DIRECTORIO FES-ZARAGOZA

Contenido
EDITORIAL/Timmo Pacheco/2

C.D. ALFREDO S. SANCHEZ FIGUEROA DIRECTOR C.D. PATRICIA MENESES HUERTA Secretario General LIC. JOS LUIS CASTAN ZURITA Secretario Administrativo C.D. LAURA ELENA PREZ FLORES Jefe de la Divisin de Ciencias del Comportamiento LIC. MARGARITA VILLASEOR PONCE Coordinacin de Formacin Integral ARQ. IGNACIO ZAPATA ARENAS Jefe del Departamento de Actividades Culturales

A PROPSITO DE LA MENTIRA/Maricarmen Ins Rivera Garca/3 NIETZSCHE: LA FILOSOFA NARRATIVA DE LA MENTIRA.LA METFORA Y EL SIMULACRO/Domingo Cia Lamana /7 VERDAD ESCNICA, VERDAD DE VIDA/Hctor M. Garay Aguilera/20 MENTIRA E HISTORIA/Encuesta/Maricarmen Ins Rivera Garca/23 DE 13 Y DE 5/Timmo Pacheco/26

LUBRICACIONES A PROPSITO DEL DILDO/Edgardo Bermejo Mora/27

Ignacio Zapata Arenas Coordinacin General Leonel Robles Robles Edicin Susana Campos Secretario de redaccin Daniel A. Partida Lpez Diseo

POEMA/Aura Mara Vidales/32 AYOCUAN CUEZPALTZIN/Sandra C. Grimaldo/34 LOS QUINCE DE LA PEPA/Eneida Martnez/42 ESPADA EN MANO/Adriana Gonzlez Mndez/50 LAS ROSAS/Gabriela Balderas/51 LA VIDA BREVE/Pepe Bonaventura/51 UNA MENTIRA/Antonio Salas/53 TINTA FRESCA/Leonel Robles/54 ENTREGA INMEDIATA/Eduardo Ponce/61

Consejo Editorial
Eduardo Nasta Luna ngel Rueda Daz Hctor Garay Aura Maria Vidales Maricarmen Ins Rivera Javier Narvez Izrael Trujillo

Los artculos publicados en Pndola son responsabilidad de sus autores y su contenido no refleja necesariamente el criterio de la institucin

Colaboraciones e informacin: Tel. 56230521

DESDE EL MICROSCOPIO/Daniel Partida/63 Ilustraciones: Eduardo Nasta

culturalesfes-z@puma2zaragoza.unam

EDITORIAL
Timmo Pacheco Dentro de los procesos de actividad y sociabilidad de todo ser humano, se encuentra inevitablemente el enfrentamiento o conflictos de cualquier tipo con otros seres (en ocasiones consigo mismo). La actitud y percepcin que cada persona toma ante este cotidiano relacionarse, es el resorte que moviliza las mentes de quienes ofrecen el quinto nmero de la revista Pndola. A travs de las diversas circunstancias (difciles en las ms de las veces), el hombre ha aprendido a crear mtodos que lo ayuden a sobrepasar los embrollos y continuar la planeacin de sus actos. En ocasiones, soluciones inmediatas y, en otras, la elaboracin de intrincados planes de engao. La mentira es la religin ineludible del hombre. Sera difcil imaginar una vida entera sin emitir mentira alguna, la prctica de la farsa es hasta ahora un ejercicio constante en muchas culturas. As, como factor de distorsin de la realidad acordada por la comunidad en que se vive, la mentira se ubica similar a las sustancias neuronales en el cerebro, a las conductas y actividades rutinarias de la vida de la gente. El escenario de las mentiras se traza en todos los mbitos del ser humano: en la sociedad, a solas, en la pareja, la familia, el trabajo, la escuela, los amigos, etc. Por lo tanto, atractiva es la pronta atencin de este fenmeno inigualablemente ancestral y ulterior en toda la existencia de la conciencia manifiesta. Se advierte que el abordaje de esta problemtica mantiene un carcter perceptivo con respecto al hombre: INDIVIDUO-SOCIEDAD, en donde la posicin que ocupa cada sujeto dentro de su comunidad, es argumentada de distintas maneras, incluyendo en stas; la mentira. Considrese tambin que una sutil manera de mentir es la omisin de algn conocimiento. Por ende es que en las siguientes pginas cierto? procuraremos contar algunos de nuestros secretos y compartirlos con nuestros lectores ocasionales cmplices de engao, no es

A PROPOSITO DE LA MENTIRA
Maricarmen Ins Rivera Garca

Quien siempre me miente nunca me engaa (Dicho popular)

Puesto que el comportamiento de los animales obedece rdenes de carcter inmediato y de instinto, es evidente que no pueden mentir. Sin embargo, el hombre se diferencia de stos porque adems de instinto posee la facultad de raciocinio (el pensar le ha permitido usar conceptos y construir lenguajes). Esta capacidad le posibilita elaborar discursos y elegir actitudes con las que planee estrategias para favorecerse. Considerando que el hombre es el nico ser vivo capaz de mentir, es menester cuestionarse: qu es la mentira? qu es la verdad? cul es la diferencia entre falso y verdadero? la mentira enferma y la verdad cura, tal como dice Freud? por qu mentimos? a quin engaamos? qu pretendemos con ello? existen diferentes tipos de mentira?.

De entrada debemos reconocer que verdad y mentira son un par de contrarios que se complementan y coexisten; y resulta imposible desvalorar o negar alguno. Lo que se opone es concorde, y de los discordantes se forma la ms bella armona, y todo se engendra por la discordia (Herclito). Como contrarios que son, buscan su equilibrio, y el hombre, por su parte, vive balancendose audazmente entre ellos. Pienso que el entendimiento de la

mentira se encuentra en su inadecuada definicin, aunque en trminos generales podemos decir que el mentir es manifestar lo contrario de lo que se sabe, cree, piensa y siente. En este sentido es fingir, disfrazar, decir algo falso. Esta idea de la mentira como algo falso tiene sus races en la palabra griega pseudos, que significa lo mentiroso, falso y ficticio. Pero acaso no podemos decir algo falso, creyendo que es verdadero?, o bien no podemos mentir en algo que en el fondo sea verdad, pero nosotros lo tengamos por falso? Por tanto, como dice Derrida: Cuando miento, no digo necesariamente lo falso y puedo decir lo falso sin mentir. Parece, pues, que carecemos de criterios para disociar la mentira de la no mentira, lo verdadero de lo falso; tal vez sea necesario dar importancia a lo certero. Para que un hombre no dude en saber si est diciendo lo verdadero o lo falso, debe tener la certeza de que lo que dice es coherente con lo que piensa. Slo actuando con seguridad podemos evitar los remordimientos, que por cierto son indecorosos. Cuando tenemos certeza y no existen remordimientos, entonces no tiene lugar la mentira, no faltamos a la verdad puesto que no dijimos algo distinto de lo que pensamos.

En la mentira lo que importa es la intencionalidad. Mentimos o faltamos a la verdad cuando tenemos la intencin de engaar o confundir al otro. Ese otro podemos ser nosotros mismos; no est de ms recordar que El mentiroso se miente a s mismo: tiene miedo de s (Octavio Paz). Cuando nos miramos en el espejo y vemos a otro que tal vez no reconocemos como un yo, nos asusta y tenemos que mentirle a ese ojo que no nos ve por s mismo sino porque ese ojo es el nuestro, que nos ve como alguien lejano. Mentimos cuando decimos o hacemos algo distinto de lo que pensamos o sentimos con la intencin de confundir a quien nos est escuchando, cuando elaboramos un discurso con el fin de perjudicar o daar al prjimo. Pero quin es nuestro prjimo? El prximo, el que est a nuestro lado, quien nos importa, a quien respetamos, con quien nos identificamos, por quien tenemos misericordia; en concreto, nuestro alter ego. Pero qu pasa cuando no digo exactamente lo que quiero decir tal y como quiero decirlo? acaso no logramos confundir al otro sin tener la intencin? El decir claramente lo que sentimos sera casi como pensar claramente, pero el no poder decir todo lo que tenemos en la mente no pertenece necesariamente al orden de la mentira. Por otro lado, para que el crculo de la mentira tenga continuidad se requiere de cmplices (es decir un engaado y un engaador, que pueden o no saberse dentro del juego); los cuales si no saben la verdad viven tranquilos; mas cuando descubren el engao es el momento de la desilusin. El otro no tiene conflictos mientras vive engaado, sino que stos comienzan cuando la verdad es develada. Ahora bien, cuando mentimos por simple broma o con el fin de servir o agradar, en realidad estamos hablando de usar mscaras, de no ser transparentes (el simular es una de nuestras formas de conducta habituales y vale preguntar podemos mostrarnos tal cual somos? por qu tendramos que hacerlo? Al buscar un beneficio propio mentimos?, como los comerciantes que ofrecen sus productos o los individuos que acuden a solicitar empleo: Bueno, ver, yo he estado pintando, soy pintor sabe? Me qued sin dinero. No pude vender mis

cuadros. ()" Le dije que a m me gustaba el trabajo nocturno. Me dijo que poda empezar en el metro Charles Bukowski en Factotum. En estos casos no perjudicamos al otro y estas mentiras en realidad no lo son, al menos en sentido estricto y como lo hemos expuesto hasta el momento. Dichos ejemplos me parecen importantes porque dan pauta a la reflexin y podemos distinguir entre los diferentes tipos de mentira, y aceptarlas o rechazarlas dependiendo de su circunstancia e intencin. Finalmente, slo resta decir que nos han vendido la idea de que para vivir bien debemos hacerlo bajo el yugo de la verdad; con la idea mstica del ojo que todo lo ve y todo lo sabe, tenemos que acatar la ley de: No levantars falsos testimonios ni mentiras. La pregunta qu es la verdad? Sigue an sin respuesta; y, ms que exigirle al hombre que viva en la verdad, es menester inculcarle que viva con honestidad. No hay que olvidar que un ser que no pueda mentir tampoco puede ser sincero o veraz. La mentira (en sentido amplio) es una exigencia social, ya que si a cada momento tuvisemos que decir la verdad, el vnculo social se destruira. Si imaginamos una sociedad en la que todo el mundo dijese la verdad a todo el mundo, pudisemos ver que la verdad se convierte en una tortura, una violencia y una crueldad intolerable, un escndalo. Mentimos para ocultarnos y abrigarnos como intrusos, pero tambin lo hacemos por placer o fantasa; y es sta la puerta que constantemente hay que abrir para no morir en vida. Dado que, qu hombre puede vivir en la verdad de la realidad? quin soporta la realidad tal cual es? Quien lo hiciese seguramente se volvera loco; por este motivo, parte de ella debe permanecer oculta. El velo, como el pudor, pueden significar falta de valenta; y, quin tiene el valor de ver las cosas sin velo? (Derrida)

NIETZSCHE: La filosofa narrativa de la mentira. La metfora y el simulacro*

Domingo Cia Lamana

este olvido; adquiera la conciencia de verdad. Con razn podemos constatar que hay mucho campo de la epistemologa de Nietzsche , si llevamos esta teora suya del conocimiento a la descripcin de una ley de la naturaleza, l mismo se contesta y l mismo se pregunta en el pequeo libro que escribe y al que nos estamos refiriendo. Qu es una suma para nosotros, una ley de la naturaleza? No nos es conocida en s, sino slo por sus efectos, nos resulta en su completamente incomprensibles

Nietzsche; en varios pasajes de sus obras, pero sobre todo, en un pequeo escrito sobre Verdad y Mentira, en sentido extramoral, (que vio la luz como pstumo en 1903), va aclarando que la fuente original del lenguaje y del conocimiento no est en la lgica, sino en la imaginacin. En la capacidad radical e innovadora que tiene la mente humana de crear metforas, enigmas y modelos. El edificio de la ciencia se alza sobre las arenas movedizas de ese origen. Nosotros nos preguntamos desde hace un rato; dnde colocar la verdad, qu es la verdad? Y con brillantez, Nietzsche ha contestado, una hueste en movimiento de metforas metonimias, antropomorfismo, en resumidas cuantas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas y extrapoladas potica y retricamente y que despus de un prolongado, un pueblo las considera firmes. Las verdades son ilusiones de las cuales se le ha olvidado que son metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible. Estos supuestos dan la clave de la respuesta de Nietzsche a la pregunta por el impulso a la verdad. El hombre es un animal social y ha adquirido la necesidad de mentir gregariamente, pero con el tiempo y el uso inveterado, se olvida de su situacin, por tanto miente incondicionalmente en virtud de hbitos y de esta inconsciencia, de

esencia; en realidad slo conocemos de ello lo que nosotros aportamos, del espacio y el tiempo, por lo tanto de la sucesin y de los nmeros. Nos hemos acercado a Nietzsche no tanto para estudiar su teora del conocimiento, sino para constatar cmo se fundamenta sobre la metfora, por tanto sobre lo narrativo, la posibilidad racional del ser humano. Y as, con la rotundidad acaba el captulo al que nos estamos refiriendo, en efecto, de aqu resulta que esta produccin de metforas con lo que comienza en nosotros toda percepcin. La metafsica se puede emplear como poesa subrayando la gran significacin de las apariencias y la gran funcin de la invencin y falsificacin en la narracin, poesa y el mito. Nietzsche lleva la metfora a todos los campos humanos, tanto los del saber como los del lenguaje. Se convierte en un impulso fundamental del hombre del cual no se puede prescindir ni un instante aunque se estn produciendo los conceptos actuales para cada una de las

diferentes

ciencias.

El

hombre

toma

aurora,

que

emplea

Schelling

en

su

conciencia de estar despierto cuando en una ocasin un tejido de conceptos es desgarrado de repente por el arte y llega a creer que suea. La diurna vigilia de un pueblo mticamente excitado, como el de los antiguos griegos es, de hecho, merced al milagro que se opera de continuo, tal y como el mito supone, ms parecida al sueo que a la vigilia del pensador cientficamente desilusionado. Si cada rbol puede hablar como una ninfa, o si un dios, bajo la apariencia de un toro, el cual puede raptar doncellas, la trama confiere unidad e inteligibilidad a travs de la sntesis de lo heterogneo. No podemos decir que el relato histrico sea idntico al relato narrativo, en el primer caso la verdad apunta a la realidad ya acontecida, pero la ficcin puede hacer que la misma diosa Atenea sea un hermoso tiro y esto lo tena el honrado ateniense, entonces en cada momento como en sueos, todo es posible, y la naturaleza entera revolotea alrededor del hombre como si solamente se tratase de una criatura, as un conflicto, que dura hasta en nuestros das entre el conocimiento y el arte, ciencia presenta y sabidura. La verdad se nos siempre como una perpetua

juventud, cuando escribe a Hegel, o como la metfora de la esfera de Schopenhauer, tambin nos referimos a la ilustracin con la metfora de la luz; y la metfora crisis, se puede emplear para aludir al Renacimiento en contraposicin al fidesmo del medioevo. Pues bien, la categora narracin puede referirse a la complejidad de lo humano y a sus posibilidades de experimentar la realidad que se presenta la indica delante. que el Slo hombre si la est experimenta Turbayne puede despus narrar.

condenado tanto a la interpretacin como a la perspectiva y por tanto a la metfora. Lo importante es que sea consciente de las metforas que establece y que no las confunda con la realidad. La palabra griega metfora proviene de meta (Ms all) y fero (llevar), es decir, meta-foreo: transportar, metfora significa por tanto, Desde sus etimolgicamente, transporte.

inicios el concepto de metfora se presenta como el de un instrumento adecuado para traspasar los lmites impuestos por la forma literal del lenguaje. La metfora ha sido considerada tradicionalmente como una comparacin abreviada. La metfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relacin de semejanza. As la mente manifiesta su poder por s mismo, la capacidad fundamental que tiene la mente simple para expresar relaciones lenguaje-cosa que y trascienden lo habitual. Superamos as la adecuacin

aproximacin que nos est obligando a descubrir un nuevo uso de la razn ms complejo y delicado; la razn narrativa o categrica narrativa. La categrica narracin se puede presentar como una metfora al estilo de la metfora de la

construimos mundos abstractos. Turbayne denuncia ciertas metforas que, a lo largo de la historia, comenzaron siendo modelos geniales para terminar erigindose en verdades; as el mecanicismo de Descartes y de Newton. Esto se debe, piensa el autor, a una invasin de especie: cuando es empleado por una metfora y se la toma en sentido literal, estamos frente a un ejemplo de invasin de una especie. Turbayne invita a considerar las metforas como hiptesis en su sentido genuino, es decir, como suposiciones. Aunque no todas las hiptesis son metforas: es menester que tambin haya simulacin. La simulacin es la primera cualidad a tener en cuenta a la hora de fundamentar un relativismo positivo, puesto que en el momento en que deja de haber simulacin, la metfora se convierte en creencia. Dicho de otro modo, el sentido metafrico se convierte en literal cuando se desvanece la conciencia de simulacin. Se dice entonces que la metfora es una metfora aquella muerta. en cuya La metfora viva se es enunciacin sigue

Convertida en creencia, la metfora muerta har perder a la razn su movimiento genuinamente creativo y se producir un anquilosamiento. El que cae vctima de la metfora afirma Turbayne acepta una manera de clasificar, agrupar o colocar los hechos como la nica que existe para clasificarlos, agruparlos o ubicarlos. Esta rigidez sistemtica se une con el nuevo uso de la categora narracin en donde la verdad literal puede convertirse en una falacia, como nos ha dicho Nietzsche. Si se ha hecho uso consciente e inconsciente de una metfora es porque no se poda dar otra visin ms autntica de la realidad an en el supuesto de que la hubiere. Quiere esto decir que todo conocimiento de la realidad deba ser metafrico? Que todo conocimiento sea interpretativo no implica que toda interpretacin sea metafrica. Toda interpretacin, como toda hiptesis, tiene en su base una analoga, aunque slo fuese por el mero hecho de que lo que conocemos debe expresarse en funcin de algo ya conocido, ya sea por contradiccin o semejanza, por extensin, pertenencia, etc. Ver algo como otra cosa parece inevitable, de manera que las estructuras cognitivas llegan a ser sofisticados sistemas referenciales cuyo referente no es ninguna realidad originaria, sino el mismo sistema lingstico con sus propias y primitivas referencias. Kant ya ense que en el conocimiento estamos necesitados de esquematizar. Y algo tiene que ver con la metfora. Lo que es esquema

manteniendo la conciencia de la aplicacin inadecuada de sus trminos.

esquematismo

puede

experimentarlo

maneras, siendo as que el hombre es un ser condenado a captarlo, verlo, entenderlo, describirlo, solamente en uno u otro de sus modos. Pero consecuentemente, o interpretacin cada (en heremeneuma

cualquiera slo por propia intuicin interna, puesto que lo pensar nuestro particular, en el fondo es siempre esquematizado. En el lenguaje utilizamos siempre universales como designacin de lo particular, por ello el lenguaje mismo no es otro caso que un esquema. La metfora permite una nueva visin, de una nueva organizacin del universo, un nuevo orden, pero lo realmente nuevo son las asociaciones que permiten ese nuevo orden. Inventar una metfora es crear asociaciones nuevas. Dar lugar a una metfora (abrir un lugar) es crear sentido. Y, si toda realidad, como piensa Zambrano, exige ser descifrada de un modo tan nuevo como nueva es la forma de presentarse la realidad en cada momento, la razn que la descifre habr de ser Y razn no es hay modos creadora. Goodman, mundo

terminologa de Goodman) ser real, ser el mundo verdadero, y poco importa que exista o no, fuera de ellos un mundo original. La creacin de realidades no es una actividad solitaria; se crea en sociedad, igual que se hacen las culturas, las cuales son expresiones ordenadas de la realidad. No hay realidad independiente ojo inocente y como del no dato afirma hay mirada son absolutamente desconocida. Los mitos del absoluto cmplices terribles, Goodman.

extrao, como indica N. que tantos modos de ser del como hay de expresarlo, verlo, describirlo. Y ninguno de estos modos de ser es el modo de ser del mundo. Lo que equivale a decir que el hecho de que el mundo se predique de diversas maneras no da derecho a suponer que el mundo es de determinada manera. Sin embargo, puede decirse que el mundo es de diversas Desestimada la recuperacin de las formas, hay, sin embargo, una manera de conjugar la realidad, de lograr su presencia en su indefinible totalidad, utilizando la metfora como diagrama y un centro ntimo de quietud como lugar de ceremonia.

