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Relaziones ull'antropologia visuale

Relaziones ull'antropologia visuale

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Breve relazione corso dottorato seminario prof.ssa Carosso
Breve relazione corso dottorato seminario prof.ssa Carosso

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Categories:Types, School Work
Published by: Maria Caterina Mortillaro on Dec 12, 2012
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Maria Caterina MortillaroMETODOLOGIA DELLA RICERCA ANTROPOLOGICA E ANTROPOLOGIA VISUALE
La riflessione sull’antropologia visuale e il suo ruolo nella ricerca etnografica offrel’opportunità di considerare alcuni nodi cruciali della metodologia della ricerca stessa.In particolare, le problematiche che emergono sono relative ai dati da raccogliere eagli strumenti con cui raccoglierli (fatta salva tutta la riflessione postmodernista sulconcetto di “dato etnografico” inteso non come qualcosa di oggettivo, ma come fruttodi una negoziazione), il concetto stesso di osservazione partecipante, la funzione-autore nella costruzione del resoconto etnografico e, di conseguenza, la responsabilitàetica dell’etnografo quando egli si assume il ruolo di rappresentare l’altro.Per quanto concerne i dati da raccogliere e gli strumenti con cui raccoglierli, il primopasso è discutere ciò che comporta il cinema d’osservazione come metodo dellaricerca antropologica.Cecilia Pennacini (PENNACINI, C., 2010, “Immagini”, in
La ricerca sul campo inantropologia
.
Oggetti e metodi
, (a cura di C. Pennacini), Roma, Carocci:: 187-189) siconcentra sul dato visuale, sull’immagine. Essa, infatti, da un canto può essereconsiderata come elemento fuorviante, come gli
eidola
platonici, copia di ciò che èvero, luogo dell’immaginario e non del reale. Tuttavia, partendo dalla riflessionefilosofica di Cicerone, la studiosa evidenzia come le immagini possano essere anche alservizio di una conoscenza che si produce a partire dalla percezione. Il filmetnografico, quindi, non si limita ad essere un collage di frammenti illustrativi laservizio delle teorie metodologiche e delle argomentazioni esposte nelle monografie,come avveniva agli albori dell’antropologia, ma si eleva a mezzo di ricerca.“Dopotutto” osserva Mac Dougall “il film, sin dalla sua invenzione da parte diLumière, aveva cercato di rispondere al desiderio di osservazione del comportamentoumano e animale.” Era questo lo spirito con cui Regnault e Spenser cominciarono ariprendere i miti e le teniche di lavorazione di alcune società tradizionali, aprendo lastrada alle riprese di Cooper, Schoedsack, Stocker, Tindale, Mead, veri pionieridell’antropologia visuale (MAC DOUGALL, D., 1990, “Al di là del cinema diosservazione”, a cura di Cedrini Rita
Figure dell’uomo. antropologia e cinema,
Palermo, Sellerio, 87-88).Fin dagli inizi, però, sono emerse alcune difficoltà sia a livello pratico che a livelloteorico. Una di queste era il dubbio che il film, con la sua vocazione a rappresentare lospecifico, piuttosto che l’astratto, fosse privo di una sua articolazione intellettuale. Lasua caratteristica sarebbe quella di raccogliere dati, non di interpretarli, di mostrarliinvece di spiegarli. Sebbene le parole dello scritto non possano rimpiazzare laricchezza della comunicazione audio-visuale (Paggi 2011: 2), sebbene le immagini deifilm ci colpiscano per la loro complessità, il gran numero di dettagli e perché riesconoa “ricreare il mondo”, 0permane un senso di ambiguità che ha le sue radici proprio intale complessità (Mac Dougall 1990: 92-92). In buona sostanza, come dice DeBromhead, il film “meno tollerante nei confronti delle parentesi rispetto al testoscritto” (DE BROAMHEAD, T., 2003, “Illudere e nascondere: il film documentario comeprova”, in
Etno-grafie. Testi, oggetti, immagini
, a cura di S. Manoukian, Roma,Meltemi: 134), a meno di ricorrere a un commento sovrabbondante che potrebbeuccidere le immagini stesse, come diceva Rouch.Il rapporto tra parola e immagine e in particolare tra voce fuori campo e video infatti èsempre difficile e problematico. Nel suo articolo, Silvia Paggi (PAGGI, S., 2011, “Voix-off et commentaire dans le cima documentaire ethnografique”,
Cahiers denarratalogie. Analyse et théorie narrative
) ha trattato approfonditamente la questionedelicata degli elementi extradiegetici come appunto il commentario affidato alla vocefuori campo e il sottofondo musicali, tracciandone la storia dagli albori della
 
