René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13.
kapitola)
Teorie literatury: kapitoly 12 a 13
René Wellek – Austin Warren
Obsah dokumentu:
Úvod
Kapitola 12: Způsob existence literárního uměleckého díla
Kapitola 13: Eufonie, rytmus, metrum
Poznámkový aparát
ÚVOD
Přirozeným a rozumným východiskem literárního bá­
dání je interpretace a analýza samotných literárních děl.
Koneckonců pouze díla sama ospravedlňují celý náš zá­
jem o život autora, o jeho sociální prostředí a o celý lite­
rární proces. Je ale zvláštní, že se literární historie do té
míry zabývá okolnostmi literárního díla, že její pokusy
o analýzu děl samých byly nepatrné ve srovnání s ob­
rovským úsilím věnovaným zkoumání prostředí. Některé
důvody tohoto přehnaného důrazu spíše na podmiňující
okolnosti než na díla sama není třeba hledat dlouho.
Moderní literární věda vznikla v těsné spojitosti s roman­
tickým hnutím, které mohlo ohrozit kritický systém
novoklasicismu pouze pomocí relativistického argumen­
tu, podle něhož různá období vyžadují různé normy. Dů­
raz se tak přesunul z literatury na její historické pozadí,
které bylo použito k ospravedlnění nových hodnot připi­
sovaných staré literatuře. V devatenáctém století se stalo
velmi populárním vysvětlování pomocí příčin, které do
značné míry spočívalo ve snaze napodobovat metody pří­
rodních věd. Navíc rozpad staré poetiky, k němuž došlo
spolu s posunem zájmu směrem k individuálnímu vkusu
čtenáře, posílil přesvědčení, že umění, které je v základě
iracionální, by mělo být přenecháno „oceňování“. Ve své
nástupní přednášce sir Sidney Lee pouze shrnul teorii
převážné části akademické literární vědy, když řekl:
„V literární historii hledáme vnější okolnosti – poli­
tické sociální a ekonomické – za nichž je literatura vytvá­
řena.“1 Nevyjasněnost problémů poetiky vedla k neuvěři­
telné bezmocnosti většiny učenců, když stanuli před úko­
lem skutečně analyzovat a hodnotit umělecké dílo.
V posledních letech přišla zdravá reakce, která
uznává, že by se zkoumání literatury mělo na prvním
místě a především soustředit na umělecká díla sama. Sta­
ré metody klasické rétoriky, poetiky a metriky jsou
a musí být revidovány a znovu formulovány z moderního
hlediska. Zavádějí se nové metody založené na popisu
širší škály forem, vyskytujících se v moderní literatuře.
Francouzská metoda explication de textes,2 německé for­
mální analýzy založené na paralelách s historií výtvarné­
ho umění a propracované Oskarem Walzelem3 , a zvláště
skvělé hnutí ruských formalistů a jejich českých a pol­
ských následovníků4 přinesly nové podněty pro zkoumání
literárního díla, které teprve nyní začínáme řádně chápat
a přiměřeně analyzovat. V Anglii někteří následovníci I.
A. Richardse věnují značnou pozornost básnickému tex­
tu,5 a také ve Spojených státech skupina kritiků učinila
předmětem svého zájmu zkoumání uměleckého díla.6
Stejným směrem je zaměřeno několik studií o dramatu,7
1/15
1 (knižně 193–196)
1–8 (knižně 197–219)
8–14 (knižně 220–243)
14-16
které zdůrazňují jeho odlišnost od života a které bojují se
zaměňováním dramatické reality s empirickou. Podobně
se mnohé studie věnované románu8 nespokojují s tím, že
by o něm uvažovaly pouze podle jeho vztahů k sociální
struktuře, a snaží se analyzovat jeho umělecké metody –
jeho hlediska, jeho vypravěčskou techniku.
Ruští formalisté krajně energicky protestovali proti
staré dichotomii „obsah versus forma“, která dělí umě­
lecké dílo na dvě poloviny: povšechný obsah a připo­
jenou, čistě vnějškovou formu.9 Je zřejmé, že estetický
účinek uměleckého díla nespočívá v tom, co se běžně na­
zývá jeho obsahem. Existuje málo uměleckých děl,
jejichž „výtahy“ by nebyly směšné či nesmyslné (takové
„výtahy“ jsou oprávněné pouze jako pedagogický
nástroj).10 Avšak rozdíl mezi formou jakožto esteticky ak­
tivním faktorem a esteticky indiferentním obsahem naráží
na nepřekonatelné obtíže. Na první pohled se hranice
mezi nimi může jevit dosti určitá. Jestliže obsahem chá­
peme myšlenky a emoce sdělované v literárním díle, for­
ma by zahrnovala veškeré lingvistické prvky vyjadřující
obsah. Jestliže se však na toto rozlišení podíváme po­
zorněji, uvidíme, že obsah zahrnuje jisté prvky formy,
např. události vyprávěné v románu jsou součástmi ob­
sahu, zatímco způsob, jakým jsou uspořádány do „děje“,
je součástí formy. Oddělíme-li je od takovéhoto uspořá­
dání, nemají vůbec žádný umělecký účin. Běžný lék, kte­
rý navrhují a široce využívají Němci, tj. zavedení termínu
„vnitřní forma“, který původně sahá až k Plotinovi
a Shaftesburymu, záležitosti pouze komplikuje, neboť
hranice mezi vnitřní a vnější formou zůstává zcela zá­
hadnou. Musíme prostě připustit, že způsob, jakým jsou
události uspořádány do děje, je součástí formy. Situace
těchto tradičních termínů se stává ještě katastrofálnější,
když si uvědomíme, že dokonce i v jazyce, který je ob­
vykle považován za součást formy, je nutno rozlišovat
mezi slovy o sobě, která jsou esteticky indiferentním způ­
sobem, kterým jednotlivá slova vytvářejí esteticky účinné
zvukové a významové jednotky. Bylo by vhodnější,
kdybychom všechny esteticky indiferentní prvky překřtili
na „materiály“, zatímco způsob, jakým nabývají estetické
účinnosti, bychom nazvali „strukturou“. Toto rozlišení
není v žádném případě prostým přejmenováním staré
dvojice obsahu a formy. Starými vymezeními se vůbec
neřídí. Termín „materiály“ zahrnuje prvky původně po­
važované za součást obsahu i části dříve považované za
formální. „Struktura“ je pojem, který zahrnuje obsah
i formu, pokud jsou organizovány k estetickým účelům.
Umělecké dílo je pak považováno za celkový systém zna­
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
ků či za strukturu znaků sloužící specifickému estetické­
mu účelu.
12. KAPITOLA
ZPŮSOB EXISTENCE LITERÁRNÍHO UMĚ­
LECKÉHO DÍLA
Dříve než budeme moci analyzovat různé vrstvy umě­
leckého díla, bude nutno položit si krajně obtížnou epis­
temologickou otázku po „způsobu existence“ či „ontolo­
gické pozici“ literárního uměleckého díla (kterému zde
budeme pro stručnost říkat „báseň“).1 Co je to „skutečná“
báseň? Kde bychom ji měli hledat? Jak existuje? Správná
odpověď na tyto otázky by měla vyřešit několik zá­
važných problémů a umožnit odpovídající analýzu lite­
rárního díla.
Na otázku „Co a kde je báseň, či spíše literární umě­
lecké dílo obecně?“ existuje několik tradičních odpovědí,
které je třeba kritizovat a vyloučit dříve, než se pokusíme
o naši vlastní odpověď. Jednou z nejběžnějších a nejstar­
ších odpovědí je názor, že báseň je „artefaktem“, předmě­
tem stejné povahy, jako je sochařské či malířské dílo. Tak
je umělecké dílo ztotožňováno s černými inkoustovými
čarami na bílém papíře či pergamenu nebo, v případě
babylonských básní, s rýhami v cihle. Tato odpověď je
zřejmě zcela neuspokojivá. Za prvé existuje rozsáhlá
orální „literatura“. Existují básně či příběhy, které nebyly
nikdy zachyceny písemně, a přesto dále existují. Tak jsou
čáry černého inkoustu pouze způsobem zachycení básně,
o níž musíme předpokládat, že existuje jinde. Jestliže zni­
číme psaný text nebo dokonce všechny exempláře tištěné
knihy, nemusíme tím ještě zničit báseň, neboť ta se může
zachovat v orální tradici či v paměti lidí, jako byl Ma­
caulay, který se chlubil, že zná Ztracený ráj a Cestu
poutníků nazpaměť. Jestliže na druhé straně zničíme so­
chu či budovu, zničíme je úplně, i když můžeme zachovat
popisy či záznamy v jiném médiu a mohli bychom se
možná pokusit o rekonstrukci pro nás ztraceného díla.
Vždy však takto vytvoříme jiné umělecké dílo (byť
i jakkoli podobné), zatímco pouhé zničení jednoho nebo
dokonce všech výtisků knihy se uměleckého díla vůbec
nemusí dotknout.
To, že záznam na papíře není „reálnou“ básní, lze
ukázat i jinak. Tištěná stránka obsahuje velké množství
prvků, které jsou básni vnější: velikost typů, druh užitých
typů (antikva, kurzíva), velikost stránky a mnoho dalších
faktorů. Kdybychom měli brát vážně názor, že báseň je
artefaktem, museli bychom dojít k závěru, že každý
jednotlivý exemplář nebo alespoň každé odlišně vytištěné
vydání je odlišným uměleckým dílem. Neexistoval by
žádný apriorní důvod, proč by výtisky různých vydání
měly být výtisky téže knihy. Navíc my, čtenáři, nepova­
žujeme každé vytištění básně za správné. Samotný fakt,
že dokážeme opravit chybu tisku v textu, který jsme snad
ani předtím nečetli, nebo v určitých vzácných případech
obnovit pravý význam textu, ukazuje, že vytištěné řádky
nepovažujeme za původní báseň. Ukázali jsme tedy, že
báseň (či každé literární umělecké dílo) může existovat
mimo svoji tištěnou verzi a že tištěný artefakt obsahuje
mnoho prvků, o nichž musíme předpokládat, že nebyly
v původní básni obsaženy.
Tento negativní závěr by nám však neměl zakrýt ne­
smírný praktický význam, který mají naše metody zázna­
mu poezie již od vynálezu písma a knihtisku. Není po­
2/15
chyb o tom, že značné množství literárních děl bylo zcela
ztraceno proto, že o nich zmizely písemné záznamy
a proto, že teoreticky možné prostředky orální tradice se­
lhaly, nebo proto, že byla tato tradice přerušena. Písmo
a zejména knihtisk umožnily kontinuitu literární tradice
a nepochybně vykonaly mnoho pro posílení jednoty a in­
tegrity uměleckých dél. Navíc přinejmenším v určitých
obdobích dějin poezie se grafická podoba stala součástí
některých dokončených uměleckých děl.
Jak ukázal Ernest Fenollosa, v čínské poezii se ob­
razové ideogramy podílejí na celkovém významu básní.
Avšak také v západní tradici existují grafické básně
Greek Anthology, „Altar“ a “Church Floor“ George Her­
berta a podobné básně metafyzických básníků, ke kterým
bychom mohli na kontinentě přirovnat španělský gongó­
rismus, italský mari-nismus, německou barokní poezii
a další. Také moderní poezie v Americe (e. e. cummings),
v Německu (Arno Holz), ve Francii (Mallarmé, Apolli­
naire) i jinde užívala grafické prostředky, jako jsou neob­
vyklá uspořádání řádek nebo dokonce začátky básní na
dolním okraji stránky, tisk v různých barvách, atd. 2 Již
v osmnáctém století používal Sterne ve svém díle Tris­
tram Shandy prázdné a mramorované stránky. Všechny
takovéto prostředky jsou nedílnou součástí oněch
konkrétních uměleckých děl. I když víme, že většina
básnických děl na nich není závislá, nemůžeme a nesmí­
me je v takových případech ignorovat.
Navíc se význam knihtisku pro poezii v žádném pří­
padě neomezuje na takovéto poměrně vzácné extravagan­
ce; zakončení veršů, sestavení do strof, odstavce v próze,
rýmy pro oko či slovní hříčky, které jsou srozumitelné jen
v písemne podobě. Mnohé podobné prostředky je nutno
považovat za nedílné součásti literárního uměleckého
díla. Čistě orální teorie má sklon vyloučit veškeré úvahy
o takovýchto prostředcích, ale žádná komplexní analýza
mnohých literárních uměleckých děl se jim nemůže vy­
hnout. Jejich existence dokazuje, že knihtisk se v moderní
době stal pro básnickou praxi velmi důležitým, že je po­
ezie psána jak pro ucho, tak i pro oko. I když je možno se
obejít bez použití grafických prostředků, jsou daleko
četnější v literatuře než v hudbě, kde je tištěná partitura
v podobném postavení jako tištěná stránka v poezii.
V hudbě jsou takovéto případy vzácné, což neznamená,
že by neexistovaly. V italských madrigalových partitu­
rách šestnáctého století je mnoho kuriózních optických
prostředků (barev, atd.). Údajně „čistý“, „absolutní“ skla­
datel Händel napsal sborovou skladbu o potopě v Rudém
moři, při níž „voda stála jako stěna“ a noty na tištěné
stránce hudební partitury tvoří vyrovnané řádky teček
v pravidelném odstupu a připomínají sevřený šik či stěnu.
3
Začali jsme teorií, která dnes už pravděpodobně nemá
mnoho vážných stoupenců. Druhá odpověď na naši otáz­
ku klade podstatu literárního uměleckého díla do sledu
zvuků vyslovovaných mluvčím či čtenářem poezie. To­
muto široce přijímanému řešení dávají přednost zvláště
recitátoři, je však stejně neuspokojivé jako řešení přede­
šlé. Každé hlasité čtení či recitace básně je pouhým pro­
vedením básně, a nikoli básní samou. Je přesně na stejné
úrovni, jako když hudebník provede hudební skladbu.
Pokračujme v intencích naší předchozí argumentace:
existuje obrovské množství literatury v písemné podobě,
která možná nikdy nezazní nahlas.