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El mundo sensible y perceptible es, en su totalidad, el poema primordial de la humanidad. Nos interesa llevar toda esta teora del conocimiento de Nietzsche al terreno de la esttica que es donde vamos a situar finalmente la categora narracin, objetivo de nuestro estudio. Nietzsche habla del engao artstico. El arte es una especie de culto a lo falso y se basa en la voluntad de ilusin. A este propsito cito el significativo pasaje: Qu es entonces apariencia para m? Seguramente no lo contrario de ningn Ser real. Qu puedo yo decir de Ser alguno excepto los meros predicados de su apariencia? Seguramente no una mscara muerta que se puede poner sobre la cara de algn desconocido, volver y a tambin quitrsela. presumiblemente,

perspectivas de todas las cosas. Y en un tono ms kantiano, Nietzsche se refiere a la abundancia de errores fluyen de pticos ah y que que inevitablemente

debemos mantener conscientemente. Este modo perspectivo de creacin imaginativa, que se halla en todos los seres orgnicos, constituye un acontecer, un acontecer interno que acompaa al externo. Vuelve a repetir que el engao y la falsificacin son necesarios para la vida. Somos los nicos seres de la naturaleza que tenemos la capacidad de crear, esto es de inventar, imaginar. Parece como si hiciramos vivir a los organismos de la naturaleza nominndolos con nombres equivocados: sustancias, atributos, causas, efectos. En este sentido, por ejemplo, la fsica hace uso de la teora atmica, aunque sta es una de las cosas ms refutadas que existen, pero la teora cientfica sirve al cientfico como una herramienta conveniente, como una abreviatura de sus medios de expresin: Esta ley natural de la que vosotros fsicos hablis tan orgullosamente, pero que existe slo en virtud de vuestra interpretacin, no es ningn hecho, es slo una ingenua forma humana de ordenar las cosas. A estas ficciones las llama Nietzsche perspectivas: Si saliramos del mundo de las perspectivas, pereceramos. ...Debemos aprobar lo falso y aprobarlo. En filosofa sujeto y objeto son conceptos artificiales, aunque coyunturalmente indispensables y causa y efecto no deberan hacerse errneamente

Apariencia es para m lo que acta y mueve En las obras de Nietzsche que se suelen poner en el tercer periodo, como Zaratustra, Ms all del Bien y del Mal, Genealoga de la Moral, El crepsculo de los dolos, Anticristo, aparece el problema del valor de la verdad, situado no slo ms all del Bien y del Mal, sino tambin ms all de la verdad y la falsedad: no es ms que un prejuicio moral el considerar a la verdad como ms valiosa que la ilusin. Y es aqu donde Nietzsche indica que la perspectiva es la condicin bsica de toda vida. En este sentido Nietzsche haba ya dado a su filosofa el ttulo de perspectivismo. citas como de esta: Y as las encontramos poder Nuestro

lgico-potico

determinar

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concretos,

deberan

usarse

slo

como

engaosa y fraudulenta base de las cosas y en su voluntad bsica. Descartes no es bastante radical. Ante su deseo de tener certeza y su no quiero ser engaado, es necesario preguntar por qu no? El punto de partida: irona contra Descartes: dado que hubiese algo engaoso en la base de las cosas de las que hemos surgido, qu bueno sera de mnibus dubitare! Podra ser el mejor modo de engaarnos a nosotros mismos. De esto se sigue que: La voluntad de apariencia, de ilusin, de engao. Es ms profunda, ms metafsica, que la voluntad de verdad y es que el carcter perspectivo y engaoso pertenece a la existencia, debemos no olvidarnos de incluir esta fuerza forjadora de suposiciones y perspectivas en el Ser Verdadero. Nietzsche resume su doctrina en las siguientes y monumentales palabras: Parmnides dijo: No pensamos lo que no es. Nosotros en el otro extremo, decimos: lo que puede ser pensado debe ser ciertamente una ficcin. Por esto Nietzsche no se cansar de repetir que la apariencia, la ilusin y la ficcin no han de censuradas: necesario. El Se perspectivismo trataba de nos ser es

ficciones convencionales con el propsito de definir, entender y explicar. Somos nosotros mismos los que hemos inventado las causas, interdependencias, relatividad, impulso, nmero, ley, libertad, fin: y cuando leemos este mundo de signos en las cosas como algo realmente existente y mezclado con ellas, simplemente estamos haciendo lo que siempre hemos hecho, es decir, mitologizar. Lo que queda aclarado con el clebre texto: El carcter errneo de un concepto no constituye para m una objecin a l; la cuestin es en qu medida es ventajoso para la vidaEn efecto, estoy convencido de que las suposiciones ms errneas son precisamente las ms indispensables para nosotros, que sin admitir la validez de la ficcin lgica, sin medir la realidad con el mundo inventado de lo incondicionado, lo idntico en s mismo, el hombre no podra vivir; y que una negacin de esa ficcin es equivalente a una misma negacin de la vida. Admitir la falsedad como una condicin de la vida implica, ciertamente, una terrible negacin de las valoraciones acostumbradas. A este respecto Nietzsche se refiere al principio de certidumbre pedido por Descartes y se pregunta qu pasara si Dios, a pesar de Descartes, fuese un embaucador?: Supongamos que hay algo engaoso y fraudulento en la naturaleza de las cosas En semejante caso, en cuanto somos una en realidad, alguna tendramos medida, en que esta participar,

inventar

irrealidades y hacerlas crebles hasta el punto de lograr que, por la fe de los hombres, tomaran cuerpo: que se convirtieran en realidades. La Creacin por la Metfora. Acabamos de ver que en la teora del conocimiento de Nietzsche se nos indica que conocemos desde nuestro ngulo de visin o

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perspectiva. No nos es posible una mirada total, nos pertenece el lmite de espacio y sobre todo de interpretacin. Vemos si interpretamos. Es nuestra posibilidad y nuestro riesgo. Esto es lo que nos propone Nietzsche: un nuevo tipo de razn. Una razn narrativa o categora narrativa lo llamamos nosotros, que penetre en las zonas de irracionalidad del ser humano. El hombre, dice M. Zambrano, ha procedido a una reforma del entendimiento cada vez que, en momentos crticos de la Historia, la realidad ya no corresponde a las explicaciones dadas, es propio resistirse al entendimiento. Como la realidad normalmente se resiste al entendimiento, hay que acudir a la reforma del entendimiento, hay que atreverse a nombrar lo irracional.

corresponden dos clases de imgenes: la que produce copias (iconos) y la que produce simulacros (fantasmas). A una la llama el arte de las copias (eikastikn) y a la otra el arte de los simulacros (phantastiks). El primero consiste en copiar con un mximo de fidelidad, nos dice Platn, un modelo del cual se quieren producir tanto sus dimensiones exactas como caractersticas idnticas de color. En cambio, el segundo arte produce solamente simulacros, es decir, figuras o imgenes del que o aparecen por las distorsionadas, ya sea por la ubicacin desfavorable espectador proporciones considerables del modelo, las cuales no pueden menos de crear ilusiones. Adems en el Sofista Platn nos habla de pintores que utilizan trucos para engaar al espectador: existen pintores, nos dice, que haciendo uso de su tcnica, ensean desde lejos sus dibujos a los jvenes para producirles la ilusin de que estn en la capacidad de crear la realidad, de la cual su pintura no es sino una imitacin de la apariencia en

Para

Platn

el

mundo

de

las

cuanto tal. Por eso esta reproduccin, en cuanto tal imitacin de la apariencia, no es ms que un simple fantasma o simulacro. Porque el arte del simulacro consiste en hacer aparecer las imgenes como si fueran la realidad, en reemplazar la realidad por imitaciones o ilusiones. Aqu encontramos la clave que permite una distincin entre las copias-iconos y los simulacros-fantasmas. Platn distingue entre dos clases de modelos: uno que corresponde a las copias y otro a los

imgenes (eidola) no es otro que el mundo de la imitacin. Todo lo que tiene que ver con el mundo de la fabricacin de imgenes, artes plsticas, poesa, tragedia, msica se refiere a la actividad imitadora. La mimesis es una cosa del orden mismo de la produccin, poiesis; produccin de imgenes y de ninguna manera de las mismas realidades (Sofista, 265 b). Distingue dos clases de imitacin a las cuales

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simulacros. Las ideas son el modelo a partir del cual se producen las copias-iconos y stas, a su vez, sirven de modelo a los simulacros-fantasmas. En la Repblica Platn se pregunta por el modelo que utiliza el artesano en la fabricacin de muebles. Aclara que el artesano no construye la cama misma, en su esencia, es decir, la cama real, aquella que es la idea misma. Para l, el artesano no hace la idea, la cual es la cama misma, sino una determinada cama. Llega a distinguir entre tres tipos de cama: la que existe en la naturaleza fabricada por un dios, la que produce el artesano, y la que realiza el pintor. El artesano utiliza como modelo la idea, o sea, la cama misma, aquella fabricada por un dios, la cama esencial, la cama nica por naturaleza. De modo que lo l produce es una imagen, una copia al modelo original. El pintor es slo un imitador de la obra de los artesanos: copia una apariencia de la realidad, la apariencia en cuanto tal. La copia es apariencia y el simulacro es una simple imitacin de esa apariencia; es pues apariencia de la apariencia, copia de una copia, un icono infinitamente degradado, una semejanza infinitamente disminuida, como lo anota Deleuze. El simulacro participa as solamente de una semejanza de imitacin respecto a su modelo que es por parece la copia. qu Pero nos al con preguntamos Nietzsche desterrar

Deleuze. As, la exclusin del simulacro, del sofista por ejemplo, como maestro del simulacro, tiene caractersticas polticas, es decir, morales. Cuando se interroga sobre los presupuestos ms generales de la filosofa concluye en para fundar su la con carcter supuesta lo esencialmente afinidad y del para moral. La idea del bien, por ejemplo, existe pensamiento verdadero

establecer entre lo verdadero y lo justo un compromiso indisociable. A partir de Platn, la prctica justa debe adecuarse a enunciados denotativos, que describen la justicia misma, su idea o su esencia y que, por tanto son verdaderos. As la detonacin del discurso describe la justicia, es correcta, es decir, si este discurso es verdadero, la prctica social que rige es o debe ser necesariamente justo. Y es en esto en lo que Platn piensa cuando habla del filsofo rey como legislador. La realizacin de lo justo se encuentra, pues, supeditada al discurso que dice la verdad de lo que la justicia es en s misma, es decir, su idea o esencia. Por esto no es posible concebir lo que es justo, al margen de la mimesis de esta esencia o idea de justicia. En otras palabras, no es posible concebirlo sino a partir de la verdad propia al modelo de justicia. Lo verdadero y lo justo se encuentran as indisociablemente ligados. Y es el carcter legitimador, de seleccin y exclusin que Platn asigna a la verdad lo que convierte, de acuerdo con Nietzsche, a la voluntad de verdad en voluntad de poder, y as comienza la inversin del platonismo.

simulacro? Qu intenta con ello Platn? descubrirlo perspicacia inigualable, segn nos lo cuenta

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Nietzsche intenta pensar el simulacro como diferencia en una relacin inmediata de lo diferente con lo diferente, que no conlleve la repeticin eterna de la unidad, la identidad o la semejanza, es decir de lo mismo. Intenta lograr el simulacro por fuera que de la representacin. Todo esto se logra con una determinada interpretacin Deleuze hace de las categoras nietzscheanas del eterno retorno y voluntad de poder, que compartimos plenamente. La categora narracin es capaz de contar experiencias msticas que tengan que ver con la idealidad platnica de la Unidad, pero sobre todo est abierta, cuando aparece el gnero novela, al reconocimiento del simulacro. Seguimos as insistiendo en la afirmacin anterior de que la vida y la vida del concepto puede ser de muchas maneras. Mentir ha dejado de ser algo que pertenezca a la moralidad convierta en desviacin consciente de la realidad que se encuentra en el mito, el arte, la metfora. Mentir, en el terreno de la esttica, es simplemente el estmulo consciente e intencional de la ilusin. Vaihinger, en su magnfico estudio, hace un recorrido de las obras de Nietzsche recogiendo las citas que tengan que ver con la capacidad de ilusin. Brevemente recoger algunas que nos ayuden a describir la fuerza de la ficcin y la ilusin en el mundo y se

de la narrativa. En los escritos pstumos de su periodo juvenil, el arte, al tiempo que es una creacin consciente, es tambin y sobre todo una ilusin esttica: nuestra grandeza reside en la suprema ilusin, pues es ah donde somos creadores. El ltimo de los filsofos prueba la necesidad de la ilusin. La consumacin de la historia de la Filosofa es, por tanto, de acuerdo con Nietzsche, la Filosofa de la ilusin: nuestra grandeza reside en la suprema ilusin, pues es ah donde somos creadores. Segn Nietzsche vivimos pensando completamente bajo la influencia de los efectos simplemente de lo ilgico: conocer es con la metfora trabajar

favorita de uno porque la construccin de metforas es el instinto fundamental del hombre. Pero an hay ms. Para Nietzsche puede haber errores necesarios: a veces necesitamos la ceguera y debemos permitir que ciertos errores y artculos de fe permanezcan intactos en nosotros mientras nos mantengan en vida. A estas ficciones les llama ficciones reguladoras y las reconoce como errores pticos, simplemente porque las necesitamos para vivir. Y son errores en la medida en que todas las leyes de la perspectiva deben por su naturaleza ser errores. vivientes debemos En y este sentido He vivir a habl aqu los de por las qu y autnticas falsedades vivientes de los errores aade: permitir errores

proporcionarles un amplio dominio. Para que pueda haber un grado de consecuencia en el mundo, tiene que surgir un mundo irreal de

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errorMientras no ha surgido un mundo imaginario, en contradiccin con el flujo imaginario y as podemos ver el error fundamental sobre lo que descansa todo lo dems: la creencia en la permanencia pero este error slo puede ser destruido con la vida misma nuestros rganos estn ajustados al error. As pues, surge aqu en el hombre sabio la contradiccin entre la vida y sus ltimas determinaciones: el instinto del hombre para el conocimiento presupone la creencia en el error y la vidaerrar es la condicin de la vida el hecho de que sabemos que erramos no suprime el error: Y esto es un pensamiento amargo! Debemos amar y cultivar el error: es la madre del conocimiento. Varios pasajes corroboran este convencimiento nietzscheano: Hemos organizado un mundo en el que podamos vivir, suponiendo cuerpos, lneas, superficies, causas y efectos, movimiento y reposo, forma y contenido; sin estos artculos de fe nadie sera capaz de soportar la vida! Pero esto no significa que ya se ha aprobado algo. La vida no es argumento; pues el error podra ser una de las condiciones de la vida. Nuestra concepcin emprica del mundo se basa en presupuestos fundamentalmente errneosel mundo como idea significa el mundo Nietzsche como alude error. En este contexto a Kant: expresamente

verdadero. podemos

Esta inferir

frase de

de otras

Kant,

como

referencias

ocasionales a ella, le produjo una gran impresin a Nietzsche. Es justamente esta fuerza de la mente creadora, inventiva, potica y falsificadora, lo que Nietzsche subraya repetidamente. Despus de Kant se vuelve problemtico seguir manteniendo la diferente caracterizacin, establecida sobre la base del dualismo platnico, entre lenguaje filosfico como lenguaje de la verdad, y el lenguaje literario comprendido desde la descripcin clsica de la retrica. Kant ensea que entre la cosa en s y el lenguaje no El existe lenguaje posibilidad fuerza de adecuacin. como

luego describir Nietzsche la identificacin de lo no idntico introduciendo la posibilidad de la analoga. La naturaleza del lenguaje es esencialmente lmites. No existe realidad-fundamento anterior al lenguaje que pudiera ser el criterio de verdad para distinguir un lenguaje literal de otro imaginario o retrico. La diferencia filosofa - literatura, de poderse establecer, habr de girar en torno al propio lenguaje, deber ser una diferencia interna al texto. Nietzsche consciente o inconscientemente sigue el camino kantiano del conocimiento y de la verdad. La verdad crtica kantiana no conserva ya la definicin tradicional de verdad como adequatio ms que como definicin formal o nomina. La verdad simblica, figurativa o metafrica. No podemos sobrepasar sus

