Fundacin Universidad de las Amricas Puebla

Escuela de Filosofa, Artes y Humanidades.

De la esttica en la danza contempornea. Pamela Ochoa Levy

ID 139804

Cultura de la Informacin BC-110 Jess Daro Hermosillo Aguirre

Puebla, Pue. Noviembre del 2012

De la esttica en la danza contempornea

DE LA ESTTICA EN LA DANZA CONTEMPORNEA

Pamela Ochoa Levy

Resumen

La danza contempornea suele ser un tema difcil de definir y por lo mismo los principios estticos que la rigen suelen ser bastante ambiguos. A travs de la investigacin de la evolucin de la danza, y de varias perspectivas de lo que es el arte y la esttica, se intenta llegar a una conclusin sobre lo que es esta nueva forma de arte escnico.

Palabras clave: danza contempornea, esttica, movimiento, cuerpo, Isadora Duncan, Doris Humphrey, Ted Shawn, Martha Graham.

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INTRODUCCIN
Hablar de esttica hoy en da se ha vuelto un tema bastante comn, cada vez ms estamos siendo bombardeados por ideas y conceptos que no slo nos quieren convencer de un patrn pre-establecido de esttica, sino que tambin vivimos en una sociedad que se obsesiona cada vez ms con entrar y cumplir con este patrn. Esto se refleja de muchas formas, en la forma de vestir, en el arreglo personal de hombres y mujeres, en la decoracin de las casas, etc. No es de sorprenderse entonces que el arte siendo tan inherente a la esencia del ser humano sufra las mismas consecuencias al verlo desde una perspectiva superficial y descontextualizada. En cambio el arte visto desde s mismo, en una perspectiva interna y analizada est tomando un camino muy diferente, al entrar a una galera o un museo de arte contemporneo podemos apreciar que la esttica como la conocemos est siendo dejada de lado y que se est ms bien ensalzando la idea del artista pensante o conceptual, aquel que busca dar una propuesta inteligente e innovadora dejando de lado el yugo de la eterna bsqueda de la esttica en la que vive el resto de la sociedad. Este ensayo busc justamente puntualizar la existente contradiccin

que hay en las perspectivas desde las que se ve el arte y encontrar un punto de reflexin hacia el pblico que no est familiarizado con este nuevo movimiento que se est viendo en el arte. Siendo bailarina, el enfoque principal que aplico a este ensayo es el de la danza y la innovacin que ha ido viviendo en los ltimos aos desde que se cre la ruptura con el ballet clsico a principios del Siglo XX. Me baso tanto en el principio de la esttica como en los procesos histricos y socioculturales que vive el arte para crear as un paralelismo con el mundo de la danza y poder dar una explicacin fundamentada de lo que se lleva a cabo en los escenarios de la danza contempornea. La investigacin que aqu se plantea es bibliogrfica, se utilizan escritos que hablan de la esttica y de la danza con el desarrollo del tiempo; estos textos han sido tomados de la biblioteca, de las clases tericas de arte y filosofa de la danza que he cursado previamente en la Licenciatura. Estos

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incluyen autores de varias nacionalidades, entre ellas mexicanos, franceses, alemanes y estadounidenses. Da a conocer el proceso por el que atraves la danza para poder llegar a los resultados que se obtienen en la actualidad y explica el cambio de orientacin que toma al ir de la bsqueda de la perfeccin de la poca romntica y clsica del ballet a la del bailarn presente y consciente de su cuerpo, capaz de expresar una idea y un concepto a travs del lenguaje del movimiento.

