IMAGINAO MUSEAL

Museu, Memria e Poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro

MRIO DE SOUZA CHAGAS

IMAGINAO MUSEAL

Museu, Memria e Poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais (PPCIS) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) para obteno do grau de doutor, em 1 de dezembro de 2003.

Orientadora: Professora Myrian Seplveda dos Santos

Rio de Janeiro 2003

Banca Examinadora

Professora Myrian Seplveda dos Santos Orientadora

Professor Jos Ribamar Bessa Freire (UERJ)

Professor Jos Reginaldo Santos Gonalves (IFCS/UFRJ)

Professora Helena Bomeny (UERJ)

Professora Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu (UNIRIO)

Professora Mrcia Chuva (UNESA / IPHAN) (Suplente)

Professora Rosane Manhes Prado (UERJ) (Suplente)

Para os meus filhos Viktor Henrique e Gabriel Lorenzo, com a memria de meu pai, Joo, e de minha me, Sylvia. Para minhas irms: Myriam, Mrcia e Magda. Para meus amigos e amigas. Para a companheira Leiza.

RESUMO

A presente pesquisa compreende os museus e o patrimnio cultural como narrativas e prticas sociais onde est presente determinada imaginao potica, sem prejuzo da dimenso poltica. O exame da imaginao museal de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro evidencia que eles so personagens apaixonados por determinadas causas, interessados no "reino narrativo" e alfabetizados na linguagem das imagens e coisas. Ao apreciar a imaginao museal de Gustavo Barroso o estudo focaliza trs aspectos: museu, histria e nao; no caso de Gilberto Freyre a ateno concentra-se nos seguintes pontos: museu, tradio e regio e no caso de Darcy Ribeiro destacam-se outros trs elementos: museu, etnia e cultura. notvel que depois dos anos oitenta, e, sobretudo, aps os anos noventa, tenha acontecido uma renovao no campo museal. Renovao essa que, no tendo um nico norte poltico-cultural e menos ainda uma nica orientao tcnico-cientfica, contribuiu para a complexificao do campo e para a ampliao da museodiversidade brasileira. A herana museolgica do sculo XX impe-se como um repto, para o qual existem mltiplas respostas.

SUMRIO

RECORDAES e AGRADECIMENTOS

INTRODUO ou o enigma do chapeuzinho preto

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I. MUSEU & PATRIMNIO: narrativas e prticas socialmente adjetivadas

1. s portas dos domnios museal e patrimonial Patrimnio & Museu: perigos, valores e portas 2. A cidadela patrimonial e o bastio museal 3. Museus: da imaginao mtica imaginao museal

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II. A IMAGINAO MUSEAL em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro

1. A tradio moderna da museologia no Brasil 2. Trs narradores modernos 2.1. Gustavo Barroso: museu, histria e nao Da casa velha ao museu A pirmide da tradio Entre as coisas e entre as palavras Quando um museu pode ser uma ponte O museu do dedo em riste Ainda com o dedo em riste Do museu como um contrapeso ou a sistematizao da imaginao

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84 90 94 97 107 115 124

2.2. Gilberto Freyre: museu, tradio e regio Eu vi o mundo... ele comea no Recife 135 Dos brinquedos pernambucanos ao mundo e de volta aos brinquedos 143 A regio do olhar e o olhar para a regio 151 Aventura, exlio e rotina 162 Em torno do Museu do Homem do Nordeste 173 Ainda em torno do Museu do Homem do Nordeste 182 Para alm da imaginao 187

2.3. Darcy Ribeiro: museu, etnia e cultura Ci, a Me das Coisas Da pele de filho da me e de outras peles Em torno dos museus etnogrficos no Brasil Um museu criado no Dia do ndio Um museu em luta contra o preconceito Em torno de um museu do homem que no se realizou

190 197 208 211 218 237

III. NOS LIMITES DA IMAGINAO 1. Entretecendo a aventura dos trs narradores 2. Fronteiras e limites 3. Do necrolgio dos museus uma radiosa aventura 247 256 261

CONSIDERAES FINAIS ou deixando as portas abertas

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REFERNCIAS BIBLIOGFICAS

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RECORDAES e AGRADECIMENTOS

Recordo-me de um antigo provrbio indiano que diz: "Tudo o que podemos guardar nas nossas mos mortas e frias aquilo que tivermos dado". Medito nesse provrbio... com insistncia. Por seu intermdio, compreendo que tenho tido, ao longo da vida, o privilgio de receber muitas heranas. Muitos dos que vieram antes me fizeram herdeiro: de alguns eu nunca vi os rostos e nem mesmo cheguei a saber os seus nomes; de outros, imagens sem contorno preciso fixaram-se em mim, mas, medida em que delas me afasto no tempo que flui, elas ampliam a sua nitidez. No estou falando de pai e de me - ainda que me agrade agradecer aos que encontro pelo mundo, o que neles reconheo de presena de pai e me - falo de algumas pessoas que para mim so annimas, como, por exemplo, os parteiros de minha me; falo e me recordo de moleques de rua: do Tiziu, do Isaas, do Paulinho, do Clvis, do Roberto e do Jorge, que comia tanajura frita e era o meu maior parceiro e o meu maior adversrio no jogo de bola de gude. Recordo-me: de minha av materna, Albertina (analfabeta), que sabia rezar espinhela cada, ngua e terol, sabia chamar o vento com assobios e receitar ervas para muitas doenas; de seu marido, Graciliano, meu av e recruta do exrcito, que no conheci pessoalmente, ele morreu durante a Segunda Grande Guerra, sem nunca ter sado do Brasil; de meu av paterno, Jos (analfabeto), caboclo caiara, e de sua esposa, Rosa, minha outra av (analfabeta), portuguesa de p muito grande e que na roa me ensinou a debulhar o milho, a cuidar de galinhas, colher batatas, aipins, laranjas etc; de minhas tias maternas com as quais eu pude conviver: Arlete (minha madrinha), Ilza e Zilda, que me levava ao barbeiro e gostava de cantar; do velho Seu Brasil; do bandido Adauto e do seu comparsa, o P de Anjo; da professora Clarisse que me ensinou a ler; da professora Alda que estimulou o meu gosto pela poesia; do professor Corinto que depreciava os meus escritos e da professora Berenice que no me ensinou ingls, mas, contou-me as suas viagens e peripcias pela ndia. A todos e a muitos outros eu sou grato, pelo que contriburam para as minhas mltiplas mortes e renascimentos. Como um herdeiro, eu sobrevivo. Recordome tambm: da Marli - que me treinava no jogo das pedrinhas - e de toda a turma de Rocha Miranda: da Cssia, do Cau, do Rico, da Bel, do Dang, da outra Marli, da Regina e do Betinho, craque de bola e meu grande parceiro de xadrez; da turma de Mandacaru:

Krek, Toinzinho, Kalu, Ca, Big, Renato, Anglica, Marisa, Malu, Profeta, Joo Bemvindo, Atom, Ktia Brown, Tilde e Elisa; e da turma do Panela de Presso (poetassauros sobreviventes): Aljor, Gnesis, Lcio, Marko Andrade e tantos outros. Tenho tido o privilgio de ser amigo do Simes, da Isabel, do Aluysio, da Teresa, do Fernando, da Mrcia, do Alberto, do Maurcio, da Carla, do Raul, do Sandi, da Beth e do Rui, que morreu recentemente. incrvel como toda essa gente importante na minha vida. Boa parte da pesquisa que fiz, talvez isso seja uma obviedade, deu-se no terreno das subjetividades. A amizade um patrimnio. Quando olho para esse terreno encontro pessoas como Solange Godoy e Lus Antonelli, como Maria Clia Teixeira Moura Santos, Marlia Duarte, Ecyla Brando, Ccero Antnio, Acio de Oliveira, Regina Baptista, Vnia Dolores, Marilene Leal, Liana O'Campo e Waldisa Russio, j falecida. No Museu Histrico Nacional, no Museu do Homem do Nordeste, no Museu do ndio, na Fundao Darcy Ribeiro e na Fundao Gilbero Freyre realizei entrevistas, fiz observaes e pesquisas documentais. Em todas essas instituies fui bem atendido e encontrei profissionais e equipes dedicadas. No Museu da Repblica, recebi o apoio de colegas de trabalho e, de modo especial, na fase final de redao da tese, a compreenso de Ricardo Vieiralves. Na UNIRIO, contei com o apoio dos colegas do Departamento de Estudos e Processos Museolgicos. Muitos alunos e ex-alunos marcam e marcaram a minha trajetria de professor. A todos sou grato. Durante o meu tempo de pesquisa fiz duas viagens ao estrangeiro para conhecer e observar museus: uma para os Estados Unidos e outra para a Europa. Essas duas viagens no seriam possveis sem a decidida colaborao da VITAE - Apoio Cultura, Educao e Promoo Social, e, de modo especial, da gerente de projetos culturais Gina Machado. Registro aqui a minha gratido a VITAE e a todos os seus tabalhadores. A viagem pelos Estados Unidos foi partilhada com Marcelo Arajo, Cludia Mrcia, Cristina Bruno, Marcelo Cunha, Zita Possamai, Tadeu Chiarelli, Antnio e Teresa Martins. Algumas conversas e observaes realizadas pelo grupo de viajantes ainda germinam. Durante a viagem para a Europa conheci novas pessoas, fiz novas amizades e reafirmei laos de amizades anteriores. Em Portugal, fui acolhido por Mrio Moutinho e Judite Primo. Utilizei seus arquivos, suas bibliotecas, fiz entrevistas e troquei muitas idias. Juntos, e acompanhados de Fernando Joo e Isabel, viajamos por Paris, Bruxelas e Amsterd visitando muitos museus. Eu gostaria de

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registrar a generosidade com que fui (e tenho sido sempre) acolhido pelos amigos portugueses. Mas, reconheo que esses registros dizem pouco da amizade que se derrama para fora da moldura de um agradecimento. Em Frana, fui recebido no Centre de Recherche sur les Liens Sociaux (CERLIS), associado ao CNRS - Universit Renn Descartes (Paris 5). Ali conheci e fui orientado por Jacqueline Eidelman e Angela Xavier de Brito. A colaborao generosa e a ateno que essas duas professoras e pesquisadoras me dispensaram foi fundamental. Tive acesso s suas bibliotecas e recebi muitas sugestes bibliogrficas. O apoio material e intelectual da professora ngela foi inestimvel. Registro aqui, em nome delas, o meu mais vivo agradecimento. Ainda em Frana, estive com Ccilia de Varine, Hugues de Varine, Franois Hubert, Jean Paul Caudrec, Anne Monjaret e Josete Bossard, de todos recebi apoio e preciosas informaes e por isso sou grato. Num dos dias mais difceis da estadia em Paris, socorreu-me a solidariedade de Hlene, uma velha judia, que trazia na memria as marcas da imigrao e os horrores da perseguio e da guerra. Para Hlene, o meu muito obrigado. Tenho tido a alegria de construir uma parceria sinergtica com Regina Abreu: trocamos muitas idias, refletimos com entusiasmo e produzimos algumas coisas que me agradam muito. Registro tambm os meus agradecimentos a Helena Bomeny e Valter Sinder. O Curso que eles ministraram sobre o Pensamento Social Brasileiro foi inspirador e decisivo. Alm disso, recebi dos dois contantes estmulos para avanar nos estudos. Jos Reginaldo Santos Gonalves leu e discutiu com ateno o meu projeto de pesquisa, fez importantes crticas e me ajudou a caminhar. O seu trabalho tem sido para mim uma referncia. Na UERJ, agradeo a Joo Trajano Sento-S, Clarice Peixoto e Mrcia Contins, professores e coordenadores do PPCIS no perodo em que ali me iniciei; agradeo, igualmente, a Christiane Raphael, secretria do referido Programa, que acompanhou o meu drama quando, no dia da primeira matrcula, o meu filho mais novo enfiou por baixo de uma divisria da sala da secretaria um carto de carinho que me foi dado pelo meu filho mais velho. No ms passado, quando fui tratar da defesa da tese, Christiane me disse: Aqui est o carto que seu filho enfiou por baixo da divisria da sala. Quando a sala do Programa foi rearrumada e as divisrias desmontadas o carto reapareceu. Durante todo o tempo, tenho contado com a presena amiga, inspiradora, atenta e estimulante da minha orientadora Myrian Seplveda dos Santos. Com ela tenho aprendido muito. Tenho

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saboreado novas formas de olhar, de ouvir, de ler e descrever o mundo; tenho partilhado experincias e conversas memorveis. Espero que ela se reconhea no meu trabalho. A sua presena est ali: ntida; muito mais ntida nas entrelinhas do que numa ou noutra citao. E, por isso tudo, sou imensamente grato. No sou apenas herdeiro de um passado, sou tambm herdeiro daquilo que no presente recebo de presente pelos gestos, palavras, sentimentos e pensamentos carinhosos da Leiza, minha companheira. Sem a sua presena, a minha tarefa seria mais difcil. Durante todo o tempo ela esteve ao meu lado e somou foras comigo. Por fim, quero agradecer aos meus filhos: Viktor Henrique (o mais velho) e Gabriel Lorenzo (o mais novo), eles me inspiraram e me fizeram herdeiro de um patrimnio que explode no agora, como uma nova semente.

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"Fiz um pedao de cada canto e depois juntei tudo numa s. como aprender as letras a e i o u. A gente aprende uma por uma para depois juntar e fazer uma palavra. As letras so mais fceis de juntar do que as imagens. As figuras so mais difceis para ligar. As letras a gente sabe logo. As figuras nunca se sabe totalmente".

