Artigos Mrcia Tiburi

Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo

morta Oflia morta do discurso imagem

Resumo: Resumo O artigo reflete sobre a relao entre a imagem de Oflia em Hamlet, de Shakespeare, e as representaes pictricas da personagem comuns no sculo XIX com o objetivo de situar a ideologia da morte das mulheres entre textos trgicos e pinturas. Palavras-chave: Palavras-chave Oflia; imagem; mulheres mortas; ideologia; artes visuais.

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Mulher e morta
Eu sou Oflia. Aquela que o rio no conservou A mulher na forca A mulher com as veias abertas A mulher com overdose SOBRE OS LBIOS DE NEVE A mulher com a cabea no fogo a gs. Ontem deixei de me matar. Estou s com meus seios, minhas coxas, meu ventre. Destru os instrumentos do meu cativeiro a cadeira a mesa a cama. Destruo o campo de batalha que foi meu lar. Escancaro as portas para que o vento possa entrar e o grito do mundo. Despedao a janela. Com as mos sangrando rasgo as fotografias dos homens que amei e que se serviram de mim sobre a cama a mesa, sobre a cadeira sobre o cho. Toco fogo na minha priso. Atiro minhas roupas ao fogo. Exumo do meu peito o relgio que era meu corao. Vou para a rua vestida em meu sangue
(Oflia em Hamlet-Machine, de Heiner Mller)

Alan Young, em Hamlet and the Visual Arts 1709-1900 (2002), traa um panorama geral das numerosas representaes de Oflia em pinturas, gravuras e ilustraes at o fim do sculo XIX e incios do XX. Young mostra como a imagem de Oflia a cada nova representao no teatro sofria modificaes que tinham como objetivo comum suavizar os traos erticos da jovem mulher, acentuar ou diminuir nela o peso da loucura, uma das linhas cruciais da idealizao de Shakespeare. A pesquisa de doutoramento de Alex Myioshi, intitulada Moema morta: pintura e escultura na segunda metade do sculo XIX, traz tambm um captulo sobre a representao de Oflia nas artes visuais, relacionando-a ao teatro. A ele agradeo por alguns dos importantes textos consultados para este artigo.
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Oflia a personagem mais famosa de Shakespeare que, mais do que emprestar a fama de Hamlet, pea em que ela surge como personagem secundrio, se afirma com uma expressiva recepo histrica, sobretudo nas artes visuais, em que aparece muito mais do que o prncipe infeliz pelo qual morreu. Nos ltimos 200 anos, a representao de Oflia parece seguir certa unanimidade, ou bem Oflia representada louca ou morta.1 Loucura e morte compem

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Sobre a loucura na literatura, ver Sandra GILBERT e Susan GUBAR, 2000. 3 Bram DJKISTRA, 1986. 4 Eva Alterman BLAY, 2008. 5 Judith Wechsler, em seu artigo Performing Ophelia: The Iconography of Madness (2002), levanta no apenas a questo da influncia da personagem na cultura, mas a to particular quanto curiosa histria de Harriet Smithson, atriz irlandesa que se tornou sensao entre franceses pela naturalidade com que representava Ophelia. Segundo Wechsler, atrizes e diretores da poca passaram a visitar asilos de loucos com a inteno de aprender um modo de ser com as loucas. No entanto, foram surpreendidos com certa encenao das loucas a la Ophelia. A imitao de Oflia por parte das loucas foi possvel devido a certa difuso promovida pelos psiquiatras bardlatras quanto ao modelo Ophelia, como se houvesse um modo de agir correto a ser seguido pelas mulheres loucas e que estava personificado em Oflia. Um dever-ser extrado de um ser, eis o que significa a correspondncia entre esttica e tica. Uma falcia naturalista que entre o ridculo e a maldade tpica do machismo no nos deixa espao de deciso. 6 Antes do sculo XIX, a pintura de Vermeer fetichizou a imagem da mulher, compondo-a em cenrios domsticos casa como tmulo? como natureza-morta, segundo Cludio DAZ, em Vermeer, o la mujer naturaleza muerta (2001). 7 DIJKSTRA, 1986, p. 27. 8 Cito apenas para no deixar de mencionar, j que no cabe no espao deste trabalho, a obra da cubano-americana Ana Mendieta, morta em 1985, da americana Daniela Ediburg, da guatemalteca Regina Galdino, da espanhola Pilar Albarracn e do brasileiro Bruno Vilella.
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uma espcie de equao da representao de mulheres no sculo XIX,2 assim como doena e morte, bem como sono e morte, segundo a tese de Dijkstra3 em sua leitura do que chamou o culto do invalidismo nas artes visuais daquele sculo. A morte como forma central do imaginrio dos homens sobre mulheres a questo central deste trabalho interessado em compreender os fundamentos da necrofilia cultural, desse padro cultural de se matarem mulheres que aparece na pesquisa sociolgica de Eva Blay4 e to bem exposto na histria da arte nessa espcie de culto da mulher cadver. Vrios livros demonstram hoje o interesse analtico despertado no sculo XX pela profusa imagem da moa nobre, louca e morta que se tornou perturbadoramente paradigmtica tanto nas artes quanto no contexto geral da vida do sculo XIX. Oflia tornou-se um modelo de mulher tendo um correspondente ideal de beleza a ser seguido pelas moas na realidade. Serviu como um estranho paradigma: era o modelo das histricas dos manicmios que, segundo a psiquiatria vigente, deveriam copiar o comportamento de Oflia.5 Ora, sabemos que a loucura um conceito amplo e que no escapa de uma construo cultural. A loucura atribuda a algum seria um mecanismo de controle capaz de neutralizar a ao daquele que considerado louco. A loucura das mulheres no sculo XIX, no contexto da histeria, apenas um estgio preparatrio da morte ou sua eufemizao. Podemos, assim, sustentar que h um interesse poltico no silenciamento das mulheres que alcanado pela construo da loucura, mas h ligado a ele um interesse esttico que pode ser apavorante e que vem remeter a um questionamento sobre o desejo contido no ato de representar a ponto de que a fora e a profuso dessa representao criem um tema clssico da pintura.6 Podemos dizer que, enquanto o sculo XIX representava Oflia morta, o sculo XX a dissecou, de certo modo, pela literatura de comentadores, embora j houvesse poca uma autora, Abba Goold Woolson, que percebia aquilo que Dijkstra retomou como culto da invalidez.7 Estranhamente, no entanto, o conhecimento sobre o tema no fez cessar sua apario nas artes. Ainda hoje artistas e, sobretudo, mulheres representam a morte das mulheres, outras ou elas mesmas.8 Esse interesse na representao de mulheres mortas questo que se deve compreender no circuito geral da imaginao misgina revelada pela histria da arte. Oflia foi a mais fundamental representante do que podemos chamar impulso assassino, presente na histria do patriarcado e bem exposto na histria dos textos, dos

