T. Raquejo, "La Bella neoclsica y la bestia romntica...", La Balsa de la Medusa, 23, 1992.

LA BELLA NEOCLSICA Y LA BESTIA ROMNTICA: HISTORIA DE UN DESENLACE FELIZ1

TONIA RAQUEJO

Aunque desde los escritos de la Antigedad han sido grandes los esfuerzos por separar la Historia de la fbula, una y otra no dejan de aproximarse especialmente cuando la primera ve frustrada la posibilidad de utilizar un mtodo que, como ciencia, verifique y legitime el conocimiento de una verdad acaecida. Y si todo el suceso histrico hallado depende en gran parte del mtodo aplicado para su desvelamiento, tanto ms ocurre con respecto al pensamiento artstico, pues el texto especulativo se construye bajo la apariencia de una lgica interna que, en s, puede resultar tan "real" como la que estructura el discurrir de cualquier fbula de calidad. As, al revisar la dimensin histrica de los trminos "neoclsico" y "romntico" he credo pertinente rescatar del pasado el cuento de La Bella y la Bestia (1756) de Madame Leprince de Beaumont. Precisamente porque al ser una narracin totalmente imaginaria y escrita para un pblico infantil, ofrece una versin de la realidad mtica mediante la que (dada la ingenuidad del planteamiento y la simplicidad de los caracteres) es fcil analizar los arquetipos estticos que en un momento dominaron el gusto de una poca tan escurridiza como la que nos ocupa, cuya magnitud excede a otras por encerrar un proceso de transformacin en el que el hombre se convierte en un ser perteneciente a una nueva era, la contempornea, y como tal, necesitar nuevos lenguajes para comunicarse. Estos, paradjicamente surgirn de las cenizas del pasado cuyo conocimiento se alcanza tras las experiencias artsticas del "neoclasicismo" y "romanticismo". Dos periodos as denominados por la historiografa tradicional, que, adems, los entiende como cronolgicamente sucesivos y estilsticamente diferentes. En este sentido, creo que el mito de la bella y la bestia puede contribuir a revisar este esquema rgido y de difcil aplicacin, y mostrarnos una direccin hacia cuyo horizonte pueden encontrase ambos estilos artsticos y ser entendidos, no como dos periodos consecutivos, sino como uno que responde a todo una tradicin cultural grecolatina cuya superacin convierte al hombre moderno y a su arte en contemporneo. Para ello, me aventurar a sealar un paralelismo entre las indagaciones llevadas a cabo en el
1 Artculo publicado en la revista LA BALSA DE LA MEDUSA, n 23, Madrid, 1992, pp. 5-18. Esta versin est corregida con respecto al texto original.

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campo de la teora del arte y la obra de Leprince en tanto que su relato fantstico est construido mediante unos personajes cuyas naturalezas curiosamente coinciden con las cualidades que Edmund Burke atribuy a lo bello y a lo sublime cuando formul su teora romntica en su clebre Indagacin filosfica acerca de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (Londres, 1757). En otras palabras, la versin infantil de la realidad (tramada en un discurso inconsciente), ilustrar el pensamiento filosfico ofrecindonos una nueva dimensin de su entramado intelectual aparentemente consciente. La Bella y la Bestia fue primeramente publicada en Londres en Magasin des enfants, ou dialogues entre une sage Gouvernante et plusieurs de ses lves, y traducida al ingls con el ttulo de The Young Misses Magazine, en 1761. Como indica el ttulo del cuento, la historia gira en torno a una muchacha, Bella, que por mgicos avatares se ve obligada a residir en el castillo de la Bestia, una criatura de aspecto repugnante y terrorfico que, no obstante, encierra unas virtudes tan elevadas que acaban por ser cautivadoras. De hecho, la Bella, habindose percatado de la verdadera pasin del monstruo (quien no deseaba devorarla sino amarla), acab por corresponderle, momento en que la Bestia se transforma en un ser "ms bello que el propio amor" segn las palabras del cuento. En la historia, estos dos personajes (que aparecen en un principio como seres contrarios) sea acaban reconociendo como idnticos en lo ms profundo de su ser gracias a la mirada interior de la Bella que traspasa el aspecto superficial de la Bestia y logra ver en l reflejadas las valiosas cualidades morales ocultas. Dicha apariencia antittica entre la hermosura de la Bella y la fisonoma repulsiva de la Bestia parece corresponderse con otra pareja: lo bello y lo sublime si bien, esta vez los personajes pertenecen al mbito de la teora del arte que domin el pensamiento artstico durante ms de un siglo. Lo bello, desde principios del siglo XVIII fue progresivamente separndose del lo sublime, llegando a constituirse como trminos aparentemente opuestos. Para Burke, ambos definen los dos tipos de pasiones que emergen de la seduccin que ciertos objetos o ideas nos producen, pero mientras que el objeto bello afecta rpidamente a la razn (quien lo percibe casi al mismo tiempo que nos excita la pasin amorosa y nos produce placer), el objeto sublime afecta a nuestras pasiones antes de que puedan ser digeridas por la razn, ya que emergen ante una situacin de dolor o peligro afectando directamente nuestro instinto de conservacin. Por ello, lo sublime nos empuja hacia el objeto deseado con una fuerza irresistible dejando enajenada a la mente, petrificando a la voluntad. El miedo es fuente esencial de esta pasin y, por tanto, todo aquello que nos lo produce es sublime. Posteriormente, la diferencia entre ambos trminos continu interpretndose prcticamente