Fernando Diniz

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INTRODUO ou o enigma do chapeuzinho preto

Vou guardar o meu chapeuzinho preto para sempre, para no me esquecer nunca da escolinha de msica. Essas palavras singelas provocaram em mim um turbilho de idias e imagens. Sacudido por sua sutil e estranha potncia1, eu como que ca do lombo de um cavalo brabo e fui levado lembrana do redomo azulego que havia derrubado Irineu Funes: o memorioso, no famoso conto de Jorge Luis Borges2. Essas palavras foram ditas com um certo ar de inocncia, numa manh de domingo, por meu filho mais novo, que est sendo preparado para entrar na primeira srie do ensino fundamental, quando eu lhe disse que no final do ano ele passaria pelo seu primeiro ritual de formatura - como praxe atual das chamadas Classes de Alfabetizao e em seguida tentei lhe explicar o que era uma formatura. Foi nesse ponto que ele me retrucou e disse que j sabia o que era uma formatura e me corrigiu dizendo que essa seria a sua segunda formatura. Embaraado eu lhe perguntei quando teria ocorrido a sua primeira formatura. De imediato, ele me respondeu com uma pergunta: Voc no se lembra? Diante da minha negativa, ele complementou: Eu j tive uma primeira formatura, foi na escolinha de msica. Com a lembrana dele, acendeu-se em mim a memria daquele e de outros singelos e de alguns nem to singelos assim - rituais de passagem. Quando chegamos em casa, de volta do passeio dominical, ele dirigiu-se para o seu quarto e logo depois reapareceu trazendo nas mos um chapeuzinho artesanal de cartolina. Olha papai - ele

"Ai, palavras, ai, palavras, /que estranha potncia, a vossa! / Todo o sentido da vida/principia vossa porta (...)". Meireles (1958). 2 Borges (1979, p. 477-484).

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me disse o meu chapeuzinho de formatura. E com aquele documento nas mos, com aquele artefato-testemunho, com aquela imagem inquestionvel do seu argumento, ele completou a sua narrativa potica: Vou guardar o meu chapeuzinho preto para sempre, para no me esquecer nunca da escolinha de msica. No preciso dizer que as palavras de meu filho mais novo mexeram comigo. Sem suporte terico-acadmico; sem conhecer Hugues de Varine, George Henri Rivire, Waldisa Russio Camargo Guarnieri, Manuel de Barros, Walter Benjamin, Gaston Bachelard, Pierre Nora, Maurice Halbwachs, Krzystof Pomian, Dominique Poulot, Jorge Luis Borges, Hannah Harendt, Michel Foucault e tantos outros; sem compreender minhas aventuras, venturas e desventuras pelos territrios e tempos da memria e do poder; sem saber que eu tenho me concentrado no exame daquilo que denomino de imaginao museal, particularmente no que se refere a trs intelectuais brasileiros de destacada importncia no campo cultural, quais sejam: Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro, ele, que acelerou o seu processo de alfabetizao no tempo em que eu estava viajando pela Europa para estudos complementares e observao de alguns museus, lanou-me naquele domingo ensolarado, amparado apenas em sua imaginao de criana, um belo enigma. A singeleza e a naturalidade das palavras de meu filho mais novo ganharam em mim uma estranha potncia e uma centralidade imprevista, o que me levou a compreender que muito cedo, antes mesmo do aprendizado das primeiras letras e dos primeiros nmeros, consolida-se nas pessoas a noo de que as imagens e as coisas concretas podem ser instrumentos de mediao ou ncoras de memrias, emoes, sensaes, pensamentos e intuies.

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Com o seu acento potico, a imaginao poder demirgico: capaz de retirar ou dar almas s coisas, como diria Gustavo Barroso; capaz de contribuir para a expanso ou para o declnio da potncia aurtica, como diria Walter Benjamin3. Alm disso, um mesmo artefato pode ser agente evocativo de lembranas, suporte de informaes e objeto-documento de diferentes discursos histricos. Aquele chapeuzinho recortado em cartolina preta, fixada por grampos, combinando uma forma quadrada com uma forma circular, serviria efetivamente como um suporte de memria, como alguma coisa capaz de permitir que o esquecimento no se estabelecesse? Para o menino de seis anos no havia dvidas: aquele artefato era um testemunho e como tal deveria ser guardado (ou preservado, eu gostaria de dizer) para que por seu intermdio o esquecimento fosse driblado. Guard-lo para sempre (o que impossvel em termos de prtica preservacionista) seria uma espcie de gesto potico, capaz de golear e vencer o esquecimento. Apesar da certeza e da sentena filosfica do menino, eu no pude deixar de ver ali um belo enigma.

As crianas diria Gustavo Barroso em seu primeiro livro de memrias vem a vida por um prisma muito diferente da gente grande, o prisma da imaginao. Vivem num mundo ideal. Acostumam-se, desde a mais tenra idade, a dar vida ao imaginado e a dar alma s cousas. A imaginao das crianas maior do que a imaginao dos poetas 4.

No sei se compreendo bem a expresso: dar alma s coisas, mas de qualquer modo ela me sugere a existncia de um poder demirgico. Um poder que as crianas,

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Benjamin (1985, p.165-196). Barroso (1939, p.32).

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pela via da imaginao criadora, conseguiriam colocar em movimento. Ainda assim, sou levado a pensar que se as coisas tm alma, essa alma lhe dada por algum poder criador. Gilberto Freyre, no Recife, depois de ter recebido uma carta de um amigo chamado Goldberg, foi remetido lembrana de David Pinski e Lon Kobrin que, segundo ele, seriam, em 1923, os dois mais avanados gnios literrios do mundo israelita que se exprime em yiddish. A lembrana de Lon Kobrin acendeu no jovem Freyre uma outra lembrana, qual seja, a do momento em que Kobrin lhe serviu um ch moda russa e lhe disse: desta xcara em que vamos servi-lo, muitas vezes bebeu ch, aqui mesmo, Lon Trotski. Relembrando o acontecimento, Gilberto Freyre comentou: tive uma emoo fcil de ser compreendida. Afinal, entre os grandes homens de ao do nosso tempo, quem maior do que Trotski? 5. O que interessa nessa citao e nesse momento no Lon Trotski, mas a sua memria carismtica, ou ainda a potncia que a sua memria capaz de imprimir xcara, memria do proprietrio da xcara e ao seu usurio momentneo. De algum modo, a simples referncia de que Trotski bebeu ch naquela xcara, ampliou a potncia do ritual do ch e transformou o objeto numa espcie de relquia, capaz de evocar lembranas e despertar emoes; como se colocar os lbios e as mos e os olhos naquele artefato que, num outro tempo, foi tocado pelos lbios e pelas mos e pelos olhos de Trotski fosse capaz de romper as barreiras do espao e do tempo e de aproximar o usurio momentneo daquele grande homem de ao. Em suas Confisses, Darcy Ribeiro, consciente da proximidade da morte, recapitulou a vida e construiu um auto-retrato expressionista, ancorado em lembranas.

Freyre (1975, p.133).

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Em certa altura, ao recordar-se de sua infncia na cidade mineira de Montes Claros e do prespio de seu av, montado quinze dias antes do Natal, com maravilhosas figurinhas de porcelana, ele se recordou tambm que o culto natalino do prespio fixou-se nele de maneira indelvel e o acompanhou pela vida inteira. Mesmo quando era um ateu professo confessaria mais tarde antes de ser como agora, to-somente -toa, queria imagens para armar meu Natal. Carreguei comigo um Jesus Cristinho nascente, por onde andei neste mundo6. Tambm aqui o que interessa no a comovente confisso de uma religiosidade atvica, mas a presena dessa imagem: um Jesus Cristinho nascente, que acompanhou o intelectual pelo mundo. No difcil compreender o seu papel de ncora lanada no passado ou de instrumento de mediao entre tempos e espaos, como se pela sua presena fosse possvel uma conexo com um outro tempo, com o prespio do menino mineiro de Montes Claros. O chapeuzinho preto combinando uma forma circular com uma forma quadrada, numa espcie de reminiscncia da famosa quadratura do crculo e da no menos famosa circulatura do quadrado, levou-me a admitir a hiptese de que, pelo menos do ponto de vista museolgico, haveria uma relao indissolvel entre o visvel e o invisvel, entre o fixo e o voltil e que o amalgama dessa relao deveria ser procurado na imaginao museal. Por essa vereda, fui levado a admitir tambm a inseparabilidade entre o denominado patrimnio tangvel e o intangvel. Enquanto o intangvel confere sentido ao tangvel, o tangvel confere corporeidade ao intangvel, um no sobrevive sem o outro. De outro modo: o enigma do chapeuzinho preto me permitiria compreender a

Ribeiro (1997a, p.56-57).

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tangibilidade do intangvel e a intangibilidade do tangvel, a visibilidade do invisvel e a invisibilidade do visvel, a fixao do voltil e a volatilizao do fixo. Selecionar, reunir, guardar e expor coisas num determinado espao, projetando-as de um tempo num outro tempo, com o objetivo de evocar lembranas, exemplificar e inspirar comportamentos, realizar estudos e desenvolver determinadas narrativas, parecem constituir as aes que, num primeiro momento, estariam nas razes dessas prticas sociais a que se convencionou chamar de museus. As coisas assim selecionadas, reunidas e expostas ao olhar (no sentido metafrico do termo) adquiririam novos significados e funes, anteriormente no previstos. Essa inflexo uma das caractersticas marcantes do denominado processo de musealizao que, grosso modo, dispositivo de carter seletivo e poltico, impregnado de subjetividades, vinculado a uma intencionalidade representacional e a um jogo de atribuio de valores socioculturais. Em outros termos: do imensurvel universo do musevel (tudo aquilo que passvel de ser incorporado a um museu), apenas algumas coisas, a que se atribuem qualidades distintivas, sero destacadas e musealizadas. Essas qualidades distintivas podem ser identificadas como: documentalidade, testemunhalidade, autenticidade, raridade, beleza, riqueza, curiosidade, antigidade, exoticidade, excepcionalidade, banalidade, falsidade, simplicidade e outras no previstas. Guardadas as devidas propores, a ao que meu filho mais novo, com aparente inocncia, anunciou que vai realizar - guardar... para sempre... para no... esquecer nunca...7 - tem analogia com aes desenvolvidas em alguns processos de institucionalizao de representaes de memria, entre as quais destaco os museus, e

Vale lembrar o Poema Visual Opus 2/96, reeditado em 1997, na I Bienal Mercosul e referente s Mes de La Plaza de Maio (Buenos Aires, Argentina): Sembrar la memria/para que no crezca el olvido.

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com aquelas que a maioria dos indivduos desenvolve ao longo da vida. O que no est dito, ainda que esteja sugerido, que h uma impossibilidade prtica para o anelo de tudo guardar, do que decorre a necessidade de eleger alguns suportes de memria sobre os quais incidir a ao preservacionista, o que eqivale a eleger tambm aquilo que ser destrudo. Guarda e perda, preservao e destruio, caminham de mos dadas pelas artrias da vida. Como sugere Nietzsche impossvel viver sem perdas, inteiramente impossvel viver sem que o jogo da destruio impulsione a dinmica da vida8. Tambm no est explcito no anncio acima referido que guardar a coisa (a imagem ou o artefatotestemunho) no significa evitar o esquecimento, assim como perder a coisa (ou o objetodocumento) no significa perder a memria. A memria e o esquecimento no esto nas coisas, mas nas relaes entre os seres, entre os seres e as coisas e as palavras e os gestos etc. preciso a existncia de uma imaginao criadora para que as coisas sejam investidas de memria ou sejam lanadas no limbo do esquecimento. No entanto, justificar a preservao pela iminncia da perda e a memria pela ameaa do esquecimento parece mais um argumento tautolgico, uma vez que, por essa trilha, deixa-se de considerar que o jogo e as regras do jogo entre esquecimento e memria no so alimentados por eles mesmos e que preservao e destruio, alm de complementares, esto sempre ao servio de sujeitos que se constrem e so construdos atravs de prticas sociais. Indicar que memrias e esquecimentos podem ser semeados e cultivados corrobora a importncia de se trabalhar pela desnaturalizao desses conceitos e pelo

Nietzsche (1999, p.273).

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entendimento de que eles resultam de um processo de construo que tambm envolve outras foras. Uma delas, bastante importante, o poder, semeador e promotor de memrias e esquecimentos. Quando nos anos noventa investi na identificao e na anlise do pensamento museolgico de Mrio de Andrade9, eu no havia elaborado o conceito de imaginao museal. Ainda assim, hoje, distncia, eu verifico que embrionariamente ele estava l. Debrucei-me sobre a obra (terica e prtica) de Mrio de Andrade e nela recortei aquilo que tinha uma relao explcita com o campo museal. Assim, detive-me no apenas em seus escritos literrios: poesias, contos, romances e crnicas, mas tambm em seus outros escritos: crticas de arte, correspondncias, discursos, relatrios, projetos e anteprojetos. Considerei como fazendo parte de sua obra (potica de vida): a sua biblioteca, as suas colees de instrumentos musicais, de fotografias e outras obras de arte, bem como o trabalho que ele desenvolveu a frente do Departamento de Cultura em So Paulo, no perodo de 1934 a 1938. J naquela poca o meu interesse era compreender como determinados intelectuais brasileiros sem formao especfica no campo dos museus, sem um treinamento especial e sistemtico no ofcio museolgico, percebem, pensam e praticam a museologia. Entre esses intelectuais encontravam-se: Paulo Duarte, Gilberto Freyre, Gustavo Barroso, Lcio Costa, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Alosio Magalhes, Roquete Pinto, Darcy Ribeiro, Berta Ribeiro, Edgar Sssekind de Mendona e outros.