Cuando Kant dice: la razn no deriva sus leyes de la naturaleza sino que las prescribe a la naturaleza, esto es, con respeto al concepto de la naturaleza completamente

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trascendental no es ms que la realidad objetiva de los conceptos, condicin de posibilidad de la comprensin efectiva de algo. O dicho de otra manera y con terminologa kantiana: la verdad trascendental no es ms que el proceso mismo de la representacin del concepto en la intuicin. De modo que y esto nos interesa recoger en nuestra tesis que habla de un tipo de expresin que es el narrar en el planteamiento kantiano la filosofa tiene, al igual que el arte, al mismo tiempo como objeto y condicin de una verdad, su propia representacin. Y esta verdad no es ms que la exactitud de una adecuacin que no es ya la adecuacin segn la cual el objeto se representa. La verdad trascendental no requiere, en definitiva, una comprobacin de su conformidad con la cosa como instancia y criterio exterior, sino representarse, autoexponerse, ejecutarse como filosofa. Nietzsche reconoce tambin la distincin entre cosa-en-s y apariencia como una invencin conceptual: la verdadera esencia de las cosas es una invencin del ser pensante o concipiente, sin la cual no sera ste capaz de representarse las cosas a s mismo. La totalidad del mundo fenomnico es una concepcin tejida de errores intelectuales, el mundo como idea es lo mismo que el mundo como error. Nuestro mundo uno de externo los es un producto necesarios de de la la fantasa. La creencia en las cosas externas es errores humanidad. Si se trata de extender los lmites de la imaginacin o de averiguar cules son estos lmites, si es que realmente los hay, el lenguaje adecuado metafrico para parece el ms conseguir ensanchar
Nietzsche en el manicomio de Jena

superficies visibles. Si llevamos toda esta teora al objetivo de comprender al hombre, nos damos cuenta que no es posible explicar al hombre, sino slo entenderle, en el espacio tampoco que ocupa a de la historia. historia Pero puedo frente

comportarme como un registrador objetivo. Como ser histrico estoy ms bien incluido siempre en mi inteligencia de la historia. Y, si como acabamos de decir, yo me experimento a m mismo slo mediante el rodeo de mi encuentro con la historia, tambin se puede al revs: que yo me entero de la historia slo a travs del rodeo de la inteleccin de m mismo. Esto es lo que suele llamarse crculo hermenutico: el modo en que yo me entiendo a m mismo se debe seguramente segn quiere Hegel a la

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impresin del curso de la historia, por lo que es imposible estar libre de prejuicios. En la medida en que nos tropezamos con el hecho de que el hombre como ser histrico se introduce siempre en su inteligencia de la historia, se presenta tambin como el elemento nuevo que no es un objeto ni puede comprenderse objetivamente. Por esta razn Nicolai Berdiaiev, en su libro El sentido de la historia, puede presentar el mito como una reconstruccin profunda de la vida. El mito abarca una dimensin de la vida humana, que sera inaccesible a una postura epistemolgica puramente objetiva. El que no podamos aprender una historia exclusivamente fundamento no objetiva, en una tiene su necesidad

experiencia, la formacin, la ficcin, etc. Si la vida y la vida del concepto puede ser de muchas maneras, y no algo unvoco, nos lo construimos? Expresamos todo desde algn slido fundamento? Si ste estuviera en algn determinado lugar, lo sealaramos siempre en un espacio. Pero hemos dicho que tratamos de narrar lo que hemos construido en la propia vida o lo que construimos mientras vivimos. Es lo que permite a la narracin ser inventiva: la vida se puede inventar y crear de mil formas incluidas las formas estticas o trgicas de vivir. Y este punto abre la narracin al campo de la hermenutica. Pero adems la narracin no tiene por qu sealar cargas de sentido existencial o propuestas teolgicas. Se hace comprensible cuesta milagrosas lo experimentado las las porque cumple la aceptacin del tiempo. Por eso comprender y cansan narraciones lecciones

mistificacin, en un anhelo de posibles trasmundos, que actuaran en una direccin oculta. El motivo, como hemos recordado antes, hemos de encontrarlo en que el propio sujeto est inserto en la historia y que penetrar en la profundidad de los tiempos equivale siempre y de inmediato a penetrar en la profundidad de s mismo. Esa es la razn de que la historia no se nos puede dar desde fuera, sino desde dentro. El mito pretende expresar la dimensin profunda de la historia y constituye un elemento de todas las manifestaciones de inteligencia de la historia. No se trata de una historia inventada sino interpretada. espacio de Aparecen la as, dentro del metfora que estamos

dogmticas, porque el hombre entiende lo experimentado de mil formas. No se le puede encorsetar. El mundo de los simulacros. El tema de la metfora con su necesidad de prospectar ilusin o simulacin tiene que ver con la teora del conocimiento en Nietzsche y con el verdadero contenido de la categora narracin. Nietzsche,

provocativamente, como hemos visto ms arriba, nos recuerda la gran paradoja: el engao y la falsificacin son necesarias para la vida humana. Y por esto mismo tiene que ver todo lo que llevamos dicho con el tema del simulacro que Nietzsche nos invit a usar

estudiando en este punto, varios temas que tienen que ver con la narracin: el tiempo, la

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y que Deleuze estudia magnficamente al presentar el eterno retorno y la voluntad nietzscheanos. La empresa de pensar lo irracional la ha emprendido Deleuze manteniendo as, como se ha llamado, un pensamiento nmada. Al mismo tiempo, la reflexin de Deleuze ofrece un lenguaje y unas ocurrencias en este mismo campo de la narracin que habr de recibir con cuidado. En el prefacio a su libro Diferencia y Repeticin, que fue su tesis doctoral, Deleuze esboza su proyecto: queremos pensar la diferencia misma, y la relacin de lo diferente con lo diferente, independientemente de las formas de representacin que la conducen a lo mismo y la hacen pasar por lo negativo. El mundo moderno es para Deleuze el mundo de los simulacros. Foucault, que ha ledo este texto con detenimiento, afirma que se necesita un pensamiento afirmativo que diga s a la divergencia y a la multiplicidad y cuyo instrumento sea la disyuncin. Se trata de un pensamiento que oponga multiplicidad a unidad, heterogeneidad y dispersin a homogeneizacin y totalizacin unificadoras. En el teatro de la representacin filosfica, para Platn el modelo es lo mismo y la copia lo semejante. El mundo de la representacin es entonces el mundo de la identidad, de lo mismo. Es un mundo en el que imgenes y semejanzas se someten a la identidad pura del modelo del original. Deleuze presenta la voluntad nietzscheana de inversin del

la representacin y liquidacin del principio de identidad. Se restituye el simulacro que haba sido relegado por Platn a la condicin de copia degradada. En esta tarea de inversin del platonismo, que para Deleuze es la tarea de la filosofa moderna se encuentra en compaa de Nietzsche y de los amigos de Nietzsche: Maurice Blanchot, Pierre Klossowski, Michel Foucautl y, Gilles Deleuze. La inversin del platonismo consiste en la restitucin del simulacro, relegado por Platn a copia relegada (iconos, semejanzas). El simulacro tiene la fuerza de negar tanto el original como la copia como su reproduccin. La muerte de Dios para Klossowski no es sino la muerte de la garanta sustancial de la identidad del yo. Al mismo tiempo que Dios muere, el yo se disipa y se disuelve. Blanchot contribuye a precisar las caractersticas del aforismo, en su anlisis de la escritura fragmentaria de Nietzsche. Segn Deleuze, la distincin del modelo y la copia se hace para fundar y aplicar la distincin de los iconos y los simulacros. La nocin de modelo interviene no tanto para oponerla al mundo de las imgenes en general, sino para establecer la diferencia entre ellas, para seleccionar las buenas de las malas imgenes. Por eso, para l, todo el platonismo se construye sobre la voluntad de rechazo al simulacro.
* Extracto de un estudio con el mismo nombre publicado en Internet

platonismo, que es disolucin del mundo de

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VERDAD ESCNICA, VERDAD DE VIDA

Hctor M. Garay Aguilera Mentimos ms por falta de imaginacin pues la verdad tambin se inventa. Esta frase descubre una caracterstica del teatro. Cuando acudimos a una funcin de teatro estamos ante actores que llevan a cabo un fenmeno repetido por siglos: la formulacin de la ficcin; entendida como la respuesta a estmulos ficticios, estmulos que no existen, pero a los cuales se responde como si fueran reales. Y como consecuencia de la calidad de esta formulacin tenemos la aceptacin de sucesos que aunque no son reales parece que s lo fueran. La condicin para que se cumpla esta aceptacin es que sean verosmiles, es decir, crebles por quien los observa; ms all de que sean ciertos o falsos. Estamos entonces frente a lo que se ha dado por llamar verdad escnica. Una obra de teatro puede incluir los hechos y situaciones ms fantsticos (hadas, viajes a la luna, etc) o las mayores mentiras de la humanidad (xenofobia, antisemitismo, etc) pero que si cumple las reglas de la formulacin de la ficcin pasan como algo creble. El ejemplo ms claro es el del actor que tiene el deber de reaccionar a la muerte de un ser querido, esto no es real, pero el debe responder como s lo fuera entonces vemos las reacciones emotivas, corporales y gestuales de un ser ante la desgracia. Los signos reconocibles de una buena actuacin son los gestos, la voz, las palabras o la llamada identificacin del pblico con los personajes o la situacin representada. Sin embargo, se trata de efectos y no causa de la actuacin, la base es la respuesta a los estmulos ficticios, definicin fundamental de la actuacin. El cmo se haga esta respuesta determina el estilo, por ejemplo: exacerbar las reacciones y los gestos nos puede conducir al expresionismo, que se fortalece adems con elementos visuales (escenografa, vestuario, iluminacin y maquillaje). La contraparte es el realismo, que si bien se alimenta de la realidad sigue siendo una creacin humana, una ficcin, y no la realidad misma. El arte contemporneo ha dado un vuelco que cree revolucionario desdea el artificio de literario, lo temas universales y mira hacia la cotidianidad. Las bienales de arte se llenan de acervos de obras que no slo parten de lo cotidiano, sino se confunden con acciones de la cotidianidad, por ejemplo grabar una clase de karate en tiempo real y proyectarla en un museo. Este es el origen de los reality show televisivos, reforzado por la

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conducta de los medios de creen tener el derecho de inmiscuirse en la vida de todo mundo justificados en su desvirtuada nocin de lo pblico y lo privado. El desdn por lo literario tambin proviene de esa actitud que suponen los temas universales (amor, odio, pasin, ambicin de poder, etc), desgastados y otorgan un carcter demasiado artificioso e inclusive mentiroso al arte escnico. Pero en esencia el actor no miente, toca la dimensin de lo autntico cuando se toca as mismo y sus sentimientos y los de los dems, aunque para ello tenga que hacer creble lo que no existe. A diferencia del mentiroso que hace creble lo que no es cierto. As, en este terreno, el espectculo de la poltica, los reality shows, los artistas al vapor (llmense academia y otros) son mentiras que se aprovechan de los recursos escnicos, pero alejndose de la autenticidad del arte, porque ste transmite valores. Los programas mencionados buscan la aceptacin por audiencia y espectadores de mentiras que analizadas son evidentes, pero que bajo los ropajes de los medios de comunicacin aparecen como las verdades y el entretenimiento que la sociedad necesita. En el caso de los reality shows lo que se da es la imposicin de valores y formas que pretenden pasar como espectculo y lo ms lamentable aun por arte. Los integrantes de la Academia son, de la noche a la maana, artistas; es una gran mentira que nos ha impuesto la sociedad de consumo a travs de las corporaciones de entretenimiento. El hgalo usted mismo de la sociedad light se impone y que aunado a la moda de la autoestima se traduce en un hgase usted mismo lo que usted quiera ser aunque no tenga ni vocacin ni capacidad; hay que ver nada ms el espectculo meditico de los polticos. As tambin lo que debera ser un ejemplo autntico de superacin el hecho que una joven morena originaria de un poblado modesto de Veracruz, sin estereotipos de

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belleza, se convierta en artista sea slo un montaje tramposo. Se apela por supuesto a los anhelos y necesidades humanas; una como nosotros se convierte en estrella. Esas necesidades por supuesto parten de la difcil situacin econmica, donde no hay ni empleo ni educacin para una parte considerable de la juventud. Entonces la Academia es el camino ms corto, aunque sinuoso, para hacerse millonario de la noche a la maana, la actualizacin del mito de cenicienta. La fuente de varias de estas emisiones es la cotidianidad, los hechos de la vida real, moneda falsa que se vende al pblico como un producto barato y de fcil asimilacin, pues requiere de menos elementos de educacin para su interpretacin y anlisis. A diferencia de estos productos las obras literarias, teatrales, plsticas o de danza necesitan adems de la decisin de estar frente a estas obras, requiere cultivar a la gente, es decir, incrementar sus conocimientos y sensibilidad para degustar las verdades artsticas. En el fondo, estamos ante valores trastocados por la sociedad de consumo. No debemos aceptar la falsa justificacin de que la ciudadana quiere obras que estn mucho ms cerca de su realidad. El arte siempre ha estado cerca de la sociedad y se nutre de las fuentes dulces y amargas de la realidad. Sin embargo, el teatro y el arte no son la realidad como se nos quiere hacer creer. Debemos recordar que si bien el arte no transforma la realidad social, s confronta al hombre con ella y lo mueve a la accin. Estamos hoy ante una pasividad impresionante, propiciada por la tendenciosa oferta cultural (entendiendo el entretenimiento tambin como una forma de cultura) de los medios de comunicacin y la escasa o nula opcin que el sistema educativo (incluida la Universidad) proporciona a la sociedad. Desde luego, debemos propiciar alternativas a las mentiras diarias que nos venden en los medios y que nos otorga una comodidad insana en el regodeo en las mentiritas.

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MENTIRA E HISTORIA
Encuesta Maricarmen Ins Rivera Garca La siguiente encuesta se realiz en la Facultad de Filosofa y Letras, de la UNAM, en relacin con el tema central de la revista: la mentira. Las preguntas fueron tres y se hacen explcitas al principio de dicha encuesta. Despus aparecen slo las respuestas con la edad y el gnero al que pertenece el encuestado. El nombre lo decid suprimir porque lo consider intrascendente para el propsito de este trabajo. Los encuestados fueron alumnos versan y profesores desde una de dicha de

fuerte

porque

en

las

andadas

hay

anonimato, las grandes masas, la poltica promueven la mentira como el pan de cada da. 3? -Quin consideras que ha sido de los personajes importantes de la historia el ms mentiroso y por qu? No s, hay demasiados, adems depende de la perspectiva. Creo que ahora una de las mentiras ms grandes es la nocin de que comprar te hace mejor o que es la llave de la felicidad. Encuestado N 2 Sexo: Masculino edad: 26 aos 1. Por naturaleza, habiendo distintos grados de la mentira, desde mnimos detalles, hasta grandes extremos, la mentira es necesaria para el desarrollo y movimiento del hombre en su entorno, evidenciando inteligencia y adaptabilidad. 2. La historia se escribe de puntos de vista, sin importarles y, por lo tanto, con alto grado de mentira. 3. Los lderes polticos por necesidad, para manejar a la gente a su beneficio. Encuestado N 3 Sexo: Masculino Edad:33 aos 1. Para evitar situaciones de conflicto que puedan alterarle su comodidad o para manipular a sus semejantes.

Facultad, y como el lector podr advertir, las respuestas toma posicin filosfica hasta el chiste espontneo, vale en la medida que arrojan la familiaridad o desapego de este concepto . Encuestado No.1 Sexo: femenino Edad: 24 1. - Dando por hecho que la mentira existe, por qu miente el hombre? Por muchas razones, para satisfacer deseos que de otro modo no podras, para ocultar cosas que le incomodan, para mostrar una imagen de s mismo que no es real, para quitarse de broncas en dar explicaciones, etc. 2. - De qu manera ha influido la mentira en el devenir de la historia Creo que la mentira es ahora ms

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2. Hitler mencion que mientras ms grande es la mentira, ms fcil se cree, por lo que muchos polticos lo han utilizado durante la historia para manejar los destinos de sus pases. 3. El ms grande es difcil de determinar, sin embargo en Mxico, Carlos Salinas porque a la mayora de los mexicanos nos minti, hacindonos creer que la situacin econmica estaba excelente, siendo que estbamos a punto de entrar a una terrible crisis. Encuestado N4 Sexo: femenino Edad: 26 aos 1. Por miedo a la reaccin que la gente tenga ante la verdad. 2. La mentira existe desde siempre y forma parte de todas las actividades del hombre. 3 Vicente Fox por todas las promesas que hizo durante su campaa, sabiendo que poco de eso podra cumplir. Encuestado N 5 Sexo: Femenino Edad: 52 aos 1. Por inseguridad, por no aceptar responsabilidades. 2. De varias formas: para mover masas bajo promesas y expectativas, para abusar del poder o para obtener prestigio. 3. Hitler, porque fue capaz de embelesar a toda una nacin y as armar el mayor genocidio de la historia hasta la poca. Fue

el preludio a las matanzas posteriores. Encuestado N 6 Sexo: Femenino Edad: 50 aos 1. Por desviar necesidades, por ejemplo, para saltar actividades, acciones, para obtener beneficios, etc. 2. Mucho porque ha influido en grandes decisiones de Estado. 3. No puedo decidirme en este momento por alguien en especial Encuestado N 7 Sexo: Femenino Edad: 30 aos 1. Por miedo, conveniencia, para sacar provecho principios. 2. Considerablemente, creo que estando en el poder, la mentira es esencial, por desgracia. 3.La iglesia catlica no se basa en la Biblia como debera, la tergiversa es un horror. Encuestado N 8 Sexo: Femenino Edad: 34 aos 1. Para lograr sus objetivos. 2. No mucho porque para que la historia se modifique se necesita algo autntico, honesto, real. 3. Cualquier personaje de la historia miente o minti: Lenin, Hitler, Stalin, etc. de los dems, por falta de

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Encuestado N 9 Sexo: Femenino Edad: 30 aos 1. Para evitarse problemas. 2. Que una mentira te lleva a otra y al querer evitarse un problema, se crean otros y otros y cada vez ms grandes. 3. No podra nombrar a alguien en especial pero los gobernantes gringos y sus instituciones crean grandes mentiras. Encuestado N 10 Sexo: Femenino Edad: 24 aos 1. Por necesidad de evitar lo que trae dentro (en la mente). Es un ocultarse detrs d, en este caso es por medio de la palabra. En consecuencia no se le deja ver algo o a alguien (el otro). Todos lo hacen desde nios, pero se hace un mal vicio. 2. La mayora de los hechos histricos inmediatos son falsos, gracias a intereses polticos, econmicos que se reducen al poder. Tiene que pasar tiempo para que, sin influencia, los investigadores saquen todas las piezas ocultas que faltaban para conocer o formar los hechos completos. Porque la mayora de nuestros hroes son unos perfectos mentirosos. 3. Kennedy: con un concepto oculto, quiso controlar los sectores o medios de poder a nivel mundial, tras el parapeto de la libertad y el sueo americano. Encuestado N 11

Sexo: Masculino Edad: 25 aos 1. Por hambre de gloria. 2. En la misma medida que la verdad. 3. Yo. Encuestado N 12 Sexo: Masculino Edad: 20 aos 1. Por diversin, por miedo y porque se quiere crear mundos. No hay mentira porque no hay verdad. 2. No hay ms historia, sino pareceres y en estas versiones y modos de ver la vida y los hechos. No hay el hecho sino slo lo que creamos. Esa es la historia. 3. No hay uno slo, toda la humanidad. Encuestado N13 Sexo: Masculino Edad: 38 aos 1. Porque articula palabras. 2. Al repetir los hechos. 3. Quien formula las encuestas. Encuestado N 14 Sexo: Femenino Edad: 28 aos 1. Como una necesidad, muchas veces como proteccin para salvaguardar algo que le es valioso. 2. Modificando, lo mismo que la verdad cualquier posible variante. 3. La historia (y sus historiadores) por su parcialidad.