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como un binomio de contrarios como se refleja en los tratados que en el mbito anglosajn y germano se publicaron despus de Burke2. Si consideramos por un lado las definiciones de lo bello y lo sublime, y, por otro, las ilustraciones que se hicieron a lo largo del XIX del cuento de Leprince de Beaumont, se observar que cada una de aquellas dos categoras estticas encuentra su correspondiente en el personaje de la Bella y la Bestia, respectivamente. Y de la misma manera que la Bella y la Bestia acabarn por unirse tras la transformacin de ambos personajes aparentemente opuestos, lo bello y lo sublime tambin se fundirn en la prctica artstica. As, los que han sido interpretados como contrarios en la teora de Burke, pueden entenderse ahora como dos categoras que actan juntas y forman una unidad. En las ilustraciones que del cuento hizo Walter Crane (1874) pueden verse casi literalmente las caractersticas de lo bello burkianas en la imagen de la Bella que apaciblemente conversa con la Bestia (fig. 1).

Figura 1. Ilustracin de La Bella y la Bestia, Walter Crane, 1874.

Para Burke, un objeto bello debe tener una textura suave, es decir la superficie debe ser lisa y puede ser blanda. Concretamente menciona como ejemplos, la superficie de las flores, el cutis terso

Tal es el caso de An Essay on Taste (1758) de Alexander Gerard; An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and Beautiful (1793) obra de Uvedale Price, y en 1810 Philosophical Essays de Dugald Steward, por poner slo algunos de los ejemplos ms relevantes del mundo anglosajn. A estos deben aadirse, como prueba del domino que ambas cualidades tuvieron en la teora esttica romntica, los trabajos de E. Kant : Observaciones sobre lo bello y lo sublime, 1764, y Critica del juicio, 1787.