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trgicos antigos aos modernos, assim como na pintura. Tal impulso, amplamente difundido na histria das imagens, corresponde a uma ideologia necrfila prpria do romantismo, que cultua a mulher cadver. Que no haja personagem criado pela pintura, mas to somente representaes a partir de textos literrios, poemas ou romances, mitos, contos populares ou narrativas prvias, algo que faz pensar na funo da prpria pintura ao criar imagens para representaes que antes nascem no contexto da ao aliada reflexo que vem compor o campo do literrio. Ao lado de Oflia estiveram as representaes de Elaine e Lady de Shallott, a partir dos poemas de Tennyson, de Albina, O crime do padre Mouret de Zola, Isabella de Bocaccio e Keats, Matelda de Bordignon, e vrias outras, entre as quais no devem ser esquecidas as princesas adormecidas dos contos de fadas. Que a histria da pintura permanea por mais de um sculo determinada por esse imaginrio algo que nos diz tanto da pintura quanto do olhar misgino e perverso que a constituiu como iconografia em que a mulher no chega nem mesmo a ser outro, mas aquilo que se torna objeto.

A mulher uma imagem mulher

Se a histria do pensamento filosfico a centralidade do trabalho da razo ao qual cabe bem a traduo pela palavra logocentrismo, ela foi uma promoo da morte das imagens. A filosofia sempre foi iconoclastia, fortalecimento do logos contra a imagem. Curiosamente a filosofia tambm foi o discurso fundador da negao das mulheres, do seu ostracismo poltico. Podemos dizer que o desejo de saber aconteceu concomitantemente a uma profunda misoginia. No cabe simplesmente traar a correspondncia entre o desejo de saber pela averso a qualquer coisa de feminino, mas ao mesmo tempo fundamental perceber o avano de um discurso contra as mulheres altamente demarcado nos textos dos filsofos enquanto se assiste a uma representao imagtica de seu evanescimento. Se a filosofia em sua histria lutou contra as imagens, no o fez contra a imagem da mulher. Ao contrrio, ajudou no processo de definio de uma mulher como imagem da falsidade, da ignorncia e da anatomia como destino.9 Caso se possa dizer que a morte da imagem a imagem de uma mulher morta medida que se compreende a mulher como metfora da imagem, a histria das representaes das ninfas, das mulheres jovens, a representao de um ideal da beleza como ideal do conhecimento, mas tambm ideal potico. A associao

Ver, por exemplo, as coletneas As mulheres e a filosofia (2002) e Mulheres, filosofia ou coisas do gnero (2008a).
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Giorgio AGAMBEN, 2007, p. 45. AGAMBEN, 2007, p. 50. Citado por AGAMBEN, 2007. AGAMBEN, 2007, p. 47-48.

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AGAMBEN, 2007.

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AGAMBEN, 2007.

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Edgar Allan POE, 1960, p. 506. Elisabeth BRONFEN, 1996.

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entre mulher e imagem, no sentido de um romantismo tardio que tem seus ancestrais na literatura e na filosofia medievais, o que faz, por exemplo, Giorgio Agamben, em seu Ninfe, expor aspectos da histria da ambgua relao entre os homens e a ninfa, que a histria da relao difcil entre o homem e sua imagem.10 Segundo Agamben,11 a conjuno amorosa com a imagem, smbolo do conhecimento perfeito, acaba por ser o fito da inveno da imagem da ninfa tal como aparece em Bocaccio.12 Ninfa era, segundo Agamben,13 j em Dante, o objeto do amor que representava o ponto em que a imagem ou fantasma comunica com o intelecto possvel. Como tal este um conceito limite no apenas entre o amante e a amada, entre sujeito e objeto, mas tambm entre o vivente singular e o intelecto particular (ou pensamento, ou linguagem). Segundo Agamben,14 a imaginao que deveria unir o mundo sensvel e o pensamento sofre de uma fratura, aquela entre a imagem e a mulher real, aquela que aparece no fato de que Bocaccio toma o partido das mulheres contra as musas, porque, embora sejam todas mulheres, as musas no mijam. Tal fratura fora suturada pelo amor dos poetas. A ninfa, diz Agamben,15 seria essa mulher ao mesmo tempo imagem, aquela que teria curado a fratura, a mesma com quem sonha Edgar Allan Poe em sua Filosofia da composio, publicada em 1846, ao dizer que [...] a morte, pois, de uma mulher , inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo [...].16 A imagem de uma ninfa morta seria uma contradio em relao vida, que prpria da beleza feminina, um oxymoron tornado pleonasmo17 com o ideal potico do amor na Idade Mdia e na Renascena, mas a modernidade define que apenas uma ninfa morta ainda pode ser amada. O ideal do amor do romantismo assim perverso: ele vem necrofilicamente curar a fratura aberta por Bocaccio. Que a imaginao seja mulher impe uma correspondncia fantasmtica e nociva para as mulheres: a imagem metonmia para a mulher. A mulher vista como imagem, eis tambm um modo de matar outra coisa que ela possa ser, sobretudo seu potencial poltico. A principal imagem de uma mulher, bem como a essencial imagem da mulher na histria patriarcal moderna, a imagem de uma mulher morta. Mas filosofia e arte se unem em necrofilia desde a tragdia grega. Seria esse o verdadeiro nome de seu projeto? A histria do pensamento que tentou submeter as imagens se une a essa mesma histria que estabelece uma reunio entre a morte e as mulheres. essa mulher morta, emblemtica do que a histria dos homens, smbolo da aniquilao pela qual se alcana na histria e na experincia dos homens que a constituiu o absoluto do gozo

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escpico em que o olho se torna o rgo devorador do mundo, com toda a carga de efeitos e ressonncias suspeitveis em termos polticos, o que convm ter em mente quando se analisa uma figura como Oflia: imagem de um gozo masculino sendo o masculino nada mais do que um modo de ver a mulher, de posicionar-se diante dela.

