Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu Univerzitet umetnosti Doktorske naune studije teorije dramskih umetnosti, medija i kulture

Predmet: Analiza dramskog teksta Profesor: Nenad Romevi

Student: Sanja Perii

Tehnika otudjenja kod Brehta i u savremenoj vizuelnoj umetnosti Abstrakt Postoji slnost izmedju Brehtovog (Brehtold Breht) efekta otudjenja(efekat zaudnosti, distancijacije) i utiska koji ostavljaju fotografije autora Sindi erman (Cindy Sherman), Dzulijan Vering (Gillian Wearing), aron Kor (Sharon Core) i Betina von Zvehl (Bettina von Zwehl). Analizirajui utisak koji na posmatraa ostavljaju te odredjene fotografije i tehnike koju je Breht upotrebljavao i opisao pokuala sam da dodjem do definicije utiska koji nastaje zbog upotrebe tehnike otudjenja. Zanimalo me je da li se radi o istoj stvari o istom utisku koji u pozoritu izaziva Verfremdungseffekt i kod posmatranja fotografskih dela. Osnovna stvar koja razdvaja pozorite i fotografiju su statinost i beztekstualnost fotografske slike i verovanje da ona verno zamrzavanjem dogadjaja i pojava odraava stvarnost i iluzije pozorita da se ispred nas u naem gledaoeovom vremenu odvija dogadjaj. Fotografija ima potrebu da bude odblesak uhvaene realne slike, da bude otisak dok se pozorite oslanja na podraavanje realnosti na mimezis ujedno odvijajui dogadjaje pred naim oima uvlaei nas u predstavu i dajui nam oseaaj dogadjanja sada i ovde. Ali taj koncept i fotografije i pozotita se rui im zadjemo u koncept realnosti i podraavanja. Naime ako fotografija odslikava realnost njena realnost je takodje uslovljena samim odabirom fotografisanog prizora, zatim fotografskom aparaturom i kvalitetom filma, umjeem korienja fotografskog aparata i primenom svog znanja od strane fotografa i na kraju krajeva svaka fotografija je odnos fotografa i fotografisanog u smislu traenja uglova, poze, gesta rasporeda osvetlenja i izbora objektiva. U isti mah na samoj fotografiji i u njenom prostoru se iitava narativ. Ono to je indentino kod pozorita i fotografije je koncept camere obscure naime i pozorite i fotoaparat imaju indentinu aparaturu zamraenu kutiju gde se nalaze gledaoci i otvor za posmatranje . Gledalac je film koji pamti, scena zamenjuje realnost koju hoemo da uhvatimo. Pozorite izgleda kao ogromni fotografski aparat ili camera obscura.

Fotografije koje sam izabrala za analizu su delo savremenih autora koji stvaraju na polju umetnosti i ne slue kao ilustracije ili novinski izvetaji ve ispituju pojavnost kroz fotografski medij i oslanjaju se na istoriju vizuelnih umetnosti. Njihov izgled ili utisak otudjenosti je nameran i time pojaava utisak realnosti koja je vidjena drugim oima ili na drugi nain. Tehnika otudjenja je nain dolaenja do realnosti do sutine dogadjaja odbacujui sve nametnute naine vidjenja ili skidajui sve slojeve oekivanog i upotrebljavanog. Kljune rei : otudjenje , tabloux vivant, camera obscura, dioptric

Metoda istraivanja Osnovna ideja metode istraivanja je da ako u semiologiji perfomansa moemo perfomans podeliti na tekst, zvuk, govor, pokret, gestus, kostim, scenografiju, samu atmosferu scene ili ako bi smo samo saeli podelu na tekstualni i vizuelni deo da li onda moemo samo pojednostaviti ili odrediti ta je objedinjujue i za tekst i za vizuelno. Pojednostaviu sve i napraviu podelu na tekst koji je napisan i na mizanscen. Da li je mogue odvojiti tekstualno i vizuelno i ako je mogue kako izgleda njihovo odvojeno znaenje i delovanje, kakav utisak proizvode? Osnova pozorita je dramski tekst koji je napisan i koji uprkos neizvodjenju moe da se ita i razume. Postavlja se pitanje kako shvatamo tekstualno jer ono tokom procesa itanja oivljava slike, kada itamo tekst mi ga interpretiramo postavljamo na naoj unutranjoj sceni, biramo izmedju hiljada predstava one koje odgovaraju proitanom. Vizuelno ne dozvoljava ovakav nain itanja, ono postavlja onako kako jeste i ostavlja nam samo ogranieni prostor interpretacije. Scena, kostim, pokreti glumca su ovde i sada i diktiraju nam razumevanje. Tokom drugog gostovanja Berliner Ensemble u Parizu 1955, Roe Planon (Roger Planchon) vidi razliku izmedju teksta koji se pie I koji se predstavlja na sceni :

