‫שיעור ‪-23‬‬

‫היצירה נקראת "נוף עם מותו של איקרוס"‪.‬‬

‫מנייריזם ‪1600 -1520‬‬
‫מ‪ 1600 -‬ועד ‪ 1907‬כשפיקאסו מצייר את "העלמות מאבניון" ועם היצירה הזאת מתחילים את‬
‫התקופה המודרנית‪ .‬כאן לאומנים יש בחירה‪ .‬אם האומן היווני שלפני הספירה שהדוגמא שעמדה‬
‫לנגד עיניו היא האומנות המצרית והוא הלך לאותם מודלים שהאומנות הציבה לפניו‪ .‬הרי בתקופות‬
‫האלה לאומן יש מאחוריו דורות רבים מאוד של יצירה ויוצרים‪ .‬האומנות לא נולדת בחלל ריק‪-‬‬
‫מהפכות‪ ,‬פטרונים העיר שבה הוא יוצר – כל אלה משפיעים עליו‪ .‬כל מה שקשור ליצירה ליוצר‬
‫לדמות האדם לטכניקות האומנותיות‪ ,‬לבחירות של האומן נראה בשנים הללו תהליכים של מעבר של‬
‫ריאקציה של תקופה אחת לתקופה שקדמה לה‪ .‬רואים שהתקופות שממשיכות תקופות קודמות הרבה‬
‫פעמים משלימות אותן‪ .‬הבארוק לקח את המוטיבים של הרנסנס והקצין אותם ולפעמים הן משמשות‬
‫ראקציה‪ .‬אותן תקופות שמשמשות ראקציה הן גם יותר מעניינות והן גם יותר ברורות‪ .‬ברגע שתקופה‬
‫משלימה תקופה שקדמה לה אנחנו קצת במבוכה‪ ,‬זה לא כל‪-‬כך ברור (הניאו קלאסיקה והרומנטיקה)‬
‫‪ .‬ברגע שתקופה מתנגדת ויוצרת מתוך ההתנגדות דפוסים חדשים מדובר בתהליך מהפכני ששואב‬
‫מהעבר ומשפיע על העתיד‪ .‬הזרם של המנייריזם שנמשך כולו כ‪ 80 -‬שנה התייחסו אליו בזילזול‬
‫מפני שראו בו איזשהי הקצנה של אומנים דגולים אבל לא מצאו מתחת לצורות אותו יסוד איקונוגרפי‬
‫ופילוסופי מאוד עמוק‪ .‬כלומר לא ראו בו אותו בסיס מוצק שעליו נבנו היצירות של מיכלאנג'אלו‬
‫ורפאל‪ .‬וראו ביצירות הללו מעין אקרובטיקה ויזואלית‪.‬‬
‫קונטרפוסטו= משקל הגוף לא מתחלק בצורה שווה בשתי הרגליים‪ .‬אצל אפולו מבל ודרה – רואים‬
‫את זה‪ .‬הקונטרפוסטו למשל במנייריזים הוא נמתח עד לידי איזשהו עיוות‪ .‬דבר אחד ברור המנייריזם‬
‫מתרחק מרחק גדול מהיסוד הקלאסי של הרנסנס‪ .‬אם אנחנו ציינו את האיזכורים הקלאסיים‪.‬‬
‫פרמיג'נינו‪ -‬אנחנו רואים מודעות לשרידים הארכיטקטוניים מה שילך וייתפס גם בזרם הרומנטי‪,‬‬
‫רואים את היופי שבשרידים הבודדים ‪ ,‬שבחורבות‪ .‬אנחנו לא רואים כאן הצגה שלמה אלא איזשהו‬
‫עמוד שבבסיסו יש פסלון קטן‪ .‬היצירה הזאת נקראת "המדונה בעלת הצוואר הארוך"‪.‬‬
‫הוירטואוזיות הזאת היא זאת שהוציאה את השם הרע למנייריזם עד שבתקופות די ארוכות הסיגנון‬
