Scurt istorie a fotografiei Walter Benjamin Negura care plutete peste nceputurile fotografiei nu e chiar att de deas ca aceea

care s-a aternut peste nceputurile tiparului; e mai perceptibil poate dect n cazul acestuia din urm c i venise ceasul descoperirii, lucru simit nu de un singur om, ci de mai muli; independent unii de ceilali, ei au nzuit la acelai el: s rein ntr-un fel imaginile din camera obscura, cunoscute deja cel puin de pe vremea lui Leonardo. Cnd, dup strdanii de aproximativ cinci ani, Nipce i Daguerre au reuit concomitent acest lucru, statul a preluat afacerea, profitnd de dificultile de patentare a inveniei n care se mpotmoliser inventatorii i, despgubindu-i pe cei doi, a transformat-o ntr-o afacere public. S-au creat astfel condiiile pentru o evoluie necontenit accelerat, care a exclus mult vreme orice retrospecie. Aa se face c problemele istorice sau, dac vrei, chestiunile filosofice care fac inteligibile ascensiunea i declinul fotografiei au rmas decenii la rnd neluate n considerare. Iar faptul c astzi ncep s-i fac loc n contiina noastr are un motiv precis. Literatura cea mai recent pornete de la realitatea frapant c maxima nflorire a fotografiei realizrile lui Hill i Cameron, Hugo i Nadar s-a produs n primul ei deceniu. Or, acesta este tocmai deceniul care a precedat industrializarea ei. Nu nseamn c n-au existat i n prima ei epoc precupei de blci i arlatani care s-i nsueasc noua tehnic numai n scopuri pecuniare: au existat, ba chiar n proporii de mas. Dar demersul lor se apropia mai mult de artele de iarmaroc unde fotografia a rmas de altfel pn n ziua de azi la ea acas dect de industrie. Fotografia i-a cucerit domeniul abia la apariia pozelor tip carte de vizit, al cror prim productor a devenit, n mod semnificativ, milionar. N-ar fi de mirare dac practicile fotografice care astzi i ntorc pentru prima dat privirea nspre acea perioad de nflorire preindustrial ar avea o legtur subteran cu zdruncinarea industriei capitaliste.1 i totui, nu-i deloc uor s utilizm farmecul primelor poze care ne stau la dispoziie acum n frumoasele publicaii de fotografie veche aprute recent2 n scopul unei adevrate cercetri a naturii ei.3 ncercrile de a stpni teoretic acest domeniu snt absolut rudimentare. i orict de multe dezbateri pe aceast tem au avut loc n secolul trecut, ele nu s-au eliberat de fapt de schema neruinat bufon [skurillen Schema] a acelei fiuici ovine numite Leipziger Anzeiger, care credea c trebuie s se opun, ct mai era timp, diavoletii arte franuzeti. Dorina de a reine nite imagini reflectate fugar se spune acolo este nu numai lucru imposibil, aa cum a reieit dintr-o temeinic cercetare german, dar pn i faptul n sine de a-i dori aceasta e o blasfemie. Omul e creat dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, iar imaginea lui Dumnezeu nu poate fi reinut de nicio mainrie omeneasc. Cel mult divinul artist poate ndrzni, n entuziasmul inspiraiei celeste, s redea trsturile divinumane, ntr-un moment de solemnitate sublim, sub imperiul geniului su i fr ajutorul niciunei maini. i iat cum apare, greoi i stngaci, conceptul filistin de art, creia orice consideraie tehnic i este strin i care simte c i-a venit sfritul odat cu apariia provocatoare a noii tehnici. Fr s-i dea seama, tocmai cu aceast concepie fetiist despre art, antitehnic din principiu, ncearc de aproape o sut de ani teoreticienii fotografiei s aib o explicaie, fr s ajung, firete, la nici cel mai

mic rezultat. Cci n tot acest timp ei n-au ncercat nimic altceva dect s obin acreditarea fotografului tocmai de la instana pe care el o rsturna. Un aer total diferit adie din expozeul cu care fizicianul Arago s-a prezentat, n calitate de susintor al inveniei lui Daguerre, n ziua de 3 iulie 1839, n faa Camerei Deputailor. Frumuseea discursului su rezid n felul n care gsete o legtur cu toate aspectele activitii umane. Panorama pe care o schieaz este destul de ampl ca s lase s apar doar n subsidiar suspecta acreditare a fotografiei de ctre pictur care nu lipsete totui nici de aici i s ne fac s intuim n primul rnd adevratele proporii ale inveniei. De cte ori inventatorii unui nou instrument spune Arago utilizeaz acest instrument pentru observarea naturii, tot ceea ce speraser ei de la acel instrument devine o bagatel n comparaie cu seria de descoperiri care urmeaz i la originea crora a stat instrumentul lor.4Discursul su cuprinde n linii mari domeniul noii tehnici, de la astrofizic pn la filologie: alturi de perspectiva fotografierii stelelor st ideea nregistrrii [fotografice a] unui corpus de hieroglife egiptene. Fotografiile lui Daguerre erau plci de argint iodate i expuse n camera obscur, care trebuiau sucite ncoace i ncolo, pn cnd, din unghiul potrivit, se putea recunoate o firav imagine cenuie. Erau unicate; preul mediu al unei astfel de plci n anul 1839 era de 25 de franci de aur. Nu rareori plcile erau pstrate, ca nite odoare de pre, n etuiuri. Dar n mna ctorva pictori ele s-au transformat n resurse tehnice. Aa cum Utrillo i executa, aptezeci de ani mai trziu, fascinantele vederi cu case din mprejurimile Parisului, nu dup natur, ci dup cri potale ilustrate, la fel, preuitul portretist englez David Octavius Hill i-a construit fresca reprezentnd Primul Sinod General al Bisericii Scoiene, n anul 1843, pornind de la o lung serie de portrete fotografice. Fotografiile le fcuse el nsui. Or, tocmai ele, auxiliarele umile, lipsite de orice pretenii, destinate doar uzului intern, snt cele care i-au asigurat numelui su un loc n istorie, n vreme ce, ca pictor, a disprut fr urm. Desigur, exist nite studii care ne introduc chiar mai profund dect seria acestor portrete n noua tehnic: ele snt chipuri anonime, nu portrete. Astfel de capete existau de mult ca pictur. Cnd tablourile rmneau n familie, peste generaii urmaii ntrebau din cnd n cnd pe cine reprezint. Dup dou-trei generaii ns, interesul amuea: tablourile, dac mai rezistau, nu mai erau dect mrturia artei celui care le pictase. Dar n fotografie ntlnim ceva nou i ciudat: n vnztoarea aceea de pete din New Haven care st cu ochii n pmnt, cu o pudoare att de lene i seductoare, rmne ceva care nu se transform n mrturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tcere, cernd cu obstinaie numele celei care a trit acolo, care e vie nc, real i aici, i care nu se va transforma niciodat total n art.5 M-ntreb: n ce fel, oare, odinioar,/ Podoaba prului i a privirii sale/ mpresura fpturile?/ Cum sruta aceast gur nspre care/ Un dor nebun sencolcete i-astzi/ Ca fumul fr foc?6 Sau s lum poza fotografului Dauthendey7, tatl poetului, din perioada logodnei cu viitoarea sa soie, pe care apoi, ntr-o zi, la puin timp dup naterea celui de-al aselea copil, a gsit-o zcnd n casa lor din Moscova cu venele tiate. Aici ns o putem vedea lng el, iar el parc o susine; dar privirea ei trece pe lng el, absorbit de o funest deprtare. Dac ne cufundm ndeajuns de mult ntr-o imagine de acest fel, ne dm seama ct de mult se ating contrariile chiar i aici: tehnica foarte exact poate s confere o valoare magic produciilor ei, valoare pe care o