Roger Planchon identified what he called an criture scnique (scenic writing) in Brecht's work that Planchon distinguished from Brecht's criture dramatique (dramatic writing). This scenic writing, in Planchon's opinion, was neither an illustration nor a realization of the traditional dramatic text, but a separate narrative quite distinct from the narrative encoded in the play's script. Planchon was quick to recognize how Brecht's technique created new possibilities for the theatrical treatment of narrative. Scenic writing made it possible to tell several different, even conflicting, stories at the same time or, as an alternative, it made it possible to present simultaneously the same narrative from a number of different points of view.(. ) Vratiu se na krutu podelu na vizuelno i tekstualno koju u uvom tekstu upotrebljavam da bi tokom analize izbegla i druge ulne odrednice koje postoje i koje se mogu ukljuiti u predstavu, kao ono to se moe omirisati , dodirnuti, osetiti koom, uti uhom ili uopte osetiti svim ulima.To bi bilo sledee istraivanje proirenja ula u perfomansu ili jo jedan efekat koji je neistraen - sinestezija ula, jer pozorite ostaje iva predstava, jedinstvena, ispred nas dostupna svim ulima. Znai zadrau se na zvuku kao izgovorenom tekstu ali ne kao zvukovima ili muzici ve kao samo izgovorenom tekstu. Vizuelno ce sadrati sve ostalo- pokret i u smislu gestusa i scenskog kretanja, svega to se dogadja na sceni i ta je postavljeno da stvori ambijent, atmosferu kao to je osvetlenje, kostim, itav mizanscen. Definisanje Brehtovog pojma otudjenja U Brehtovoj (Bertolt Brecht) teoriji perfomativnog akta postoji izraz ili koncept Verfremdungseffekt, efekt zaudnosti, distancijacija, tehnika otudjenja, alijenacije koju Breht upotrebljava da bi kod gledaoca izazvao neprekidni oseaj da ono to se deava na sceni je predstava, da gledalac umesto empatije i poistovjeivanja sa likovima treba da svesno i potpuno analitiki shvata I razumeva situaciju i da itav sistem perfomansa ili pozorine predstave izaziva kod njega gledaoca oseaj da treba biti neuspavan ili neobhrvan oseanjima, ve svestan istorijskih, politikih, drutvenih okolnosti i spreman

na djelovanje. Delovati znai imati svest o drutvenim sukobima I reagovati na dogadjaje I to je deo Brehtovske opinjenosti revolucijom, klasnom borbom kroz njegovo novo poimanje teatra. Ova potreba da se odupremo poistoveivanju sa likovima je opravdana eljom da nas oseanja ne nadvladaju I razumljiva jer sa odstranjenim oseajem empatije moemo jasnije da vidimo situaciju, okolnosti I da razumevajui imamo stav I spremnost da reagujemo. Ova potreba da gledalac ne izadje posle predstave iscrpljen preivljavanjem, rasplakan ili nasmejan ,ispranjen posle katarze ve zamiljen, pokrenut na razmiljanje, na uvid, na zakljuke. Breht ga ovako definie: Slika to zauuje je takva slika koja doputa, dodue, da se predmet prepozna, ali u isto vrijeme ini da on izgleda zaudan."B. Brecht, EST, 2, p. 300 Cilj je da umesto pasivnog prihvatanja, primaoca treba postaviti u stanje sumljiavog istraivaa. I Breht prihvata sva sredstva da bi se stvorila i odrala distancijacija tokom cele predstave. Cilj je spreiti publiku da se prepusti pozorinoj iluziji, osloboditi je oseanja neumitnosti i odredjenosti dogadajaja, ogoliti joj joj mehanizme dogadjaja i u isto vreme je podstai da se koristi tim mehanizmima i deluje izvan pozorita. Distancijacija pretpostavlja raskid s metodama realistikog pozorita da bi se omoguile publici omoguio jasana i realna predstava stvarnosti. Kako bi pozorite moglo da da realistike predstave o zajednikom ivljenju Ijudi, treba ga utemeljiti na njegovoj teatarskoj relanosti. Ako se traga za maksimumom iluzije u dekoru i ako se koristi nain igre koji tei da stvori iluziju da se prisustvuje 'autentinom' procesu, sluajnom i spontanom, cela predstava postaje do te mere prirodna da gledalac ne moe da o njoj stekne sopstveni sud, da pokrene sopstvenu uobraziju, sopstvene nagone...Ma kako bila savrena reprodukcija stvarnosti, da bi bila prepoznata i prihvaena kao podlona promenama, ona mora biti predoena na umetniki nain." B. Brecht, EST, p. 247:

Kod Brehta pak manje je re o tome da se odbaci mimezis, ve o tome da se on razbije. Treba ga ogoliti, uiniti vidnim ali i delimino sauvati da bi postao zbunjuju, neobian, zaudan.