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DE 13 Y DE 5
Encuesta No.15 Sexo: femenino Edad: 27 aos 1. Es una respuesta ante una situacin real o psicolgica que se percibe como una amenaza a perder el control, y se recurre a ella para recuperarlo o mantenerlo. 2. De manera negativa, pues ha generado guerras. Pero, sobre todo, ha negado la realidad ontolgica del ser humano. 3. Hitler. Porque decidi el exterminio de millones de seres humanos al negar su dignidad ontolgica. Mientras los adultos discutan sobre la Timmo Pacheco

miserable situacin econmica por la que pasaban, por las no saldadas cuentas de Suburbia, Sears y no s que otros angustiantes tpicos, los nios se batan como siempre por tonteras. Uno to y otro primo. As llegaron a los golpes, a esos puetazos con vrtebra. Uno de trece y otro de cinco, aferrados e invencibles. Despus de estrellas, puos y rodillas, el mayor cubri con sus manos blancas el crneo del pequeo, lo alborot y despus lo arroj al suelo. El de mente audaz cay y se levant cual felino a rabia. Le mir con la bilis en el rostro. El pequeo cuerpo emanaba olor a tirria, las venas del del cuello asomaron de su cmplices coraje aprendido

madre; como cuando peleaba con su pareja e impotente tenia que callar. Se acerc al sof, y tom algo con lo que su madre trabajaba; ella forraba con histeria los tiles del pequeo para el prximo lunes, inicio de clases, apertura del caos. Bufando, el de cinco se encamin al piso de arriba... lo hizo en silencio. Nadie lo not. Transcurridos algunos segundos, con una reaccin de fiera y estrepitoso sobresalto, la madre del menor trep las escaleras gritando: - El cutter, el cutter!!! Retumbaron sus pasos en toda la casa. Un difcil silenci arrib.

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LUBRICACIONES A PROPSITO DEL DILDO

Edgardo Bermejo Mora a Gonzalo y Laura Elena, mis queridos dildo-dilers.

Cautiva o causa repulsin, pero lo cierto es que todos, ante su primera aparicin nos asombramos. Verlo por primera vez se resuelve en una petrificacin disimulada e instantnea. Si la primera vez se le conoce en compaa de terceros, difcilmente el avergonzado espectador lograr sostener la

Ontologa del dilo Se debe empezar aclarando el problema de su nombre: un dildo (dildoe) es un pene artificial. Consolador, le llaman las mentes romnticas y nostlgicas; objeto flico de sustitucin, las psicoanalticas; vibrador, las frvolas; un amigo vulgar se refiere a ellos como tu vicio, y otra amiga, cuyo nombre naturalmente omito, lo ha bautizado cariosamente como mi mascota. Todos los nombres, sin embargo, aluden a un mismo objeto que ahora, sin temor a equivocaciones, ya podemos ubicar con mayor precisin. El dildo es un objeto sexual, pero es tambin un smbolo. Como objeto, puede servir para realizar como l toda clase de suertes y peripecias coitales, a solas, en pareja, o en las sesiones multitudinarias a las que solemos llamar orgas; como smbolo, el dildo evoca una figura totmica a la que se le rinde culto, fetiche venerado, virilidad escultrica que impacta en el centro de nuestro imaginario ertico y se yergue altivo como si fuera un reto, no de la naturaleza, sino de la imaginacin candorosa de la humanidad. El dildo es la consagracin del falo.

mirada fija en aqul pedazo de carne artificial, antes del primer segundo lo esquivar, el poder oculto del dildo har que su pudoroso adversario, cualquiera que ste sea, baje la vista. Pero si se le conoce a solas las cosas cambian de manera radical, aparecer sin asomo de recato el pequeo bouyer que todos llevamos dentro, y entonces se le tocar, habr caricias, se iniciar su reconocimiento tctil hasta que finalmente se le empue con el vigor y la naturalidad con la que se coge un vaso jaibolero. El dildo abre o cancela el apetito, estimula la onomatopeya de diverso signo y despierta sospechas inconfesables de aquellos que lo poseen y lo muestran como un caro trofeo de su inescrupulosa apertura. El dildo es la ereccin perenne del pene. Jams flcido, nos recuerda nuestras posibilidades, pero tambin nuestras humanas limitaciones. A travs del dildo, nos vemos en el espejo de nuestra miserable virilidad. Su ereccin eterna est ligada con las primeras letras de su nombre original: pene. Pene que penetra perseverante, que perfora, que persigue y que perdura, pene no pensante y sin penas, peligroso, ptreo,

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pelado, perverso y pesado, perturbador.. Infancia es destino Qu es eso mam? As pregunt una nia sorprendida a su madre, una maana de verano que abri el cajn del bur del cuarto de sus padres y se top con un dildo tamao regio que entonces tom con ternura entre sus pequeas manos. Inteligente o huidiza, la madre se resisti a dar una respuesta estril que pudo concluir en tres palabras: no es nada, mijita, no es nada, pues naturalmente aquellos treinta centmetros color carne eran ms fcil que fueran algo a simplemente negarlos como la nada. Siendo as, la madre fabric a las prisas una mentira: es una maquinita para dar masajes en la espalda, pero djala en su lugar, porque ya sabes que a tu pap no le gusta que le agarren sus cosas. Al parecer la madre haba salido bien librada de aqul rudo emplazamiento infantil al que fue sometida. La nia devolvi el dildo a su lugar, cerr el cajn, y se fue a jugar con sus muecas. Una semana despus al regresar del mercado, la madre escuch voces y pequeas risas en la habitacin de la nia, abri la puerta, y se pasm: tumbados sobre la cama, media docena de nios y nias jugaban descamisados a recibir el masaje que su pequea hija les proporcionaba con la ayuda de aquella maquinita que ella misma se propuso encubrir, atribuyndole funciones falsas, el da que su hija la inquiri sobre la identidad de aquel monstruo. Nuevamente la madre estaba ante dos posibilidades distintas. Montar en clera, correr a los nios con un grito, y al mismo tiempo tomar a su hija por la espalda para propinarle un par de nalgadas y una sola perorata: escuincla malcriada! ya te dije que no juegues con las cosas de tu padre!. O bien, poda hacerse la disimulada, llamar a su hija desde otra habitacin con una voz dulce y delicada, y suplicarle cortsmente que no poda jugar con aqul objeto, y mucho menos sacarlo de la casa para mostrarlo a los vecinos. Al inclinarse por la segunda opcin, la madre le ahorr a su hija muchos miles de pesos del psicoanlisis que aos despus, aquella nia ya convertida en mujer pudo haber pagado para el expiar sus culpas a sus infantiles. De manera que la nia regres a su habitacin, explic problema amiguitos, y todos en fila india salieron sin

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ninguna

queja

por

la

puerta

principal.

da, por ejemplo, disert sobre el punto G para aderezar la ensalada que todos compartamos, describiendo con lujo de modales sumamente ordinarios cmo su mujer deba engancharse con las piernas a su cuello, y cmo l deba moverse de manera circular y con los brazos abiertos en cruz, a fin de dar con las puertas del orgasmo total, a cuyo sbito hallazgo su mujer responda ladrando y convulsionndose durante casi media hora de intenso placer. Mara, su mujer, una cuarentona sin hijos, pecosa, de largas y rubias trenzas, viva imagen de Janis Joplin, eslabn perdido del 68, zopilota de las playas de Zipolite a quien nunca conocimos la voz ni la nacionalidad, miraba enrojecida su plato de ensalada, como aceptando en silencio: pues si, esa soy yo. Otras veces Oliverio hacia insufrible la sobremesa, exponindonos con amplitud sus Teoras del de a Orgasmo tcnicas Mltiple, el postre o bien su y pretenda catlogo recrear deleitarnos con

Miguelito, el hijo de una vecina detestada por la madre de la pequea masajista, dijo ya casi en la puerta y como para destensar la situacin: mi mam tiene una caja llena de esas cosas. Claro pens la seora confirmando su enemistad siempre imagin que tu mam es una puta pervertida La nia protagonista de esta relato aos ms tarde fue por algn tiempo la novia de quien lo escribe. Cierta noche de invierno puse feliz entre sus manos un pequeo regalo envuelto en papel navideo. Toma le dije te lo manda Santa Claus. Abri con impaciencia la caja y exclam una interrogacin: un aparato de masajes?. Aquella mujer haba vivido en el engao. 3. La consagracin del atributo Oliverio Roca, un periodista forjado al calor de la lucha revolucionaria de los setentas, era uno de esos tipos de mal gusto que encubren su profundo morbo con un discurso hippie de aparente y alivianada apertura, que ya en plenos noventas a todos haca sonrojar e incomodaba, cada vez que contaba las intimidades de la vida sexual con su pareja, en reuniones y cenas donde inevitablemente acaparaba la conversacin. Descuidado o perverso, no le importaba que su mujer se ruborizara cada vez que Oliverio se adentraba en los temas sexuales narrando su propia experiencia. Un

masturbatorias de

penetraciones imposibles. Tambin poda detalle coital: momentos aquellos alta del intensidad arrecifes

Caribe infestados de tiburones, la noche inolvidable en la torre ms alta de la catedral gtica de Chartres, o la maana feliz en el que l y su mujer despertaron desnudos en el camelln del Paseo de la Reforma. Hastiados de su conversacin, al poco tiempo lo dejamos de invitar a nuestras

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reuniones.

Oliverio

su

fantasa

sajona

ms. No lo s, lo cierto es que se dio la vuelta, arroj el dildo en un cajn del armario, y me dej de hablar por varios das. Durante ms de una semana tambin nos dejamos de tocar. Una noche de televisin prendida y hormonas apagadas, Mara se levant de la cama para dirigirse al armario. A su regreso traa el dildo entre las manos como dispuesta a estrenarlo, su iniciativa me entusiasmo de inmediato, pero Mara se envolvi en las cobijas como dispuesta a no compartir nada de sus apetitos conmigo. As fue, minutos despus jadeaba y se retorca en complicidad con aqul dildo que de buenas a primeras haba ocupado mi lugar dentro de esa cama y dentro de esa mujer. Terco, deslic mi mano con suma cautela hasta sentir la curvatura de sus muslos tibios, pero entonces recib por nica respuesta un manazo y un gruido amenazador. En un gesto de dignidad, abandon el cuarto y dorm en la sala. Desde sustitua durante Incluso todas el sola entonces las todo empez despus en en a la descomponerse. Al principio el dildo me noches, que sorprend usndolo a todas horas, lo mismo desayuno horario algunas originalmente destinado a ver telenovelas. sorprenderla cuando un madrugadas, movimiento

desaparecieron de nuestras vidas por varios aos. Una tarde lluviosa me lo encontr sin su mujer a la salida del cine. Entonces me refiri una historia pattica que comenz el da que le regal a Mara un inofensivo dildo con bateras recargables, tras un viaje de trabajo a la ciudad holandesa de msterdam. La comienza historia un referida antes por del Oliverio singular poco

obsequio a su mujer. Al cobijo de una cantina, visiblemente afectado, Oliverio me cont: Hubo un tiempo en que nuestra relacin sexual era perfecta, no haba lugar para la insatisfaccin pero si lo haba para el exceso, con el tiempo nos alejamos de la gente, exploramos todos los rincones de nuestro cuerpo y nuestra imaginacin, llevamos a su lmite las posibilidades de la carne. Vimos pelculas y las perfeccionamos con nuestra propia prctica; dejamos muy atrs las simplificadas tcnicas y sugerencias del Kama Sutra; sexo y gastronoma, se nos volvi una costumbre, a grado tal que por un tiempo mudamos nuestra cama a la cocina. Hasta que me fui de viaje y le compr un dildo a mi mujer. Ella lo recibi con evidente desprecio, casi como una aqul decepcin, tal vez imagin que

obsequio era una forma sutil de ponerle una tregua a nuestras desmedidas pasiones, tal vez el dildo la despert bruscamente de un largo sueo sexual en el que el nico protagonista posible ramos nosotros y nada

trepidante del colchn y un maullido como de gata delataban a mi mujer y a su amante mecnico.

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que me observaba con la misma furia con que te puede observar un negro del Bronx al toparse con tu palidez de turista en medio del Central Park. Ya nada poda hacer. Slo contemplar cmo Mara se entregaba plena a sus nuevos e inanimados amantes. Mi casa se haba convertido en una especie de Sodoma de plstico, y mi mujer viva autosecuestrada en los muros de aquel imperio flico de importacin. Intent hablar con ella, suger la visita a un terapeuta, la Entonces decid pasar a la ofensiva. Luego de varias semanas en las que Mara slo viva para el dildo, decid secuestrarlo y rebanarlo como a una zanahoria. Lo hice con gusto y perversin, convencido de que de esa forma rompera el hechizo al que mi pobre mujer estaba sometida. Eso ocurri una tarde que ella sali de compras, a su regreso la esper orgulloso con los restos de aquel infeliz dildo dispuestos sobre la mesa de centro. Mara apenas se alter, descarg sobre la sala el arsenal de bolsas producto de su gira y con una sonrisa insoportable empez a mostrarme sus nuevos regalos: se trataba de dildos de muchos tamaos y formas, colores, deba los haba tambin me de diversos un especialmente medir por lo impact amenac con abandonarla, pero nada funcion. Algunas semanas despus Mara rompi su prolongado mutismo. Me llam a la habitacin para mostrarme su ltima y ms fascinante adquisicin: se trataba de una prolongada y extica tripa color carne cuyos extremos remataban con dos glandes perfectamente delineados. Este es un pene sin fin, me dijo, jams termina, simboliza al universo y a la vida, el principio y el fin de las cosas, el equilibrio eterno que los chinos concibieron como un icono circular, y que yo ahora he descubierto en su ms alta expresin como un pene de dos cabezas, monstruo mtico, representacin perfecta del bifronte Jano. Con l pasar el resto de mis das, ahora mrchate y no vuelvas, ya no te necesito. Desde entonces vivo extraviado por el mundo, por algn tiempo busqu consuelo en otras mujeres pero no he vuelto a conseguir ni siquiera una tmida ereccin,

enorme pene pigmentado de negro que menos cuarenta centmetros de largo y de un grosor que bien poda igualarse con uno de mis brazos, aquel dildo era extraordinariamente agresivo y grotesco, me pareci incluso que tena ojos y

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estoy aniquilado y sin rumbo. El sexo muri para m. As termin su relato Oliverio Roca. No he vuelto a verlo. En mi casa, desde entonces, qued prohibida la pornografa, la impdica lencera, y cualquier clase de artilugios que puedan amenazar esa silenciosa, poco espectacular, pero imperturbable rutina de hacer el amor con mi esposa los domingos de cada quincena.

POEMA
Aura Mara Vidales

1 Quin llena esta herida y me vaca? Quin me ocupa completamente sin tan siquiera perturbar? Quin baja a mi ser para elevarme y agota mi tiempo, hasta volverlo minucia frgil de lo eterno? Quin me devuelve lo que nunca tuve y me abre tanto abismo que haca falta? 2 Por qu la noche de la luz es tan perfecta y cae a la miseria de este ser despierto que se atrevi a amanecer descubierta? De qu manantial o de qu surtidor son estos dones, ahora tan deseados? Quin me desgaja y me compone

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da agona y vida al mismo tiempo? Qu varn me ocupa y cundo me dejar volver? 3 Llveme a su templo descalza de los aos beme una y otra vez, continuamente estoy sucia de un dolor hasta el alma necesito sus manos que sanan sus ojos que limpian y lloran lo que miran. Prometo callar, ser agua transparente colocar frutas necesarias en su morada amar la luna, cuidar su sombra alimentar con migajas los sueos para que no se nos despierten. Percibir lo imposible, decir que la dolencia es un husped temporal y que la pobreza la peor mentira que invent la humanidad.

Este amor se da hasta la muerte. 4 Voy a colmar sus ojos de invisibles visiones palpables nicamente con la esencia. Voy a llorar su vida como si fuera propia y arrebatar aquellas historias que duelen en el mismo lugar y siempre. Voy a limpiar sus espejos Hasta que pueda verse amado.