imagine pictat nu o mai poate avea vreodat pentru noi. Orict de meter ar fi fotograful n arta sa i orict de cutat ar fi atitudinea modelului su, privitorul se simte irepresibil obligat s regseasc n aceast imagine, aici i acum, minuscula scnteie de hazard, cu care realitatea pare c a prjolit pn la capt caracterul de imagine, s descopere locul inaparent n care, n esena acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibrete nc i azi, att de gritor, nct l putem descoperi, retrospectiv.8 Natura care vorbete obiectivului este alta dect cea care i se adreseaz ochiului9; alta, n primul rnd n aceea c, n locul unui spaiu prelucrat de contiina omului, apare unul prelucrat incontient. De multe ori i se ntmpl cuiva, de pild, s-i dea seama, fie i n linii mari, de umbletul oamenilor, dar cu siguran nu tie nimic n plus despre postura lor n fraciunea de secund a fiecrei piri. Fotografia cu mijloacele ei ralanti ori procedeele de mrire10 i-o face accesibil. Despre acest incontient optic afl abia prin fotografie, aa cum despre incontientul pulsional a aflat prin psihanaliz. Alctuirea unor structuri, esuturile celulare care intereseaz de obicei tehnica i medicina i-au fost la nceput mai familiare aparatului de fotografiat dect peisajul plin de atmosfer sau portretul expresiv. Dar fotografia dezvluie totodat n acest material aspecte fizionomice, universuri de imagini care locuiesc n lucruri din cele mai mrunte, inteligibile i destul de ascunse totui nct s-i fi gsit refugiul n reverii, iar acum, c snt mrite i pot fi formulate, ele fac vizibil diferena dintre tehnic i magie, ca o variabil ce e istoric ntru totul. Astfel Blofeldt11, cu uimitoarele sale fotografii de plante, a scos la iveal forme de coloane antice n coada-calului, crja episcopal n ferigastruului, n lstari de castan i arar mrii de zece ori arbori totemici, n ciulini dantelur gotic. Iat de ce nici modelele unui Hill nu erau departe de adevr cnd nc mai considerau fenomenul fotografiei o mare experien plin de mister; chiar dac pentru ele asta nu-nsemna dect contiina c stteau n faa unui aparat care, n cel mai scurt timp, putea produce o imagine a lumii vizibile nconjurtoare care s lase o impresie la fel de vie i adevrat ca natura nsi.12 S-a spus despre camera lui Hill c pstreaz o atitudine discret rezervat. Ct despre modelele sale, nici ele nu snt mai puin rezervate; ele pstreaz o anumit sfial n faa aparatului, nct principiul de mai trziu al fotografilor din perioada de nflorire: Nu privi niciodat nspre aparat!13 s-ar putea s fi derivat din atitudinea lor. Dar asta n-avea legtur cu acel: Se uit la tine referitor la animale, oameni sau bebelui , formul menit s-l implice pe cumprtor n mod att de necurat i creia nu i se poate opune dect expresia btrnului Dauthendey referitoare la dagherotipie: La-nceput, ei nici n-aveau curajul ... relata el s priveasc prea mult primele poze fcute de el. Se temeau de claritatea acelor oameni i credeau c feioarele minuscule ale persoanelor din poze puteau s-i vad pe fiecare dintre ei, ntr-att i buimcea nemaivzuta claritate i neobinuita fidelitate a primelor imagini reproduse de Daguerre.14 Aceti primi oameni reprodui au intrat n cmpul vizual al fotografiei neptai sau, mai bine zis, nelegendai [unbeschriften]. Ziarele erau nc obiecte de lux, pe care lumea i le cumpra doar rareori, rsfoindu-le mai degrab n cafenele, procedeul fotografic nu devenise nc o unealt a lor, iar cei care-i vedeau numele tiprit erau, nc, foarte puini. Chipul omenesc era ncadrat de o tcere n care privirea adsta. Pe scurt: la baza tuturor mijloacelor acestei arte portretistice sttea faptul c actualitatea nu intrase nc n contact cu fotografia. Multe din portretele lui Hill au fost fcute n cimitirul franciscan

din Edinburgh nimic nu este mai caracteristic pentru aceast perioad timpurie, poate numai felul n care modelele se simeau aici ca acas. i ntr-adevr, judecnd dup o imagine fcut de Hill, cimitirul chiar arat ca un interior: un spaiu izolat, ngrdit, unde, sprijinite de zidul de incint, din pajite se ridic monumente funerare scobite ca nite cmine, nuntrul crora, n locul limbilor de foc, se arat inscripii. Dar acest loc nu i-ar fi putut produce niciodat marele efect dac alegerea sa n-ar fi avut argumente tehnice. Sensibilitatea mai redus la lumin a primelor plci fcea necesar o lung expunere n aer liber. Aceasta, la rndul ei, prea s recomande plasarea subiectului ce urma s fie fotografiat ntr-un loc ct mai izolat, unde nimic s nu-i tulbure linitea reculegerii. Sinteza expresiei care se obine prin lunga ncremenire a modelului spune Orlik despre nceputurile fotografiei e principalul motiv pentru care aceste fotografii, n pofida simplitii lor, exercit un efect mai intens i mai durabil asupra privitorului dect fotografii mai recente, la egalitate cu bune portrete desenate sau pictate.15 Procedeul nsui ndemna modelele s triasc, nu ieind din clip, ci intrnd n ea; de parc pe durata ndelungat a nregistrrii fotografice s-ar fi integrat n imagine, intrnd astfel n cel mai frapant contrast cu apariiile dintr-o fotografie instantanee, ce corespund acestei lumi schimbate n care, cum bine a remarcat Kracauer, depinde de acea fraciune de secund ct dureaz expunerea dac un sportiv devine att de celebru nct fotografii s-l pozeze la comanda unei reviste ilustrate.16 n aceste imagini timpurii, totul era fcut s dureze: nu numai inegalabilele grupuri, n care oamenii apreau laolalt iar dispariia lor a fost, cu siguran, unul dintre simptomele cele mai precise ale celor petrecute n societate n a doua jumtate a secolului [al XIX-lea] , dar pn i faldurile pe care vemintele le fac n aceste poze in mai mult. Privii, de pild, haina lui Schelling: poate intra fr grij cu ea n nemurire; formele pe care le-a luat vemntul pe trupul celui care-l poart snt cu totul demne de zbrciturile chipului su. Pe scurt, totul i d dreptul lui Bernard von Brentano17 s presupun c un fotograf din 1850 era la nivelul instrumentului su pentru prima i, pentru mult vreme, ultima oar. De altfel, ca s actualizm pe deplin efectul colosal al dagherotipiei n epoca descoperirii ei, trebuie s ne gndim c pictura de plein air ncepuse pe atunci s le descopere pictorilor celor mai novatori cu totul alte perspective. Contient c tocmai n aceast privin fotografia trebuia s preia tafeta de la pictur, Arago spune i el, n retrospectiva sa istoric, referindu-se n mod expres la primele ncercri ale lui Giovanni Battista Porta18: n ce privete efectul, care depinde de transparena imperfect a atmosferei noastre (i care a fost definit impropriu cu termenul de perspectiv aerian), nici pictorii cei mai experimentai n-au sperat c i-ar putea ajuta n vreun fel camera obscura id est copierea imaginilor care apar n ea la reproducerea exact a acelor imagini.19 Din clipa n care lui Daguerre i-a fost dat s fixeze imaginile din camera obscur, pictorii se despriser deja, n acest punct, de tehnicieni. Dar adevrata victim a fotografiei n-a fost pictura peisagistic, ci portretul n miniatur. Lucrurile au evoluat att de rapid, nct pe la 1840 cei mai muli dintre nenumraii miniaturiti au devenit fotografi profesioniti, nti ca activitate adiacent, apoi n exclusivitate. Aici experiena meseriei cu care i ctigaser pn atunci existena a lucrat n favoarea lor; nu pregtirea lor artistic, ci tocmai experiena lor artizanal este cea creia i se datoreaz naltul nivel al realizrilor lor fotografice. Aceast generaie de tranziie a disprut foarte lent; pare s fi plutit chiar un fel de binecuvntare biblic asupra celor