DEFINIENDO LA DANZA CONTEMPORNEA

Para poder comprender la ruptura que se origina a principios del Siglo XX en el mundo de la danza es necesario crear un contexto de lo que era la danza hasta antes de ese momento. La primera forma de expresin de movimiento que se institucionaliz fue el ballet. Comenz en Francia como una forma de danza dentro de la corte cuyo primer nombre fue balleti, este consista en una serie de pasos agraciados que iban tomando el nombre que cada coregrafo les pona. El principal propsito de sta era el entretenimiento de la corte en sus eventos importantes y el asombro que se poda provocar con los movimientos tcnicos e imposibles que realizaban los bailarines en aquellos que los vieran. Fue con la participacin de importantes personajes histricos como Catarina de Medici y el Rey Luis XIV que fue tomando fuerza e importancia y se crea Acadmie Royale de Danse, de la que derivaron ms adelante las escuelas que crearon como tal la institucin de la danza clsica. (Cohen, 1992 :6-21) Ms adelante, con el paso del tiempo se fue formalizando cada vez ms lo que era la danza en ese entonces que slo conoca los horizontes del ballet. Lentamente se le fueron abriendo las puertas al pblico general, dejando de lado las presentaciones cerradas que nicamente incluan a la lite y a los nobles. Con el crecimiento en el nmero de bailarines se pudo popularizar esta forma de arte hasta crear compaas que viajaban por toda Europa presentando sus trabajos, todos creados con el mismo principio bsico: el

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placer visual y el perfeccionamiento del movimiento del cuerpo. (Cohen, 1992: 47-68) Si analizamos una coreografa de ballet del Siglo XVIII, podemos notar estos principios bsicos expuestos de forma muy clara: movimientos que fueran visiblemente agradables, extremidades alargadas, la bsqueda de

movimientos imposibles y desafiantes como giros, saltos elevados y una nueva manera de posicionar el pie que consista en sostenerse nicamente en los dedos de los pies. Ahora bien, salindonos un poco del enfoque de la danza y ampliando la mirada hacia el panorama global del arte, es perfectamente congruente que sta hubiera sido la metodologa que se siguiera para bailar, ya que el resto de las formas de arte estaban inmiscuidas en el mismo concepto. En lnea paralela al movimiento romntico del ballet en el que sobre los escenarios se vean ninfas, hadas y princesas, en el mbito de la pintura se creaban paisajes y retratos, en la escultura se hacan cuerpos desnudos o imgenes religiosas y en la msica se creaban sonatas y sinfonas que pudieran producir placer en el espectador. No es sino hasta comienzos del sigo XX que se crea una ruptura en el arte y se buscan nuevos enfoques y nuevas tendencias. Suceden acontecimientos en el mundo que lo sacuden y sacuden a la sociedad, esto provoca que los artistas comiencen a voltear la mirada hacia el mundo en el que viven y que ms all de crear algo que los aleje de su realidad los haga conscientes y partcipes de ella. En este contexto es en el que surge un personaje que a modo de protesta revoluciona el mbito de la danza siguiendo la misma lnea de artistas que iban en contra del movimiento que vena sucediendo con anterioridad. De ella se habla en el rubro siguiente.

Isadora Duncan y su revolucin del movimiento. La ruptura que se cre a principios del Siglo XX fue consecuencia de la revolucin del movimiento creado por Isadora Duncan. Ella naci en San Francisco en 1878 y comenz a bailar desde muy pequea; en su autobiografa titulada Mi Vida escribi "Nac a la orilla del mar. Mi primera idea

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del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas." (Duncan, 1926, p. 1) Tuvo una infancia complicada. Su padre Joseph Duncan, abandon a su madre cuando ella era an muy pequea, esto dej un gran vaco dentro de ella que siempre estuvo intentando llenar. La causante de su sensibilidad artstica fue su madre, ella le ense desde el arte de la antigua Grecia hasta la poesa, la msica, el teatro y las artes plsticas contemporneas a su poca. Para poder mantenerla, dio clases privadas de piano, esto tambin influy en Isadora al crear una apreciacin especial por la msica. (Duncan, 1926) Su personalidad fue tan radical desde tan joven que a los diez aos decidi abandonar la escuela y enfocar sus estudios enteramente a la msica de Beethoven, Schumann, Schubert y Mozart; tambin demostr pasin por la literatura de autores como Keats, Whitman y Nietzsche en los que se bas para hacer su propia teora de la danza. (Duncan, 1926) A los diecisiete se traslad a Nueva York en donde se incorpor en la compaa de Agustn Daly. Duncan abandon la compaa dos aos

