O Teatro e as forças do coletivo

Luiz Carlos Garrocho

Teatro: máquina de muitos

O teatro é uma máquina de muitos (linguagens, artistas, técnicos e meios),mesmo quando se trata de um trabalho solo. No entanto, há uma questão quepode ser colocada: que forças instauram o plano coletivo nessa esfera de criação?Discutimos, em parte, o fenômeno do

teatro de grupo

, que se distingue, então,do

teatro em grupo

, apontando para suas mutações e zonas de vizinhança.O plano coletivo e o agenciamento de suas forças inserem-se no contexto demodernização do teatro. O pensador Bernard Dort (1977) situa esse fator comosendo a questão da apresentação de um discurso cênico, o que não ocorria nassociedades tradicionais. Nas sociedades modernas, as cisões entre os homens,classes e visões de mundo exigem que a cena não seja apenas o reflexo de ummundo unificado, mas sim a expressão das fraturas.O diretor assume o papel de unificar o discurso cênico: torná-lo não o reflexo deuma vida social, mas sim dotá-lo de uma função social (e política também).Realiza, de fato, uma

mise-en-scène

. Ou seja: coloca (um discurso) em cena.Grotowski

abordou essa modernização do teatro sobre a notação de duas ondasde renovação do teatro. A primeira onda, surgida no início do século 20, édefinida por ele em três aspectos: a)

o aparecimento do encenador

, b) a

emergência do cenógrafo ocupando um lugar tão importante quanto aqueleanteriormente destinado ao dramaturgo

e c)

a nova arte do ator

. A segunda ondaocorrerá nos anos 50 e 60, com a explosão do palco como lugar separado daplatéia, da emergência e radicalização das linguagens, especialmente com oaparecimento do discurso corporal, fazendo aparecer um novo teatro.Toda essa renovação implica no fortalecimento e assentamento do coletivo noteatro. Torna-se impossível compor um discurso cênico com uma máquina todacompartimentada, na qual o ator-vedete manipulava a comunicação, comoocorreu na sobrevida do teatro no Ocidente. A nova arte do ator, de que falaGrotowski por exemplo, implicou, entre outras coisas, na importância dos

Publicado originalmente na Fit Revista n. 3 – Belo Horizonte, 2008

Pesquisador, criador teatral, arte-educador e gestor cultural.www.luizcarlosgarrocho.redezero.org

Folha de São Paulo, Caderno Ilustrada. 02/10/1996.

coletivos para a cena teatral. Uma das ferramentas utilizadas foi, precisamente,a improvisação: no jogo livre das forças, não há mais lugar para a empáfia, aexposição de truques de comunicação. Tais são alguns dos traços que irão definirum teatro atravessado pela força do coletivo. Em síntese, a máquina de guerradas poéticas teatrais terão no coletivo de artistas um grande impulso para arenovação.

Belo Horizonte e o

teatro de grupo

Não há dúvidas entre observadores e estudiosos que Belo Horizonte tem sidoterreno fértil para a proliferação do

teatro de grupo

. E alguns afirmam que issose deve ao fato de não haver a presença de uma televisão com seus estúdios deprodução de novelas etc. A cultura da grande mídia televisa valoriza e promove oator/atriz individualmente, forçando, desse modo, o campo das oportunidades aesse filtro. Belo Horizonte, por não dispor dessa rede, teria valorizado oassociacionismo nos dois aspectos: o do

teatro em grupo

e o do

teatro de grupo

.Nessas tentativas de explicar tais fenômenos, prefiro pensar as forças que os a os

grupos de teatro

potencializam e convocam, em vez de ater aos nexos causais.Até porque, pensando com Lyotard (2002), essas são grandes narrativas, compretensão à totalidade do sentido, das quais aprendemos a desconfiar, preferindoas pequenas narrativas.De todo jeito, lembro que André Carreras e Antônio Vargas

, para dar apenas umexemplo, vêm se dedicando ao estudo do fenômeno teatro de grupo no Brasil,procurando entender seus deslocamentos, suas trajetórias e inserções no campoda cultura. Os estudiosos observam que o movimento surge perifericamente noBrasil nos anos 60, aparecendo inicialmente como formação ideológica quedialogava mais diretamente com o contexto político e que, a partir dos anos 80,passa a trabalhar mais especificamente no contexto do próprio teatro, comênfase nas linguagens.Os grupos modificaram o contexto cultural da cidade. O próprio Fit-BH é tantoproduto quanto causa dessa cultura cênica que tem nos coletivos seu veículo eexpressão.

