Welcome to Scribd. Sign in or start your free trial to enjoy unlimited e-books, audiobooks & documents.Find out more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
2Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

Ratings: (0)|Views: 3|Likes:
Published by brânzei_octavian

More info:

Published by: brânzei_octavian on Dec 10, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/16/2014

pdf

text

original

 
TEHNICA MONTAJULUI CINEMATOGRAFIC1963Studioul Cinematografic Bucureşti
Scrisă şi compilată de Karel Reisz sub îndrumarea unui comitet desemnat de The BritishFilm AcademyThorold Dikinson (preşedinte), Reginald Beck, Roy Boutling, Sidney Cole, Robert Hamer,Jack Harris, David Lean, Harry Miller, Basil WrightCu o introducere de Thorold DickinsonRedacţie generală şi cuvânt introductiv Serghei Iutkevici
MONTAJUL 1960
 A existat în cinematografia noastră o perioadă când se proclama că montajul este „
totul
” în film. Acum se apropie de sfârşit o altă perioadă când se consideră, dimpotrivă, cămontajul este „
nimic
”. Fireşte, nu suntem de acord nici că montajul ar fi „
nimic
”, nici că el ar însemna „
totul
”. Credem însă necesar să spunem că montajul este o parte constitutivănecesară unei opere cinematografice, un element tot atât de necesar ca toate celelalteelemente ale creaţiei cinematografice. După „
furtuna
” şi „
iureşul
” împotriva montajului trebuie să abordăm din nou şi în mod direct aceste probleme
1
 Aşa scria S. M. Eisenstein în articolul său „Montajul 1938” şi aceste cuvinte nu şi-aupierdut actualitatea nici astăzi. Într-adevăr, pentru cineaşti, problemele montajului cinematografic sunt întotdeaunaesenţiale. Ca şi înainte, în jurul lor se nasc discuţii, iar inovaţiile tehnice – ecranul lat,cinerama, cinepanorama au pus într-un mod nou unele probleme de organizaredramaturgică şi ritmică a materialului cinematografic, probleme ce păreau rezolvate.După cum se arată în cuvântul introductiv al regizorului Thorold Dickinson, prezentalucrare colectivă a cineaştilor englezi, deşi nu are pretenţia unor generalizări cu caracter teoretic, ea fiind mai curând o crestomaţie destinată a fixa o experienţă practică, atingetotuşi în mod inevitabil problemele principale ale teoriei montajului.Şi aici trebuie să prevenim de la început pe cititor că această parte a cărţii este ceamai vulnerabilă întrucât autorii unor capitole expun uneori într-un mod prea simplistconcepţiile regizorilor de filme şi ale teoreticienilor sovietici, folosindu-se, probabil, deizvoare vechi traduse în limba engleză. În prima parte a cărţii, de pildă, vorbind despre teoria montajului intelectual lansatăde Eisenstein, autorii omit să amintească articolul „Montajul 1938” citat mai sus, careexpune într-o forcondensaevoluţia concepţiilor eminentului regizor sovietic,considerabil diferenţiate de ipotezele lui iniţiale de muncă.Nu a intrat în atenţia autorilor nici cel de al doilea articol al lui Eisenstein – „Montajulvertical”, unde, alături de unele teze discutabile, exisşi o concepţie originală şi îndrăzneaţă prin care se lărgeşte noţiunea strict profesională de montaj.Tocmai în aceasta constă greşeala cărţii respective. Manual util în domeniultehnologiei, ea rămâne foarte îngustă şi nedesăvârşită îndată ce se pune chestiuneabazelor problemelor estetice legate indisolubil de termenul „montaj”. Într-adevăr, particularitatea distinctivă a maeştrilor şi teoreticienilor sovietici eratocmai faptul că ei au reinterpretat noţiunea de montaj, scoţând-o din cadrul îngust altehnicismului şi definind-o ca o categorie estetică a noii arte a secolului al XX-lea. Ei austabilit legăturile acestei arte cu experienţa acumulată de cultura mondială şi în sfârşit,lucrul cel mai important, urmând metodologia marxistă, ei au legitimat locul montajului,
1
S.M. Eisenstein, Articole alese, Ed. Cartea rusă, 1958, pag. 187
 