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de las mujeres bellas, las joyas y muebles de superficies pulimentadas 3, aspectos que Crane no pasa por alto ni a la hora de representar la figura de la Bella ni de describirnos su entorno (son significativos los tres jarrones de flores que decoran la estancia as como el acabado tan pulido del sof y mesa en estilo neoclsico). Segn Burke, lo bello es, adems, de constitucin y aspecto delicado y formado a base de lneas con tendencias curvas de tal manera que la transicin de una zona a otra del cuerpo no produzca un cambio brusco sino una variacin gradual pues, "obsrvese una muger hermosa al rededor del cuello y de los pechos, que acaso ser lo ms bello de su cuerpo, la lisura, la suavidad, las formas que lenta e imperceptiblemente van creciendo... 4". De la misma manera, la belleza precisa de un aire delicado, pues "un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial la hermosura" como bien muestra la propia naturaleza, pues bellos no son los rboles como el roble, sino las flores, tan notable por su debilidad y duracin momentnea; a lo que aade: "la belleza en las mugeres se debe en gran parte a su debilidad, delicadeza y timidez" 5. En Crane la identificacin entre el personaje femenino y las flores es patente sobre todo a travs del reflejo que de stas vemos en los espejos representando la belleza de Bella contemplndose a s misma. El espejo refleja tambin otro atributo de Bella, la luz, representada por el candelabro que acompaa al jarrn de flores. Lo bello, para Burke, nunca se relaciona con lo oscuro, al contrario, la luz est siempre presente en ellos. Los colores que ms le favorecen son los plidos, especialmente el rosa (color con el que Crane ha vestido a la Bella) y el violeta 6, tonalidad que domina contrastando con la violencia cromtica del rojo que viste a la Bestia. Adems, Burke advierte que la gracia es "una idea poco diferente de la belleza, pues consiste en la misma cosa. La gracia es una idea que pertenece la postura y movimiento. Para que haya gracia en estas dos cosas se requiere que no se advierta en ellas la menor dificultad embarazo: se requiere tambin una pequea inflexin del cuerpo, y tal postura de las partes, que no carguen unas sobre las otras...en este caso, en la redondez, en la delicadeza de la actitud y movimiento, es en lo que consiste toda magia de la gracia..., como ver cualquier observador que considere atentamente la Venus de Mdicis... 7". Y, en efecto, lo que Crane nos ilustra a travs de su Bella no es sino una imagen de una estatua griega o, si se quiere "neoclsica". Hasta los detalles ms pequeos, como son las decoraciones griegas del mobiliario, nos identifican a Bella con una atmsfera clsica mxime si tenemos en cuenta que Crane nos est ilustrando sus aposentos que, como veremos, contrastan -como la propia figura zoomrfica que a su
3 4 5 6 7 E. Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, parte III, seccin XVI, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1985. E. Burke, op.cit. III, XV. E. Burke, op.cit. III, XVI. E. Burke, op.cit. III, XVII. Ibdem.

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lado permanece- con la atmsfera descrita en los aposentos de la Bestia. Tampoco pas desapercibido para Crane el componente moral que Burke seal como necesario de lo bello. "Para formar una belleza humana perfecta -escribe- es necesario que el rostro indique tan apacibles y amables cualidades, como correspondan la suavidad, lisura, y delicadeza de la forma exterior"8, atributos que se reflejan en el perfil grecorromano de la Bella. Esta, sin duda, se representa como atributo de la razn y equilibrio, emblema de lo bello neoclsico, frente a la bestia. La misma identificacin aparece en las ilustraciones de la edicin que Charles Lamb hace hacia 1813. En una de ellas (fig. 2) volveremos a ver la figura de Bella representada al gusto antiguo (donde no faltan detalles tan evocadores como las lneas curvas que ondulan su vestido), e inmersa en una atmsfera clsica representada a nivel material por el mueble de estilo imperio en segundo plano, y a nivel simblico por la presencia de la biblioteca (es decir, raciocinio e intelecto) que Leprince describe en su cuento y Lamb reproduce en la ilustracin.

Figura 2. Ilustracin de La Bella y la Bestia, edicin de Charles Lamb, 1813.

E. Burke, op.cit. III, XIX.

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Figura 3. Ilustracin de La Bella y la Bestia, edicin de Charles Lamb, 1813.

La asimilacin de la Bestia a lo sublime est igualmente patente en las ilustraciones que acompaan al texto. Tanto en la edicin de Lamb (fig. 3) como en otra posterior de 1840 (fig.4), los ilustradores annimos optan por el gigantismo de la Bestia.

Figura 4. Ilustracin de La Bella y la Bestia, en Popular Tales of the Olden Times, hacia 1840.

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Para Burke, los objetos sublimes, al contrario que los bellos, de proporciones pequeas, son necesariamente enormes. As, en arquitectura por ejemplo, habla de edificios infinitos propios de las catedrales gticas. A esta vastedad aade como cualidades de lo sublime la falta de luz, pues si a sta la identificaba con lo bello, a la oscuridad la identificar con lo sublime (por ello en el cuento la Bestia siempre aparece a las nueve de la noche, hora en que visita a la Bella) otorgndole, por tanto, colores negros o pardos. Los objetos sublimes tienen un aspecto fornido y una textura rugosa y spera (vase a la Bestia representada como una especie de rata-jabal de pelo hirsuto o como un gigantesco monstruo de piel rugosa y escamas propias de un reptil, lo que le otorga un aspecto eclctico mitad humano mitad animal). La fealdad, por su parte, seala Burke, "es bastante compatible con una idea sublime", aunque matiza que "de ningn modo quisiera dar a entender que la fealdad por s misma es una idea sublime, menos que se una con algunas qualidades que infundan terror"9, aspecto, este ltimo, presente en el cuento de Leprince. El miedo burkiano, origen de la novela gtica anglosajona, inaugura una esttica negativa (del placer negativo) dominada por lo feo y terrorfico como ingredientes esenciales de lo sublime. Esta categora, que represent lo "romntico" por excelencia, reaviv el mundo medieval, de donde se tomaron numerosos modelos, entre otros motivos, por su tradicin "oscura". As, el dominio de las Bestia ser fundamentalmente gtico, frente al clsico de la Bella; por ello Eleonor Vere Boyle, nos ilustra (1875) (fig. 5) el momento en que la Bestia pregunta a Bella si quiere ser su esposa.