Chagas (1999)

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Posteriormente, em pesquisa de carter exploratrio, busquei examinar a representao dos temas museu, memria e coleo10 nos escritos de Joo Cabral de Melo Neto (Museu de Tudo e Museu de Tudo e depois), Mrio de Andrade (Macunama e O Banquete), Carlos Drummond de Andrade (Reunio: 10 livros de poesia), Ceclia Meireles (Mar Absoluto e outros poemas e Retrato Natural), Wislawa Szymborka (poemas includos no livro Quatro Poetas Poloneses), Italo Calvino (Palomar e Cidades Invisveis) e Charles Kiefer (Museu de Coisas Insignificantes). De modo explcito, eu desejava tecer pontes, abrir portas e janelas, ampliar os vasos de comunicao entre o saber-fazer museolgico e outros saberes e fazeres. Ao estudar o pensamento museal de Mrio de Andrade elaborei uma parfrase de seu livro de estria: H uma gota de sangue em cada poema11 e passei a sustentar a idia de que h uma gota de sangue em cada museu. Em meu entendimento, a gota ou sinal de sangue era aquilo que conferia ao museu a sua dimenso especificamente humana e explicitava o seu inequvoco sinal de historicidade. Admitir a presena da gota de sangue no museu significava tambm aceit-lo como arena, como espao de conflito e luta, como campo de tradio e de contradio. A ampliao dessa perspectiva levou-me gradualmente a olhar no apenas para o litoral dos museus, ou seja, para a sua bela face de contato com o pblico, mas tambm para o seu serto, para as correntes de foras e idias que se movimentam em seus intestinos. Tanto no litoral, quanto no serto dos museus possvel flagrar reas de litgio, espaos onde esto em jogo cheios e vazios, sombras, luzes e penumbras, mortos e vivos, vozes, murmrios e silncios, memrias e esquecimentos, poderes e resistncias. A
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Chagas (2001/2002) Livro publicado em 1917, durante a Primeira Guerra Mundial. Andrade (1980).

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permanncia desse jogo a garantia da continuidade da vida social dos museus, atravessada por foras polticas e culturais diversificadas. Por essa vereda, passei a compreender os museus como microcosmos sociais e, a partir da, passei a entender que identific-los apenas como lugar de memria reduzi-los a uma expresso que est longe de abarcar as suas complexidades. Era preciso, no mnimo, consider-los a um s tempo como palcos de subjetividades e lugares de memria, de poder, de esquecimento, de resistncia, de falao e de silncio12. Os estudos anteriormente realizados passaram a constituir uma das camadas do terreno sobre o qual se assenta a presente investigao. De posse de um lastro bibliogrfico, de um instrumental metodolgico que combina a observao museal com a anlise de documentos13 j produzidos, e amparado numa experincia profissional acumulada por mais de duas dcadas de vivncia cotidiana com problemas museolgicos14, senti-me em condies de enfrentar um desafio maior. Dessa vez, o meu o meu objeto de estudo delineia-se a partir da identificao e da anlise da imaginao museal em trs intelectuais brasileiros: Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. A seu modo, esses trs intelectuais - poetas bissextos produziram diferentes interpretaes sobre o Brasil. Mas, ao se fazerem intrpretes, no se limitaram aos escritos literrios e cientficos, eles foram tambm homens de ao poltica e cultural.

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Chagas (2001, p.5-23) Utilizo aqui o termo documento no seu sentido mais amplo, o que inclui no apenas documentos textuais e iconogrficos, mas tambm os objetos tridimensionais, a coleo, o espao, a casa, o edifcio, o monumento, a cidade, os registros magnticos e eletrnicos e diversos outros suportes de informao. 14 Devo registrar que fiz estgio curricular no Museu do ndio, em 1979; estagiei e trabalhei no Museu Histrico Nacional em diferentes perodos - de 1977 a 1980 e de 1989 a 1996 e trabalhei no Museu do Homem do Nordeste da Fundao Joaquim Nabuco de 1980 a 1988.

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Na contramo da valorizao assptica das belas letras eles construram instituies culturais, envolveram-se com prticas educativas e de vulgarizao tcnicocientfica, empenharam-se na constituio de dispositivos de proteo do patrimnio cultural e foram demiurgos de museus. Ainda que esses trs intelectuais tenham aderido praxe de em vida produzir e divulgar em termos literrios memrias personalssimas, o interesse deles pelo campo da memria no esteve restrito a esses procedimentos. Interessados na memria social, ainda que com perspectivas, mtodos e abordagens diferentes, eles foram poetas inovadores e atentos lio das coisas (artefatostestemunhos), memria das coisas, alma e aura das coisas, sabendo ou no que as coisas tm a alma ou a potncia aurtica que se lhe capaz de dar, ainda que incapaz de controlar. Barroso, Freyre e Darcy so trs intelectuais modernos, embora, nenhum deles, tenha estado diretamente vinculado ao modo modernista de ser, alardeado pela famosa Semana de Arte Moderna, acontecida em fevereiro de 1922, em So Paulo. Diferentes projetos de modernidade estiveram em pauta no Brasil pelo menos desde o final do sculo XIX e mesmo dentro do movimento modernista que explodiu na Semana de 1922 possvel identificar no apenas tempos ou fases diferentes15, mas, sobretudo, tendncias diversas e contraditrias que podem ser flagradas nas obras e nas aes polticas de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Menotti Del Picchia e Plnio Salgado16, para citar apenas alguns exemplos.

15

Eduardo Jardim de Moraes distingue no movimento modernista duas fases: a primeira que se estende de 1917 a 1924 e a segunda que se inicia em 1924 e prossegue at 1929. Moraes (1978, p.49-109). 16 Chau (1989. p.87-121).

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De qualquer modo, o ano de 1922 foi, pelos motivos que se seguem, particularmente marcante para os trs intelectuais aqui focalizados: 1. Nascimento de Darcy Ribeiro, em outubro, na cidade mineira de Montes Claros; 2. Obteno por Gilberto Freyre do grau de Master of Arts na Universidade de Colmbia (Nova Iorque, EUA) com a defesa da tese intitulada Social life in Brazil in the middle of the 19th Century17 e 3. Inaugurao em outubro, na cidade do Rio de Janeiro, sob o comando e a direo de Gustavo Barroso, do Museu Histrico Nacional. importante destacar, partida, que com a presente pesquisa no pretendo desenvolver uma anlise comparativa termo-a-termo da imaginao museal desses trs intelectuais, ainda que, em alguns momentos a comparao seja indispensvel e ilustrativa; tambm no tenho a inteno de desenvolver uma anlise de trajetrias institucionais e, muito menos, de subordinar esse estudo aos rigores cronolgicos, ainda que alguns marcos temporais sejam igualmente indispensveis para o desenho da argumentao aqui anunciada. A minha investigao enfatiza uma abordagem interdisciplinar entrelaando o campo da museologia, com o campo ainda mais amplo das cincias sociais. Ao assentar minha lupa sobre esses trs intelectuais que se dedicaram, entre outras coisas, a criar museus e a pensar a sociedade brasileira, o fao tambm com a inteno de sublinhar alguns vnculos, ainda no inteiramente explorados, entre a produo museolgica e o chamado pensamento social brasileiro.

Publicada em Baltimore, na Hispanic Historical Review, v.5, n.4, nov.1922 e publicada no Recife, pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, em 1964, sob o ttulo Vida Social no Brasil nos meados do sculo XIX, traduo de Waldemar Valente.

17

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A opo pelo exame da imaginao museal de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro deve ser explicitada. Esses trs homens de pensamento e ao, como foi indicado, criaram instituies museais e desenvolveram perspectivas museolgicas bastante distintas. Ao contrast-las e coloc-las em dilogo, uma acaba iluminando a outra. A ttulo de exemplo cito as seguintes realizaes museais desses trs intelectuais: Gustavo Barroso foi o pai fundador do Museu Histrico Nacional e o pai adotivo 18 do Curso de Museus, responsvel pela institucionalizao da museologia no Brasil; Gilberto Freyre foi o idealizador e o pai fundador do Museu de Antropologia do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais fundido, mais tarde, ao Museu do Acar e ao Museu de Arte Popular, dando origem ao Museu do Homem do Nordeste, modelo sobre o qual foi construdo o Museu do Homem do Norte; Darcy Ribeiro foi o pai fundador do Museu do ndio, ainda que a sua paternidade vez por outra seja posta em questo, e o idealizador do projeto no-realizado do Museu do Homem, em Belo Horizonte (MG). O recorte realizado na obra desses trs autores sugere a existncia de diferentes matrizes de imaginao museal. O exame dessas matrizes nascidas, crescidas e desenvolvidas num terreno adubado pelas relaes entre memria e poder - pode, em meu entendimento, contribuir para a melhor compreenso das prticas e teorias da museologia contempornea, uma vez que elas (as matrizes) continuam desdobrando-se e dialogando com diferentes nveis e dobras do tempo.

18

A categoria pai adotivo foi utilizada pela primeira vez, com certa ironia, por Gilson do Coutto Nazareth, para referir-se relao de Barroso com o Curso de Museus, uma vez que o seu pai fsico, nas palavras do citado autor, foi Rodolfo Garcia. Nazareth (1991, p.39).

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Barroso, Freyre e Darcy so demiurgos de museus modernos que ainda hoje buscam adaptar-se ao mundo contemporneo. Os museus que eles criaram esto em movimento e j no so mais os mesmos. Assim como os livros, eles no so lidos hoje da mesma forma como eram lidos antes; mas diferentemente dos livros - e essa uma caracterstica dos museus modernos - eles so re-apropriados e re-escritos por outros autores, de tal modo que ao longo do tempo eles se transformam em obra complexa, cuja autoria coletiva e difusa. Como disse Jos Saramago, com saborosa ironia: O museu a mais desleal instituio que o viajante conhece 19. A referncia a essas releituras, re-escrituras e re-apropriaes d conta de apenas parte da inteligibilidade do processo que ocorre nessas instituies, uma vez que elas prprias, semelhana das coisas que guardam, tm tambm a sua potncia aurtica, so capazes de evocar lembranas e, em muitos casos, ainda guardam sobrevivncias e reminiscncias de um determinado passado. De outro modo: assim como diversas concepes de museu oriundas de tempos remotos so capazes de se manter e conviver com os padres correntes e dominantes no mundo atual 20, assim tambm dentro de uma mesma unidade museal, convivem freqentemente diversas orientaes museolgicas e museogrficas oriundas de tempos diferenciados. semelhana de uma trana de trs fios, sendo um deles mais largo, trs captulos compem a estrutura argumentativa da tese aqui apresentada. Cada um deles, em tese, pode ser lido separadamente. No conjunto eles constituem o tecido visvel de um enigma cuja decifrao, eu sei, est apenas esboada.

19 20

Saramago (1994, p.226). Santos (1989, p.iii).

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No primeiro captulo, tomo como ponto de partida o exame da noo de patrimnio cultural e a sua configurao como um corpo em movimento; um corpo, a um s tempo, visvel e invisvel, por onde circulam permanentemente memrias, poderes, esquecimentos, resistncias, sons, silncios, luzes, sombras e penumbras. Em seguida, sublinho as relaes entre o patrimnio cultural e o universo museal, para logo depois sustentar que os museus so campos discursivos, espaos de interpretao e arenas polticas. Faz parte dos objetivos desse captulo evidenciar que os museus e o patrimnio cultural constituem narrativas e prticas sociais onde est presente uma determinada imaginao potica, sem prejuzo da dimenso poltica. Esse entendimento relevante para o exame posterior das reflexes e prticas museais de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro que, a bem dizer, so personagens picos do "reino narrativo" 21, interessam-se pela mediao entre mundos distintos e comportam-se como heris apaixonados por determinadas causas. O segundo captulo equivalente ao fio mais largo da trana acima referida - trata especificamente da imaginao museal. Em primeiro lugar, desenho um panorama da herana museolgica do sculo XIX e, na seqncia, concentro-me na identificao e na anlise da imaginao museal dos trs citados intelectuais modernos, considerados aqui como narradores que utilizam a linguagem escrita, mas que tambm foram alfabetizados na linguagem das imagens e coisas. Ao apreciar a imaginao museal de Gustavo Barroso destaco trs aspectos: museu, histria e nao; no caso de Gilberto Freyre mantenho em relevo os seguintes pontos: museu, tradio e regio e no caso de Darcy Ribeiro sublinho outros trs elementos: museu, etnia e cultura.

21

Benjamin (1985, p.198-199).

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O terceiro captulo aborda os museus na contemporaneidade, com nfase nos desdobramentos museolgicos posteriores Segunda Guerra Mundial. Primeiramente, retomo a caracterizao da produo museal dos trs intelectuais citados; para em seguida perceber os seus significados e os seus limites diante dos problemas da contemporaneidade. Nesse sentido, discuto a constituio do chamado paradigma clssico da museologia e busco confront-lo com abordagens museolgicas que se desenvolveram a partir dos anos setenta do sculo passado. notvel que depois dos anos oitenta, e, sobretudo, aps os anos noventa, tenha acontecido uma renovao no campo museal. Renovao essa que, no tendo um nico norte poltico-cultural e menos ainda uma nica orientao tcnico-cientfica, contribuiu para a complexificao do campo e para a ampliao da museodiversidade brasileira. A herana museolgica do sculo XX impe-se como um repto, para o qual existem mltiplas respostas. Volto ao chapeuzinho de cartolina preta para dizer que num dos vrtices do quadrado que constitui o seu tampo h um pequeno orifcio, de onde pende um barbante com aproximadamente 15 cm, em cuja extremidade distal encontra-se uma espcie de etiqueta de papel branco, tendo em um dos lados e ao centro uma clave de sol em tinta azul. A est mais um sinal tangvel da vaga musicalidade do intangvel. Assim como o chapeuzinho preto para agarrar a memria depende do poder de uma imaginao criadora, uma vez que ela (a memria) no est inerte na coisa, mas acesa na relao que com ela (a coisa) pode-se manter, assim tambm as palavras e as idias opacas aqui alinhavadas, para agarrar, minimamente, a complexidade, a opacidade e mesmo as contradies do meu objeto de estudo, dependem da relao com o leitor.