U epskom pozoritu, ne samo da se reprodukcija stvanosti strukturie u skokovima, u vidu montae i u krivudavom toku, ve je i podvrgnuta sutinskom naelu razlaganja elemenata. Re je o tome da se ispria svet u sloenoj formi, koja ne obnavlja ve naznauje, tehnikama stalnih prekida i pomaka. Za razliku od jednakozvunog i objediniteljskog mimezisa, epsko pozorite uvodi u igru dramaturgiju skoka, rascepa: neuglaenosti. Ako naelo razlaganja elemenata povlai za sobom diskontinuitet i rascepkanost, ono dovodi i do sudara, sukoba, kako bi se u gledaocu izazvalo uenje kadro da uzdrma njegovu svest o sebi i o svetu. (..)

Indentina tehnika sa istim ciljem se moe da se stvoriti i u fotografiji. U savremenoj fotografiji oznaiu autore kod kojih je oseaj otudjenja stvoren jednostavnom, preciznom tehnikom koju moemo opisati upravo distanciranjem stvaraoca od samog prikazanog i dovodjenja u sumlju gledaoca koji vidi na fotografiji neto sasvim banalno, oajno besmisleno a onda shvata da tu postoji neki sklad izraen u uvidu i u savrenoj tehnici predstavljanja te banalnosti . Distopic reality Ali sama ideja itanja slike kao izvodjenje vizelne retorike dola je od Rolanda Barta (Roland Barth) i ta semiotika metoda je osnova za itanje fotografije. Bart je analizirao postupak fotografije u svom delu Camera Lucida: Reflections on Photography 1981 a napisao je lanak o Brehtovoj prestavi Majka hrabrost u Parizu 1952 Roland Barthes' 1959 essay, "Seven Photo Models of Mother Courage f The i iscitao je ili objasnio efekat alijenacije kroz sedam fotografija napravljenih tokom predstave.

*Brecht indicated clearly that in epic theatre (which proceds y successive tableaux) all the burden of meaning and pleasure bears on each scene, not on the whole. At the level of the play itself, there is no development, no maturation; there is indeed an ideal meaning

(given straight in every tableaux), but there is no final meaning, nothing but a series of segmentations each of which possesses a sufficient demonstrative power. The same is true of Eisenstein: the film is a contiguity of episodes, each one absolutely meaningful, aesthetically perfect, and the result is a cinema by vocation anthological, itself holding out to the fetishist, with dotted lines, the piece for him to cut out and take away to enjoy (isnt it said that in some cinematheque or other a piece of film is missing from a copy of Battleship Potemkin - the scene with the babys pram, of course - it having been cut off and stolen lovingly like a lock of hair, a glove or an item of womens underwear?) The primary force of Eisenstein is due to the fact that no image is boring, you are not obliged to wait for the next in order to understand and be delighted; it is a question not of a dialectic (that time of patience required for certain pleasures)but of a continuous jubilation made up of a summation of perfect instants. (Roland barthes, from Diderot, Brecht, Eisenstein in Image Music Text) Ta ideja slike namesto scene, ive slike koja se dogadja pred naim oima i koja svoj kljuni momenat svoj vrhunac daje mogunost da istraimo dublje veze slikarstva i pozorita. Pozorite kao kutija Da bi ovu pricu o vizuelnom u pozoristu razjasnili vratimo se na poetak na priu o tome kako je nastalo poimanje pozorista kao kutije koja je podelena na scenu i prostor za publiku i kakve su slinosti ili zajednika polazita slikarstva, fotografije i pozorita koji mogu da se uzajmno stapaju i da izazivaju sinesteziju naih ula . U naem poimanju pozorita imamo jasno predstavu o podeli na gledaoca i perfomera i samom prostoru predstave koja je podelena na tamni prostor gde su u tiini gledaoci i obasjan prostor scene gde su izvodjai. Gledaocu je omogueno da posmatra izvodjae paljivo a da ne bude vidjen.On je zatien mrakom i u svojoj mirnoi superioran dok je osvetljeni deo gde se kreu glumci jasno vidljiv gotovo bolno izloen. Ovaj fiziki opis pozorita kao objekta korespondira kameri obskuri camera obscura uredjaju koji je sluio slikarima da prenesu iz realnosti na slikarsko platno u linarnoj perspektivi tano vidjeni objekt. Camera obscura se sastoji iz tamne komore prostora