dinti fotografi: acei Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard au atins cu toii 90 sau 100 de ani.20 Pn la urm ns, afaceriti de pretutindeni au npdit meseria de fotograf, iar mai apoi, cnd retuul pe negativ revan a pictorului prost asupra fotografiei a ajuns pretutindeni procedeul curent, gustul a luat-o rapid la vale. E epoca n care au nceput s se umple albumele de fotografii. Le gseai cu predilecie n locurile cele mai rcoroase ale locuinei, pe console sau gheridoanele din camera de oaspei: terfeloage de piele cu ornamentaii metalice respingtoare, cu foi groase de-un deget i margini aurite, pe care erau repartizate personaje drapate extravagant ori mpodobite cu fireturi unchiul Alex cu mtua Rickchen, Trudchen cnd era mic, tata n primul semestru [la universitate] i, n fine, ca ruinea s fie deplin, noi nine: ca tirolez de salon, chiuind, zvrlind plria spre piscuri pictate acoperite cu zpad, sau ca matroz dezgheat, picior de sprijin i picior liber, cum se cuvine, rezemat de uorul lcuit al unei ui.21 Decorul unor astfel de portrete, cu postamentele, balustradele i mesele lui ovale, amintete nc de vremea n care, din pricina duratei lungi de expunere, trebuiau oferite modelelor puncte de sprijin, ca s stea ntr-o poziie fix. Dac la nceput se mulumeau cu un suport pentru cap sau un sprijin pentru genunchi, curnd s-au adugat i alte accesorii, care, putnd fi vzute n tablouri celebre, erau cu siguran artistice. Primele au fost coloana i draperia. mpotriva acestor prostii s-au gsit protestatari ndrznei nc din anii aizeci. ntr-o revist englez de specialitate din epoc se spunea: n tablourile pictate coloana pare verosimil, dar felul n care e utilizat n fotografie este absurd: cci e plasat de obicei pe un covor. i cred c oricine e convins c nicio coloan de marmur sau piatr n-a fost nlat vreodat avnd un covor drept temelie!22 Apruser deja atelierele fotografice cu draperii i palmieri, goblenuri i evalete, care pendulau att de dubios ntre execuie i reprezentaie, camer de tortur i sal a tronului, aa cum aduce mrturie zguduitoare un portret timpuriu al lui Kafka.23 n el, bieelul de vreo ase ani e n picioare ntr-un fel de ser de apartament, purtnd o hinu umilitor de strmt pe trup, dar ncrcat cu fireturi. n fundal, frunze de palmier ncremenite. i ca s fac mai sufocant i mai zpuitor acest tropic capitonat, modelul ine n mna stng o imens plrie cu bor lat, aa cum poart spaniolii. S-ar pierde, de bun seam, n acest aranjament, dac ochii, infinit de triti, n-ar domina peisajul ce le-a fost predestinat. n tristeea sa nermurit, imaginea este un pandant al fotografiei timpurii, din care oamenii nu se uitau nc la lume sfiai i prsii de Dumnezeu, ca bieelul de aici. n jurul lor plutea o aur, un mediu care d privirii lor, ce-l strbate, bogie i siguran. i iari echivalentul tehnic este evident: const n continuumul absolut, de la cea mai clar lumin la umbra cea mai ntunecat. i aici se confirm de altfel legea prefigurrii unor cuceriri recente n tehnici mai vechi, cci tocmai naintea declinului ei portretistica de altdat excelase n procedeul gravurii n mezzo-tinto. Aceasta era, firete, o tehnic de reproducere ce avea s se reuneasc abia mai trziu cu noua tehnic fotografic. ntocmai ca n gravurile n mezzo-tinto, la un Hill lumina i croiete cu greu drum din ntuneric: Orlik vorbete despre mnuirea concentrat a luminii, prilejuit de lunga durat a expunerii, care face mreia acestor prime fotografii.24 Iar dintre contemporanii inveniei, Delaroche remarca deja impresia general nemaiatins pn atunci, ncnttoare, care nu tulbura cu nimic linitea maselor.25 Att despre