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I Museu & Patrimnio: narrativas e prticas socialmente adjetivadas

O CATADOR

Um homem catava pregos no cho. Sempre os encontrava deitados de comprido, ou de lado, ou de joelhos no cho. Nunca de ponta. Assim eles no furam mais o homem pensava. Eles no exercem mais a funo de pregar. So patrimnios inteis da humanidade. Ganharam o privilgio do abandono. O homem passava o dia inteiro nessa funo de catar pregos enferrujados. Acho que essa tarefa lhe dava algum estado. Estado de pessoas que se enfeitam a trapos. Catar coisas inteis garante a soberania do Ser. Garante a soberania de Ser mais do que de Ter".

Manoel de Barros22

22

Barros (2001, p.43).

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1. s portas dos domnios museal e patrimonial

No sculo XX, observou Franoise Choay, as portas do domnio patrimonial

23

foram foradas. Um nmero cada vez maior de pessoas (organizadas em grupos ou individualmente) passou a interessar-se pelo campo do patrimnio, no apenas em sua vertente jurdico-burocrtica vinculada ao chamado direito administrativo, mas, sobretudo, por sua dimenso sociocultural. Foradas as portas, o domnio patrimonial, ao invs de restringir-se, dilatou-se. E dilatou-se a ponto de transformar-se num terreno de fronteiras imprecisas, terreno brumoso e com um nvel de opacidade peculiar. A palavra patrimnio, ainda hoje, tem a capacidade de expressar uma totalidade difusa, semelhana do que ocorre com outros termos, como o caso de cultura, memria e imaginrio, por exemplo. Freqentemente, aqueles que desejam alguma preciso se vem forados a definir e redefinir o termo. A necessidade de recuperar a sua capacidade operacional driblando o seu acento de difusa totalidade, est na raiz das constantes requalificaes a que essa palavra tem sido submetida. Se tradicionalmente ela foi utilizada como uma referncia herana paterna ou aos bens familiares que eram transmitidos de pais (e mes) para filhos (e filhas), particularmente no que se referia aos bens de valor econmico e afetivo, ao longo do tempo, a palavra foi gradualmente adquirindo outros contornos e ganhando outras qualidades semnticas, sem prejuzo do domnio original.

23

Choay (2001, p.13).

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Patrimnio

digital,

patrimnio

gentico,

biopatrimnio,

etnopatrimnio,

patrimnio intangvel (ou imaterial), patrimnio industrial, patrimnio emergente, patrimnio comunitrio e patrimnio da humanidade so algumas das mltiplas expresses que habitam as pginas da literatura especializada, ao lado de outras mais consagradas como, patrimnio cultural, patrimnio natural, patrimnio histrico, patrimnio artstico e patrimnio familiar. Em alguns meios museolgicos tambm podem ser encontradas as expresses patrimnio total ou patrimnio integral
24

que, utilizadas para designar o conjunto

dos bens naturais e culturais, parecem querer reafirmar a referida totalidade difusa. Entre os problemas decorrentes da noo de patrimnio integral destacam-se: a naturalizao da natureza e a despolitizao do patrimnio, uma vez que, por seu intermdio, insinua-se uma espcie de dispositivo ilusionista que, sem sucesso, deseja criar uma pseudoharmonia e eliminar diferenciaes, eleies, conflitos e atribuies de valores aos bens culturais. Alm disso, a idia de que tudo faz parte do patrimnio integral no encontra eco nos processos e prticas sociais de preservao cultural. A noo moderna de patrimnio e suas diferentes qualificaes, assim como a moderna noo de museu e suas diferentes classificaes tipolgicas, no tm mais de duzentos e cinqenta anos. Filhas do iluminismo, nascidas no sculo XVIII, no bojo da formao dos Estados-Nao, elas consolidaram-se no sculo seguinte e atingiram com pujana o sculo XX, provocando ainda hoje inmeros debates em torno das suas universalidades e das suas singularidades, das suas classificaes como instituies ou mentalidades de interesse global, nacional, regional ou local.

Ver: Anais do 1. Encontro Internacional de Ecomuseus, de 18 a 23 de maio de 1992. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura Turismo e Esportes, p.58, 1992.

24

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De qualquer modo, vale registrar que para alm do seu vnculo com a modernidade, a categoria patrimnio, enquanto categoria antropolgica de pensamento, tem - como sublinhou Jos Reginaldo Santos Gonalves - um carter milenar e no uma inveno moderna, estando em ao, nomeadamente, no mundo clssico, na idade mdia e tambm nas chamadas sociedades tribais 25. As noes de museu e patrimnio no mundo moderno alm de manterem-se conectadas de propriedade seja ela: material ou espiritual, econmica ou simblica esto umbilicalmente vinculadas idia de preservao. Provisoriamente, o que eu quero sugerir que um anelo preservacionista aliado a um sentido de posse so estmulos que se encontram na raiz da instituio do patrimnio e do museu. A noo de posse - de que se derivam possesso, possuidor, possudo e outras parece, nesse caso, mais precisa e adequada do que a de propriedade. O termo posse tem, entre outros, os seguintes sentidos: Reteno ou fruio de uma coisa ou de um direito; Estado de quem frui uma coisa, ou a tem em seu poder; Ao ou direito de possuir a ttulo de propriedade; Ao de possuir, de consumar o ato sexual
26

. Essa ltima

acepo me remete observao de Donald Preziosi que entendeu o objeto museal (ou patrimonial) como "artefato encenado" e "objeto de desejo" e insinuou que o "museu tambm pode ser compreendido como um instrumento de produo de sujeitos sexuais"27. Apenas aqueles que se consideram possuidores ou que exercem a ao de possuir - seja do ponto de vista individual ou coletivo - que esto em condies de instituir o

25 26

Gonalves (2003, p.21-29). Silva (1971). 27 Preziosi (1998, p.54-55).

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patrimnio, de deflagrar (ou no) os dispositivos necessrios para a sua preservao, de acionar (ou no) os mecanismos de transferncia de posse entre tempos, sociedades e indivduos diferentes. Essa , possivelmente, uma das radculas do poder mgico da noo de patrimnio a que se referiu Franoise Choay, ao reconhecer que ela transcende as barreiras do tempo e do gosto 28; uma outra radcula pode ser associada noo de preservao que implica as idias de preveno, proteo, conservao e mais precisamente a ao de pr ao abrigo de algum mal, dano ou perigo futuro 29. No entanto, o que no est explicitado que para que a ao preservacionista seja deslanchada no basta a imaginao de algum mal, de algum dano ou perigo que vem do futuro. preciso, e esse no um ponto sem importncia, que o sujeito da ao identifique no objeto a ser preservado algum valor.

Patrimnio & Museu: perigos, valores e portas

Perigo e valor. Perigo e valor imaginados so as palavras-chaves para a ao preservacionista. Essas palavras chaves contm pelo menos duas sugestes: 1. Ainda que a morte seja o perigo maior e praticamente inevitvel, o sentido corriqueiro de perigo depende fundamentalmente de um referencial. Em outros termos: aquilo que se apresenta como perigo para uns, pode no ser percebido como perigo para outros. Alm disso, uma mudana de perspectiva pode alterar a viso de perigo. A necessidade de um referencial para a melhor qualificao do perigo permite identific-lo

28 29

Choay (2001, p.98). Silva (1971).

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com maior preciso, mas permite tambm pensar a prpria preservao como um perigo, o que contribui para a desnaturalizao dos discursos preservacionistas. A tentativa de preservao da ordem e da paz a todo custo, tende a colocar em perigo a paz e a prpria ordenao social; a tentativa de preservar a vida atravs de ritos polticos de limpeza, tende a colocar a prpria vida em perigo. Ao ver antecipadamente o perigo concreto que representava a ascenso do nazismo na Alemanha, ameaando de destruio a cidade, a vida social, a cidadania e os princpios democrticos, Walter Benjamin realizou um projeto de preservao e escreveu, em 1933, o livro A Infncia em Berlim por volta de 1900
30

, dedicando-o Ao meu

querido Stefan. A dedicatria do livro ao seu filho - observou Willi Bolle significativa. Nessa comunicao de pai para filho temos literalmente a transmisso de um patrimnio, um elo de continuidade de gerao para gerao 31. 2. Sem a identificao de um valor qualquer - seja ele: mgico, econmico, simblico, artstico, histrico, cientfico, afetivo ou cognitivo - a preservao no ser deflagrada, ainda que haja o perigo de destruio. O lema adotado pelo Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica (NOPH) de Santa Cruz, fundado em 1983 e que nove anos mais tarde seria publicamente proclamado como um Ecomuseu ou Museu Comunitrio, aponta para essa mesma direo: Um povo s preserva aquilo que ama. Um povo s ama aquilo que conhece
32

. Esse lema ajuda a compreenso de que a

preservao como prtica social utilizada para a construo de determinadas narrativas

30 31

Benjamin (1995, p.71-142). Bolle (1984, p.12). 32 Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica de Santa Cruz. Ecomuseu: Quarteiro Cultural do Matadouro (rgo de divulgao do 1. Ecomuseu da cidade do Rio de Janeiro e das atividades comunitrias de Santa Cruz e da Zona Oeste, editado pelo), n.51, ano XI, jan/abr 2003.

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est impregnada de subjetividades, ainda que freqentemente elas sejam mascaradas por discursos que se pretendem positivos, cientficos, objetivos. Completamente diferente desses discursos era a narrativa de Benjamin. Ele foi buscar com sensibilidade e sem pretenso de exatido, nos dias da sua infncia o elemento de inspirao para o registro da memria da cidade em processo de mudana. E por isso mesmo ele falava nos labirintos da cidade, nos rudos do aparelho de telefone, na coleo de borboletas, na jia de forma ovalada de sua me, na biblioteca do colgio, no jogo das letras etc.

Nunca dizia Benjamin - podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria to destrutivo que, no exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa saudade. Mas por isso que a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais profundamente jaz em ns o esquecido 33.

Olhando por outro ngulo: h uma hierarquia de valores que mobilizada politicamente para justificar a preservao ou a destruio dos chamados bens culturais. Cesse tudo o que a Musa antiga canta, / Que outro valor mais alto se alevanta 34. Em nome de um valor considerado mais alto o poeta ordena que a musa antiga ou a antiga filha da memria seja silenciada; de modo similar, em nome da preservao e da defesa de supostos valores mais altos exrcitos so mobilizados e colocados em marcha provocando a destruio de seres e coisas, que, de resto, passam a ser tratados como patrimnios inteis da humanidade.

33 34

Benjamin (1995. p.104-105). Cames (1972, p.50).

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As lembranas da guerra recente dos Estados Unidos da Amrica (EUA) com o Iraque insinuam-se aqui com estranha fora paradigmtica. Como afirmou Jrgen Habermas:

Depois de ter impulsionado o direito internacional ao longo de meio sculo, os Estados Unidos destruram com a guerra do Iraque no somente essa boa fama, como tambm o papel de uma potncia que garantia a validade do direito internacional. Essa infrao vai servir de exemplo avassalador junto s futuras superpotncias 35.

Ao lado da observao crtica de Habermas, que articula passado, presente e futuro, pedagogia do exemplo e direito internacional, eu gostaria de sublinhar que a dramaturgia da guerra destruiu valores tangveis e intangveis, pessoas e coisas, patrimnios familiares e patrimnios da humanidade. O caso do Museu Nacional do Iraque, de onde foram saqueados, aps a tomada de Bagd, mais de cinqenta mil objetos, alguns com mais de cinco mil anos, um exemplo emblemtico do museu (e suas colees) como cenrio de conflito36 ou como lugar onde tambm est presente a gota de sangue. A memria traumtica, nesse caso, instala-se definitivamente na histria dos museus do incio do sculo XXI. Em reportagem publicada em O Globo, de 19 de abril de 2003, Ana Lcia Azevedo informou que a UNESCO reconheceu que entre os saqueadores estavam no

Reportagem assinada por Graa Magalhes-Ruether, intitulada: "Filsofos em p de guerra na Alemanha / Enzenberger defende os EUA, enquanto Habermas ataca", publicada em O Globo, p.20, 19 de abril de 2003. 36 Para uma introduo aos problemas dos museus em tempos de guerra recomenda-se a consulta de um pequeno texto de Gustavo Barroso, includo em uma das sees do livro Introduo Tcnica de Museus. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade/Museu Histrico Nacional, p.92-96, 1951.

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apenas iraquianos desesperados, mas tambm ladres profissionais de antigidades, que abastecem um mercado milionrio mantido por colecionadores, dispostos a pagar fortunas por peas raras, mesmo que jamais possam exibi-las [publicamente] 37. Saque, roubo e trfico de imagens38, como se sabe, so percebidos por tcnicos que se dedicam preservao do patrimnio cultural (musealizado ou no) como ameaas cotidianas e, por isso mesmo, eles se especializam no conhecimento de tcnicas de vigilncia, segurana e proteo dos tesouros que se encontram sob sua guarda. A permanente ameaa desses tesouros paradoxalmente um reconhecimento tcito do seu valor social. S em 1974 informou Pomian foram furtadas na Europa 4785 telas de grandes mestres 39. A lembrana desses gestos saqueadores vinculados aos desdobramentos da guerra recente pe em pauta alguns problemas, entre os quais destacam-se: 1 - o da inseparabilidade do par de contrrios constitudo pela preservao e pela destruio; 2 o da relao entre o pblico e o privado no domnio patrimonial e 3 - o da refuncionalizao e da ressignificao dos bens culturais. possvel supor que algumas das obras saqueadas - como a Cabea de nobre de Nneve e a Harpa da rainha de Ur, a primeira com mais de quatro mil anos e a segunda com mais de cinco mil anos, por exemplo continuem sendo preservadas em lugares secretos, mantidos por colecionadores clandestinos. Numa hipottica situao como essa, mesmo assegurada a preservao das obras, as suas funes sociais teriam sido praticamente eliminadas. Seqestradas da esfera pblica, elas teriam sido de novo
37

Reportagem assinada por Ana Lcia Azevedo, intitulada: "O genocdio cultural do Iraque / Saques levaram parte da Histria da Humanidade", publicada em O Globo, p.21, 19 de abril de 2003. 38 Em 1995, foi realizada em Cuenca, Equador, sob os auspcios da UNESCO/ICOM, uma reunio regional para a Amrica Latina e Caribe sobre o trfico ilcito de bens culturais. Dessa reunio resultou, entre outras coisas, a publicao pelo ICOM, no ano seguinte, do livro El Trfico ilcito de bienes culturales en Amrica Latina. 39 Pomian (1984, p.52).

