PRLOGO

Coleccin cuadernillos de gneros

El juego silencioso de los cautos

Daniel Link**

El juego de los cautos

Literatura policial: de Edgar A. Poe a P. D. James

Daniel Link
Compilador

En los ltimos aos, pareceran haberse renovado los asedios al policial, particularmente desde reas de investigacin ajenas al campo literario. Por qu ese inters? O mejor: para qu esa preocupacin? La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con los medios masivos, es una poderosa mquina que procesa o fabrica percepciones, un "perceptrn" que permitira analizar el modo en que una sociedad, en un momento determinado, se imagina a s misma. Lo que la literatura percibe no es tanto un estado de las cosas (hiptesis realista) sino un estado de la imaginacin. Si se pudiera parafrasear a los poetas, habra que decir: "Yo percibo una forma que no encuentra mi estilo". Si todava se lee, si todava existen consumos culturales tan esotricos como los libros es precisamente porque en los libros se busca, adems del placer, algo del orden del saber: saber cmo se imagina el mundo, cules son los deseos que pueden registrarse, qu esperanzas se sostienen y qu causas se pierden. Pero adems de todo esto, la mquina literaria fabrica matrices de percepcin: ngulos, puntos de vista, relaciones, grillas temticas, principios formales. Lo que se perciba ser diferente segn el juego que se establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la prctica literaria. El policial, naturalmente, es una de esas matrices perceptivas. Qu hay en el policial para llamar la atencin de historiadores, socilogos, psicoanalistas y semilogos? Nada: apenas una ficcin. Pero una ficcin que, parecera, desnuda el carcter ficcional de la verdad. Y entonces, estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, preserva
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editora
Buenos Aires, 2003.

Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires (http://groups.yahoo.com/group/ siglo20/) y dirige Radarlibros, el suplemento literario del diario Pgina/12. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas (1994) y Como se le (2002), la compilacin Escalera al cielo (1994), la novela Los aos noventa (1991), la recopilacin potica La clausura de febrero y otros poemas malos (2002) y la miscelnea Carta al padre y otros escritos inditos (2002). Es miembro de la Associaao Brasileira de Literatura Comparada (ABRAI.IC) y la Latin American Studies Association (LASA). Integra el comit editorial de la revista ramona

la ambigedad de lo racional y de lo irracional, de lo inteligible y lo insondable a partir del juego de los signos y de sus significados. Y entonces, estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, sirve para despojar a las clases populares de sus propios hroes al instaurar la esfera autnoma (y apoltica) del delito. Y entonces, alguien est en problemas. Convendra destacar aqu dos razones por las cuales el policial es interesante. Una de ellas es estructural: tiene que ver con la lgica de su funcionamiento y su consecuencia ms importante est en las percepciones que autoriza y que bloquea. La otra responde ms bien a su evolucin histrica: tiene que ver con la lgica de su evolucin (y su funcin social) y su consecuencia ms importante es la progresiva generalizacin y abstraccin de sus caractersticas. Empecemos por la segunda. Si el policial suscita la atencin de tericos en principio ajenos a la literatura es porque se trata de un gnero que desborda, desde su propio comienzo, los lmites literarios. Ms an, el material discursivo a partir del cual el gnero policial es posible precede a la literatura policial. Se trata de las crnicas: El misterio de Marie Rogt, uno de los tres cuentos de Edgar Allan Poe que codifican el modo de funcionamiento del cuento policial, no es sino una lectura pormenorizada de crnicas policiales, a partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los hechos11. La crnica policial precede al gnero policial, pero el gnero policial no procede de la crnica sino de la dinmica interna de la serie literaria. Esta relacin complicada tal vez explique el factor expansivo del gnero policial y la rapidez con que consigui imponerse en otros campos culturales (estticos o no). El modelo de funcionamiento de la literatura policial ha llegado incluso a alcanzar estatuto epistemolgico: basta pensar en el "Seminario sobre La carta robada" de Jacques Lacan2 o las recientes intervenciones de Thomas Sebeok y Umberto Eco3. Por otro lado la poltica, cada vez ms, adopta la estructura policial: "el juego silencioso de los cautos", que se juega a puertas cerradas y entre un limitado nmero de jugadores. Hablar del gnero policial es, por lo tanto, hablar de bastante ms
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Hay que tener en cuenta que en Poe se da no slo el momento fundacional del gnero sino tambin su clausura. En "El misterio de Marie Rogt" asistimos al proceso de develamiento del enigma, pero la solucin no se nos entrega. La pregunta bsica del policial no cierra nunca, como ocurre, sistemticamente, con los grandes casos policiales. Ver el fragmento reproducido en este mismo volumen. Ver los ttulos incluidos en la bibliografa. 2

que de literatura: por lo pronto de pelculas y de series de TV, de crnicas policiales, de noticieros y de historietas: lo policial es una categora que atraviesa todos esos gneros. Pero tambin es hablar del Estado y su relacin con el Crimen, de la verdad y sus regmenes de aparicin, de la poltica y su relacin con la moral, de la Ley y sus regmenes de coaccin. Habra, adems, un inters "popular" por el crimen (como sealan Foucault y Barthes) que vendra a suscitar la multiplicacin de "casos policiales" (el "caso policial" es un hecho discursivo: la multiplicacin de la que hablamos tambin es de ese orden). Si es cierto, en efecto, que el gnero policial se dispara hacia la epistemologa, es cierto adems que se derrama hacia la prensa amarilla y ese doble sentido de su multiplicacin adquiere diferentes significados culturales cuyo anlisis no sera nada banal. La otra razn que vuelve interesante el policial es estructural: el policial es un relato sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el policial es adems el modelo de funcionamiento de todo relato: articula de manera espectacular las categoras de conflicto y enigma sin las cuales ningn relato es posible. Cualquier relato, cualquier texto es una determinada ecuacin de tantas acciones distribuidas de tal modo y tal enigma resuelto a partir de tantos hermeneutemas4. Se trata de un algoritmo sencillo que se ha generalizado rpidamente hasta hacer perder de vista sus propias condiciones de existencia, de las que se hace abstraccin: cuando una pelcula resulta "lenta", cuando una novela parece "aburrida", cuando se habla de la velocidad narrativa (ms all del gnero de que se trate), es porque se est pensando en esas categoras y en una distribucin ms o menos ideal de las cantidades que se relacionan con ellas. El hecho de que el policial se articule siempre a partir de una pregunta cuyo develamiento se espera, plantea consecuencias importantes tanto respecto de las operaciones de lectura como respecto de "la verdad" del discurso. El relato clsico, parecera, tiene su condicin de existencia en la cantidad de preguntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas: en ese sentido el folletn y otras variedades discursivas con l relacionadas son un punto de exasperacin del modelo: las respuestas se dilatan de entrega en entrega. Pero adems la verdad pertenece al mismo universo de las acciones
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Ver el fragmento de S/Z reproducido en este mismo volumen.