Oflia como imagem

Oflia foi a imagem espetacular que, como tal, alimentou outras imagens. Foi uma imagem que se alimentou da vida, mas uma imagem que, por fora do poder que lhe tpico, alimentou a vida. Oflia, louca e morta, foi imagem da loucura, do modo de ser mulher em vida e da complexa relao que h entre mulheres e morte nas representaes do sculo XIX. A imagem, portanto, se destaca dela apenas naquele aspecto conceitual e, portanto, convencionado no campo do entendimento , que nos faz saber que uma imagem sendo uma imagem nunca mera imagem. Nesse sentido, preciso pensar Oflia como uma imagem que vai alm de si, que em seu poder de afetar o real tornou-se fantasma: uma atuante memria do que foi visto. Cada vez que a imagem se renova, sofre interferncias do elemento confuso chamado de realidade e que tomarei aqui apenas no carter de conveno que nos permite entender um conceito. nesse intervalo que vem se deitar o corpo morto de Oflia, para o qual devemos olhar com ateno, como cabe a quem se dedicar a qualquer desvendamento iconolgico em que no se deve perder de vista a filiao filosfica da qual faz parte. A imagem de uma mulher no pode ser pensada como imagem universal de mulher, como as leituras mais tradicionais e inevitavelmente essencialistas tentam fazer, mas deve ser tratada dialeticamente como imagem de uma mulher18 que se torna imagem de mulher. a relao entre contedo e forma que devemos analisar para no perder de vista o foco na direo do qual uma imagem com valncia universal produzida. Deve-se partir do pressuposto, portanto, de que Oflia, ainda que personagem, foi a imagem de uma mulher na viso de um homem para responder questo do modo como se constroem as imagens. Imagens no so apenas a cpia do real, mas sua inveno. Tampouco, no entanto, dele meramente se desligam. A dialtica entre a fratura e os desejos de elimin-la no pode ser deixada para trs. Para alm da cpia, ao se dizer representao, diz-se de uma espcie de montagem, de configurao, que no pode ser desligada de um carter particular, representativo de um sujeito, de uma poca ou de um lugar. Que uma

Refiro-me aos nveis de significao significado fatual, significado expressivo, significado intrnseco ou contedo , tais como foram definidos por Erwin Panofsky e lembrados por Judith Wechsler em seu estudo Performing Ophelia acima citado. Ver PANOFSKY, 1991.
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representao se torne o todo das representaes, ou seja, que um particular se torne universal, a questo de fundo metafsico que est presente no processo metonmico pelo qual passam as imagens que atingem a posio de mitos, narrativas investidas de algo como a verdade, como o caso de Oflia. Em outras palavras, assim como se pode representar uma guerreira, pode-se representar uma doente, uma louca, uma suicida. Que personagens possam ser tomados como representantes de uma verdade universal questo a se levar em conta na anlise de Oflia. Mais do que a viso de uma mulher por parte de um homem ou a metonmia que o personagem vem mostrar, o que aparece na universalizao so as facetas com que uma cultura inteira pode ver e, assim, representar , isso que essa mesma cultura chama mulher. No se pode dizer, no entanto, que essa mulher canonizada como imagem ideal de uma mulher uma espcie de tipo ideal seja simplesmente o cerne de uma questo particular. Ela questo cultural. No caso da imagem de Oflia, pela profuso das representaes e pelo interesse manifesto dos artistas visuais, dos artistas do teatro e do pblico que tal afirmao adquire sentido. O que nos vem dizer uma to constante presena? O que a justifica? Que feitos, que valores e que verdades esto associados histria contada dessa mulher que no mais do que a histria de sua morte? Poderamos dizer que Shakespeare criou uma imagem de mulher e que simplesmente foi seguido por outros que se comoveram com sua criatividade, mas infelizmente essa soluo no nos leva longe ao inviabilizar a interpretao capaz de revelar os diversos vus da imagem de Oflia. A imagem de Oflia no pode ser vista apenas como emblema ou metfora por trs da qual nenhuma inteno se revela. Interpret-la como metfora seria passar por cima da metonmia em que ela se tornou, e que desde sempre o fora. preciso compreender as veladuras da pintura da qual ela foi tema. Infelizmente, no podemos apostar na falta de sentido ou na falta de significado que faria do significante Oflia para usar termos semiticopsicanalticos apenas uma imagem. Certamente todas as heronas das peas de Shakespeare, da rainha Gertrudes Lady Macbeth, passando por Cornlia e Julieta, so imagens de mulheres estereotipadas como o so, de um modo geral, as imagens medida que so imagens, e no a realidade que as transcende. Ao mesmo tempo, essa estereotipificao se constri a partir da realidade. O carter de imagem de Oflia , pois, incontestvel, e sobre esse aspecto, a saber, o modo como representada, o fato de que seja representao de uma mulher que, como tal,

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interferiu e ainda interfere na construo da vida real de mulheres, o que se deve discutir aqui.

