y la miseria, despus nos muestran al gallo, el elemento principal que es pasado y futuro, es recuerdo amoroso del hijo perdido, pero es rechazado por ser el probable culpable de la muerte del hijo amado, es esperanza y consuelo. Despus te muestran a los poderosos, los ricos del pueblo, Don Sabas, el Nogales, los cobradores de la hipoteca, te presentan el reto de supervivencia sin perder lo nico que les dara un futuro de consuelo el gallo- que paradjicamente podra ser la solucin a todos sus problemas, pero ellos saben que a la larga ese hecho pesara ms sobre ellos que el hambre misma. Y por supuesto, el elemento que da nombre a la obra, que se presenta desde un inicio y a lo largo de todo el film, como un rito que no se puede dejar pasar, la balsa de los viernes en la que aun prevalece la ltima esperanza del coronel, la noticia de su pensin que jams llegar-. Y el final, la actitud del coronel ante la vida, su dignidad y su recuerdo sin importar que tenga que comer mierda. As lo que nos queda es una lectura semitica bastante cargada de significantes dispuestos todos en un orden, con un sentido que nos dejan un conocimiento que aplicamos en nuestra vida diaria, en el contexto en que nos movemos, nos damos cuenta que en la pelcula, todo, absolutamente todo significa, es icono, ndice y smbolo a la vez,
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porque todo se entremezcla y se articula para darnos un sentido, quiz no la lectura que el autor plasmo en su obra, sino una lectura interpretada a travs de nuestra propia experiencia porque traducimos su ver y su sentir segn nuestra enciclopedia, pero finalmente lo incorporamos a nuestra vida, nos percatamos que Ripstein solo tomo los elementos que estaban ah, y que nosotros no sabamos que existan, l retomo elementos mexicanos y los adapto a una novela de Mrquez, un autor cuyo ver y sentir se desenvolva en Colombia, con otros signos y otras experiencias, pero al final, el resultado es el mismo, el drama no cambia y la situacin es la misma, donde nosotros los espectadores traducimos ese cdigo, nos lo apropiamos y a travs de esa realidad retratada por sus autores, creamos un imaginario, todo como un ciclo, el ciclo infinito de la realidad social, el autor, la realidad representada y la realidad significada en el espectador.

CONCLUSIN Con este ensayo hemos pretendido, a partir de la semitica general y la semitica visual, extender la posibilidad de la interpretacin audiovisual en la pelcula El coronel no tiene quien le escriba, partiendo de un anlisis de la imagen como signo que codifica y significa, la que no necesariamente deber conducir la lectura o interpretacin semitica de todo tipo de imgenes, sino que tales anlisis se deben ajustar a las necesidades que el mismo objeto de estudio impone al analista. La semitica visual, dentro de una serie de disciplinas que se desarrollan alrededor de la semitica general, puede entonces considerar que si bien su aplicacin puede restringirse a objetos especficos, como el de documentos histrico-fotogrficos, tiene la posibilidad tambin de hacerlo con objetos del mundo natural, o de procesos de comunicacin y de significacin en donde la generacin de sentido repercute en el desarrollo cultural del hombre en la sociedad, es por eso que el anlisis de los objetos como el gallo o las colillas del cigarro pueden ser interpretados a partir de nuestro propio contexto sociocultural que forma parte de nuestra enciclopedia diaria.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Umberto Eco, Los lmites de la interpretacin, Ed. Lumen, Barcelona, 1992. Victorino Zecchetto, La danza de los signos Nociones de semitica general, ediciones La cruja, Argentina, 1999. Umberto Eco, Tratado de semitica general, Ed. Lumen, Barcelona, 2000. Osvaldo Dallera, Seis semilogos en busca del lector, pp145-189 REFERENCIAS ELECTRNICAS E E E E E E http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/ripstein.html http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/coronel.html http://www.etcetera.com.mx/1999/343/ss-ar01.html http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque4/index.html http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/ccervantes.html http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/R/RIPSTEIN_rosen_arturo/biogr afia.html

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