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lanadas no domnio nesse caso brumoso - do privado, com a agravante de que no se teria nenhuma certeza pblica de que as suas existncias estariam garantidas. De algum modo, as obras teriam sido submetidas a uma espcie de destruio ou morte social. Impor-se-ia, de modo radical, sobre o interesse pblico o interesse privado. Mesmo se elas viessem a ser epicamente resgatadas ou passassem por processo de ressurreio, as suas vidas no seriam mais as mesmas, as suas potncias aurticas estariam para sempre contaminadas com essa traumtica experincia. Quando foram inseridas pela primeira vez no espao museal as referidas obras j tinham experimentado uma refuncionalizao. A Harpa que possivelmente teria servido para encantar a corte da rainha de Ur foi, posteriormente, sepultada num tmulo real e ali permaneceu por mais de cinco mil anos. Redescoberta na primeira metade do sculo XX ela foi transferida para o Museu Nacional do Iraque e voltou ao domnio dos vivos, investida de novos significados e funes. Ao ser seqestrada do Museu ela, de algum modo, retornou ao reino das sombras. Para alm dessas trajetrias espetaculares e desses cmbios de funes e significados permanece a capacidade desses objetos suportarem a funo de intermedirios entre mundos diferentes, da o seu poder mgico. A saga do vestido40 de Maria Bonita um bom exemplo, no mbito nacional, das trajetrias espetaculares de alguns objetos. Trata-se de um vestido "marrom, em algodo com risco de giz, quatro bolsos com colchete, fecho clair e sustache vermelho na gola, nos bolsos e mangas"
41

, que - aps a derrota e a morte, em 1938, dos cangaceiros do

40 41

Chagas e Santos (2002, p.195-220). Descrio contida no Boletim de Informaes para o Trabalho (BIT), do MHN, nmero 551, de 31 de outubro a 06 de novembro de 1994.

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bando de Lampio, entre os quais encontrava-se a sua mulher Maria Bonita - fora apreendido como trofu de guerra pelo aspirante Francisco Ferreira Melo, da Polcia de Alagoas e vanguarda da volante do tenente Joo Bezerra. Em 1992, ao tentar remontar a trajetria desse vestido, Frederico Pernambucano de Melo da Fundao Joaquim Nabuco (PE), recebeu a informao que ele teria sido doado ao Museu Histrico Nacional nos anos setenta. Depois de dois anos, por um golpe de sorte, a pea de indumentria foi reencontrada no Museu, sem nenhum registro documental, includa como um trapo intil num lote para descarte42. Recuperou-se, com a ajuda do estudioso pernambucano, a trajetria do vestido sobrevivente43, que um dia deu contorno ao corpo da cangaceira. Ele fora doado ao Museu pela atriz comediante Ndia Maria, que o recebera de seus familiares que, por sua vez, haviam-no recebido do reprter Melquiades da Rocha, que o recebera do referido aspirante Francisco Ferreira Melo. Hoje, algumas grifes j pensam em copi-lo para fazer roupa de moda 44. Esses fluxos e refluxos de significados e funes, envolvendo em alguns casos as esferas pblica e privada, parecem ser mais freqentes do que se imagina, ainda que os museus de maneira geral operem com a hiptese da eternizao dos bens culturais nos seus domnios. Situao limite e igualmente emblemtica a que se refere ao Retrato do Dr. Gachet, pintado por Vincent Van Gogh, em 1890, e arrematado cem anos depois, em leilo promovido pela Christies Auction, de Nova Iorque, pelo valor de 82,5 milhes de
42

At aquela data o vestido no havia recebido nenhum tratamento documental e como no estava registrado no se cogitava sequer de um processo de baixa. 43 Os quatro ltimos versos do poema denominado "Museu", de Wislawa Szimborka (prmio Nobel da Literatura, em 1996) falam sobre a resistncia de um vestido, concebido quase que semelhana de um corpo: Quanto a mim, vivo, acreditem, por favor. / Minha corrida com o vestido continua / E que resistncia tem ele! / E como ele gostaria de sobreviver! 44 Chagas e Santos (2002, p.195-220)

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dlares, pago pelo industrial e colecionador japons Ryoei Saito, de 75 anos

Desafiando e provocando a lgica patrimonial (e museal) do ocidente, Saito deixou divulgar que ao morrer, gostaria de ser enterrado ou cremado, segundo os ritos tradicionais, com as melhores pinturas de seu acervo, entre as quais encontravam-se o Retrato do Dr. Gachet e Au Moulin de la Galette, de Auguste Renoir. Independente do mrito e da veracidade da informao, colocada em circulao por um jornal britnico, ela toca num dos pontos nevrlgicos da lgica patrimonial do mundo ocidental moderno. Depois de ter pagado um preo recorde pelo referido Retrato Saito teria sobre ele direito irrestrito de propriedade? possvel imaginar que o mundo ocidental se sinta possuidor daquela imagem e compreenda que ela esteja possuda de valores ocidentais de culto e de cultura, importantes de serem preservados. Saito morreu em 1996, e ainda hoje h um certo ar de mistrio em torno do destino do Retrato do Dr. Gachet. quase impossvel ao pensamento ocidental admitir que o destino de uma obra como essa no fosse, ao fim e ao cabo, o espao museal. No entanto, no demais lembrar aqui a incmoda observao de Theodor Adorno, para quem "museal", "museu e mausolu so palavras conectadas por algo mais que a associao fontica" 46. Do ponto de vista museolgico, interessa reter que preservar tambm pode implicar uma ao contra a vida. No basta preservar contra a ao do tempo preciso tambm garantir a prerrogativa do interesse pblico sobre o privado, mesmo reconhecendo que sob essa designao (interesse pblico) ocultam-se diversos grupos de interesse, interesses diferentes e at mesmo conflitantes.

45 46

Segall (2001, p.65-81). Adorno (1967, p.173-186).

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De volta ao domnio patrimonial. Propriedade e posse, preservao e destruio, perigo e valor, pblico e privado, refuncionalizao e ressignificao parecem ser os termos que do o contorno moderno da noo de patrimnio e, de modo particular, da noo de patrimnio cultural musealizado, que, a rigor, um instrumento de mediao entre diferentes mundos, entre o passado, o presente e o futuro, entre o visvel e o invisvel
47

. No outro o sentido de uma herana que socialmente se transmite, em

termos diacrnicos e socialmente se partilha, em termos sincrnicos. Essa herana adjetivada - lembrando aqui de Norbert Elias48 - no apenas social e individualmente constituda, ela tambm construtora de sociedades e indivduos. O catador de pregos de Manoel de Barros um indcio de como se constitui a imaginao museal. Ele coleta um acervo de coisas que j no tm mais a mesma funo que tinham antes. Coletando pregos enferrujados e marcados pela memria do tempo pregos que ganharam o privilgio do abandono e que j no exercem mais a funo de pregar - aquele homem que se exercitava na funo de catar, quase que se identifica com os pregos nessa funo aparentemente intil. Mas, ao catar pregos o homem constitui um patrimnio. No importa que seja um patrimnio intil da humanidade, importa a sua condio de patrimnio adjetivado. No , diga-se de passagem, descabida de sentido museolgico a hiptese de um museu de pregos, at porque num prego h um mundo de saberes e fazeres. Como observou Gaston Bachelard, em A potica do Espao: "o minsculo, porta estreita por excelncia, abre um mundo. O pormenor de uma coisa

47 48

Pomian (1984, p.51-86). Elias (1994).

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pode ser o signo de um mundo novo, de um mundo que, como todos os mundos, contm os atributos da grandeza" 49. O poeta que conheceu as grandezas do nfimo e sobre elas escreveu um tratado geral, parece tambm conhecer os nfimos da grandeza. No servindo mais para pregar, ainda assim, o acervo de pregos do catador serve para alguma coisa. Ele tem algum valor, corre um perigo e por isso mesmo deve ser coletado e preservado, como um bem intil da humanidade. Mas, se ele intil para que colet-lo? Essa questo, central na imaginao potica de Manoel de Barros, parece tambm alimentar a imaginao museal de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro, por diferentes que sejam. Ao seu modo, eles so catadores de prego. Narcisistas e vaidosos, eles tambm so pessoas interessadas no outro, mais no seja, pela prpria funo de espelho. Os acervos que eles ajudaram a reunir e a institucionalizar como patrimnio cultural - no Museu Histrico Nacional, no Museu do Homem do Nordeste e no Museu do ndio, respectivamente - tambm so vestgios, sobejos ou inutenslios 50, para usar um neologismo do prprio Manoel de Barros. Desses acervos, no entanto, no foi alijada a possibilidade de serem provocadores de experincias afetivas e cognitivas e menos ainda a de serem mediadores de narrativas biogrficas, etnogrficas, regionalistas e nacionalitas. Pelas mos de Gilberto Freyre, por exemplo, o Museu do Homem do Nordeste coletou e transformou em patrimnio cultural: pregos, ferrolhos, dobradias, tijolos, madeiras, traves e cips utilizados na construo de antigas casas rurais e urbanas da Regio que vm sendo demolidas h anos. Justificando o interesse museolgico e socio-

49 50

Bachelard (1993, p.164) "O poema antes de tudo um inutenslio". Barros (1982, p.23).

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antropolgico da coleta Freyre afirmava: era preciso saber-se que espcie de material era esse; como eram os tijolos; como eram os pregos; quais as madeiras utilizadas para portas (...) 51. O Museu Histrico Nacional, um outro exemplo, tambm andou coletando pregos, formes, serras, compassos, plainas e outras ferramentas ligadas a atividades nos setores da carpintaria e marcenaria 52. A musealizao de alguns "inutenslios" no deve ser lida como mera ao acumulativa. semelhana do Catador de pregos - que pela tarefa que executa garante a soberania de Ser mais do que Ter - os trs intelectuais citados contriburam para a constituio de acervos que devem ser lidos como afirmao de si ou do grupo, em oposio ou em paralelo a outros objetos e outros sujeitos 53. A possibilidade da afirmao de si ou do grupo pela valorizao e institucionalizao de acervos biogrficos, etnogrficos, histricos, artsticos e outros elevados formalmente categoria de patrimnio cultural sublinha o seu papel de mediao. Em outras palavras: os pregos coletados (sejam eles: pregos, agulhas, dedais, caixas de ferramentas e de costura, cips, leques, broches de propaganda poltica, rtulos de cigarro e de cachaa, mscaras morturias, canhes e espadas de guerra, flechas, facas de ponta, jias de arte plumria e outras jias, panelas de barro, tronos do imprio, cestos de palha tranada, condecoraes, medalhas, moedas, cdulas e um infinito de coisas) foram as portas dos domnios patrimonial e museal e, ao mesmo tempo, afirmam-se como portas.

51 52

Freyre (2000, p.16). O Museu Histrico Nacional (1989. p.207). 53 Poulot (2003, p.27).

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A insistente aluso s portas dos domnios patrimonial e museal, alm de deixar entrever a funo de porta para o patrimnio, que, ao findar as contas, alguma coisa que liga e desliga mundos distintos, prepara o terreno para duas referncias histricas distantes no tempo e no espao e, no obstante, com grande poder de condensao dos argumentos aqui desenhados. Refiro-me a duas portas - uma francesa e outra brasileira que, em situaes histricas distintas uma no final do sculo XVIII e outra na primeira metade do sculo XX - foram transformadas em emblemas de disputas do imaginrio, em corpos mediadores do combate pela construo simblica da memria e do patrimnio. 1. Referncia A porta de Saint Denis (Frana): As polticas e prticas de esquecimento e de memria, de destruio e de preservao, colocadas em movimento pela Revoluo Francesa implicaram, como se sabe: diligncias deliberadas para destruir e apagar determinados corpos capazes de condensar uma simbologia referente ao antigo regime, ao mundo feudal, monarquia e ao clero; esforos efetivos para promover deslocamentos ou transferncias de sentidos de alguns desses corpos; e aes concretas capazes de produzir novos corpos, de construir novas simbologias e de criar novos lugares e padres de representao de memria. Essas polticas configuravam campos de tenso e conflito. Medidas e aes de celebrao da nova ordem colocavam em movimento foras iconoclastas para a destruio das lembranas da ordem velha e chocavam-se com outras medidas e aes que, em nome da nova ordem, preconizavam a defesa de cones do patrimnio cultural, identificando neles valores econmicos, histricos, cientficos ou artsticos, o que os deveria tornar dignos de aes preservacionistas.