‫הזה היה נחשב לסיגנון אורנמנטלי שאין מאחוריו איזשהו בסיס איתן‪.‬‬
‫טינטורטו‪ 1594 -1518 -‬הוא היה אחד הנחשבים ביותר בזרם המנייריסטי ‪ .‬אנחנו רואים את ישו‬
‫כדמות מאוד גדולה היא חולשת על כל הקומפוזיציה והאירוע הוא שישו קם למעשה מהקבר שלו‪.‬‬
‫אנחנו רואים את החיילים הנרדמים ‪ .‬ישו עצמו היא דמות ענקית רואים את טיפות הדם שעדיין ניכרים‬
‫על גופו ‪ .‬האלמנט הבולט ביותר זה החיברו בין שמיים לארץ‪ .‬אנחנו רואים כמי שרגלו בקבר‪ .‬בחירת‬
‫הרגע שאותו בוחר האומן לתאר הוא מאוד מאוד חשוב ‪ ,‬זה לרוב רגע שיש לו פוטניאל להקדים את‬
‫הצופה‪ .‬אנחנו רואים באומנות מחשבה על הצופה עצמו ולא רק על הפטרון שמזמין אותו‪ .‬כלומר‪ -‬את‬
‫התנופה האדירה שהוא מכניס ליצירה זה מאוד בולט בגלימה שהוא מכניס ליצירה ואותו הגדל שהוא‬
‫מחזיק‪ .‬נשאר לו משהו מהג'סטה של הברכה אבל זה לא אותו ישו שראינו בגותיקה או ברנסנס‪ -‬יש‬
‫פה אותה סערה שמחברת בין העולם השמימי לארצי שממנו הוא מגיח בפתאומיות‪.‬‬
‫עוד יצירה של טינטורטו‪ -‬בימי הביניים וגם ברנסנס המוקדם ישנן תבניות צורניות ואיקונוגרפיות‬
‫קבועות‪ -‬בעקבות השינוי הצורני מגיע גם איזשהו שינוי באיקונוגרפיה‪ .‬הנושא "הבשורה "למריה‬
‫החיבור בין הרוחני לארצי והשני זה המומנט של הדרמה של הסערה שיוצרת דרמה שנושא שהוא‬
‫נושא שלקוח מהברית החדשה וטופל בצורה די קבועה בדורות קודמים‪ .‬אנחנו רואים חלוקה שבאה‬
‫להראות שוב מעין בא המלאך‪ -‬להראות איזשהי דרך ארוכה שהמלאך עבר בתנופה האדירה שלו‪-‬‬
‫והוא מגיע ממקום לא מוסבר‪ -‬גם כאן יש את העניין של החורבות הארכיטקטוניות של המבנים שהיו‬
‫מבנים שלמים שאנחנו רואים את הטיח המתקלף עד שאנחנו רואים שריד של מבנה קלאסי‪ .‬אנחנו‬
‫רואים חושך בצד אחד והוא כאילו חוצה את העמוד ומגיע למקום שהוא לא ברור בדיוק‪ .‬כשהוא מגיע‬
‫לחלק הזה גם כאן קורה החיבור בין הארצי לשמימי‪ .‬הארצי מודגש יותר בגדל אופיה של מריה‬
‫כשהיא לא מפוארת כפי שראינו בהצגות מוקדמות יותר‪ .‬הפרופורציות ‪ 1/3‬ו‪ .2/3 -‬הריצפה בעלת‬
‫האריחים המאוד פשוטים ‪ ,‬היא נדהמת והחיבור שוב בין הארצי לשמיימי ‪ .‬על הוילון מופיע רוח‬
‫הקודש‪ .‬העניין של האור – מעברים חדים או רכים יותר של אור‪ .‬אצל רמברנט נראה שעד כמה שיש‬