que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecera, puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. As, se cancela la verdad como un cierro efecto del trabajo de la enunciacin discursiva (o de la retrica textual: detrs del texto, nadie habla). Ms all de las acciones, ms all de los enigmas de la trama, no hay verdad Se trata de una ideologa del discurso que pretende para s una cierta inocencia, que pretende que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere. La entrega a ese pacto de lectura puede ser ms o menos inocente cuando se trata de una variedad arquetpica del gnero, pero se complica fuertemente cuando se trata de gneros no evidentemente literarios (no evidentemente ficcionales): el caso del discurso histrico y de la crnica periodstica, por ejemplo. Si hay verdad (y no importa de qu orden es esa verdad), debe haber alguien encargado de comprenderla y revelarla al lector. Es el caso del detective, que es un elemento estructural fundamental en la constitucin del gnero. El detective, como seala Lacan, es el que ve lo que est all pero nadie ve: el detective, podra decirse, es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en indicios las cosas, correlacionando informacin que aislada carece de valor, estableciendo series y rdenes de significados que organiza en campos: cmo no iba a leer Lacan all la presencia del psicoanalista?; cmo no iban a leer Eco y Sebeok, all, al semilogo? Paradigmticamente, el chevalier Dupin de Poe es el que puede ver lo que nadie. Otros escritores disimularn esa jactancia del detective mostrndolo como el que tarda en ver, pero finalmente ve, lo evidente. Es el caso del Marlowe de Chandler, y sa es una de las razones por las cuales, seguramente, se ha hecho clebre: como el hombre comn, Marlowe tarda en darse cuenta. Pero finalmente sabe. Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparicin de esa verdad, es porque el sentido es posible. O mejor an: es porque los signos son inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe ser revelado. La literatura policial instaura una paranoia de sentido que caracteriza nuestra poca: los comportamientos, los gestos y las posturas del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo ser analizado, todo adquirir un valor dentro de un campo estructural o de una serie. Se trata de la semiologa que, como teora de la lectura, se aproxima cada vez ms a la mquina paranoica de la literatura policial. La otra variable que define el policial es, naturalmente, la Ley entendida en un arco que va desde las posiciones ms formalistas (el
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caso de la novela policial inglesa) a las ms sustancialistas (la novela negra norteamericana). Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad. Simplemente garantiza que hay Estado, un nivel cada vez ms formal en las sociedades contemporneas. Que haya Estado es una hiptesis garantizada no tanto por la sustancia de la Ley como por su forma, por su carcter formal. En la medida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado5, y hasta se les enfrenta, su estatuto ser cada vez ms sustancial y menos formal. A la legalidad formal de la polica (siempre predicada por la inepcia), el detective opone la legalidad sustancial de su prctica parapolicial, slo sujeta a los valores de su propia conciencia. Si se analizan con cuidado los gneros periodsticos se advertir u n funcionamiento similar: el cronista es uno de esos hroes de la verdad moderna cuyo objeto es la imposicin de sentido, aun (o sobre todo) cuando el sentido no sea perceptible para nadie. El caso particular de la crnica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que la convivencia de dos sistemas de Ley y de Verdad (la de la polica, la del periodista) plantea. Si es verdad que existe una "polica discursiva" como quiere Foucault, esa polica opera no slo cuando decide qu cosas pueden ser dichas y cules no, qu cosas pueden ser verdaderas y cules no, sino en la imagen heroica y gloriosa de los buscadores de verdad, cuyo modelo de funcionamiento toda una sociedad acepta, ya sea en el acotado campo de la ficcin literaria o en el vasto mundo de la prensa escrita. Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ah todo lo que el policial muestra. En s, el gnero es un dispositivo emprico para pensar las relaciones entre el sujeto, la Ley y la Verdad que deviene modelo general de funcionamiento discursivo: de Poe (ledo por Benjamin) al caso Giubileo, de Chandler (ledo por Jameson) a la teora psicoanaltica, se trata siempre de lo mismo. Una ficcin, apenas. Pero cuando los lmites de esa ficcin se nos imponen como los umbrales de la verdad, estamos en problemas. Cualquier teora (toda teora) de los gneros discursivos plantea una esfera de mediaciones entre, digamos, la totalidad de lo social y el sentido de un texto en particular. Toda mediacin supone la lectura con arreglo a un sistema de referencias que garantizaran la "objetividad" del sentido y una cierta regularidad de sus formas. Si el gnero es una
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Obviamente, la relacin no es tan simple. Para mayores precisiones ver Althuser, Louis, Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado o El cuerpo del delito.

mediacin entre el texto particular y el sistema global de produccin de sentido habra que determinar primero cules rasgos del gnero encarnan qu cosas de ese sistema global. En este caso, por ejemplo: manifestacin de qu cosa sera una organizacin (ms o menos rgida) alrededor del par conflicto/enigma? Una opcin semejante tiene consecuencias tericas y metodolgicas de capital importancia para el anlisis discursivo. Aqu diremos, por el contrario, que "un texto no pertenecera a ningn gnero. Todo texto participa de uno o varios gneros, no hay texto sin gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una pertenencia"6. Frecuentemente se ha entendido la produccin de la industria cultural como produccin masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos cierto y paradjico es que se trata de una produccin en serie de puras diferencias (y he aqu lo que distingue un rgimen de produccin de sentido meramente burgus de uno ms mediatizado). La produccin discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a posteriori, construye regularidades (en relacin con determinada pedagoga). Pero se trata de otro proceso y conviene considerarlos separadamente. El gnero, entonces, como una matriz de transformaciones discursivas. Los valores semnticos de esas transformaciones variarn respecto de un conjunto de variables que sobredeterminan la produccin textual: la dimensin imaginaria, las circunstancias espacio-temporales, en fin: la Teora de la Enunciacin y sus parientes. De qu ndole son los conflictos que cuenta el policial? Necesariamente, se trata del delito. Principalmente, se trata del crimen. Para que haya policial debe haber una muerte: no una de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (si tal cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Es curioso, para que un relato comience, para que una o dos lgicas temporales se pongan en movimiento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. Como si la ficcin no pudiera existir sino al amparo de la diferencia (ya no ontolgica sino semitica) respecto de la vida cotidiana, como si la verdad que se pretende articular alrededor de la muerte necesitara un desencadenante casi irreal en la conciencia del lector: cuntos, en efecto, de quienes consumen vidamente relatos sobre crmenes han estado alguna vez cerca de uno? Nada de pequeos comportamientos, nada de conflictos que cualquiera podra vivir o padecer. El policial desdea, incluso, los
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Derrida, Jacques. "La loi du genre", Glyph, 7 (Baltimore, 1980).

delitos ms o menos frecuentes: el robo de una cartera, una mujer arrojada a las vas del tren, una masacre poltica, el robo de un pasacasete o de un electrodomstico. El mundo del policial es el mundo de la muerte srdidamente estetizada (y autonomizada). Es que, como seala Foucault, se trata de una literatura que separa al crimen de las clases y que separa al criminal de sus semejantes. Naturalmente: el asesino es siempre un Otro con independencia de sus condiciones de existencia. En los grandes casos policiales, inclusive, la vctima es investida de esas caractersticas. Parecera que la crnica policial debe heroificar a la vctima (y sacarla, por lo tanto, de la cotidianidad) para poder construir el caso policial. La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parecera, es del orden de lo simblico. El carcter completamente fantasmtico de las ficciones policiales, su irrealidad ejemplar y los decorativos telones psicolgicos o sociolgicos contra los que se recorta lo nico que importa (el crimen y su develamiento) muestran hasta qu punto el policial es una mquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de alguien) y un proceso de comprensin de ese signo. En realidad, ni siquiera hay un signo: hay un cadver, un muerto, varios muertos, una desaparicin, en fin: algo del orden de lo real que rpidamente el gnero semiotiza. As como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a paradigmas ms bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial semiotiza la muerte con arreglo a un paradigma pseudocientfico, tal como Brecht observ tempranamente. La nica garanta que exhibe el policial es sta: mientras haya muerte (y se parece ser el caso) habr relatos. Todava ms sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre contado a partir del eje del deseo y la pasin, aun en los casos ms "duros" del gnero: siempre se trata de secretos, terrores, angustias no dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, proyectos absurdos y fantasiosos. Slo se mata por un desorden del espritu. El crimen es excesivo: una pasin excesiva, una ambicin excesiva, una inteligencia excesiva llevan a la muerte. Nunca se trata de la poltica, aun cuando la poltica aparezca como uno de esos telones sociolgicos que verosimilizan la trama. Claro que s: hay novelas de espionajes y thrillers polticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al gnero policial. El asesinato poltico (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecern en las pginas policiales de los diarios, por ejemplo. La teora de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista,
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sino psicoanaltica, como muy bien sospech Lacan. En "La carta robada" hay un delito propiamente poltico. Su resolucin, sin embargo, es por completo ajena a la poltica. La famosa carta, de cuyo contenido casi nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta de amor. La poltica transformada en pasin. Ese proceso es constante en el policial. Si algo debera quedar claro es que el policial constituye una mitologa que, mutatis mutandis, oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Poe percibi algo y gener un modelo formal para contarlo: el individuo y la masa, la cuestin de la propiedad y el espacio, la justicia y la verdad, lo pblico y lo privado, en fin: una topologa, determinados personajes, una lgica de la verdad y una lgica de las acciones. Como observa Mc Luhan, Poe fue el primero en el campo de la literatura: pero el mecanismo estaba ya all como lgica de funcionamiento del mercado y, especialmente, como lgica de la produccin cultural. Si por algo interesa el policial es porque concentra bien un conjunto de determinaciones que afecta a toda la cultura: el estatuto del crimen resulta fundamental porque, parecera, bloquea las respuestas estereotipadas que durante siglos la astucia de la razn ha acuado. Bloquea esas respuestas o las lleva a un punto de exasperacin que las exhibe como estereotipos. El "caso criminal" pone en escena las razones imaginarias que los hombres esgrimen para relacionarse, imaginariamente, con sus condiciones de existencia. Todo esto (o nada de esto) es el policial en la perspectiva de los textos reunidos en esta antologa. Se trata de posiciones ms o menos clsicas y, como podr comprobarse, en todos los casos importa menos el anlisis estrictamente literario que el anlisis de los procesos de produccin de sentido. No se han incluido los textos tcnicos sobre la literatura policial (de Poe a Patricia Highsmith) por esa misma razn. A lo largo de esta introduccin se ha hablado de policial para designar indistintamente a las variedades literarias y periodsticas del gnero, cosa que no sucede en la mayora de los textos antologizados. El primer captulo examina el rgimen de produccin de verdad del policial, el segundo rene una serie de textos sobre los fundamentos histricos, sociales y polticos del gnero, el tercero plantea algunas cuestiones sobre los procesos especficamente discursivos y el cuarto est centrado en la crnica policial, con un extenso apndice documental sobre el caso Giubileo. Se han introducido notas aclaratorias en los textos cada vez que fue necesario. Esas notas estn debidamente identificadas con la sigla (NC). Las notas que no tengan esa identificacin son notas del
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autor de que se trate. Agradezco a mis compaeros de trabajo de las ctedras de Semiologa en el CBC y de Teora y Anlisis Literario en la Facultad de Filosofa y Letras por las valiosas y desinteresadas sugerencias y especialmente a Carlos Gamerro y Andrs Di Tella por haberme abierto sus bibliotecas. Enero de 1992