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
Kdybychom chtěli toto popřít, museli bychom se stát
stoupenci nějaké absurdní teorie, jako je ta, kterou za­
stávají někteří behavioristé: že veškeré tiché čtení je do­
provázeno pohyby hlasivek. Ve skutečnosti veškeré zku­
šenosti ukazují, že pokud nejsme téměř negramotní nebo
pokud nezápasíme se čtením v cizím jazyce či nechceme
úmyslně artikulovat šeptem, čteme obvykle „globálně“,
tj. pojímáme tištěná slova jako celky a nedělíme je do sle­
dů fonémů. Nevyslovujeme je tedy ani potichu. Při rych­
lém čtení ani nemáme čas na artikulaci zvuků pomocí
hlasivek. Navíc předpoklad, že existence básně spočívá
v hlasitém čtení, vede ke kurióznímu závěru, že báseň ne­
existuje, není-li vyslovena, a že je při každém novém
čtení tvořena vždy znovu.
Nejdůležitější však je, že každé čtení básně je něčím
víc než vlastní báseň: každé provedení obsahuje prvky,
které jsou básni vnější, a rovněž individuální idio­
synkrazie výslovnosti, výšky hlasu, tempa a rozvržení
přízvuků – prvky, které jsou buď určeny osobností mluv­
čího, nebo jsou to symptomy a prostředky jeho interpreta­
ce básně. Navíc čtení básně nejen přidává individuální
prvky, ale vždy představuje pouze výběr komponent, kte­
ré jsou implicitní textu básně: výška hlasu, rychlost, s ja­
kou je ukázka čtena, rozvržení a intenzita přízvuků. Tyto
prvky mohou být správné nebo chybné, a dokonce i když
jsou správné, mohou stále představovat pouze jednu verzi
čtení básně. Musíme uznat možnost několika způsobů
čtení básně: čtení, která budeme buď považovat za
chybná, protože budeme mít pocit, že zkreslují pravý vý­
znam básně, nebo čtení, která sice budeme považovat za
správná a přípustná, nikoli však za ideální.
Čtení básně není básní samou, neboť provedení mů­
žeme v duchu korigovat. Dokonce i když slyšíme recitaci,
kterou budeme považovat za skvělou či dokonalou, ne­
můžeme vyloučit možnost, že někdo jiný, nebo dokonce
tentýž recitátor jindy, může přijít s velmi odlišnou verzí,
která by stejně zdůraznila jiné prvky básně. Opět nám po­
může analogie s hudebním provedením: provedení
symfonie třeba i Toscaninim není symfonií samou, neboť
je nevyhnutelně zabarveno individualitou interpretů a při­
dává konkrétní podrobnosti tempa, rubata, témbru atd.,
které mohou být při příštím provedení změněny, i když
nelze popřít, že se bude jednat o další provedení téže
symfonie. Tak jsme ukázali, že báseň může existovat
i mimo rámec svého hlasitého provedení a že toto prove­
dení obsahuje mnoho prvků, které nemůžeme považovat
za součást básně.
I přesto se v některých literárních uměleckých dílech
(zvláště v lyrické poezii) zvuková stránka poezie může
stát důležitým faktorem celkové struktury. Lze na ni upo­
zorňovat různými prostředky, jako je matrum, typy po­
sloupností samohlásek či souhlásek, aliterace, asonance,
rým atd. Tato skutečnost vysvětluje – nebo spíše pomáhá
vysvětlit – nepřiměřenost značné části překladů lyrické
poezie, neboť ony potenciální zvukové modely nelze
převést do jiného jazykového systému, i když se dovedný
překladatel ve svém jazyce dokáže jejich obecnému
účinku přiblížit. Existuje však značné množství lite­
rárních děl, která jsou na zvukových modelech relativně
nezávislá, jak o tom svědčí historický fakt účinku mnoha
děl, která byla špatně přeložena. Zvuk může být důleži­
tým faktorem struktury básně, avšak tvrzení, že báseň je
3/15
sledem zvuků, je stejně neuspokojivé jako to, které se
opírá o pouhou potištěnou stránku.
Podle třetí, velmi běžné odpovědi na naši otázku se
báseň rovná čtenářskému prožitku. Tvrdí se, že báseň ne­
existuje vně mentálních procesů jednotlivých čtenářů a že
je tedy totožná s mentálním stavem či procesem, který za­
koušíme při jejím čtení či poslechu. I toto „psycholo­
gické“ řešení je však zřejmě neuspokojivé. Přestože bá­
seň můžeme poznat pouze pomocí individuálních prožit­
ků, není s takovým prožitkem totožná. Každý indivi­
duální prožitek básně obsahuje cosi idiosynkratického
a čistě individuálního. Je zabarven naší náladou a indivi­
duální průpravou. Vzdělání, osobnost každého čtenáře,
obecné kulturní klima doby, náboženské, filozofické nebo
čistě technické předsudky každého čtenáře přidají ke kaž­
dému čtení básně cosi momentálního a vnějšího. Dvě
čtení jednoho čtenáře v různých obdobích se mohou
značně lišit, buď proto, že mentálně vyspěl, nebo proto,
že je momentálně oslaben takovými okolnostmi, jako je
únava, starosti či nesoustředěnost. Každý prožitek básně
tak něco vynechává nebo něco individuálního přidává.
Prožitek nebude nikdy souměřitelný s básní: i dobrý
čtenář v básních objeví nové podrobnosti, kterých si při
předešlém čtení nepovšiml, a není ani třeba zdůrazňovat,
jak zkreslené či mělké může být čtení méně zkušeného či
zcela nezkušeného čtenáře.
Názor, že mentální prožitek čtenáře je básní samou,
vede k absurdnímu závěru, že báseň neexistuje, dokud
není zakoušena, a že při každém čtení vzniká znovu. Tak
by neexistovala jedna Božská komedie, nýbrž tolik Bož­
ských komedií, kolik je, bylo a bude jejích čtenářů.
Dospěli bychom tak k úplné skepsi a anarchii a k nebez­
pečné zásadě de gustibus non est disputandum.
Kdybychom tento názor měli vzít
vážně, nebylo by možné vysvětlit, proč by jeden
prožitek básně jedním čtenářem měl být lepší než proži­
tek kteréhokoli jiného čtenáře a proč je možné opravovat
interpretaci jiného čtenáře. Znamenalo by to definitivní
konec výuky literatury, které jde o to, aby se zlepšilo chá­
pání a hodnocení textu. Díla I. A. Richardse – zvláště
jeho práce Practical Criticism – ukázala, čeho všeho lze
dosáhnout analýzou individuálních idiosynkrazií čtenářů
a čeho všeho může dobrý učitel dosáhnout při opravování
nesprávných přístupů. Je dosti podivné, že Richards, kte­
rý stále kritizuje zážitky svých žáků, se přidržuje
extrémní psychologické teorie, která je v příkrém proti­
kladu k jeho skvělé kritické praxi. Představa, že poezie
má krotit naše nutkání, a závěr, že smyslem poezie je ja­
kási psychoterapie, jej nakonec dovedl k přiznání, že
tohoto cíle lze dosáhnout dobrou i špatnou básní, kober­
cem, hrncem, gestem i sonátou.4 Předpokládaný model
obsažený v naší mysli tedy není v určitém vztahu k básni,
která jej vyvolala.
Psychologie čtenáře, jakkoli je o sobě zajímavá či uži­
tečná pro pedagogické účely, nebude nikdy totožná
s předmětem literárního zkoumání – konkrétním umě­
leckým dílem; krom toho se nedokáže vyrovnat s problé­
mem struktury a hodnoty díla. Psychologické teorie musí
být teoriemi účinku a mohou v krajních případech vést
k takovým kritériím hodnoty poezie, jaká navrhl A. E.
Housman v přednášce The Name and Nature of Poetry
(1933), kde nám říká (doufejme, že to nemyslí vážně), že
dobrou poezii poznáme podle toho, že nás při ní mrazí
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
v zádech. Je to na stejné úrovni jako teorie osmnáctého
století, které měřily kvalitu tragédie množstvím slz pro­
litých publikem, či na úrovni hledačů filmových námětů,
kteří v divadle posuzují kvalitu komedie podle toho, ko­
likrát se publikum zasmálo. Tak každá psychologická
teorie ústí v anarchii, skepsi a úplné zmatení hodnot, ne­
boť taková teorie nemůže být v žádném vztahu ke struk­
tuře či kvalitě básně.
Psychologickou teorii jen velmi málo vylepšil I. A.
Richards, když báseň definoval jako „prožitek, který má
správný druh čtenáře“.5 Je zřejmé, že se celý problém
přesouvá ke koncepci správného čtenáře – a k významu
tohoto přídavného jména. Ale tato teorie zůstane neu­
spokojivou, i když budeme předpokládat ideální naladění
u čtenáře s nejlepším vzděláním a výcvikem, neboť se na
ni vztahuje veškerá kritika, kterou jsme adresovali psy­
chologické metodě. Klade podstatu básně do chvilkového
prožitku, který se ani u onoho správného čtenáře nemůže
opakovat beze změn. Takový prožitek nikdy neobsáhne
celý význam básně a vždy ke čtení nutně přidá osobní
prvky.
K překonání této obtíže byla navržena čtvrtá odpo­
věď: báseň je prý prožitkem autora. Můžeme rovnou od­
mítnout názor, že báseň je autorovým prožitkem ve chví­
li, kdy se ke svému dílu vrátí, aby si je znovu přečetl.
V takovém případě se prostě stává čtenářem svého díla
a podléhá téměř stejnému nebezpečí omylů a dezin­
terpretací svého díla jako každý jiný čtenář. Lze na­
shromáždit četné do nebe volající příklady toho, jak autor
dezinterpretoval své vlastní dílo: je zřejmě něco pravdy
na staré historce o Browningovi, který se prý přiznal, že
nerozumí svým vlastním básním. Nám všem se stává, že
dezinterpretujeme či plně nechápeme to, co jsme před ča­
sem napsali. Navrhovaná odpověď se tedy musí vzta­
hovat na prožitek autora v době tvorby. Termínem „auto­
rův
prožitek“ bychom však mohli odkazovat k dvěma růz­
ným věcem: k vědomému prožitku, záměrům, které chtěl
autor vtělit do svého díla, či k celkovému vědomému
i podvědomému prožitku v průběhu delšího časového
úseku tvorby. Je velmi rozšířen – i když ne vždy expli­
citně formulován -názor, že pravou báseň lze nalézt v au­
torových záměrech.6 Tento názor se používá k osprave­
dlnění velké části historického výzkumu a skrývá se za
mnoha argumenty uváděnými ve prospěch určitých in­
terpretací. Avšak v případě většiny uměleckých děl ne­
máme jiný podklad pro rekonstrukci autorových záměrů
než samo dokončené dílo. Dokonce i máme-li k dispozici
dobové důkazy v podobě explicitního svědectví o zámě­
rech, nemusí být toto svědectví pro moderního pozorova­
tele závazné. Autorovy „záměry“ jsou vždy „racionaliza­
cemi“, komentáři, které zajisté musíme brát v úvahu, kte­
ré však také musíme podrobit kritice ve světle dokon­
čeného uměleckého díla. Autorovy „záměry“ mohou
daleko přesahovat dokončené umělecké dílo: mohou být
pouhým vyhlášením plánů a ideálů, zatímco provedení
může být buď značně horší, nebo směřovat úplně jinam.
Kdybychom se bývali mohli dotázat Shakespeara, asi by
vyjádřil záměry, které sledoval napsáním Hamleta způso­
bem, který bychom považovali za krajně neuspokojivý.
Zcela oprávněně bychom i pak v Hamletovi hledali (a
nejen vymýšleli) významy, které by v Shakespearově
mysli stěží byly zřetelně formulovány.
4/15
Umělci mohou být při vyjadřování svých záměrů silně
ovlivněni dobovou kritikou a formulemi kritiků. Tyto for­
mule však samy mohou být zcela nedostatečné pro cha­
rakteristiku jejich skutečného uměleckého výsledku.
Evidentním argumentem ve prospěch tohoto tvrzení je
baroko, kdy překvapivě nová umělecká praxe byla jen
v omezené míře vyjádřena ve formulacích umělců či
v komentářích kritiků. Sochař jako Bernini mohl předná­
šet na pařížské Akademii a vysvětlovat, že jeho vlastní
praxe přísně odpovídá praxi antických umělců, a Daniel
Adam Pöppelmann, architekt Zwingeru, výrazně roko­
kové budovy v Drážďanech, napsal celou brožuru, aby
demonstroval přísnou shodu svého výtvoru s nejčistšími
principy Vitruviovými.7 Metafyzičtí básníci měli pouze
několik zcela nepřiměřených kritických formulí (jako „si­
lné řádky“), které stěží vystihují jejich skutečné novátor­
ství; středověcí umělci měli nezřídka čistě náboženské či
didaktické „záměry“, které ani zdaleka nevyjadřují umě­
lecké principy jejich praxe. Rozpor mezi vědomým zámě­
rem a skutečným provedením je v dějinách literatury
běžným jevem. Zola upřímně věřil ve svoji vědeckou teo­
rii experimentálního románu, ale ve skutečnosti vytvářel
vysoce melodramatické a symbolické romány. Gogol se
považoval za sociálního reformátora, za „mapovače“
Ruska, a přitom v praxi vytvořil romány a příběhy, které
byly plné fantastických a groteskních výtvorů jeho imagi­
nace. Je prostě nemožné opírat se o zkoumání autorových
záměrů, neboť ty nemusí být ani přesným komentářem
jeho díla, a v nejlepším případě jsou pouhým komentá­
řem. Nelze nic namítat proti zkoumání „záměru“, pokud
tímto termínem míníme zkoumání celistvého uměleckého
díla zaměřené k celkovému významu.8 Tento význam ter­
mínu „záměr“ je však odlišný a poněkud zavádějící.