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AYOCUAN CUEZPALTZIN
Sandra C. Grimaldo (n. Segunda mitad del siglo XV - m. Principios del siglo XVI) Que permanezca la tierra! Que estn en pie los montes! Que se repartan flores de maz tostado, flores de cacao. Ayocuan. Jaculatoria que cantaba por los caminos. Eternidad, fortaleza, belleza y

la naturaleza y con las antiguas doctrinas religiosas y estticas. Ya maduro frecuentaba la regin de Huexotzinco y Tlaxcala, donde conviva con nobles y poetas invitado por sus amigos, entre ellos Tecayehuatzin, seor de Huexotzinco2. Al parecer en cierta ocasin medi en un pleito de tierras y, segn varios testimonios, era recordado por ir repitiendo por los caminos de Huexotzinco y Tlaxcala sus jaculatorias, poemas y palabras que le identificaban. lo reconocen Ayocuan como seor y aparece poeta mencionado en varios poemas nahuas que respetable. En un poema se le llama teohua: sacerdote; el mismo Tecayehuatzin afirma que se ha acercado al Dador de la Vida. Aunque no puede asegurarse que cierto sentido religioso. La lengua nhuatl tiene, siguiendo a Garibay3, la claridad de expresin que posibilita la mencin de conceptos abstractos, la concisin que da matices de pensamiento y la capacidad de sugestiones mltiples en pocas palabras. Elementos que la lengua nhuatl goza de suyo son la expresin imaginativa a base de metforas y la acumulacin de imgenes, que eran ricamente empleadas tanto en verso como en prosa; la armona y gravedad que el acento nhuatl le confiere a la frase, pues slo hay palabras llanas; y el equilibrio entre agudos y graves, dulzura y gravedad, por la
Para datos sobre Tecayehuatzin, bid, p. 183 - 195. ngel Ma. Garibay K., Historia de la Literatura Nhuatl, Mxico, Porra, 1987, t. I, p. 17 - 20.
3 2

felicidad son grandes tpicos de la literatura universal que encontramos en estas breves lneas de un poeta nhuatl, Ayocuan Cuetzpaltzin. Estas y otras ideas se ven ms claramente y desarrolladas en su poema Las flores y los cantos.1 Aunque hay varios personajes con este nombre, este poema se atribuye al que en la Historia Tolteca Chichimeca aparece como hijo del chichimeca Cuetzpaltzin, quien a principios del siglo XV gobernaba los pueblos de Cohuayocan y Cuauhtepec, en la regin poblana. Para el ao 1448, el seor Cuetzpaltzin llev a sus hijos Xochiczcatl, Quetzalcatl y Ayocuan a Quimixtlan, el sitio envuelto en nubes, al nordeste donde del son Citlaltpetl, regin elevada

fue

sacerdote, en su obra se puede entrever

frecuentes las lluvias y las neblinas. Desde joven estuvo en contacto con
1

Miguel Len Portilla, Trece poetas del mundo azteca, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1972, p. 198 - 209.

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austeridad

de

sonidos

que

posea

al

diferentes. Y con matices no me refiero a los smbolos empleados, en la literatura nhuatl los smbolos son en general los mismos (plumas de aves, oro, piedras preciosas, flores diversas, entre algunos otros); es la significacin que adquieren en el espacio del poema la que vara. Por ejemplo, cuando se habla de una danza de flores y escudos en un canto mexica, es ms probable que se refiera a la guerra, y que en un canto texcocano, cuando se habla de lo fugaz de la flor y su aroma, se hable de la vida efmera del hombre; el matiz que recubre el smbolo, vara por completo el significado de la metfora. Este poema de Ayocuan se enmarca dentro de una reunin de poetas nahuas que tuvo lugar en Huexotzinco, con el seor Tecayehuatzin5, donde el objetivo fundamental era dialogar sobre el sentido de flor y canto, in xchitl, in cucatl, expresin nhuatl que podemos verter al castellano como poesa. Para comprender en toda su extensin esta reunin, y el poema mismo, ser til revisar las concepciones nahuas sobre la sabidura, el arte y la poesa. Al disertar sobre la sabidura entraremos irremediablemente al campo de la vida, del hombre y de la divinidad. Para esta revisin partir del estudio de Len Portilla sobre estos temas en su libro Los antiguos mexicanos6, pero en varias ocasiones no seguir el mismo camino y conclusiones.
El texto completo de la reunin viene en bid, p. 126 137. 6 bid, captulos IV y V.
5

contacto con el castellano. La literatura nhuatl maneja varios recursos estilsticos que le son suyos y otros que comparte con otras literaturas universales. Ayocuan, al estar en relacin directa con personajes de la zona de Puebla, en especial Huexotzinco, tuvo contacto con concepciones poticas distintas de aquellas que se desarrollaron en Tenochtitlan, donde abundaban los cantos de guerra concernientes a su concepcin de mundo, y otras que compartan por ser estas zonas herederas de la antigua tradicin tolteca. Len Portilla apunta que los tlamatinime de la zona de Texcoco, Tlaxcala y Huexotzinco que se alejaron de la visin guerrera de Tlacalel, formularon una concepcin ms hondamente potica4. Aunque es posible que no compartieran toda la visin guerrera mexica, no se puede afirmar que les fuera del todo ajena, es decir, el pensamiento mexica no pudo permanecer como un mero objeto frente a ellos que les generara indiferencia o un completo desprecio. Fueron dos vertientes del desarrollo cultural de herencia teotihuacana y tolteca. En la zona de Huexotzinco, donde se realzaba ms la flor y el canto, como en Texcoco con sus grandes cumbres Nezahualcyotl y Nezahualpilli, el canto se recubra con matices diferentes, matices que en ocasiones expresaban temas de fondo

Miguel Len Portilla, Los antiguos mexicanos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1972, p. 118.

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El tlamatini, aquel que sabe algo, era el sabio del mundo nhuatl. Segn un texto recogido por Fray Bernardino de Sahagn7, el tlamatini era la luz y la tea que sealaba el camino para llegar a tener un rostro sabio. Era el conocedor de este mundo y del de los muertos. Ayudaba y confortaba a la gente gracias a la sabidura que la tinta negra y roja, los cdices, le conferan. La tradicin era quien respaldaba sus conocimientos. Los tlamatinime, en su preocupacin por el enigma de la divinidad, regresaron al enigma del hombre mismo. Estas cuestiones y el empeo por resolverlas los llevaron a elaborar doctrinas sobre la divinidad y sobre el hombre, y a la necesidad de que la bsqueda del sentido de la existencia del hombre en este mundo, fuera a travs de la razn. Esta necesidad los condujo a la preocupacin por la posibilidad de decir palabras verdaderas en la tierra.

reflejada en sus textos. La preocupacin sobre la verdad encontr aqu un obstculo: cmo puede alguien transitorio ser capaz de decir verdad alguna. Slo los dioses, por su eternidad, podran hacerlo. Quiz por ello en numerosos poemas nahuas se considera al poeta como un intrprete de las flores que vienen del seno del cielo, de la divinidad. No es que el poeta llegue a un nivel divino, es slo un mensajero, un intrprete que presta su voz para que las palabras de lo divino lleguen a este mundo. Slo a travs de la poesa el hombre puede decir palabras verdaderas. Esta palabra verdadera, dicha por un hombre, trasciende al propio tiempo humano y roza lo divino, sin llegar a serlo. El arte para los nahuas era una remembranza de los toltecas. Parece que venan de stos sus modelos artsticos. En un breve texto de la coleccin de Cantares mexicanos se lee: ... ya puedo entonar el canto, de all vengo, del interior de Tula ... han estallado, se han abierto las palabras y las flores8. Al decir toltecatl se refiere al artista, por el refinamiento de la actividad que se convierte en arte, y la nica manera en que el acercamiento al arte se consigue es dialogando con el propio corazn: El verdadero artista: ... es hbil; dialoga con su corazn ... todo lo saca de su corazn; obra con deleite ... arregla las cosas9. Slo cuando se dialoga con l se puede ser un

Los poetas nahuas tenan presente la transitoriedad de la tierra, la cual se ve

7 8

bid, p. 124.

Toltecatl: el Artista, en Miguel Len Portilla, Siete ensayos sobre cultura nhuatl, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1958, p. 53. 9 Cuicapicqui: el Poeta, en bid, p. 55 - 56.

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yolteotl, corazn endiosado, y tendr el artista el impulso y el dinamismo proveniente de la propia divinidad. Con este dilogo podr poseer el tiento y la calma que un artista requiere para encontrar placer en lo que hace, y lo que un artista en el fondo hace es transmitir vida a aquello que no la posee, atilda las cosas por medio de los smbolos. Slo con este corazn endiosado y con estos smbolos podr el artista encontrar lo que le dar raz en la vida. El artista era cultivado en los centros de educacin donde del se transmita la tradicin tolteca. Dentro de esa tradicin las producciones artista nhuatl encontraran sentido. Ah se le fomentara el dilogo con su corazn para encontrar los smbolos del arte, de la vida, por los cuales va a mentir las cosas. Pero tambin se hacan advertencias al farsante: ladrn de cantos ... eres un menesteroso. Como de una pintura, toma bien lo negro y lo rojo, y as tal vez dejes de ser un indigente.10 Slo con los smbolos encontrados con el corazn endiosado el poeta poda encontrar la ruta que anhelaba, y lo tolteca sera su gua. Los artistas y los poetas eran encaminados por la tradicin tolteca que delineara la literatura nhuatl. Se forj un estilo en el cual todos los poemas estaban enmarcados. En los cuicacallis, centros de canto, se enseaba a forjar cantos o, ms que forjar, se fomentaba el talento de aquellos a los que se vea como sealados a
10

flor y canto. Los poemas eran transmitidos a los jvenes y se vigilaba su correcta conservacin, tambin se seleccionaban los nuevos cantos que los jvenes forjaban. Por esta rigurosidad no se encuentra una variedad inmensa de recursos estilsticos, metforas y smbolos, dentro de la poesa nhuatl. Los temas en cuestin solan ser, por lo general, los mismos (guerras, fiestas religiosas y civiles), pues se enmarcaban en la misma tradicin. Pero ello no fue obstculo para que se cuestionaran sobre temas que hoy podemos llamar universales, como la muerte y el sentimiento de extravo, y an en menor proporcin (al menos la que se conserv), poemas de amor. En muchos poemas encontramos avocaciones de la divinidad, pero es menester examinar cada caso para encontrar hasta dnde se refiere a un dios, o slo se le toma como un smbolo o una alegora. Los cantos nahuas se clasifican en diversos tipos, slo mencionar los tres a los que recurr para analizar este poema11. Los Xochicuicatl: si bien podran llamarse lricos, no dejan de hacer referencias religiosas, solan decirse en reuniones de poetas para expresar sentimientos personales o relacionados con la comunidad; canto de flores, de verdor y por extensin de la naturaleza, festivos;
11

temas

agradables se pueden

hasta a

tambin

referir

bidem.

Para consultar la variedad de cantos, ver ngel Ma. Garibay K., Poesa Nhuatl, Mxico, Instituto de Investigaciones Histricas, UNAM, 1965, t. II, p. XI XV.

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reflexiones del poeta, al campo filosfico, es difcil hacer una definicin cerrada. Por la primera parte del poema parecera que este es un xochicuicatl. En la segunda y tercera estrofa parece insertarse en los Teocuicatl o cantos divinos, al referirse a mitos religiosos, esto se explicar en su momento pero cabe apuntar desde ahora que no hace referencia a ritos especficos a un dios, como los teocuicatl puros. Ya conforme avanza se inserta ms en los Icnocuicatl, que se pueden interpretar como cantos de tristeza, de abandono, angustia, desolacin, son en verdad de significacin amplia, pero puede decirse que son cantos de meditacin profunda, ms que de simple alegra o festividad, pues tratan temas ms trascendentales. En palabras de Garibay: es todo lo que lleva al alma a una esfera que no es la alegra del momento, sino que hace que entre a un campo de pensamiento que trasciende a lo comn. Es la razn de ver en estos poemas la base de una incipiente especulacin filosfica acerca de los enigmas del universo y de la vida humana.12 As como encontramos varios recursos estilsticos en un poema, en este me parece encontrar rasgos de estos cantos. Hecho que no lo demerita, sino lo enriquece. Este poema se origina, como ya mencion arriba, en una reunin de cuicapicquis, cantores o poetas, donde se dialogaba sobre la flor y el canto. Son varios cuicapicqui los que intervienen en el
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dilogo, as que considero que la primera parte del poema es una respuesta o dilogo con el cantor anterior, pero entra de tajo a una cuestin de fondo. Aparece adems una referencia a un poeta que estaba presente, el mismo Tecayehuatzin. La primera estrofa versa as: Del interior del cielo vienen las bellas flores, los bellos cantos. Los afea nuestro anhelo, nuestra inventiva los echa a perder, a no ser los del prncipe chichimeca Tecayehuatzin Con los de l, alegraos! En el primer verso encontramos referencia a la divinidad que se encuentra en el cielo, el segundo verso hace clara referencia a la poesa, flor y canto. La poesa es mandada as por la divinidad misma. Los siguientes dos versos son un paralelismo sinonmico en que se demerita el hombre y su ambicin por poseer esta poesa y an ms, manipularla. Entra as en el poema la cuestin de la relacin entre el hombre y la divinidad. Y, si no ms de fondo, s al mismo nivel, la preocupacin por el origen de la poesa, del arte, y an ms, de la misma sabidura. Los dos versos ltimos son de halago a su amigo poeta. Este recurso o caracterstica de la poesa nhuatl es muy recurrente, hay poemas que son verdaderos halagos entre poetas, pero no por ello es de calidad vana.

bidem, p. XII.

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La amistad es lluvia de flores. Blancas vedijas de plumas de garza, se entrelazan con preciosas flores rojas en las ramas de los rboles, bajo ellas andan y liban los seores y los nobles. La claro poesa El con con nhuatl primer la recurre verso a la acumulacin de imgenes, y esta estrofa es ejemplo. puede a flores, relacionarse es mencin de

poetas que ya se han ido, y convertidos en aves rojas cantan de alegra por la llegada del sol. Y an desde all siguen llegando sus cantos como la lluvia de flores del primer verso. Vuestro hermoso canto: un dorado pjaro cascabel, lo elevis muy hermoso. Estis en un cercado de flores. Sobre las ramas floridas cantis. Eres t acaso, un ave preciosa del Dador de la Vida? Acaso t al dios has hablado? Tan pronto como visteis la aurora, os habis puesto a cantar. Aqu parece que se habla a un poeta cuyo canto es comparado al de un ave de bello color. Los versos cuarto y quinto son un paralelismo sinonmico, en un cercado de flores y sobre ramas floridas: los poetas en contacto con la belleza. Los dos versos siguientes sealan el contacto del ave con el Dador de la Vida, podra sealarse al poeta como un mensajero del dios que ya ha hablado con l. Los ltimos dos versos que hablan de la luz del amanecer, pueden referirse a la iluminacin del dios al cantor. Pero siguiendo la lnea de la estrofa anterior, los tres primeros versos sobre el ave, ligados con los dos siguientes de las flores y las ramas, recuerdan el ave que canta sobre el rbol florido de Tamoanchan. Puede interpretarse que el ave es la guacamaya que canta y rodea al Tamoanchan cuando

Tecayehuatzin, al mencionar la amistad, sta comparada lluvia abundancia de belleza. Se revela as la amistad entre lo ms preciado y bello del hombre. Los versos segundo y tercero hacen referencia a un bello atavo de plumas blancas y flores rojas, este atavo se da sobre un rbol debajo del cual estn los seores y los nobles. Parece referirse a las reuniones que se daban entre los cantores, como sta en que se da el dilogo, una reunin donde se realza la belleza y la amistad. Sin embargo, puede referirse al rbol Florido, al Gran rbol, el del sustento, que se encuentra al centro de Tamoanchan, lugar mtico donde estn los muertos convertidos en hermosas aves rojas; a tal lugar llega el sol, que va del oriente al poniente. El blanco es el color relacionado al oriente, regin de la luz y la fertilidad, el rojo a la regin poniente, la casa del sol, las plumas y las flores mencionadas son de estos colores. Los seores andan y liban bajo las ramas. As, en este caso podra ser remembranza de los

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la aurora se levanta. Podra ser esta estrofa, con otro juego de imgenes, una reafirmacin de la anterior. El poema cobra a partir de aqu otra temtica. Bien podra separarse el poema extenso y formar cuerpos independientes. La cuestin de la vida y la muerte contina, pero ahora en un tono ms subjetivo. No se habla a otro poeta o se refiere a poetas que ya han partido, ahora el poeta se pregunta a s mismo. Podran tomarse estos versos como un verdadero icnocuicatl dentro de otro canto ms extenso y variado. Esfurcese, quiera mi corazn, las flores del escudo, las flores del Dador de la Vida. Qu podr hacer mi corazn? En vano hemos llegado, hemos brotado en la tierra. Slo as he de irme como las flores que perecieron? Nada quedar de mi nombre? Nada de mi fama en la tierra? Al menos flores, al menos cantos! Qu podr hacer mi corazn? En vano hemos llegado hemos brotado en la tierra.

refieren a dos clases de flores: de la guerra y del canto. Despus pregunta qu puede hacer su corazn. Interpreto esto como la comparacin de sacrificios. El poeta no ofrece corazones de prisioneros, sino las flores de su corazn, esta es su manera de eternizarse, se ofrece al dios por medio de la belleza. Pero an queda esa mortificacin de la transitoriedad de la vida, preocupacin reflejada en el estribillo. Le preocupa que su vida sea tan efmera como las flores, qu podr dejar en la tierra que perdure, se pregunta, y sabe que l definitivamente perecer cuando su nombre, o su fama, ya no sean recordados. Se revela aqu la preocupacin y el valor que los nhuas daban a la palabra y al nombre como la vida misma. Flores y cantos, su poesa que es ofrecimiento al dios, es lo nico que puede dejar. Esta es su va de trascendencia, perdurar a travs de la belleza, pero an su vida en la tierra es transitoria, su corazn no puede hacer ms, y esto no deja de causarle pena. En la estrofa siguiente se refiere nuevamente a sus amigos poetas. Puede ser tambin un poema corto, un xochicuicatl. Gocemos, oh amigos,

El quinto y sexto verso conforman el estribillo que cierra la estrofa, este recurso es empleado slo en esta ocasin en el poema. En el primer verso se refiere a su corazn, que en la concepcin nhuatl es el origen de las flores del poeta. Los versos segundo y tercero

haya abrazos aqu. Ahora andamos aqu sobre la tierra florida. Nadie har terminar aqu, las flores y los cantos, ellos perduran en la casa del Dador de la Vida.