CAPTULO 1

Policial y verdad
1.1. Detective y rgimen de la sospecha*
Walter Benjamn**

Un gran futuro le estaba destinado (a mediados del siglo XII) a la literatura que se atena a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana. Tambin dicha literatura tena que habrselas con la masa. Pero proceda de otra manera que las fisiologas. Poco le importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones propias de la masa en la gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una que ya un informe policial destacaba en las postrimeras del siglo diecinueve. "Es casi imposible, escribe un agente secreto parisino en el ao 1798, mantener un buen modo de vivir en una poblacin prietamente masificada, donde por as decirlo cada cual es un desconocido para todos los dems y no necesita por tanto sonrojarse ante nadie." Aqu la masa aparece como el asilo que protege al asocial de sus perseguidores. Entre sus lados ms amenazadores se anunci ste con antelacin a todos los dems. Est en el origen de la historia detectivesca. En los tiempos del terror, cuando cada quisque tena algo de conspirador, cualquiera llegaba a estar en situacin de jugar al detective.
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Benjamn, Walter. Poesa y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus, 1980, pp. 54-64. * * Walter Benjamn (1892 -1940) quera ser el mejor crtico literario alemn. Hoy est considerado como uno de los ms grandes intelectuales del siglo, tanto en lo que se refiere a sus escritos tericos y crticos como a su misma biografa poltica. La obra de Benjamn en rigor no existe: consta de una serie de artculos recopilados con posterioridad a su muerte. Benjamn planteaba una vasta obra que fuera una coleccin de citas y fragmentos. Amigo de Theodor W. Adorno, fue incluido en la Escuela de Frankfurt, con cuyos miembros mantuvo ms de una controversia terica, particularmente por la resistencia de Benjamn a trabajar con categoras de mediacin entre la totalidad de lo social y las producciones culturales que analizaba. Ordenada alrededor de la experiencia urbana, las prcticas estticas de vanguardia y las primeras manifestaciones culturales de los medios masivos (fotografa, cine, radio), los textos de Benjamn aparecen siempre como piedras fundamentales de toda reflexin sobre lo contemporneo. El fragmento aqu reproducido plantea la relacin del gnero con determinadas experiencias urbanas y con la formacin de un imaginario caracterstico de la burguesa y de la pequea burguesa. 6

Para lo cual proporciona el vagabundeo la mejor de las expectativas. "El observador, dice Baudelaire, es un prncipe que disfruta por doquier de su incgnito". Y si el "flneur" llega de este modo a ser un detective a su pesar, se trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su paseo ocioso. Su indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no pierde de vista al malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su sensibilidad campos bastante anchurosos. Conforma modos del comportamiento tal y como convienen al "tempo" de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se suea cercano al artista. Todo el mundo alaba el lpiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestra artstica est en general ligada al captar rpido7. La sagacidad criminalista, unida a la amable negligencia del "flneur", da el boceto de Dumas Mohicans de Pars. Su hroe se resuelve a entregarse a las aventuras persiguiendo un jirn de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera que sea la huella que el "flneur" persiga, lo conducir a un crimen. Con lo cual apuntamos que la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmagora de la vida parisina. An no glorifica al criminal: pero s que glorifica a sus contrarios y sobre todo a las razones de la caza en que stos lo persiguen. Las historias de detectives, cuyo inters reside en una construccin lgica, que como tal no tiene por qu ser propia de las narraciones de crmenes, aparecen por primera vez en Francia al traducirse los cuentos de Poe: El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la calle Morgue, La carta robada. Con la traduccin de estos modelos adopt Baudelaire el gnero. La obra de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este estado de cosas al hacerse solidario del mtodo en el que coinciden todos los gneros a los que se dedic Poe. Poe fue uno de los tcnicos ms grandes de la nueva literatura. l ha sido el primero que, como advierte Valry8, intent la narracin cientfica, la cosmogona moderna, la exposicin de manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l valor de ejecuciones exactas de un mtodo para el que se reclamaba vigencia general. En lo cual Baudelaire se pone por completo a su lado y escribe en el sentido de Poe: "No est lejos el tiempo en el que se comprender que toda literatura que se rehse a marchar fraternalmente entre la ciencia
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En Sraphita, Balzac habla de una "visin rpida, cuyas percepciones ponen, en cambios sbitos, a disposicin de la fantasa los paisajes ms opuestos de la tierra".

Cfr. la introduccin de Paul Valry a la edicin Crs (Pars, 1928) de Les fleurs du mal.

y la filosofa es una literatura homicida y suicida". Las historias de detectives, las ms ricas en consecuencias entre todas las asecuciones de Poe, pertenecen a un gnero literario que satisface al postulado baudelairiano. Su anlisis constituye una parte del anlisis de la propia obra de Baudelaire, sin perjuicio de qu ste no escribiera ninguna historia semejante. Les fleurs du mal conocen como disiecta membra tres de sus elementos decisivos: la vctima y el lugar del hecho (Une martyre), el asesino (Le vin de l'assassin), la masa (La crpuscule du soir). Falta el cuarto, que permite al entendimiento penetrar esa atmsfera preada de pasin. Baudelaire no ha escrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin con el detective le resultaba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el momento constructivo, caan en l del lado asocial. Y ste a su vez total y enteramente del de la crueldad. Baudelaire fue un lector de Sade demasiado bueno para poder-competir con Poe. El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. Poe se dedica a este tema penetrantemente en El misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso. Cuento que adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en orden al descubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero Dupin, no trabaja sobre la base de inspecciones oculares, sino sobre la de los informes de la prensa diaria. Un peridico, Le Commerciel, sostiene la opinin de que a Marie Rogt, la asesinada, la quitaron de en medio los criminales inmediatamente despus de que hubo abandonado la casa materna. "Es imposible que una persona tan popularmente conocida como la joven vctima hubiera podido caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y cualquiera que la hubiese visto la recordara." Esta idea nace de un hombre que reside hace mucho en Pars, donde est empleado y cuyas andanzas en uno u otro sentido se limitan en su mayora a la vecindad de las oficinas pblicas. Sabe que raras veces se aleja ms de doce cuadras de su oficina sin ser reconocido o saludado por alguien. Frente a la amplitud de sus relaciones personales, compara esta notoriedad con la de la joven perfumista, sin advertir mayor diferencia entre ambas, y llega a la conclusin de que, cuando Marie sala de paseo no tardaba en ser reconocida por diversas personas, como en su caso. Pero esto podra ser cierto si Marie hubiese cumplido itinerarios regulares y metdicos, tan restringidos como los del redactor, y anlogos a los suyos. Nuestro razonador va y viene a intervalos regulares dentro de una periferia limitada, llena de personas que lo conocen porque sus intereses coinciden con los suyos, puesto que se ocupan de tareas anlogas. Pero cabe
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suponer que los paseos de Marie carecan de rumbo preciso. En este caso particular lo ms probable es que haya tomado por un canino distinto de sus itinerarios acostumbrados. El paralelo que suponemos exista en la mente de Le Commerciel slo es defendible si se trata de dos personas que atraviesan la ciudad de extremo a extremo. En este caso, si imaginamos que las relaciones personales de cada uno son equivalentes en nmero, tambin sern iguales las posibilidades de que cada uno encuentre el mismo nmero de personas conocidas. Por mi parte, no slo creo posible, sino muy probable, que Marie haya andado por las diversas calles que unen su casa con la de su ta sin encontrar a ningn conocido. Al estudiar este aspecto como corresponde, no se debe olvidar nunca la gran desproporcin entre las relaciones personales (incluso las del hombre ms popular de Pars) y la poblacin total de la ciudad9. Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el detective pierde su competencia, pero el problema no pierde su vigencia. Est, por cierto, un poco entornado en la base de uno de los ms famosos poemas de Les fleurs du mal, el soneto A une passante: La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba Alta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso, una mujer pas de una mano fastuosa levantando, balanceando el festn y el dobladillo; gil y noble, con su pierna de estatua. Yo beba crispado como un extravagante en su ojo, cielo lvido donde germina el huracn, la dulzura que fascina y el placer que mata. Un relmpago... despus de la noche! Fugitiva belleza de la cual la mirada me ha hecho sbitamente renacer, no te ver ms que en la eternidad? En otra parte, bien lejos de aqu! Demasiado tarde! Jams quiz! Pues ignoro dnde huiste, t no sabes dnde voy,
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Edgar Allan Poe. Cuentos. Trad. de J. Cortzar, I, pgs. 487-488, Madrid, Alianza, 1970