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Enquanto dois corpos no podem ocupar o mesmo lugar no espao, dois ou mais sentidos podem ocupar um mesmo corpo patrimonial, uma vez que eles (os sentidos) esto na dependncia do lugar social que a ele (o corpo) destinado. Esse lugar social, no entanto, dado pelas relaes dos indivduos e dos grupos sociais com o referido corpo, do decorre o seu alto grau de volatilidade e seu baixssimo grau de fixidez. A capacidade dos corpos patrimoniais encarnarem mltiplos sentidos contribui para a ampliao de tenses e conflitos. O clebre retratista e iconoclasta54 convicto Jacques-Louis David ao desejar erigir monumentos em honra do povo francs queria que seus alicerces fossem construdos com os fragmentos de antigas esttuas reais 55; j Dussault, seu contemporneo, em direo oposta, articulava um discurso de conservao de alguns cones patrimoniais. Em 1792, na Conveno Nacional, ele discursou em defesa de uma porta:

Os monumentos do despotismo caem em todo o reino, mas preciso poupar, conservar os monumentos preciosos para as artes. Fui informado por artistas renomados de que a porta Saint-Denis est ameaada. Dedicada, sem dvida, a Lus XIV (...), ela merece dio dos homens livres, mas essa porta uma obra prima (...). Ela pode ser convertida em monumento nacional que os especialistas viro, de toda a Europa, admirar 56.

A retrica que se constri em torno da porta admirvel. A porta "est" ameaada. A porta "foi" dedicada. A porta "merece" dio. A porta "" obra-prima. A

54

O carter iconoclasta de David ao ser contraposto sua iconofilia favorece o entendimento de que no se tratava de uma guerra contra toda e qualquer imagem, mas de uma disputa de imagens ou de um combate que tinha como alvo a destruio de imagens que faziam lembrar o Antigo Regime. 55 Choay (2001, p.108). 56 Citado por Choay (2001, p.111).

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porta "pode ser" convertida em monumento nacional. A porta no isso ou aquilo, ela isso e aquilo e mais aquilo. A retrica da porta tem seu eixo num deslocamento brutal e veloz de sentidos. Como porta e como corpo concreto ela condensa diferentes valores, ancora diferentes significados, mltiplos adjetivos e encarna diferentes funes, inclusive a de ser porta.57 2. Referncia A porta da velha igreja de So Miguel (Brasil): Em junho de 1937, Paulo Duarte, a convite de Mrio de Andrade que fora nomeado pelo ministro Gustavo Capanema para a funo de delegado, em So Paulo, do Ministrio da Educao e Sade realizou algumas excurses pelo Estado de So Paulo com o objetivo de iniciar o inventrio do que deveria ser tombado e preservado como patrimnio histrico e artstico nacional. Dessas excurses resultou uma Campanha, capitaneada por Paulo Duarte e veiculada no jornal O Estado de So Paulo, intitulada: Contra o Vandalismo e o Extermnio 58. No centro dessa Campanha encontrava-se uma porta desaparecida.

Destas colunas dizia Paulo Duarte - quero denunciar o atentado! Quero denunci-lo, com as reservas necessrias, pois inacreditvel a revelao! Ao que parece o golpe partiu de um padre da parquia de So Miguel. (...). A porta da sacristia, uma pesada porta de cobre, toda ela trabalhada a mo, documento da tosca, ingnua, suave, deliciosa escultura antiga; uma grande

57

No possvel lanar no esquecimento uma experincia vivida com tanta intensidade. Nos anos setenta, durante o regime militar, um grupo de amigos cantvamos pelas ruas do Rio, sem medo da morte: O nome no importa / Importa o que est atrs da porta / A porta no importa muito / Muito importa de que feita a porta A letra trazia a assinatura do poeta Jorge Lus Ferreira de Almeida. 58 Artigo publicado por Paulo Duarte, em O Estado de So Paulo, de 11 de junho de 1937. Em 1938, o material da Campanha foi reunido e publicado no volume XIX da coleo do Departamento de Cultura de So Paulo, sob o mesmo ttulo.

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cmoda (...) e mais ainda um precioso sacrrio da igreja, acabam de ser vendidos (...) 59.

A presena dos numerosos adjetivos conferia ao discurso preservacionista de Paulo Duarte uma marca distintiva. A perda denunciada e o valor adjetivado justificavam a Campanha que transbordaria, logo em seguida, para outros corpos patrimoniais e seria engrossada com a participao de diversos intelectuais e representantes de instituies, atendendo ao chamamento de Paulo Duarte para que todos se mobilizassem e vencessem a barbrie de iconoclastas 60. O tom dramtico do discurso no deve impedir que se compreenda que no se tratava de uma guerra de iconfilos contra iconoclastas, mas de um combate em torno de determinadas imagens. O que estava em pauta era a disputa pela produo de um corpo imaginrio para o passado brasileiro, um corpo representativo dos ideais modernos que j nessa altura se consideravam vitoriosos. A carta de Oswald de Andrade para Paulo Duarte a propsito da referida Campanha explcita nesse sentido:

Muita gente ainda cr que o mundo moderno, em literatura e arte, contrrio ao passado. Os renovadores so considerados, pela m informao, como quebra-louas ou quebra-cabeas. Ora, liquidada a fase polmica, (...) nosso intuito constituir uma poca a contempornea do rdio e do avio com toda a dignidade que a outras deram os criadores das Catedrais ou Renascimento, e, entre os quais, no passado

59 60

Duarte (1938, p.11). Duarte (1938, p.16).

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nacional, se encaixam os obscuros mestres do entalhe e da decorao que a sua atilada energia quer ainda salvar dos apostlicos leiloeiros de So Miguel. A fase agressiva do modernismo atual est encerrada com a nossa vitria. Quem hoje defende o passadismo, de modo algum defende o passado. Defende o nada! 61.

Por no interessar ao presente estudo, fica no ar o destino final das portas. O que importa reter a moldura da funo porta. Enquanto no caso francs a retrica da preservao se constri sobre uma hipottica ameaa de destruio e perda; no caso brasileiro a porta foi perdida, foi vendida por um padre
62

(ou pai) e a retrica da

perda63 utilizada como dispositivo de preservao que dever transbordar-se para outros cones ou corpos patrimoniais. De um lado, tem-se a porta da perda como porta e de outro, a perda da porta como porta. No caso francs a porta ainda um corpo presente, no caso brasileiro ela um corpo ausente. Mas mesmo o corpo ausente ainda evoca memrias, o que sugere a capacidade de deslocamento da imaginao criadora para a moldura restante da porta. Por outra janela: do ponto de vista potico e museolgico, tanto a presena quanto a ausncia da porta, enquanto corpo patrimonial, podem ser criativas, produtivas e estimulantes. Pela presena ou pela ausncia, pela preservao ou pela destruio, o que importa que o patrimnio cultural - corpo portal imaginrio - atravessado por mltiplas linhas de fora e poder, por tradies, contradies, conflitos e resistncias; nada nele natural mesmo se chamado de natural - tudo mediao cultural. O jogo

61 62

Carta de Oswald de Andrade (So Paulo, 13 de junho de 1937). In: Duarte (1938. p.169-170). No j citado artigo: Contra o Vandalismo e o Extermnio, Paulo Duarte indica que soube que o padre estrangeiro, insinuando a insensibilidade do vigrio para as tradies locais e o seu interesse nos valores econmicos. 63 Gonalves (1996).

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das pedrinhas - popular no Brasil e em Portugal, nas antigas Roma e Grcia e que, segundo Cmara Cascudo, est representado em uma nfora grega existente no Museu de Npoles64 traduz com ludicidade o argumento aqui apresentado. Esse jogo milenar pode ter, como tem no meu caso, enorme potncia evocativa de lembranas. Mas, guardar cinco pedrinhas (elementos da natureza) no guardar o jogo. O jogo que envolve tenso, ateno, movimentos e habilidades, s se guarda jogando em sociedade com outros jogadores (imaginrios ou no). A sua preservao como jogo (bem intangvel) est na inteira dependncia do saber-fazer rolar, subir e descer o corpo das pedras.

64

Cascudo (1993)

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2. A cidadela patrimonial e o bastio museal

Constituda a partir de prticas sociais especficas a cidadela do patrimnio cultural contm o museu e suas especificidades, como uma espcie de bastio. De tal modo que o processo de musealizao confunde-se com o que se poderia chamar de patrimonializao. Sendo parte dessa cidadela, o museu tem, no entanto, freqentemente contribudo, de dentro para fora e de fora para dentro, para forar as portas e dilatar o domnio patrimonial. No caso brasileiro basta lembrar que foi no Museu Histrico Nacional que se criou em 14 de julho de 1934, a Inspetoria Nacional de Monumentos, dirigida por mais de trs anos por Gustavo Barroso e que, a rigor, foi um dos principais antecedente do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, como reconheceu Rodrigo Melo Franco de Andrade, em matria publicada no Jornal do Comrcio, Recife, de 18 de agosto de 1939:

Outrora, a funo que hoje desempenhamos estava cometida ao Museu Histrico Nacional, pela inexistncia de uma instituio especializada. A amplitude do Servio cingia-se, ento, cidade de Ouro Preto, considerada, por ato do governo, monumento nacional 65.

A morte da Inspetoria Nacional de Monumentos no se deu, como o texto acima poderia sugerir, por problemas tcnicos de falta de especializao ou de pouca amplitude geogrfica, mas por embates de poder, por disputa de projetos de poltica de memria. A

65

Andrade (1987, p.30).

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corrente de pensamento e prtica patrimonial que Gustavo Barroso representava foi derrotada politicamente pela corrente modernista que tinha em Rodrigo Melo Franco de Andrade e Mrio de Andrade os seus mais destacados representantes. No entanto, no que se refere ao bastio museal, representado pelo prprio Museu Histrico Nacional, Gustavo Barroso foi vitorioso e formou mentalidades. A compreenso desses embates, com vitrias e derrotas parciais e diferenciadas, favorece o entendimento das prticas discursivas que at hoje separam e reaproximam, casam e divorciam seguidamente as coisas do patrimnio e as coisas dos museus 66. Ao contribuir para a constituio e a dilatao do domnio da cidadela patrimonial o campo museal se v igualmente forado a uma dilatao e reorganizao dos seus prprios limites, especialmente a partir das suas prticas de mediao. Esse fenmeno, passvel de ser observado aps a Segunda Grande Guerra e as guerras coloniais, ganha ainda maior nitidez nos anos oitenta, com os desdobramentos da chamada nova museologia. nesse quadro de reorganizao, reconceituao e dilatao de limites que pode ser entendido o conceito de Museu Imaginrio desenvolvido por Andr Malraux nos anos setenta e que tem como ponto de partida a evidncia da no-completude dos verdadeiros museus e o reconhecimento de que a ampliao das possibilidades tcnicas de reproduo das obras de arte alterou a relao dos sujeitos sociais com essas mesmas obras. Movimentando-se na contramo dos processos de institucionalizao o conceito de Museu Imaginrio - que Malraux faz coincidir, na falta de expresso mais adequada,

66

Chagas e Santos (2002, p.203).

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67

com o chamado mundo da arte

desarranja as tentativas de disciplinar o gosto e de

controlar a relao dos indivduos e grupos sociais com o patrimnio cultural em metamorfose. A invaso e a ampliao do campo de possibilidades68 do domnio patrimonial, o rompimento com leituras rgidas e sistematicamente diacrnicas, a insurreio contra o domnio absoluto da racionalidade, a celebrao da vitria contra o medo da imagem e a valorizao das metamorfoses de significados parecem ser algumas das caractersticas inovadoras do Museu Imaginrio. De certo modo, esse Museu tambm um estmulo libertrio ao desenvolvimento da Imaginao museal. O Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM) que se organizou nos anos oitenta a partir dos flancos abertos, nos anos setenta, no corpo da museologia clssica, tanto pela Mesa Redonda de Santiago do Chile, quanto pelas experincias museais desenvolvidas no Mxico, na Frana, na Sua, em Portugal, no Canad e um pouco por todo o mundo viria tambm configurar um novo conjunto de foras capazes de dilatar ao mesmo tempo o bastio museal e a cidadela patrimonial. Ecomuseus, etnomuseus, museus locais, museus de bairro e de vizinhana, museus comunitrios, museus de sociedade e museus de territrio so algumas das mltiplas expresses que passaram a habitar as pginas da literatura especializada, ao lado de outras mais consagradas como, museus histricos, museus artsticos, museus cientficos e museus eclticos. Os novos tipos de museus romperam fronteiras e limites, quebraram regras e disciplinas, esgararam o tecido endurecido do patrimnio histrico e artstico nacional e estilhaaram-se na sociedade. As suas prticas de mediao atualizaram a potncia de uma imaginao que deixou de ser prerrogativa de alguns

67 68

Malraux (2000, p.206). Velho (1994).

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grupos sociais. No se tratava mais, to-somente, de abrir os museus para todos, mas de admitir a hiptese e de desenvolver prticas em que o prprio museu, concebido como um instrumento ou um objeto, poderia ser utilizado, inventado e reinventado com liberdade pelos mais diferentes atores sociais. Por essa estrada, o prprio museu passou a ser patrimnio cultural e o patrimnio cultural uma das partes constitutivas da nova configurao museal. A musealizao, como prtica social especfica, derramou-se para fora dos museus institucionalizados. Tudo passou a ser musevel, ainda que nem tudo pudesse em termos prticos ser musealizado. A imaginao museal e seus desdobramentos museolgicos e museogrficos passaram a poder ser lidos em qualquer parte onde estivesse em jogo um jogo de representaes de memrias corporificadas. Casas, fazendas, escolas, fbricas, estradas de ferro, msicas, minas de carvo, cemitrios, gestos, campos de concentrao, stios arqueolgicos, notcias, planetrios, jardins botnicos, festas populares, reservas biolgicas tudo isso poderia receber o impacto de um olhar museolgico. Mas, a existncia mesma do museu continuou sendo sustentada no numa totalidade, mas no fragmento, no estilhao, na descontinuidade do imaginrio que constitui o patrimnio cultural (incluindo a o natural). A aceitao dessa descontinuidade e da necessidade de negociao sistemtica de significados e funes para o patrimnio cultural musealizado passaram a ser alguns dos antdotos necessrios para evitar a germinao de discursos totalizantes (por vezes totalitrios) que assim como as prticas museais tambm se renovaram. Sementes de um discurso totalizante podem ser observadas, por exemplo, na comunicao: A Importncia do Eco Museu e sua contribuio com o Meio Ambiente,

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apresentada em fevereiro de 1973, em colquio promovido pela Associao de Museus de Arte do Brasil (AMAB), em Campina Grande (PB). Na ocasio, depois de se mostrarem atualizadas com os ltimos colquios e conferncias internacionais sobre museus, polticas culturais e meio ambiente, as autoras que tambm flertavam com O Processo Civilizatrio de Darcy Ribeiro passaram a defender o Museu Total como uma forma evoluda de Ecomuseu:

(...) s o Eco Museu conjugando foras e passando a uma forma de Museu Total vir atender s populaes de um pas como o nosso de dimenso continental (...). Neste sistema o Eco Museu, caminhando para o Museu Total, situar a regio totalmente integrada na evoluo cultural, que embora utilize a marcao exata do tempo sempre relativa 69.