condiionarea tehnic a apariiei aurei. n special unele poze de grup mai pstreaz nc nsufleirea unui [a fi] mpreun, aa cum apare ea, pentru scurt vreme, pe plac, nainte de-a se nrui pe tirajul original. E cercul acela aburos, circumscris uneori frumos i cu sens de forma oval a decupajului fotografiei, acum demodat. Iat de ce este o greeal de interpretare a acestor incunabule ale fotografiei s pui accentul pe desvrirea artistic ori pe gust. Cci imaginile acestea au aprut n spaii unde fiecare client era ntmpinat, n persoana fotografului, n primul rnd de un tehnician din coala cea mai nou, iar fotograful, la rndul su, vedea n fiecare client pe membrul unei clase aflate n ascensiune26, cu o aur cuibrit pn i-n faldurile vemintelor lui burgheze sau ale lavalierei. Cci aura aceea nu e simplul produs al unui aparat de fotografiat primitiv! Ba mai mult, obiectul i tehnica i corespund reciproc n acea perioad de nceput, la fel de precis pe ct ele s-au separat n perioada de declin ce i-a urmat. i anume, o optic avansat a pus curnd la dispoziie instrumente care au alungat cu totul obscuritatea, pentru a nregistra o reflexie fidel a ceea ce se vedea. Dar ncepnd cu anii 1880, aceast aur pe care refularea ntunecimii din imagine o reprima la fel cum degenerarea progresiv a burgheziei imperialiste o reprimase din realitate fotografii au considerat drept sarcin a lor mai degrab s-o simuleze prin toate artificiile retuului, mai ales prin folosirea aa-numitei gume bicromatate.27,28 Aa, de pild n Jugendstil, a ajuns mod un ton umbros, ntrerupt de reflexii artificiale; n ciuda luminii crepusculare, ieea n eviden tot mai clar o postur a crei rigiditate trda neputina acelei generaii n faa progresului tehnic. Cci decisiv pentru fotografie rmne, de fiecare dat, relaia fotografului cu tehnica sa. Camille Recht a caracterizat-o ntr-o frumoas imagine. Violonistul spune el trebuie s-i creeze mai nti sunetul, trebuie s-l caute, s-l gseasc fulgertor de repede; pianistul lovete clapa: sunetul rsun. Instrumentul le st la dispoziie pictorului ca i fotografului. Desenul i coloristica pictorului corespund felului n care violonistul i formeaz sunetul; fotograful are, mpreun cu pianistul, avantajul mecanic, supus unor legi restrictive, de care violonistul nu este nici pe departe constrns. Niciun Paderewski29 nu va putea vreodat culege laurii pe care i-a cules un Paganini, nu va exercita vreodat farmecul aproape legendar pe care l-a exercitat acesta. Exist ns, ca s rmnem la aceeai imagine, un Busoni30 al fotografiei, iar acesta este Atget.31 Amndoi au fost i virtuozi i, de asemenea, precursori. Amndoi s-au consacrat total, fr egal, misiunii lor, fcnd-o cu precizia cea mai nalt. Chiar i n trsturi au ceva asemntor. Atget era un actor care, scrbit de ocupaia sa, i-a ters masca de pe fa, iar apoi s-a apucat s demate i realitatea. Tria la Paris srac i anonim, vnzndu-i pe un pre de nimic marfa iubitorilor de fotografie care nu puteau fi mai puin excentrici ca el , iar de curnd a murit, lsnd n urma lui o oper de peste patru mii de imagini. Berenice Abbot din New York a adunat aceste foi, din care tocmai a aprut o selecie ntr-un volum de o frumusee exepional32, editat de Camille Recht. Publicistica vremii nu tia nimic despre omul care obinuia s-i petreac timpul n atelier cu pozele sale, irosindu-le apoi pe un pre de nimic, de multe ori pentru preul unei cri potale ilustrate, din acelea care, pe la 1900, ne artau orae frumoase scldate n lumina albastr a nopii, cu o lun retuat. Atget a atins polul miestriei supreme; dar, cu modestia ncpnat a unui mare cunosctor care triete de-a pururi n umbr, a lsat urmailor misiunea de a-i nfige steagul aici. Aa se face c unii

dintre urmai cred, poate, c ei au descoperit polul, pe care Atget pise ns naintea lor.33 E ct se poate de adevrat: fotografiile pariziene ale lui Atget snt precursoarele fotografiei suprarealiste; avangarda primei coloane ntr-adevr largi pe care suprarealismul a putut s-o pun n micare. El este primul care dezinfecteaz atmosfera sufocant pe care o rspndise convenionalul portret fotografic al epocii declinului. El purific aceast atmosfer, o cur: i iniiaz eliberarea obiectului de aur, care e meritul indubitabil al celei mai recente coli de fotografie. De cte ori revistele de avangard Bifur sau Varit ofer, sub titulaturi ca Westminster, Lille, Anvers sau Breslau, numai detalii o dat un fragment de balustrad, mai apoi vrful unui pom gola ale crui ramuri ntretaie din loc n loc un felinar, altdat un calcan [de cldire] sau un candelabru cu un colac de salvare cu numele oraului nscris pe el , toate acestea nu snt dect sublinieri literare ale unor motive descoperite de Atget. El cuta ceea ce se pierde i e evaziv, i de aceea asemenea imagini se ntorceau i ele mpotriva ecoului exotic, pompos, romantic al numelui oraului; ele aspir aura din realitate, ca apa dintr-un vapor care se scufund. Ce-i aura, de fapt? O curioas ntreesere de spaiu i timp: apariia unic a unei deprtri, ct mai aproape cu putin. S urmreti n tihn, ntr-o amiaz de var, un lan muntos la orizont sau un ram care-i arunc umbra deasupra celui care l contempl, pn ce clipa sau ceasul este parte din viziune: iat ce-nseamn s respiri aura acestor muni, a acestui ram. Or, nclinaia de ai aduce lucrurile mai aproape ori mai curnd mai aproape de mase este la fel de ptima astzi ca i depirea n orice mprejurare a unicitii prin reproducerea [Reproduzierung] lor. Zi de zi, nu putem rezista nevoii de a poseda obiectul din cea mai apropiat proximitate ntr-o imagine [Bild] ori mai degrab ntr-o copie [Abbild]. Iar copiile precum cele avute la ndemn de ziarele i hebdomadarele ilustrate se deosebesc negreit de imagine. Unicitatea i permanena snt att de strns mbucate n aceasta, ca vremelnicia i repetabilitatea n celelalte. Dezghiocarea obiectului din coaja sa, sfrmarea aurei, este semntura unei percepii care recunoate att de bine tot ce este asemenea pe lume, nct, cu ajutorul reproducerii [Reproduktion], triumf i asupra unicului. Atget a trecut aproape ntotdeauna nepstor pe lng perspectivele mree i aa-numitele nsemne de marc34; dar nu i pe lng lungile iruri de stative pentru ghete; nu pe lng curile pariziene unde, din sear pn n zori, snt aliniate ca la parad crucioarele; pe lng mesele la care s-a mncat deja i de pe care vesela n-a fost nc strns, aa cum snt la acea or alte sute de mii; pe lng bordelul de pe strada ..., la nr. 5, al crui 5 apare uria n patru locuri diferite ale faadei. Dar n mod ciudat, aproape toate aceste imagini snt pustii. Pustie Porte dArcueil lng fortifs, pustii treptele luxoase, pustii curile, pustii terasele cafenelelor, pustie, cum se cuvine, Place du Tertre. Nu snt solitare, ci fr atmosfer; oraul din aceste imagini e gol ca o locuin care nu i-a gsit, nc, un nou chiria. Snt prestaii prin care fotografia suprarealist pregtete o nstrinare salutar ntre om i lumea nconjurtoare. Elibereaz pentru privirea colit politic un cmp vizual n care orice intimiti cad n favoarea iluminrii detaliului. Evident c acest mod nou de a privi avea s apar cu cea mai mic frecven acolo unde lucrurile se petreceau cel mai comod: n portretul fotografic reprezentativ, contra cost. Pe de alt parte, renunarea la figura uman este pentru fotografie obiectivul cel mai irealizabil. i cine n-a tiut a nvat, desigur, de la cele mai bune filme ruseti c