oh, a quin habra amado, oh, t que lo sabas!10 El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal, sino como el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la funcin de la multitud no en la existencia del ciudadano, sino en la del ertico. Dicha funcin aparece a primera vista como negativa; pero no lo es. La aparicin que le fascina, lejos, muy lejos de hurtarse al ertico en la multitud, es en la multitud donde nicamente se le entrega. El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a ltima vista. El "jamais" (jams) es el punto culminante del encuentro en el cual la pasin, en apariencia f rastrada, brota en realidad del poeta como una llama. Desde Luis Felipe encontramos en la burguesa el empeo por resarcirse de la prdida del rastro, de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro paredes. Es como si hubiese puesto su honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro si no de sus das sobre esta tierra, s al menos de sus artculos y requisitos de consumo. Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas y estuches para zapatillas y relojes de bolsillo, termmetros y hueveras, cubiertos y paraguas. Prefiere las fundas de terciopelo y de felpa que conserven la huella de todo contacto. Al estilo del final del Segundo Imperio la casa se le convierte en una especie de estuche. La concibe como una funda del hombre en la que ste queda embutido con todos sus accesorios; y esparce sus rastros, igual que la naturaleza esparce en el granito una fauna muerta. No hay por qu pasar por alto que el proceso tiene sus dos lados. Se subraya el valor sentimental o real de los objetos as conservados. Se sustrae a stos de la mirada profana de quien no es su propietario y su contorno queda especialmente difuminado y de manera muy significativa. No hay nada de extrao en que la repulsa del control, que en el asocial es una segunda naturaleza, retorne en la burguesa propietaria. Desde la Revolucin Francesa una extensa red de controles haba ido coartando cada vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La numeracin de las casas en la gran ciudad da un apoyo muy til al progreso de la normatizacin. La administracin napolenica la haba hecho obligatoria para Pars en 1805. En los barrios proletarios esta simple medida policial tropez desde luego con resistencias. En Saint
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Baudelaire, Charles. Poesa Completa. Barcelona, Ediciones Ro Nuevo, 1979. La traduccin no es demasiado fiel. (NC) 8

Antoine, el barrio de los carpinteros, se dice todava en 1864: "Si a alguno de los moradores de este arrabal se le preguntase por su direccin, dar siempre el nombre que lleva su casa y no el nmero oficial y fro". Tales resistencias no fueron desde luego a la larga capaces de nada en contra del empeo por compensar por medio de un tejido mltiple de registros la merma de rastros que trajo consigo la desaparicin de los hombres en las masas de las grandes ciudades. Baudelaire se encontraba tan perjudicado como un criminal cualquiera por este empeo. Huyendo de los acreedores, se afili a cafs y a crculos de lectores; se dio el caso de que habitaba a la vez dos domicilios, pero en los das en que la renta estaba pendiente pernoctaba con frecuencia en un tercero, con amigos. Y as vagabunde por una ciudad que ya no era, desde haca tiempo, la patria del "flneur". Cada cama en la que se acostaba se le haba vuelto un "lit hasardeux". Crpet cuenta entre 1842 y 1858 catorce direcciones parisinas de Baudelaire. Medidas tcnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control. Al comienzo del procedimiento de identificacin, cuyo estndar de entonces est dado por el mtodo de Bertillon, est la determinacin personal de la firma. Y el invento de la fotografa representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalstica no significa menos que lo que para la escritura signific la invencin de la imprenta. La fotografa hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la ms incisiva de todas, sobre el incgnito del hombre. Desde entonces no se aprecia que terminen los esfuerzos por fijarle csicamente en obras y palabras. El famoso ciento de Poe El hombre de la multitud es algo as como la radiografa de una historia detectivesca. El material de revestimiento que presenta el crimen brilla en l por su ausencia. S que ha permanecido el mero armazn: el perseguidor, la multitud, un desconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que sigue siempre estando en el centro. Ese desconocido es el "flneur". Y as lo entendi Baudelaire, que ha llamado a ste en su ensayo sobre Guy "l'homme des foules". Pero la descripcin de Poe de esta figura est libre de la connivencia que Baudelaire le prestaba. El "flneur" es para Poe sobre todo se que en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca la multitud; y no habr que ir muy lejos para encontrar la razn por la cual se esconde en ella. Poe difumina adrede la diferencia entre el asocial y el "flneur". Un hombre se hace tanto ms sospechoso en la masa cuanto ms difcil resulta

encontrarlo. Reposando en una larga persecucin, resume para s el narrador su experiencia: "Este viejo, dije por fin, representa el arquetipo y el gnero del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud"11.

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E. A. Poe. op. cit. I, pg. 256

3.5. Tipologa del relato policial* Tzvetan Todorov* * Si pongo de relieve estas palabras en un artculo que trata, precisamente, de las "especies" de la "novela policial", no es para subrayar mi desacuerdo con los autores, sino porque se trata de una opinin muy extendida, la primera frente a la cual es necesario tomar posicin. La hiptesis sobre la novela policial no se corresponde con la realidad: desde hace dos siglos aproximadamente, se siente una reaccin muy fuerte en los estudios literarios, que pone en cuestin la nocin misma de gnero. Se escribe tanto sobre la literatura en general como sobre una obra, atendiendo a una convencin tcita segn la cual ordenar diversas obras en un gnero es desvalorizarlas. Esta posicin tiene una buena explicacin histrica: la reflexin literaria de la poca clsica, que se interesaba ms en los gneros que en las obras, manifestaba adems una tendencia penalizante: la obra era juzgada negativamente si no obedeca de manera cuidadosa a las reglas del gnero. Esta crtica buscaba, pues, no solamente describir los gneros, si no tambin prescribirlos: la barrera de los gneros preceda la creacin literaria, en lugar de sucedera. La reaccin fue radical: los romnticos y sus retoos actuales se negaron no slo a obedecer las reglas de los gneros (era su pleno derecho), sino tambin a reconocer la existencia misma de esa nocin. Por otra parte, la teora de los gneros ha permanecido singularmente poco desarrollada hasta nuestros das. No obstante, en la actualidad es comprobable la existencia de una tendencia a buscar un intermediario entre la nocin muy general de literatura y esos objetos particulares que son las obras. El atraso proviene, sin duda, del hecho de que la tipologa implica y es implicada por la descripcin de esas obras particulares; precisamente, esta ltima tarea se halla lejos an de haber obtenido soluciones satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura de las obras, habr que contentarse con comparar los elementos mensurables,
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Todorov, Tzvetan. "Tipologa de la novela policial" Fausto, III: 4 (Buenos Aires: marzoabril 1974).
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* Tzvetan Todorov es un conocido terico estructuralista. Gran parte de su obra est constituida por sistemas clasificatorios y taxonomas cuya eficacia puede discutirse pero que suministran una entrada clara y ordenada a cada uno de los problemas tratados.