gde se nalazi posmatra, gledalac ili publika u pozoritu, otvora sa soivom koji predstavlja oko slikara ili gledaoca, ogledala kroz koji se prelama svetlost i vidjeni predmet, svest gledaoca i na kraju imamo smanjenu sliku koja se reflektuje na platnu i koju zapisuje slikar ili na doivljaj realnosti kao smanjene, stilizovane predstave realnosti. Ovaj uredjaj ako se uvelia do razmere zgrade postaje pozorite ako je smanjen onda je fotoaparat. Posto smo uporedili foto aparat sa nainom delovanja pozorita moemo da uporedjujemo vizuelno slikarsko i fotografsko sa predstavljakim u pozoritu.Vratimo se na podelu predstave na scene ili slike (tableaux) . Ovde imamo i Brehtovo shvatanje da svaka scena treba da ima svoj kljuni esencijalni deo gde se saima njeno znaenje gde je njen vrhunac i skupna taka taj vrh getusa i gde je u jednoj slici prikazano sve. In another essay, "Diderot, Brecht, Eisenstein" (1973), Barthes develops an argument that appears to support his earlier statement about the value of photography for theatre criticism in general and for the study of Brecht's theatre in particular.14 If we accept Barthes' contention that Brecht structures his plays as a series of "pregnant moments" (tableaux), then the possibility arises that photography may provide a valuable record of those very moments as they occur in performance (93). In so doing, photography would function as a technology for the recording of the tableaux created by the playwright /metteur-en-scne. And, as we know, Brecht himself used photography in the creation of some of his tableaux (notably during the staging of Mother Courage).15 Znai prestava je niz ovih slika koje u sebi sadre trenutak koji predstavlja esenciju dogadaja na sceni. Pozorina prestava je uredjaj, sredstvo ili instrument kojim se gledalac dovodi u stanje budnosti, sumlje, krize i sposobnosti da razume i deluje . Vratimo se na cameru obscuru na instrument koji je sluio da se verno predstavi realnost, uredaj koji je slikarima sluio da trodimenzionalne predstave prebace u dvodimenzionalna polja slike.

Narativ slike Kada istoriari likovne umetnosti analiziraju renesansne slike, na primer uzmimo Leonardove (Leonardo da Vici) Blagovesti (Annuciation 14721475), sa posebnim uivanjem objanjavaju ta se nalazi na slici. Slika slui kao podsticaj za neobuzdano zadovoljstvo u opisivanju dogadjaja koji su predhodili ili koji e uslediti na slici. Tu je zagonetno lice Bogorodice, andjeo koji donosi vesti, u prednjem delu slike se nalaze Bogorodica koja je podigla ruku da pozdravi andjela, kameni sto na kome je naslonjena knjiga koju ona ita, andjeo nosi ljiljan i to je upravo trenutak u kome joj on govori da e dobiti sina i da e ga nazvati Isusom. Uz mnotvo izraza koji objanjavaju simboliku ljiljana, odredjuju godinje doba kada se dogadjaj odvija istoriari umetnosti povezuju tehniko izvodjenje, upotrebu vazdune perspektive sa prizorom naslikanim na slici. Istoriari umetnosti se trude da iitaju priu koja postoji u slici, koja je zarobljena u okviru i prikazana uz poznavanje linarne perspektive, korienje sfumata da bi se u izmaglici udaljio pejsa iza figura u prvom planu. Svetlo slike i atmosfera su deo opisa ili analize svakog umetnickog dela tako da emo se susresti sa opisima ledenog svetla ili blagih i toplih tonova. Ali zato opisujem stil istoriara umetnosti? Zato to u osnovi njihovih analiza je da slika ima priu bila ona razumljiva na prvi pogled ili skrivena. I ta pria ili narativ je prikazana slikom i njen najistaknutiji momenat kao u ovom sluaju prenoenje poruke i sam in bezgrenog zaea je taj najznaajniji momenat celog dogadjaja. Pitanje je da li se za razumevanje prie treba znati istorija prikazivanja odredjnog religioznog prizora ili sposobnost prepoznavanja simbola vezanih za datu epohu ili kulturu ali ono to je najvanije je da svaka slika pria priu. Ona govori, zvui. I da nikada nismo doli u dodir sa hrianskim priama vdeli bismo krilato bie koje klei pred mladom enom a iza njih je jutarnja izmaglica i pejsa. Izmedju njih postoji neki dogovor, nju nije uplailo prisustvo tog neobinog bia ve ga pozdravlja podizanjem ruke. Ali samo oni koji poznaju priu iz Novog zaveta znaju da je u tom trenutaku ena verovatno osetila naglu promenu svog stanja i da je sam dogadjaj toliko znaajan i neobian da mora biti prikazan sa posebnom uzvienou i dostojanstvom.

Mi oseamo uzvienost tog trenutka, beskrajni mir i blistavu nepominost prirode koja je u iekivanju. Andjeo je upravo doleteo, zvuk njegovih krila je jo uvek tu i ena koja je do pre nekog trenutka mirno itala podigla je glavu. ujemo utanje njegovih haljina i vidimo da on nema teinu jer trava ostaje neulegnuta pod njegovim telom. Ona tiho die i sada znamo da e ona doneti na svet nekog ije e uenje, ivot, muenika smrt i uskrsnue promeniti svet. Ovaj niz gestusa se slae u jedan zaudjuju i zbunjuju efekat. Ovaj niz gestusa korespondira sa Brehtovim konceptom. Taj gestini i semioloki okvir, preuzet iz drutvenog okruenja, organizuje sekvencu igre. On se usaglaava sa svakom od malih Fabula koje ine osnovnu Fabulu. Podruje stavova koje likovi meusobno zauzimaju nazivamo gestinim pod rujem. Dranje tijela, intonaciju i izgled lica odreuje drutveni gestus: likovi se meusobno grde, hvale, pouavaju, i tako dalje165."Breht 165