‫את העניין של האור והצל הוא הרבה יותר רך מאשר אצל קרבג'ו שמדהים אותנו במעברים בין אור‬
‫לצל‪ .‬אנחנו רואים איים בתוך התמונה שחלקים מוארים וחלקים לא וזה הופך לאמצעי דרמטי ככל‬
‫שאנחנו מתקדמים לתוך הציורים של המאות הבאים‪.‬‬
 ‫אנחנו סטייה מהקנון ‪ ,‬מאותה מקובעות של הציורים‪ .‬קנון = כללים של עיצוב‪ ,‬כללים של יצירת‬
‫האומנות בתקופה מסויימת‪.‬‬
‫"הסעודה האחרונה" טינטורטו‪ -‬הלב של הסעודה האחרונה זה הלחם שהוא בוצע והיין עם הגביע‬
‫וכו'‪ .‬אנחנו רואים כאן הצגה מאוד לא רגילה של ישו שעומד וממש מאכיל את התלמיד שנמצא לימינו‬
‫ואנחנו רואים את ישו עובד‪ .‬ישו שבסיסו יש שוב הילה שאיננה אותה הילה רגילה שהתרגלנו לראות‬
‫אלא פשוט מין פרץ של אור שמתחבר רק למקור אחד וזה האור של הנברשת הזאת בצד שמאל של‬
‫הציור ובנברשת הזאת אנחנו שוב רואים את היסוד המורכב של הרוחני והארצי‪ .‬הנברשת היא‬
‫נברשת של החדר אבל האור שלה כל‪-‬כך חזק ‪ ,‬האור האלוהי הוא מומנט במחשבה הנוצרית שמאז‬
‫שישו נולד האור האלוהי ממלא את העולם‪ .‬ההילה של ישו גם בסוג האור משפיע למעשה על כל‬
‫אלה שסובבים אותו‪ .‬אנחנו רואים כאן מהומה יותר עממית והדמויות בצד תפקידן אולי שלא יחסר‬
‫שום דבר על השולחן של המכובדים‪ ,‬אנחנו רואים הצצות לתוך רוח הזמן‪ -‬תילבושות‪ ,‬סוג המאכלים‪,‬‬
‫האינטרקציה של הג'סטות בין הדמויות השונות ‪ .‬זאת דוגמא להצגה נרטיבית מאוד נרחבת לנושא‬
‫קדוש שלקוח מטקסט שאינו משתנה‪.‬‬
‫טינטורטו‪" -‬הצליבה"‪ .‬ההצגה היא גם כן הצגה פנורמית‪ ,‬מרגע שהצליבה מופיעה באומנות היא מופיע‬
‫בגיחה קצרה מאוד על הדלתות בסנטה סבינה במאה ה‪ . 5 -‬רואים את ישו ואת שני הגנבים ומאז יש‬
‫שתי צורות להצגות הצליבה ‪ :‬האחת מצומצמת אם כי נוספים לה אלמנטים כמו הסול והלונה‪ ,‬מרייה‬
‫ויוחנן‪ .‬והצגה נוספת שהיא הצגה נרטיבית‪/‬סיפורית – שמחברת את רוח הזמן‪ ,‬רוח המקום‪ .‬הנרטיב‬
‫נוצר ע"י ריבוי דמויות‪ ,‬ריבוי משתתפים‪ ,‬ריבוי ג'סטות‪ .‬כאן אנחנו כמעט ולא רואים את הצלב אלא‬
‫רואים את הקצה של העץ והכל זה ההילה שמאירה ‪ .‬ואנחנו רואים את הגנבים שנצלבים איתו אנחנו‬
‫רואים אותם ברגע שמרימים את הצלב‪ .‬ישו בעצמו הוא לא בדיוק ישו איש הייסורים‪ ,‬הגוף שלו די‬
‫שרירי והוא נראה כאילו הוא נמצא בתנועה של הליכה‪ .‬כל נושא הצליבה הוא בעצם נצחונו של ישו‬