despus ya que sus comentarios y bsquedas de innovacin no fueron tomados en cuenta. Parti hacia Inglaterra con su familia en donde se propuso estudiar los principios de belleza de la Grecia antigua para a partir de ah crear nuevas danzas. (Duncan, 1926) Su xito tom poco tiempo en venir, dio una serie de recitales en Londres en los que presentaba lo que ella deca que era su nueva forma de danzar, una forma libre e independiente. Caus conmocin ya que lo habitual era ver a las bailarinas en mallas y tut caminando sobre las puntas de sus pies, ella bailaba descalza y portando una tnica. De esta forma ella afirmaba su oposicin al ballet, ya que deca que la belleza del cuerpo deba ser orgnica y natural y no una serie de movimientos antinaturales que iban contra la anatoma del cuerpo. (Cohen, 1920) La filosofa que ella adopt, no solo para la danza, sino para la vida, afirmaba que la danza pone al individuo en comunicacin armnica con la naturaleza y consigo mismo, que la danza ms all de ser el movimiento del cuerpo es el movimiento del espritu.

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En eso se bas para crear su danza, en siempre serle fiel al movimiento de su espritu y poder traducirlo a su cuerpo de forma orgnica y natural. Ella fue la predecesora de una larga red de bailarines y coregrafos que fueron adoptando su forma de pensar y decidieron seguir con el movimiento que ella comenz. Se conserva su filosofa, sin embargo ella no dej una tcnica de movimiento establecida. Ella crea que cada quien deba seguir el impulso natural de su propio cuerpo y por eso no esquematiz ningn tipo de entrenamiento. Lo que si estipul fueron siete principios bsicos con los que ella trabajaba y que ms adelante una de sus alumnas, Ann Daly, de encarg de comunicar: 1. El cuerpo como centro de su esttica. 2. La naturaleza es la fuente de la danza. 3. La danza como un lenguaje natural del alma, que va contra la visin del cuerpo como pecado. 4. La voluntad del individuo se expresa mediante el uso de la gravedad por el bailarn. 5. La correspondencia entre forma y movimiento, as como la

individualidad de cada cuerpo. 6. La danza como una accin sucesiva de movimientos en permanente evolucin. 7. La danza como forma de expresin de los ideales de moralidad, belleza, salud y humanidad. (Tortajada, 2001)

Las seguidoras de la revolucin Duncan. Para que la danza contempornea se consolidara fue necesario que hubiera personas dispuestas a tomar la ideologa que originalmente propuso Isadora Duncan y la llevaran a otro nivel. Se podra decir que la danza contempornea comenz como un movimiento feminista por el medio del cual las mujeres buscaron emanciparse del estereotipo en el que las bailarinas haban sido encerradas; es por esto que quienes siguieron la filosofa Duncan fueron mujeres. Las ms importantes y las que se mencionarn en este apartado del

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ensayo son: Louie Fuller, Ruth Saint Denis, Martha Graham, y Humphrey.

Doris

Louie Fuller naci en Illinois en 1862 y fue ms bien conocida por sus innovaciones en la cuestin de produccin, ms especficamente en el campo de la iluminacin. Ella fue quin incorpor los espejos y los cristales para crear nuevos efectos. Fue la primera en considerar la plstica dentro del arte coreogrfico. Si bien es cierto que los espectculos que se venan haciendo desde antes ya incluan un sistema de produccin tcnica y escenogrfica, ella fue quien se encarg de llevarlo un paso ms adelante. (Tortajada, 2001) Fuller naci antes que Isadora y comenz su movimiento dancstico antes que ella, sin embargo result ser una mujer muy radical en su poca ya que decidi vivir su lesbianismo de forma abierta. Fue ella quin introdujo a Duncan a la sociedad Vienesa, sin embargo este hecho cre muchos tabes alrededor suyo y le impidi llegar ms adelante con su arte. (Tortajada, 2001). Por las mismas pocas naci Ruth Saint Denis, en Nueva Jersey el ao de 1879. Comenz a bailar dentro del vodevil, sin embargo ella siempre quiso devolverle su valor y dignidad a la danza. Vivi en una poca donde el musichall impona la moda tanto en la msica como en el resto de los mbitos del espectculo.; lo que en ese momento estuvo de moda fue una estilizacin de la danza oriental. Ella retom este principio, sin embargo en vez de verlo desde un punto de vista frvolo y ambiguo decidi retomar tambin los principios espirituales ms que nicamente la figura exterior. (Tortajada, 2001) Se cas con Ted Shawn y juntos formaron la escuela y la compaa Denishawn. Ted Shawn tambin form parte importante dentro de la creacin de la danza estadounidense ya que l fue quien volvi a incluir a los hombres en el panorama. Como ya se haba mencionado la danza contempornea fue la una reaccin en base a un movimiento feminista en contra del machismo que las bailarinas sentan en la institucin del ballet. Es por esto que el papel del bailarn hombre haba quedado relegado, sin embargo Ted Shawn los trajo de nuevo al panorama. (Tortajada, 2001). Martha Graham, nacida en Pensilvania en el ao de 1894, fue un personaje radical de igual manera, tanto es as que la tcnica que dej atrs sigue siendo la fundamental para el entrenamiento de bailarines hoy en da. Ella, al contrario de sus predecesoras Duncan y Shawn, quera crear