nici mediul [Milieu35], nici peisajul nu se deschid dect n faa acelui fotograf care tie s le prind n manifestarea anonim pe care ele o au pe un chip. Totui, posibilitatea de a izbuti atrn n mare msur de ceea ce e fotografiat. Generaia care nu mai era obsedat de dorina de a intra prin fotografie n posteritate, ci se retrgea mai degrab cu sfial, pentru astfel de-ndeletniciri, n spaiul ei vital ca Schopenhauer n adncul fotoliului su, n imaginea de la Frankfurt de pe la 1850 a fcut, tocmai de aceea, ca i acest spaiu vital s rmn pe placa fotografic: aceast generaie n-a lsat motenire virtuile sale. Aa c, pentru prima dat dup decenii, filmul artistic a ngduit ruilor s aduc n faa camerei oameni pentru care fotografia nu era de niciun folos. i dintrodat chipul omenesc a primit, pe placa fotografic, o semnificaie nou, incomensurabil. Dar nu mai era vorba de portret. Ce era? Unui fotograf german i revine meritul eminent de a fi rspuns la aceast ntrebare. August Sander36 a adunat o serie de capete care nu snt cu nimic mai prejos dect impuntoarea galerie fizionomic pe care au inaugurat-o un Eisenstein sau un Pudovkin i a fcut-o dintr-un punct de vedere tiinific. Ansamblul operei sale este structurat n apte grupuri care corespund ordinii sociale existente i va fi publicat n aproximativ 45 de mape, cu cte 12 fotografii fiecare. Exist deja un volum cu o selecie de 60 de reproduceri, care ofer spre considerare un material inepuizabil. Sander pornete de la ran, omul legat de pmnt, conduce apoi privitorul prin toate pturile sociale i prin toate profesiile, pn la reprezentanii celei mai nalte civilizaii i, ndrt, pn la idiot. Autorul i-a asumat aceast sarcin colosal nu ca nvat, nu la sfaturile unor teoreticieni ai rasei sau ale unor sociologi, ci ne spune editura plecnd de la observaia direct. Iar ea a fost, cu siguran, una total lipsit de prejudeci, chiar ndrznea, dar totodat plin de delicatee, n sensul vorbei lui Goethe: Exist o empirie tandr, care se identific n modul cel mai intim cu obiectul i devine prin aceasta o veritabil teorie.37 Nu e de mirare c un observator ca Dblin este frapat tocmai de momentele tiinifice ale acestei opere i remarc: Aa cum exist o anatomie comparat, din care putem s nelegem alctuirea naturii i a istoriei organelor, acest fotograf a practicat o fotografie comparat, cucerind astfel un punct de vedere tiinific, mai presus de cel al fotografilor de detalii.38 Ar fi jalnic dac situaia economic ar mpiedica publicarea n continuare a acestui corpus excepional. Editurii ns i-am putea adresa, pe lng ncurajarea de principiu, i una mai precis. Opere ca aceea a lui Sander ar putea dobndi peste noapte o autoritate nebnuit. Schimbrile de putere, cum snt cele care au devenit iminente la noi39, fac din cultivarea i ascuirea percepiei fizionomice necesiti vitale. C sntem de dreapta, c sntem de stnga, va trebui s ne-nvm s fim vzui n funcie de asta. Aa cum, la rndu-ne, l vom privi pe cellalt tot aa. Opera lui Sander e mai mult dect un album: este un atlas de exerciii [practice]. Nu exist n epoca noastr nicio oper de art care s fi fost privit cu atta atenie ca portretul fotografic al propriului sine, al celor mai apropiate rude i prieteni, al celor dragi40 scria nc din 1907 Lichtwark, deplasnd astfel cercetarea din domeniul distinciilor estetice n acela al funciilor sociale. Numai de aici poate ea s-i croiasc drum mai departe. Cci este semnificativ c dezbaterea s-a mpotmolit cel mai adesea ntr-o estetic a fotografiei ca art, pe cnd bunoar faptului social al artei ca fotografie dei la fel de incontestabil nu i se acorda nicio atenie. i totui,

efectul reproducerii fotografice a operelor de art este de o importan cu mult mai mare pentru funcia artei dect forma, mai mult sau mai puin artistic, a unei fotografii, n care trirea [Erlebnis] devine prad pentru obiectiv. De fapt, amatorul care se ntoarce acas cu nenumratele lui capturi artistice originale nu este mai mbucurtor [erfreulicher] dect un vntor care se-ntoarce din stand[ul de vntoare] cu cantiti imense de vnat, ce nu au valoare dect pentru negustor. i se pare c nu-i departe ziua n care vor exista mai multe foi ilustrate dect afaceri cu slbticiuni i psret. Dar destul despre apsatul pe trgaci. Accentele se schimb ns total de-ndat ce ne-ntoarcem de la fotografia ca art la arta ca fotografie. Fiecare va fi putut observa deja c o imagine, dar mai ales o sculptur, ca s nu mai vorbim de arhitectur, se poate nelege mult mai uor din fotografie dect n realitate. E destul de la-ndemn ispita s punem asta pur i simplu pe seama decderii simului artistic, pe seama unui eec al contemporanilor notri. Ce-i st n cale e recunoaterea faptului c, aproximativ concomitent cu perfecionarea tehnicilor de reproducere, i modul de percepie a marilor opere s-a schimbat. Ele nu mai pot fi privite ca produse ale unor indivizi; au devenit o creaie colectiv, ntr-att nct asimilarea lor este direct legat de condiia micorrii lor. Pn la urm, metodele de reproducere mecanic snt o tehnic de diminuare, permindu-i omului s ajung la acel grad de dominaie asupra operelor, fr de care ele nici nu-i mai gsesc ntrebuinarea.41 Dac exist ceva caracteristic astzi pentru relaiile dintre art i fotografie, e tensiunea insuportabil care s-a instalat ntre ele prin fotografierea operelor de art. Muli dintre cei care, ca fotografi, determin aspectul actual al acestei tehnici au pornit de la pictur. I-au ntors spatele, dup ncercri nereuite de a pune ntr-un acord viu i clar mijloacele ei de expresie cu viaa de azi. Cu ct spiritul lor era mai treaz i mai atent la semntura vremii, cu att mai problematic le-a devenit, treptat, punctul de plecare. Cci ntocmai ca n urm cu optzeci de ani, fotografia a obligat pictura s-i predea tafeta. Posibilitile creatoare ale noutii spune Moholy-Nagy ajung de cele mai multe ori s fie dezvluite cu ncetul de asemenea vechi forme, vechi instrumente i domenii plastice pe care n fond apariia noului le lichideaz deja, ns care, sub presiunea noului care se pregtete, snt mpinse la o [ultim] nflorire euforic. Aa, de pild, pictura futurist (static) a livrat problematica bine definit, i care ulterior s-a anulat pe sine, a simultaneitii micrii, punerea n form a momentului temporal; i asta ntr-o epoc n care filmul era deja cunoscut, ns nici pe departe neles. [] La fel i putem considera cu precauie pe unii dintre pictorii care lucreaz astzi cu mijloace de reprezentare obiectual [darstellerisch-gegenstndlichen Mitteln] (neoclasiciti i veriti42) drept precursorii unei noi formaiuni reprezentativ-optice [darstellerischen optischen Gestaltung], ce se va folosi n curnd numai de mijloace tehnicomecanice.43 Iar Tristan Tzara spunea n 1922: Cnd tot ce se numea art se anchilozase, fotograful i-a aprins lampa sa cu mii de lumini i, treptat, hrtia fotosensibil a absorbit negreala ctorva obiecte uzuale. El descoperise btaia unei strfulgerri fragede, neprihnite, care era mai important dect toate constelaiile nfiate spre desftarea ochilor notri.44 Fotografii care nu vin dinspre artele plastice n fotografie, din oportunism, din ntmplare sau din comoditate, formeaz astzi avangarda acestei profesii, cci prin demersul lor progresist snt ntructva ferii de cel mai mare pericol al