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Los nahuas, an conociendo que la vida era transitoria, no dejaron de cantarla y disfrutarla. El primer verso y el segundo es muestra de ello. La amistad es algo que aqu puede darnos gozo. En la tierra florida: las flores como otra fuente de alegra. El cuarto verso dios. Con la siguiente estrofa cierra el poema o su intervencin en el dilogo, pues como ya apunt, se pueden ir tomando las estrofas como poemas cortos dentro de un cuerpo extenso y variado que sigue como eje una reflexin ms profunda. Aqu en la tierra es la regin del momento fugaz. Tambin es as en el lugar donde de algn modo se vive? All se alegra uno? Hay all amistad? O slo aqu en la tierra hemos venido a conocer nuestros rostros? La tierra, regin del momento fugaz, es donde se conoce a los amigos y hay alegra. Ayocuan se pregunta cmo es el lugar donde de algn modo se vive, el ms all. Esta cuestin es recurrente en varios poemas nahuas, ese sitio agobia, no se niega la vida en l, pero no se sabe cmo es, slo que distinta de aqu. Se pregunta Ayocuan si all tambin es fugaz, si puede haber amistad que es una fuente de alegra. Sabe refiere a la fugacidad, nadie perdurar, slo la poesa que se ofrece al

que los cantos perduran, pero Ayocuan se pregunta si all se conoce el rostro de la gente. El rostro para los nahuas era lo que podemos interpretar como la personalidad. La cuestin del yo se presenta en el poema ante la fugacidad de esta tierra y la incertidumbre del mundo de los muertos, a Ayocuan le agobia en verdad la posibilidad del yo en ese mundo, pues si es as, entonces puede haber amistad y gozo. Este poema de Ayocuan se inserta dentro de una tradicin literaria que lo conduce a emplear smbolos caractersticos de su cosmogona, pero abarca las preguntas fundamentales del hombre, se introduce as a la tradicin del hombre por la puerta de una antigua cultura que, por desgracia, no alcanz a dar ese paso de ruptura que quiz le llevara a encontrar nuevos cauces de simbolizacin. Este recorrido a lo largo del poema nos revela, detrs de la riqueza literaria, el extravo del hombre nhuatl ante este mundo y el de los muertos. El hombre, vindose delimitado en este mundo y con la incertidumbre del otro, donde de un modo se vive, emprende la bsqueda por perdurar. La forma ms sublime y segura es, como lo vimos antes, por medio de la poesa, de la belleza, del arte, lo nico que en verdad tiene raz. El poeta escucha los cantos de los dioses y trasmite su verdad. Pero no puede quedar el poeta como un simple mensajero. Al servir al dios conoce el camino de la verdad y le es revelada la ruta a la

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trascendencia, despus no tendr que decir lo que el dios desee que el hombre conozca, el mismo poeta podr hablarle al dios. Esta es la ruta que el hombre nhuatl encontr para sublimarse. Una sublimacin que comenz en la religin, en lo divino, y culmin en el hombre. El poeta ser un cantor de flores que quedarn a merced del viento, pero tendr la confianza de haber dicho algo con raz que sin embargo, as como las flores, tambin perece. Es una verdad que roza lo eterno, aunque al final efmera. Pero se puede guardar en la memoria, y es aqu donde la obra potica alcanza otro nivel de sublimacin. Salir del hombre por el medio que la divinidad le devel: la palabra, la verdad, y luego perderse en la fugacidad humana, mundana, al tiempo que entra a la memoria de otros hombres que con sus palabras la podrn revivir y recrear, y as encontrar mayor significacin y sobre todo trascendencia. Y fue este el modo como los cantares se conservaron, por medio de la memoria. Es un camino hombre divinidad hombre que sublima al hombre mismo por medio de la palabra (no es casual que en los cdices nahuas la vida, o el alma en trminos occidentales, se representara con una variacin de la vrgula de la palabra), de la poesa, y en sentido ms hondo y primario, por medio del arte.

LOS QUINCE DE LA PEPA

Eneida Martnez Sansn, Satans, El agonas, El pirata, El chocorrol y El patas, estaban descansando sus cuerpos en el patio de la vecindad, de o se quedaban vez en cuando se olfateaban, se gruan cariosamente profundamente dormidos bajo la proteccin que les daba una marquesina de grosero calor. Squense asquerosos casa. Era Josefa, la mam de la Pepa, una mujer de aproximadamente 36 aos, su rostro y cuerpo mostraban todava rasgos juveniles, sus nalgas y senos macizos, sus piernas torneadas que no tena ningn empacho en mostrarlas al usar faldas muy ajustadas y arriba de la rodilla. Las pantorrillas se marcaban, aun ms, debido a los tacones altos que anunciaban su llegada a los de la vecindad. No pocas le tenan envidia, no pocos la soaban en sus lechos, aun ms siendo una mujer sola. Sin embargo, las malas lenguas decan que s tena marido, pero ste se haba ido tras el choteado sueo americano y la haba dejado con 7 meses de panza. Otras lenguas ms filosas decan que la haban violado y que la culpa fue de ella al vestir tan provocativamente pues claro, con esos escotes que casi se le salen las chichis o las faldas tan cortas y de aqu, pinches perros grit alguien al ver a los

animales que le obstruan la entrada a su

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embarradas que

no dejan

nada

la

para bien ni para mal. No despertaba envidias y lo que probablemente despertaba era un dejo de compasin, pues las mismas vecinas que odiaban a su madre, consideraban que la Pepa (as le decan desde pequea, por llamarse igual que su madre y no caer en confusin) estaba muy olvidada por su progenitora y que sta se la pasaba trabajando casi todo el da sin preocuparse de su hija. Algo haba de cierto en todo esto, sin embargo, la Pepa no tena ningn problema en arreglrselas, pues tena todo lo necesario, techo, mucha ropa de calidad (la que los patrones le daban a su madre) abundante comida y libertad. Eso era lo que ms le importaba a la Pepa: la libertad. Sus andares nunca haban sido vetados por nadie, poda andar de aqu para all, llegaba de la secundaria, cumpla con los ms elementales quehaceres y placiera. As transcurran los das para Pepa y para Josefa, una con la libertad a manos llenas y la otra sintindose de alta alcurnia. Y as pasaban los das en la vecindad, las mujeres lamentando la pobre suerte de la Pepa y envidiando las curvas y belleza de Josefa. Pepa, a diferencia de su madre, no era tan hermosa, sin embargo, a sus casi 15 aos el tiempo fue haciendo suyo, aunque se concentr ms en agrandarle los senos, olvidndose de caderas y piernas. Su busto fue creciendo desproporcionadamente con respecto a sus otras partes. En un principio no se iba con sus amigas a cualquier lugar que les

imaginacin, solan ser los comentarios disfrazados en murmullos de las mujeres que tena como vecinas. Mujeres corrodas por la envida, los celos y la preocupacin de que sus maridos se fijaran en Josefa. Pero a ella nunca se le hubiera ocurrido fijarse en alguno de esos pobres diablos, ella mereca algo mejor, ms sublime. Josefa viva en la ilusin de que perteneca a otra escala social, o al menos se rozaba con personas de alta categora, pues trabajaba de ama domstica (las filosas lenguas diran de gata) en la casa de, no necesariamente ricos, gente de clase media, media jodida, pues eran ms los ttulos que se colgaban que los que realmente tenan. Empero, semana les Josefa tena comida, una alma altruista para con sus vecinas, cada fin de llevaba galletitas, pastelillos, alguna que otra prenda que sus patrones le daban. Sus vecinas, a pesar de hablar mal a sus espaldas, gustosas reciban lo que ella les daba. La hora ideal para echar el corrosivo veneno a La gata, era cuando se ponan a lavar todas juntas. Lorenza, Silvina, Florinda, Ernestina, Juana y Toa sacaban no slo la espesa mugre de la ropa que con enjundia lavaban, tambin sacaban la mugre de sus lenguas hasta enjuagarlas cuando terminaban de lavar y de hablar de La gata. Josefa era la odiada, pero la hija de sta, pasaba desapercibida para casi todos los de la vecindad, pues su existencia no era

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le tom importancia, slo fue cuando uno de los chicos de su saln se le qued mirando y le dijo con tono de malicia: tienes unas chicho..., no termin la frase cuando ya la Pepa estaba encima de l propinndole severos golpes. Fue ah que empez a sentirse bastante apenada, a pesar, de que sus amigas la animaban dicindole que debera de sentirse orgullosa por tener pechos grandes no que yo, parezco una tabla, le deca con insistencia Ramona. Nada la animaba. Hasta que un da lleg a la vecindad Humberto. Todas las tardes a la misma hora, La Pepa barra del patio las mierdas sembradas por sansn, satans, el agonas, el pirata, el chocorrol y el patas para poder ensayar el Vals de Las Flores y un tango de Gardel con sus seis chambelanes, de los cuales cuatro de ellos eran ms escuincles que la Pepa. Sus seis chambelanes junto con ella, no se esmeraban mucho en ponerle atencin a Julio (el mariposita, como le decan todos ellos) el que les enseaba con ahnco la forma ms elegante de bailar. A la hora del ensayo, ninguno prestaba la mnima disposicin en sacar con limpieza los pasos, giros y caravanas que exiga Julio. En eso andaban, jugueteando, cuando escucharon el ronroneo ronco de una motocicleta que entraba al patio de la vecindad. Julio lanz un gritillo de indignacin, los chambelanes quedaron boquiabiertos al ver semejante motocicleta, salida de alguna pelcula de rebeldes sin causa, que por cierto no tena

nada de espectacular por la motocicleta

slo el tamao. La sino por quien la

Pepa tambin quedo boquiabierta, pero no conduca. rale, est bien chida tu moto dijo Pablo con su eterno moqueo. Nos haces una vuelta? se anim Alfredo a decirle al desconocido. El desconocido, un tipo como veintitantos tambin salido de una pelcula de rebeldes sin causa, iba todo de negro, chaqueta y pantalones de cuero (bastante gastados) y botas al estilo de Mad Max (le dira la Pepa a sus amigas). Ni siquiera repar en el montn de chambelanes y en la prxima quinceaera. Estacion su moto cerca de la pileta y toc con insistencia en el nmero 7, sali Ambrosio el moco, un joven tambin de veintitantos aos, esculido, una pierna coja y con los ojos ms rojos que no se haban visto en alguna persona. Al ver al desconocido se los frot para divisar mejor, se qued vindolo unos segundos sin poder reconocerlo. No me digas quin eres, djame adivinar le dijo al desconocido con voz lenta y gangosa. El moco se qued pensativo, mientras miraba de pies a cabeza al que haba tocado a su puerta. Entonces sus rojos ojos brillaron de alegra, abraz al desconocido quien en esos momentos nadie saba quin era. Carnal, pero si eres Humberto.

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Carajo, cuanto tiempo sin vernos. Pero psale, psale, ests en tu casa. Humberto correspondi con la misma efusin y ambos se perdieron detrs de la puerta marcada por el nmero 7. Mientras tanto los chambelanes quedaron prendidos de la motocicleta y olvidaron a Julio que con toda la indignacin de mundo tom sus cosas y los dej embobados, no sin antes advertirle a la Pepa que la iba acusar con su mam. Toda la tarde, la noche, la maana del otro da con su tarde y su noche y todos los das que le siguieron, Pepa no poda dejar de pensar en Humberto. En su cuaderno haba dibujado corazoncitos con su nombre y el de Humberto, que por cierto, haba llegado al nmero 7 para quedarse. De eso se enter la Pepa, al escuchar las filosas lenguas de las vecinas cuando estaban lavando. Vieron al muchacho que lleg con el moco? Florinda lanz la pregunta al aire a ver quin la cachaba. Silvina fue quien contest: S, se ve medio maleante, el tal Humberto. Dicen que se vino a vivir con el moco porque la polica lo est persiguiendo, porque dizque mat a un polica. Yo supe que fue porque haba robado un banco, de dnde creen que sali la moto? No cre que por obra del Seor, verdad muchachas? Y Lorenza remat: polica

Pues entonces rob y mat al que lo estaba persiguiendo, o ustedes qu creen?, el resto de las mujeres contestaron con un unsono s. A la Pepa le tena sin cuidado por qu Humberto haba llegado a vivir con el moco, lo que realmente le importaba era que lo poda ver todos los das y admirarlo, o cuando regresaba de quin sabe dnde con su motocicleta y sus eternos pantalones de cuero. Por otro lado, Humberto haba reparado en esa chiquilla que no simulaba los casi 15, se dira que tendra casi 17. Sin embargo, aquel tipo salido de alguna pelcula de rebeldes sin causa, disimulaba bastante su inters en la Pepa, por ser una nia, adems no se iba a meter en ms problemas, con eso de que Los Apaches (una banda peligrosa de la delegacin aledaa y que se hacan conocer por sus atracos, asesinatos y dems fechoras en El Escandaloso, peridico local de nota roja) lo queran picar por haberles vendido cocana adulterada que le haba provocado casi la muerte a tres de ellos, le cont al moco. Meterse con la Pepa sera una metida de pata, pens y trat de expulsar la inquietud que le provocaba la futura quinceaera. Futura quinceaera! Pepa tena que ser la envidia de todos. Su vestido sera color mamey, muy bajito, sin mangas, liso de la falda, escotado por la espalda, pero con una V adornada de pequeos diamantes de utilera en el pecho y en la bastilla con corte

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ondulado, una crinolina muy amplia para que dejar ver unas zapatillas altitas del mismo color del vestido. Un tocado de media luna y en la parte de atrs una cascada para que lucir en la espalda descubierta y por ltimo guantes que le vestiran las manos llegndole hasta los codos. Adems, cada uno de sus elegantes chambelanes y ella, llegaran al saln El Titanic (y en verdad lo era, pues cuando llova se inundaba de manera peligrosa) con un corcel blanco luciendo un adorno en las crines. Vas a quedar preciosa le deca Josefa a su hija cada vez que le enseaba el vestido protegido por bolsas de nylon. Y t corcel ser ms blanco que la nieve (aunque ella nunca haba visto la nieve). Pero a la de su madre, Pepa, no le haban menos cuando interesado nunca las ilusiones clasemedieras mucho Humberto le rapt toda su atencin. Y sufra que ste ni siquiera la mirara cada vez que se cruzaban por casualidad en el patio, sufra que sus encuentros duraran tan poco y ms sufra que l no la amara.

Cinco das faltaban para que la Pepa luciera como una autntica princesa salida de un cuento de hadas. Josefa no caba en gusto por ver sus sueos encarnados y concretados en su hija. Ella que tanto se so con un vestido divino, ella que tanto quiso chambelanes que la levantaran en vilo para alcanzar la gloria, siquiera por algunos momentos, ella que deseaba montar un corcel tan blanco como el mrmol, ella que dese con fervor sus quince aos y nunca pudo tenerlos por tener una familia fregada y adems ser ella uno de los sostenes de numerosos hermanos que como chinches le succionaron poco a poco las fuerzas. Tena que irse, tena que abandonar esa vida y buscar algo mejor. Si me quedaba, me iba a volver loca, vieja y pobre, siempre justificaba el abandono de su familia cuando esos pensamientos como cuervos venan a picotearle la tranquilidad. Tena que buscar algo mejor, aunque tuviera que sacrificarlo todo, aunque tuviera que meterse con un hombre casado que le dio sueos, puros sueos y una nia que pronto cumplira los quince aos. Las invitaciones ya estaban repartidas, todos los de la vecindad estaban incluidos en los lugares que ocuparan en el Titanic, por supuesto que tambin estaban invitados los patrones y un manojo de amigos de stos. El problema era que no haba padrinos que se encargaran de proporcionar los dichosos corceles y slo faltaban cinco das.