‫על המוות וזה מה שקורה אחרי הצליבה שהוא נעלם מהקבר ועולה השמיים‬
‫אצל ג'וטו כהתפעלו מהציור של הדמויות מהגב שלהם‪ -‬אנחנו נמצאים כאן על סף המאה ה‪17 -‬‬
‫ואנחנו רואים פוזיציות שונות ‪ -‬דמות שמסתכלת למעלה והצוואר מתארך וכדומה‪ -‬סקרנות של‬
‫האומן ליכולת שלו להציג את גוף האדם כאילו היינו כולנו אנשי גומי‪.‬‬

‫מעבר לבארוק – הקדמה‬

‫ייתכן והמילה "בארוק" מגיעה מצרפתית והכוונה היא מעין סלע מפותל ויש כאלה שרואים בבארוק‬
‫המשך די רציף של הרנסנס בשיאו אבל אי אפשר להתעלם שבין הרנסנס בשיאו לבין הבארוק‬
‫במאה ה‪ 17 -‬יש את אותן ‪ 80‬השנים של המנייריזם‪ .‬הבארוק דומה למנייריזם בכך שגם בו יש סטייה‬
‫מהקנון המאוד מחייב של הרנסנס אבל בצורה אחרת ‪ .‬כלומר‪ -‬אנחנו לא רואים דווקא את הקווים‬
‫שבאמצעותם מעוותים את הדמויות או את הרקע ‪ .‬הנושא של הקישוטיות כאילו מוריד טורים ‪ ,‬הוא‬
‫נמצא שם אבל לא בצורה כל‪-‬כך מוחצנת כמו במנייריזם‪ .‬ולעומת זאת אנחנו מוצאים בבארוק יותר‬
‫יסוד של מיסתורין בכך שיש הרגשה שהקומפוזיציה לא סגורה‪ ,‬האור מגיע מאיזשהו מקום בפנים‬
‫התמונה‪ .‬בבחירת הרגע שיוצרת תדהמה שיוצרת יסוד דרמטי תאטרלי מובהק ביצירה שהרבה‬
‫פעמים יש בה גם ביטוי למעשי אלימות ומעשי זוועה‪ .‬הבארוק לא נרתע מלהראות אותם מעשי זוועה‬
‫ואלימות‪.‬‬
‫רוג'ר וואן דר וואדן‪ -‬רנסנס צפוני‪" -‬ההורדה מהצלב" ‪ .‬יש הרגשה במיוחד לאור היצירות הבאות שיש‬
‫כאן מחשבה מאוד עמוקה של היוצר איפה להעמיד כל דמות ואיך להישאר נאמן לתבנית הצורנית‬
‫המקובלת והידועה ובתוך המסגרת הזאת להכניס אלמנטים בעיקר רגשיים וההגדרה של המעמדות‬
‫השונים‪-‬כל דמות מוצאת לה את מקומה גם במשבצת המסורתית של התקופות שקדמו לה‪.‬‬
‫במנייריזם אצל פונטורמו ‪( 1557 -1494‬כמאה שנה אחרי וואן דר וואדן) אנחנו רואים הורדה מהצלב‬
‫לגמרי בסיגנון אחרץ הפורמט השתנה – זה לא פורמט שהולך לרוחב ונותן הזדמנות להציג את‬
‫הדמויות במישור אחד‪ ,‬אלא אנחנו רואים גיבוב של הדמויות אחת על השנייה‪ .‬שכבות שונות של‬
‫דמויות שבגלל העמדה שלהם רק את אלה שקרובות אלינו אנחנו רואים באורך שלם‪ .‬אלו שנמצאים‬
‫מאחורנית אנחנו רואים אותם רק בחלקי הגוף‪ .‬אם זאת מריה שלבושה בכחול שנכון שהיד שלה‬
‫והפנים מביעות יגון אבל לא באותן אמצעים שראינו ‪ 100‬שנה קודם לכן‪ .‬דמותו של ישו שגם בה‬