Figura 5. Eleonor Vere Boyle, ilustracin de La Bella y la Bestia, hacia 1875.

Esto ocurre en el comedor, fuera de los aposentos de la Bella, a su vez interpretada con un aire del
9 E. Burke, op.cit. III, XXI.

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gtico internacional aunque mantiene su imagen grecorromana, quizs para enfatizar que la escena est tomada totalmente desde el ngulo de la Bestia, y a travs de sus ojos vemos la realidad "gotizada". Por ltimo, la identificacin de la Bestia con una imagen zoomrfica sugiere el domino de lo pasional instintivo no sujeto a la razn. Burke adems seala cmo los gritos de los animales pueden causarnos una sensacin grande10, por el contrario al sonido armnico propio de una meloda musical presente en los dominios de Bella, tal y como nos muestra Crane en la ilustracin de sus aposentos (fig.1), donde encontramos un lad apoyado en la pared y una partitura sobre lo que parece un clavicordio. Ahora bien, cuando tiene lugar el momento mgico de la transformacin de la Bestia en un ser bello parece que no solo los dominios, sino las propias figuras de los personajes como emblemas de estas categoras estticas, se mezclan. Tal es el aspecto que presenta la Bella en la versin de Crane (fig.6) cuando ante el cuerpo casi sin vida de la Bestia, cae enamorada sobre l.

Figura 6. Ilustracin de La Bella y la Bestia, Walter Crane, 1874.

Es precisamente su amor el motor que transforma la fealdad en belleza. Pero ella, la Bella, parece
10 E. Burke, op.cit. II, XX.

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tambin transformarse, pues la imagen que nos presenta Crane aqu es bien distinta de aquellas que ilustraron otras vietas previas. Ahora el perfil de la Bella presenta rasgos casi masculinos (obsrvese precisamente la robustez del cuello y la incipiente nuez); la delicadeza y gracilidad han desaparecido: la Bella pierde sus atributos femeninos para convertirse en una escultura clsica de difcil definicin sexual, casi andrgina. La andrognia ha sido observada, desde el punto de vista psquico, por Herbert Read quien ha interpretado el cuento de La Bella y la Bestia bajo los parmetros de la psicologa jungiana. Read se basa en la descripcin que hace Jung de la unidad andrgina de la psiquis, compuesta, segn l, por un principio femenino (el anima), y otro masculino (el animus)11. Ambos pueden tener una manifestacin negativa, y en nuestro cuento, la Bestia vendra a representar el animus oscuro, la sombra, la parte negativa de la psiquis, por lo que tendramos que entender a la Bella y a la Bestia no como dos personajes, sino como una manifestacin de las fuerzas psquicas de uno slo. Despus de todo, ciertamente, y desde un punto de vista psicoanaltico, los libros de cuentos que los adultos escriben para los nios reflejan mejor que ninguna otra literatura los arquetipos psquicos colectivos, y stos como tales estn ya presentes en los mitos ms ancestrales. Tanto es as que, de hecho, Leprince de Beaumont narra en realidad un viejo mito, si bien ste se ha ido transformando a lo largo de la historia hasta formularse en su versin ms clebre bajo la pluma de la escritora, pero, no obstante, sus orgenes pueden rastrearse desde la Antigedad. Pensemos, por ejemplo, en la historia de Psiquis y Eros, narrada en El asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C); o en el papel que jugaron, por ejemplo, las esfinges como bellas devoradoras 12. As mismo, posteriormente, La bella y la bestia ha sufrido distintas versiones, algunas de las cuales se mantienen en la actualidad cinematogrfica como es el caso de King-Kong. Estamos, por tanto, y siguiendo la interpretacin de Read, ante un mito ancestral que representa la mente humana en s andrgina y dual y que segn mi interpretacin se puede aplicar tambin a las cualidades burkianas de lo bello y lo sublime. Ahora bien, cabe preguntarse, en primer lugar, por qu surge precisamente en 1756 (tan slo un ao antes de que Burke publicase su tratado) el cuento que inmortaliz este mito, y, en segundo lugar, por qu a partir de ese momento, y durante todo el siglo XIX, aflora una y otra vez en obras literarias que insisten en un aspecto bueno/bello y otro sublime/terrorfico tal y como ocurre con las tambin mticas obras literarias de Frankenstein (1816) de Mary Shelly y Dr.
11 Cfr. H. Read, Los orgenes de la forma, Barcelona, 1978. Las teoras de Jung sobre la mente andrgina estn comentadas en E. de Diego, El androgino sexuado, Madrid Visor, La Balsa de la Medusa, 1992, pp. 50-52. 12 Cfr. P. Pedraza, La bella, enigma y pesadilla, Valencia, Almudin, 1983.

