Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
2Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Wellek; Waren - Teorie literatury, kap. 12, 13

Wellek; Waren - Teorie literatury, kap. 12, 13

Ratings: (0)|Views: 325 |Likes:
Published by xbeza

More info:

Published by: xbeza on Feb 01, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

02/14/2011

pdf

text

original

 
René Wellek Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)1/15
Teorie literatury: kapitoly 12 a 13
 René Wellek – Austin Warren
Obsah dokumentu:
Úvod1 (
knižně 193–196 
knižně 197–219
knižně 220–243
ÚVOD
Přirozeným a rozumným východiskem literárního bádání je interpretace a analýza samotných literárních děl.Koneckonců pouze díla sama ospravedlňují celý náš zá jem o život autora, o jeho sociální prostředí a o celý literární proces. Je ale zvláštní, že se literární historie do témíry zabývá okolnostmi literárního díla, že její pokusyo analýzu děl samých byly nepatrné ve srovnání s obrovským úsilím věnovaným zkoumání prostředí. Některédůvody tohoto přehnaného důrazu spíše na podmiňujícíokolnosti než na díla sama není třeba hledat dlouho.Moderní literární věda vznikla v těsné spojitosti s romanticm hnutím, ktemohlo ohrozit kriticsystémnovoklasicismu pouze pomocí relativistického argumentu, podle něhož různá období vyžadují různé normy. Důraz se tak přesunul z literatury na její historické pozadí,které bylo použito k ospravedlnění nových hodnot připisovaných staré literatuře. V devatenáctém století se stalovelmi populárním vysvětlování pomocí příčin, které doznačné míry spočívalo ve snaze napodobovat metody přírodních věd. Navíc rozpad staré poetiky, k němuž došlospolu s posunem zájmu směrem k individuálnímu vkusučtenáře, posílil přesvědčení, že umění, které je v základěiracionální, by mělo být přenecháno „oceňování“. Ve svénástupní přednášce sir Sidney Lee pouze shrnul teorii převážné části akademické literární vědy, když řekl:„V literární historii hledáme vnější okolnosti – politické sociální a ekonomické – za nichž je literatura vytvářena.“
1
Nevyjasněnost problémů poetiky vedla k neuvěřitelné bezmocnosti většiny učenců, když stanuli před úkolem skutečně analyzovat a hodnotit umělecké dílo.V posledch letech la zdrareakce, kteráuznává, že by se zkoumání literatury mělo na prvnímmístě a především soustředit na umělecká díla sama. Stametody klasicrétoriky, poetiky a metriky jsoua musí být revidovány a znovu formulovány z moderníhohlediska. Zavádějí se nové metody založené na popisuširší škály forem, vyskytujících se v moderní literatuře.Francouzská metoda
explication de textes,
2
 