‫אנחנו רואים את הפצע אבל לא זה מה שתופס את עינו של האומן ומטרתו‪ .‬אנחנו מקבלים את‬
 ‫ההרגשה של כובד המשקל לא לפי מה שהגופה של ישו משדרת כמו בצורה הקודמת אלא בגלל‬
‫הצורה של הדמות שכורעת מתחת למסע של ישו‪ .‬הרושם כולו הוא רושם "לא מסודר"‬
‫רוסו פיורנטינו ‪ :1540 -1495‬כאן אנחנו רואים שהדמות של ישו ירדה קצת בערכה ‪ .‬אנחנו רואים‬
‫הדמויות כמעט מרחפות באוויר וישו נראה כמו איזשהו חפץ כפשוט מורידים אותו מהצלב ללא הדרת‬
‫כבוד‪ .‬אנחנו לא רואים יותר את האדום והכחות שהיו מסימני ההיכר של מריה – אנחנו רואים צבעים‬
‫של כתום ולבן של מרייה‪ .‬הצלב הוא גדול ונמשך לאורך הפורמט כולו‪.‬‬
‫ברונזינו ‪ . 1572 -1503‬גם כאן חוזר המוטיב עד כמה כבד ישו לפי הדמות שמתאמצת לשאת אותו‪.‬‬
‫יש כאן יסוד קישוטי במלאכים – יש כאן אווירה יותר קלילה של המלאכים‪.‬‬
‫רובנס כאומן הבארוק ‪ :1640 -1577‬אפשר לומר שאנחנו רואים איזשהו מיקוד‪ ,‬צימצום ‪ ,‬ריכוז של‬
‫המבנה כולו לכלל מבנה מרכזי על רקע כהה מאוד של התמונה אבל הנרטיב שלה הוא לא מתפרש‬
‫אלא מתמקד מאוד‪ .‬בתוך הנרטיב הזה הריכוז הגדול ביותר הוא בדמות של ישו עצמו‪ .‬כלומר‪ -‬כל‬
‫האביזרים הצדדיים הופכים כמעט לא חשובים‪ .‬חוץ מדמות אחד אף אחד לא נוגע בדמות של ישו‪.‬‬
‫כאן הבד הלבן הזה נותן את ההרגשה של תנועה‪.‬‬
‫רמברנט ‪ 1669 -1606‬גם כאן ההתמקדות בישו היא אפילו הרבה יותר ניכרת ‪ ,‬המסביב הרבה יותר‬
‫חשוך‪ .‬התמונה הזאת הרבה יותר רכה בהורדה של ישו מהצלב‪ ,‬הזרועות שלו תלויות בצורה של‬
‫תנועה תוך קיפאון כי רואים את הנוקשות של הזרועות‪ .‬יש הרגשה שאם הוא ירפה הזרוע תיפול‪.‬‬
‫הדמות שמורידה אותו מהצלב תוך כדי חיבוק‪ .‬יש כאילו פרוג'קטור שמעיר על ישו והדמות שמורידה‬
‫אותו מהצלב‪ .‬כאן הקומפוזיציה היא הרבה יותר מאופקת יחסית לשל רובנס והטיפול באור הוא הרבה‬
‫יותר מדהים כי הוא בא להדהים ‪ ,‬הוא בא להמם‪ .‬הוא מכוון את המראה של הצופה ישר לנקודה‬
‫הזאת‪.‬‬
‫קרווג'ו‪ 1610 -1571 -‬בארוק‪ .‬היתה בו הרבה יצריות‪ ,‬האשימו אותו ברצח של חבר והוא ישב במעצר‬
‫והיצריות שלו באה לידי ביטוי שיצירות שלו – אנחנו רואים את בקחוס אל היין אם האטריביוטים של‬
‫הנהנתנות עם מבט די מהורהר בעיניים‪ .‬לעומת היצירה של בקחוס חולה‪ -‬כאן ממש רואים את החולי‬