Ale také alternativní myšlenka – že pravá báseň spočí­
vá v celkovém vědomém i podvědomém prožitku v době
tvoření – je velmi neuspokojivá. V praxi má tento závěr
závažnou slabinu: klade problém do zcela nepřístupné
a čistě hypotetické roviny x, kterou nemůžeme nijak re­
konstruovat, ba ani prozkoumat. Vedle této nepřekona­
telné praktické obtíže je toto řešení neuspokojivé také
proto, že klade existenci básně do subjektivního prožitku,
který je sám již věcí minulosti. Prožitky autora v průběhu
tvoření ustaly přesně ve chvíli, kdy báseň začala exis­
tovat. Kdyby byla tato koncepce pravdivá, nikdy bychom
nemohli navázat přímý kontakt s uměleckým dílem
samým, nýbrž museli bychom stále předpokládat, že naše
prožitky při čtení básně jsou jakýmsi způsobem totožné
s dávno minulými prožitky autorovými. Ve svém díle
Milton se E. M. Tillyard pokusil pracovat s myšlenkou,
že Ztracený ráj pojednává o stavu autorovy mysli v době
tvorby; ve svém dlouhém a často nevěcném sporu s C. S.
Lewisem nedokázal uznat, že Ztracený ráj je především
dílem o Satanovi, Adamovi a Evě a stovkách a tisících ji­
ných myšlenek, reprezentací a pojmů, a nikoli o stavu
Miltonovy mysli v době tvorby.9 Celá koncepce této
básně kdysi byla nepochybně v kontaktu s Miltonovým
vědomím a podvědomím, avšak tento stav mysli je dnes
nepřístupný. V oněch okamžicích mohl být naplněn mi­
liony prožitků, po nichž v básni samé nenajdeme ani
stopy. Vez-meme-li celé toto pojetí doslova, povede
nutně ke zbytečným spekulacím o tom, jak dlouho tento
stav mysli tvůrce trval, o jeho přesném obsahu; mohly by
zahrnovat třeba i bolest zubů, jíž snad básník při psaní
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
trpěl.10 Celý psychologický přístup založený na stavech
mysli, ať již se týká posluchače, mluvčího nebo autora,
vyvolává více otázek, než vůbec může vyřešit.
Vhodnější bude zřejmě přístup usilující o definici
uměleckého díla z hlediska sociální a kolektivní zku­
šenosti. Existují dvě možnosti řešení, avšak ani jedna
z nich nedokáže uspokojivě vyřešit náš problém. Mohli
bychom prohlásit, že umělecké dílo je sumou všech mi­
nulých a možných prožitků básně: takové řešení před nás
postaví nekonečné množství bezvýznamných indivi­
duálních prožitků, špatných a chybných čtení a zkreslení.
Stručně řečeno, podle tohoto názoru je báseň nekonečně
znásobeným stavem mysli čtenáře. Jiným řešením je
tvrzení, že pravou básní je ten prožitek, který je společný
všem prožitkům této básně.11 Avšak taková odpověď by
zjevně zredukovala umělecké dílo na společný jmenova­
tel všech těchto prožitků. Tímto jmenovatelem musí být
nejnižší společný jmenovatel, nejmělčí, nejpovrchnější
a nejtriviálnější prožitek. Vedle praktických obtíží by toto
řešení celkový význam uměleckého díla dokonale zubo­
žilo.
Odpověď na naši otázku nenalezneme v individuální
či sociální psychologii. Musíme dojít k závěru, že báseň
není individuálním prožitkem či sumou prožitků, nýbrž
pouze možnou příčinou prožitků. Definice na základě
stavů mysli neuspokojuje, protože nemůže vysvětlit nor­
mativní charakter původní básně, prostou skutečnost, že
ji lze zakoušet správně, či nesprávně. V každém indivi­
duálním prožitku lze jen malou část považovat za přimě­
řenou skutečné básni, která proto musí být pojata jako
struktura norem, kterou si mnoho čtenářů ve svých sku­
tečných prožitcích uvědomuje jen částečně. Každý
jednotlivý prožitek (čtení, recitace atd.) je pouhým poku­
sem – více či méně úspěšným a úplným -o pochopení
tohoto souboru norem či měřítek.
Termín „normy“ v tomto významu bychom samozřej­
mě neměli směšovat s normami klasickými, romantický­
mi, etickými či politickými. Normy, které máme na
mysli, jsou normami implicitními, které je nutno
extrahovat z každého individuálního prožitku uměleckého
díla a které spoluvytvářejí původní umělecké dílo jako
celek. Porovnáváme-li mezi sebou umělecká díla, zjistí­
me mezi těmito normami podobnosti či rozdíly.
Z podobností bychom měli být schopni přejít ke kla­
sifikaci uměleckých děl podle typu norem, které ztělesňu­
jí. Nakonec můžeme dospět k teoriím žánrů a posléze
k teoriím literatury vůbec. Pokud toto popřeme, jako to
učinili ti, kteří s určitým oprávněním zdůrazňují jedi­
nečnost každého uměleckého díla, dovedeme koncepci
individuality tak daleko, že bude každé umělecké dílo
izolováno od tradice, a tak se nakonec stane nesděli­
telným a nesrozumitelným. I když vyjdeme z předpokla­
du, že musíme začít analýzou individuálního uměleckého
díla, stěží budeme moci popřít, že musí existovat určitá
spojení, určité podobnosti, určité společné prvky či fakto­
ry, které by nám přiblížily dvě či více daných umě­
leckých děl, a tak umožnily přechod od analýzy jednoho
individuálního uměleckého díla k typu, jako je řecká
tragédie, a posléze k tragédii obecně, k literatuře obecně,
a nakonec k jakési všeobsáhlé struktuře společné všem
druhům umění.
Toto je však další problém. My jsme nicméně ještě
nezjistili, kde a jak tyto normy existují. Podrobnější ana­
5/15
lýza uměleckého díla ukáže, že bude nejvhodnější je kon­
cipovat nikoli pouze jako jeden systém norem, nýbrž spí­
še jako systém skládající se z několika vrstev, přičemž
z každé vyplývá její podskupina. Polský filozof Roman
Ingarden ve své důvtipné, vysoce specializované analýze
literárního uměleckého díla12 použil ke stanovení ta­
kovýchto rozlišení mezi vrstvami metody Husserlovy
„fenomenologie“. Nemusíme Ingardena sledovat do
všech podrobností, abychom pochopili, že jeho obecná
rozlišení jsou oprávněná a užitečná: především je to zvu­
ková vrstva, kterou samozřejmě nesmíme zaměňovat se
skutečným zvukem slov, jak jistě ukázala naše předchozí
argumentace. Bez tohoto schématu se však neobejdeme,
neboť druhá vrstva, jednotky významu, může vzniknout
jen na základě zvuků. Každé jednotlivé slovo bude mít
svůj význam, bude spojovat své jednotky v kontextu do
syntagmat a větných modelů. Z této syntaktické struktury
vzniká třetí vrstva, vrstva reprezentovaných předmětů,
„svět“ romanopisce, postavy, prostředí. Ingarden přidává
ještě další dvě vrstvy, které možná nebude třeba pova­
žovat za oddělitelné. Vrstva „světa“ je nahlížena z urči­
tého hlediska, které je implikováno, ale nemusí být nutně
formulováno. Například událost může být v literatuře pre­
zentována jako „viděná“ či „slyšená“: dokonce i tatáž
událost, například zabouchnutí dveří či postava, mohou
být viděny z hlediska svých „vnitřních“ či „vnějších“
charakteristických rysů. Nakonec Ingarden hovoří o vrst­
vě „metafyzických vlastností“ (šlechetnost, tragika,
hrůza, svatost), o nichž můžeme díky umění hloubat.
Tato vrstva není nepostradatelná a v některých literárních
dílech může chybět. Ony poslední dvě vrstvy můžeme za­
hrnout do pojmu „svět“, do říše reprezentovaných
předmětů. Poukazují však na velmi reálné problémy lite­
rární analýzy. Alespoň u románu je od dob Henryho Ja­
mese a Lubbockovy systematičtější expozice jamesovské
teorie a praxe věnována velká pozornost „hledisku“. Vrst­
va „metafyzických vlastností“ Ingardenovi umožňuje,
aby opět zavedl otázky po „filozofickém významu“ umě­
leckého díla, aniž by riskoval obvyklé intelektuálské
omyly.
Bude užitečné, když si tuto koncepci znázorníme po­
mocí paralely čerpané z jazykovědy. Lingvisté jako Fer­
dinand de Saussure a členové Pražského lingvistického
kroužku pečlivě rozlišují mezi langue a parole,13 jazy­
kovým systémem a individuálním řečovým aktem; a toto
rozlišení odpovídá rozlišení mezi básní jako takovou a in­
dividuálním prožitkem básně. Jazykový systém (langue)
je souborem konvencí a norem, jejichž působení a vztahy
můžeme pozorovat a popisovat jako fundamentálně kohe­
rentní a mající svoji identitu i přes velmi odlišné, nedoko­
nalé či neúplné formulace jednotlivých mluvčích. Přinej­
menším v tomto ohledu je literární umělecké dílo
v přesně stejném postavení jako jazykový systém. Jakož­
to jednotlivci si jej nikdy plně neuvědomíme, neboť své­
ho jazyka nikdy nebudeme užívat úplně a dokonale.
Přesně stejná situace se ve skutečnosti projeví v každém
jednotlivém poznávacím aktu. Nikdy nepoznáme předmět
ve všech jeho vlastnostech, avšak stěží můžeme popírat
identitu předmětů, i když je můžeme nazírat z různých
perspektiv. V předmětu vždycky chápeme určitou „struk­
turu determinace“, která činí poznávací akt nikoli aktem
svévolného vymýšlení či subjektivního rozlišování, nýbrž
aktem rozpoznání určitých norem, které nám realita
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
vnucuje. Podobně má struktura uměleckého díla charakter
„povinnosti, kterou si musím uvědomit“. Vždycky si ji
budu uvědomovat nedokonale, avšak – stejně jako u kte­
réhokoli jiného předmětu poznání – zůstane i přes jistou
neúplnost určitá „struktura determinace“.14
Ve svých analýzách určili moderní lingvisté potenci­
ální zvuky jako „fonémy“. Dokáží také analyzovat
morfémy a syntagmata. Například větu lze označit nejen
za promluvu ad hoc, nýbrž za syntaktický model. S vý­
jimkou segmentální fonologie je moderní funkční ligvis­
tika stále ještě nedostatečně rozvinuta; avšak tyto
problémy nejsou ani neřešitelné, ani zcela nové, i když
jsou obtížné: jedná se spíše o nové formulace morfolo­
gických a syntaktických otázek diskutovaných ve starších
gramatikách. Analýza literárního uměleckého díla naráží
na paralelní problémy významových jednotek a jejich
specifického uspořádání k estetickým účelům. V nové
a pečlivější formulaci se vracejí takové problémy jako
poetická sémantika, dikce a obraznost. Významové
jednotky, věty a větné struktury poukazují k předmětům,
konstruují imaginativní skutečnosti jako krajiny, interié­
ry, postavy, akce či ideje. Ty je také možno analyzovat
způsobem, který je nesměšuje s empirickou realitou a ne­
ignoruje skutečnost, že spočívají v jazykových struktu­
rách. Románová postava vyrůstá pouze z významových
jednotek, je vytvářena z vět, které buď sama vyslovuje,
nebo které jsou vysloveny o ní. Ve srovnání s biolo­
gickou osobou, která má svoji vlastní souvislou minulost,
má románová postava neurčitou strukturu. 15 Tato rozli­
šení mezi vrstvami mají tu výhodu, že nahrazují tradiční,
zavádějící rozlišení mezi obsahem a formou. Obsah se
opět objeví v úzkém kontaktu s jazykovou podvrstvou,
v níž je implikován a na níž závisí.
Avšak tato koncepce literárního uměleckého díla ja­
kožto
rozvrstveného systému norem stále ještě neurčuje sku­
tečný způsob existence tohoto systému. Abychom se
s touto záležitostí řádně vyrovnali, museli bychom vyřešit
takové spory jako spor nominalismu s realismem, menta­
lismu s behaviorismem a další – zkrátka všechny hlavní
epistemiologické problémy. Pro naše účely však postačí,
když se vyvarujeme dvou protikladů: extrémního plato­
nismu a extrémního nominalismu. Není zapotřebí hypo­
statizovat či „reifikovat“ tento systém norem, učinit z něj
jakousi archetypickou ideu, která by vládla nadčasové říši
esencí. Literární umělecké dílo nemá stejné ontologické
postavení jako idea trojúhelníku, čísla nebo vlastnosti
jako „červenost“. Na rozdíl od takovýchto „subsistencí“
je literární umělecké dílo především vytvářeno v určitém
čase, a krom toho prodělává změny a je dokonce vysta­
veno úplnému zničení. V tomto ohledu spíše připomíná
systém jazyka, i když přesná chvíle stvoření či smrti se
pravděpodobně daleko obtížněji definuje u jazyka než
u literárního uměleckého díla, které je obvykle indivi­
duálním výtvorem. Na druhé straně bychom měli uznat,
že extrémnímu nominalismu, který odmítá pojem „jazy­
kového systému“, a tedy uměleckého díla v našem smys­
lu, nebo jej připouští jen jako užitečnou fikci či „vědecký
popis“, uniká celý problém a smysl sporu. Zužující před­
poklady behaviorismu definují jako „mystické“ či
„metafyzické“ vše, co neodpovídá velmi omezené kon­
cepci empirické skutečnosti. Avšak nazvat foném „fikcí“
či jazykový systém pouze „vědeckým popisem řečových
6/15
aktů“ znamená ignorovat problém pravdy. 16 Rozpoznává­
me normy a odchylky od nich; nevytváříme jen čistě ver­
bální popisy. Celé behavioristické hledisko je v tomto
ohledu založeno na chybné teorii abstrakce. Čísla či nor­
my jsou tím, čím jsou, ať již je konstruujeme, nebo ne.
Zajisté jsem to já, kdo počítá, kdo čte; ale prezentace čís­
la či rozpoznání normy není totéž jako číslo či norma
sama. Vyslovení zvuku h není totožné s fonémem h.