Enquadramento
O sculo XX, que deixou de tratar as mulheres como demnios perigosos e aos poucos passou a enfrent-las como bibels, no precisando domestic-las para evitar seus malefcios, j no se interessa tanto por Oflias. Interessa-se, no entanto, por imagens por trs das quais h uma ideologia da imagem que no escapa de sua prpria histria, a saber, a histria de sua negao como imagem por parte da filosofia e da afirmao da imagem da ninfa (primeiro viva, depois dormente, depois morta, at chegar a ser cadver putrefato como em Baudelaire19) por parte da poesia. Nem por isso se deve perder de vista a objetificao, a verdadeira eleio que uma cultura patriarcal faz de mulheres como objetos, que a tornam fetiches; essa objetificao seria uma espcie de sublimao do objeto em uma abstrao visual? Muito aos poucos homens se tornam tambm imagens para o gozo escpico geral, como se pode ver nas revistas erticas masculinas que comeam a ter espao no cotidiano das bancas de jornal, mas ainda so poucas diante das revistas com mulheres nuas. A objetificao dos homens no deixa de ser uma vitria do patriarcado. Enquadram-se hoje homens e mulheres pela fotografia e pela publicidade. Oflia, como ninfa morta, o transcendental que preside toda imagem fetichizada. Mesmo que o sculo XX no tenha enquadrado Oflia tanto quanto o sculo XIX, ele continua a enquadrar tantas outras, no apenas nos quadros da arte, mas no espao de poder da imagem que se tornou a publicidade. Ainda que se encontrem algumas representaes famosas da virgem suicida tanto no teatro quanto nas artes visuais que tomo aqui como cerne da minha investigao, um fato que Oflia j no interessa tanto. Mas o que teria feito perder seu interesse? Quero sustentar que ela foi apenas substituda pela mulher reduzida carne, imagem de um animal sedutor que, se intangvel pelas mos e pelas armas,20 tangvel aos olhos. Afinal, o que mais poderia tocar uma imagem? O carter de imagem de Oflia e de seus avatares novecentistas no diferente do carter de imagem de uma mulher reduzida fotografia de seu corpo a ser contemplado nu em uma cultura espetacular. Essa figura da passividade e da imobilidade pela morte a prpria fotografia.

Infelizmente no ser possvel tratar do poema Uma carnia, de As flores do mal, neste contexto.
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20 As mulheres vivas so altamente tangveis, ver o livro de Blay Assassinato de mulheres e direitos humanos (2008).

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A ninfa deve morrer

Gaston BACHELARD, 2002, p. 84.
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BACHELARD, 2002.

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BACHELARD, 2002.

Refiro-me quelas leituras que apenas conseguem ver na imagem da ninfa aquilo que os homens disseram dela, a confirmao do desenho feito pelos homens de uma adolescente suavizada, adoecida, branca como a neve, nem que para isso tenha de usar o p de Oflia. Dijkstra (1986) conta que nos anos 90 do sculo XIX uma indstria de cosmticos francesa criou o Poudre Ophlia, que foi um enorme sucesso. Busco, no entanto, uma leitura que faa desmoronar o romantismo que at hoje sustenta leituras como a de Giorgio Agamben (2007), autor que no abre seus olhos para o problema interno representao da ninfa no que tange relao da imagem com a histria das mulheres. Pensando na imagem e na imagem da imagem como toda a tradio, ele se esquece da mulher e da escolha poltica em fazer da imagem da imagem a imagem de uma mulher. V na ninfa apenas a histria da imagem como modo de se dizer a si mesma, despercebendo-a como algo que dito sob um especfico modo de dizer.
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Foi Gaston Bachelard, em A gua e os sonhos,21 quem deu ateno natureza de ninfa de Oflia: A gua a ptria das ninfas vivas, tambm a ptria das ninfas mortas. a verdadeira matria da morte bem feminina. Bachelard22 v, desde a primeira cena entre Hamlet e Oflia, o prncipe como uma espcie de assassino, o que lgico de se pensar, pois tanto mais grave o suicdio de Oflia quanto maior a dor de Hamlet, seu luto invejoso mostra na cena do enterro. Lacan sustenta a inveja de Hamlet em relao dor de Laertes, irmo da morta, mas podemos tambm imaginar que a inveja esteja relacionada prpria Oflia, que alcanou a morte. O que di no perd-la, mas que ela tenha ganhado a morte, coragem que o prprio Hamlet no teve. Hamlet, para Bachelard, 23 segue a regra da preparao literria do suicdio , como se fosse um adivinho que pressagia o destino, sai de seu profundo devaneio murmurando; eis a bela Oflia! Ninfa, em tuas oraes, lembra-te de todos os teus pecados. Oflia a ninfa, Hamlet o sabe, a mulher jovem no caso, uma quase mulher que , antes de sua vida adulta, devolvida natureza de ondina. Ninfa nem bem mulher depois de morta, nunca mais mulher? Ninfa a mulher que, a rigor, ainda no mulher e, se levarmos a srio a hiptese do coveiro que se pronuncia na pea, nem chegou a ser, posto que, quando morta, j no pode ser mulher. A correspondncia entre a suspenso da ninfa (nem bem mulher) e a morta (no mais mulher) vem tona nos raciocnios do coveiro, um dos mais importantes da pea. O coveiro, aquele que no mente sobre o suicdio que Gertrudes tenta ocultar, como veremos mais adiante, no entra no acordo entre o que uma mulher e o que a morte. Mantm a suspenso que prpria ninfa. Ele v o significante mulher como algo que se pode dizer do vivente, no do corpo morto que est fora das relaes, intil e fora de qualquer jogo. O coveiro no um nobre, nem mesmo um burgus, quem, em uma classe social muito abaixo, cuida dos restos, dos contedos rejeitados em que, podemos supor, mora a verdade indesejvel. O coveiro, filsofo, levado por seu raciocnio, no demonstra ter nenhum anseio por ver o corpo de uma mulher morta, posto que para ele uma mulher morta no mulher. Mas tambm ele apaga a mulher, mantendo-a na suspenso. No h sada para a mulher que encontra, morta, sua realidade de ninfa: aquela que deve morrer e que, morta, atinge o pice de sua descrio como coisa suspensa. A necessidade de uma anlise crtica segue na contramo do que podemos chamar de leituras amorosas sobre o tema da ninfa.24