Vratiu se na koncept pregnant moment ili tabloux koji Breht koristi da bi objasnio jedan kljuni momenat u sceni . U pozoritu razvijamo priu kroz niz scena ali emo u svakoj sceni imati jedan kljuni trenutak u kome je esencija scene kao to u slici imamo upravo prikazan taj trenutak dok itavu priu rekonstruiemo. Ona je tu ali je moramo sloiti mi kao gledaoci. Representation is not defined directly by imitation: even if one gets rid of notions of the real, of the vraisemblable, of the copy, there will still be representation for as long as a subject (author, reader, spectator or voyeur) casts his gaze towards a horizon on which he cuts out a base of a triangle, his eye (or his mind) forming the apex. The Organon of Representation (which is today becoming possible to write because there are intimations of something else) will have as its dual foundation the sovereignty of the act of cutting out [decoupage] and the unity of the subject of action. . . . The scene, the picture, the shot, the cut-out rectangle, here we have the very condition that allows us to conceive theater, painting, cinema, literature, all those arts, that is, other than music and which could be called dioptric arts.Manovich46

Savremena fotografija

U fotografijama Cindy Sherman iz serije Untitled film stills imamo istu tehniku pronalaenja uznemirujuih esencijalnih slika koje pogadjaju u sr doivljaja ene kao predstave u medijima.

Cindy Sherman Untitled film stills Sindi erman (Cidny Sherman) je poela da fotografie da bi istraila drutvenu ulogu ene i njene predstave. Ona pokuava da razotkrije zavodljivost masovnih medija i njihov esto okrutan uticaj u stvaranju indentiteta ene. Kameru okree ka sebi i igra ulogu devojke iz mate koju je kreirao Hollywood, modna industrija, reklame. Sve te predstave ene koje krue kroz medije uznemiruju zbog snage seksualne elje i dominacije koje prikazuju uz prikaz enskog indentiteta kao obmane ili iluzije koju je stvorila masovna kultura.

Svaka fotografija je napravljena na drugom mestu u drugaijem kostimu ali povezane su istom idejom one ispituju poloaj ene njene predstave u popularnoj kulturi. Naizgled nepovezane svaka pogadja u najosetljiviju taku prikaza i predstave o eni. Podseaju na fotografije iz filmova na iseke iz filmova zbog kostimografije i aluzije na noar fimove ali nemaju nikakve veze sa jednim pojedinanim filmom.One se odnose na viziju predstavu image ene u filmovima i popularnoj kulturi u njima je saeta predstava o eni

kroz upotrebu priseanja aluzija vizuelnih elementa koji stvaraju predstavu fantaziju o enstvenosti u XX veku.

Geldalac ili strunjak upotrebie svo svoje znanje ili matu da bi bi iitao znaenje, on e biti interpretator I medij preko koga e slika da deluje. Njegov unutranji monolog a zatim pisanje ili govor oivee aparat koji poiva u slikama. Renesansni slikar pravi sliku koja daje utisak dubine. Ona ima opnu, tanku povrinu koja razdvaja posmatraa od njene teksture a iza te opne lei iluzija prostora koju stvara linarna perspektiva. Ova optika iluzija je bila stvorena da se napravi utisak dubine i trodimenzionalnosti kod posmatraa. Uzbudjeni posmatrac trebao je da reaguje kao da zaista vidi taj boanstveni blaeni prizor u trodimenzionalnom svetu slike. Da bi se linarna perspektiva to lake osvojila korien je uredjaj camera obscura koji je u stvari bio jedna zatamljena kutija sa sa malim otvorom koji je propustao svetlost na ogledalo koje je bilo unutar kutije koje je reflektovalo prizor na suprotni zid kutije. Ova sprava omoguavala je umetniku da lako prenese prizor na platno automatski dobijajui efekat linaerne prspektive. Ova prica koja voidi do zakljucka da je realnost slike iluzija stvorena korienjem aparata koji u svojo osnovi ima tamu i izolovanost. Camera obscura se kasnije kao uredjaj sasvim smanjila I postala fotoaparat. Ali ovde nas zanima podrazavanje prirode mimezis nacin da postavimo stvari tako da izazivaju utisak realnosti. Ova neverovatno jednostavna naprava pominje se I kod analize Danijela defoa njegovog Putovanja kroz engelsku gde imamo utisak da on pisac je pokretna kamera obscura koja bez uticaja pisceve maste samo se oslanjajuci na svoje mogucnosti tacno I realisticno belezi ono sto posmatra sto izucava. I I ovde dolazimo do onoga sto me zanima podrazavanja stvaranosti reinterpretacije stvarnosti kroz ojam mimezisa ili