documentaristica a oggi. Ne è emerso che sovente i commenti affidati alla voce fuoricampo effettivamente risultano preponderanti e assumono un’autonomia rispettoall’elemento visuale, come nel caso del documentario di Ernesto De Martino sullataranta, in cui essi erano stati affidati niente meno che a Salvatore Quasimodo epotevano essere quindi considerati a buon diritto un’opera d’arte a sé stante. Inoltre,citando sempre Rouch, i commenti tendono a “invecchiare” prima delle immagini, cherestano invece attuali nel tempo e passibili di nuove interpretazioni. Tuttavia, come è emerso nella discussione durante il seminario, c’è il rischio che leimmagini non accompagnate da un commento esplicativo restino mute e quindi nonsufficienti a comunicare da sole i significati di cui sono portatrici. La mia ricerca, peresempio, riguarda la danza indiana in contesti liturgici cattolici. Il ricorso aun’etnografia visuale è quindi molto appropriato e consentirebbe di mostrare l’oggettodella ricerca in una modalità che le parole non possono sostituire o eguagliare. D’altraparte, queste danze sono così complesse e ricche di simbologie (prime tra tutti quelledelle
mudra
, le posizioni delle mani) che io ritengo sia necessaria una decodifica perevitare che lo spettatore non comprenda ciò che sta guardando e non ne colga laprofondità, lo spessore e le molteplici valenze.Più complessa è la questione del rapporto tra soggetto ripreso e regista. Molti registihanno percepito l’imbarazzo di intromettersi nella vita priva dei soggetti con le loromacchine da presa, o si sono trovati di fronte all’ostilità delle popolazioni rispetto aquesto mezzo. Infatti, come è emerso dalla discussione durante il seminario di ricercadal titolo “Antropologia del patrimonio e antropologia visuale”, svoltosi il 12 giugno2012 presso l’Università di Milano Bicocca, non si deve neppure cadere nell’errore diconsiderare il mezzo visuale come adatto a qualsiasi etnografia. In contesti particolari,in cui è necessario procedere con cautela, garantendo l’anonimato degli interlocutori,la presenza della macchina da presa sarebbe oltremodo inappropriata e andrebbepreferita una metodologia classica, in cui le risposte e le osservazioni siano annotatein modo il più possibile discreto. La tecnologia audiovisiva, infatti, non bisognadimenticarlo, può essere percepita come invasiva dagli interlocutori. Tuttavia, Mac Dougall afferma di essersi stupito della disponibilità a lasciarsiriprendere anche da parte di popoli dove ci si aspettava che la presenza dellamacchina da presa potesse essere terrorizzante. A suo parere la cosa sarebbe dovutaall’estrema chiarezza nei ruoli e all’accettazione di tali ruoli da parte di entrambe leparti, gli antropologi e gli interlocutori: “Un uomo con una macchina da presa ha uncompito chiaro da svolgere che è quello di fare riprese. Colui che viene ripreso locapisce e lo lascia fare; così il regista, al di là della sua macchina da presa, vienelasciato lavorare. Come visitatore invece, anche se gradito, lo si dovrebbe intrattenereed è qui che stanno i limiti e i pregi dell’osservazione” (1990: 90). Un’idea espressaanche da Silvia Paggi nel corso del seminario di Milano, quando ha raccontato ladifferenza che passa tra il momento in cui l’antropologo arriva in un villaggio e attiral’attenzione di tutti, che si prodigano per accoglierlo, e il momento in cui comincia alavorare. In quell’istante i soggetti studiati ricominciano a comportarsi come se lui nonci fosse. Ma sia può davvero illudersi che il regista non modifichi con la sua presenza ilcampo intorno a lui? Davvero è possibile riprendere “avvenimenti che sarebberoaccaduti anche se il regista non fosse sto presente”? (Mac Dougall 1990: 90)Silvia Paggi ha osservato come si inneschino immancabilmente atteggiamenti“profilmici2 ovvero comportamenti particolari di fronte alla macchina da presa daparte da coloro che vengono filmati. Ecco perché nasce nell’antropologo-regista ildesiderio di diventare “una mosca sul muro”, per dirla con Leacock, di osservare senzaessere visti , di violare il mondo dei nativi, legittimando un atteggiamento voyeuristicoin nome dell’arte e delle scienze “nel tentativo di renderci testimone di un evento ilregista di un documentario finisce per guardare alla resa dell’evento sullo schermopiuttosto che considerare la sua presenza sul luogo dove l’azione si sta svolgendo.Cos’ì egli si identifica con l’occhio del pubblico, gelido nella sua passività, e divieneincapace di superare le distanze esistenti tra lui e i suoi soggetti” (Mac Dougall 1990:
 