Strukturu norem nacházíme ve skutečnosti – není to tak,
že bychom si verbální konstrukty jen vymýšleli. Námitka,
že k těmto normám máme přístup pouze na základě in­
dividuálních poznávacích aktů a že se z těchto aktů ne­
můžeme vymanit nebo jít za ně, je působivá jen zdánlivě.
Byla vznesena již proti Kantově kritice našeho poznávání
a lze ji vyvrátit pomocí kantovských argumentů.
Jsme sice sami náchylni ke špatnému pochopení či
vůbec nepochopení těchto norem, avšak to ještě nezna­
mená, že se kritik stává jakýmsi nadčlověkem kritizují­
cím naše porozumění zvenčí nebo předstírajícím, že chá­
pe dokonalý celek systému norem v jakémsi aktu intelek­
tuální intuice. Spíše kritizujeme část našeho poznání ve
světle vyššího standardu stanoveného jinou částí. Neměli
bychom se stavět do role člověka, který chce vyzkoušet
svůj zrak tím, že se sám sobě podívá do očí, nýbrž
člověka, který porovnává předměty, které vidí jasně,
s předměty, které vidí pouze matně, a pak generalizuje
podle druhů předmětů spadajících do oněch dvou tříd
a vysvětluje rozdíl pomocí určité teorie vidění, která bere
v úvahu vzdálenost, světlo, atd.
Obdobně můžeme rozlišovat mezi správným
a chybným čtením básně nebo mezi rozpoznáním či
zkreslením norem implicitních v uměleckém díle
prostřednictvím aktů srovnávání, zkoumání různých fa­
lešných nebo neúplných „realizací“ či interpretací. Může­
me studovat skutečné působení, vztahy a kombinace těch­
to norem, stejně jako lze studovat foném. Literární dílo
není ani empirickým faktem, stavem mysli nějakého
daného jednotlivce či skupiny jednotlivců ani není ide­
álním neměnným předmětem, jako je např. trojúhelník.
Umělecké dílo se může stát předmětem zkušenosti; při­
pouštíme, že je přístupné pouze na základě individuálního
prožitku, není však s žádným prožitkem totožné. Liší se
od ideálních předmětů, jako jsou čísla, právě proto, že je
přístupné pouze prostřednictvím empirické (fyzické či
potenciálně fyzické) části své struktury, zvukového systé­
mu, zatímco intuice trojúhelníka či čísla je možná přímo.
Liší se také od ideálních předmětů v jednom důležitém
ohledu. Má cosi, co lze nazvat „životem“. Vzniká v určité
chvíli, mění se v průběhu dějin a může podlehnout zkáze.
Umělecké dílo je „nadčasové“ jen v tom smyslu, že – je-li
zachováno – má určitou fundamentální strukturu identity
od chvíle svého stvoření, že však je také „historické“.
Prodělává vývoj, který lze popsat. Tento vývoj je pouze
řadou konkretizací daného uměleckého díla v průběhu
dějin. Tyto konkretizace můžeme do jisté míry rekon­
struovat ze zpráv kritiků a čtenářů o jejich prožitcích
a soudech a podle účinku daného uměleckého díla na jiná
díla. To, že víme o dřívějších konkretizacích (čtení, kriti­
ce, dezinterpretacích), ovlivní naše vlastní prožitky: dří­
vější čtení nás mohou vychovat k hlubšímu porozumění
nebo mohou vyvolat prudkou reakci proti převažujícím
interpretacím minulosti. To vše ukazuje důležitost dějin
kritiky a vede k obtížným otázkám o podstatě a mezích
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
individuality. Jak může umělecké dílo projít procesem
evoluce a stále si přitom zachovat neporušenou základní
strukturu? Můžeme hovořit o “životě“ uměleckého díla
v dějinách přesně ve stejném smyslu, v jakém říkáme, že
zvíře či lidská bytost zůstává týmž jedincem, přestože se
v průběhu života stále mění. Ilias dosud „existuje“; tj.
může znovu a znovu působit, a tak se liší od historického
jevu, jako byla bitva u Waterloo, která je zajisté minulá,
i když je možné ji samozřejmě rekonstruovat a její účinky
rozpoznat i dnes. V jakém smyslu však můžeme hovořit
o totožnosti Iliady, jak ji slyšeli nebo četli staří Řekové,
s Iliadou, jak ji čteme dnes? I když budeme předpokládat,
že náš text je identický, náš skutečný prožitek se bude
nutně lišit. Nemůžeme klást její jazyk do kontrastu
s běžným jazykem Řecka a nemůžeme tedy vycítit od­
chylky od hovorového jazyka, na nichž musí do značné
míry záviset básnický účinek. Nejsme schopni porozumět
mnoha verbálním dvojznačnostem, které jsou základní
součástí významu každého básnického díla. Zřejmě je
také zapotřebí určité představivosti -a může to vést pouze
k velmi omezeným výsledkům –, abychom se dokázali
vmyslet do starého řeckého náboženství či do řecké
stupnice mravních hodnot. Stěží by však bylo možno po­
pírat, že existuje podstatná identita „struktury“, která se
za staletí nezměnila. Tato struktura je však dynamická:
mění se v průběhu dějin tak, jak prochází myslí čtenářů,
kritiků a jiných umělců.17 Systém norem tak roste, mění
se a v jistém smyslu si jej budeme vždy uvědomovat neú­
plně a nedokonale. Tato dynamická koncepce je něčím
víc než pouhým subjektivismem a relativismem. Všechny
odlišné názory nejsou v žádném případě stejně správné.
Vždy bude možné určit, který názor pochopil předmět
důkladněji a hlouběji. V pojmu adekvátnosti interpretace
je obsažena hierarchie hledisek, kritika pochopení norem.
Veškerý relativismus je definitivně vyvrácen poznáním,
že „absolutno spočívá v relativnu, i když ne definitivně
a plně.18
Umělecké dílo se tedy jeví jako předmět poznání sui
ge-neris, který má své speciální ontologické postavení.
Není ani reálné (fyzické, jako je socha), ani mentální
(psychologické, jako je prožitek světla či bolest), ani ide­
ální (jako trojúhelník). Je to systém norem ideálních poj­
mů, které jsou intersubjektivní. Musíme předpokládat, že
existují v kolektivní ideologii, že se s ní mění, že jsou pří­
stupné pouze skrze mentální prožitky jednotlivce a že
jsou založeny na zvukové struktuře vět díla.
Dosud jsme nediskutovali o problému uměleckých
hodnot. Avšak předcházející zkoumání mělo ukázat, že
žádná struktura neexistuje vně norem a hodnot. Žádné
umělecké dílo nemůžeme pochopit a analyzovat, aniž
odkážeme na hodnoty. Samotná skutečnost, že určitou
strukturu uznám za „umělecké dílo“, již obsahuje
hodnotový soud. Omyl čisté fenomenologie spočívá
v předpokladu, že takovéto oddělení je možné, že hodno­
ty jsou na strukturu uvaleny, že na strukturách či v nich
„inherují“. Tento analytický omyl postihl hlubokou práci
Romana Ingardena, který se pokouší o analýzu umělecké­
ho díla bez poukazu na hodnoty. Jádro věci samozřejmě
spočívá ve fenomenologově předpokladu věčného, nadča­
sového řádu „esencí“, k němuž se teprve později přidáva­
jí empirické individualizace. Vinou předpokladu absolut­
ní stupnice hodnot nutně ztrácíme kontakt s relativitou
7/15
úsudků jednotlivce. Zmrazené absolutno stojí tváři v tvář
bezhodnotovému plynutí individuálních soudů.
Nesprávná absolutistická teze a stejně nesprávná anti­
teze relativistická musí být vystřídány a harmonizovány
v nové syntéze, která bude dynamizovat samu stupnici
hodnot, avšak nevzdá se jí. „Perspektivismus“ – tak jsme
onu koncepci označili19 – neznamená anarchii hodnot,
glorifikaci individuálního rozmaru, nýbrž proces po­
znávání předmětu z různých hledisek, která lze pak defi­
novat a kritizovat. Struktura, znak a hodnota tvoří tři
aspekty téhož problému a nelze je od sebe uměle oddě­
lovat.
Nejprve se však musíme pokusit o přezkoumání me­
tod, kterých se používá při popisu a analýze různých
vrstev uměleckého díla: (1) zvukové vrstvy, eufonie, ryt­
mu a metra; (2) významových jednotek, které určují for­
mální jazykovou strukturu literárního díla, jeho styl
a také stylistiku, která styl systematicky zkoumá; (3) ob­
raz a metaforu, nejpoetičtější ze všech stylistických
prostředků, o nichž je nutno speciálně pojednat také pro­
to, že téměř nepostřehnutelně přecházejí v (4) specifický
„svět“ poezie v symbolu a systémech symbolů, které na­
zýváme básnickým „mýtem“. Svět narativ-ní prózy klade
(5) zvláštní problémy způsobů a technik; jim věnujeme
další kapitolu. Po přehledu metod rozboru použitelných
na jednotlivá umělecká díla si položíme otázku (6) po po­
vaze literárních žánrů a pak přejdeme k hlavnímu problé­
mu každé kritiky – (7) hodnocení. Nakonec se vrátíme
k myšlence vývoje literatury a k diskusi (8) o povaze dě­
jin literatury a možnosti traktovat vnitřní dějiny literatury
jako dějiny umění.
13. KAPITOLA
EUFONIE, RYTMUS A METRUM
Každé literární umělecké dílo je především řadou zvu­
ků, z nichž povstává význam. V některých literárních dí­
lech je důležitost této zvukové vrstvy minimalizována
a stává se tak říkajíc transparentní, jako je tomu ve větši­
ně románů. Ale i tam je zvuková vrstva nezbytným před­
pokladem významu. Rozdíl mezi Dreiserovým románem
a básní, jako jsou Poeovy „Zvony“, je v tomto ohledu
pouze kvantitativní a neopravňuje k tomu, abychom
ustavili dva kontrastní druhy literatury, prózy a poezie.
V mnoha uměleckých dílech, samozřejmě včetně prózy,
přitahuje pozornost zvuková vrstva, a tak vytváří in­
tegrální součást estetického účinu. To platí o značné části
zdobné prózy a o veškeré veršované poezii, která je již
svou podstatou organizací zvukového systému jazyka.
Při analýze těchto zvukových účinků musíme mít na
mysli dva principy, které jsou přes svoji důležitost často
opomíjeny. Nejprve musíme rozlišit mezi provedením
a zvukovým vzorcem. Hlasité čtení literárního umělecké­
ho díla je provedením, realizací vzorce, která přidává cosi
individuálního a osobního a která na druhé straně může
tento vzorec zkreslit nebo dokonce zcela opomenout. Pro­
to skutečná vědecká rytmika a metrika nemohou být za­
loženy pouze na zkoumání individuálních provedení, tj.
recitací. Chybný je také druhý obecně přijímaný předpo­
klad, že bychom měli zvuk analyzovat zcela odděleně od
významu. Z naší obecné koncepce integrity každého
uměleckého díla vyplývá, že takovéto oddělování je fa­
lešné; avšak vyplývá to také z důkazu, že pouhý zvuk
o sobě může mít jen malý, nebo dokonce žádný estetický
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
účinek. Neexistuje žádný „muzikální“ verš bez nějaké
obecné představy o jeho významu či alespoň jeho emoci­
onálním ladění. Dokonce i při naslouchání cizímu jazyku,
jemuž vůbec nerozumíme, neslyšíme čistý zvuk, nýbrž do
něho vkládáme své fonetické návyky; a samozřejmě také
slyšíme významově zatíženou intonaci, kterou jí dává
mluvčí či čtenář. V poezii je čistý zvuk buď fikcí, nebo
krajně jednoduchou a elementární řadou vztahů, jako jsou
ty, které studoval Birkhoff v práci Aesthetic Measure,1
která nemůže nijak vysvětlit rozmanitost a závažnost zvu­
kové vrstvy chápané jako nedílná součást celkového cha­
rakteru básně.
Nejprve musíme diferencovat mezi dvěma podstatně
odlišnými aspekty problému: inherentními a relačními
prvky zvuku. Prvním z těchto termínů máme na mysli
specifickou individualitu zvuků a či o, nebo l či p, která
nezávisí na kvantitě, neboť není možné, aby a či p bylo
více či méně. Inherentní rozdíly v kvalitě jsou základem
účinků, kterým se obvykle říká „hudebnost“ či „eufonie“.
Relační rozdíly jsou ty, které se mohou stát základem ryt­
mu a metra: výška hlasu, trvání zvuků, přízvuk, četnost
jejich výskytu, zkrátka veškeré prvky umožňující kvan­
titativní rozlišování. Hlas může být vyšší nebo nižší,
trvání kratší nebo delší, přízvuk silnější nebo slabší,
četnost výskytu vyšší či nižší. Toto dosti elementární roz­
lišení je důležité, neboť izoluje celou skupinu lingvis­
tických jevů: ty, kterým Rusové říkají „orchestrace“ (in­
strumentovka), aby zdůraznili, že prvkem, kterým zde au­
tor manipuluje a jehož využívá, je zvuková kvalita.2 Ter­
mín „hudebnost“ (či „melodie“) verše bychom měli od­
mítnout jako zavádějící. Jevy, které zde identifikujeme,
nejsou vůbec obdobné hudební „melodii“: melodie v hud­
bě je samozřejmě určena výškou tónu a v jazyce je tudíž
její vzdálenou obdobou intonace. Ve skutečnosti jsou
ovšem značné rozdíly mezi intonační linií mluvené věty
s kolísající a rychle se měnící výškou tónu a melodií hu­
dební s její pevnou výškou tónu a přesně určenými in­
tervaly.3 Ani termín „eufonie“ zcela nevyhovuje, neboť
uvažujeme-li o “orchestraci“, je třeba vzít v úvahu „ka­
kofonii“ u básníků jako Browning či Hopkins, kteří vě­
domě usilují o drsné, expresivní zvukové efekty.