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movimiento que hablara de lo que estaba viviendo en su poca, no quera hablar de divinidades orientales ni de naturaleza, quera crear un movimiento que fuera significativo en s mismo y no en lo que representara. (Tortajada, 2001) Podramos decir de Graham que cre una ruptura dentro de la ruptura, es decir, que fue en contra de aquellos que ya haban ido en contra del sistema. Lo que ella propuso fue igual de innovador que lo que propuso Duncan, sin embargo no sigui la misma lnea de pensamiento. Fue la primera en llamar danza moderna a su trabajo, trmino que se comenz a popularizar ms adelante. Fue una mujer apasionada tanto en su vida como en sus creaciones, crea en el movimiento como descubrimiento de uno mismo y de la emocin que el cuerpo es capaz de reflejar. Para expresarse, utiliz movimientos violentos y sugera un entrenamiento vigoroso para entrenar el cuerpo para que responda a cualquier exigencia del espritu en su deseo de manifestarse (Garaudy, 1995, p. 66) Para la creacin de su tcnica se bas en la respiracin. Crea que todo movimiento deba partir del torso y que el punto de apoyo para este tena que ser la pelvis. Construy movimiento alrededor de la yugular, el plexo y la pelvis, reas que son no solo ms vulnerables, sino que tambin son en las que las emociones repercuten con mayor violencia. (Tortajada, 2001) Su tcnica tena un principio que ella denominaba principios de la marea vital (Garaudy, 1995, p. 72); se basaba en la contraccin y la liberacin del cuerpo, introdujo las lneas paralelas en oposicin a las lneas rotadas de la escuela clsica y opt por flexionar el pie ms que apuntarlo. Lo que busc a travs de la esquematizacin de su tcnica era crear cueros dctiles, fuertes y expresivos, capaces de llevar emocin junto con el movimiento. Doris Humphrey fue contempornea a Martha Graham, naci en Illinois en 1895 y en 1917 entr a la compaa Denishawn previamente mencionada. Ella no estuvo de acuerdo con los principios que se imparta en esta escuela y al igual que Graham busc su propia manera de expresarse y de encontrar este principio de moverse de dentro hacia fuera (Duran, 1990, p. 47). Para ella la danza tena como propsito esencial revelar algo sobre la gente,

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comunicar a cada individuo un estado emocional, una idea o situacin que l pudiera identificar con su propia experiencia. (Tortajada, 2001) En su danza establece como principio la lucha de contrarios. Crea un arco que es la trayectoria trazada por un movimiento del cuerpo durante su cada hacia el suelo y mientras se levanta de nuevo hacia la posicin de estabilidad inicial. Ve el movimiento como resultado de la dualidad entre cada y recuperacin, entre la resistencia a la gravedad y la accin de ceder ante ella. Tambin tuvo una aportacin muy importante que fue su libro The art of making dances en el que hablaba de sus conceptos sobre la creacin coreogrfica. Fue gracias a la labor de estas mujeres que hoy en da existe lo que conocemos como danza contempornea, fue gracias a su discurso que rompi el silencio en el que vivan las bailarinas en su poca que se logr la emancipacin no solo de la danza sino del cuerpo y de la mujer como ser humano. Fueron mujeres de escndalo porque afirmaron y controlaron su cuerpo, tuvieron el valor de convertirse en sujetos y dejar de ser objetos. La danza que se cre en esa poca dejaba de lado las ideas fantasiosas del ballet para hablar de temas actuales y humanos. Dejaron antes que un sistema organizado de movimiento del cuerpo, una pasin por la expresin a travs de la danza y eso es lo que an hoy en da buscan aquellos que le dedican su vida a la danza.