demonstrând legătura lui indisolubilă cu concepţia de idei şi de creaţie a filmului, custructura sa plastică. Astfel se explică eşecul încercărilor făcute de cineaştii străini în perioada filmuluimut de a imita aşa-numitul „montaj rus”. Într-adevăr, ei rupeau procedeele pur exterioarede esenţa interioară a filmului, de conţinutul lui de idei, valori care au constituit impulsulprincipal în apariţia acestor mijloace inovatoare de expresie. Ei s-au găsit de asemenea înimpas atunci când, folosind numai categoriile analizei formale, au încercat să expliceteoretic „secretul tinereţii” unor filme ca: „Crucişătorul Potemkin” de Eisenstein, „Mama” dePudovkin sau „Pământul” de Dovjenko, filme care au rezistat timpului şi care după cum seştie, au ocupat primele locuri la concursul pentru cele mai bune filme din lume, organizat în cadrul Expoziţiei Mondiale de la Bruxelles. Autorii cărţii acordă mult spaţiu primelor experienţe ale cineaştilor sovietici, oprindu-se însă la jumătatea drumului, fără să analizeze dezvoltarea ulterioară a teoriei şi practiciimontajului în arta cinematografică sovietică. Operând doar cu exemple din filmelesovietice mute, ei omit total bogata experienţă acumulată de cinematografia sovietică înperioada sonoră, care a exercitat asupra cinematografiei mondiale o influenţă tot atât demare ca în anii aşa-numitului „secol de aur”.Referindu-se la perioada de inovaţii a filmului mut, autorii denaturează chiar, înunele cazuri, adevărul lucrurilor. Astfel de pildă în prima parte a volumului, consacratăistoriei montajului, Karel Reisz scrie: „
Tezele teoretice ale lui Pudovkin reprezintă într-omare măsură o perfecţionare a metodelor lui Griffith
”. Afirmaţia este profund nejustă. Desigur, nici filmele şi nici teoria lui Pudovkin nu auapărut pe un loc gol; regizorul sovietic a studiat cu atenţie, fără rezerve preconcepute,filmele predecesorilor săi. Totuşi, atât în practica de creaţie cât şi în generalizărileteoretice, el a mers pe drumul său original şi inovator, format bineînţeles, de sarcinile noice-i stăteau în faţă, lui şi tuturor cineaştilor sovietici, sarcini principial deosebite de cele pecare le aveau de rezolvat regizorii americani, adepţi ai poziţiilor filosofiei idealiste şipremergători – de pildă Griffith în filmul „Naşterea unei naţiuni” – ai unor idei rasiste,profund reacţionare.Dacă în filmul lui Pudovkin, „Mama”, se pot găsi unele analogii pur exterioare, deexemplu a gheţarului cu gheţarul din filmul lui Griffith „Extremul Orient”, tocmai aici aparesuperioritatea regizorului sovietic, în interpretarea cu totul nouă dată aşa-numitului „montajparalel”. Acestui procedeu, folosit de regizorul american ca un simplu mijloc deintensificare a dinamicii exterioare şi a elementului melodramatic al subiectului, Pudovkin i-a atribuit o calitate cu totul nouă, de mare generalizare. Nu se poate vorbi aşadar decât deo asemănare pur exterioară, în măsura în care în ambele cazuri se prezintă pe ecranimaginea unor gheţari plutitori. Aceste încercări de a se minimaliza importanţa principială a inovaţiilor regizorilor sovietici s-au dovedit de mult nefondate în ochii tuturor celor care studiază cu atenţie şiconştiinciozitate istoria cinematografiei mondiale şi nu ne-am fi oprit asupra lor dacă nu le-am fi reîntâlnit în critica cinematografică străină şi, în particular, în paginile acestei cărţi. Într-adevăr, Karel Reisz spune mai departe: „Aceste deosebiri în stilul de montaj şiprin urmare în efectul emoţional obţinut, sunt, desigur, în primul rând, o reflectare aintenţiilor dramatice diferite ale celor doi regizori. În timp ce Griffith era frământat mai alesde conflictele eroilor, Pudovkin acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă ale naraţiuniidecât conflictului însuşi. Subiectele lui Pudovkin sunt întotdeauna mai simple decât celeale lui Griffith, însă Pudovkin face o analiză psihologică mai adâncă a evenimentelor ce sedesfăşoară pe ecran, arătând corelaţia lor”. Acest citat ne arată clar confuzia din concepţiile autorului, fără mai vorbim deinexactitatea afirmaţiei că subiectele lui Pudovkin sunt „mai simple” decât subiectele luiGriffith (cum se poate afirma acest lucru despre ecranizarea romanului lui Gorki, „Mama”,şi despre scenariul lui N. Zarhi, „Sfârşitul Sankt-Petersburgului”?).Constatarea că regizorul sovietic acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă decâtconflictului principal intră în contradicţie cu afirmaţia următoare, după care Pudovkin face oanaliză psihologică a evenimentelor mai profundă decât Griffith.2
 