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Hamlet chama Oflia de ninfa quando a exorta ao convento/prostbulo; contenta-se com seu sumio. Ela ir at as ltimas consequncias desse ordenamento. A ninfa, diz Bachelard,25 dever morrer pelos pecados de outrem. O dever de morte define motivos que no lhe pertencem em um primeiro momento e que s deixaro ver seu fundo quando se olhar para os motivos da morte de suas antecessoras trgicas, como veremos adiante. No h, na histria da tragdia, mulher sem o homem que sustente uma corporeidade que se define por uma textualidade. Oflia vem apenas reafirmar essa verdade visvel na literatura e nas artes visuais. Encarnao de um significante, ela corpo literrio, ideal da poesia, da prosa e das artes visuais. Libertar-se de seu complexo s possvel pela desconstruo do signo da mulher morta que ela . A tragdia a textualidade em que o culto morte de uma mulher faz dela o assassinato de mulheres elevado forma. O desejo mais que antitico de matar uma mulher funda a histria da poltica e a histria da esttica. Como fundao, esse desejo dispe-se em um lastro metafsico que preciso tornar claro. em relao a essa leitura que devemos nos orientar tentando compreender a analogia entre a morte e a mulher que configurou o estatuto do discurso literrio e imagtico por trs do qual cresce a histria do pensamento patriarcal. A pergunta se a mulher que devm de um texto ou se o texto que devm de uma imagem de mulher fica pendente, resposta para sempre perdida. Aqueles que se dispem como sacerdotes do feminino apenas guardam a porta de uma priso. A sociedade patriarcal que, ao esperar suicdios, comete assassinato impe compreender o que seja em seu fundamento algo como um Complexo de Oflia.

O Complexo de Oflia
Sobre a questo da heterodeterminao, ver Clia AMORS, 1991.
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Oflia imagem heterodeterminada26 que resiste como o mito do desejo feminino que preciso esclarecer. O Complexo de Oflia complementar ao mito de dipo encarnado por seu parceiro de tragdia, o prncipe Hamlet. Se levarmos Freud e Lacan a srio, Hamlet uma espcie de adaptao moderna ao mesmo problema antigo de dipo, um dos pilares da teoria psicanaltica de Freud. No caberia aqui discutir em linhas mais do que leves a amplitude dessa teoria, seno para levantar um aspecto da anlise de Jacques Lacan sobre Hamlet e Oflia que enriquece essa argumentao, a saber, o dipo como estrutura do desejo. A leitura de Lacan infelizmente pe Hamlet no centro da questo como necessariamente deve faz-lo toda leitura do ponto de vista do patriarcado; pe foco em Oflia apenas

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Como os famosos cinco volumes organizados por Georges Duby e Michelle Perrot (1991).
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A anlise de Simone de Beauvoir, em O segundo sexo (2009), inicia com essa condio das mulheres em relao aos homens.
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BACHELARD, 2002.

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Jacques LACAN, 1986.

para ver o carter secundrio a que est estrita na trama shakespeariana. Se esse fosse o ponto de vista correto ou o nico possvel , nenhum historiador at hoje teria se ocupado com algo como uma histria das mulheres,27 sequer a discusso e a luta feministas teriam acontecido. certo, no entanto, que Oflia para Hamlet um ser para o outro, e no um ser para si,28 mas justamente essa inverso, a de pensar Oflia em si e para si, que permite pensar a narrativa do ponto de vista de Oflia. Oflia suicida-se por Hamlet, que no , de modo algum, responsabilizado. Cabe a ela a responsabilidade sobre seu suicdio, j que em nenhum momento a culpa posta em ningum, alm dela mesma. A culpa aparece no discurso dos coveiros, que desconfiam de seu suicdio, ou posta na prpria loucura, que, aliada natureza, produz um acidente fatal, segundo o discurso da rainha Gertrudes. Oflia secundria em relao a Hamlet, mas responsvel, o que a torna menos secundria no contexto de dois pesos e duas medidas. Hamlet vive no desejo de outra mulher: sua me. Lacan fala de uma priso no desejo da me que impede Hamlet de ser feliz, de amar Oflia. Isso o desresponsabiliza em relao a ela, at porque o foco de sua vida o herosmo da planejada vingana pela morte do pai. A priso no desejo de outrem que configura, a meu ver, o cerne do que podemos chamar, usando a expresso de Bachelard,29 de Complexo de Oflia e que, na pea, no poderia jamais ser sustentado caso uma mulher estivesse em situao de protagonista, pois o complexo se d sempre pelo carter secundrio da vida das mulheres. Isso que poderia ser o machismo de Shakespeare , no entanto, o retrato de uma poca, mais que isso, retrato da modernidade inteira. O teatro de Shakespeare no est na contramo do desejo de uma cultura inteira. O sucesso de Shakespeare tambm um acordo seu com seu pblico, que queria ver a morte de uma mulher. E isso que o Bardo d aos seus espectadores. O Complexo de Oflia seria a priso no desejo de um homem ou, mais ainda, a priso de todos no desejo patriarcal. Mas o que o desejo seno aquilo que faz viver e que, realizado, se define na morte? O Complexo de Oflia simboliza um acordo no campo do desejo em que mulheres so negadas ou subordinadas, enquanto homens prevalecem como protagonistas. Lacan30 tratou de Oflia como o falo, aquilo que Hamlet deveria ter para escapar do crculo mortfero do desejo da me no qual estava enredado. Hamlet deveria ter optado por ela antes de seu suicdio, que representava para ele a vida, o sexo, a alegria, em uma palavra, a chave para fora do desejo da me.

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Ver Mrcia TIBURI, 2008b, p. 5373.