90-92). Peraltro questo mette in discussione il concetto stesso di osservazionepartecipante e, ancora di più, di osservazione della partecipazione.D’altra parte, come ho già detto, la riflessione sull’antropologia visuale non può noncoinvolgere la metodologia della ricerca in sé anche per quanto concerne la formulamalinowskiana dell’ osservazione partecipante, soprattutto qualora poniamo l’accentosulla parola “osservazione”. Scrive sempre De Bromhead: “L’avvento delpostmodernismo negli anni recenti ha fatto in modo che i concetti di registrazioneoggettiva e dimostrazione neutrale siano stati, come tutti ben sappiamo, messiprofondamente in discussione” (2003: 133). Tale critica ha colpito soprattutto il testoscritto come forma prioritaria e potremmo dire “storica” di restituzione dell’esperienzaetnografica, ma può essere estesa anche al visuale. L’utilizzo della fotografia prima edella macchina da presa poi ha creato l’illusione di una maggiore oggettività in quantola rappresentazione di un soggetto è molto più immediata e viene quindi percepitacome più pressante in un film piuttosto che in un testo scritto. Tuttavia basterebbeconsiderare l’aggettivo “immediato” in senso etimologico di “non-mediato” percomprendere quanto sia inappropriato alla forma di comunicazione visuale, che siavvale di tanti strumenti tecnici, i quali, tra l’altro, a seconda della loro qualità, hannopesanti ripercussioni sul prodotto finale. Inoltre, sebbene nel documentario classico ingenere vi sia la tendenza a nascondere l’autore, mentre nel testo scritto egli siainevitabilmente presente, le figure del regista, del montatore, della voce fuori campo,qualora ci sia, sono la riprova del fatto che anche il film è una produzione soggettiva.D’altra parte, lo stesso Malinowski, esortando a porsi in un ben preciso atteggiamentodi osservazione scientifica, atta a cogliere gli impoderabilia della vita, implicava lapossibilità di più tipi di osservazione e di differenti “culture dello sguardo” (Pennacini2010: 192). Si può quindi affermare che la speranza di avere in mano uno strumentorealmente oggettivo di raccolta dei dati sia stato così completamente edefinitivamente distrutto (De Bromhead 2003: 135). Sia che egli scriva sia che eglieffettui delle riprese e monti in un documentario, l’etnografo ha comunque la funzionedi decodificare la realtà. Anche qualora si rinunci alla presenza di elementiextradiegetici come il commento affidato alla voce fuori campo o la musica disottofondo, o si scelga di non avere una “trattamento” (termine tecnico che indica ilcopione nella documentaristica), ma ci sia lasci guidare dall’estemporaneità del reale,resta il fatto innegabile che laddove c’è uno sguardo c’è un punto di vista preciso equindi non oggettivo. Per quanto autori come Jean Rouch proponessero unadocumentaristica definita “film-verité” il cinema è un linguaggio esattamente come lascrittura e, di conseguenza, non si può prescindere dalla presenza di un autore.La riflessione postmodernista ha innescato la tendenza (Silvia Paggi ha parlato di“modadurante il suo intervento la seminario di Milano) a produrre documentarisperimentali che svelino i meccanismi sottesi alle rappresentazioni etnografiche di tipovisuale, mostrando ciò che è accaduto dietro le quinte, tuttavia De Bromhead li trovapoco efficaci se non addirittura fuorvianti. Scrive infatti: “L’ironia sta invece nel fattoche, nello svelare il modo in cui sono stati montati, questi film finiscono conl’accrescere l’intensità dell’
illusione
della real, e non risolvono in alcun modo iproblemi essenziali, ovvero quelli riguardanti le modalità attraverso cui l’audienceviene resa consapevole di essere di fronte a un costrutto artificiale” (2003: 137-138).Peraltro, come ha osservato Silvia Paggi nel corso del seminario milanese, unospettatore che conosca il linguaggio cinematografico sain grado di cogliere imeccanismi narrativi proprio come un lettore esperto nota le tecniche con cui è statocostruito un testo scritto. Un’osservazione, questa, che indirizza l’attenzione sul ruolodell’educazione visuale nella scuola in un’epoca come la nostra in cui le immaginihanno un peso così grande a livello globale e contribuiscono a modellarel’immaginario di individui molto distanti geograficamente (a questo proposito si vedaAPPADURAI A., 2001,
Modernità in polvere
, Roma, Meltemi).La disponibilità di immagini e strumenti per produrle a livello globale pone inoltre ilproblema del ruolo degli interlocutori nel documentario etnografico, come del resto è

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