 Aici apare în mod evident lipsa înţelegerii, sau lipsa dorinţei de a înţelege esenţamuncii acestor doi artişti, discreditându-se astfel total metoda primitivă de analogie folosităde autorul articolului. În cele din urmă această metodă îl conduce pe autor la o aserţiune lipsită de temeiteoretic şi istoric, şi care din păcate dăinuie până în prezent în lucrările cineaştilor străini:
Dacă considerăm trei filme cu totul diferite din perioada filmului mut: „Intoleranţă”, „Crucişătorul Potemkin” şi „Cabinetul doctorului Caligari”, vom vedea în toate acestetrei filme există tendinţa creatorilor lor de a realiza efecte vizuale subtile, străine de viaţareală
”.Concluziile absurde la care poate conduce metoda formală a analogiilor primitive, încadrează filmului revoluţionar al lui Eisenstein în rândul filmelor „străine de viaţa reală”. Într-un articol consacrat importanţei mondiale a filmului „Crucişătorul Potemkin”, am avutprilejul să polemizez cu teoreticianul englez Paul Rotha, autorul unei comparaţii analoge,şi nu este necesar să repet argumentele împotriva unei atât de nefericite afirmaţii.Tot atât de naiv este şi constarea cărţii, după care „
trăsătura distinctivă a filmelor din ultimii zece ani a constituit-o puternica accentuare a tendinţei spre realism. Faptul aavut o mare influenţă asupra metodelor moderne de montaj. Au început să fie considerateca neaplicabile acele procedee ale cinematografiei mute care nu respectau legilerealismului 
”. Aici se face o nouă confuzie între noţiuni, deoarece este indiscutabil că realismul aexistat şi în filmele mute, atât în cinematografia sovietică cât şi în cea americană, iar  încercările de a rupe în mod artificial filmele sovietice mute de cele sonore au fost de multcriticate ca nefondate din punct de vedere istoric.Fireşte, în perioada sonoră arta cinematografică a folosit în elaborarea stilisticii salealte mijloace pentru aceeaşi reflectare a lumii reale care a fost întotdeauna unicul scopatât al cineaştilor sovietici cât şi al cineaştilor progresişti din alte ţări.Elementul principial nou pe care l-a adus cinematografia sovietică în primele zile aleexistenţei sale nu a constat în inovaţiile tehnice (este un fapt general cunoscut că tehnicasovietică era pe atunci imperfectă), ci tocmai în acel caracter de profund adevăr şi realitatecare deosebea atât de mult tânăra cinematografie a primei ţări socialiste din lume, deartificialitatea producţiilor de la Hollywood sau din alte părţi. În afară de filmele lui Eisenstein şi ale lui Pudovkin, filme binecunoscute şi deveniteclasice, şcoala filmului documentar sovietic în frunte cu Dziga Vertov a îmboţitcinematografia mondia, exercind o influeă indiscutabilă atât asupra mişcăriidocumentariştilor englezi din cel de-al patrulea deceniu cât şi mai târziu, asupra stilisticii şiteoriei neorealismului italian şi a şcolii scurt metrajului francez din perioada postbelică.Desigur aparia sunetului a adus schimbări mari nu numai în tehnologiacinematografiei, ci şi în stilistica ei.Faptul că pe ecran au început să apară oameni care vorbesc, că am auzit lumeaunor sunete reale, a îmbogăţit posibilităţile noii arte. Nu este cazul să demonstrăm aiciadevărul simplu că filmul sonor poate fi şi el mincinos, fals, antirealist, dacă la baza lui stăo idee falsă, o reprezentare idealistă denaturată a lumii reale înconjurătoare. Astfel noţiunea de realism este îngustată de autorii cărţii până la reproducereanaturalistă a realităţii, concepţie care nu ne înlesneşte înţelegerea adevăratei esenţe arealismului şi deci nici înţelegerea evoluţiei montajului în arta cinematografiei. Atunci când autorii trec la descrierea tehnologiei montajului sau produc date desprestarea reală a lucrurilor în arta cinematografică occidentală, ei dau o serie de exempleinteresante care caracterizează rolul regizorului în procesul montajului filmelor în condiţiilerealităţii capitaliste. Autorii cinează cuvintele cunoscutului regizor american Frank Capra:
În Hollywood există numai o jumătate de duzină de regizori cărora li se îngăduie săfilmeze cum vor şi să supravegheze montajul filmelor… Timp de trei ani am încercat săcreăm o Uniune a Regizorilor… Am cerut numai să se îngăduie regizorului să citeascăscenariul viitorului său film şi să monteze copia de lucru care se prezintă conducătorului studioului. Pentru a obţine această satisfacere parţială a cererilor noastre a fost nevoie deo luptă dârză de mai bine de trei ani. Aş putea spune că 80% din regizori turnează astăzi 
3

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->