U prostředků „orchestrace“ musíme rozlišovat mezi
zvukovými vzorci či schématy, tj. opakováním iden­
tických či přidružených zvukových kvalit, a použitím ex­
presivních zvuků, zvukové imitace. Se zvláštní vynalé­
zavostí studovali zvukové modely ruští formalisté, v ob­
lasti anglického jazyka analyzoval W. J. Bate složité zvu­
kové figury ve verších Keatse, básníka, který sám dosti
zvláštním způsobem teoretizoval o své básnické praxi.4
Osip Brik5 klasifikoval možné zvukové figury podle po­
čtu opakovaných zvuků, četnosti výskytu a následnosti
zvuků v rytmických jednotkách. Tuto poslední a nejuži­
tečnější kategorii je třeba dále zjemnit. Lze rozlišit mezi
opakováním zvuků vyskytujících se v jediném verši těsně
vedle sebe, zvuků objevujících se na začátku jedné skupi­
ny a na konci další, na konci jedné řádky a na začátku
další, na začátku řádek, nebo prostě v koncovém posta­
vení. Předposlední zmíněná skupina je obdobou stylis­
tické figury zvané anafora. K poslední patří tak běžný jev,
jako je rým. Podle této klasifikace se rým jeví pouze jako
jeden z případů opakování zvuků a neměl by být stu­
dován s vyloučením takových analogických jevů, jako je
aliterace a asonance.
8/15
Neměli bychom zapomínat, že účinek těchto zvu­
kových figur bude v každém jazyce odlišný, že každý
jazyk má svůj vlastní systém fonémů, a tudíž protikladů
a paralel samohlásek či podobností souhlásek, a že ko­
nečně i takové zvukové účinky lze sotva odtrhnout od
obecného významového ladění básně či její jednotlivé
řádky. Romantický a symbolistický pokus o ztotožnění
poezie s písní a hudbou je sotva něčím víc než pouhou
metaforou, neboť poezie nemůže soutěžit s hudbou co do
rozmanitosti, jasnosti a uspořádání čistých zvuků.
K tomu, aby se jazykové zvuky staly uměleckými fakty,
je zapotřebí významu, kontextu a “ladění“.
To lze jasně ukázat zkoumáním rýmu. Rým je mimo­
řádně komplexní jev. Má i čistě eufonickou funkci, stejně
jako ji má opakování (či přibližné opakování) zvuků. Rý­
mování samohlásek, jak ukázal Henry Lanz ve své práci
The Physical Basis of Rime,6 je založeno na opakování
jejich svrchních tónů. I když tato zvuková stránka může
být základní, je zjevně jen jedním z aspektů rýmu. Z este­
tického hlediska je daleko důležitější jeho funkce metafo­
rická, signalizující zakončení řádky, či role – někdy jedi­
ného – organizátora strofických vzorců. Nejdůležitější
však je, že rým má svůj význam, a je tak hluboce vtažen
do celého charakteru básnického díla. Pomocí rýmu jsou
seskupována slova, ať již jde o spojení či o kontrast. Lze
rozlišit několik aspektů sémantické funkce rýmu. Může­
me se ptát, jaká je sémantická funkce rýmujících se sla­
bik, zda se rýmuje přípona (znamení-umění), kořeny (se­
dět-vědět), nebo obojí (móda-voda). Můžeme se ptát,
z jaké sémantické sféry jsou vybrána rýmující se slova:
zda například náleží k jedné nebo několika jazykovým
kategoriím (slovní druhy, různé pády) nebo skupinám
předmětů. Mohlo by nás zajímat, jaký je sémantický
vztah mezi slovy spojenými rýmem, zda patří do stejného
sémantického kontextu, jako je tomu v případě běžných
dvojic (láska-kráska; krev-zpěv), či zda překvapují právě
spojením a juxtapozicí zcela protikladných sémantických
oblastí. Ve svém skvělém článku7 studoval W. K. Wim­
satt tyto účinky v dílech Popeových a Byronových; ti
chtěli šokovat čtenáře konfrontací slov „Queens“
a “screens“, „elope“ a “Pope“, či „mahogany“ a “philogy­
ny“. Konečně můžeme rozlišit, v jakém stupni je rým
implikován v celkovém kontextu básně, do jaké míry se
rýmující se slova jeví jako pouhé výplně, nebo, což je
opačný extrém, zda bychom mohli uhodnout význam
básně či strofy pouze z rýmujících se slov. Rýmy mohou
vytvářet kostru strofy nebo je lze minimalizovat do té
míry, že si je stěží uvědomíme (jako v Browningově „Po­
slední vévodkyni“).
H. C. Wyld8 studoval rým jako lingvistický důkaz dě­
jin výslovnosti (Pope rýmoval slova „join“ a “shrine“);
avšak pro literární účely musíme mít na mysli, že normy
„přesnosti“ se v různých básnických školách a samozřej­
mě v různých jazycích značně liší. V angličtině, kde
převládá mužský rým, má ženský nebo trojslabičný rým
obvykle burleskní či komické účinky, zatímco ve
středověké latině, italštině nebo polštině bude ženský rým
závazný i v nejvážnějších kontextech. V angličtině máme
zvláštní problém rýmu pro oko, rýmování homonym, kte­
ré je formou slovní hříčky, velké rozdíly ve standardní
výslovnosti v různých dobách a na různých místech
a také osobní záliby jednotlivých básníků – všem těmto
problémům dosud nebyla věnována prakticky žádná po­
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
zornost. V angličtině neexistuje nic, co by se dalo při­
rovnat ke knize Viktora Žirmunského o rýmu,9 která kla­
sifikuje účinky rýmu ještě podrobněji než tento náčrt
a která sleduje jeho dějiny v Rusku a v hlavních evrop­
ských zemích.
Od těchto zvukových struktur, kde je rozhodující opa­
kování samohlásky či souhláskové kvality (jako je tomu
v aliteraci), musíme odlišit problém zvukové nápodoby.
Zvuková imitace přitahovala značnou pozornost, protože
některé z nejznámějších virtuózních básnických textů
o takovouto imitaci usilují a protože tento problém úzce
souvisí se starší mystickou koncepcí, která předpokládá,
že zvuk musí určitým způsobem odpovídat věcem, které
označuje. Pomysleme jen na některé texty Popeovy či
Southeyovy nebo na to, jak v sedmnáctém století někteří
autoři vážně pomýšleli na volné tónové napodobení hud­
by všehomíra (např. v Německu Harsdörffer). Dnes již
nikdo nezastává názor, že slovo „správně“ reprezentuje
věc či akci: moderní lingvistika je ochotna nanejvýš při­
pustit zvláštní třídu tzv. „onomatopoických“ slov, která
v některých ohledech stojí vně běžného hláskového systé­
mu jazyka a která se nepochybně snaží napodobovat sly­
šené zvuky (kuku, bzz, bum, mňau). Lze snadno ukázat, že
identické zvukové kombinace mohou mít v různých jazy­
cích zcela odlišné významy (např. německé slovo Rock
znamená „sukně“, anglické rock znamená „velký
kámen“, rok v ruštině znamená „osud“ a v češtině
„dvanáct měsíců“); nebo že určité přírodní zvuky jsou
v různých jazycích reprezentovány velmi různě (např.
českému zvonit odpovídá v angličtině ring, ve francouz­
štině sonner a v němčině läuten). Lze ukázat, jako to zá­
bavně učinil John Crowe Ransom, že zvukový účinek
řádky jako „bzučení nesčetných včel“ vskutku závisí na
významu. Provedeme-li jen drobnou fonetickou změnu
na „bzučení nesčetných čel“, zcela tím zničíme imitační
účinek.11
I přesto se zdá, že tento problém moderní lingvisté
minimalizovali neoprávněně a že jej moderní kritikové
jako Richards a Ransom sprovodili ze světa až příliš
snadno. Musíme rozlišovat mezi třemi odlišnými stupni.
Za prvé je to skutečná imitace fyzikálních zvuků, která je
nepochybně úspěšná v případech jako „kuku“, i když se
může samozřejmě měnit podle jazykového systému
mluvčího. Takovou zvukovou imitaci musíme odlišit od
rafinované zvukomalby, reprodukce přirozených zvuků
pomocí zvuků řeči v kontextu, kde slova, která sama ne­
mají žádné onomatopoické účinky, budou použita ve zvu­
kové struktuře jako „nesčetný“ v citátu z Tennysona či
mnoho slov v textech Homérových a Vergiliových. Ko­
nečně existuje důležitá rovina zvukového symbolismu či
zvukové metafory, která má v každém jazyce zavedené
konvence a vzorce. Maurice Grammont věnoval velmi
propracovanou a důvtipnou studii francouzskému verši
a jeho vztahu k expresivitě.12 Provedl klasifikaci všech
francouzských souhlásek a samohlásek a studoval jejich
expresivní účinky u různých básníků. Například jasné
samohlásky mohou vyjadřovat malé rozměry a rychlost,
élan, graciéznost apod.
Zatímco Grammontově studii lze vytknout pouhou
subjektivnost, v rámci daného jazykového systému exis­
tuje cosi jako „fyziognomie“ slov, zvukový symbolismus,
který je daleko pronikavější než pouhá onomatopoia.
Nelze pochybovat o tom, že všemi jazyky prostupují
9/15
synestetické kombinace a asociace a že tyto koresponden­
ce byly básníky využity a propracovány, a to zcela
právem. Básně jako známá Rimbaudova báseň
„Samohlásky“, která do vztahu přímé korespondence kla­
de jednotlivé samohlásky a barvy, může vycházet čistě
z básníkova záměru, i když je založena na rozšířené tradi­
ci;13 avšak základní asociace mezi předními samohlás­
kami (e a i) a tenkými, rychlými, jasnými a světlými
předměty nebo mezi zadními samohláskami (o a u) a neo­
hrabanými, pomalými, nevýraznými a temnými předměty
lze prokázat pomocí akustických experimentů.14 Dílo
Carla Stumpfa a Wolfganga Köhlera nadto ukazuje, že
i souhlásky lze rozdělit na temné (labiály a veláry) a svět­
lé (dentály a palatály). To nejsou v žádném případě pouhé
metafory, nýbrž asociace založené na nepochybných
podobnostech zvuků a barev, které můžeme pozorovat
zvláště ve struktuře příslušných systémů.15 Existuje
obecný lingvistický problém „zvuku a významu“ a speci­
ální problém využívání a organizace tohoto vztahu v lite­
rárním díle. Právě to bylo zatím studováno jen velmi ne­
dostatečně.
Rytmus a matrum před nás staví problémy, které se
liší od problémů „orchestrace“. Bylo jim věnováno roz­
sáhlé bádání a nakupila se kolem nich obrovská literatura.
Problém rytmu se v žádném případě neomezuje jen na li­
teraturu nebo jen na jazyk. Existují rytmy přírody a práce,
rytmy světelných signálů, rytmy hudby, a v dosti metafo­
rickém smyslu i rytmy výtvarného umění. Rytmus je také
obecný jazykový jev. Nemusíme se zabývat spoustou teo­
rií o jeho skutečné podstatě.17 Pro naše účely postačí,
když rozlišíme mezi teoriemi považujícími „periodicitu“
za sine qua non rytmu, a teoriemi, které chápou rytmus
siřeji a zahrnují do něho i neopakující se konfigurace
a pohyby. První názor nepochybně ztotožňuje rytmus
s metrem, a tak může požadovat, aby pojem „rytmu pró­
zy“ byl odmítnut jako rozporný anebo jako pouhá
metafora.18 Druhý a širší názor byl velmi podpořen
Sieversovými výzkumy individuálních rytmů řeči
a velkou rozmanitostí hudebních jevů, včetně obyčejné
písně a značné části exotické hudby, která je rytmická,
i když není periodická. V takovémto pojetí nám rytmus
umožňuje studovat individuální řeč a rytmus veškeré pró­
zy. Lze snadno ukázat, že veškerá próza má určitý druh
rytmu, že dokonce i ta nejprozaičtější věta může být
skandována, tj. dělena na dlouhé a krátké skupiny, na
přízvučné a nepřízvučné slabiky. Z toho v osmnáctém
století velmi těžil spisovatel Joshua Steele.19 Dnes je ana­
lýze prozaického textu věnována rozsáhlá literatura. Ryt­
mus je těsně spjat s “melodií“, tj. s intonační linií ur­
čovanou následnosti výškových poloh hlasu; a termín in­
tonace je často užíván v tak širokém významu, že za­
hrnuje rytmus i melodii. Slavný německý filolog Eduard
Sievers učil rozlišovat mezi osobně příznačnými ryt­
mickými a intonačními vzorci, a Ottmar Rutz je spojoval
se specifickými fyziologickými typy držení těla a dý­
chání.20 I když se objevily pokusy o aplikaci těchto vý­
zkumu k přísně literárním účelům, ke konstruování kore­
lací mezi literárním stylem a Rutzovými typy,21 zdá se
nám, že většina těchto otázek do oblasti literárního bádání
nespadá.
Do říše literárního bádání vstupujeme ve chvíli, kdy
máme vysvětlit podstatu rytmu prózy, specifičnost a vyu­
žití rytmické prózy, prózu určitých pasáží v anglické Bib­
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
li, u sira Thomase Brownea, u Ruskina a De Quinceyho,
kde se dokonce i nepozornému čtenáři vnucuje rytmus
a někdy i melodie. Hledání přesné povahy rytmu umě­
lecké prózy je značně obtížné. Jedna známá práce, The
Rhythm of Prose22 W. M. Pattersona, se jej pokusila vy­
světlit pomocí systému složité synkopace. Velmi obšírná
práce George Saintsburyho A History of English Prose
Rhythm23 neustále zdůrazňuje, že rytmus prózy je založen
na rozmanitosti, avšak nijak nedefinuje jeho skutečnou
povahu. Kdyby byl Saintsburyho „výklad“ správný,
žádný rytmus by samozřejmě neexistoval. Saintsbury
však nepochybně pouze zdůraznil nebezpečí, že by ryt­
mus prózy mohl upadnout do přesných metrických vzor­
ců. Dnes alespoň pociťujeme častý blankvers
v Dickensově próze jako nehezkou a sentimentální vý­
střednost.