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Analogamente, devemos dizer que, para uma mulher, libertar-se seria escapar do desejo do homem. A leitura de Lacan obriga a pensar no desejo do ponto de vista de um homem, como se o desejo no fosse mais que a cena em que se instaura a histria de um homem. Hamlet teria uma libertao por meio do amor de Oflia. No entanto, Oflia, sendo presa de Hamlet, teria chance de outra sorte? Se a liberdade liberdade do desejo, o que libertaria Oflia do desejo do homem? Se olharmos para o desejo do ponto de vista dos acontecimentos concernentes Oflia, as coisas no deixam de envolver o crculo da morte, ela s escapa de um homem como um dia Antgona, como notou ironicamente Nicole Loraux, escapou de casarse com Hemon ao suicidar-se. No h sada, como no havia para Branca de Neve,31 que experimenta a morte e o casamento num estranho paralelo. Mas h uma diferena. A lgica do desejo implica a vida at o instante de sua realizao, quando encontra na morte o seu ser como falta absoluta, a falta que se possui, a falta finalmente alcanada. Mas como a falta se teme, mesmo sendo a nica que se pode ter, s o que resta realizar, ela indesejvel. O crculo do desejo envolve o no-desejo. Aquilo que Schopenhauer chamou o Nolens volens, o nada querer, no simplesmente querer nada, mas desejar no desejando, desejar sem nunca alcanar a total e mortfera realizao do desejo. O que a pea de Hamlet nos mostra que a realizao do desejo de um homem a morte. A tragdia no seria mais do que a encenao do desejo, que, deixado solto prpria sorte, no leva a outro lugar. O desejo em si mesmo sempre aniquilao de si mesmo enquanto no encontra os limites do no-desejo que o impedem de se transformar em nada pela ausncia da falta, que em si a falta absoluta. Absolutamente desejar j seria no desejar, desejar desejar apenas parcialmente. Se o desejo masculino estiver de fato representado em Hamlet e o desejo feminino o estiver em Oflia, a morte de um homem inevitvel, mas no sem antes efetivar a ao tpica de Hamlet: matar. Oflia, por sua vez, tem a opo feminina; e a morte de uma mulher tambm o : o mesmo suicdio de sempre. No errado dizer que tragdia a forma do desejo que, nascendo da morte, a reafirma como seu contedo mais originrio. O desejo sua matria-prima, mas a morte de uma mulher igualmente o . No h espao aqui para discutir a questo da tragdia grega, suas origens verdadeiras ou falsas. No entanto, no possvel se esquecer de que no cerne da definio do trgico est sempre a morte. A tragdia no apenas a representao da condio humana em um tempo ido, mas a mais profunda

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apresentao da relao do homem com a morte no limiar de sua representao. Oflia, por sua vez, , como personagem, a mulher feita para morrer, sem a qual no seria possvel a existncia de uma tragdia. Nem, como tal, a existncia da poltica que se constri numa eterna construo biopoltica das mulheres como corpos vivos ou mortos, parturientes, reprodutores ou servis, quando no carne exposta como sexo ou, no limiar do belo, como cadver. Se a morte constitui o cerne das representaes trgicas, o que fica explcito em sua prpria etimologia, ela precisa se dar sobre o bode (expiatrio), aquele que levado ao sacrifcio e que ser inscrito na cultura pela palavra escrita.

Vida e morte do texto imagem

Nicole Loraux alerta, em suas Maneiras trgicas de matar uma mulher, que no se pode perder de vista o carter de texto da tragdia. Ainda que a encenao seja espetculo para os olhos, tudo passa pelas palavras, porque tudo se passa nas palavras, principalmente a morte.32 Segundo Loraux, tudo comea por ser dito, por ser ouvido, por ser imaginado.33 O que Loraux diz da tragdia grega precisa ser levado em conta diante do carter textual da tragdia shakespeariana. Tambm a morte de Oflia dita como texto. E que no seja apagado apenas porque certa memria sobre suas encenaes possa estar mais prxima de nosso tempo ps-moderno. A tragdia texto, como texto que ela concebida, como texto que ela apresentada, do texto que saem as possibilidades de interpretao, de direo, de cenrio. Loraux percebe que tanto o sacrifcio das virgens quanto o suicdio das esposas no se apresentam nas tragdias seno como narrao. Segundo ela,
a tragdia coloca as moas em cena apenas para delas tir-las e para entreg-las, longe dos olhos, ao cutelo do degolador: execuo escandalosa, fico satisfatria narrada passo a passo pelos mensageiros em linguagem tcnica cujas palavras carregam todo o peso do real. Faz bem matar as moas em pensamento, em narrao, e no pela viso.34

32 33

Nicole LORAUX, 1985, p. 7. LORAUX, 1985, p. 8

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LORAUX, 1985, p. 10.

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LORAUX, 1985.

Isto posto, temos que nos ater ao fato de que a cena de Oflia morta no rio no descrita seno pelas palavras da rainha Gertrudes, que se torna a porta-voz da tragdia que estar de uma vez, adaptando a leitura de Loraux,35 sob o signo da escuta. Trata-se de um texto que conta com o sacrifcio de uma figura que deve morrer, que se deseja que morra, ou que, morrendo justamente por simplesmente morrer , faz surgir a tragdia? O julgamento, o veredicto, a

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LORAUX, 1985, p. 11.

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LORAUX, 1985, p. 11-12.

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LORAUX, 1985. LORAUX, 1985. Kaara PETERSON, 1998.

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PETERSON, 1998. PETERSON, 1998.

sentena sobre a morte da outra tem seu lugar esttico na tragdia, carregaria a tragdia a moral da morte das mulheres? Que uma mulher deve morrer pela lei de seu pai ou esposo? Essa lei encontraria sua forma simblica na tragdia? Uma forma esttica teria em si alguma tica subterrnea com a qual o espectador aprendiz teria que concordar, assustar-se, ou simplesmente entender quais so as regras do jogo? Mas que jogo est sendo jogado? De que regras se trata? Certo imperativo categrico para o feminino se pe em cena na elaborao textual que a tragdia. Quem teria vindo antes, a mulher morta, suicidada/sacrificada, ou a tragdia? Loraux nos diz que recorrer ordem da linguagem para matar Fedra ou Dejanira talvez seja uma das dimenses constitutivas do trgico em sua definio grega.36 A forma nasce de um contedo ou a forma d lugar a um contedo? Qual o limite entre imitar uma ao e pratic-la? Seria a morte da mulher mais um elemento do fomento pedaggico que prprio da tragdia desde as lies de Aristteles? Devemos concordar com Loraux quando fala de um benefcio imaginrio muito real que estas mortes apenas ditas deviam trazer a um pblico de cidados.37 Assim, a morte-narrao presta-se mais a conjecturas, diz Loraux. Alimenta um imaginrio? Quem necessitaria de tal imagem? Oflia e todas as suas primas teriam a mesma funo nos tempos modernos? A quem serve a pintura? Far pensar, segundo ela, no porqu de a tragdia usar as palavras para fazer um discurso bem audvel. Bem audvel ser, para Loraux,38 a diferena entre os sexos que os homens no podem nem desejam apagar. Assim devemos trabalhar em analogia com Loraux39 e acrescentar a tese que norteia a investigao de autoras como Kaara Peterson.40 Em Framing Ophelia: Representation and Pictorial Tradition, Peterson investiga o que ela chama a conveno da morte de uma bela mulher e tem como foco a compreenso de uma iconologia ecfrstica, na qual a invariabilidade verbal torna-se a intrprete do visual.41 Peterson42 discute o carter elusivo das representaes de Oflia, corpo literrio que se apresenta nas representaes visuais. Oflia, como bem nota, a todo momento contada, citada, referida pelas falas dos outros personagens, sejam Polnio, Laerte ou Hamlet, que durante toda a pea reconfiguram o que Oflia, o que ela quer, o que ela pode ser. Oflia vem a ter sua vida inteira transformada na histria de sua morte (sua morte sua metonmia, ela no mais do que a morte que um dia, quem sabe, apareceu como louca, sendo a louca apenas uma espcie de pr-morta, mas, igualmente, como a morta, impotente para a razo) por meio do discurso de Gertrudes, que , segundo a autora, a

