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BIENAL DE SÃO PAULO - IMPACTO NA CULTURA BRASILEIRA

BIENAL DE SÃO PAULO - IMPACTO NA CULTURA BRASILEIRA

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ERSPECTIVA
, 15(3) 2001
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E
BIENAL DE SÃO PAULOimpacto na cultura brasileira
m 20 de outubro de 1951 a Av. Paulista vivia umdia marcante na sua história. A festa de aberturada primeira Bienal de São Paulo reunia a nata daparceiros que surgia juntamente com uma nova etapa nodesenvolvimento capitalista, na qual a internacionaliza-ção do capital começava a despontar liderada pelos Esta-dos Unidos, fazendo-se acompanhar pelo surgimento deum mercado internacional de arte (Bueno, 1999). Paraaqueles que protestavam na entrada da bienal naquelachuvosa noite de outubro, a parceria estabelecida entreRockefeller e Ciccilo Matarazzo representava a força doimperialismo corrompendo pintores, desenhistas, escul-tores e arquitetos com prêmios oferecidos por empresasinteressadas na expansão ideológica americana (Jornal
Voz Operária
, 13/10/1951). Para o proprietário da Me-talúrgica Matarazzo, o estreitamento das relações eco-nômicas, culturais e, no limite, políticas, entre Brasil eEstados Unidos poderia significar um espaço diferencia-do a ser ocupado por um empresário-mecenas atuanteinternacionalmente.O momento era pontuado por importantes transforma-ções em toda a América Latina. O final da Segunda Guer-ra anunciava novos horizontes econômicos, políticos, in-telectuais e artísticos. Um novo ordenamento mundial enovas relações políticas articulavam-se a uma nova postu-ra das classes dirigentes, assim como de intelectuais e ar-tistas. Estavam sendo deixadas para trás as décadas funda-mentadas no
desenvolvimento nacional 
, com um
 projetonacional 
e por uma burguesia também nacional. No pós-guerra, o jogo das forças internacionais tem suas regraselite política, econômica e cultural do país. Do lado defora do Edifício Trianon (onde hoje, coincidentemente,encontra-se o Masp), militantes políticos e sindicalistasbradavam contra aquilo que chamavam de
manobra im- perialista
e
verdadeira farra de tubarões
. Sob a conheci-da garoa paulistana, os manifestantes e curiosos assistiamao
desfile da granfinagem
(Jornal
 Hoje
, 02/09/1951 e 21/ 10/1951), enquanto os bancários exibiam suas tabuletasnas quais se lia:
Chega de fome! Viva a greve!
Do lado dedentro do edifício, Francisco Matarazzo Sobrinho eYolanda Penteado, sua esposa, comandavam a festa ofe-recida a milhares de convidados, ciceroneando o Minis-tro da Educação e Saúde, o sr. Simões Filho, e a sra. Vargas,ambos representantes do Presidente da República.O principal ponto de discórdia entre esses dois ladosrecaía sobre Nelson Rockefeller, o magnata do petróleo epeça-chave na política de expansionismo cultural do De-partamento de Estado norte-americano no pós-guerra. Pou-cos dias antes da abertura da Bienal de São Paulo, YolandaPenteado havia promovido um baile no próprio EdifícioTrianon, com a intenção de arrecadar fundos para o even-to do MAM. Os jornais noticiaram a festa dançante, dan-do destaque ao presidente da Standard Oil enlaçado à an-fitriã brasileira. A imagem simbolizava uma união de
 Resumo
: O principal evento de artes plásticas no Brasil é a Bienal de São Paulo. Na metade do século XX, umnovo cenário cultural possibilitou a criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Bienal, que chegouao final do século como um dos mais importantes eventos do circuito mundial, detentora de pesados investi-mentos patrocinados, na maior parte, pela iniciativa privada. Ganham espaço os curadores e as atividadespedagógicas voltadas para o público de massa.
 Palavras-chave
: cultura; bienal; arte; artes plásticas; política cultural.
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LVES
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LIVEIRA
Socióloga, Professora da Faculdade de Design de Multimídia do Senac-SP 
 