Novos espaços & mercados outros

Estou falando de um tipo de produção em artes cênicas, que modifica a relaçãoentre processo e produto e que desencadeia que chamo de forças do coletivo.No teatro dito "comercial" – e aqui não vai nenhum julgamento de valor, do tipo

André Carreras é diretor do grupo teatral Experiência Subterrânea, professor doMestrado em Teatro da UDESC e pesquisador do CNPq. Antônio Vargas é professor doMestrado em Teatro da UDESc e diretor geral do Centro de Artes da UDESC. O projetode pesquisa vem sendo desenvolvido na . Conferir no site da Cia Paulista de Teatro oartigo “Um projeto de pesquisa para o teatro de grupo”:http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/articles.php?id=104

é melhor ou pior – há a fabricação prévia de um produto segundo padrõesdefinidos pelo mercado de entretenimento e mesmo das artes consolidadas.Não podemos cair na ingenuidade de acreditar que a pesquisa de linhagens e aexperimentação está fora do mercado: ela aponta, antes, para o que chamo de

mercados outros

, para definir um espaço de mostra, de troca, de circulação comcaracterísticas diversas e que abrigam experiências singulares, como é o caso dosespetáculos em espaços alternativos, no

site specific

, nas intervenções cênicas eoutras modalidades de criação. Lembro, de passagem, a teleconferência deRichard Schechner na 6

edição do Encontro Mundial de Artes Cênicas (ECUM),versando justamente sobre o papel das vanguardas num mundo globalizado.Schechner entende que os espaços (mercados) da criação cênica estão ocupadospelas obras-processos de maior radicalidade e experimentação.Voltando ao nosso contexto, pode-se dizer que o

teatro de grupo

tem construído,de certo modo, um mercado que lhe seja próprio. Porém, falar de mercado éfalar, também, da formação de público. Anteriormente, ela era feita pela crítica.Hoje, há fatores novos que modificam esse quadro.A formação de público pode ser definida em dois modos: a)

a de contato

massivo

(aquela em que proporciona oportunidades de levar a pessoa ao teatro) e b)

a de formação crítica

, que é mais perene, por criar espaços existenciais e plataformasde atualização em artes cênicas. Neste último caso a pessoa respira teatro. Tema ver com as chaves de percepção e entendimento num mundo novo e admirável.E essa pessoa acaba contribuindo, com sua adesão crítica, para a qualificaçãodesse mercado.Belo Horizonte possui uma grande variedade de espaços de formação em artescênicas, que proliferam conhecimentos que concernem, em sua parte maissignificativa, às experiências estéticas deflagradas pelos coletivos de artescênicas: cursos técnicos, com duração que chega a três anos, cursos acadêmicoscom mestrado e doutorado, cursos de especialização, além daqueles das cidadespróximas, como Ouro Preto. Deve ser lembrada, ainda, a formação produzidapelos próprios grupos teatrais.

Zap-18

Caixa Clara, Espaço Ação

ZikziraTeatro Físico

Galpão Cine Horto

são alguns dos exemplos de grupos que criamespaços de difusão e formação.Acrescente-se a esse caldo de cultura os festivais, encontros e espaços de difusãode obras, processos e procedimentos, como

o Encontro Mundial de Artes Cênicas

Festival Mundial de Circo

, o

Festival Internacional de Teatro de Bonecos

, o

Fórum Internacional de Dança

, o projeto

Verão Arte Contemporânea

, o programa

Arte Expandida

dos Teatros Municipais, o projeto

Teatro.com

da Fundação ClóvisSalgado etc. Tudo isso gera uma cultura cênica em constante fermentação.Em síntese, em Belo Horizonte são formados, continuamente, jovens artistas comdesejo de informação que tornam-se, muitas vezes e simultaneamente, público ecriadores. Isso contribui para o surgimento do que chamo de

mercado outro

. São