Nekim igrom sluaja ili upravo zbog potrebe da se gledaoc fokusira na scenski prostor i pozorite kao arhitekura ima oblik zatamljene komore koja je ima otvor na jednoj strani kroz koji posmatramo svet. Od Goldonija preko Voltera i Didroa pisci ele da pozorinu predstavu posmatraju mirni i koncentrisani gledaoci da se uklone oni koji snagom svojih privilegija sede na klupama sa strane scene ustvari dolazi do odvajanja scene i sale. Pozorite prihvatamo kao kutiju bez jednog zida kao mesto gde smo mirni, sigurni i moemo posmatrati ta se deava iza te membrane koja deli gledaoce i izvodjae. Na sceni je predstava sveta dogadjaja u mraku je gledaoc koji procesuira informacije i donosi svoj sud. Ova promena u pozoritu koja trai od gledaoca da posmatra nem sa jednog mesta miran dogadjaj na sceni imala je svoje opravdanje.cPosmatrati svet iz jedne take iz jedne fiksirane take daje nam mogunost da analiziramo posmatrano, na fiksirani pogled daje nam oseaj naunog istraivako kontrolisanog pogleda. Gledalac uredjaj koji prikuplja informacije i obradjuje ih.Taj nain daje oseaj verodostojnosti i realistinosti. I u knjievnosti isti taj oseaj izolovanosti individualizacije odseenosti od spoljnjeg sveta. The distance between Defoes narrator, who poses as an experiencing figure, and the described objects correlates with the effects of the process of writing. The distance which the writer, sitting in his study, experiences in relation to the described objects finds its perfect embodiment in the idea of a transportable walk-in camera obscura. The camera obscura, as Crarvjias analyzed, performs an operation of individuation; that is, it Scessarily defines an observer as isolated, enclosed, and autonomous within its dark confines (Crary 1990: 38-39). The observer is cast as a free sovereign individual and a privatized subject confined in a quasi-do- mestic space, cut off from a public exterior world (39). Incidentally, this is also a perfect description of the situation of writers and readers emerging in the eighteenth-century7, sitting alone in their respective domestic, private closets (cf. Heyl 2004: 506-26): The reader can open the door of a novel, enter, and quietly shut the door behind him (Zimbardo 1978: 8). He or she is alone and not alone at the same time: A thousand readers indeed stare, from their closets, into a single mirror of print, and each of them does it alone (Hunter 1984: 285).

Ova predstava o svetu i njegovom doivljaju trajae dok savremenim teorijama fizike nije oboren taj concept prostora I vremena Ajntajn je to rezonovanje doveo do krajnosti, dokazujui da su prostor i vreme oblici intuicije koji ne mogu biti vie odojeni od nae svesti nego to su to koncepti oblika, boje, dimenzije itd. Ajntajnovska teorija nije pro tivureila klasinoj fizici, ona je samo ukazala na njene granice, granice siuajeva vezanih za ulno iskustvo oveka, za to uglavnom proksemino svojsto koje je potajno, poev od Renesanse, a tanije od XIX veka, podrivalo logistiku percepcije. Sada da predjemo na najvanije Sve do izuma fotografije to jest do pronalazenje nacina da se kamera obscura smanji ucini prenosnom i inu istom trenutku da otisak refleksiju realnosti slikari su uporedjivali usaglasavali svoje radove sa onim sto su videli bavili su se poslom stilizacije i iluzije

vesto i nihov rad je bio neophodon u procesu pravljenja vizuelnih zabelezaka ili mogucnosti zabelezavanja ostavljanja arhiviranja realnosti.Hemijsko otkrice filma koga svetlost direktno ostecuje stvorilo je kod fotografije laznu famu da je ona realna da je verni otisak realnosti da je dokument verodostojni svedok .i istog trenutka naterala umetnike da potraze duge elemente realnosti koje fotografija emoze da zabelezi i da slikarstvo postane istrazivacko novo opet blize nauci eksperimentu fotografija je ukinula potrebu slikara da se osvrce na ono sto je fotografija mogla.Trebalo je pronaci novi prostor nove neistrazene elemente.Ako bi film uporedili sa pozoristem kao sto fotografiju uporedjujemo sa slikarstvom onda su se putevi filma i pozorista razdvojii tako da je pozoriste pocelo da istrazue ono sto film ne moze da dosegne .

Rene Magrit

Ako slika predstavlja prizor koji je opet reflektovana stvarnost kod Rene Magrita refleksije stvarnosti i minucuozan stil prikazivanja sluzi samo da bi zbunila gledaoca .Na slici je prikazana lula,jednostavno precizno naslikana lula ispod nje pise Ovo nije lula.