LA ESTTICA EN EL ARTE
Para poder llegar a una conclusin certera en relacin a la esttica de la danza es necesario primero que profundicemos en el concepto de esttica por si mismo y en referencia a las otras formas de arte que existen, ya sean performticas o no. Para esta seccin del ensayo me basar en el escrito titulado La experiencia esttica de Jacques Maquet. Es un texto que ms all de ver al arte desde el punto de vista de la historia o de la filosofa, la ve desde la antropologa considerando al arte antes que nada como un fenmeno cultural que est en constante cambio. (Maquet, 1999)

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Definicin etimolgica. Para poder lograr una definicin certera de la palabra es necesario remontarse a su origen. Esttica en su raz griega es usada como aisthetik que quiere decir sensacin o percepcin, tambin se puede encontrar como aisthesis, sta hace mayor referencia a la sensibilidad. Se le atribuye a Alexander Baumgarten, filsofo alemn, el uso de esta palabra por primera vez en el siglo XVIII (Maquet, 1999) Habiendo visto esto es ilgico que pensemos automticamente que la esttica est asociada con un ideal de belleza. Lo que le concierne a la esttica en su visin original es ms bien relacionado a la sensibilidad o sentido de percepcin que tenemos, y no solamente del arte, sino de la vida misma. La esttica como creacin mental. Si algo podemos decir certeramente del arte es que es relativo cierto? Lo que Maquet nos hace reflexionar en su texto con respecto a esta afirmacin es lo siguiente.
Debido a que el organismo humano, particularmente el sistema nervioso, es prcticamente idntico entre todas las poblaciones vivientes, podemos asumir que sus funciones principales, tales como actuar, pensar, contemplar, ser afectado por los sentimientos y emociones, no est limitado slo a algunas poblaciones humanas. Como la creacin y la apreciacin del arte es un proceso mental, no es injustificado mirar sus manifestaciones en toda la gama de culturas. No sabemos si los fenmenos del arte son universales y no hacemos una reclamacin a priori de lo que podran ser. Nosotros slo decimos lo que pueden ser. (Maquet, 1999, p. 20)

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Maquet al unificar los procesos mentales con los de una amplia gama de culturas y al hacer la afirmacin al mismo tiempo de que la apreciacin artstica es un proceso mental, nos est diciendo no slo que es un proceso que todos realizan, sino que es un proceso que se realiza de la misma manera. Ahora bien, el hecho de que ese pensamiento se construya de la misma manera no significa que llegue al mismo resultado, es por eso que hay tanta diversidad en el gusto. Lo que si se puede afirmar es que para lograr llegar a una conclusin con respecto la una produccin artstica, cualquiera que sta sea, se necesita valorar el carcter simblico del arte y la relevancia de la comunicacin de la emocin. Los analistas de arte utilizan la palabra esttica para dar a conocer una cualidad especfica que se encuentra en el objeto (al hablar de objeto me refiero a cualquier manifestacin artstica, no solamente a un objeto plstico) y la relaciona directamente a la experiencia y la percepcin que tiene el espectador. El hecho de necesitar una palabra que designe la respuesta que se tiene con respecto al arte indica que en nuestra realidad existe una forma especfica de ver el arte y bajo la cual creamos patrones. (Maquet, 1999) En esto podemos observar un patrn: el encuadre, es decir, el separar el objeto a ser observado. Esto lo podemos apreciar en la cotidianeidad, el arte se encuadra en museos, galeras, teatros, etc. Es as que es fcil caer en el pensamiento que dice que cualquier objeto producido fuera de estos mbitos no es arte o no es lo suficientemente bueno como para estar encuadrado con el resto de producciones que si se encuentran ah. Esto es un error. (Maquet, 1999)

