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Franz Roh - Dimensions Spirituelles de La Photographie

Franz Roh - Dimensions Spirituelles de La Photographie

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Franz Roh - Dimensions Spirituelles de La Photographie
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12/04/2012

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text

original

 
Dimensions
Spirituelles
de
la
Photographie
Par Franz Roh
ll
semble bien
qu'en
notre XXieme siecle encore trop
peu
degens profitent des possibilites qu'offre la photographie dansles directions les plus diverses.
On
voit toujours, en effet, ap
paraitre
des theses tendantadeprecier la valeur, ou,
toutau
moins,a restreindrele domaine de cetart.
lei,
de meme
que
dans
Ia
vie,on ne profite pas de la richesse des moyens d'expression qui s'offrent a nous
et
qui ne
demandent
qu'a
etreutilises.
On
croit souvent
qu'il
faut choisirentreles genressi divers de
l'art
photographique, au lieu
de
constater
que
ceux-ci existent
tout
simplement, sans qu'il soit besoin dechoisirentreeux.
Par
contre, on fera preuve de trop de libe.ralisme,voirede faiblesse, la
ou
il
faudraitmontrer de laresolution.Nous ne plaidons naturellement pas ici en faveur d'
une
absurde photomanie. Nous voulons seulement parler
de
Iarichesse contrastee
du
domaine
qu'
a
conq~is
l'appareilphotographique depuis
une
trentaine
d'
annees,
et
sur ce pointnous voulons repondre
une
fois
de
plus a ceux
que
nousnommerons les«restrictionnistes».
Par
exemple,
il
s'en trouvetoujours pour pretendre
que
Ia
photographie ne saurait interesser le veritable artiste.
Que
I'
on
n'
aillepas croire
que
cettetheseadisparu, mais elle est facilearefuter.
Le
recentepanouissementde
I'
art
photographique,commeje
I'
aidepeinten1929 dans
<<Fotoauge>>
(voir chapitre«Mecanisme
et
expression>>)
date
desannees1920
et
est
du
a desartistes.
Le
Hongrois Moholy-Nagy,lesAllemandsWilli Baumeister, MaxErnst, Raoul Hausmann,MaxBurchartz, GeorgeGrosz,
Hanna
Hiich, pour ne nommer
que
ceux-la;l'Americain
Man
Ray, le Russe Lissitzky,etaientdespeintresoudes createurs
d'une
autre branche de l'art:
ils
ont decouvert,en
partant de
leur point
de
vue purementartistique,combien la photographie prise
d'une
fa!;on vivantedepasse lesimplecliche mecanique
de
Ia
realite.
La
photographiesetrouve done soumise, elle aussi,
au
principe de
I'
art, dans
Ia
mesure
ou
I'
art n' est pas reduita
un
academisme, voirememeenchaine a
un
outil determine, crayon oupinceau.Cettedecouverte fut l'acte liberateur de ces annees
ou
les pionniers
d'une
nouvelle vision sortaient
du
sol. D'ailleurs
n'y
eut-il pas des peintres
qui
passerentala photographie des ses debuts, sans
qu'
on puisse parler de simpleopportunisme de leur
part?
Pensons
par
exemple a Hill.
en
Angleterre et,
un peu
plus tard, a Hanfstaengl a Munich.Maisvoici
que
les«restrictionnistes>>pretendent
qu'il
n' est jamais possible
d'
atteindre, dans une photographie,acette signification interieure
que
-
cette
fois sur le plan
de
Ia hierarchie esthetique -on reconnait a l' oeuvre d'art.Cettequestion est beaucoup plus delicateatrancher.
Toutdepend
ici
de
Ia definition
qu
'on donne de
<<!'oeuvred'art>>,
definition
quel'histoire
de
I'
esthetique laisse controversee.
Cette
querelle, constamment ranimee
par
certains«restric
tionnistes>>,
il
m'
est impossible
de
Ia
developper ici,carcelanousconduirait a
une
etudedes valeurs fondamentales,
peut-
etrememeades discussions sur le principe de la connaissance. C'est pourquoi nous nous contenterons des remarques
qui
suivent.Nousdonneronsaumot«oeuvre
d'art>>
le sens
d'une
creation qui
n'est
passeulement
un
moyen, mais
peut
etreconsidereeesthetiquementcomme
une
fin
ensoi; car elle sesuffita elle-meme;dansson ensemblecomrile dans son detail, ellen'appelleaucunemodification; c'est
une
creation
que
nous considerons comme pleinementexpressiveet significative(cettederniere qualite ne doit pasetreinterpretee
au
sens rationnel
du
mot). II devientalorspossible
de
prouver
qu'une
photographie
peut
reunirtoutesces conditions.
Le
fait que, naturellement, ceresultatest rarement atteint neprouve absolumentrien contrele principe lui-meme.
Il
faudrait en faire un jour
Ia
demonstration
par
une
exposition,
en
comparant des photos
d'art en
noir
et
blanc
et
des dessins
en
noir et blanc
de
Ia
meme epoque. Peut-etre
que pour
laphotographie,seules, cestrente dernieresanneespourraient entreren ligne,carc'est seulementaucours·
de
cette periode
que
Ia
photographie aconquis
Ia
gamme entiere
de
sesmoyens d'expression,alors
que
gravure sur bois, gravure surcuivreetc
...
possedaient leur technique depuis des sieclesdeja.
On
admettra naturellement,enprocedant a cette comparaison,
que
les possibilites decreationse trouvent,chez le photographe, plus limitees
que
chez le dessinateur.Cedernier peut,eneffet,aucours
de
l'elaborationpurementmaterielle de l'oeuvre,
adapter
chaque coup de crayonasapropreaffectivite.Ce
que
le photographe
perd
ici en moyens
d'
expressiondoit doneetrecompense ailleurs
par
la collaboration de
Ia
nature. Seul
un
orgueilleux subjectivisme commecelui
de
la seconde moitie
du
XIXieme siecle pouvait pretendre
que
Ia
nature,et
par
consequent son image,etaient
une
sorte
de
chaos(toutaumoins
en
ce
qui
concerne saprehension
par
l'oeil)alors
que
l'oeuvre
du
dessinateur devait etre considereecomme une sorte de cosmos.II estegalementfaux
de
pretendre
que
certaines portionsde nature et,
en
consequence, leur image photographique,n'agissent pas en profondeur sur lespectateur.Que !'elementmetaphysique
d'un
fragment de nature se rencontre pour sefondre en un
tout
avec
I'
effort
de
penetration de l'operateur,voilale secret
de
la photo rare, c' est a dire
de
la photo devaleur.
Pour
le photographe specialiste existe toujours
une autre
difficulte.
Devant
l'ingenieuse activite et le
gout
de
la recherche deployes
par
Ia photographie moderne, les«restric
tionnistes>>
sont intervenus pour declarer:
tout
ce
qu'on
nomme«Subjektive
Fotografie>>
en general est condamnable
par
23
 