como es el caso de la mtrica. Pese a toda la actualidad de una investigacin sobre los gneros, no es posible comenzarla sin hacer avanzar antes la descripcin estructural: slo la crtica del clasicismo podra permitir deducir los gneros a partir de esquemas lgicos abstractos. Al estudio de los gneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver con el carcter especfico de toda norma esttica. La gran obra crea, en cierta medida, un nuevo gnero, y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de otro. El gnero de La cartuja de Parma, es decir, la norma a la que esta novela se refiere, no es la novela francesa de comienzos del siglo XIX; es el gnero "novela stendhalina", que es creado precisamente por dicha obra, y por algunas otras. Podramos decir que todo gran libro determina la existencia de dos gneros, la realidad de dos normas: la del gnero que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea. Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradiccin no existe: el de la literatura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no sea el suyo propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro que mejor se inscribe en su gnero. La novela policial tiene sus normas; proceder "mejor" de lo que ellas reclaman es, al mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere "embellecer" la novela policial hace "literatura", no novela policial. La novela policial por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del gnero, sino la que se conforma a ellas: El secuestro de la seorita Blandish es una encarnacin del gnero, no una superacin. Si se hubieran descrito adecuadamente los gneros de la literatura popular, no habra lugar para hablar de sus obras maestras: es la misma cosa; la mejor novela ser aqulla de la cual no haya nada que decir. ste es un hecho muy poco destacado y cuyas consecuencias afectan todas las categoras estticas: estamos hoy en presencia de una ruptura entre sus dos manifestaciones esenciales; ya no hay en nuestra sociedad una sola norma esttica, sino dos; no se pueden medir con las mismas medidas el "gran" arte y el arte "popular". Poner en evidencia los gneros internos de la novela policial promete ser, pues, relativamente fcil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripcin de las "especies", lo que quiere decir tambin por su delimitacin. Tomaremos como punto de partida la novela policial clsica, que conoci su hora de gloria entre las dos guerras y que podemos denominar "novela de enigma". Se ha intentado ya muchas veces precisar las reglas de este gnero; pero me parece que la mejor caracterizacin global es la que propone Michel Butor en su novela El
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empleo del tiempo. George Burton, autor de muchas novelas policiales, explica al narrador que "toda novela policial es construida sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es ms que la ocasin de la segunda, en la cual l es la vctima del matador puro al que no se puede castigar: el detective", y que "el relato... superpone dos series temporales: el tiempo de la investigacin que comienza despus del crimen, y el tiempo del drama que conduce a l". En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su descripcin. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia de la investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn punto comn. He aqu las primeras lneas de una novela "pura": "En una pequea tarjeta verde se leen estas lneas escritas a mquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrs horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compaa". (S. S. Van Dine. El crimen de la Canaria.) La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero; qu ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la investigacin, no actan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del gnero postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hrcules Poirot o Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razn, muertos. Las ciento cincuenta pginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelacin del culpable estn consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras pista. La novela policial de enigma tiende as hacia una arquitectura puramente geomtrica: El crimen del Orient Express (de A. Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de otros doce, prlogo y eplogo (es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable). Esta segunda historia, la historia de la investigacin, goza pues de un status muy particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explcitamente su propsito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cmo puede cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningn autor de novelas policiales podra permitirse indicar el carcter imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en cambio, est obligada no slo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo
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libro. Podemos caracterizar esas dos historias, adems, diciendo que la primera, la del crimen, cuenta "lo que efectivamente ocurri", en tanto que la segunda, la de la investigacin, explica "cmo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos". Pero estas definiciones no son las de dos historias que contienen la novela policial, sino las de los dos aspectos de toda obra literaria que los formalistas rusos descubrieron hace cuarenta aos. Los formalistas distinguan, en efecto, la fbula y el asunto de un relato, considerando a la fbula como lo acontecido en la vida, y al asunto como la manera en que el autor nos lo presenta. La primera nocin corresponde a la realidad evocada, a acontecimientos semejantes a los que se producen en nuestra vida; la segunda, al libro mismo, al relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor. En la fbula no hay inversin en el tiempo, las acciones siguen su orden natural; en el asunto, el autor puede presentarnos los resultados antes que las causas, el fin antes que el principio. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos historias diferentes, sino dos aspectos de una misma historia, son dos puntos de vista sobre la misma cosa. Cmo es, entonces, que la novela policial llega a hacerlas presentes a ambas, a ponerlas una junto a la otra? Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las dos historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su caracterstica ms justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro. En otras palabras, el narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los personajes que estn implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo debe, necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo) personaje que contar, en la segunda historia, las palabras escuchadas o los actos observados. El status de la segunda es, lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no tiene importancia alguna en s misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen. Los tericos de la novela policial han estado siempre de acuerdo en que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente transparente, inexistente; la nica exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. Se ha intentado incluso -lo que es significativo- suprimir enteramente esta segunda historia: una casa editorial public verdaderos expedientes, compuestos por informes policiales, interrogatorios, fotos, impresiones digitales, mechones de cabellos, incluso; esos documentos "autnticos" deban conducir al lector al descubrimiento del culpable (en caso de fracasar, un sobre cerrado y

pegado a la ltima pgina contena la respuesta del juego; por ejemplo, el veredicto del juez). Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales est ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta presencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato. La primera comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no son otra cosa que el aspecto "asunto" del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin explicacin. Esos procedimientos son esencialmente de dos tipos, inversiones temporales y "visiones" particulares; el tenor de cada informacin est determinado por la persona que la transmite; no existe observacin sin observador: por definicin, el autor no puede ser omnisciente, como en la novela clsica. La segunda historia aparece, entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y "naturalizados": para conferirles un aire "natural" el autor debe explicar que escribe un libro! Y es por temor de que esta segunda historia no se vuelva opaca por s misma o proyecte una sombra intil sobre la primera que se ha insistido tanto en la recomendacin de mantener el estilo neutro y simple, de hacerlo imperceptible. Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial, el cual fue creado en los Estados Unidos poco antes y, sobre todo, despus de la Segunda Guerra Mundial, el que ha sido incorporado en Francia a la "serie negra"; podemos llamarla novela negra, aunque este trmino tenga tambin otra significacin. La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la accin. Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcar los acontecimientos pasados, ni sabemos si llegar vivo al fin de la historia. La prospeccin sustituye a la retrospeccin. No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente en la novela de enigma. Pero el inters del lector no disminuye por esto: aqu se comprende que existen dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede ser denominada curiosidad; su marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto efecto (un cadver y ciertos indicios) se debe hallar la causa (el culpable y lo que impuls al crimen). La segunda forma es el suspenso y en este caso se va de la causa al efecto: se nos muestran primero las causas, los datos iniciales (los gangsters que preparan malignos golpes), y nuestro inters est sostenido
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por la espera de lo que acontecer, es decir, por los efectos (cadveres, crmenes, peleas). Este tipo de inters era inconcebible en la novela de enigma, pues sus personajes principales (el detective y su amigo, el narrador) estaban, por definicin, inmunizados: nada poda ocurrirles. La situacin se revierte en la novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud si acaso no su vida. He presentado la oposicin entre novela de enigma y novela negra como una oposicin entre dos historias y una sola; pero sta es una clasificacin lgica y no histrica. Para aparecer, la novela negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio preciso. Infortunadamente para la lgica, los gneros no se constituyen en conformidad con las descripciones estructurales: un gnero nuevo se crea en torno de un elemento que no era obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos diferentes. Por esta razn es que la potica del clasicismo se perda en la bsqueda de una clasificacin lgica de los gneros. La novela negra moderna se constituy no en torno de un procedimiento de presentacin, sino en torno del medio representado, en torno de personajes y costumbres particulares; dicho de otra manera, su caracterstica constitutiva est en sus temas. As la describa en 1945 su promotor en Francia, Marcel Duhamel: uno encuentra en ella "la violencia bajo todas sus formas, y ms particularmente las ms viles y la masacre". "La inmoralidad est en ella, tanto como los buenos sentimientos". "Hay amor tambin preferentemente bestial, pasin desordenada, odio sin piedad...". En efecto, es alrededor de ciertas constantes que se constituye la novela negra: la violencia, el crimen, srdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes. Obligatoriamente, adems, la "segunda historia", la que se desenvuelve en el presente, alcanza aqu un lugar central; pero la supresin de la primera no es un rasgo obligatorio: los primeros autores de la "serie negra", D. Hammett y R. Chandler, conservan el misterio; lo importante es que el misterio tendr aqu una funcin secundaria, subordinada y no central, como en la novela de enigma. Esta restriccin en el medio descrito distingue tambin la novela negra de la novela de aventuras, aunque tal lmite no ser muy neto. Uno cae en la cuenta de que las propiedades enumeradas hasta aqu, el peligro, la persecucin, el combate, se encuentran tambin en una novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva su autonoma. Es necesario distinguir muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de la novela de aventuras y su sustitucin por la novela de espionaje; luego su inclinacin por lo maravilloso y extico, que la aproxima, por un lado, al relato de viajes, y por otro, a las actuales novelas de ciencia ficcin; en