německé formální
analýzy
založené na paralelách s historií výtvarného umění a propracované Oskarem Walzelem
3
, a zvláštěskvělé hnutí ruských formalistů a jejich českých a polských následovníků
4
přinesly nové podněty pro zkoumáníliterárního díla, které teprve nyní začínáme řádně chápata přiměřeně analyzovat. V Anglii někteří následovníci I.A. Richardse věnují značnou pozornost básnickému textu,
5
a také ve Spojených státech skupina kritiků učinila předmětem svého zájmu zkoumáuměleckého díla.
6
Stejným směrem je zaměřeno několik studií o dramatu,
7
které zdůrazňují jeho odlišnost od života a které bojují sezaměňováním dramatické reality s empirickou. Podobněse mnohé studie věnované románu
8
nespokojují s tím, že by o něm uvažovaly pouze podle jeho vztahů k sociálnístruktuře, a snaží se analyzovat jeho umělecké metody –  jeho hlediska, jeho vypravěčskou techniku.Ruští formalisté krajně energicky protestovali protistaré dichotomii „obsah versus forma“, která dělí umělecké dílo na dvě poloviny: povšechný obsah a připo jenou, čistě vnějškovou formu.
9
Je zřejmé, že estetickýúčinek uměleckého díla nespočívá v tom, co se běžně nazývá jeho obsahem. Existuje málo umělecch děl, jejichž „výtahy“ by nebyly směšné či nesmyslné (takové„výtahy“ jsou opvněné pouze jako pedagogickýnástroj).
10
Avšak rozdíl mezi formou jakožto esteticky aktivním faktorem a esteticky indiferentním obsahem narážína nepřekonatelné obtíže. Na první pohled se hranicemezi nimi může jevit dosti určitá. Jestliže obsahem chá peme myšlenky a emoce sdělované v literárním díle, forma by zahrnovala veškeré lingvistické prvky vyjadřujícíobsah. Jestliže se však na toto rozlišení podíváme pozorněji, uvidíme, že obsah zahrnuje jisté prvky formy,např. události vyprávěné v románu jsou součástmi obsahu, zatímco způsob, jakým jsou uspořádány do „děje“, je součástí formy. Oddělíme-li je od takovéhoto uspořádání, nemají vůbec žádný umělecký účin. Běžný lék, který navrhují a široce využívají Němci, tj. zavedení termínu„vnitřní forma“, který vodně sak Plotinovia Shaftesburymu, záležitosti pouze komplikuje, neboťhranice mezi vnitřní a vnější formou zůstává zcela záhadnou. Musíme prostě připustit, že způsob, jakým jsouudálosti uspořádány do děje, je součástí formy. Situacetěchto tradičních termínů se stává ještě katastrofálnější,když si uvědomíme, že dokonce i v jazyce, který je obvykle považován za součást formy, je nutno rozlišovatmezi slovy o sobě, která jsou esteticky indiferentním způsobem, kterým jednotlivá slova vytvářejí esteticky účinnézvukové a znamové jednotky. Bylo by vhodnější,kdybychom všechny esteticky indiferentní prvky překřtilina „materiály“, zatímco způsob, jakým nabývají estetickéúčinnosti, bychom nazvali „strukturou“. Toto rozlišenínení v žádném případě prostým přejmenováním stadvojice obsahu a formy. Starými vymezeními se vůbecneřídí. Termín „materiály“ zahrnuje prvky původně považované za součást obsahu i části dříve považované zaformální. „Struktura“ je pojem, ktezahrnuje obsahi formu, pokud jsou organizovány k estetickým účelům.Umělecké dílo je pak považováno za celkový systém zna
 