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Jekyll y Mr. Hyde (1846), de Stevenson. Aventuremos que este periodo histrico, paso de la Edad Moderna a la Contempornea, refleja acaso el arquetipo colectivo de la dualidad por el cual la mentalidad se mova entre dos polos aparentemente opuestos, llammoslos el entorno de la Bella y el de la Bestia. As, podramos interpretar el personaje de la Bella como un emblema de lo bello neoclsico y el de la Bestia como una transposicin de lo sublime romntico, y podramos considerar a lo bello burkiano propio de la mentalidad "neoclsica" y a lo sublime propio de la "romntica", pues, en principio, parece evidente que las descripciones expuestas por Burke con respecto a lo bello tienen una cierta analoga con la idea que del mundo de la razn, o del clasicismo, tenan sus contemporneos. De la misma manera, lo sublime parece corresponderse con la idea del mundo tenebroso, irracional y pasional. De hecho, si hay algo que pueda definir genricamente al "romanticismo" de por s es eso que entendemos por sublime. Pero hasta qu punto podemos hablar de un "neoclasicismo puro", de una belleza pura, o de un "romanticismo puro"? Podramos seguir a rajatabla el esquema tradicional que seala dos polos, uno identificado como "romanticismo" (al que pertenecan todas las manifestaciones o artistas -de entre los que se cita sin dudar como ejemplo prototpico a Delacroix- que tuviesen que ver con el romance medieval o la "poca oscura"), y otro identificado con el clasicismo (al que corresponderan todas aquellas manifestaciones que tuviesen que ver con la cultura grecorromana, como ocurre con la obra de David e Ingres)?13 En 1789.Los emblemas de la razn (1960), Jean Starobinsky interpreta el ao de la Revolucin Francesa como un periodo en el cual acontecimientos histricos oscilan entre dos polos: identifica a uno con la oscuridad, al otro con la luz. El primero vendra a representar el antiguo rgimen monrquico caracterizado por la psima gestin y los abusos econmicos que contribuyeron a incrementar en gran medida el dficit del estado, y, por tanto, a precipitar los acontecimientos revolucionarios. Por el contrario, la luz anunciaba el nuevo rgimen, producto de la Ilustracin y defensor de la razn revolucionaria. Son varios los ejemplos que demuestran las relaciones que entonces se hicieron entre la ideologa poltica y la luz y la sombra. Uno, Discurso de Helipolis (1793), corresponde a Johann G. Fichte, quien saluda el advenimiento de los nuevos tiempos y despide el ltimo ao de las tinieblas. En su French Revolution (1791), tambin William Blake interpret a la revolucin francesa como el sol que de nuevo ilumina al mundo tras una poca de
13 Por ejemplo G.C. Argan inicia su Arte Moderno (Valencia, 1977,I, p.3) con una poca "intermedia" a la que denomina "romanticismo histrico".