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PETERSON, 1998.

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PETERSON, 1998.

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Que se lembre o Dom Casmurro, de Machado de Assis, e a inconclusividade da traio de Bentinho por Capitu.

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PETERSON, 1998. PETERSON, 1998.

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PETERSON, 1998.

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BRONFEN, 1992.

eptome da reconfigurao da realidade de Oflia.43 Gertrudes relata uma espcie de histria ventrloqua, pondo-nos a pensar no porqu de a morte de Oflia ter de ser lembrada por ela como um acidente. O que Gertrudes consegue ao contar a histria do acidente enquanto, por outro lado, os coveiros relatam tratar-se de um suicdio? Por que o suicdio de Oflia escondido pelo discurso da rainha? claro que o suicida e sua famlia eram vtimas de preconceito jurdico e religioso, e da verdade de sua morte dependiam tambm seu funeral e a chance de chegar ao reino de Deus. Peterson44 pretende que o carter inconclusivo da morte de Oflia, assim como deixado no texto de Hamlet, seja a chave de sua compreenso.45 Esse gap no quer dizer pouco. nele, intervalo entre os discursos, que se constri a dvida quanto verdade da morte (que se torna a nica vida) de Oflia. O corpo de Oflia reside, portanto, na viso de Peterson,46 entre o discurso de Gertrudes e o dos coveiros. Gertrudes discursa em torno de uma perda, elevando a perda linguagem. Tal a tese de Peterson,47 que analisa a repetio da perda na estrutura da tragdia. Essa perda primeiramente do corpo morto de Oflia; corpo morto que pode ser elevado a discurso, discurso que est marcado profundamente pelo desejo de narrar. Narrar por narrar? Narrar para dar sentido? Ora, a perda aquilo que justifica a narrativa, que d sua forma e permite que ela seja tambm gozo sobre um contedo. Gozo de si mesma. Segundo Peterson,48 fomos ensinados a ler esse discurso da rainha como uma experincia visual, enquanto Shakespeare o tratava como uma reportagem. Aquilo que Gertrudes diz tornou-se cena em nossa memria coletiva, passou a compor a memria visual de um tempo como a bela morte de uma moa apaixonada. Peterson insiste que Gertrudes enquadra Oflia, torna-a bela como uma pintura. Cita Bronfen,49 para quem esse desejo de enquadrar significa forcluir uma reao ao discurso, ou seja, criar a imagem com o objetivo de acobertar e interromper a pergunta que necessariamente dirigimos ao discurso. A imagem de uma mulher morta em um quadro apenas nos faz ver que ela morta. A imagem sustenta uma verdade que no permite o questionamento que seria inevitvel para o discurso. Nesse ponto, a relao ntima da representao pelo discurso e seu efeito e a representao pela imagem mostram sua notria solidariedade. Ambas esto envolvidas com a reduo da morte de Oflia somente ao status de objeto verbal, que logo transferido objetificao pela imagem. A histria narrada serve como o verbalvisual, verdade como o eidos platnico que os filsofos sempre almejaram

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Guimares Rosa faz o mesmo com o corpo de Diadorim quando finaliza Grande Serto Veredas (1986). Pela narrativa ele consegue seu momento mximo na cena trgica em que enquadra Diadorim como corpo de mulher morta a ser contemplada. nesse enquadramento pela narrativa de memria da imagem de uma mulher morta que ele a transforma em mulher, aps todo um processo narrativo em que essa mulher ocultada sob as vestes de um homem. O contrrio tambm vlido. Diadorim enquadrada e assim revelada, enquanto antes era escondida, porque mulher e s assim pode ser vista. Como se, por ser mulher, no lhe coubesse outro destino no contexto da narrativa. Tambm Guimares Rosa atinge o pice da beleza potica, como indicada em Poe (1960). 51 PETERSON, 1998. 52 PETERSON, 1998.
50

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ARISTTELES, 1992.