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Otra cosa que ayuda a designar el valor dado a un objeto es el encuentro del espectador en el aqu y el ahora. El contexto y las situaciones circuncidantes al observador dan la pauta para lo que el espectador es capaz de ver en el objeto. Dentro del imaginario y la mente del observador hay un sinfn de historias, historias que pueden llevarlo a relacionarse personalmente con la obra o a verla como externa. Es en este punto en el que se le concede un valor determinado a aquello que se est observando, es aqu donde una pintura se vuelve una experiencia de vida ms que el ordenamiento de colores sobre una tela, donde una meloda se vuelve fiel acompaante del que la escucha o una tonada ms con cierto orden de notas musicales. (Maquet, 1999) El valor esttico se vuelve entonces la capacidad del espectador de relacionarse o no con aquello que est percibiendo. Es aqu en donde se encuentra el punto de ruptura en el juicio de valor esttico, en el imaginario personal de cada uno de los que observan un objeto de arte. Cada cual con sus historias y sus discursos mentales encuentra una forma de identificarse o no con aquello que est percibiendo. Es como si el objeto fuera una pieza de rompecabezas y cada uno de los espectadores de acuerdo a su propia historia busca la manera de encajar en l o no. A partir de esto podemos detectar el lugar donde se desarrolla el gran problema del gusto y de la jerarquizacin del arte, en que el espectador lo intenta relacionar directamente con aquello que conoce y con aquello con lo que ha convivido anteriormente. Ahora bien, si consideramos que el arte contemporneo, no slo en la danza, sino en todas sus manifestaciones, est buscando una constante innovacin y una evolucin tanto en sus principios

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como en sus resultados, es lgico que se tope con una barrera de apreciacin. Es entonces labor del observador el ser capaz de ampliar su espectro de posibilidades al ver un objeto, indagar ms profundamente sobre aquello que est viendo y no esquemticamente rechazarlo por ser algo desconocido. De esta forma la esttica puede cumplir fielmente con su trabajo que aborda la sensibilidad y la percepcin ms que el lente contextual con el cual se mira la produccin artstica.

LA DANZA COMO FORMA DE EXPRESIN Y NO COMO BSQUEDA ESTTICA

La danza al ser parte de la produccin artstica tambin est sujeta al lente esttico bajo el cual la ponen sus espectadores, sin embargo habiendo analizado por separado tanto su formacin como la formacin del concepto esttica nos damos cuenta de que este lente est en su mayora mal

enfocado. Hablar de la esttica de la danza no tiene nada que ver con un concepto dieciochesco de belleza como la mayora de la gente piensa, tiene que ver ms bien con la sensibilidad y la percepcin que se le puedan atribuir. Basndome en las encuestas realizadas a los dos profesores de la Licenciatura en danza podemos concluir que el arte evoluciona a la par de la sociedad, lo que provoca una constante bsqueda por la innovacin y por la creacin de nuevos discursos para sustentar aquello que se crea en el lenguaje del cuerpo. En las palabras del Maestro Schwartz, la danza contempornea no es esttica sino que va ms all de ella (Scwhartz, 2010)

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Las pioneras de la danza bien establecan que ms all de crear secuencias de pasos o de figuras con el cuerpo, su principal intencin era comunicar a travs del movimiento. Comentar acerca de su existencia y la relacin de sta con su entorno, con su sociedad y con los otros. Para satisfacer las necesidades de la danza contempornea que ellas proponan, cada una en su estilo y percepcin particular, se necesita movimiento fsico, agilidad espiritual y versatilidad mental, se necesita una mentalidad abierta que no solo repita sistemticamente pasos vacos sino que ms bien crea en la posibilidad de un movimiento que surge desde lo ms profundo y que llegue de igual forma a lo ms profundo de aquel que la vea.

CONCLUSIN Concluyendo esta investigacin corroboro mi hiptesis. El que la danza contempornea haya roto los esquemas antiguos de belleza no significa que no sea esttica, ya que la esttica se refiere a la percepcin y a la sensibilidad del espectador hacia un objeto. Retomando un poco lo que se dijo anteriormente, para poder romper esa barrera que existe entre el pblico actual y la danza contempornea es necesario que los observadores dejen de lado sus esquemas prefabricados de lo que debe ser el arte y de cmo debe ser ejecutado. Si se logra esto entonces es posible que el canal que hay entre el bailarn y el espectador se abra y que se comuniquen libremente las ideas que se desea exponer.

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Creo firmemente en que la danza es uno de los medios ms puros de expresin que hay, va ms all mucho de una actividad fsica, pues opera a partir del cuerpo y el cuerpo es el yo encarnado, es razn, alma y espritu; es el medio del yo para crear ms all de s mismo. Es la nica forma de arte que le permite al artista ser su creacin en s mismo.

Bibliografa
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