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tinieblas. Burke, por su parte, desacredita tanto a la razn esttica como a la razn poltica, a la que identifica con el enciclopedismo francs, movimiento intelectual al que culp de la revolucin. En sus Reflexiones sobre la revolucin francesa (1797), critica la razn revolucionaria y defiende la idea de la tradicin, es decir, de los valores y creencias que han pasado de una generacin a otra. Rechaza el sistema poltico que inaugura la Edad Contempornea en tanto que rompe con el sistema medieval basado en la herencia de las cualidades morales de los gobernantes trasmitidas a travs de la sangre. Sistema, pues, basado en la tradicin ancestral y en los prejuicios populares que Burke cree ms "verdaderos" (por su races atvicas) que el pensamiento ilustrado, partidario del sufragio universal. En realidad, como poltico conservador que fue, Burke defendi los privilegios de la clase aristocrtica ante la amenaza del incipiente poder econmico y poltico de la burguesa. Pero entre los dos polos extremos interpretados como luz (belleza, neoclasicismo, Ilustracin, razn y revolucin) y sombra (sublimidad, romanticismo, medievo, irracionalidad y monarqua) existe toda una gama de tonalidades intermedias que nos remiten a una sntesis semejante a la que simblicamente ocurre en la transformacin sufrida por la Bella y la Bestia. As, la noche y el da se reconcilian en La Flauta mgica de Mozart (1791) a travs de la bella Pamina (hija de la reina de la noche, y Sarastro, el mago benefactor lder del sacerdocio solar) y Tamino, quien consigue unirse a ella tras probar su virtud superando las difciles pruebas impuestas. Se trata, como el propio Starobinsky seala, de una sntesis entre el universo diurno (razn) y el nocturno (pasin). En trminos semejantes podran leerse las imgenes artsticas (cosa que nos permitir suprimir etiquetas historiogrficas penosas que no ayudan sino a caricaturizar obras en estilos) y reconocer la unin simblica de la Bella y la Bestia, pues son muchos los ejemplos artsticos que beben de las dos fuentes. Qu se puede decir del "neoclasicismo" de Johann H. Fssli o de Ingres? Sin ir ms lejos, el propio David, considerado el pintor "neoclsico" por excelencia, en La muerte de Marat (1793), por citar tan solo un ejemplo muy representativo, mezcla de manera evidente las categoras de lo bello y lo sublime reflejada la una en la suavidad escultrica del cuerpo blanco e iluminado, y la otra en la ausencia y silencio del fondo, as como la composicin a base de lneas rectas como la horizontal y vertical14. De hecho, el propio Burke seala que ambas categoras conviven mezcladas en la naturaleza e incluso en las obras de arte pues "en la infinita variedad de combinaciones naturales es preciso que esperemos hallar en un mismo objeto las qualidades que pueden imaginarse
14 V. Bozal discute a propsito de Canova y Flaxman la versatilidad de la belleza neoclsica en relacin a lo sublime, cfr. su "Sublime, neoclsico, romntico", introduccin a E. Burke, op. cit. pp. 21 y ss.

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ms distantes unas de otras", pero advierte, "porque algunas veces se hallen reunidas las qualidades de lo sublime y lo bello, prueba esto que son unas mismas? prueba que tienen relacin entre s, ni aun que no son opuestas y contradictorias? el negro y el blanco pueden mezclarse y templarse; mas no por eso son una misma cosa. Y quando estn as mezclados y templados uno con otro, con diferentes colores, la virtud del negro como negro, del blanco como blanco, no es tan eficaz como quando est cada uno por s y separado del otro" 15. Como la Bella no era la Bestia, tampoco lo sublime ser lo bello, ni el "neoclasicismo" ser "romanticismo". Pero es cierto que ambos opuestos pueden llegar a formar una unidad semejante a la del anima y animus, y as como estos dos principios tienen un origen comn psquico (conforman en s la psiquis), el "neoclasicismo" y el "romanticismo" pueden tener un origen comn, de hecho, conforman la tradicin de la Antigedad. *** Para tratar el posible origen comn del "neoclasicismo" y el "romanticismo", debo antes contradecirme (confo que tan slo por unos momentos), pues si bien acabo de confrontar el "neoclasicismo" con el "romanticismo" ahora quiero sealar la posibilidad de que ambos formen parte de la teora romntica. Pues lo bello burkiano, aunque aparentemente refleja el mundo clsico, se recupera bajo una ptica romntica. Bachelard habla, en su Potica del espacio (1958) de un anima jungiana caracterizada por la ensoacin y las imgenes felices. Este nima -segn Aldo Trione en su ensayo sobre Bachelard- se convierte en el principio del reposo, en el "principio comn de idealizacin de lo humano", es decir, en la idealizacin del arte. Para Trione, Bachelard defenda que "toda realidad, tanto la presente como la que permanece como una herencia de pocas desaparecidas [pongamos en nuestro caso el clasicismo], est idealizada, vertida en el movimiento de una realidad soada"16. Es esta realidad soada de la Antigedad clsica lo que constituye aquel "bello romntico" en Burke. Este unifica en su teora romntica las dos tendencias opuestas que ya estaban presentes en la esttica clsica y que se correspondan en mitologa con los dioses de Apolo y Dionisos, en tica con el ethos y el pathos, y en filosofa con el concepto del belleza y con lo que ya Longino interpret como sublime hacia el siglo II a.C 17. Por ello, el mito de la Bella y la Bestia escrito al inicio de una poca de transformacin de la mentalidad moderna a la contempornea, ayuda a revisar la terminologa historiogrfica tradicional que distingue al "neoclasicismo" del
15 E.Burke, op.cit. III, XXVII. 16 A.Trione, Ensoacin e imaginacin, Madrid, Tcnos, 1989. 17 Cfr. Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979.