Gillian Wearing u seriji fotografija Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say, prikazuje obine ili sasvim jednostavno obuene ili djelimino razodjevene mlade ljude na ulicama Londona. Na fotografijiIm desperate, 1992 mladi je obuen veoma trendi, veoma british stile I

dri natpis na kome pie Ja sam oajan. Da li to izrazava oseanje oaja ili podrugljiv komentar na svoj izgled ili stav , da li treba da oseamo njegov oaj da se uivimo u oaj mladog Engleza u njegovom odelu i kravati sa nekim podrugljivim ili ozbiljnim izrazom na licu. Zato je oajan , zar nije bilo dovoljno prikazati njegov oaj u na primer u nekom prljavom siromanom ambijentu kraj njega aa sa alkoholom u ake zaronjena glava, vidimo oiljke na rukama, shvatamo traginost situacije. Postoji razlika izmedju lista papira na kome pise I am desperate i njegove slike. On je kao lik iz stripa koji umesto oblaia sa tekstom dri tekstualnu poruku o svom prikrivenom stanju, njegova pojava i vizuelni elementi fotografije govore o mladom Londonskom pomodaru o osobi koja pripada ljudima koji se zabavljaju uivaju u izlascima i dinaminom ivotu Londona. Da li bismo bez poruke pisane prepoznali stanje mladog ovjeka? Ne to nije mogue ali sama razlika izmedju poruke teksta i slike uprkost tome to se tekst nalazi u samoj slici , stvara oseaj otudjenja, zaudnosti.

U fotografijama koje pravi Bettina von Zwehl vidimo u belo obuene ljude koji se nalaze u potpuno belim prostorima i njihov izraz lica nam ne govori apsolutno nita. Nema lane zavodljivosti modela ,nema dubokog odsjaja u oima ,nema znaenja. Apsolutna mirnoa i nezainteresovanost da budu itra drugo osim ono to jesu. Ja sam nita, ja sam ja, ja nisam ni ruan ni lep , ja sam iskreno ono to ne moe predstaviti na fotografiji. Ove slike koje su sve samo ne uzbudljive fotografije interesantnih neobinih ljudi one su dosadne udne i iskrene predstave ljudi koji ne poziraju. U svojoj potpunoj praznini prikazuju neto to lei duboko ispod slike neuhvatljivo beskonano znaenje lica.

Sharon Core Sharon Core polazi od ve oslikanih prizora.Ona uzima i postavlja elemente iz slike i nanovo ih precizno aranira da izgledaju tano kao na slici zatim ih fotografie. Nemogue je razlikovati fotografiju od uljane slike. Prvo imamo posmatranje reinterpretacije stvarnosti, zatim nanovo uvodjenje u svet realnog zatim prebacivanje ovog puta drugom tehnikom u svet slike. Mit o refleksiji stvarnosti i o njenom podraavanju kroz fotografiju je dobio svoj ubitani udarac mimezis postoji u obliku potrage za slicnoscu ali ne postoji u fotografiji kao dokazu prenosa otiska realnosti zamrzavanja ipak posmatrac iscitava pricu nepostoji samo realnost kao prizor postoji samo niz interpretacija u zavisnosti od onoga koji posmatra.Ako uzmemo razlicite medije knjizevnost fotografiju slikarstvo ili pozoriste kao perfomans svaki medij ima svoju narativnu tekstualnu vizuelnu auditivnu svojstvo , svaki nedostatak itaoc nadopunjuje nedostatak slike svojim unutrasnjim okom imaginacijom, nedostatak pokreta i price teksta opet iscitavanjem i dekodiranjem znakova konotacijom i denotacijom vizuelnih znakova u pozoristu on je svesan da je prizor ispred njega vestacki ali veruje dok god on drzi njgovu paznju on veruje u realisticnost stvarnost odvijanje dogadjaja radnje pred

njim i u svoju ulogu gledaoca posmatraca nekog koji prima poruku i a od njega se trazi da ostane na mestu da ne ucestvuje da bude tih ,on sebe izuzima iz predstave ali ta zaustavljena aktivnost treba da ga nagna da deluje posle izlaska iz pozorista. Novi korak bi bilo istrazivanje u realiti programima omoguciti ucestvovanje kroz hepeninge instalacije aktivno kretanje kroz prostor gde se odvija perfomans ,promenti koncept pozorista kao kutije .........zabavni parkovi tematski .parkovi.....Mora se otvoriti prostor za interaktivnost gledaoca i izvodjaca ili prostora perfomansa....a ili publika je tu da Marina Abramovic ironicni odnos prema publici publika nije dobra ili perfomans pruza priliku da publika pokaze sta je plakanje agresivnost smesne scene postovanje pozicija posmatraca onog kone se postavlja pitanje i onoga koji treba da odgovori na pitanje.Ako odgovoris pravilno onaj koji pita nestaje. Jaz izmedju dela i publike delo kao aparatura kao masina kao kopjuter od masine jednostavne ogledalo komora socivo do fotoaparata kamere kompjutera sa svim njegovim ulaznim uredjajima do Kinetixa programa koji prati pokrete tela i omogucava igracu da celim telom ucestvuje u igrici.Ali i softverigice je ogranicen uprkos mnostvu kombinacija nije otvoren prema useru korisniku ovde nasoj publici.Ovo je realnost da li verujes u nju pitanje dela Rikeur mimesis

Renesansa represantational tadition vrscreen

Sims Kao kon cindy Sherman koja prikazuje sebe ne kao Cindy ShermanThis notion helps the viewer better see the unity as an objective; that is to say, Cindy Sherman is not saying anything in her photographs as Cindy Sherman. These are not self-portraits. She is saying it as the idea of what Danto calls The Girl. Tako I u video igricama postoji stalno cudjenje izmedju onoga sto si ti igra sam sa sobom u svom unutranjem dijalogu I tebe lika u igrici avatara koji egzistira u svetu koji je napravljen I rukovodjen softverom. Tvoja percepcija ili ti sis am uhvaen u mainu u softverski proizvod koji te ui usmerava motivie I kanjava . Odvajnjem sebe I prebacivanje dela sebe u virtuelni svet dobija oseaj koji te uzbudjuje koji ostavlja distance izmedju onog to jesi I onoga to vid to se deava sa tobom u prosstoru ige.