‫בצבע העור שלו ‪ ,‬יש כאן את הרצון להינות אבל חוסר יכולת לעשות את זה‪ .‬אנחנו רואים מקומות‬
‫מוצללים לעומת בהירים יותר לעומת הדיוק‪.‬‬
‫"ראש המדוזה"‪ -‬כאן יש פשוט ביעות‪ .‬זהו ראש ערוף ועפוף נחשים ‪ ,‬המבט בעיניים שאיתו הולך‬
‫הפה הפתוח יותר את הרושם המזעזע של המבע האנושי הזה‪ .‬המבע בסופו של דבר הוא מבע‬
‫אנושי‪ .‬אם יש איזשהו דימוי קרוב שהעיניים יוצאות מחוריהן אנחנו רואים את הצורה הקמורה של‬
‫העין‪.‬‬
‫"הנער שהוכש ע"י לטאה"‪ -‬יש כאן את העניין של עיוות הגוף שיש לה רק סיבה אחת – וזאת הכשת‬
‫הלטאה ‪ .‬כאן ההבעה היא בעיקר בהלה‪.‬‬
‫קרווג'ו "הקריאה למתאוס"‪ -‬התנועה של מתאוס ‪ .‬כאן יש איזשהי פליאה‪" .‬יכול להיות שאתה מתכוון‬
‫אליי?!?!??!" ישו בידו מצביע את עבר מטאוס‪ .‬העניין של האור – זה לא אור חזק שיכול להסביר את‬
‫האור שבוקע מתוך הדמויות‪ .‬יש כאן אור פנימי שמגיע מן החוץ אלא מגיע מהדמויות עצמן‪ .‬הסקאלה‬
‫של הצבעים‪ -‬הרבה שימוש בצהוב שמאיר את המדויות‪.‬‬
‫הסיפור של קרלוס – כשאדם חוזר בו מחוסר האמונה שלו הוא מקבל את הגמול‪ .‬פאולוס= שאול‬
‫הטרסי רוכב לדמשק כדי להשתתף ברדיפת הנוצרים החדשים ‪ ,‬אותו גיוס של מטאוס בבית מרזח‬
‫שהוא יהודי כשר לכל דבר נעשה באמצעי הזה ‪ .‬פאולוס שומע את הקריאה של ישו ובאותו רגע הוא‬
‫נופל מעל הסוס מאור עיניו נעלם ממנו לכמה ימים‪ .‬וחוזר לאחר שהוא חוזר בו והופך למיידי‬
‫הכנסיה – אז שב אליו מאור עיניו‪ .‬היצירה של קרווג'ו מתארת את הרגע של היצירה – אחד הקדושים‬
‫החשובים בג'סטה מאוד לא מכובדת לאדם שבו‪ -‬תמיד הידיים הפרושות זה יסוד דרמטי‪ .‬הוא לבוש‬
‫לא כמו קדוש ומומנטים אחרים שמגבירים את הדרמה זה לראות את הסוס הענק הזה שעוד רגע‬
‫עלול לרמוס את הקדוש‪ .‬והדמות של הסיס‪ ,‬המלווה של פאולוס וזאת החידתיות המסתורים של‬
‫הבארוק אנחנו רואים את הדמות רק בחלקה ‪ .‬אין את הקוויות שיש במנייריזם‪ .‬כאן שוב הדמות‬
‫מטשטשת ‪ .‬לעומת האור הרב שיש על החלק האמצעי של גופו של הסוס והדמות כמובן של פאולוס‪.‬‬
‫הצליבה ההפוכה של פטרוס‪ -‬הבארוק לא נרתע להראות את המציאות בהגזמה‪ -‬אנחנו רואים את‬
‫המסמר שנתקע בכף ידו של פטרוס ואת התהליך של העלאת הצלב‪ .‬פטרוס שמבקש להיצלב הפוך‬