Jiní badatelé zkoumající rytmus prózy se zabývají
pouze určitým dosti výrazným aspektem, „kadencí“, ryt­
mickým útvarem na konci vět v tradici latinské řečnické
prózy, pro který měla latina přesné vzorce se specifický­
mi názvy. „Kadence“, zvláště ve větách tázacích a zvola­
cích, je zčásti také záležitostí melodie. Pro moderního
čtenáře je obtížné slyšet složité struktury latinského cur­
sus, Je-li imitován v angličtině, neboť přízvuk v angličti­
ně není pevný, nemá stejnou konvenční rigiditu jako
dlouhé a krátké slabiky v latinském systému; bylo pou­
kázáno na to, že se objevily četné pokusy o efekty analo­
gické latině. Občas byly tyto pokusy úspěšné, zvláště
v sedmnáctém století. 24
V zásadě si při zkoumání uměleckého rytmu prózy
musíme jasně uvědomovat, že je třeba jej odlišit jak od
obecného rytmu prózy, tak verše. Umělecký rytmus pró­
zy lze popsat i jako organizaci běžných rytmů řeči. Liší
se od obyčejné prózy pravidelnějším rozložením přízvu­
ků, které se však nesmí stát zřetelnou isochronií (tj.
pravidelností časových intervalů mezi rytmickými akcen­
ty). V běžné větě obvykle existují značné rozdíly v síle
a výšce hlasu, zatímco v rytmické próze existuje význač­
ná tendence k nivelizaci přízvuků a rozdílů ve výšce hla­
su. Boris Tomaševskij, jeden z předních ruských odbor­
níků na tyto otázky, ve svých analýzách pasáží z Puški­
novy Pikové dámy ukázal pomocí statistických metod,25
že začátky a konce vět směřují k větší rytmické
pravidelnosti než jejich střední části. Obecný dojem pra­
videlnosti a periodičnosti je obvykle zesílen pomocí zvu­
kových a syntaktických prostředků: zvukovými figurami,
paralelní stavbou vět a jejich částí, antitetickým vyvažo­
váním, přičemž celá významová struktura je silnou opo­
rou rytmických vzorců. Existují všechny možné stupně
rytmičnosti, od téměř nerytmické prózy, od rozkouskova­
ných vět plných nahromaděných přízvuků, až po rytmic­
kou prózu blížící se pravidelnosti verše. Hlavní formě,
tvořící přechod k verši, říkají Francouzi verset; objevuje
se v anglických Žalmech a u autorů, kteří usilují o bib­
lické efekty, jako je Ossian či Claudel. Každá druhá
přízvučná slabika je ve versetu zdůrazněna silněji, a tak
se vytvářejí skupiny se dvěma přízvuky, které se podobají
skupinám v dipodickém verši.
Tyto prostředky nemusíme podrobně rozebírat. Mají
zjevně dlouhou historii, která byla mimořádně hluboce
ovlivněna latinskou řečnickou prózou.26 V anglické litera­
tuře rytmická próza vyvrcholila v sedmnáctém století
v dílech spisovatelů jako byli sir Thomas Browne a Jere­
10/15
my Taylor. V osmnáctém století ustupuje kolokviálnější
dikci, i když koncem tohoto století vznikl nový „velko­
lepý styl“ – styl Johnsonův, Gibbonův a Burkeův.27
V devatenáctém století jej různým způsobem obnovili De
Quincey, Ruskin, Emerson a Melville, a později, byť na
základě odlišných principů, Gertrude Steinová a James
Joyce. Ve Francii existují nádherné prózy Bossuetovy
a Chateaubriandovy; v Německu rytmická próza Nietz­
schova, v Rusku slavné pasáže u Gogola a Turgeněva a
v nedávnější době „ornamentální“ próza Andreje Bělého.
Stále se debatuje o umělecké hodnotě rytmické prózy;
je také sporná. V souhlase s moderní zálibou v čistotě
umění a žánrů dávají moderní čtenáři většinou přednost
poetické poezii a prozaické próze. Zdá se, že rytmická
próza je pociťována jako smíšená forma, jež není ani pró­
zou, ani veršem. Jde však asi o náš dobový předsudek.
Obrana rytmické prózy by asi mohla být stejná jako obra­
na verše. Je-li rytmu v próze dobře užito, vede nás
k plnějšímu uvědomění si textu; zdůrazňuje, váže, vytváří
gradace, nabízí paralely; organizuje řeč; a organizace je
umění.
Prozodie (neboli metrika) je obor, kterému bylo za
staletí věnováno ohromné množství práce. Dnes bychom
mohli předpokládat, že stačí jen provést přehled nových
metrických ukázek a rozšířit toto bádání na nové techniky
poezie poslední doby. Ve skutečnosti jsou samotné zákla­
dy a hlavní kritéria metriky dosud nejisté; dokonce
i v standardně užívaných příručkách je neuvěřitelně časté
nedbalé myšlení a zmatená či neustálená terminologie.
Saintsburyho History of English Prosody, jejímuž roz­
sahu se nic pozdějšího nevyrovnalo, staví na zcela nedefi­
novaných a vágních teoretických základech. Ve svém po­
divném empirismu je Saintsbury dokonce hrdý na to, že
odmítá definovat, ba i jen popsat své termíny. Hovoří na­
příklad o dlouhých a krátkých slabikách, avšak nemůže
se rozhodnout, zda se tento termín vztahuje k rozdílům
v trvání či přízvuků.28 Ve své práci Study of Poetry Bliss
Perry neutříděně a matoucím způsobem hovoří o “váze“
slov, o “relativní hlasitosti či výšce hlasu, které naznačují
smysl či význam.“29 Podobná neporozumění a nejasnosti
lze snadno najít v mnoha jiných standardních pracích.
Dokonce i tam, kde jsou správně provedena rozlišení,
bývají zakryta zcela rozpornou terminologií. Tak je třeba
přivítat podrobné dějiny anglických teorií metra od T. S.
Osmonda a užitečný přehled teorií poslední doby od Pal­
listera Barkase,30 neboť se pokoušejí vnést do tohoto
zmatku pořádek, i když jejich závěry vedou k neodů­
vodněné skepsi. Tyto rozdíly se podstatně znásobí, vez­
meme-li v úvahu ohromné množství metrických teorií na
evropském kontinentě, zvláště ve Francii, v Německu
a v Rusku.
Pro naše účely bude nejvhodnější, když rozlišíme jen
hlavní typy metrických teorií, aniž se budeme zabývat
jemnějšími rozdíly nebo smíšenými typy. Nejstarší typ,
který je odvozen z renesančních příruček, lze nazvat
„grafickou“ prozodií. Pracuje s grafickými značkami pro
dlouhé a krátké slabiky, které v angličtině mají před­
stavovat přízvučné a nepřízvučné slabiky. Grafičtí prozo­
disté se obvykle pokoušejí koncipovat metrická schémata
nebo vzory, kterých by se básník měl přesně držet. Všich­
ni jsme se jejich terminologii naučili ve škole, slyšeli
jsme o jambech, trochejích, anapestech a spondejích.
Tyto termíny jsou dosud všeobecně nejsrozumitelnější
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
a nejužitečnější pro běžné popisy a pojednání metrických
vzorců. Nedostatečnost celého tohoto systému se však
dnes obecně uznává. Je zjevné, že tato teorie nevěnuje
pozornost skutečnému zvuku a že její obvyklý dogmatis­
mus je zcela scestný. Každý dnes chápe, že verš by byl
krajně nudný a monotónní, kdyby skutečně přesně rea­
lizoval grafické vzory. Tato teorie přežívá hlavně
v učebnách a v učebnicích na elementární úrovni. Má
však své výhody. Soustřeďuje se otevřeně na matrum
a nedbá na nepodstatné rysy a osobní záliby těch, kdo
metra realizují, a tomu se mnoho moderních systémů ne­
dokázalo vyhnout. Grafická metrika si je vědoma, že mat­
rum není pouze záležitostí zvuku, že existuje metrický
vzorec, který je považován za součást či základ dané
básně.
Druhým typem je „hudební“ teorie, která je založena
na – do jisté míry správném – předpokladu, že metrum
v poezii je obdobou rytmu v hudbě a že je tak nejlépe za­
chytitelné v hudební notaci. Jedním z prvních stan­
dardních výkladů v angličtině je práce Sidneyho Laniera
Science of English Verse (1880); tato teorie však byla
v poslední době propracována a modifikována.31 Zdá se,
že v Americe byla přijata, alespoň učiteli angličtiny. Ten­
to systém přiřazuje ke každé slabice hudební notu nespe­
cifikované výšky. Délka noty je určena dosti libovolně
tak, že k dlouhé slabice je přiřazena půlnota, k polokrátké
slabice nota čtvrtinová, ke krátké slabice osminová, atd.
Takt se počítá od jedné přízvučné slabiky k další; a rych­
lost čtení je naznačena dosti vágně tím, že si zvolíme tří­
čtvrtinový, tříosminový nebo ve vzácných případech tří­
půlový takt. S takovým systémem je možné provést nota­
ci každého anglického textu; např. běžnou pentametrovou
řádku pětistopého jambu, jako je Popeova:
Lo, the poor Indian whose untutored mind
lze zapsat v tříosminovém taktu:
Podle této teorie bude zcela změněno rozlišování mezi
jambem a trochejem; jamb bude charakterizován pouze
pomocí předrážky, která je považována za extrametrickou
nebo je započítávána do předcházející řádky. Pomocí ta­
kové notace lze zapsat dokonce i ta nejsložitější metra,
jestliže budeme pečlivě nakládat s pauzami a dlouhými
a krátkými slabikami. 33
Výhodou této teorie je silné zdůraznění tendence
verše k subjektivně pociťované izochronii, způsobům,
kterými zpomalujeme nebo zrychlujeme, prodlužujeme či
zkracujeme slova nebo kterými vkládáme pauzy k vy­
rovnání taktů. Notace bude nejúspěšnější v případě
„zpěvného“ verše, je však zřejmě značně neadekvátní
v případě mluvních či deklamačních typů verše a obvykle
se vůbec nedokáže vyrovnat s volným veršem či s ta­
kovým veršem, který není izochronický. Někteří stoupen­
ci této teorie prostě popírají, že je volný verš veršem.34
Muzikologové dokáží úspěšně pracovat s baladickým
metrem jako s “dipodickým“ a dokonce i s dvojitým
složeným taktem,35 a mohou vysvětlit určité metrické
11/15
jevy zavedením termínu „synkopace“. V Browningových
verších
The gray sea and the long black land
And the yellow half-moon large and low
lze v notaci zapsat slova „sea“ a “black“ v první řádce
a “half“ v řádce druhé jako synkopované. Hudební teorie
má zjevné zásluhy: značně přispěla k porážce obvyklého
školského dogmatismu a umožnila pracovat s metry, kte­
rým se učebnice nevěnovaly, a zapsat je; např. komplexní
metra Swinburneova, Meredithova a Browningova. Tato
teorie však má vážné nedostatky: dává volnou ruku své­
volnému individuálnímu výkladu verše, nivelizuje rozdíly
mezi básníky a básnickými školami tím, že všechny
druhy verše redukuje na několik typů monotónního ryt­
mu. Zdá se, že otevřeně či nepřímo vede k zpěvnému
orálnímu provedení veškeré poezie. A izochronie, kterou
zavádí, je jen subjektivní, přičemž úseky složené ze zvu­
ků a pauz se při vzájemném srovnávání jeví stejně.
Třetí teorii metra, akustické metrice, se dnes dostalo
širokého uznání. Je založena na objektivním zkoumání
a často užívá takových vědeckých přístrojů jako oscilo­
graf, který umožňuje záznam a dokonce i fotografování
skutečných dějů při vyslovování básně. Techniky vě­
deckého zkoumání zvuku byly na metriku aplikovány
v Německu Sieversem a Saranem, ve Francii Verrierem,
který většinou užíval anglický materiál, zatímco v Ameri­
ce se jim věnoval E. W. Scripture.36 Některé základní vý­
sledky stručně formuloval
Wilbur L. Schráním v práci Approaches to a Science
of English Verse.37 Akustická metrika jasně stanovila
jednotlivé prvky vytvářející metrum. Dnes je tedy neo­
mluvitelné směšovat výšku hlasu, hlasitost, zabarvení
a trvání, neboť tyto prvky, jak lze ukázat, odpovídají fy­
zikálním měřitelným faktorům, jako je frekvence,
amplituda, forma a trvání zvukových vln vytvářených
mluvčím. Zjištění fyzikálních přístrojů můžeme foto­
grafovat či zakreslit tak přesně, že nám při každé recitaci
umožní studovat každou, i tu nejmenší podrobnost sku­
tečných dějů. Oscilograf nám ukáže, s jakou hlasitostí, po
jakou dobu, s jakými změnami výšky hlasu daný čtenář
recitoval tu či onu básnickou řádku. První verš Ztracené­
ho ráje se bude jevit jako obrazec podobající se prudkým
záchvěvům seizmografu při zemětřesení.38 To je nepo­
chybný úspěch a mnozí vědecky založení lidé (mezi ni­
miž je samozřejmě mnoho Američanů) došli k závěru, že
tato zjištění už nemůžeme překonat. Laboratorní metrika
však zřejmě ignoruje a musí ignorovat význam: tak se do­
chází k závěru, že neexistují žádné slabiky, neboť před
sebou máme hlasové kontinuum, že neexistují slova, ne­
boť jeho hranice se nemohou objevit na oscilografu, a že
v přísném slova smyslu neexistuje ani melodie, neboť
výška hlasu, daná pouze samohláskami a několika sou­
hláskami, je stále přerušována šumy. Akustická metrika
také ukazuje, že přísně vzato neexistuje ani izochronie,
neboť skutečné trvání taktu je značně proměnlivé.
Alespoň v angličtině neexistují žádné pevné „dlouhé
a krátké slabiky“, neboť „krátká“ slabika může být fy­
zikálně delší než „dlouhá“, a neexistují ani objektivní roz­
díly v přízvuků, neboť „přízvučná“ slabika může být ve
skutečnosti vyslovena s menší intenzitou než ne­
přízvučná.