principe.
Le
sens
et
la valeur
de
la photographie (par opposition
au
dessinlibre)resident
da
nsle
<<reportage>>,
si l'onentend
par
la
une
restitution de la realite, sansinterventiondelaforce creatrice, restitution directe, objective dans.toute lamesure
du
possible -disons
tout
simplement
une
formesuperieure
du
<<cliche>>
et
rien de plus.Lesspecialistes de!'experimentation, au contraire, prE:tendent
qu'un
tel procede finit
par
Iasser
peu
a
peu
toutindividu doue
d'
exigencesspirituelles.Dans les deux cas, on fabrique encore des theories restrictives, aulieudeprofiterdes possiblites offertes
par
deuxdomaines differents.
Le
cliche,restitutionprecise, objective
d'une
captivante tranche de vie,demeure lenoyau fondamentalde
l'art
photographique et ceci pour tausl
es
temps.
La
photographievise a apaisernotrefaimderealite. Mais dans cetteexigence s'affirme dejaimperceptiblementla person nalite
de
I'
operateur.
On
devrait bien ecrire
un
jour
une
phenomeno1ogie
de
<<l'acte
du
choix
>>
, qui d'ailleurs pourraits'appliquera d'autres domainesde lavie
n'ayant
riendecommun avec
Ia
photographie:
<<Dis
-moidevant quoi
tu
t'
arretes, et je
te
dirai qui
tu
es>>.
Que
1'
on parcoure
un
ehistoiredeIaphotographie,
en
s' en
tenant
uniquementau sec- .
teur
objectif,
et
1'
on verra combien
1'
esprit
du
temps
et
lapsycho Iogie de
1'
operateur sefontimmediament sentir.IIest vraiment etrange que, dans cette production photographi
que
qui s'etend aujourd'hui sur plusde 100ans,on puisse assigner
unedate
precise a certains tirages,tels
que
nus oupaysages, done sans aucune possibilite
de
reference auxcostumes de l'epoque.
Entre
laphotographie objective etla
<<S
ubjektiveFotografie» moderne
qui
fait
apparaitre
l'affectivite
du
photographe,no
us
trouveronsdonedes l'abord
un
courant
de
transitions.Quelle profusion de possibilites dans cette
<<Subjektive
Fotografie»!
Ce
q~e
l'on pourraitappelerici<<Photographie surrealiste» ne represente pour le photographe realiste
qu'un
domaine
<<extra
-photographiqu
.Maislecritere dela photoreste dans
Ia
reunion de conditions specifiques tellesque:
appa
reilrencontrant
un
filmsensible, developpement,tirageetc
..
a
1'
exclusion
de
processusE:trangers tels
que
dessinou retouches.Ce sont les memes phenomenes specifiques
qui
font labeaut€:
d'un
simplephotogramme,
ou
quelques objets posessur
un
papier sensible font surgir des formes magiques,chargees
de
luminosite, des effets spheriques
et
transparentsdelumiere, tous effets
qu'aucune autre
technique ne sauraitobtenir.Reconnaissons
le
meme caractere specifique au simplenegatif, qui, rarement ilestvrai,
peut
atteindre a de veritableseffe
ts
de<<surrealite»
dont
le charme particulier ne
peut
etreretrouveailleurs.
Le
XIXieme siecle etait, icicommeen
d'
autres domaines,engagedans
un
realisme plus ou mains etroit
qui
l'empechait de profiter integralement de toutes ces possibilites.C'est seulementlorsquela peinture,ledessin
et
aussilapoesie decouvrirent
un
mondede
1'
expression plus mysterieux
auquel
chacun voulut acceder,
que
lephotographe
24
commen<;a as'yinteresser,sans
pour