‫במפאת הכבוד לרבו‪ .‬יש לנו כאן הזדמנות לראות את ייצוג הגילאים השונים‪ .‬פטרוס כאיש זקן מה‬
‫שניכר גם בקמטים שלו וגם בריפיון גופו‪ .‬הדמות שבגבו עוזרת להקים את הצלב יש ייצוג של גוף‬
‫האדם‪ .‬אנחנו רואים איזשהי גבורה בפטרוס‪ -‬למרות שאנחנו רואים איש מבוגר ואת התנוחה של הגוף‬
 ‫שלו היא כזאת שכולה אומרת כבוד‪.‬הריפיון הפיזי הוא לא ריפיון שמשתלט על הדמות ועל הרוחניות‬
‫של פטרוס‪.‬‬
‫פורטרט של קרווג'ו‪ -‬המחקר כולו תמים דעים שראשו של גוליית הוא הראש של קרווג'ו‪ .‬לעומת‬
‫הדויד המאוד עדין ומאוד רך‪ .‬הראש של גוליית הוא וולגרי וגס מאוד ומתאים מאוד לראשו של גוליית‬
‫לפי הנרטיב המקראי‪ .‬אבל כאן הוא ככל הנראה מציג את הפורטרט העצמי של האומן‪ .‬וגם המרחק‬
‫שדויד שומר מעצם הזוועה‪ .‬הטיפול באור‪ -‬הרקע החשוך שהולך ומתבהר שני מוקדים עיקריים וזה‬
‫החזה של דויד ועל חלקים מראשו של גוליית‪.‬‬
‫לקרווג'ו יש שתי יצירות מפורסמות שהנושא שלהן זאת הסעודה באמאוס‪ -‬אמאוס זאת האחת‬
‫ההתגלויות של ישו לאחר מותו ולפני שהוא עולה לשמיים‪– .‬היצירה המאוחרת היא הרבה יותר‬
‫חידתית כשהעיצוב של הדמויות הוא הרבה יותר ראליסטי גם במחוות שלהם וגם הפיזיאנומיה שלהם‪.‬‬
‫אנחנו רואים הקשבה מאוד ממוקדת לדבריו של ישו‪ .‬ביצירה המוקדמת יש פחות דמויות אבל‬
‫היסודות הדרמטיים והתאטרליים יותר גדולים‪ .‬בתמונה המאוחרת הדרמה נוצרת בעקבות מסתורין‬
‫של אור וצל ‪ ,‬הבעות שונות של הדמויות‪ .‬כאן ביצירה המוקדמת אנחנו כאילו צופים במחזה‪.‬‬
‫ברניני ‪1680 -1598‬‬
‫אפולו ודפנה= חזרה לנושא מיתולוגי שבו אנחנו רואים גם את העירום של הדמויות אבל שוב כאן‬
‫הבחירה של הרגע של הפיסול‪ .‬היא לא נענית לחיזוריו ובצעד קליל פוסע אפולו ומתקרב אליה ולא‬
‫מצליח להגיע אליה‪ .‬ואז היא מבקשת מאביה להפוך אותה לעץ‪ .‬הרגע שבוחר ברניני זה בדיוק הרגע‬
‫של הטרנספורמציה הזאת שהראש שלה הופך לכמעין עץ‪.‬‬
‫דויד של ברניני שאנחנו לא רואים את גוליית מולו אבל אנחנו חשים בנוכחות שלו‪ -‬אנחנו מאז זורק‬
‫הדיסקוס לא ראינו תנועה כזאת בפיסול והרגע הוא הרגע שעוד שנייה אחת האבן תיזרק מהקלע אל‬
‫ראשו של גוליית‪ .‬אנחנו רואים את היסודות הבארוקיים בטיפול בדמות שוב עם העיוות שלה אבל‬
‫עיוות לשם המטרה ולא רק לשם הוירטואוזיות אלא המעשה מכתיב את הדרך וצורת הגוף שלו‪.‬‬