fin, una tendencia hacia la descripcin, que sigue siendo totalmente extraa a la novela policial. La diferencia en el medio y las costumbres descritos se agrega a todas esas distinciones; y es ella precisamente la que ha permitido a la novela negra constituirse. Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro tipo de novela policial: un gnero rene particularidades situadas a diferentes niveles de generalidad. As, la novela negra, a la cual toda preocupacin sobre los procedimientos literarios le es extraa, no reserva sus sorpresas para el ltimo prrafo del captulo; en tanto la novela de enigma, que legaliza la convencin literaria explicitndola en su "segunda historia", terminar frecuentemente el captulo con una revelacin particularmente sorprendente ("Usted es el asesino", dice Poirot al narrador en El asesinato de Roger Ackroyd). Por otra parte, algunos rasgos de estilo en la novela negra le pertenecen con exclusividad. Las descripciones estn hechas sin nfasis, framente, inclusive cuando se trata de acontecimientos extraordinarios; puede decirse "con cinismo" ("Joe sangraba como un puerco. Increble que un viejo pueda sangrar de esa manera", Horace Mc Coy. Adieu la vie, adieu l'amour...). Las comparaciones connotan cierta rudeza (descripcin de las manos: "senta que si sus manos nunca hubieran oprimido mi garganta, l me hara salir sangre por los odos", J. H. Chase. Garcs de femmes!). Basta con leer un pasaje para caer en la cuenta de que tenemos una novela negra en las manos. No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la novela de suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presente; pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector est interesado no slo por lo que ha ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms adelante, se interroga tanto sobre el porvenir como sobre el pasado. Los dos tipos de inters se encuentran, pues, reunidos aqu: la curiosidad de saber cmo se explican los acontecimientos ya pasados; y el suspenso tambin: qu va a ocurrirles a los personajes principales? Recordemos que en la novela de enigma esos personajes gozaban de inmunidad; aqu ellos arriesgan su vida sin cesar. El misterio tiene una funcin diferente de la que desempeaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el inters principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente. Histricamente, esta forma de novela policial apareci en dos
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momentos; sirvi de transicin entre la novela de enigma y la novela negra, y ha existido contemporneamente con esta ltima. A esos dos perodos corresponden dos tipos de novela de suspenso. El primero, que podra llamarse la "historia del detective vulnerable", est atestiguada sobre todo por las novelas de Hammett y de Chandler. Su rasgo principal es que el detective pierde su inmunidad, se hace golpear, herir, arriesga su vida sin cesar, en pocas palabras, est integrado al universo de los otros personajes, en lugar de ser en l un observador independiente, como lo es el lector. Estas novelas son clasificadas actualmente como novelas negras a causa del medio que describen, pero segn su composicin creemos que se relacionan ms bien con las novelas de suspenso. El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse del medio convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la novela de enigma, conformndose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta una novela que podra denominarse la "historia del sospechoso detective". En este caso un crimen es cometido en las primeras pginas y las sospechas de la polica recaen sobre una persona determinada (que es el personaje principal). Para probar su inocencia, esta persona debe hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en peligro su propia vida. Puede decirse que, en este caso, dicho personaje es al mismo tiempo el detective, el culpable (a los ojos de la polica) y la vctima (potencial de los verdaderos asesinos).

3.5.1. Sociologa de la novela negra* Ernst Mandel* * La evolucin de la literatura policaca refleja la historia misma del crimen. Con la Prohibicin en los Estados Unidos, el crimen alcanz su etapa de madurez desbordndose desde los mrgenes de la sociedad burguesa hasta el centro mismo de las cosas. Los secuestros y la guerra de bandas ya no constituan slo el tema de la literatura popular ingerida por los lectores con una pizca de emocin y terror: un nmero considerable de ciudadanos tena que enfrentarlos da a da. La etapa de madurez del crimen organizado trajo consigo mal agero para la literatura policaca de saln. Es imposible imaginar a Hrcules Poirot, por no mencionar a lord Peter Wimsey o al padre Brown, luchando en contra de la mafia. Incluso el formidable Nero Wolfe se llena de temor cuando tiene que enfrentarse a Zeck, esa misteriosa personificacin del crimen organizado. Esto no significa que los relatos policacos comenzaran a ocuparse del sindicato de los aos treinta en adelante; eso vendra ms tarde. Pero la conciencia masiva respecto de la naturaleza de las actividades criminales se haba aparejado con la violencia tipo "da de San Valentn" lo suficientemente a tiempo como para hacer que los asesinos de saln se vieran cada vez ms atpicos, si no es que improbables. Esta conciencia masiva sali a la superficie por primera vez en las famosas revistas sensacionalistas, cuyo auge fue ms o menos simultneo al del crimen organizado. Su prototipo era Black Mask, fundada en 1920 por dos desconocidos intelectuales norteamericanos, H. L. Mencken y George Jean Nathan, en un intento por reunir fondos para financiar su (ms refinada) revista Smart Set. Varios colaboradores de Black Mask despus se hicieron famosos, entre ellos Erle Stanley Gardner y Dashiell
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Ernst Mandel es uno de los ms importantes tericos del marxismo de inflexin trotskista y vocacin revisionista. Entre otras definiciones clebres, se le debe la categorizacin de "capitalismo tardo", que servira para caracterizar el desarrollo de las sociedades capitalistas hacia fines del siglo xx. Es, adems, uno de los ms importantes revisores de la teora clsica del valor. En los fragmentos de su libro Crimen delicioso aqu reproducidas, Mandel insiste en una lectura tpicamente sociolgica del gnero.

Mandel, Ernst. Crimen delicioso. Historia social del relato policaco. Mxico, UNAM, 1986.

Hammett. La expresin roman noir con frecuencia se ha aplicado a la literatura de posguerra de los aos cuarenta y cincuenta, y se dice que comenz con la serie noire de thrillers criminales de Marcel Duhamel. Pero esto es falso. El roman noir en realidad naci en los aos treinta y emergi de la tradicin de Black Mask. Fue entonces cuando ocurri la primera gran revolucin en la novela criminal. Las dos figuras predominantes de dicha revolucin fueron Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Tal vez podran aadirse otros tres nombres prominentes: el belga Georges Simenon, el francs Len Mallet y el canadiense Ross Mac Donald. Sin embargo, el hroe de Simenon, el inspector Maigret, ya representa un peldao ms all en el desarrollo: la polica normal se hace cargo de la situacin por medio del "ojo privado". Y aunque el Lew Archer de Ross Mac Donald es todava en buena medida un "ojo privado", llega demasiado tarde para ser considerado parte del cambio que sobrevino en los aos treinta. Nestor Burma, hroe de Len Mallet, est ms cerca del patrn HammettChandler. Existen otros "ojos privados" que vale la pena mencionar, como el Spenser de Robert Parker y, en especial, el Ruger Maria Lemming del autor holands R. Ferdinandusse, este ltimo un detective aficionado que se gana la vida escribiendo horscopos, se va metiendo en el medio hippy de Amsterdam y, al tiempo que colabora con la polica, desarrolla un modo de pensar altamente crtico respecto de los valores aceptados (En Het hoofd werd op de tafel gezet, 1970). En su ensayo "El sencillo arte de asesinar", Raymond Chandler de hecho conceptualiz el cambio, ubicando sus inicios en la obra de Hammett. Fue un rompimiento abrupto con la nobleza del relato policaco clsico, especialmente en lo que se refiere al crimen basado en motivos psicolgicos individuales como la avaricia y la venganza. La corrupcin social, sobre todo entre los ricos, se desplaza ahora hacia el centro de la trama, junto con la brutalidad, un reflejo tanto del cambio en los valores burgueses, provocado por la Primera Guerra Mundial, como del impacto del hampa organizada. Pero aunque el cambio de escenario y ambiente es lo suficientemente real, se mantiene la inconfundible continuidad de los detectives privados de tipo tradicional como Sherlock Holmes, lord Peter Wimsey, Albert Campion, Philo Vance, Ellery Queen y Nero Wolfe: la bsqueda romntica de la verdad y la justicia per se. Sam Spade, Philip Marlowe, Nestor Burma y Lew Archer podrn parecer personajes tiesos, cnicamente carentes de cualquier ilusin en el orden social existente, pero, en
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el fondo, siguen siendo unos sentimentales, defensores de damiselas en desgracia, del dbil oprimido por el fuerte. En un pasaje clsico de "El sencillo arte de asesinar", el propio Chandler describe esta combinacin de cinismo y romanticismo: Por estas calles del demonio ha de pasar un hombre libre de culpa y de cualquier temor. El detective, en este tipo de relato, debe ser un hombre as. Es el hroe, lo es todo. Ha de encarnar al hombre de una pieza, comn y corriente, y fuera de lo comn al mismo tiempo. Ha de ser, en pocas palabras, un hombre de honor por instinto, por inevitabilidad, sin conciencia de ello y, ciertamente, sin que exista la menor mencin al respecto. No resulta difcil detectar la ingenuidad de este retrato. El concepto de una confrontacin individual con el crimen organizado, al estilo de Don Quijote, conlleva una buena cantidad de fantasa adolescente, y no tiene nada que ver con la realidad social de los aos veinte y treinta. Para que las hazaas de Sam Spade, Philip Marlowe y Lew Archer sean verosmiles, debern tratar en ltima instancia con criminales menores. El culpable podr ser un magnate local, una estrella de Hollywood o un rico aventurero, en vez de un pattico mayordomo en una casa de campo britnica o un joven frvolo dispuesto a obstaculizar el otorgamiento de una herencia; pero es, a pesar de todo, un criminal que da slo uno que otro golpe menor, no un lder poderoso de tipo mafioso, mucho menos una gran corporacin. El cnico inflexible y sentimental seguir las huellas de estos criminales por medio de preguntas obstinadas y cambios constantes de un lugar a otro, y no por medio de un esmerado anlisis de pistas y un razonamiento analtico. La relevancia de este proceso de seguir las huellas es en s misma una pista rumbo al cambio en los valores burgueses reflejado en la "revolucin" de la literatura policaca clsica. Los "rudos" ojos privados, an individualistas par excellence, han dejado de ser excntricos o ricos diletantes: la deteccin es muy asunto suyo y los reviste de una vitalidad bastante modesta en la mayora de los casos. No operan desde una casa, sino desde una oficina, y con frecuencia tienen que apoyar a una organizacin naciente, a veces un socio, a veces un secretario. Marcan una etapa de transicin entre la deteccin como arte y la deteccin como profesin organizada a gran escala. La revolucin en cuanto al tema, la ambientacin, el estilo y la solucin en las historias "rudas" de detectives privados puede tener
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tambin sus orgenes en las innovaciones tcnicas. Lo que la fotografa y los ferrocarriles fueron para el "quin fue" original, lo son el cine y el automvil para el roman noir. Aqu se siguen las huellas de los criminales en vez de examinar pistas, una cadena de escenas sustituye a una trama bien construida, la velocidad de una escena a otra es cada vez mayor...: qu es el roman noir sino la pelcula haciendo erupcin en la literatura popular, tal como el thriller ms tarde se volc en el cine por va de las historias de hampones primero y, despus, de las historias de suspenso? George Raft desemboca en Philip Marlowe, que a su vez desemboca en Humphrey Bogart y en Hitchcock, y ste en John Le Carr y en James Bond/Sean Connery.