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IMPACTO
 
NA
 
CULTURA
 
BRASILEIRA
alteradas e o capitalismo passa a propor o
desenvolvimen-to
 
transnacional 
ou
associado
.Dentro desse contexto, a cidade de São Paulo vislum-brava um cenário favorável ao seu desenvolvimento eco-nômico e cultural. No início da década de 50 a cidade járegistrava a maior concentração de brasileiros vindos deoutros Estados e também já abrigava expressivo contin-gente de imigrantes, inclusive daqueles estrangeiros quepara cá se dirigiam para instalar seus negócios, fábricas eempresas, fugindo das catástrofes econômicas e sociaisdo pós-guerra europeu (Pedrosa, 1995:220). Com o surtode industrialização impulsionado pela substituição de im-portações, a população urbana teve um brutal crescimen-to e a população operária mais que dobrou entre 1940 e1950. São Paulo acelerava sua ascensão econômica e in-dustrial como síntese do Brasil e vitrine do mundo.A precariedade da indústria cultural brasileira deu lu-gar ao processo de modernização dos meios de comuni-cação de massa, que passaram a desempenhar um papelfundamental na busca de integração nacional. A consoli-dação de uma sociedade urbano-industrial fez-se acom-panhar de um amadurecimento e uma ampliação de ummercado de bens simbólicos (Ortiz, 1991:43-49). Do pontode vista cultural, o rádio consolidou-se como veículo demassa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo;o mercado de publicações ampliou-se com o maior núme-ro de jornais, revistas e livros; a publicidade foi dinami-zada com a introdução das multinacionais no país.Impunha-se, especialmente em São Paulo, uma
lingua- gem metropolitana
(Arruda, 2000). Buscava-se ampliar aadesão ao novo estilo urbano que exercia pressão,permeado pela afirmação do progresso recém-iniciado, emque o presente e o futuro importavam mais que o passado.Entre a aceleração cosmopolita vivida em São Paulo eos reais avanços culturais havia um imenso abismo e aBienal de São Paulo surgia como um ponto de equilíbrio.Os seus criadores buscavam estimular os avanços na pro-dução artística nacional, mas não escondiam o fato de queum evento como esse só poderia acontecer num ambientesemeado pelo espírito da modernização. No catálogo deapresentação da primeira bienal, o Ministro da Educaçãoe Saúde já destacava que São Paulo seria “a terra predes-tinada aos ímpetos da evolução brasileira
”,
por ser o “cen-tro natural do modernismo brasileiro e do progresso in-dustrial
(Simões Filho, 1951:10).
 
Segundo LourivalGomes Machado, diretor do MAM-SP e diretor artísticoda mostra, a bienal deveria cumprir duas tarefas: “colocara arte moderna do Brasil, não em simples confronto, masem vivo contato com a arte do resto do mundo, ao mesmotempo que para São Paulo se buscaria conquistar a posi-ção de centro artístico mundial” (Machado, 1951:14), ten-do como referência a cidade de Veneza. Esse espírito demodernização que permeava a realização da bienal envol-via uma disputa pela hegemonia entre Rio e São Paulo.Na primeira, a capital da República, as iniciativas vinhambasicamente do Estado; já na segunda, principal sede dosurto de crescimento industrial e demográfico, as coisascomeçavam a se fazer por intermédio de particulares(Pedrosa, 1995:239), representantes de uma nova práticacultural que emergia com as transformações pelas quais acidade passava.Naquele momento, realizar uma bienal significava co-locar a cidade de São Paulo no patamar das práticas so-ciais vividas pelas nações modernas. A bienal nasce, por-tanto, como um produto cultural construído a partir dasrelações entre determinados produtores culturais, instituí-dos a partir de relações sociais. Essas práticas sociais en-volvem a vida econômica, o cotidiano da metrópole, a for-mação de uma nação tipicamente moderna e a intenção deacompanhar as práticas metropolitanas internacionais.
O PÓS-GUERRA EM SÃO PAULO
Os novos empreendimentos culturais na capital paulis-ta foram sustentados por um novo mecenato, provenientedos setores emergentes da sociedade: a indústria e as or-ganizações da imprensa. Nos anos 20 e 30, os escritores epintores modernistas haviam sido ‘adotados’ pela burgue-sia local, principalmente pelas famílias Prado, Penteadoe Freitas Valle. Nessa adoção, pretendiam repetir nas suasmansões o modelo dos salões literários franceses descri-tos por Marcel Proust. Empenhavam-se numa tarefacivilizadora, numa São Paulo ainda provinciana. Já nosanos 40 a relação entre a produção artística e o mecenatoseria bem diferente. A atmosfera dos salões seria deixadade lado em nome da criação de uma série de instituiçõesartísticas bastante internacionalizadas. Esses novos per-sonagens do fomento cultural localizavam-se num peque-no grupo de burgueses, fruto de uma mistura da antiga eliteda terra e de uma elite mais recente de origem italiana.Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, esse pro-cesso foi um
sintoma de deslocamento, ou perda de ex-clusividade dos grupos tradicionais e, de toda espécie,manifestação insofismável de transformação das ativida-des produtivas (Arruda, 2000:33). Essa camada emergen-te passava a financiar a cultura em empreendimentos
 