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
I když můžeme uznat užitečnost těchto výsledků, proti
samotným základům této „vědy“ lze vznést závažné ná­
mitky, které značně minimalizují její hodnotu pro lite­
rární vědce. Sám předpoklad, že zjištění oscilografu jsou
přímo relevantní pro zkoumání metriky, je mylný. Čas
jazyka veršů je časem očekávání.39 Po jisté době očekává­
me rytmický signál, avšak tato periodičnost nemusí být
přesná, a signál, který pociťujeme jako silný, nemusí být
silný ve skutečnosti. Hudební metrika má nepochybně
pravdu, když tvrdí, že všechna tato rozlišování času
a přízvuků i výšky hlasu jsou jen relativní a subjektivní.
Akustická i hudební metrika však mají jednu společnou
závadu či spíše omezení: vycházejí výlučně ze zvuku,
z jednoho či několika recitačních provedení. Výsledky
akustické a muzikální metriky mají platnost jen pro tu či
onu konkrétní recitaci. Neberou v úvahu skutečnost, že
recitátor může a nemusí recitovat správně, že může přidat
různé prvky nebo vzorec zkreslit či zcela ignorovat.
Řádku jako
Silent upon a peak in Darien
můžeme číst tak, že jí vnutíme metrický vzorec: „Si­
lént upón a péak in Dárién“, nebo ji přečíst jako prózu:
„Sílent upón a péak in Dárien“, nebo ji přečíst různými
způsoby, které smiřují metrické schéma a rytmus prózy.
Když jakožto lidé hovořící anglickým jazykem uslyšíme
výslovnost „silént“, pocítíme násilí páchané na „přiro­
zené“ řeči; a když uslyšíme výslovnost „sílent“, pocítíme
„odpor“ metrického vzorce, který známe z předcházejí­
cích řádek. Kompromisní „váhající akcent“ se může po­
hybovat kdekoli mezi dvěma póly, avšak ve všech přípa­
dech, ať již bude text přednesen jakkoli, bude konkrétní
provedení recitátorem irelevantní pro analýzu prozodické
situace, která spočívá právě v napětí, „protihře“ mezi
metrickým vzorcem a rytmem prozaickým.
Pro pouze akustickou či hudební metodu je vzorec
verše nedostupný a nesrozumitelný. V teorii metriky pro­
stě nelze význam verše ignorovat. Jeden z našich nejlep­
ších znalců hudební metriky George R. Stewart kupříkla­
du tvrdí, že „verš může existovat bez významu“, jelikož
metrum v podstatě nezávisí na významu, můžeme se
oprávněně pokusit o reprodukci metrické struktury které­
koli jednotlivé řádky bez jakéhokoli ohledu na její vý­
znam.40
Verrier a Saran zformulovali dogma, že musíme za­
ujmout stanovisko cizince, který poslouchá verše, aniž
rozumí jazyku.41 Avšak tato koncepce, která je v praxi
zcela neudržitelná a kterou také Stewart nakonec opustil,
42
musí nutně vést k důsledkům, které by byly pro každé
literární bádání v oblasti metriky katastrofální. Budeme-li
ignorovat význam, vzdáme se pojmu slova a věty, a tak
se vzdáme možnosti analyzovat rozdíly mezi verši růz­
ných autorů. Anglický verš je do značné míry deter­
minován protihrou mezi vnuceným frázováním a ryt­
mickým impulzem na jedné straně a skutečným rytmem
řeči podmíněným větnými předěly na straně druhé. Avšak
toto větné členění můžeme zjistit pouze poté, co se blíže
seznámíme s významem verše.
Ruští formalisté43 se proto pokusili postavit metriku
na zcela nový základ. Termín „stopa“ jim připadá neade­
12/15
kvátní, neboť existuje mnoho veršovaných textů bez
„stop“. Izochronie, i když ji lze na mnohé verše subjek­
tivně aplikovat, se také omezuje na určité typy verše
a navíc ji není možné objektivně zkoumat. Ruští formalis­
té tvrdí, že všechny tyto teorie chybně definují základní
jednotku básnického rytmu. Budeme-li verš chápat jen
jako segmenty seskupené kolem určité přízvučné slabiky
(v kvantitativních systémech dlouhé slabiky), nebudeme
moci popřít, že táž seskupení, a někdy i totéž jejich
uspořádání, lze najít v typech jazykových projevů, které
nelze označit za poezii. Základní jednotkou rytmu tedy
není stopa, nýbrž celá řádka; tento závěr vyplývá
z obecné tvarové (Gestalt) teorie, kterou Rusové přijíma­
jí. Stopy nemají nezávislou existenci, existují pouze ve
vztahu k celému verši. Každý přízvuk má své specifické
zvláštnosti podle postavení ve verši, tj. zda patří do první,
druhé, třetí nebo jiné stopy. Jednotka uspořádání ve verši
se v různých jazycích a prozodických systémech liší.
Může to být „melodie“, tj. sled výšek hlasu, které v ně­
kterých typech volného verše mohou být jediným přízna­
kem odlišnosti od prózy.44 Nevíme-li z kontextu nebo
z grafické úpravy sloužící jako signál, že text ve volném
verši je skutečně verš, mohli bychom jej číst jako prózu
a opravdu jej od prózy neodlišit. Můžeme jej však také
číst jako verš, a tedy číst odlišně, tj. s odlišnou intonací.
Tato intonace, jak badatelé velmi podrobně ukazují, se
vždy skládá ze dvou částí, je dvojdílná; bez ní verš pře­
stane být veršem a stane se pouhou rytmickou prózou.
Při zkoumání běžného metrického verše Rusové apli­
kují statistické metody na vztah mezi vzorcem a rytmem
řeči. Verš je pojímán jako složitá kontrapunktická struk­
tura mezi metrickou normou, jež je zvenčí uplatněna na
řeč, a běžným rytmem řeči; neboť, jak to plasticky vyja­
dřují, verš je „organizované násilí“ páchané na běžném
jazyce. Odlišují „rytmický impulz“ a metrický vzorec.
Vzorec je statický, grafický. „Rytmický impulz“ je dyna­
mický, progresivní. Anticipujeme signály, které budou
následovat. Organizujeme nejen čas, nýbrž veškeré ostat­
ní prvky uměleckého díla. Takto pojatý rytmický impulz
ovlivňuje volbu slov, syntaktickou strukturu, a tedy i cel­
kový význam veršovaného textu.
Statistická metoda, které Rusové použili, je velmi
prostá. V každé básni či části básně se při rozboru počítá
procento případů, v nichž je na každé slabice přízvuk.
Kdyby měl být verš v pětistopém jambu absolutně
pravidelný, statistika by ukázala nulové procento na první
slabice, sto procent na druhé, nulové na třetí, sto procent
na čtvrté, atd. To by bylo možno ukázat graficky tak, že
bychom na horizontální ose umístili – jednu po druhé –
jednotlivé slabiky verše, zatímco procenta by byla uvede­
na na ose vertikální. Tak pravidelné verše, jaké jsme po­
psali výše, nejsou samozřejmě časté, a to z prostého dů­
vodu, že jsou krajně monotónní. Ve většině veršů je mezi
strukturou a skutečnou realizací napětí, např. v blankver­
su může být počet akcentů na první slabice dost vysoký,
což je známý jev označovaný buď za „trochejskou
stopu“, za „váhající“ akcent, nebo za „substituci“. V dia­
gramu se tato statistika přízvuků může jevit daleko méně
výrazně, ale jde-li vskutku o pětistopý jamb a byl-li verš
takto zamýšlen, uchová si graf určitou obecnou tendenci
k vrcholům na slabikách 2, 4, 6 a 8. Je samozřejmé, že
tato statistická metoda není cílem sama o sobě. Má však
tu výhodu, že bere v úvahu celou báseň, a tak odhaluje
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
tendence, které na několika řádcích nemusí být jasně
patrné. Další její výhoda spočívá v tom, že na první po­
hled ukazuje rozdíly mezi básnickými školami a autory.
Tato metoda funguje zvláště dobře v ruštině, neboť tam
má každé slovo pouze jediný přízvuk (vedlejší přízvuky
jsou záležitostí výdechu), zatímco v angličtině by dobrá
statistika – díky sekundárnímu přízvuků a mnoha
příklonkám a předklonkám – byla dosti obtížná.
Ruští badatelé kladou velký důraz na to, že různé ško­
ly a různí autoři naplňují ideální vzorce různým způso­
bem, že každá škola nebo někdy i autor má svou vlastní
metrickou normu a že není spravedlivé a správné posu­
zovat školy a autory z hlediska jakéhokoli dílčího dogma­
tu. Dějiny ver-zifikace se jeví jako stálý konflikt různých
norem; jedna krajnost bude v průběhu vývoje velmi prav­
děpodobně nahrazena jinou. Rusové také velmi případně
zdůrazňují obrovské rozdíly mezi jazykovými systémy
verzifikace. Obvyklá klasifikace veršových systémů na
slabičné, přízvučné a kvantitativní je nejen nedostatečná,
ale i zavádějící. Například v srbochorvátském a finském
epickém verši hrají svoji roli všechny tři principy – sla­
bičnost, kvantita a přízvuk. Moderní výzkum ukázal, že
údajně čistě kvantitativní latinská prozódie byla v praxi
značně modifikována ohledem na přízvuk a na mezis­
lovní předěly.45
Jazyky se liší podle prvku tvořícího základ rytmu.
Angličtina je zjevně determinována přízvukem, kterému
je kvantita podřízena; důležitou rytmickou funkci mají
také mezislovní předěly. Je nápadný rozdíl v rytmu mezi
řádkou skládající se z jednoslabičných slov a řádkou ze
slov víceslabičných. V češtině je základem rytmu mezis­
lovní předěl, který je vždy doprovázen závazným přízvu­
kem, zatímco kvantita je fakultativním prvkem diferenci­
ace. V čínštině je hlavním základem rytmu slovní intona­
ce, zatímco ve staré řečtině byla organizačním principem
kvantita s tím, že intonace a mezislovní předěly měly úlo­
hu fakultativních diferenciačních prvků.
I když systémy veršování mohly být nahrazeny jiný­
mi, neměli bychom v rámci historie určitého jazyka
hovořit o „pokroku“ nebo odsuzovat starší systémy za ne­
ohrabanost, za to, že se nedokonale přibližují systémům
později zavedeným. V ruštině po dlouhé období vládl
sylabismus, v češtině kvantitativní prozódie. Pro zkou­
mání historie anglického veršování od Chaucera
k Surreymu by znamenalo revoluci, kdybychom si uvědo­
mili, že básníci jako Lydgate, Hawes a Skelton nepsali
nedokonalé verše, nýbrž že se řídili svými vlastními kon­
vencemi.46 Mohli bychom právem podniknout obranu
velmi zesměšňovaného pokusu o zavedení kvantitativní­
ho metra do angličtiny, s nímž přišli tak význační muži
jako Sidney, Spenser a Gabriel Harvey. Jejich neúspěšné
hnutí mělo přinejmenším historický význam, neboť rozbi­
li slabičnou přísnost značné části starší anglické poezie.
Lze také podniknout pokus o komparativní historii
veršových systémů. Slavný francouzský lingvista Antoine
Meillet v práci Les origines indo-européenes des métres
grecs se pokusil rekonstruovat indoevropský metrický
systém, a proto srovnal antická řecká a védská metra;47
a Roman Jakobson ukázal, že jihoslovanský epický verš
se velmi blíží tomuto antickému vzoru, který kombinuje
slabičnou řádku se speciální, přísně zachovávanou kvan­
titativní veršovou klauzulí.48 Je možné odlišit a vysle­
dovat historii různých typů folklorního verše. Musíme
13/15
ostře odlišit epický recitativní verš od „zpěvného“ verše
v lyrice. Zdá se, že v každém jazyce je epický verš daleko
konzervativnější, zatímco písňový verš lyrický, který je
nejtěsněji spojen s fonetickými rysy jazyka, je schopen
značně větší národní rozrůzněnosti. Dokonce i u moderní­
ho verše je důležité nezapomínat na rozdíly mezi dekla­
mačním, mluvním a “zpěvným“ veršem. Tyto rozdíly
ignoruje většina anglických teoretiků verše, kteří se pod
vlivem hudební teorie zabývají písňovým veršem.49
V cenné studii o ruském lyrickém verši devatenáctého
století50 se Boris Ejchenbaum pokusil o analýzu role into­
nace v „melodickém“, zpěvním verši. Plasticky ukazuje,
jak ruská romantická lyrika využívá třídobá metra, into­
nační schémata, jako jsou věty zvolací a tázací, a syntak­
tické vzorce, jako je paralelismus; podle našeho názoru
však neprokázal svoji ústřední tezi o formující působnosti
intonace ve zpěvním verši.51
Můžeme pochybovat o mnoha rysech ruských teorií,
ale nelze popřít, že našly cestu ze slepé uličky, kdy na
jedné straně byla laboratoř a na druhé pouhý subjektivis­
mus stoupenců hudební teorie. Mnohé dosud zůstává ne­
vysvětlené a sporné, avšak metrika již obnovila nezbytný
kontakt s lingvistikou a literární sémantikou. Dnes chápe­
me, že zvuk a matrum je nutno studovat jako prvky celis­
tvosti uměleckého díla, nikoli v izolaci od významu.
Poznámkový aparát:
Úvod k části IV
1) Sir sidney Lee, The place of English Literature in the
Modern University, London 1913 (přetištěno v Elizabe­
than and Other Essays, London 1923, str.7).
2) Viz bibliografie, oddíl III.
3) Např. Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der
Künste, Berlin 1917; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk
des Dichters, Potsdam 1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig
1926.
4) O ruském směru viz Victor Erlich, Russian Forma­
lism, The Hague 1955.
5) Viz zvláště William Empson, Seven Types of Ambigui­
ty, London 1930 a Penguin Books 1962; F. R. Leavis,
New Bearings in English Poetry, London 1932; Geoffrey
Tillotson, On the Poetry of Pope, 1938.