Produccin masiva y consumo masivo La pregunta es: por qu? Cmo se explica la extraordinaria atraccin ejercida por la novela policaca? Qu necesidad psicolgica satisfizo y an satisface el relato policaco en millones de gente? Porqu se volvi esa necesidad particularmente aguda en un momento determinado grosso modo, de los aos treinta a los cincuenta y no 50 aos antes o, digamos, 30 aos despus? Sabido es que un artculo de consumo pierde su valor de intercambio si carece de valor utilitario. El colosal xito comercial del relato policaco atestigua la existencia de tal valor. Pero, en qu consiste exactamente? Al hablar de una necesidad psicolgica debemos tener cuidado al definir el trmino con mayor precisin si queremos evitar asunciones ahistricas y, por tanto, incorrectas, pues es bastante comn encontrar referencias simplistas a algn impulso agresivo inconsciente, tendencia sangunea instintiva o deseo de muerte, que se considera el puntal para la popularidad del relato policaco. Ahora parece evidente per se que tales impulsos inconscientes, pasiones inconfesables y apetitos reprimidos, legado del pasado animal de nuestra especie, hacen posible la popularidad y consumo masivo de relatos criminales. Pero que algo sea posible no significa que sea siempre realizable. La dificultad para explicar el incremento de relatos policacos masivamente producidos en trminos de pasiones humanas e impulsos es la misma que encontramos si intentamos explicar, por medio de la psicologa individual, fenmenos bsicamente histricos: no resulta convincente explicar los cambios por medio de

factores permanentemente activos; dicho de otro modo, explicar el cambio por medio de la ausencia de cambio, el movimiento por medio de la estabilidad, la discontinuidad por medio de las fuerzas continuamente en operacin. Con objeto de entender la expansin masiva del relato policaco que comenz durante los aos treinta y cuarenta, tenemos que relacionarla con otro fenmeno social: la transformacin de las "viejas" clases medias en "nuevas". Conforme el nmero de granjeros independientes, artesanos y comerciantes disminuy, aument el nmero de tcnicos, oficinistas y empleados de las famosas industrias de servicio. El trabajo asalariado se introdujo en las actividades llamadas "profesionales" a una escala masiva. Estas transformaciones sociales implicaban una inmensa ampliacin de la organizacin capitalista del trabajo, bajo la cual millones de personas se hallaban recientemente agrupadas. Fue esta gente (y en menor medida en los altos estratos del proletariado industrial) la que propici el mercado masivo de las novelas policacas. Segn Colin Watson (Crime Writers) los lectores de Agatha Christie son gente suburbana "respetable", en especial, mujeres: las bibliotecas de prstamos privados constituan una fortaleza de los devotos de Christie. Los lectores de Alistair Mac Lean, segn John Sutherland (Fiction and the Fiction Industry, p. 97), son hombres en su mayora, semi o incultos, de clase media media o media alta, y cincuentones o viejos. De acuerdo con una encuesta organizada a propsito del libro Murder Ink (p. 440) de Dilys Winn a menos de que se trate de un engao los lectores de novelas de misterio tienen, en su mayora, entre 25 y 35 aos, dicen tener licenciaturas universitarias, y son, con bastante frecuencia (en orden decreciente) abogados, maestros, bibliotecarios y mujeres que trabajan en casa al menos en los Estados Unidos. La necesidad del tipo de texto proporcionado por el relato policaco puede, por tanto, tener su origen en requerimientos psicolgicos especficos (colectivos) de estos estratos sociales, bajo el impacto de su objetiva proletarizacin. La decadencia de la agricultura y el inmenso xodo del campo a la ciudad, el monstruoso crecimiento de las reas conurbanas metropolitanas (de manera mucho ms acelerada a mediados del siglo XX que a mediados del XIX), la distancia cada vez mayor entre la casa y el trabajo, la galopante contaminacin del ambiente, el polvo, el ruido, la intensificacin de la tensin nerviosa ejemplificada en la cinta transportadora: todos estos fenmenos crean una fuerte necesidad de distraccin. Esta necesidad se satisface con cigarros y alcohol, con el cine y, tambin, entre los sectores alfabetizados de la sociedad, con el relato criminal, tal como,
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en una etapa posterior, se satisfara con la televisin, mucho de cuyo contenido tendra una funcin y contenido anlogos. La literatura policaca se convierte en el opio de las "nuevas" clases medas en el sentido estricto de la frmula original de Marx: como una droga psicolgica que distrae de las insoportables faenas de la vida cotidiana3412. Al leerlo, la atencin queda capturada a tal extremo que se le olvida a uno todo lo dems; y slo Dios sabe que bien vale la pena olvidarlo! Sin embargo, tal como lo apunta Leo Kofler, es un opio muy especial: mientras que la religin intenta ofrecer la autorrealizacin humana de un modo fantstico, las drogas intentan alcanzar la libertad humana de un modo puramente destructivo (Soziologie des Ideologischen, p. 118). Slo queda por aadir que los relatos policacos dan a la distraccin una realizacin puramente pasiva, sin esfuerzo alguno o sacrificio por parte del individuo clasemediero. No slo capturan ("suspenden") la tensin, sino que tambin cosquillean en los nervios de una manera muy particular y deliciosamente malvola. Podemos llevar lo que Marx afirmaba acerca del criminal que rompe la monotona y la seguridad cotidiana de la vida burguesa a los terrenos de un pblico mucho ms amplio. La proletarizacin cada vez mayor del trabajo intelectual y de "servicio", as como el crecimiento de las "nuevas" clases medias, no significan exclusivamente un aumento en la tensin nerviosa de millones de gente. Tambin proyectan un aumento en la monotona, uniformidad y estandarizacin del trabajo y de la vida. Pero esto, a su vez, produce la necesidad de un escape al menos temporal. Para una poblacin alfabetizada, el relato criminal representa un medio ideal para huir de la monotona de la vida diaria y para dirigirse, en cambio, a aventuras vicariamente disfrutadas. La anhelada seguridad de una vida protegida, ideal material de las clases medias, tiene el contrabalance de una inseguridad delegada. Los lectores llevan a cabo en la fantasa lo que secretamente ansan hacer, pero a lo que nunca se animan en la vida real: volcar la carretilla de las manzanas! Por ltimo, tampoco resulta tan asombroso el hecho de que la gente alfabetizada se obsesione con los relatos de misterio. Despus de todo,
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Resulta interesante observar que los Don Nadie ligados al fisgoneo estatal, por ejemplo, la GCHQ britnica en Cheltenham, parecen sentir estas frustraciones de modo particularmente penetrante debido a la ambigedad de su trabajo. El Sunday Times (15 de abril de 1984) report que George Franks, el oficial de la radio de la GCHQ encontrado muerto en su hogar en Sussex, fue el cuarto hombre que muri repentinamente en dos aos. Las muertes ocurridas provocan una pregunta importante: acaso los odos ocultos britnicos estn trabajando bajo demasiada presin?

como alguna vez apunt Ernst Bloch, acaso toda la sociedad burguesa no est operando como un gran misterio? Ah est uno, metindole esfuerzo a su pequeo negocio y, de pronto, todo se viene abajo por razones misteriosas (los precios comienzan a bajar, las tasas de inters aumentan, los mercados se reducen), y no porque uno tenga la culpa. Ah est uno, trabajando como esclavo, obedeciendo todas las reglas impuestas por las mquinas y los capataces, avanzando lo ms posible en la feroz lucha por la vida y... lo despiden de repente. Peor an, uno se ve inesperadamente afectado por una recesin, por una larga depresin, hasta por una guerra. Quin es responsable de todo esto? Uno ciertamente no. Tampoco lo son los vecinos o los conocidos. Ciertos misteriosos conspiradores, tras bambalinas, seguro tendrn algo que ver en el asunto. Habr que esperar que algunos de los misterios se aclaren para sentirse menos enajenado.