contemplar. O corpo de Oflia torna-se objeto de contemplao pela imagem que estava j desenhada no discurso ecfrstico de Gertrudes. Com a imagem, fica garantida a proteo desse corpo que apavora em sua instabilidade provada pela inconcluso do discurso de Gertrudes e dos coveiros. A chance de tornar estvel a instabilidade o que encanta artistas visuais que a representam morta ou louca, pronta a morrer. A morte de uma mulher a contemplao absoluta: o puro olho do mundo, para usar uma expresso cara esttica de Schopenhauer. A mulher que pode ser contemplada a morta, que s pode ser contemplada como morta.50 A pintura elimina a reflexividade, no h nada mais a contar, como afirma Petersen.51 Nela se cala aquilo que a tragdia queria calar ao criar um discurso imagtico. Uma completa a outra. O feminismo, nesse sentido, leitura que abre o que visvel com total descompromisso com a lgica das representaes, antitrgico e antipictogrfico, uma pura anatomia do discurso e da imagem feita pelos homens em tempos de enquadrar mulheres. No sendo mais nada a contar, mas demonstrao, a pintura define a estase do corpo feminino, um corpo sem narrativa, sem histria, corpo reduzido notcia de sua morte; estase que permite sua configurao como objeto, bibel fetichizado da contemplao que em seu extremo morte. Tambm essa morbidez ocultada. Como diz Petersen,52 Oflia parece sentada em uma sala onde ela posa para uma pintura, mais do que vitimada em um fim violento. A mulher esttica a mulher morta, que cabe bem pintura representar quando ela quer apenas conjugar-se ao ideal potico da beleza do romantismo a la Poe. pice de tal gozo , na histria da pintura, a imagem de Oflia morta flutuando sobre as guas de Millais, que antes de dedicarse ninfa das guas, pintou uma jovem dentro de um caixo, alguns anos antes da colorida Oflia. Que esteja dado na tradio que a beleza uma mulher morta, conforme o axioma de Poe, questo das mais graves a entender. Seria um modo de imobilizar, conter, aquilo que apavora? Seria essa imobilidade a beleza? O carter apotropaico da representao de um corpo morto j estava declarado na Potica, de Aristteles.53 Ver a morte representada v-la por meio de uma mediao que protege quem v, ao mesmo tempo que permite conhecer e gozar de seu objeto. Mas que a mediao deixe de ser instrumento de proteo, anteparo ou aquilo que permite entrar em contato com o abismo sem se perder e se torne instrumento de manipulao no coisa impossvel de sustentar. Que esse corpo de mulher seja tornado instvel pelo discurso, no discurso seja posto em cena como o que

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PETERSON, 1998.

Refiro-me no apenas quela que dorme, mas a uma segunda, a que caada, derrubada e eviscerada. Ver a primeira na anlise de Georges DIDIHUBERMAN, 2002 e a segunda em DIDI-HUBERMAN, 2005; ver as pinturas de Botticelli sobre Nastagio Degli Onnesti. 56 LORAUX, 1985.
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PETERSON, 1998.

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LORAUX, 1985.

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AGAMBEN, 2007.

se foi e se transforme em imagem que torna sua instabilidade fixa, posto que imvel, eis o que significa a funo da arte em relao a mulheres em uma sociedade patriarcal. O que Peterson54 chama eliso textual em sua argumentao tem uma conotao fundamental: elidir tanto fazer desaparecer quanto deitar no cho. Elidir o gesto essencial que est em jogo nas representaes das mulheres. No apenas a morta, mas antes dela a deitada,55 a que dorme, como demonstrou Dijikstra, citado no incio deste artigo com referncia ao culto da invalidez. Podemos dizer, seguindo Loraux,56 que sem a morte de uma mulher a tragdia no se realiza como forma. Seria demais dizer o mesmo das artes visuais? Nietzsche demonstrou muito bem como a pintura e a escultura enquanto artes visuais se fizeram como arte apolnea, na contramo de anseios dionisacos, que, na tragdia, estariam representados pela msica em seu carter reticente, no lingustico, intraduzvel, de abertura ao impondervel. Apolnea a pintura com sua alta dose de imagem, na contracorrente da tragdia, com suas altas doses de indeciso e reticncias. A imagem de uma mulher morta o que vem colar dionisaco e apolneo. A pintura torna fixas tais reticncias, vem coroar o discurso e, por fim, traindo-se a si mesma, vem apresentar o corpus delicti, como o fez Shakespeare com Oflia no dizer de Peterson.57 Vem pr em cena, sobre a mesa como uma carta, o corpo ao qual negado habeas corpus. em torno dessas duas figuras do direito que se poderia hoje pensar um direito feminista: um direito pelo corpo, e no por seu espectro. As artes visuais, da gravura ao cinema, passando pela vasta oferta da pintura, devem ser pensadas, analogamente ao signo da escuta com que Loraux58 diz ser preciso entender a tragdia, sob o signo do olhar. Tendo em vista, no caso da hiper-representada Oflia, que os pintores dos ltimos sculos se dedicaram a pintar principalmente a imagem, que era oferecida pelo bardo ao seu espectador, apenas como alimento para a imaginao, precisamos ficar atentos. Se a tragdia leva a sonhar, dando ao seu espectador uma aluso pela palavra, a pintura mostra aos olhos, sem que ele tenha a chance de sonhar. Certamente a pintura trabalho da imaginao criadora, mas que ela obedea, ou seja seduzida, oferta da tragdia no a torna simplesmente serva das artes ligadas palavra, mas define que a imaginao que trunfo da pintura, a promessa cumprida do invisvel tornado visvel, no existe sem a ideologia que vem inscrever-se necessariamente como texto que dele nasce. O ideal antigo de que a imaginao colaria o fantasma e o real, como sugere Agamben,59 encontra sua elaborao cruel, pois

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todo texto mesmo o mais feminista afim ao logocentrismo. natural que submeta as imagens. Todo discurso informa uma imagem. No h imagem que no esteja dominada por teorias, embutida delas. As imagens sero ajudadas por um discurso ou por ele subjugadas, perdendo-se em seu prprio combate, vtimas de novos discursos capazes de induzir a novas imagens. Nosso tempo o de imagens mortas, pornogrficas, vazias de sentido. Tempo das imagens que no pertencem a si mesmas: publicitrias. Imagens-mercadorias, espetculo como tragdia sem sublimao, em que a morte no mais um possvel, mas a exposio cnica de um grau ltimo da lei que rege a sociedade. Eis que a leitura do signo mulher que a lei declarada como sentena uma mulher define que uma mulher, por ser mulher, est condenada morte.

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Ophelia Discourse, Image and Biopolitics Abstract: Abstract This article discusses the relation between Ophelias image in Hamlet, Shakespeare, and the characters pictorial representations in the nineteenth century, aiming at situating the ideology of the womens death amidst drama and pictures. Key Words Ophelia; Image; Dead Women; Ideology; Visual Arts. Words:

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