fotografiei de azi: caracterul de art decorativ [den kunstgewerblichen Einschlag]. Fotografia ca art spune Sasha Stone45 e un domeniu foarte periculos. Cci dac fotografia se extrage din contexte precum cele care l-au dat pe un Sander, pe o Germaine Kroll, un Blofeldt i se emancipeaz de interese fizionomice, politice, tiinifice, ea devine creatoare. Treaba obiectivului este acum sinopticul; i face apariia fotograful oportunist. Spiritul, nvingnd mecanica, rstlmcete rezultatele ei exacte ca parabole ale vieii.46 Cu ct criza actualei ordini sociale se extinde mai mult, cu ct antagonismul dintre elementele ei individuale se anchilozeaz mai tare, cu att mai mult aspectul de creaie un joc de variante n esena sa cea mai profund: avnd ca tat contradicia i imitaia ca mam devine un feti ale crui trsturi triesc i se schimb n funcie numai de interpretarea la mod. Aspectul creator al fotografierii nseamn deferirea ei modei. Lumea-i frumoas! iat deviza lui. n el se demasc postura unei fotografii care poate instala orice cutie de conserve n univers [jede Konservenbchse ins All montieren {kann}], dar nu poate nelege vreuna din corelaiile de raporturi omeneti n care ea i face apariia i care de aceea, chiar i n cele mai pierdute n vise subiecte ale ei, e premergtorul mai degrab al vandabilitii dect al cunoaterii acestora. Dar cum adevratul chip al acestei creativiti fotografice este reclama sau asociaia47, adversarul ei legitim este demascarea sau construcia. Cci situaia, spune Brecht, devine astfel att de complicat, nct astzi o simpl redare a realitii spune mai puin ca oricnd ceva despre realitate. O fotografie a uzinelor Krupp sau A.E.G. nu ne spune aproape nimic despre aceste instituii. Adevrata lor realitate s-a deplasat n aspectele funcionale. Reificarea raporturilor ntre oameni, de exemplu cldirea fabricii, nu le mai d la iveal i pe ele. Iat de ce trebuie de fapt s construim ceva, ceva artificial, elaborat.48 i meritul suprarealitilor este tocmai c au pregtit calea unei astfel de construcii fotografice. O etap ulterioar a confruntrii dintre fotografia creatoare i cea constructiv este marcat de filmul rus. i nu exagerm dac spunem c marile realizri ale regizorilor si n-ar fi fost cu putin dect ntr-o ar unde fotografia nu caut s farmece i s sugereze, ci s experimenteze i s instruiasc. n acest sens i numai n acesta putem s mai nelegem i astzi rostul impozantului salut cu care butucnosul pictor de idei Antoine Wiertz ntmpina, n anul 1855, fotografia: De civa ani ni s-a nscut, spre gloria epocii noastre, o main care strnete pe zi ce trece uimirea minilor noastre i ne nspimnt privirea. i nici nu va trece secolul, pn ca ea s devin penelul, paleta, vopselele, priceperea, experiena, rbdarea, dibcia, precizia, coloritul, glanul, modelul, desvrirea, chintesena picturii. [...] S nu credei ns c dagherotipia va ucide arta. [...] Dup ce dagherotipia, acest gigant nc n fa, va fi crescut destul, etalndu-i toat arta i fora, geniul o va nfca de ceaf i va striga n gura mare: Vino-ncoace! A mea eti de-acum! Vom lucra mpreun.49 Ct de sec i pesimist sun, n comparaie cu ele, cuvintele cu care, patru ani mai trziu, n Salonul din 1859, Baudelaire le anuna cititorilor si noua tehnic. Nici pe acestea nu le mai putem citi astzi fr o uoar deplasare de accent, ca i n cazul celor de mai nainte. Fiind o replic la cele dinti, i-au pstrat valoarea de bun-sim ca aprarea cea mai caustic mpotriva oricrei uzurpri din partea fotografiei artistice: n zilele acestea deplorabile a aprut o industrie nou, care a contribuit, i nu puin, la ntrirea prostiei din credina sa [...] c arta nu este i nu poate fi altceva dect

reproducerea50 exact a naturii [...]. Un Dumnezeu rzbuntor a mplinit rugmintea acestei gloate. Daguerre i-a fost Mesia. i: Dac fotografiei i e ngduit s completeze arta n unele funcii ale sale, fotografia o va substitui curnd total i-o va corupe, graie alianei naturale cu gloata, din rndurile creia crete. Iat de ce trebuie s revin la adevrata ei ndatorire: aceea de a fi servitoarea tiinei i a artelor.51 Un singur lucru n-au neles nici Wiertz, nici Baudelaire: indiciile [Weisungen] care rezid n autenticitatea fotografiei. Aceasta nu va putea fi evitat mereu cu un reportaj ale crui cliee nu produc asupra privitorului dect efectul unor asociaii lingvistice. Aparatul de fotografiat devine tot mai mic, tot mai pregtit s surprind imaginile fugitive i secrete, al cror oc paralizeaz mecanismul asociativ al privitorului. Aici trebuie s intervin legenda, care include fotografia n literarizarea52 tuturor circumstanelor vieii i fr de care orice construcie fotografic este sortit s rmn prizoniera aproximaiei. Nu degeaba pozele lui Atget au fost comparate cu locul unei crime.53 Dar oare nu este fiecare petic din oraele noastre un loc al crimei? Nu este fiecare dintre trectori un posibil fpta? Nu are fotograful urma al augurilor i haruspiciilor datoria de a descoperi vina i de-a indica, n imaginile sale, vinovatul? Analfabetul de mine s-a afirmat deja va fi nu ignorantul ntr-ale scrierii, ci ntr-ale fotografiei.54 Dar oare nu tot ct un analfabet face fotograful care nu-i poate citi propriile cliee? Nu va deveni oare legenda o component esenial a fotografiei? Iat ntrebrile n care distana de nouzeci de ani, care i separ pe cei de azi de dagherotipie, i descarc tensiunile istorice. Tocmai n licrirea acestor scntei apar din negura altor vremuri, att de frumoase i inaccesibile, primele fotografii. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu Note: Traducerea s-a fcut dup Kleine Geschichte der Photographie, in Gesammelte Schriften, Band II/1: Aufstze, Essays, Vortrge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 368385, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977. 1. Declanat n Statele Unite n octombrie 1929, criza economic cuprinde Germania la sfritul lui 1930 i-i atinge punctul culminant n momentul redactrii acestui articol (numrul de omeri crete de la 3,7 milioane, n decembrie 1930, la 6 milioane n decembrie 1931). Textul a fost conceput iniial pentru Die Literarische Welt i a fost publicat n trei episoade n numerele succesive de pe 18 septembrie, 25 septembrie i 2 octombrie 1931. S mai precizm c n pregtirea editorial a prezentei versiuni romneti a studiului lui W. Benjamin am beneficiat din plin i de existena excelentei ediii critice franceze a textului (nsoit i de ilustraii) datorat lui Andr Gunthert (cu sprijinul lui Clment Chroux, Thomas Jger i Drte Kopp), publicat n tudes photographiques, nr. 1 (noiembrie 1996), Paris, Socit franaise de photographie, pp. 6 39, unde snt corectate i unele erori strecurate n ediia critic german de referin. (N. red.) 2. Helmuth Th(eodor) Bossert i Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie 184070. Ein Bildbuch nach 200 Originalen [Din vremurile de nceput ale fotografiei 184070. Un album realizat dup 200 de originale], Frankfurt am Main, [Societts Verlag,] 1930. Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln [D. O. Hill. Maestru al fotografiei. Cu 80 de plane ilustrate], Leipzig,