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3.5.2. Lo negro del policial* Ricardo Piglia* * Cmo definir ese gnero policial al que hemos convenido en llamar de la serie negra segn el ttulo de una coleccin francesa? A primera vista parece una especie hbrida, sin lmites precisos, difcil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos ms diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, Acaso no matan a los caballos? de Mc Coy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adis de Chandler o La maldicin de los Dain de Hammett para comprender que es difcil encontrar aquello que los unifica. De hecho el gnero se constituye en 1926 cuando el "Capitn" Joseph T. Shaw se hace cargo de la direccin de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crtico Henry L. Mencken. El "Capitn" (personaje digno de un film de Samuel Fuller, tpico en la mitologa de la literatura norteamericana) campen de sable, afecto al pquer y al whisky de maz, no escribi nunca una lnea pero fue el verdadero creador del gnero (Esto es, sin duda lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha roja su primera novela.) Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mtico que aquel jefe de redaccin del Toronto Star que Hemingway, le ense a escribir en prosa (un eco de la importancia que tiene el editor en la definicin de la narrativa norteamericana lo da en estos aos Harold Ross, director del New Yorker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan, en ms de un sentido el sello de la revista). Shaw le dio a Black Mask una lnea y una orientacin y todos los grandes escritores del gnero (antes que nada Dashiell Hammett, pero tambin Horace Mc Coy, William Burnett Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publicaron sus primeros relatos en la revista. De entrada defini un programa: su ambicin era publicar un tipo de relato policial "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente
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Piglia, Ricardo. "Introduccin" a Cuentos de la serie negra. Bs. As., CEAL, 1979. * Ricardo Piglia es uno de los ms reconocidos escritores argentinos actuales. Desde Respiracin artificial (1980) hasta Plata Quemada (1997) sus novelas no han dejado de suscitar admiracin y polmica. Ha publicado, adems, cuentos y ensayos sobre literatura argentina. Ha sido uno de los ms fervientes admiradores del policial norteamericano, a cuya difusin en la Argentina ha contribuido con colecciones que dirigi para diferentes editoriales a partir de la dcada del setenta. El artculo aqu reproducido es una lectura inteligente y personal de la novela negra, que se ha transformado en la mirada clsicamente argentina sobre el gnero. 18

hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la policial clsica, el gnero encuentra all, provisoriamente, su unidad. As podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiales clsicas, con enigma, y si se los lee desde esa ptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policiales. Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clsica es un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivacin social. El delito es tratado como un problema matemtico y el crimen es siempre lo otro de la razn. Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crmenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del mvil fortalece la complejidad del enigma. Habra que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivacin menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retrica del gnero nos ha enseado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisin de la determinacin que responde a las reglas mismas del gnero. El detective nunca se pregunta por qu, sino cmo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigacin, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafa la sagacidad del investigador es, en ltima instancia, el mito del crimen sin causa. La utopa que el gnero busca como camino de perfeccin es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este sentido si la historia interna de la narracin policial clsica se cierra en algn lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen. Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clsica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos , robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es econmica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la nica razn de estos relatos donde todo se paga. All se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinacin de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filsofo alemn) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubra las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de inters, convirtiendo a la moral y a la dignidad en

un simple valor de cambio. Todo est corrompido y esa sociedad (y su mbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: "el autor realista de novelas policiales (escribe Chandler en El simple arte de matar) habla de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir pases: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la crcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive. No es extrao que un hombre sea asesinado pero es extrao que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilizacin". En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no slo se desplaza el enigma sino que se modifica el rgimen del relato. Por de pronto el detective ha dejado de encarnar la razn pura. As, mientras en la policial clsica todo se resuelve a partir de una secuencia lgica de hiptesis, deducciones con el detective inmvil, representacin pura de la inteligencia analtica (un ejemplo a la vez lmite y pardico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigacin produce, fatalmente, nuevos crmenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la accin es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley slo est motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clsica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristcrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relacin explcita con el dinero (los 25 dlares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una tica calvinista en Chandler, todos estn corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realizacin urbana del cowboy. "Si me ofrecen 10.000 dlares y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de El gran sueo, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito. Habr que decir que la integridad sustituye a la razn como marca del hroe? Si la novela policial clsica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lgica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa funcin se
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transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad. Por lo dems se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su cdigo moral es invariable en un solo punto: nadie podr corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopa. No es casual, en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideologa de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripcin cnica de un mundo sin salida, donde la exaltacin de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo. Asistimos ah a la declinacin y al final del gnero: su continuacin lgica sern las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla. La transformacin que lleva de la policial clsica al thriller no puede analizarse segn los parmetros de la evolucin inmanente de un gnero literario como proceso autnomo. Es cierto que la novela policial clsica se haba automatizado (en el sentido en que usan este trmino los formalistas rusos) pero esa automatizacin (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo gnero, ni sus caractersticas. De hecho, es imposible analizar la constitucin del thriller sin tener en cuenta la situacin social de los Estados Unidos hacia el final de la dcada del 20. La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupacin, la depresin, pero tambin la ley seca, el gangsterismo poltico, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupcin: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo gnero. As al menos lo crea Joseph T. Shaw quien al definir la funcin de Black Mask sealaba que el negocio del delito organizado tena aliados polticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la polica. En 1931 declar: "Creemos estar prestando un servicio pblico al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policial se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos aos. El pasaje de los twenties al New Deal est signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos. El ejemplo ms notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El ltimo magnate y las notas que acompaaron la

redaccin de esa novela) pero el proceso alcanza tambin a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los aos 30 no slo trabaja por la Repblica Espaola e integra el Comit de escritores antifascistas, sino que colabora en New Masses, peridico del PC). Son los aos de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los aos en que Dos Passos publica su triloga (USA), Steinbeck Vias de ira, Michael Gold Judos sin dinero, Caldwell El camino del tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer captulo, publicado antes como cuento con el titulo de On trip across es un modelo de thriller); los aos en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma ptica, Nathaniel West, Katherine Ann Poner, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de Black Mask estn ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (tambin l colaborador de New Masses) es el ms conocido y Lilian Hellman lo ha narrado, con cierta incmoda distancia, en el retrato biogrfico que prologa Dinero sangriento. El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la constitucin del gnero debe ser pensada en el interior-de cierta tradicin tpica de la literatura norteamericana (lo que podramos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en relacin con las reglas clsicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definicin del gnero el cuento de Hemingway Los asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador que Los crmenes de la calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupcin en el mundo del deporte, estn ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolucin de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hrcules Poirot. Por lo dems en ese relato (y en el primer Hemingway) est tambin la tcnica narrativa y el estilo que van a definir el gnero: predominio del dilogo, relato objetivo, accin rpida, escritura blanca y coloquial. (No es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The sun also sneezes, "dedicado sin ninguna razn al mayor novelista norteamericano actual: Ernest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adis, mueca.) Por lo dems en 1931aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada una de las mejores novelas del gnero y que tiene un papel clave en su transformacin.
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Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez ms alejadas del relato policial propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) est marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la seorita Blandish (1937) que no es ms que una remake de Santuario. El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficcin contempornea. Nacido en una coyuntura histrica precisa, literatura social de notable calidad, el gnero se cristaliza y culmina en la dcada del 30: El largo adis de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardo. Los que siguen, siendo excelentes (como Chester Himes, D. Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores) se desligan cada vez ms de esa tradicin y en el fondo no hacen ms que repetir o exasperar las frmulas establecidas por los clsicos.