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"romanticismo" como dos periodos sucesivos y opuestos, ya que, en realidad, desde mediados del siglo XVIII se transforman el uno en el otro, unas veces entremezclndose, otras oscilando como pndulo que no acaba de detenerse, siendo casi imposible para el estudioso separarlos claramente y, por ende, definirlos sin correr el riesgo de simplificar hasta dar con los tpicos bajo los que tan a menudo se les desfigura. Para entender al hombre contemporneo quizs debamos empezar por considerar al "neoclasicismo" y al "romanticismo" no como dos estilos o mentalidades diferentes sino como una unidad compleja de elementos cuya lucha entre s es slo superficial pues, tanto uno como otro, defienden los ltimos resortes clsicos que quedaban en la ya acabada poca Moderna. Es propio de la historiografa tradicional marcar zonas estilsticas y cronolgicas que no son territorio de nadie, y que suelen denominarse con un asptico "pre" o "pos" vinculndolas as al origen del que parten, en el primer caso, o a los flecos restantes, en el segundo. En la poca que aqu nos ocupa se resuelven las fronteras slo desde un punto de vista superficial, mediante la denominacin de obras conflictivas con una terminologa tan ambigua como "clasicismo romntico" o "romanticismo clsico", sin llamar la atencin sobre la verdadera naturaleza de la poca, que esencialmente est marcada por la transformacin, cualidad que, si bien, no clasifica nominalmente, revela en profundidad la esencia de un proceso que concluye en el arte contemporneo. Este, paradjicamente emerger tras las investigaciones que tanto el "neoclasicismo" como el "romanticismo" hicieron del mundo grecolatino y medieval. La mentalidad del momento pudo explorar, a travs de ellos, las profundidades de su pasado cultural y visual. Este autoconocimiento -que culmina simblicamente en nuestra historia con el abrazo de la Bella y la Bestia, es decir, con el abrazo del animus y anima al reconocerse como partes de una unidad (la psiquis)- acab por transformar, o mejor dicho destruir, el sistema de percepcin y representacin basado en aquella aparente dualidad de polos clsico-anticlsico, para dar paso a un nuevo repertorio de imgenes cuyas manifestaciones ms tempranas podran hallarse en el Impresionismo, movimiento artstico que, por primera vez, se aventura a indagar fuera de esa poderosa y dominante tradicin heredada, que fue la Antigedad. En otras palabras, as como el anima reconoce al animus - y, por tanto, desaparecen los conflictos psquicos derivados de su confrontacin- lo bello y lo sublime, reconocidos como categoras surgidas en el seno del pensamiento occidental, dejan de provocar la tensin, producto de la confrontacin mutua al querer, cada una de ellas, tomar posiciones de poder con respecto a la otra a lo largo de la Historia del Arte. Con la unin, aparece la distensin, estado en el que se efecta la superacin del origen (ya sea maternal-anima/paternal-animus segn la andrognia psquica bajo la cual Read interpret el cuento

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de Leprince, ya sea bello/sublime en el caso de la Antigedad). Slo tras la superacin del origen fue posible dar comienzo a una poca nueva que se construy mediante otras cualidades y dio lugar a un modelo nuevo.