Vale notar que no ano anterior as autoras tinham lanado o livro Guia dos Museus do Brasil70, no qual foi publicada uma "Mensagem" introdutria assinada por Hugues de Varine-Bohan, um dos principais tericos do tema. Nessa "Mensagem" ele afirmou de modo categrico:

Nenhum museu total. O homem deve procurar encontrar-se em todos, reconstituir pacientemente sua prpria natureza e sua prpria cultura partindo de objetos, de espcimes, de obras de arte de todas as origens, a fim de prosseguir com continuidade e tenacidade sua obra criadora 71.

69 70

Camargo e Novaes (1973). Camargo (1972, p. 7-8). 71 Varine-Bohan (1972).

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Peregrinando pela obviedade e assinalando a no-completude dos museus e das colees, essa afirmao, que bem poderia ser assinada por Andr Malraux, sustenta a possibilidade de se alinhavar um conhecimento mais amplo atravs das relaes que se pode manter com os diferentes fragmentos de patrimnio cultural. A noo de fragmentos ou de estilhaos espalhados na sociedade to cara a determinados setores da chamada nova museologia que ela aparece expressa no prprio smbolo grfico utilizado para a identificao do MINOM [nove pequenos quadrados compem um quadrado maior que se (des) fragmenta, tendo ao lado esquerdo - direito de quem olha - sete pequenos quadrados danando no ar, com ritmo e movimento aparentemente aleatrios]. O MINOM nasceu de experincias fragmentadas, se pensa fragmentado e estimula a criao de novos fragmentos museais. Ora, no difcil perceber nesse carter fragmentrio uma dimenso poltica diversa daquela que est patenteada nos museus que ensaiam grandes snteses nacionais ou regionais que, a rigor, tambm so fragmentrias. A minha sugesto que alguns setores da chamada nova museologia, pelo menos aqueles que esto representados no MINOM, investiram na potncia de memrias e patrimnios diversificados. Com as prticas da nova museologia a aproximao dos domnios patrimonial e museal foi to intensificada que alguns autores passaram a compreender a museologia como uma disciplina que "tem por objeto o estudo do papel dos museus nos fenmenos de fabricao e de representao de um patrimnio"72. Esta posio defendida por Marc Maure encontra eco em Tomislav Sola73

72 73

Maure (1996, p.127-132). Sola (1987, p.45-49).

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que em termos provocativos prope a idia de uma "patrimoniologia" para caracterizar o campo das novas prticas museolgicas. O esforo "para tentar imaginar um museu de um tipo novo" e ao mesmo tempo sistematizar as novas prticas, sublinhando as diferenas em relao a outros modelos tericos, levou Hugues de Varine74, ainda nos anos setenta, a desenhar uma concepo de museu que substitusse as noes de pblico, coleo e edifcio, pelas de populao local, patrimnio comunitrio e territrio ou meio ambiente. Tudo isso - acrescento por minha conta -, atravessado por interesses polticos diversos, por disputas de memria e poder. A concepo museal, sustentada por Hugues de Varine e outros praticantes da museologia, foi organizada sob a forma de um quadro comparativo, ainda hoje divulgado e utilizado75:

Museu tradicional = edifcio + coleo + pblico Ecomuseu/Museu novo = territrio + patrimnio + populao

O que no est explcito nesse esquema que os termos territrio, patrimnio e populao (ou comunidade) no tm valor em si. A articulao desses trs elementos pode ser excludente e perversa, pode ter funo emancipadora ou coercitiva. Alm disso, as prticas ecomuseolgicas no tm sido sempre de territorializao, ao contrrio, elas

74 75

Varine (2000, p.61-101). Alonso Fernndez (2002, p.95).

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movimentam-se entre a territorializao e a desterritorializao, sem assumir uma posio definitiva. Quando nos anos noventa, em reunio de trabalho, um dos responsveis pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, em Portugal, afirmava que o Museu a taberna do Rui, quando l nos reunimos para a tomada de decises, e tambm a casa do Joaquim Figueirinha, em Geneve, quando l estamos trabalhando
76

, ele estava deliberadamente

desgeografizando o Museu. Em outro momento, durante a mesma reunio, essa mesma pessoa achava importante fazer coincidir o territrio de abrangncia fsica do Museu com um mapa medieval da Regio de Leiria. Se por um lado, marcar o territrio pode significar a criao de cones de memria favorveis resistncia e a afirmao dos saberes locais frente aos processos homogeneizadores e globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse territrio pode implicar a construo de estratgias que favoream a troca, o intercmbio e o fortalecimento poltico-cultural dos agentes museais envolvidos. O domnio patrimonial, como j foi visto, tambm no pacfico. Ele envolve determinados riscos e pode ser utilizado para atender a diferentes interesses polticos. Portanto, ao se realizar uma operao de passagem do conceito de coleo para o de patrimnio, os problemas foram ampliados. No entanto, as prticas ecomuseolgicas tambm aqui no parecem reforar a idia de coleo ou mesmo de patrimnio, considerado apenas como um conjunto de bens que se transmite de pai para filho. Experincias como as do Museu Didtico-Comunitrio de Itapu (BA)77 e do Ecomuseu

76 77

Chagas (2001, p.5-23). Santos (1996b).

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de Santa Cruz (RJ) operam com o acervo de problemas dos indivduos envolvidos com os processos museais. O que parece estar em foco, aqui tambm, uma descoleo, na forma como a conceitua Nestor Garcia Canclini78. Nos dois casos, para alm de uma preocupao patrimonial no sentido de proteo de um passado, h um interesse na dinmica da vida e na capacidade dos corpos patrimoniais funcionarem como instrumentos de mediao entre diferentes tempos e mundos. Em outros termos: o interesse no patrimnio no se justifica apenas pelo seu vnculo com o passado seja ele qual for, mas pela sua conexo com os problemas fragmentados da atualidade, com a vida dos seres em relao com outros seres, coisas, palavras, sentimentos e idias. O termo populao, alm de ancorar o desafio bsico do museu, tambm de alta complexidade. Primeiramente, preciso considerar que a populao no um todo homogneo, ao contrrio; composta de orientaes e interesses mltiplos e muitas vezes conflitantes. Em segundo lugar, numa mesma populao encontram-se processos de identificao e identidades culturais completamente distintos e que no cabem em determinadas redues tericas. Assim, as identidades culturais locais tambm no so homogneas e no esto dadas partida. O campo museal, como se costuma dizer, est em movimento, tanto quanto o domnio patrimonial. Esses dois terrenos que ora se casam, ora se divorciam, ora se interpenetram, ora se desconectam, constituem corpos em movimento. E como corpos eles tambm so instrumentos de mediao, espaos de negociao de sentidos, portas (ou portais) que ligam e desligam mundos, indivduos e tempos diferentes. O que est em jogo nos museus e tambm no domnio do patrimnio cultural memria, esquecimento,

78

Garcia Canclini (1998, p.283-350).

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resistncia e poder, perigo e valor, mltiplos significados e funes, silncio e fala, destruio e preservao. E por tudo isso interessa compreend-los em sua dinmica social e interessa compreender o que se pode fazer com eles e a partir deles. As narrativas poticas que Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro colocam em movimento atravs da linguagem das coisas - como mais adiante ficar claro - so diferenciadas, mas, ainda assim, elas constituem portas que abrem e fecham passagens para diferentes mundos. Assim como "o grande (...) est contido no pequeno"79, assim tambm o invisvel est presente no visvel, um grande universo est contido no microcosmo que o museu .

79

Bachelard (1993, p.165).

60

3. Museus: da imaginao mtica imaginao museal

Falei em portas e agora falo em janelas, at porque algumas portas so janelas e algumas janelas so portas. E ao falar em janelas chamo para o meu lado ningum menos que Charles Baudelaire e ele quem diz: "No h objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais deslumbrante que uma janela iluminada por uma candeia"
80

. L na janela est o sentido de mistrio, seja ele nefando ou inefvel, est a

idia de uma aura que se derrama para fora dela e a hiptese de que algum do lado de l pode estar (entre outras coisas) velando por algum do lado de c. Assim como a porta, a janela liga e desliga. Tudo o que o poeta de Flores do Mal disse sobre a janela eu gostaria de dizer sobre os museus, sobre as janelas dos museus e ainda sobre as janelas musealizadas. Tambm nos museus h profundidade, h mistrio, h fecundidade, h tenebrosidade, h deslumbramento e h uma candeia a ilumin-los por dentro. Catar essa citao de Baudelaire em Walter Benjamin tambm lhe conferir um sentido especial, uma vez que Benjamin foi um dedicado colecionador de citaes. Os museus encarnam (para o bem e para o mal) a aura do mistrio e o mistrio da aura. Olhar efetivamente um museu tambm se perceber olhado, olhar efetivamente um objeto de um museu saber-se olhado por ele. Como argumentava Benjamin: "Quem visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar" 81.

80 81

Citado por Benjamin (1994, p.212). Benjamin (1994, p.139-140).

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Versando sobre a teoria da aura, Benjamin colocou-se em dilogo com Baudelaire, Proust, Valry e outros. E Proust lhe dizia: "Alguns amantes de mistrios sentem-se lisonjeados pela idia de que alguma coisa dos olhares lanados sobre os objetos, neles permanea" 82. E logo em seguida Valry se insinuava: "Quando digo: vejo isto aqui, com isto no foi estabelecida qualquer equao entre mim e a coisa... No sonho, ao contrrio, existe uma equao. As coisas que vejo, me vem tanto quanto eu as vejo"83. "A natureza dos templos - Benjamin complementava - exatamente a mesma da percepo onrica, a que se refere o poeta"
84

. A natureza dos museus e dos objetos

musealizados - entro na conversa sem pedir licena - pode ser dessa mesma ordem. A minha intromisso encontra eco nas palavras de Benjamin: "De modo claro, os museus fazem parte dos lugares que, na ordem do coletivo, suscitam sonhos" 85. Esse dilogo imaginrio aqui acionado para introduzir a noo de que os museus, como uma espcie de arca oriunda de um tempo arcaico ou como uma espcie de templo moderno, guardam arcanos de memria coletiva e individual, guardam os grmens do mistrio, mas tambm guardam poderes que podem ser acionados por diferentes atores sociais. Nem tudo nos museus visvel e concreto, por mais concretas e visveis que sejam as coisas que l se encontram. A associao dos museus idia de templo no gratuita, ela est presente na origem grega da palavra. E ainda assim, mesmo depois da laicizao desses templos modernos e da sua transformao em espaos pblicos, fenmeno que se verificou

82 83

Idem. Idem. 84 Idem. 85 Benjamin (1996, p.114-131).

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claramente depois da Revoluo Francesa, o mistrio no foi abolido, apenas deslizou de um canto para outro canto, mas permaneceu no mesmo antro. luz da mitologia clssica, o museu pode ser compreendido atravs de dois diferentes enfoques genealgicos. O primeiro e que mais assiduamente freqenta as pginas da literatura museolgica, vincula o termo museu ao "Templo das Musas", que, em sua verso pitagrica (sculo VI a.C.), estava localizado em Crotona e "compreendia numerosas dependncias consagradas moradia, exerccios, jogos e artes. Seus vastos jardins, plantados de ciprestes e olivas, estendiam-se at o mar" 86. As musas nascidas de Zeus ("expresso suprema do exerccio do poder"
87

) e de Mnemsine (expresso

suprema do exerccio do poder da memria), so ao mesmo tempo e no mesmo espao: poder e resistncia, memria e esquecimento, fala e silncio. Elas so ambguas e sabem, como reconhece Hesodo, "dizer muitas mentiras smeis aos fatos" e podem, quando querem, "dar a ouvir revelaes" 88. O segundo enfoque da referida genealogia mtica indica que a musa Calope (dedicada poesia pica e uma das nove filhas de Zeus e Mnemsine), uniu-se a Apolo e gerou Orfeu que, por seu turno, unindo-se a Selene (a Lua), gerou Museu, personagem semimitolgico, herdeiro de divindades, comprometido com a instituio dos mistrios rficos, autor de poemas sacros e orculos. Esta tradio mitolgica sugere a idia de que o museu um canto onde a poesia sobrevive. A sua rvore genealgica no deixa dvidas: a poesia pica de Calope unida lira de Apolo gera Orfeu, o maior poeta

86 87

Mac (1974, p.20). Torrano (1991, p.31). 88 Hesodo (1991, p.107).