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conectados a um movimento de ascensão e de busca delegitimidade. A velha intelectualidade oficial burguesaincorporava uma nova intelectualidade surgida no seio daclasse média, especialmente por meio daquela formada nadécada de 40 pela USP. Esse novo mecenato, diversamentedaquele característico dos anos 20 e 30, dirigiu-se para acriação de instituições, alterando as bases dessa atividadee da vida cultural paulistana. As atividades culturais pas-saram a usufruir, de diversas maneiras, da presença des-sas instituições.Dois empresários paulistas começaram, no pós-guer-ra, a descobrir os caminhos de um certo mecenato moder-no: de um lado, Assis Chateaubriand (1891-1968), em-presário ligado às comunicações que se embrenhou pelostrâmites artísticos; do outro, Francisco Matarazzo Sobri-nho (1898-1977), o Ciccilo, industrial de ascendência ita-liana, hoje considerado
 Presidente Perpétuo
da FundaçãoBienal. Chateaubriand e Ciccilo acrescentaram aos seusdotes empresariais uma atitude de mecenas que os fezentrar para a história deste país com esta marca. As dis-putas entre esses dois empresários, afeitos ao mecenato,tornaram-se quase um folclore na cidade de São Paulo.Ambos apareceram como um novo tipo de empresariadoque buscava se projetar no mundo econômico através dosempreendimentos culturais de cunho internacional.Ciccilo Matarazzo era sobrinho do Conde FranciscoMatarazzo, italiano que construiu um dos maiores com-plexos industriais do Brasil. Francisco Matarazzo Sobri-nho nasceu em 1898, em São Paulo, na rua MajorQuedinho. Estudou no conceituado Instituto de EducaçãoCaetano de Campos, na Praça da República, mas em 1908foi enviado a Nápoles, acompanhado de um preceptor, afim de completar o ensino médio. Depois seguiu paraLiège, na Bélgica, onde cursou engenharia na universida-de local. Viveu na Europa entre os 10 e os 20 anos, rece-bendo formação humanística da
belle époque
. Por contadesses anos vividos na Europa e da forte ascendência ita-liana, seu sotaque ficaria marcado para o resto da sua vida,com uma mistura de italiano e francês ao falar o portu-guês. Nessa época gostava de pinturas, mas seu gosto es-tava apegado ao estilo acadêmico. Ciccilo deixava-se atrairmais por “uma Bugatti reluzente ou uma Fiat modelo es-portivo” (Almeida, 1976:20) do que pelas artes.O pós-guerra abria caminho para o fortalecimento ins-titucional e a atuação desse novo mecenato cultural e, em1948, Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari fundaram oTeatro Brasileiro de Comédia (TBC). O engenheiroZampari era amigo de infância, compatriota e funcioná-rio de Ciccilo. Dentre tantos outros empreendimentos cul-turais construídos por estrangeiros já aclimatados, “o TBCacabou sendo reconhecido como símbolo da cidade”(Arruda, 2000:138). No ano seguinte, Ciccilo Matarazzofundou a Cia. Cinematográfica Vera Cruz, também emparceria com Zampari. Desde o início, a Vera Cruz foium projeto da burguesia paulista de criação de um cine-ma de qualidade no país. A dupla de origem italiana so-nhava trazer para o ABC paulista a posição ostentada pelacarioca Atlântida. Para dar início ao projeto, Ciccilo ce-deu parte do terreno de sua granja, em São Bernardo doCampo (hoje Jardim do Mar), para erguer os estúdios daCia. Cinematográfica, que durou até 1954.A criação do TBC e da Vera Cruz não foi um fenôme-no isolado. Pelo contrário, eles inscreveram-se em outrasiniciativas que procuravam fazer de São Paulo um pólocultural, contribuindo para transformar esta capital, no finaldos anos 40, num importante centro de produção de cul-tura. Em 1947, Chatô havia inaugurado o Masp e destaca-va-se como empresário da cultura que acenava para algonovo: o empreendimento cultural como uma forma de lutahegemônica. Ciccilo também fundou ‘seu’ museu, o deArte Moderna, no ano seguinte. Em 1951, como extensãodas atividades do MAM, Ciccilo criou o seu mais podero-so empreendimento: a Bienal de São Paulo.As primeiras bienais contaram com o esforço deYolanda Penteado, esposa de Ciccilo na época. D. Yolandapertencia a uma tradicional família paulista que construiusua fortuna a partir da cultura do café (Penteado, 1976).Nasceu em 1903, na Fazenda Empyreo, em Leme, inte-rior de São Paulo. Foi criada num ambiente de senhoresde escravos e teve, durante sua infância,
muitas mães-pre-tas
. Viveu até os sete anos na fazenda e depois mudou-secom a família para São Paulo. Seu pai era amigo de JúlioMesquita e de Antônio da Silva Telles, pai de Jayme Telles(o ‘Rodolfo Valentino’) com quem Yolanda viria a se ca-sar mais tarde. Assim como Ciccilo, Yolanda também estu-dou no Caetano de Campos e, depois, como interna, noColégio Des Oiseaux, onde só se falava francês. Mais tar-de passou a estudar em casa, com professores particulares.Era sobrinha de dona Olívia Guedes Penteado, que nosanos 20 e 30 freqüentava os salões de Freitas Valle e cos-tumava também acolher em sua casa artistas modernistas.Entretanto, Yolanda Penteado teve, aparentemente, pou-co contato com essas rodas artísticas e com a arte moder-na, pois não menciona isso em sua autobiografia. Sua ju-ventude foi marcada pelo interesse que despertava naspessoas ao seu redor. Jovem, bonita, culta e alegre,

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