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Cinco das antes de que Pepa que se convirtiera en seorita y entrara en sociedad. Humberto la mir con atencin cuando estaba ensayando el vals mientras fumaba un cigarro. Pepa se dio cuenta de esto y se luci, con coquetera alz su falda un poco ms y dej ver sus flacas pantorrillas, por primera vez hizo caso a las indicaciones histrinicas de Julio. Ya no se sinti avergonzada de su busto, al contrario lo mostr con orgullo sin encorvarse. Terminada la sesin de ensayo, Pepa tristemente se dio cuenta que Humberto ya no estaba, se haba vuelto a meter en la casa del moco. Mientras cenaba, asom su rostro a la ventana y vio unos caireles de humo que salan de un rincn, tambin oy el silbido musical que entonaba una meloda. Era Humberto que haba vuelto a salir al patio. El corazn de la Pepa lata rpido, a punto de salrsele de su pecho, su respiracin entrecortada, sus manos sudorosas. Trat de tranquilizarse y decidi salir al patio con pretexto de ir a sacar agua a la cisterna. Lo hizo lentamente para darle oportunidad de que Humberto le hablara. Verti la cubeta a la cisterna, sac el agua, y nada, l ni siquiera la mir. Antes de poder entrar a su casa, sinti un tirn en el brazo que la hizo tirar el balde lo cual provoc que se mojara las piernas. Alguien la haba jalado de la cintura, la haba llevado a un rincn oscuro de la vecindad y alguien la haba besado con pasin en los labios y en el cuello. Y ese alguien era Humberto. No dijeron ni una sola

palabra, no haba para qu, los besos y caricias se tragaron las palabras. Caricias y besos que rasgaron la intimidad, lo antes oculto. Caricias que bombardearon la frontera del pudor. Con pasin, Humberto

devor los besos inexpertos de la Pepa, con destreza bordeo la ribera del escote de la blusa, hasta abrirse paso entre la tela y la piel de la futura quinceaera, con ternura fue besando sus senos y chupando ... y con un llamado de su madre, se interrumpieron las caricias y besos. El gran da se iba acercando, y todas las tardes cuando la noche pona en tinieblas a la vecindad, Humberto sala a fumar un cigarro, lo cual se convirti en seal para que la Pepa saliera y empezara el bombardeo de caricias, besos y ms caricias. Cada noche iban rompiendo ms fronteras, se atravesaban ms trincheras, conquistaban ms territorio. Las manos del rebelde sin causa iban devorando rincones sin explorar. La tercer noche, alz la pequea falda de la Pepa (que se hacan cada da ms pequeas) y hurg debajo de el bikini, fue con detenimiento, l nunca fue brusco ni con la mujer ms experimentada (era su lema), atrap con delicadeza el pequeo monte entre sus piernas, jug con los nacientes vellos que lo cubran, fue abriendo paso hasta que lleg a los pliegues inexplorables y hmedos de la futura quinceaera, busc la fuente de los orgasmos y con habilidad empez a frotar. Todo el cuerpo de la Pepa empez a sentir espasmos, nunca antes

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sentidos, la respiracin entrecortada, las ganas de gritar se murieron en un leve sonido, y el llamado de Josefa que fuera a hervir la leche, los interrumpi. Slo dos da faltaban en pegasos pagar esas Se y el Titanic inundado, los corceles a punto de convertirse y volar a otros que pudieran ilusiones, que la y la Pepa todo que ms los se

entre la gente pero el rebelde sin causa no estaba. La comida se sirvi en platos desechables, el arroz rojo iba junto a una pieza de pollo con mole, y junta a sta iba un puado de nopales inspidos, el agua de limn sustituy la Coca Cola, pues doa Anita (que le haban tocado los refrescos) se le haba atravesado, ese mismo da de la

enamorada Humberto. tuvieron tirar quitar basura tendederos,

fiesta, la muerte de su ta abuela y tena que cooperar para el funeral, esa fue la disculpa que le ofreci a Josefa, que no tuvo ms remido que exprimir limones. El pollo no alcanz, se haba terminado antes que los nopales. As que no hubo ms que repartir a los que faltaban un poquito de arroz con un cerro de nopales inspidos. La Pepa, tuvo que despojarse del vestido para poder atender a los invitados, y que muchos de ellos tuvieron que comprar sus cervezas en la tienda de la esquina, pues la bebida slo alcanz para la cuarta parte de los asistentes. Iba y vena la Pepa, con la mirada pintada de tristeza, pues Humberto no hizo presencia en toda la tarde. Empezaron por poner una cumbia, para que los invitados pudieran entrar en calor, mientras la quinceaera se preparaba para el esperado vals que tanto presuma Julio. Se quitaron las mesas y sillas plegables, se prendieron las luces (slo la mitad lograron encenderse), se despejo el patio, la gente empezaba a buscar el lugar ms cmodo

desbordaba de los contenedores, barrer las mierdas del Sansn, satans, el agonas, el pirata, el chocorrol y el patas, lavar el patio con mucho cloro para que eliminara el olor a orn, tirarle el agua podrida a la cisterna, colocar una media lona (por si llova), poner las luces que medio alumbraban y pedirle a Humberto que quitara su moto el da de la fiesta pues el patio era muy pequeo y ocupaba espacio vital para el vals y el tango que la bailar. Y lleg el gran da esperado, ms para Josefa que para la Pepa, en la iglesia se congregaron todos los de la vecindad, los patrones de Josefa se disculparon de su ausencia pues tenan Lorenza, una fiesta ms importante. Silvina, Florinda, Pepa y los chambelanes iban a

Ernestina, Juana y Toa sentadas muy cerca del altar, y con sus filosas lenguas criticando los gustos vulgares de la gata, los hombres tratando de halagar a Josefa, y Humberto el gran ausente. La Pepa hurg con su mirada

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para ver la actuacin de los chambelanes y la Pepa. Pepa, ve por ms cerveza, la mand don Too que ya se vea mareado. La quinceaera sali a la tienda con el montn de envases y apurada por su madre que ya tena que volver a ponerse el vestido para que pudiera empezar el vals. Alguien la jal por la cintura a la esquina de la calle lejos de la muchedumbre. Alguien devor su boca pintada de carmn. Alguien la aprision de un abrazo y ese alguien era Humberto. La Pepa respondi con la misma pasin. Empez la metralla de besos y caricias. Humberto, Humberto grit el moco con desesperacin, me dicen que por ah andan los Apaches, se me hace que te estn buscando para darte en la madre. No mames, gey solt a la Pepa y se subi a su moto que tena al lado. Estaba a punto de arrancar cuando ella le dijo con un sollozo contenido. Llvame contigo, por favor, yo te amo, esa fue la primera frase que le dirigi a Humberto desde que se conocieron. Ests loca, y yo dnde te llevo, tambin primera frase de Humberto a la Pepa. Pues atrs de la moto, ah hay mucho espacio, contest la quinceaera con ingenuidad. El rebelde sin causa la vio por un par de minutos, a esa esculida muchacha con

grandes senos, y le dijo con una sonrisa en los labios: rale, sbete. El ronco ronroneo de la moto fue apagado por una quebradita que invitaba a bailar. Nadie la ha visto, la ltima vez fue cuando iba comprar la cerveza nio. Yo la vi con el tal Humberto escupi con cizaa Lorenza. Yo estoy segura que s apoy Florinda. Los ojos de Josefa escupan furia, su voz (antes refinada y llena de dulzura) se convirti en un grito de maldiciones. Dnde est esa pinche escuincla, ni crea que me va a dejar as. No, no me va a dejar con la fiesta colgada. Esta fiesta se hace. Y la fiesta se hizo. La voz del sonido anunci el vals, una cascada de aplausos inund el patio de la vecindad. Los chambelanes salieron al escenario iluminado con la mitad de las luces. Josefa al fin pudo realizar su sueo, llevaba puesto el vestido que su hija haba dejado sobre la cama, el vestido que tanto haba soado en sus quince aos. Le quedaba perfecto, como hecho para ella. Lstima, slo hacan faltaron los corceles que tanto haba deseado. Y los nicos cuadrpedos que se encontraban en la vecindad eran el Sansn, satans, el agonas, el pirata, el chocorrol y el patas. dijo un

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ESPADA EN MANO
Adriana Gonzlez Mndez Si digo que las sirenas paren por la boca debido a la carencia de sexo. Si cuento que los minotauros se hunden en un profundo sueo cuando estn de rodillas en las mezquitas. Si afirmo que las marsopas hunden la trompa en el ralo cabello de las brujas, prfugas de la hoguera, para soportar la venida del sol. O si creo que los hilos del tiempo estn bajo las nubes y que la lluvia los alarga hasta que tocan el suelo y comulgan con destinos personales. Miento...pero creo; la creacin es virtud del ocioso que pretende hacer llevadera la historia humana, o bien, mentir es la batalla que sostiene el incrdulo, espada en mano, contra la realidad, manufactura del consenso apresurado de la humanidad. Si repito que las calles son rectas y que se pueblan presumiblemente con personas deformes porque utilizan los ojos como collar nadie puede decirme que no es verdad, por que me ensearon a creer que el portar ojos como collar, se llama tener ojos en las cuencas. Nadie puede acusarme por pervertir la realidad, ni siquiera los infantes que pretenden poseer ms fantasa de la normal porque creen en los cuentos infantiles y los hacen reales, sin reparar en que lo son. Lo veo con el hada que se sienta a mi lado todas las noches y acaricia a un gnomo que la quiere enamorar contndole sus aventuras, una diaria, una por cada 149 aos

que tiene y creo que en algn momento miente, pues un gnomo no puede tener una vida enormemente sobria amargo. siendo Pero l empequeecidamente

puede engaar, falsificar su esencia, crearse un nuevo rostro con slo poner sus manos sobre un libro de grabados mitolgicos de cuyo interior puede escoger uno para calzarlo y as, puesto que l es una mentira no pretende poner en duda que la historia acerca de su participacin en el asesinato de Scrates tenga una repercusin importante en la mente del hada cuya existencia es una mentira, pero no lo es ms cuando sta charla con las nyades y las ondinas acerca de la msera de Venus que fue a nacer porque los testculos de Urano tuvieron la suerte de fecundar una ostra y no slo eso sino que Venus, sin pudor alguno por su origen, conquista a tantos hombres que las criaturas de bosques, lagos y castillos quedan desplazadas por una mujer que pretende negar que no es mas que un conjunto de sales martimas, hueva de pescado e invenciones. La ficcin para los que mienten es un espacio exquisito que logra extender el punto espacio tiempo al que pertenecemos, de manera que los horizontes abrevien su distancia, que las galaxias se vuelvan lcteas o que la conformacin cartogrfica del cielo nocturno sea la representacin sea de un dios antiguo.

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LAS ROSAS
Gabriela Balderas

LA VIDA BREVE
Pepe Bonaventura Candidaturas precipitadas y anticipadas; trfico de influencias de polticos; bodas y divorcios de gente del espectculo; la primer mujer arbitro de un partido de ftbol; los atentados cotidianos en el medio oriente e Irak y las absurdas justificaciones imperialistas para ir a la guerra; la fiebre aviar y las vacas locas, con su consecuente aumento de precios; la rechifla por parte de los obreros al presidente; los reality show; las presiones inflacionarias; los bancos que cambian de nombre, pero sobre todo de dueo; los deportistas que clasifican a las olimpiadas y los que no; esto y ms lo pudimos ver, escuchar y leer en los medios de comunicacin no hace mucho. Una saturacin informativa colma nuestras mentes y nos inquieta. No hay da en que no aparezca un nuevo escndalo o as nos lo hagan ver los medios de comunicacin. Esto nos hace preguntar Qu sera de nuestras vidas sin televisin o medios de comunicacin tan insistentes en informarnos y en inmiscuirse en la vida privada de todos? Probablemente nuestra existencia sera ms tranquila y entonces el tiempo ampliara su dimensin. De la noche a la maana, viviramos como en esas islas paradisacas Gauguin estrecho en con que la conocieron hay un naturaleza, Darwin en o donde contacto donde

Se abren las rosas como gemas de un da. Atadas al jarrn igual que la belleza al instante, exhalan su fragancia en las alas del aire. Se deshojan olas en el cuarto. Se hunde el crepsculo en la mirada. Suspendido el tallo del reflejo circunda de espinas la luz, desenrolla los ptalos que ascienden del dolor y se abrevan en canto. Un botn es el alma, esqueje que pulsa en la tierra.

nuestros sentidos se exacerban y hay tiempo

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para la reflexin y la creatividad. Tambin nos encontraramos en un espacio ms pequeo y sin tanto trfico de automviles, entonces no perderamos tanto tiempo en trasladarnos de un lugar a otro en esta enorme ciudad, an no la ms grande del mundo, pero s una de las ms conflictivas. El homo sapiens se transforma en homo videns y homo machina, hombre pegado al televisor y la computadora, y hombre motorizado; flamantes mutaciones producto de nuestra idea de progreso. Ponderamos toda nacin como civilizada cuando tiene un alto porcentaje de hogares con televisin, computadora y automvil, sin notar la paradoja del empleo de estos avances tecnolgicos que a veces nos hacen perder capacidad de concentracin, memoria, observacin y tambin capacidades fsicas. Y no es un afn naturista el que me mueve, un afn por negar todo progreso, sino comprender las posibilidades y limitaciones de estos recursos tecnolgicos en la vida humana y su equilibrio con la naturaleza, a fin de cuentas ste es uno de los principios bsicos del desarrollo sustentable. Con desaliento descubrimos que lo que aparenta un beneficio: estar informado, no es ms que una limitacin debido a la manipulacin de la informacin. Y entonces debemos matizar, lo necesario es estar bien informado, no de manera superficial. Es deplorable el grado de anlisis de los noticieros de la televisin, y esto cuando

llega a existir, ya que por lo general se trata de boletines. Si se quiere profundizar en un tema es necesario leer revistas y peridicos, los articulistas especializados y con un grado de observacin y anlisis ms all de las apariencias. Un paso ms all es la lectura de libros sobre la realidad circundante, sobre el contexto nacional y el internacional, escritos en su mayora por acadmicos e intelectuales. La parte optimista del asunto es que en muchos casos, los escritores que aportan una reflexin interesante de la realidad provienen o se encuentran en el mbito universitario, que se identifican no slo por la preocupacin de informar sino tambin por conocer. Aunque desde luego, el mbito universitario no es un terreno virginal exento de errores y riesgos. La Universidad tambin se puede contagiar por la tendencia a la frivolidad. Si nos descuidamos, cualquier da encontramos que TV UNAM produce un reality show o Paty Chapoy transmite desde Casa del Lago. Sin embargo, un riesgo mucho ms grave en el que a veces cae la Universidad es el dogmatismo: no hay ms verdad que la nuestra, aplicado en todas las reas del conocimiento y consecuencia de un orgullo mal entendido. El dogmatismo es consecuencia de crculos de conocimiento e investigacin que no se retrolimentan y relacionan con la sociedad. As, sin dogmatismos y frivolidades, la Universidad tiene un papel muy importante

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en la Sociedad del Conocimiento, en primer lugar redefinir este concepto ms all del que corporaciones transnacionales u organismos internacionales puedan imponer. No slo es compartir la informacin, sino redefinir si realmente la saturacin informativa es el futuro de la humanidad.

UNA MENTIRA

Antonio Salas

a Leonel Robles. Dorma profundamente y soaba cosas muy extraas, como que Dios me llamaba. Y vino despus a ser la flor de lis y la tormenta. El llanto y sus rboles me mostraban su hechizo, las gaviotas que volaban de continentes a esquinas se quebraban frente a una ventana... Lo veo todo el tiempo, adornado de lluvia en calles y avenidas. Me distraigo un segundo para dar un paso o un respiro. rboles y delfines hacen olas a travs de la ciudad, pero no llevan un sueo. Vivir as es como una ciudad perdida: sin Dios, sin sueo. Camino por ah en pos de una cicatriz o una herida. El muchacho mira su hoja en blanco: parece esperar el momento en que los colores pinten su historia. Baraja los minutos pensando en su destino, y aunque no lo reconoce, Smith huye de su pasado y de la sombra de su mejor amigo: Llorens, de su tumba. Quiere escribir... Usa su imaginacin como si estuviera borracho y le gusta leer cuando no escribe, conversa o duerme. El tiempo cambia y las horas ya no son mas. Veo mi sombra arrojarse de cabeza a las coladeras imaginando laboratorios, respira y piensa: Qu loco! No sera tan triste mi situacin si creyera que todo es por l, por Ti! Mi mar se

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ha ido y consulto la sabidura del aquelarre. Mi flor... Mi flor... Mi sueo... Claro, ah est Job. Personaje

TINTA FRESCA
Leonel Robles

grande en fe y sin miedo. Feliz? Hasta los 300 aos que tuvo el doble de los que tena. Era rico, luego pobre y seguramente desdichado. Habr valido la pena? Los pueblos se han ido llenando de sombras y su desquicio saciado en las gasolineras. Fumo. Qu seguir en el cielo: fuego tapando el sol? Ms esqueletos como el de Llorens o el abuelo? Viven las sombras y su cuerpo es tibio, como la msica... Siente tartamuda salvarse. Piensa que quiz maana, cuando la abuela se descuide, tomar el arma y la detonar contra el responsable de su amargura: Dios. Qu tiene en la cabeza. De qu se burla! De m, de l, de todos; y no le basta, adems se multiplica para que nos amemos... Estar confundido? Y aquella fotografa junto al mar, y nuestro corazn: Adnde van? A la noche, donde nadie los alcance. Regresar, humanidad. Sus manos huesudas lo harn bien. Llores cava lentamente su tumba. todo sea por la es que mala por las noches lo observan y tiene miedo. Recuerda que su voz compaa. Debe Hace algunos aos, el director de la revista Generacin, Carlos Martnez Rentera, me invit a colaborar con l en una seccin cuyo objetivo era el comentar libros de reciente aparicin en el mercado editorial, con la nica reserva de que no tuvieran demasiada presencia en otros medios, y que yo considerara recomendables. Acept, aun cuando pensaba en la dificultad de hacerme de esos raros ejemplares que Martnez Rentera tena en mente. En ese tiempo yo coordinaba un ciclo de literatura en el Centro Cultural Jos Mart en el que invitaba a escritores a leer su material ms reciente, o bien a que presentaran sus libros o revistas. El nombre de ese ciclo era: Tinta Fresca. As que decid, aprovecharme del nombre un poco por pereza mental y un poco porque pensaba, aun lo sigo pensando, que se conjugaba bastante bien la tradicin oral con la escrita, y lo traslad al espacio de Generacin. Ahora, convencido de la importancia de que los hipotticos lectores de esta revista conozcan algunas novedades editoriales, contino en esta tarea si bien satisfactoria, tambin un poco ingrata, porque quien resea algn libro o revista est destinado a ser una especie de vampiro que se alimenta de la sangre de los otros. Sera ocioso tratar de explicar el

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porqu de Tinta fresca: en su nombre lleva ya su explicacin. Aprovecho para invitar a quienes deseen colaboran en esta seccin, para que nos hagan llegar sus colaboraciones, pues no tiene exclusividad, as que varias firmas podrn hacer suyo este espacio.

advirti por correo que algunos poemas fueron escritos en alemn, su idioma natal, y otros en espaol. Ramn Xirau, el poeta y filsofo cataln, ha manifestado que su obra ensaystica la escribe en espaol y su poesa en cataln, porque le resulta difcil, si no es en su idioma nativo, guardar un ritmo, a cuya ley el poeta ha de someter no slo su

LA FICCIN DEL LENGUAJE

La literatura, concretamente la poesa, se encuentra en desventaja frente a las dems disciplinas artsticas cuando a sta la llevan a otro idioma distinto del que fue escrita. Son pocos los poemas que no sufren prdidas a la hora del trasladado. Recuerdo cinco versiones en espaol de un pequeo himno de Ezra Pound: cuatro por lo menos haban traicionado el original. De ah que muchos escritores que se dedican tambin a la traduccin se nieguen a asumirse como tal, y prefieran bautizar sus trabajos como simples versiones. No hay, pues, como leer la poesa en su lengua original. En esta tarea, qu tanto deja el poema de ser poema, entendiendo a ste como un sistema de integraciones, de relaciones y combinaciones no slo como un sistema de sonidos? Qu tanto pierde el poema, entonces, en la interpretacin de la interpretacin, en el entendido de que una traduccin literal no es posible, y s una traicin? Todo esto viene a cuento por el libro que presentamos esta noche. El autor me

obra sino su vida misma. El ritmo es un sistema de integraciones, entre una suerte y de alma, acoplamientos cuerpo

concentracin y expansin al mismo tiempo. Lo que el poeta proyecta en su obra, puede caer en el caos, en la incoherencia, incluso, si el poema En se reduce por a un orden la conceptual. Daro, ejemplo,

armona es el valor absoluto. Al leer El Lenguaje de las hormigas, ttulo por dems sugerente, e intentar un ejercicio de identificacin de los poemas que fueron escritos en alemn y los que el poeta decidi escribir en espaol, me di cuenta que, o el autor ha asimilado muy bien nuestro idioma, tanto que el tejido lingstico se ha adherido muy bien al tejido celular del poeta o ste ejecut una labor de traduccin en donde ha tomado en cuenta no slo la realidad del poema sino tambin la realidad del lenguaje espaol con todos sus matices y circunstancias que ello implica. Reconozco, felizmente, pues, que quienes no hablamos el alemn, tambin podemos transitar una experiencia tanto de lucidez como de iluminacin en donde la conciencia del lenguaje va ms all de la