René Wellek Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)2/15
ků či za strukturu znaků sloužící specifickému estetickému účelu.
12. KAPITOLAZPŮSOB EXISTENCE LITERÁRNÍHO UMĚ-LECKÉHO DÍLA
Dříve než budeme moci analyzovat různé vrstvy uměleckého díla, bude nutno položit si krajně obtížnou epistemologickou otázku po „způsobu existence“ či „ontologické pozici“ literárního uměleckého díla (kterému zde budeme pro stručnost říkat „báseň“).
1
Co je to „skutečná“ báseň? Kde bychom ji měli hledat? Jak existuje? Správnáodpověď na tyto otázky by měla vyřešit několik závažných problémů a umožnit odpovídající analýzu literárního díla. Na otázku „Co a kde je báseň, či spíše literární umělecké dílo obecně?“ existuje několik tradičních odpovědí,které je třeba kritizovat a vyloučit dříve, než se pokusímeo naši vlastní odpověď. Jednou z nejběžnějších a nejstarších odpovědí je názor, že báseň je „artefaktem“, předmětem stejné povahy, jako je sochařské či malířské dílo. Tak  je umělecké dílo ztotožňováno s černými inkoustovýmičarami na bílém papíře či pergamenu nebo, v případě babylonských básní, s rýhami v cihle. Tato odpověď jezřejmě zcela neuspokojivá. Za prvé existuje rozsáhorální „literatura“. Existují básně či příběhy, které nebylynikdy zachyceny písemně, a přesto dále existují. Tak jsoučáry černého inkoustu pouze způsobem zachycení básně,o níž musíme předpokládat, že existuje jinde. Jestliže zničíme psaný text nebo dokonce všechny exempláře tištěnéknihy, nemusíme tím ještě zničit báseň, neboť ta se můžezachovat v orální tradici či v paměti lidí, jako byl Macaulay, ktese chlubil, že zná
 Ztracený ráj a Cestu poutníků
nazpaměť. Jestliže na druhé straně zničíme sochu či budovu, zničíme je úplně, i když můžeme zachovat popisy či záznamy v jiném médiu a mohli bychom semožná pokusit o rekonstrukci pro nás ztraceného díla.Vždy však takto vytvoříme jiné umělecdílo (byťi jakkoli podobné), zatímco pouhé zničení jednoho nebodokonce všech výtisků knihy se uměleckého díla vůbecnemusí dotknout.To, že záznam na papíře není „reálnou“ básní, lzeukázat i jinak. Tištěná stránka obsahuje velké množství prvků, které jsou básni vnější: velikost typů, druh užitýchtypů (antikva, kurzíva), velikost stránky a mnoho dalšíchfaktorů. Kdybychom měli brát vážně názor, že báseň jeartefaktem, museli bychom dojít k závěru, že kaž jednotlivý exemplář nebo alespoň každé odlišně vytištěnévydání je odlišným uměleckým dílem. Neexistoval byžádný apriorní důvod, proč by výtisky různých vydáníměly být výtisky téže knihy. Navíc my, čtenáři, nepovažujeme každé vytištění básně za správné. Samotný fakt,že dokážeme opravit chybu tisku v textu, který jsme snadani předtím nečetli, nebo v určitých vzácných případechobnovit pravý význam textu, ukazuje, že vytištěné řádkynepovažujeme za původní báseň. Ukázali jsme tedy, že báseň (či každé literární umělecké dílo) může existovatmimo svoji tištěnou verzi a že tištěný artefakt obsahujemnoho prvků, o nichž musíme předpokládat, že nebylyv původní básni obsaženy.Tento negativní závěr by nám však neměl zakrýt nesmírný praktický význam, který mají naše metody záznamu poezie již od vynálezu písma a knihtisku. Není pochyb o tom, že značné množství literárních děl bylo zcelaztraceno proto, že o nich zmizely písemné znamya proto, že teoreticky možné prostředky orální tradice selhaly, nebo proto, že byla tato tradice přerušena. Písmoa zejména knihtisk umožnily kontinuitu literární tradicea nepochybně vykonaly mnoho pro posílení jednoty a integrity uměleckých dél. Navíc přinejmenším v určitýchobdobích dějin poezie se grafická podoba stala součástíněkterých dokončených uměleckých děl.Jak ukázal Ernest Fenollosa, v čínské poezii se obrazové ideogramy podílejí na celkovém významu básní.Avšak také v západní tradici existugraficbás
Greek Anthology,
„Altar“ a “Church Floor“ George Her berta a podobné básně metafyzických básníků, ke kterým bychom mohli na kontinentě přirovnat španělský gongórismus, italsmari-nismus, německou barokpoeziia další. Také moderní poezie v Americe (e. e. cummings),v Německu (Arno Holz), ve Francii (Mallarmé, Apollinaire) i jinde užívala grafické prostředky, jako jsou neobvyklá uspořádání řádek nebo dokonce začátky básní nadolním okraji stránky, tisk v různých barvách, atd.
2
Jižv osmnáctém století používal Sterne ve svém díle
Tris-tram Shandy
 prázdné a mramorované stránky. Všechnytakoto prosedky jsou nelnou soásoněchkonkrétních umělecch děl. I když víme, že většina básnických děl na nich není závislá, nemůžeme a nesmíme je v takových případech ignorovat. Navíc se význam knihtisku pro poezii v žádném pří padě neomezuje na takovéto poměrně vzácné extravagance; zakončení veršů, sestavení do strof, odstavce v próze,rýmy pro oko či slovní hříčky, které jsou srozumitelné jenv písemne podobě. Mnohé podobné prostředky je nutno považovat za nedílné součásti literárního uměleckéhodíla. Čistě orální teorie má sklon vyloučit veškeré úvahyo takovýchto prostředcích, ale žádná komplexní analýzamnohých literárních uměleckých děl se jim nemůže vyhnout. Jejich existence dokazuje, že knihtisk se v modernídobě stal pro básnickou praxi velmi důležitým, že je poezie psána jak pro ucho, tak i pro oko. I když je možno seobejít bez použití grafických prostředků, jsou dalekočetnější v literatuře než v hudbě, kde je tištěná partiturav podobném postavení jako tištěná stránka v poezii.V hudbě jsou takovéto případy vzácné, což neznamená,že by neexistovaly. V italských madrigalových partiturách šestnáctého století je mnoho kuriózních optických prostředků (barev, atd.). Údajně „čistý“, „absolutní“ skladatel Händel napsal sborovou skladbu o potopě v Rudémmoři, při níž „voda stála jako stěna“ a noty na tištěnéstránce hudebpartitury tvoří vyrovnané řádky tečev pravidelném odstupu a připomínají sevřený šik či stěnu.
3
 Začali jsme teorií, která dnes už pravděpodobně nemámnoho vážných stoupenců. Druhá odpověď na naši otázku klade podstatu literárního uměleckého díla do sleduzvuků vyslovovaných mluvčím či čtenářem poezie. Tomuto široce přijímanému řešení dávají přednost zvláštěrecitátoři, je však stejně neuspokojivé jako řešení předešlé. Každé hlasité čtení či recitace básně je pouhým provedením básně, a nikoli básní samou. Je přesně na stejnéúrovni, jako když hudebník provede hudební skladbu.Pokračujme v intencích naší předchozí argumentace:existuje obrovské množství literatury v písemné podobě,která možná nikdy nezazní nahlas.
 