[Insel Verlag,] 1931. 3. Scurta istorie i datoreaz probabil existena acestei conjuncturi editoriale constnd n apariia, una dup alta, a trei culegeri de imagini consacrate fotografiei timpurii (Bossert i Guttmann, Schwarz i Atget), conjunctur contemporan i cu publicarea altor albume remarcabile (Blofeldt, Renger-Patzsch, Sander), citate n continuare i de Benjamin. Acesta consacrase nc din 1928 o prim not de lectur lucrrii lui Blofeldt (Neues von Blumen, Die Literarische Welt, 1928; Gesammelte Schriften, vol. III, pp. 151153), iar primul proiect al prezentului studiu const probabil ntr-o recenzie grupat a publicaiilor menionate. (N. red.) 4. Franois Arago, Le Daguerrotype, in Oeuvres compltes (d. J.-A. Barral), t. VII, 1858, pp. 455517. Fragmentul citat se gsete la p. 500. (N. red.) 5. Este vorba de portretul (preluat din lucrarea lui Schwarz) al dnei Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson, Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196), care ilustreaz att apariia princeps a studiului n Die Literarische Welt, ct i publicarea n ediia german de referin. n raport cu elocina lui Benjamin, e de notat c el nu cunoate aceast imagine (ca i toate celelalte fotografii istorice la care trimite) dect n reproduceri mediocre (publicate, n majoritate, n Schwarz sau Bossert i Guttmann). (N. red.) 6. Benjamin citeaz aici ultimele patru versuri din poemul Standbilder. Das Sechste [Portrete n picioare. Al aselea (1898)] de Stefan George (cf. Stefan George, Smtliche Werke [Opere complete], vol. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58). Interogaia formulat n aceste versuri urmeaz dup descrierea, n catrenul precedent, a unor portrete de prini puternici i cpetenii n aur i rubine, ale cror capete, din ramele lor cu crpturi, l privesc pe poet n ntunecimea lor argintie i palidul lor crmz. (N. red.) 7. Karl Dauthendey (18181896), pionier al dagherotipului n Germania. Fiul su, poetul Max Dauthendey, i va consacra o carte de amintiri (Der Geist meines Vaters [Spiritul tatlui meu], Mnchen, Langen, 1925), adesea pomenit ca lucrare de referin asupra timpurilor de nceput ale fotografiei. 8. Ecou al micilor percepii ale lui Leibniz: Se poate spune chiar, drept urmare a acestor mici percepii, c prezentul este plin de viitor i ncrcat de trecut [] i c ochi la fel de ptrunztori ca aceia ai lui Dumnezeu ar putea s citeasc n cea mai mic dintre substane ntreaga succesiune a lucrurilor din Univers (G. W. Leibniz, Noi eseuri asupra intelectului omenesc, trad. de Marius Tianu, Bucureti, Editura All, 2003, p. 6). (N. red.) 9. Pasajul care se deschide aici (i se ncheie cu meniunea lui Blofeldt) reia o dezvoltare similar din Malerei Photographie Film [Pictur, fotografie, film] de Lszl Moholy-Nagy (Mnchen, Langen, 1925, p. 22). Dac expresia incontient optic (Optisch-Unbewussten) i-o datorm lui Benjamin nsui, aceasta apare ca pandant pentru Bewusstwerden (devenire-contient) a lui Moholy-Nagy. (N. red.) 10. n original: Zeitlupen oder Vergrsserungen. Dac mrirea corespunde ntr-adevr unor procedee fotografice, folosirea celuilalt termen pare s decurg dintr-o anume confuzie a lui Zeitlupe (ralanti), intrat relativ de curnd n uz la vremea aceea, cu termenul care exprim efectul vizual de stop-cadru pe imagine: instantaneul (Momentaufnahme). Dincolo de sensul literal (lup temporal), care-l apropie firesc de