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esttica; un lenguaje que linda con la continencia precisamente y la cuyo objetivo sino no es un belleza

finalmente. Haces brotar un verbo/ de la piedra/ demasiado tarde/ reconoces tu error/ la palabra/ volvi a la roca/ mudo/ contemplas la piedra. La crtica del lenguaje contempla explcitamente o no, todos estos planos; es una crtica que incide, explcitamente o no, en la conciencia del hombre: lo hace reconsiderar su posicin con el mundo y responsabilizarse de sus palabras, aunque sea para crear una conciencia de una realidad ms devastadora, cruel. Una crtica que se impone estas exigencias dentro de la obra misma, no encierra la verdadera lucidez creadora, al aun borde cuando de su est propia continuamente

acercamiento a los contornos de quien intenta atraparla. La poesa puede vivir solamente si est de veras relacionada con las cosas reales. Es decir, aquellas imgenes que nos nacen del mundo, el color oscuro de la noche, la presencia de la mujer en una esquina; imgenes que son el reflejo de las cosas mismas tal y como, por lo menos, las perciben nuestros sentidos. No confo en los nombres dice el poeta pero los tengo en cuenta/me oriento a tientas entre seres annimos/me apoyo en un nombre/y descubro a un amigo/y tirando lejos estas muletas de la memoria/le invito a quitarse la armadura y la mscara/y le digo: t/ests aqu/yo/ el poeta esperndote. Ms all de de la palabras, de la conciencia de las palabras, el creador, el portador palabra, es el que busca el fundamento, el origen, el gobierno, las fundaciones, incluso al margen de la palabra misma. La palabra es la primera identidad que no podemos rechazar, dice el poeta en el mismo poema. Y sin embargo, la palabra en estos poemas se vuelve problemtica. As como la mirada sustenta al mundo, as la palabra se ve desafiada en su poder de reencarnacin. Para Ratz, la palabra edifica una realidad deformada, manchada y, por tanto, apela a las palabras sin decirlas sino en las cosas mismas como un triunfo de la palabra,

destruccin? En gran medida, los primeros poemas del libro de Wolfgang Ratz, o donde ms se evidencia, no son otra cosa que un cuestionamiento a la palabra desde la palabra misma, como una forma de desasimiento; es ms, es una rebelin, es dar cuenta de la esclavitud del poeta ante el lenguaje, incluso un continuo rechazo donde el triunfo se celebra por la ausencia tipogrfica del poema: mi mejor poema se salv de ser escrito, festeja el poeta. Y esta actitud frente al lenguaje es la misma frente a la vida. El poeta como sujeto es un ser imperfecto que transmuta el pan integral y pescado existencial, crudo en mierda. Penuria que indignacin contenida

penetra inevitablemente hasta la conciencia del hombre, que parece implorar ms cerca del grito que del simple consejo. En su aspecto ms radical, su poesa

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es la sntesis del carcter contradictorio del hombre que encuentra su recompensa en saberse en esa contradiccin. Si algunos poetas dan cuenta del mundo como un drama que marcha hacia una descomposicin evidente, o que ha llegado el ocaso de la civilizacin occidental y de su sistema de valores, el llamado progreso universal, si dan cuenta de una muerte necesaria para una nueva invencin, tambin dan cuenta de la renovacin de la vida y de la historia para una edad luminosa. En la poesa de Wolfgang Ratz se vive, en su sentido profundo, una pequea muerte diaria, sin ningn espacio para el hombre nuevo, el hombre de los comienzos, el hombre utpico, el hombre consciente del automatismo de la razn humana. Poesa amarga, descarnada a veces, escatolgica incluso, con un sentido de la irona devastador: cul si la el destino pregunta, es la respuesta, fue quien

Gemelo*
Wolfgang Ratz

me carcome un gemelo teje de mis fibras una tela oscura si l muere, igual yo muero todo me divide soy la divisin todo me turba soy la perturbacin consumo lo que me consume soy mi gemelo
*Traduccin del propio poeta

pregunt. Aclaro que estos versos estn sacados de su contexto, pero que nos dan una idea aproximada de lo corrosiva que es a veces la poesa de nuestro autor. Finalmente dir que en el universo de Wolfgang Ratz no hay uno sino mltiples tpicos, y no uno sino varios centros. Cada objeto en el mundo lo es. Lo importante es llegar a percibir su trama que es su unidad: ni dispersin, ni concentracin, ni suma ni resta, una cara indefinible.
Texto ledo en la presentacin del libro El lenguaje de las hormigas, de Wolfgang Ratz, en la capilla alfonsina.

Wolfgang Ratz

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LOS CONTORNOS DEL CRCULO*

Leonel Robles
El poeta trabaja para salvar los escollos de la monotona retrica. El viajero en su aventura hace otro tanto, rehye los rodeos, los seduce ms tarde, desespera incluso, pero no olvida su misin: seguir su viaje. El camino les exige su paso. El poeta confa en su mirada atenta del hallazgo; el viajero, en su decidida accin de coronar un nuevo espacio. Con la rosa de los vientos, el poeta acierta su flecha en el centro que se divide en cuatro direcciones, y hace caer al viajero, lo trasmuta en desierto, mar, cielo, fuego. El poder de bautizar, de ser ojo y piel, lo conduce al destello de la imagen, o a la pieza que arma y a la figura que su yo contiene. El poeta se confunde y transfigura, a travs del quehacer potico, en la raz de lo sentido. Heraldo de la voz, de la razn del verbo, el poeta va de un lado a otro y no por ello abandona su centro, nunca se traiciona, o a partir de la supuesta traicin afianza las lneas de su fidelidad. El hacedor funda su centro y parte hacia las cuatro direcciones que lo obligan a la inquietante disyuntiva de salvar los lances interiores o a dar cuenta de lo que el viaje precisa. Cuatro direcciones, cuatro poetas y un solo centro de cuyo interior les urge salir, conscientes de que son una especie de boomerang condenados al regreso? Una experiencia espacial: no en vano la

imagen dominante del libro Al fro de los cuatro vientos, que presentamos esta noche, es la del viajero, una suerte del ser csmico que se desplaza con el paso de las estaciones y del movimiento lunar, tejiendo zonas y desiertos recorridos: El poeta no detiene al tiempo: se mueve con l, adopta su ritmo. Es la hora del polvo de la danza/de la danza terrestre o del silencio, dir el poeta. En la primera parte del libro, la que corresponde al Norte, el poeta, sin nombre ni apellido, ocultar es al importante qu sealar apartado que le quienes firmaron el libro tuvieron cuidado en lector corresponde a cada unoarmado de la palabra como nica herramienta, traza una realidad que proyecta otras realidades imaginadas, recreadas, pero no por ello menos reales. Es decir, en su recinto, que es la conciencia solitaria y crtica, el poeta se ve confrontado con las palabras como si stas fueran la nica posibilidad de personificar el mundo. As se ve desarrollado un doble plano semntico: la persona que habla o escribe en l no slo es el que vive sometido a la rutina implacable de la inmovilidad es tambin el poeta que sabe que en la hoja que va escribiendo se va inscribiendo otro drama cuyo desenlace intuye y anuncia. De tal suerte que la voz del interfecto se vuelve la voz del vindicador que espera el soplo que arrasa, el acontecimiento. como un acto El poema de concebido capaz

transformar el mundo y de cambiar su forma.

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El debate del poeta con el lenguaje es una continua falta: una negativa radical en busca de un s, no menos extremo. La afirmacin de la poesa no como una abstraccin sino como un cuerpo; no como una utopa sino como una realidad, no como una separacin sino como una fundicin. Escribir es describir tras la palabra escrita otra que la rija y que, sin embargo, no aflore en el poema. El mundo y el lenguaje parecen ser un suerte de espejos en el que al final nada cristaliza, una entrada en materia que reiteradamente queda en suspenso. En esta primera parte la escritura se vuelve un acto casi sagrado, los poemas poseen una resonancia ritual, paisajes que nos introducen a un territorio donde la experiencia se constituye en un espacio verbal como centro rodante. La primera parte es el entramado impersonal de ver las cosas a travs de la facultad de poder crearlas, no recrearlas algo de Huidobro habr en ello, es decir el poeta se vuelve, como la propia naturaleza, un creador de objetos que manifiestan su designio. Al hablar del grado en que el artista debe estar atado por las formas que encuentra en la naturaleza, dice Shelling, en todos los seres naturales la Idea se manifiesta slo en ciega operacin; si ocurriera lo mismo en el artista, no diferira en nada de la naturaleza. En cambio si fuera a subordinarse por completo a la naturaleza y a reproducir lo existente con servir fidelidad, producira mscaras, pero no obras de arte.

La parte correspondiente al sur, la brasa viva de lo inevitable y doloroso, pero tambin o por lo mismo, la parte en que el hombre se siente elegido por el destino o por el camino y en el que se est dispuesto a caminar sin confesar ms que la ruta del fin o del comienzo: me niego a decir mi signo, buscando consecuencia, dice el poeta. Brota la vida y uno cae y se deja llevar, dice ms adelante, en un dejo de nostalgia y de irona. Si hay un verdadero viajero, es decir, aquel que los lectores nos imaginamos, al que se alude desde el ttulo del libro, lo encontramos en esta segunda parte: pactos, nostalgias, cartas marcadas, mujeres, la evocacin de la infancia como una unidad perdida. En fin este itinerante apartado fundado y alimentado en la fugacidad de su paso, hacen de la minuciosa reflexin su asidero, su cuerda que lo sujeta a un tiempo y a un espacio surge la actitud de quien finca su reino si bien en la melancola, tambin en la resignacin. S que todas las fronteras son siempre imprecisas y que no es imposible encontrarnos con un gua que nos extrave. Mientras tanto es ms seguro salir a explorar sin gua, dir el poeta. Condena y aventura del viajero, hambre por el ritmo intenso de lo imprevisto, aun con un pasado nostlgico por irrecuperable. Llega la tercera cada, y como dice Nicanor Parra en un poema: la palabra arco iris no aparece en ninguna parte. El autor de este sitio permite una especie de remanso, como si estuviera

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reuniendo fuerzas para una inmersin que sabe impostergable, como si preparara el zarpazo final. El desencanto y la certeza de que el crculo es la nica verdad se vuelven desiertos que conducen irremediablemente a nuevos desiertos. La decisin de escribir varios poemas, de distinta factura, para conformar este apartado posibilitaron al poeta proyectar sentimientos, emociones, reflexiones que le son caras el hombre: perseguir el amanecer para encontrar un mar vaco , subraya en una suerte de soledad, aunque tambin de muerte: Qu son los pasos sino la rapidez del tiempo?, afirma, en relacin a la fugacidad de la vida, o la amarga y corrosiva pregunta del nio a su madre: y si el sol, como pap, tambin se ahogara hoy que llueve?, o el principio de un posible viaje, que curiosamente con este poema se cierra el tercer apartado: La casa no es lugar suficiente/, algn da nos perdemos en ella/: buscamos una puerta /pero hay que escapar por la ventana...dejar la ciudad en plena lluvia, con un vacilar de certidumbres/ pasajeras, rumbo al amanecer. La certeza de que existen dos realidades: una opaca y cotidiana, donde nos desenvolvemos da a da y otra donde la primera encuentra su explicacin, sirve al artista para emprender un viaje de exploracin que habr de pagarse cayendo en el desamparo, en el aislamiento de una geografa ajena. Lo que se enuncia en el apartado

anterior domina la parte final del poemario: el oriente como metfora del fin del trayecto y el regreso al seno materno. Este-Oeste, principio-fin, no hay etapas intermedias, no hay distracciones; la muerte encarna un smbolo temible, no tanto por su fatal sentencia, que ya ha sido consumada, sino por aquella vida que an permanece intacta y habr que ponerla fuera de la noche. Instalado ya en la soledad mayor, en la soledad nocturna, el poeta, acompaado de otras voces que tambin fueron creadas para la muerte, necesita reconstruir a la amada ese necio entretenimiento de los recuerdos para no perder su porcin terrenal. Salvar al amor de la amnesia, or la primera oracin para exorcizar el olvido, es el conjuro del poeta para burlar la muerte.

*Texto ledo en la presentacin del libro, Al fro de los cuatro vientos, de Luis Paniagua, Alberto Trejo, Luis Tllez y Moiss Vaca, en la Casa del poeta

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ENTREGA INMEDIATA
Eduardo Ponce El lector, en el ms amplio sentido de la expresin, es quien logra que la escritura deje de ser un objeto y se convierta en un ser vivo capaz de establecer una red de relaciones invisibles y secretas entre pequeos grupos que componen este mundo. El lector, ese sujeto misterioso y siempre silencioso que lo mismo se arrincona en la fra banca de un parque, que en la intranquilidad de los medios de transporte, que en el cuarto de su casa, da cuenta de espacios de resonancias y ecos que supone son el objeto que tiene entre sus manos. Y lee como el antiguo ley los signos grabados en cada piedra: como reverberaciones y reflejos del tiempo incorpreo. Y no habla. Es como un pudoroso enamorado que se guarda en secreto los avatares con la amada. Sin embargo, la lectura es una eterna provocadora: tienta, hostiga, azuza, pero, sobre todo, convence, y quien ahora asume el papel de lector, pronto le estar destinado un espacio mental y fsico construido para ser habitado por las palabras. Entrega inmediata es un espacio para quienes deseen escribir sobre temas varios que tengan que ver con la vida cotidiana e inmediata: educacin, poltica, cultura, religin, sociales, desde un punto de vista crtico e incluso de evidencia, siempre que las lneas de la tolerancia no sean trastocadas, y el nmero de cuartillas, por

cuestiones de espacio, sea de dos cuando mucho. Esta seccin busca, adems de estrechar los vnculos con los lectores, que cada quien labre su propia brecha donde pueda transitar con la seguridad de que hay alguien que en el ejercicio pleno de su manumisin lo acompae o bien se haga a un lado para forjar el camino que no encuentra en los otros. Del suerte que la ancdota, el chisme, el comentario, cualquier tema por absurdo que parezca, al margen de los otros apartados de la revista, puedan convivir perfectamente en Entrega inmediata.

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La lectura a costa de lo que sea

Hace poco, me encontr una nota de Ignacio Solares donde menciona una entrevista que realiza Jos Gordon al llibrero Maurico Achar en la que ste cuenta lo siguiente: Un encargado me dijo: Seor, hay una jovencita que acaba de meter dos libros a su bolso de manos. Qu hacemos con ella?. Le ped que la trajera a mi oficina. Lleg muy nerviosa. La obligu a abrir el bolso y mostrarme los libros que intentaba robarse. Eran Breve historia del tiempo de Stephen Hawking y La fiesta del chivo de Vargas Llosa. Me pregunt tartamudeante que bamos a hacerle. Le dije que bamos a avisar a la polica y se solt llorando. Me dio pena y le dije que estaba bien, que no avisaramos a la polica, pero que deba pagar los libros. Con mano temblorosa abri el monedero y sac unos billetes. Le pago, pero tiene que hacerme un buen descuento porque traigo muy poco dinero. Acced a que se los llevara sin pagarlos, pero antes la obligu a reflexionar sobre el significado de su acto: qu sera de nosotros los libreros si dejramos que la gente se robara los libros. Cmo bamos a sobrevivir? Volvi a llorar, me pidi perdn y me ofreci regresar los libros apenas terminara de leerlos, lo que hizo unos das despus. Luego, cada vez que iba a la librera pasaba a saludarme, yo le regalaba libros, platicbamos... y en una ocasin el encargado volvi a pescarla

robndose un libro, pero le dije que ya no le dijera nada. Una lectora tan apasionada mereca que le diramos una especie de beca.

Es comn el robo de libros, hay incluso quienes se dedican a hacerlo sobre pedido. Y estoy seguro que muchos tienen su propia historia recuerdo necesitaba al respecto. que en hacerle Yo, mis un por aos regalo ejemplo, juveniles, a una

muchacha a quien quera conquistar. Estaba de moda Los versos Satnicos, de Salman Rusdie, y como su costo era elevado y no me alcanzaba para adquirirlo, decid acudir a un conocido que saba se dedicaba a este oficio. Luego de ponernos de acuerdo en el costo del libro, con su justo descuento, lo hasta la librera Gandhi, y, acompa

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estratgicamente, me alej media cuadra del lugar. Despus de un rato, el susodicho regres con las manos vacas. Sospechaba me coment que lo estaban vigilando, as que nos enfilamos a la librera El stano. Media hora despus, yo tena el ejemplar en mis manos y l la cantidad convenida. Logr mi propsito con la cumpleaera. Por cierto, nunca le pregunt si ley el libro, aunque tampoco era importante su respuesta. Debo reconocer que, en ocasiones, hay otras cosas ms apremiantes que la lectura de un libro, o no?

DESDE EL MICROSCOPIO
Seleccin Daniel Partida Toda mentira de importancia necesita un detalle circunstancial para ser creda (P. Merime) Nada parece tan verdadero que no pueda parecer falso (Montaigne) Slo cuando se est en posesin de la verdad se da uno cuenta de lo deliciosa y preferible que era la mentira (Jardiel Poncela) Ver es creer, pero sentir es estar seguro (John Ray) Lo que los hombres realmente quieren no es el conocimiento sino la certidumbre (B. Russell) La verdad si no es entera, se convierte en aliada de lo falso (Javier Sdaba) Los errores ajenos proporcionan los medios para descubrir la verdad (John Selden) Una mentira ha recorrido ya medio mundo, mientras la verdad est todava ponindose los zapatos (M Twain) Conoce primero los hechos y luego distorsinalos cuanto quieras (Mark Twain)

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NOVEDADES EDITORIALES DE DIFUSIN CULTURAL DE LA UNAM

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