Igrica SIMS koja simulira realni ivot ostavlja prostora da postavi svoj lik u niz drutvenih interakcija da posmatra kako tvoj lik funkcionie u jednoj postvvljenoj zajednici. Ovaj efekat zaudnosti oneobiavanja te tera da ramisli ponovo Ko sam ja Sada Pitanje mimeyisa u ovom komjuterski generiranom svetu na koji imamo uticaja kao korisnici putem uredjaja kao Kinetix koji prate na pokret i moemo distancu ili podelu umetnik publika da izbriemo sada imamo mnotvo opcija da na igricu utiemo da je menjamo i da nau igru zabeleimo.Igrica postaje objekt deo nae predstave naeg igrake kompetencije. Sada imamo dva kraja dva prostora prostor softvera koji je sazdan upakovan i prodata dat na koriscenje prostor igraca koji igra kvari iznalazi nacin da pevari softver pravila, kinetiki deo koji se odnosi na pokrete tela tokom igrice koji mogu da se posebno ukomponuju japanski perfomans umetnik Kagemu zatim snimljeni vizuelni deo same igre koi moemo da editujemo menjamo zvuk dodajemo kometare koji moemo da podelimo sa drugima Mashinema. Ova interaktivna zabava otkriva nove prostore i stvara muninu jer ini se da je umetnost reprezentacije ovde na vrhuncu i da je neophodno pronai svaki mogui efekat zaudnosti ostviti ogoljenim prostor scene zbivanja Slinost epskog teatra sa video igricama Dramatic Theatre Plot Narrative Epic Theatre

Implicates the spectator in a stage situation Turns the spectator into an observer but Wears down Arouses his capacity for action Provides him with sensations Forces him to take decisions Experience Suggestion Picture of the world He is made to face something Argument Brought to the point of recognition The spectator stands outside, The spectator is involved in something Instinctive feelings are preserved studies The human being is taken for granted He is unalterable The human being is the object of inquiry He is alterable and able to alter

The spectator is in the thick of it, shares the experience

Eyes on the finish

Eyes on the course Each scene for itself Jumps

One scene makes another Evolutionary determinism

Linear development In curves Man as a fixed point Man as a process Dodir miris bol slepilo intuicija otkrie ula ravnotea Blind date u potpunom mraku samo dodir Hills Mi uporno pokusavamo rekreiramo svet kako ga mi vidimo osecamo dozivljavamo nasim culima tragicno nesvestni da upravo nase vidjenje dozivljaj je nama jedini moguc ogranicen samim nasim postojanjem kao bica u svetu a da svaki pokusaj da svet renapravimo ponovo stvorimo po uzoru na to st vidimo i saznajemo je uzaludan i promasaj. Stvumreoriti svet koji nemozemo da vidimo koji ne postoji koji je iza granice naih ula i iza granice naeg razuma. Kada smo izumili mikroskope i teleskope sada mozemo da realnost merimo dozivljenom u okviru cula prosirenom ono sto posmatramo menja se ili upravo tako zato sto ga posmatramo ili jedna stvar moze biti upravo na dva mesta parodoks inronija efekat zaudnosti da bi doprli do neeg to moe da bude umetnost budunosti ulazak i izlazak iz razliitih vidova simulacija kretanja s obadve strane screena Alisa u zemlji uda hologrami koji su senzitivni avatari koji nam uzvracaju udarce i to nas boli umreti u igrici i umreti u realnosti Matrix . iskustvo tela pokreta a ne zamisljeno iskustvo oset kao fiziki oset.Odlucio sam da ti isptricam i prikaym pricu i to je moj svet ali reci mi kako vidis pa cu ti reci tu pricu kako vidis moju pricu je tvoja prica moja i tvoja prica obadve su ok obred i ritual zajednicko ucestvovanje zajednicko kreiranje realnosti moja prica moj ugao Usamljenost samoa izdvajanje izolacija odvojenost umrtvljavanje anestetizacija umirivanje okamenjivanje katatonija oduzimanje dozvole da se deluje utie svet doivljen saet i predstavljen, screen posteljica zatvoren u utrobi strah od pomeranja gubitak oseaja za realnost prihvatanje samo odredjenih preradjenih formi realnosti vidova ideologija potinjavanje

Litertura
45.

Roland Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein, in Image/Music/Text, trans. Stephen

Heath (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1977), 6970. Manovich Web izvori