6) Viz bibliografie, oddíl IV.
7) L. C. Knights, How many Children had Lady Macbe­
th?, London 1933, str. 15-54 (přetištěno v Explorations,
London 1946, str. 15-54) přesvědčivě argumentuje proti
zaměňování dramatu a života. Práce E. E. Stolla, L. L.
Schückinga a dalších výslovně zdůraznily roli konvence a
odstup dramatu od života.
8) Viz vynikající práce Josepha Warrena Beache a kniha
Percy Lubbocka The Craft of Fiction, London 1921.
V Rusku Viktora Šklovského Těorija prózy, 1925 (česky
Teorie prózy, Praha 1933) a mnoho prací V. V. Vinogra­
dova a B. M. Ejchenbauma představují formalistický pří­
stup k románu.
9) Jan Mukařovský, Úvod ke knize Máchův Máj, Praha
1928, str. iv-vi.
10) Srv. „Skutečný příběh i postavy románu unikají tomu,
kdo dělá stručný obsah...; zápletka nebo postavy jsou zde
dostupné pouze jako usazenina v paměti; emotivní půso­
bivost má však každá z nich jenom v roztoku" (C. H. Ric­
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
kword, „A Note on Fiction", Toward Standards of Criti­
cism, ed. F. R. Leavis, London 1935, str. 33).
12. KAPITOLA Způsob existence literárního umě­
leckého díla
1) Viz bibliografie, oddíl I.
2) Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as
a Medium for Poetry, New York 1936; Margaret Church,
„The First English Pattern Poems", PMLA, LXI (1946),
str. 636-50; A. L Korn, „Puttenham and the Oriental Pat­
tern Poem", Comparative Literature, IV (1954), str.
289-303.
3) Viz Alfred Einstein, „Augenmusik im Madrigal", Zei­
tschrift der internationalen Musikgesellschaft, XIV
(1912), str. 8-21.
4) I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, Lon­
don 1924, str. 125, 248. Srv. Practical Criticism, London
1929, str. 349.
5) Richards, Principles, str. 225-7.
6) Viz bibliografie, oddíl V.
7) Příklady pocházejí z Walzelova článku, jenž je uveden
v bibliografii, oddíl V.
8) Jak říká Spingarn: „Umělcův záměr musí být posu­
zován v tvůrčím momentu, tak říkajíc uměním básně
samé" („The New Criticism", Criticism and America,
New York 1924, str. 24-5).
9) E. M. Tillyard a C. S. Lewis, The Personal Heresy:
A Controversy, London 1934; Tillyardův Milton, London
1930, str. 237.
10) Ve své Biographie de l'oeuvre littéraire tvrdil Pierre
Audiat, že umělecké dílo „reprezentuje období v životě
autora"; v důsledku tohoto tvrzení se dostal do právě ta­
kových nemožných a zbytečných dilemat.
11) Jan Mukařovský, „L'art comme fait sémiologique",
Actés de huitieme congrés international de philosophie
a Prague, Praha 1936, str. 1065-72 (česky „Umění jako
semiologický fakt", v Studie z estetiky, Praha 1966).
12) Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle
1931 (český překlad Umělecké dílo literární, Praha
1989).
13) Zvláště v de Saussurově Cours de linguistique gene­
rále, Paris 1916 (český překlad Kurs obecné lingvistiky,
Praha 1989).
14) Viz E. Husserl, Méditations cartésiennes Paris 1931,
str. 38-9 (česky Karteziánské meditace, Praha 1968).
15) Viz poznámku 7 k úvodu ke IV. části.
16) Viz bibliografie, oddíl II.
17) Viz Louis Teeter, „Scholarship and the Art of Criti­
cism", ELH, V (1938), str. 173-193.
18) Viz Ernst Troeltsch, „Historiography", in Hastingso­
vě Encyclopaedia of Religion and Ethics, Edinburgh
1913, svazek VI, str. 722.
19) Tento termín je užíván, i když odlišně, Ortegou y
Gassetem.
13. KAPITOLA
Eufonie, rytmus a metrum
1) Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Mass. 1933.
14/15
2) Ruské instrumentovka je překladem termínu instru­
mentation užívaného René Ghilem v jeho Traité du verbe
(Paris 1886), kde zdůrazňuje jeho prioritu v aplikaci na
poezii (srv. str. 18). Ghil si později dopisoval s Valerijem
Brjusovem, ruským symbolistickým básníkem (viz Let­
tres de René Ghil, Paris 1935, str. 13-16, 18-20).
3) Viz experimentální práci Carla Stumpfa, Die Spra­
chlaute, Berlin 1926, zvl. str. 38 nn.
4) W. J. Bate, The Stylistic Development of John Keats,
New York 1945.
5) Osip Brik, „Zvukovije povtory", in Poetika, St. Petěr­
burk 1919.
6) Henry Lanz, The Physical Basis of Rime, Palo Alto
1931.
7) W. K. Wimsatt, „One Relation of Rhyme to Reason",
Modem Language Quarterly, V (1944), str. 323-38 (pře­
tištěno v The Verbal Icon, Lexington, Ky. 1954, str.
153-66).
8) H. C. Wyld, Studies in English Rhymes from Surrey to
Pope, London 1923. Viz také Frederick Ness, The Use of
Rhyme in Shakespeare's Plays, New Haven 1941.
9) V. Žirmunskij, Rifma, jeje istorija i teorija, Petrohrad
1923 (česky „Rým, jeho historie a teorie" v Poetika a po­
ezie, Praha 1980); Valerij Brjusov, „O rifme", Pečať
i revolucija, 1924 (I, str. 114-23) recenzuje Žirmunského
knihu a připomíná mnoho dalších problémů, jimiž by se
mělo zkoumání rýmu zabývat. Práce Charlese F. Richard­
sona A Study of English Rhyme je skromný úvod, avšak
jdoucí správným směrem.
10) Wolfgang Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdörffer,
Leipzig 1932 (Palaestra, sv. 179); I. A. Richards, Practi­
cal Criticism, London 1929, str. 232-3.
11) J. C. Ransom, The Worlďs Body, New York 1938, str.
95-7. Mohli bychom však namítnout, že změna prove­
dená panem Ransomem je pouze zdánlivě drobnou. [Ang­
lický verš zní „the murmuring of innumerable bees";
Ransom uvádí „drobnou fonetickou změnu" na „murde­
ring of innumerable beeves".] Záměna m a d v „murmu­
ring" ničí zvukový model „m-m" a tudíž vede k tomu, že
slovo „innumerable" vypadává ze zvukového modelu, do
něhož bylo původně vtaženo. Samozřejmě samo o sobě je
slovo „innumerable" onomatopoicky zcela bez účinku.
12) M. Grammont, Le Vers francais; ses moyens ďex­
pression, son harmonie, Paris 1913.
13) René Etiemble, „Le Sonnet des Voyelles", Revue de
littérature comparée, XIX (1939), str. 235-61, pojednává
řadu anticipací, jež nacházíme u A. W. Schlegela
a dalších.
14) Albert Wellek, „Der Sprachgeist als Doppelempfin­
der", Zeitschrift fůrÄsthetik, XXV (1931), str. 226-62.
15) Viz Stumpf citovaný v poznámce 2 a Wolfgang
Köhler, „Akustische Untersuchungen", Zeitschrift für
Psychologie, LIV (1910), str. 241-89, LVIII (1911), str.
59-140, LXIV (1913), str. 92-105, LXXII (1915), str.
1-192. Roman Jakobson, Kindersprache und allgemeine
Lautgesetze, podepřel tyto výsledky důkazy založenými
na dětské řeči a afázii.
16) Viz např. E. M. Hornbostel, „Laut und Sinn, v Fest­
schrift Meinhof, Hamburg 1927, str. 329-48; Heinz
Werner, Grundfragen der Sprachphysiognomik, Leipzig
1932. Katherine M. Wilsonové Sound and Meaning in
English Poetry je spíše obecné pojednání o metrice a zvu­
kových strukturách (sound-patterns).
René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)
17) Vyhovující novodobé nástiny jsou A. W. de Groot,
„Der Rhythmus", Neophilologus, XVII (1932), str.
81-100, 177-97, 241-65; a Dietrich Seckel, Hölderlins
Sprachrhythmus, Leipzig 1937 (Palaestra 207), což je
kniha, v níž najdeme obecně pojednání o rytmu a obsáh­
lou bibliografii.
18) Např. ve W. K. Wimsattově The Prose Style of Sa­
muel Johnson, New Haven 1941, str. 5-8.
19) Joshua Steele, Prosodia Rationalis, or an Essay to­
wards Establishing the Melody and Measure of Speech,
London 1775.
20) Eduard Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Hei­
delberg 1912; Ottmar Rutz, Musik, Wort und Kórper als
Gemütsausdruck, Leipzig 1911, Sprache, Gesang und
Körperhaltung, Můnchen 1911, Menschheitstypen und
Kunst, Jena 1921; Gunther Ipsen a Fritz Karg,
Schallanalytische Versuche, Heidelberg 1938, uvádějí
soupis literatury k této otázce.
21) O. Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kun­
stwerk, Pot: dam 1923, str. 96-105, 391-94. Gustav
Becking, Der musikalische Rhythmus als
Erkenntnisquelle, Augsburg 1923, je obdivovaný avšak
fantastický pokus využít Sieversových teorií.
22) W. M. Patterson, The Rhythm of Prose, New York
1916.
23) G. Saintsbury, A History of English Prose Rhythm,
London 1913
24) Oliver Elton, „English Prose Numbers", A Sheaf of
Papers, London 1922; Morris W. Croll, „The Cadence of
English Oratorical Prose", Studies in Philology, XVI
(1919), str. 1-55.
25) B. Tomaševskij, „Ritm prózy (po Pikovoj Dame)",
O stiche. St: Leningrad 1929.
26) Standardní prací je Eduard Norden, Die antike Kunst­
prosa, Leip 1898, dva díly. Srv. také Albert de Groot,
A Handbook of Antique Prose Rhythm, Groningen 1919.
27) Viz William K. Wimsatt The Prose Style of Samuel
Johnson, New Haven 1941.
28) G. Saintsbury, History of English Prosody, tři sv.,
London 1906-10
29) Bliss Perry, A Study of Poetry, London 1920, str. 145.
30) T. S. Omond, English Metrists, Oxford 1921; Pallis­
ter Barkas, A Critique of Modern English Prosody, Halle
1934 (Studien zur englischen Philologie, ed. Morsbach
a Hecht, LXXXII).
31) Srv. zvl. M. W. Croll, „Music and Metrics", Studies
in Philology, XX (1923), str. 388-94; G. R. Stewart, jr.,
The Technique of English Verse New York 1930.
32) Tato notace pochází od Morrise W. Crolla, The Rhy­
thm of Engli Verse (cyklostylovaná brožura, Princeton
1929), str. 8. Zdá se, že nahrazování hlavního přízvuku
pauzou vychází z dosti vyumělkoného čtení.
33) Nejdůkladnější teoretickou knihou se stovkami pří­
kladů je Williama Thomsona The Rhythm of Speech,
Glasgow 1923; citlivým i terpretem je John C. Pope v ne­
dávno vyšlé práci The Rhythm of Beowulf, New Haven
1942.
34) Např. Donald Stauffer, The Nature of Poetry, New
York 1946 str. 203-4.
35) George R. Stewart, jr., Modern Metrical Technique
as Illustrated by Ballad Meter (1700-1920), New York
1922.
36) Viz bibliografie, oddíl III, 2.
15/15
37) W. L. Schramm, University of Iowa Studies, Series
on Aims and Progress of Research, č. 46, Iowa City, Ia.
1935.
38) Viz titulní stranu práce Henry Lanze, The Physical
Basis of Rime, Stanford Press 1931.
39) Vittorio Benussi, Psychologie der Zeitauffassung,
Heidelberg 1913, str. 215 nn.
40) G. R. Stewart, The Technique of English Verse, New
York 1930, str. 3.
41) Saran, Deutsche Verslehre, loc. cit., str. 1; Verrier,
Essai..., díl I, str. ix.
42) Stewart musel zavést termín „phrase", který implikuje
chápání významu.
43) Viz bibliografii a Victora Erlicha Russian Forma­
lism, The Hague 1955.
44) Jan Mukařovský, „Intonation comme facteur de ryth­
me poétique", Archives néerlandaises de phonétique ex­
périmentale, VIII-IX (1933), str. 153-65 (česky „Intonace
jako činitel básnického rytmu", Kapitoly z české poetiky
I, Praha 1948, 2. vyd.).
45) Eduard Fraenkel, Iktus und Akzent im lateinischen
Sprechvers, Berlin 1928.
46) Něco z počátků můžeme najít v práci Alberta H.
Licklidera, Chapters on the Metrics of the Chaucerian
Tradition, Baltimore 1910.
47) A. Meillet, Les Origines indo-européennes des
métres grecs, Paris 1923.
48) Roman Jakobson, „Über den Versbau der serbokroa­
tischen Volksepen", Archives néerlandaises de
phonétique expérimentale, VIII-IX (1933), str. 135-53.
49) Thomas MacDonagh (Thomas Campion and the Art
of English Poetry, Dublin 1913) rozlišuje mezi písní, řečí
a písňovým veršem (chant verse).
50) Boris E. Ejchenbaum, Melodika lyričeskovo sticha.,
Petrohrad 1922.
51) Srv. kritiku Ejchenbauma u Viktora Žirmunského
v publikaci Voprosy teorii literatury, Leningrad 1928
(slovenský výbor Problémy poetiky, Bratislava 1969).
Univerzita Karlova v Praze – Filozofická fakulta
Katedra české literatury a literární vědy
nám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1
tel: 221 619 232
fax: 221 619 233
kontaktní e-mail: ceslit@ff.cuni.cz
website: http://cl.ff.cuni.cz
textová edice: [KaČ]
Veškeré poznámky, připomínky, námitky, dotazy či vyne­
chávky v textu hlaste na e-mail grant_kcl@centrum.cz.