René Wellek Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola)3/15
Kdybychom chtěli toto popřít, museli bychom se státstoupenci nějaké absurdní teorie, jako je ta, kterou zastávají někteří behavioristé: že veškeré tiché čtení je do provázeno pohyby hlasivek. Ve skutečnosti veškeré zkušenosti ukazují, že pokud nejsme téměř negramotní nebo pokud nezápasíme se čtením v cizím jazyce či nechcemeúmyslně artikulovat šeptem, čteme obvykle „globálně“,tj. pojímáme tištěná slova jako celky a nedělíme je do sledů fonémů. Nevyslovujeme je tedy ani potichu. Při rychlém čtení ani nemáme čas na artikulaci zvuků pomocíhlasivek. Navíc předpoklad, že existence básně spočíváv hlasitém čtení, vede ke kurióznímu závěru, že báseň neexistuje, není-li vyslovena, a že je při každém novémčtení tvořena vždy znovu. Nejdůležitější však je, že každé čtení básně je něčímvíc než vlastní báseň: každé provedení obsahuje prvky,které jsou sni vnější, a rovněž individuálidiosynkrazie výslovnosti, výšky hlasu, tempa a rozvrže přízvuků – prvky, které jsou buď určeny osobností mluvčího, nebo jsou to symptomy a prostředky jeho interpretace básně. Navíc čtení básně nejen přidává individuální prvky, ale vždy představuje pouze výběr komponent, které jsou implicitní textu básně: výška hlasu, rychlost, s jakou je ukázka čtena, rozvržení a intenzita přízvuků. Tyto prvky mohou být správné nebo chybné, a dokonce i když jsou správné, mohou stále představovat pouze jednu verzičtení básně. Musíme uznat možnost několika způsobůčtebásně: čtení, ktebudeme buď považovat zachybná, protože budeme mít pocit, že zkreslují pravý význam básně, nebo čtení, která sice budeme považovat zasprávná a přípustná, nikoli však za ideální.Čtení básně není básní samou, neboť provedení můžeme v duchu korigovat. Dokonce i když slyšíme recitaci,kterou budeme považovat za skvělou či dokonalou, nemůžeme vyloučit možnost, že někdo jiný, nebo dokoncetentýž recitátor jindy, může přijít s velmi odlišnou verzí,která by stejně zdůraznila jiné prvky básně. Opět nám pože analogie s hudebním provedením: provedenísymfonie třeba i Toscaninim není symfonií samou, neboť je nevyhnutelně zabarveno individualitou interpretů a přidává konkrétní podrobnosti tempa, rubata, témbru atd.,které mohou být při příštím provedení změněny, i kdyžnelze popřít, že se bude jednat o další provedení téžesymfonie. Tak jsme ukázali, že báseň může existovati mimo rámec svého hlasitého provedení a že toto provedení obsahuje mnoho prvků, které nemůžeme považovatza součást básně.I přesto se v některých literárních uměleckých dílech(zvláště v lyrické poezii) zvuková stránka poezie můžestát důležitým faktorem celkové struktury. Lze na ni upozorňovat různými prostředky, jako je matrum, typy posloupností samohlásek či souhlásek, aliterace, asonance,rým atd. Tato skutečnost vysvětluje – nebo spíše pomáhávysvětlit – nepřiměřenost značné části překladů lyrické poezie, nebony potenciálzvukové modely nelze převést do jiného jazykového systému, i když se dovedný překladatel ve svém jazyce dokáže jejich obecnémuúčinku přiblížit. Existuje však značné množstliterárních děl, která jsou na zvukových modelech relativněnezávislá, jak o tom svědčí historický fakt účinku mnohaděl, která byla špatně přeložena. Zvuk může být důležitým faktorem struktury básně, avšak tvrzení, že báseň jesledem zvuků, je stejně neuspokojivé jako to, které seopírá o