cela devoir renoncerauxeffets
et
auxpossibilites specifiques
de
son outillage.
Certai~s
puristes de la photographie actuelle
ne
cessentdedemanders'il
ne
s'agitpas dans
tout
cela
d'une
action dissolvante.IIest i
nter
essant
de
remarquer a cetteoccasion
que
lesphenomenescorrespondantsapparusdans le roman, le drame,lapeinture ou le dessin, sontconsideres
par
lesmemespuristes comme phenomenes de dissolution.
L'
espritaverti
peut
done admettre
que
chez cesanxieuxil
ne
s'agitpas
du
desir,
par
ailleurs fort louable, de conserver aux modes
d'
expression
de
l'homme leur integrite technique
et
leurpurete, mais
d'un
renversementde !'esprit humain sur toutela ligne. Aussi
n'y
a-t-il pas lieu
de
fairedesreserves
sur
leprocede des tirages
par
superpositionde cliches,
que
beaucoup conside
rent
encore comme exageration subjective oucomme jeugratuit.Malgre
tout
l'arbritaire qu'il
peut
engendrer,
ce
domaine,justement parce
qu'iln'
estpasepuise, doitcontinuera etre explore. Lesexperimentateursde qualite eliminerontles resultats arbitraires jusqu
'a
ce
que
surgisse
une
interpenetrationdes formes
qui
repondeauxexigences
du
fond
et
de laforme.
«L'inge~ieur»
de
Lissitzky (premiere
pagede
manlivre <<Fotoauge», 1929) est
un
exemplemagistral
de
tresvieilledate
etqui
reste classiqueaujourd'hui.Que l'onne viennedone pas objecter
que de
semblables jeux ouvrent laporte toutegrandea l'arbitraire.
Le
photo-montage travaille avec d'autres moyens.
lei
n'
apparaissentpas leseffets
du
clair-obscur ou desformescorporelles,mais
ils
s'opposent comme les elements
d'un
engrenage.
La
<<
photo interpenetree>> engendrera
un
courantlyrique
de
vie,tandis
que
le montage procede
plutotpar
effetde tension, grace
au
contraste
de
seselementsjuxtapose
s,
gardant chacun
une
relative autonomie. II etait
tout
nature!
que
lephoto-montage
fit
sonapparitionapresle cubisme, qui,
en
peinture, avait decompose des fragments
du
monde reel
pour
reconstituer des ensembles fantastiques
que
!'on
ne
pouvaitapprecierqu':'t partir
de
combinaisonsgeometriqu
es
.
Tout
aussi specieuse
apparait
la discussion autour
de
l'inventeurdu montage photographique: Man Ray,MoholyNagy,Raoul Hausmann,Hartfield
ou
George Grosz?
Cequ'on
appelle
«montage>>
est presque aussi ancien
quela
photographieelle-meme.
En
effet, il y a plus
de
100ansdeja
que
l'on pratique le decoupage des epreuves (par exempledans les photos
de
groupes) pour reconstituer des imagesnouvelles. Evidemment,onlefaisaitalors uniquement
par
inten~t
pour le contenu.
C'
estseulementau XXieme sieclequ'apparaissent ces montages repondant a des besoins structuraux,
purement
optiques;ainsi s'ouvre Ia conquete
d'un
terrain absolument nouveau.
Ce qu'on
appelle
<<montage>>
n'appartient
pas seulement a
Ia
photographie, c'est
presqueun
principe
de
vie. Peut-etre
tout
interieur bien amenage,touteharmoniefamiliale,tout
Etat
bien gere,touteconversation aimable, representent-ils des montages reussis danslamesure
ou
l'on a applique le principe suivant:prendredespartiesoudes elements deja existants, ayant deja leur valeur

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