Vergrsserung, textul lui Moholy-Nagy, din care se inspir acest pasaj (cf. nota anterioar), trateaz dou tipuri de exemple: cele procurate de analiza tiinific a micrii (mers, salt, galop) i cele datorate mririlor (forme zoologice, botanice i minerale). E o ipotez confirmat, poate, de faptul c Moholy-Nagy utilizeaz el nsui, cteva pagini mai ncolo n textul lui, termenul de Zeitlupe. (N. red.) 11. Karl Blofeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Hrsg. mit einer Einleitung von Karl Nierendorf, 120 Bildtafeln [Forme originare ale artei. Plante n imagini fotografice, cu o introducere de Karl Nierendorf, 120 pl. ilustrate], Berlin, [V. Ernst Wasmuth, 1928]. 12. Schwarz, op. cit., p. 42. (N. red.) 13. Henry H. Snelling, The History and Practice of the Art of Photography [Istoria i practica artei fotografiei], 1849, citat dup Schwarz, ibidem. (N. red.) 14. Max Dauthendey, op. cit., pp. 4647. (N. red.) 15. Emil Orlik, ber Photographie [Despre fotografie] (in Kleine Aufstze [Mici eseuri], Berlin, Propylen, 1924, pp. 3242), pp. 3839. Orlik (18701932) e un desenator i grafician berlinez. (N. red.) 16. Siegfried Kracauer, Die Photographie (in Aufstze, vol. II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 8398), p. 94. (N. red.) 17. Bernard von Brentano (19011964), ziarist, scriitor i prieten al lui W. Benjamin, la vremea aceea corespondent pentru Frankfurter Zeitung. (N. red.) 18. Giambattista Della Porta (cca 15351615), fizician italian. (N. red.) 19. Arago, op. cit., p. 465. (N. red.) 20. Flix Nadar (18201910), Carl Ferdinand Stelzner (18051894), Louis Pierson (18221913), Hippolyte Bayard (18011887). Benjamin gsete aceste informaii n legendele ilustraiilor din Bossert i Guttmann. (N. red.) 21. Exist mai multe fotografii, publicate deja, din albumul familiei Benjamin unde micul Walter apare costumat n tirolez sau n marinar. A se vedea mai ales Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk [Pianjen n propria plas. Viaa i opera lui W. B.], Bhl-Moos, Elster V., 1990, pp. 1921 i Ingrid & Konrad Scheurmann (ed.), Fr Walter Benjamin [Pentru W. B.], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 1617. (N. red.) 22. Henry Peach Robinson, Photographic News [Nouti fotografice], 1856, citat dup Fritz Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie [Fotografie artistic], cu o introducere de Alfred Lichtwark, Berlin, Marquardt, 1907, p. 22. (N. red.) 23. Fotografia lui Kafka copil pe care Benjamin o descrie aici se afla n proprietatea sa. (N. red.) 24. Orlik, op. cit., p. 38. (N. red.) 25. Paul Delaroche, citat dup Schwarz, op. cit., p. 39. 26. Cf. Orlik, op. cit., p. 37. (N. red.) 27. Vechi procedeu fotografic constnd n utilizarea gumei arabice i a bicromatului de potasiu (respectiv a proprietilor lor de impresionare fotosensibil diferite) pentru a executa tiraje de pe negativ pe hrtia impregnat n prealabil. (N. red.) 28. Dei bazat pe informaii deinute de la Orlik (pentru obiective) sau MatthiesMasuren (pentru practicile retuului), dezvoltarea asupra aurei i aparine n ntregime, ca ipotez, lui Benjamin. (N. red.) 29. Ignacy (Ignaz) Jan Paderewski (18601941), pianist virtuoz, compozitor i diplomat

polonez. (N. red.) 30. Ferrucio Busoni (18661924), pianist virtuoz, instalat la Berlin ncepnd din 1894. (N. red.) 31. Jean Eugne Auguste Atget (18571927). (N. red.) 32. E(ugne) Atget, Lichtbilder [Fotografii], introducere de Camille Recht, Paris i Leipzig, [d. Henri Jonquire,] 1931. 33. Ibidem, p. 8. (N. red.) 34. Ibidem, p. 17. (N. red.) 35. n francez n original; este vorba de termenul provenit din teoria naturalist a literaturii (a se vedea n special mile Zola, Le Roman exprimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sqq.). (N. red.) 36. August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts [Chipul epocii. aizeci de cliee dup germani ai secolului 20], cu o introducere de Alfred Dblin, Mnchen, [Kurt Wolff] [1929]. 37. Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (509), in Werke (ed. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), Mnchen, Beck, 1973 (ed. a 7-a), vol. 12, p. 435. (N. red.) 38. Sander, op. cit., p. 14. (N. red.) 39. Mai multe schimbri de guvern (dintre care una n octombrie 1931, luna apariiei ultimei pri a Scurtei istorii) marcheaz o perioad tulbure, n care faptul semnificativ a fost ctigarea de ctre naziti a 107 mandate n Reichstag n luna septembrie a anului precedent. (N. red.) 40. Matthies-Masuren, op. cit., p. 16. Autor al prefeei uneia din lucrrile solicitate intens de Benjamin n redactarea acestui studiu, Alfred Lichtwark (18521914) a fost un celebru istoric de art i director al Kunsthalle din Hamburg, unde a organizat n 1893 o mare expoziie intitulat Arta fotografiei care nflorete n secret. (N. red.) 41. Benjamin i-a nceput reflecia asupra mririi i micorrii cu ocazia recenziei la lucrarea lui Blofeldt (Neues von Blumen). Schiat aici ntr-un mod destul de sumar, aceast problematic va culmina n Opera de art n epoca reproductibilitii sale tehnice. (N. red.) 42. Adic aparinnd curentului Neue Sachlichkeit. (N. red.) 43. Moholy-Nagy, op. cit., p. 22. (N. red.) 44. Tristan Tzara, La photographie lenvers [Fotografia pe faa cealalt] (prefa la albumul lui Man Ray, Les Champs dlicieux [Cmpuri ale desftrii] 1922), OEuvres compltes [Opere complete] (d. Henri Bhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416. Traducerea pe care o face Benjamin n 1924 prefeei lui Tzara, din care reia aici un pasaj, constituie prima urm a interesului su pentru fotografie (cf. W. Benjamin, Die Photographie von der Kehrseite [Fotografia vzut de pe partea cealalt], G-Zeitschrift fr Elementare Gestaltung, 1924, nr. 3, pp. 2930). (N. red.) 45. Asemeni lui Germaine Krull, fotograful Sasha Stone era un prieten personal al lui Benjamin. Originea citatului e necunoscut. (N. red.) 46. Citat cu origine necunoscut. El trimite totui cu gndul la criticile cu care a fost ntmpinat lucrarea celebr a lui Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schn [Lumea e frumoas], Mnchen, Kurt Wolff, 1928 (cf. C. G. Heise, Introducere, p. 11). (N. red.) 47. n sensul psihologiei asociaioniste: asociaie de idei. i n fotografie estetismul este, n fond, un psihologism. (N. red.) 48. Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment [Procesul

Operei de trei parale. Un experiment sociologic] (1930) (in Werke, ed. de W. Hecht, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, vol. XXI, pp. 448469), p. 469. (N. red.) 49. Antoine Wiertz, La Photographie (1855), OEuvres littraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309. 50. n traducerea german a citatului, termenul e Wiedergabe (redare); a fost pstrat reproducere deoarece n textul original al lui Baudelaire figureaz reproduction. (N. red.) 51. Charles Baudelaire, Salon de 1859 (in Oeuvres compltes, t. II (d. Claude Pichois), Paris, Gallimard, 1976, pp. 608682), pp. 616617 i 618. n romnete, pasajele citate pot fi gsite (ntr-o traducere mai puin expresiv) i n Ch. Baudelaire, Pictorul vieii moderne i alte curioziti (antologie, traducere, prefa i note de Radu Toma), Bucureti, Meridiane, 1992, la pp. 259 i 261. (N. red.) 52. (Sic!). n original: Literarisierung. O formaiune lexical neobinuit, oarecum enigmatic, a crei redare prin literaturizare pare contraintuitiv n lumina criticii estetizrii pe calea asociaionismului psihologist care tocmai a precedat. Doar dac Benjamin nu are tacit n vedere un corespondent, n domeniul literelor, al fotografiei constructive (a crei noiune e sugerat de Brecht). Mai multe despre aceasta n W. Benjamin, Autorul ca productor (cf. infra). (N. red.) 53. Cf. Atget, op. cit., p. 18. (N. red.) 54. L. Moholy-Nagy, Photographie ist Lichtgestaltung [Fortografia este punere n form a luminii], in Bauhaus, vol. II, nr. 1, ianuarie 1928, p. 5. (N. red.)