pouhou potištěnou stránku.Podle třetí, velmi běžné odpovědi na naši otázku se báseň rovná čtenářskému prožitku. Tvrdí se, že báseň neexistuje vně mentálních procesů jednotlivých čtenářů a že je tedy totožná s mentálním stavem či procesem, který zakoušíme při jejím čtení či poslechu. I toto „psychologické“ řešení je však zřejmě neuspokojivé. Přestože báseň můžeme poznat pouze pomocí individuálních prožitků, není s takovým prožitkem totožná. Kažindividuální prožitek básně obsahuje cosi idiosynkratickéhoa čistě individuálního. Je zabarven naší náladou a individuální průpravou. Vzdělání, osobnost každého čtenáře,obecné kulturní klima doby, náboženské, filozofické nebočistě technické předsudky každého čtenáře přidají ke každému čtebáscosi momentálního a vnějšího. Dvěčtejednoho čtenáře v růzch obdobích se mohouznačně lišit, buď proto, že mentálně vyspěl, nebo proto,že je momentálně oslaben takovými okolnostmi, jako jeúnava, starosti či nesoustředěnost. Každý prožitek básnětak něco vynechává nebo něco individuálního přidává.Prožitek nebude nikdy souměřitelný s básní: i dobčtenář v básních objeví nové podrobnosti, kterých si při předešlém čtení nepovšiml, a není ani třeba zdůrazňovat, jak zkreslené či mělké může být čtení méně zkušeného čizcela nezkušeného čtenáře. Názor, že mentální prožitek čtenáře je básní samou,vede k absurdnímu závěru, že báseň neexistuje, dokudnení zakoušena, a že při každém čtení vzniká znovu. Tak  by neexistovala jedna
 Božská komedie,
nýbrž tolik Božských komedií, kolik je, bylo a bude jejích čtenářů.Dospěli bychom tak k úplné skepsi a anarchii a k nebez pečné zásadě
de gustibus non est disputandum.
Kdybychom tento názor měli vzítvážně, nebylo by možvysvětlit, proč by jeden prožitek básně jedním čtenářem měl být lepší než prožitek kteréhokoli jiného čtenáře a proč je možné opravovatinterpretaci jiného čtenáře. Znamenalo by to definitivníkonec výuky literatury, které jde o to, aby se zlepšilo chá pání a hodnocení textu. Díla I. A. Richardse – zvláště jeho práce
 Practical Criticism – 
ukázala, čeho všeho lzedosáhnout analýzou individuálních idiosynkrazií čtenářůa čeho všeho může dobrý učitel dosáhnout při opravovánínesprávných přístupů. Je dosti podivné, že Richards, ktestále kritizuje žitky svých žá, se idujeextrémní psychologické teorie, která je v příkrém protikladu k jeho skvělé kritické praxi. Představa, že poeziemá krotit naše nutkání, a závěr, že smyslem poezie je jakási psychoterapie, jej nakonec dovedl k přiznání, žetohoto cíle lze dosáhnout dobrou i špatnou básní, kobercem, hrncem, gestem i sonátou.
4
Předpokládaný modelobsažený v naší mysli tedy není v určitém vztahu k básni,která jej vyvolala.Psychologie čtenáře, jakkoli je o sobě zajímavá či užitečpro pedagogické účely, nebude nikdy totožnás předmětem literárního zkoumákonkrétním uměleckým dílem; krom toho se nedokáže vyrovnat s problémem struktury a hodnoty díla. Psychologické teorie musí být teoriemi účinku a mohou v krajních případech véstk takovým kritériím hodnoty poezie, jaká navrhl A. E.Housman v přednášce
The Name and Nature of Poetry
(1933), kde nám říká (doufejme, že to nemyslí vážně), žedobrou poezii poznáme podle toho, že nás při ní mrazí

Activity (2)

You've already reviewed this. Edit your review.
1 thousand reads
1 hundred reads

You're Reading a Free Preview

Download
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->