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cantor, aquele que com o seu cantar encantava, atraa e curava pedras, plantas, animais e homens. O iluminado Orfeu deu origem ao poeta Museu. Esses dois caminhos de uma genealogia mtica no esto em oposio, ao contrrio, complementam-se. Nos dois casos esto presentes Zeus, Mnemsine e as Musas. Se por um lado, o museu est vinculado ao "Templo das Musas", o que enfatiza a noo de espao e de lugar e, portanto, de uma topografia mtica; por outro, o "Museu" como poeta enfatiza a existncia de uma personagem, de um ator semi-histrico, de uma entidade mtica que construtora de narrativas e narrada. Esses dois caminhos ajudam a compreenso de que o museu se faz como lugar ou domiclio das musas e a partir de um sujeito que narra e que intrprete das musas. Acrescente-se a esses dados a possibilidade de uma narrativa que se constri com as coisas e pelas coisas - de tal modo que elas passem a ter por abrigo o domiclio das musas, passem a ser olhos das musas, e tambm a ter o poder e a memria que as musas concedem - e ter-se- o desenho bsico da gnese mtica do museu. Um lugar, coisas que ancoram poder e memria e um ente (individual ou coletivo) possudo e possuidor de imaginao criadora so os elementos indispensveis para a constituio do museu. Mesmo quando se pensa em termos de ecomuseu a situao no diferente. O prefixo "eco", carregado de ambigidade, evoca ao mesmo tempo as idias de repetio, recordao, memria, vestgio, casa, moradia e ambiente. Alm disso, fcil compreender, que no ecomuseu o lugar o territrio onde se encontra um patrimnio (suporte de memria e instrumento de poder) manejado por sujeitos historicamente condicionados (populao local) visando o seu prprio desenvolvimento social.

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Objetivamente a minha sugesto que a imaginao museal configura-se como a capacidade singular e efetiva de determinados sujeitos articularem no espao (tridimensional) a narrativa potica das coisas. Essa capacidade imaginativa no implica a eliminao da dimenso poltica dos museus, mas, ao contrrio, pode servir para iluminla. Essa capacidade imaginativa - importante frisar - tambm no privilgio de alguns; mas, para acionar o dispositivo que a pe em movimento necessrio uma aliana com as musas, preciso ter interesse na mediao entre mundos e tempos diferentes, significados e funes diferentes, indivduos e grupos sociais diferentes. Em sntese: preciso iniciarse na "linguagem das coisas" 89. Essa imaginao no prerrogativa sequer de um grupo profissional, como o dos muselogos, por exemplo, ainda que eles tenham o privilgio de ser especialmente treinados para o seu desenvolvimento. Tecnicamente ela refere-se ao conjunto de pensamentos e prticas que determinados atores sociais de "percepo educada" desenvolvem sobre os museus e a museologia. Esse o sentido que preside a minha insistente referncia imaginao museal de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Eles so poetas bissextos em termos literrios, mas so poetas inovadores em termos museais. Eles tm efetivo interesse na "linguagem das coisas" e com elas e por elas eles querem tambm se comunicar. Eles so "narradores" e conhecem o "reino narrativo", na acepo benjaminiana dos termos90. Os espaos museais que eles produzem e organizam e de algum modo habitam tambm so "caixas de conselhos". "Aconselhar - dizia Benjamin - menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada" 91.

89 90

Varine (2000, p.69). Benjamin (1985, p.198-199). 91 Benjamin (1985, p.200).

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Para eles a arte da narrativa no estava definhando. Mesmo dissimulando aqui e ali, uns mais do que outros, eles constrem projetos picos, quando no se comportam eles prprios como heris fundadores. Ao longo do tempo a noo de museu tem passado por diversas metamorfoses. Imagens como gabinete de curiosidades, mausolu, cemitrio, banco ou universidade de objetos, palcio, escola, frum, casa de cultura e centro cultural tm sido acionadas por diferentes atores na tentativa de dar conta desse lugar complexo que ele . Todas essas imagens e outras mais sobrevivem na atualidade, sem que uma elimine definitivamente a outra, sem que nenhuma delas abrace inteiramente a complexidade museal. Mesmo o entendimento do museu como uma ferramenta ou tecnologia poltica que pode ser manipulada para atender a diferentes interesses (nacionais, regionais, tnicos, pessoais ou locais) no elimina a sua potncia potica e mtica. Ao contrrio, aquilo que se verifica da ordem da simbiose: o mtico, o potico e o poltico alimentam-se mutuamente. Em outros termos: os museus, assim como as musas, so ambguos, sabem dizer mentiras que parecem verdades e tambm podem e sabem, quando querem, "dar a ouvir revelaes". Seja qual for a forma de lidar com os museus, nenhuma delas em si mesma emancipadora ou coercitiva
92

. O que parece inegvel que os museus (arcaicos e

modernos) colocam em movimento memria, poder, esquecimento, resistncia, narrativa, fala e silncio, tudo isso com e pela mediao das coisas e das musas. Como reconhece George W. Stocking Jr: "Os museus modernos tambm tm sido chamados de templos

92

Santos (1993, p.70-84).

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seculares, e a sapincia de determinadas musas ainda os habita e, s vezes, os inspira (...)93. Ainda que a configurao de um museu no seja possvel sem a ncora de um espao tridimensional que obviamente envolve o objeto observado e o sujeito observador, ainda assim o museu no se esgota na sua tridimensionalidade espacial. Ali tambm esto em jogo, como acentuou Stocking Jr., pelo menos mais quatro dimenses: a. - a dimenso do tempo, da histria ou da memria (os objetos musealizados so provenientes de algum passado e, por seu intermdio, o observador chamado a transpor as portas do tempo); b. - a dimenso do poder (os objetos que se encontram sob a posse de um museu pertenceram a outros, alm disso, eles exercem algum poder sobre os seus observadores, um poder no apenas deles mesmos, mas atribudo a eles pela instituio museal); c. - a dimenso da riqueza (os objetos materiais musealizados no deixam de ter algum valor econmico de troca); e d. - a dimenso esttica (objetos de cultura material so freqentemente ressignificados no mundo da arte, como objetos de valor esttico) 94. Numa espcie de rememorao das nove musas, talvez fosse adequado acrescentar essas sete dimenses, mais duas outras: e. - a dimenso do saber ou do conhecimento (os objetos musealizados passam a ser tambm objetos de conhecimento cientfico, eles testemunham e representam saberes e so utilizados como dispositivos capazes de acionar outros conhecimentos sobre eles mesmos, sobre a cultura e a natureza) e f. - a dimenso ldico-educativa (os museus modernos surgem com um ntido acento educacional, os objetos esto ali como recursos narrativos, como meios de comunicao

93 94

Stocking Jr. (1985). Idem.

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de determinadas mensagens e, em muitos casos, como elementos constituintes de uma pedagogia exemplar, a que se soma, ao longo do tempo, um acento ldico e at mesmo de prazer). Importa compreender que estas sete - como sugere Stocking Jr. - ou nove dimenses - como acabo de sugerir - decorrem de diferentes processos de ressignificao e refuncionalizao. Cabe tambm destacar que essas dimenses podem ser acionadas de modo diferenciado por indivduos e grupos sociais diferentes. Tudo isso, contribui para o entendimento do que tenho repetidas vezes enunciado: os museus modernos so espaos de memria, de esquecimento, de poder e de resistncia, so criaes historicamente condicionadas. So instituies datadas e podem atravs de suas prticas culturais ser lidas e interpretadas como um objeto ou um documento. Quando um pesquisador ou um profissional de museus debrua-se sobre essas instituies, compreendendo-as como elementos tpicos das sociedades modernas, possvel visualizar em suas estruturas de atuao trs aspectos distintos e complementares: 1o - do ponto de vista museogrfico a instituio museal campo discursivo; 2o - do ponto de vista museolgico ela um centro produtor de interpretao e 3o - do ponto de vista histrico - social ela arena poltica. Como campo discursivo o museu produzido semelhana de um texto por narradores especficos que lhe conferem significados histrico-sociais diferentes. Esse texto narrativo pressupe contedos interpretativos e nesse sentido que o museu tambm um centro produtor de significaes sobre temas de amplitude global, nacional, regional ou local. Mas, a elaborao desse texto no pacfica, ela envolve disputas, pendengas, o que explicita o seu carter de arena poltica. As instituies museais, como

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bvio, tm a vida que lhes dada pelos que nela, por ela e dela vivem. Interessa, portanto, saber: por quem, por que e para quem os seus textos narrativos so construdos; quem, como, o que e por que interpreta; quem participa e o que est em causa nas pendengas museais. Essas e outras questes norteiam a presente investigao no rumo de um possvel entendimento da ao e da reflexo de determinados intelectuais brasileiros que exercitando a imaginao museal, produzem museus e fazem museologia. Entre esses intelectuais destaco: Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Que tipo de museus eles imaginam e materializam? Que prtica museolgica eles estimulam?

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II - A imaginao museal em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro.

"Marco Polo descreve uma ponte, pedra por pedra. Mas qual a pedra que sustenta a ponte? - pergunta Kublai Khan. A ponte no sustentada por esta ou aquela pedra - responde Marco -, mas pela curva do arco que estas formam. Kublai Khan permanece em silncio, refletindo. Depois acrescenta: Por que falar das pedras? S o arco me interessa.

Polo responde: Sem pedras o arco no existe" .

Italo Calvino95

95

Calvino (1993, p.79)

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1. A tradio moderna da museologia no Brasil

Excetuando a experincia singular e isolada desenvolvida em Pernambuco, durante a invaso holandesa - ocasio em que foi instalado um museu no grande parque do Palcio de Vrijburg -, a tradio museal brasileira pode ser inteiramente compreendida como fazendo de um projeto civilizador de modernidade com razes fincadas no solo do sculo XVIII. Quando no incio do sculo XIX a corte portuguesa aportou na cidade do Rio de Janeiro, com um contingente aproximado de quinze mil pessoas, o Brasil era quase um deserto do ponto de vista museal, o que, alis, no era uma exclusividade sua. Assim, notvel que em pouco menos de duzentos anos a realidade museolgica brasileira tenha sado de uma situao de quase deserto para atingir na atualidade a cifra aproximada de 2000 mil museus96. S no se pode falar claramente em deserto quando se leva em conta as experincias de instalao de Hortos e Jardins Botnicos levadas a efeito nos "ltimos anos do sculo XVIII e na primeira dcada do seguinte"
97

e isto desde que se considere

que essas instituies possam ser includas na categoria museu, o que, no mnimo, para a poca, soaria estranho. Em 1798, como registra Leopoldo Collor Jobim, foram expedidas "Ordens Rgias" aos governos de So Paulo e Pernambuco no sentido de que institussem, semelhana do Par, Hortos e Jardins Botnicos 98. Esses estabelecimentos, partes de um

96

Utilizo aqui os dados de um documento recentemente produzido pelo Ministrio da Cultura (MinC) e denominado "Bases para a Poltica Nacional de Museus", 2003. 97 Jobim (1986, p.53-106). 98 Idem.

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projeto poltico e econmico mais amplo, entraram em decadncia depois de 1822, mas antes disso, como destaca Jobim, "enriqueceram a paisagem, a cultura e as cincias brasileiras" e constituem uma das etapas do "processo de atualizao do pensamento cientfico brasileiro".99 Nesse mesmo sentido, que se pode destacar tambm a criao, no Rio de Janeiro, durante o governo do vice-rei Lus de Vasconcelos (1779-1790), do Museu de Histria Natural, apelidado de Casa dos Pssaros, dirigido por Francisco Xavier Cardoso Silveira, organizado com inspirao no modelo dos gabinetes europeus de histria natural e extinto, em 1813, por deciso do Prncipe Regente100. Segundo Ladislau Netto:

"Esse comeo de Museu, construdo sob as vistas do prprio Lus de Vasconcelos pelos sentenciados das prises do Rio de Janeiro, chegou a ter vivos nuns cubculos que lhe fizeram: um urubu-rei, dois jacars e algumas capivaras que foram depois para o Museu de Lisboa" 101.

Na esteira da vinda da famlia real para o Brasil foram criados, como se sabe, entre outros equipamentos: o Horto Real de Aclimatao, em 1808; a Biblioteca Real, em 1810; o Teatro Real de So Joo, em 1812; a Escola Real de Cincias Artes e Ofcios, em 1815; a Misso Artstica Francesa, em 1816 e o Museu Real, em 1818, hoje denominado Museu Nacional, reconhecido cone da tradio museal brasileira
102

. Aberto ao pblico

em 1821, o Museu Real reuniu um acervo cuja clula-tronco era oriunda das colees da

Idem. p.95. Barata (1986, p.23). 101 Netto (1870, p.11). 102 Em 2003, esse reconhecimento tem habitado com insistncia a fala dos representantes do Ministrio da Cultura.
100

99

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extinta Casa dos Pssaros103 e que foi gradualmente acrescido com as contribuies de naturalistas que viajavam pelo Brasil: Langsdoff, Nattrer, Von Martius, Von Spix e outros. A transferncia da sede da corte para o Brasil gerou no panorama poltico e econmico um enorme impacto e marcou decididamente o imaginrio simblico da colnia, em via de emancipao. Com a corte vieram novos hbitos, comportamentos, sabores, odores, novas relaes de poder e de memria, novas ordenaes polticas, legislativas, jurdicas e econmicas, novos conhecimentos e prticas mdicas, novas mulheres, homens, livros, sonhos e olhares. Do ponto de vista dos museus esse acontecimento histrico produziu marcas indelveis que, por sua vez, produziram outras tantas marcas em indivduos e grupos. De algum modo, a rainha louca, o prncipe regente e seus descendentes investiram alguns fragmentos de memria de uma pujana aurtica que, at hoje, pode ser acionada com objetivos distintos e at conflitantes. No sem sentido que experincias museolgicas recentes, com nveis diferenciados de participao popular - como aquelas levadas a efeito no Ecomuseu de Santa Cruz e no Museu da Limpeza Urbana / Casa de Banhos do Caju - ainda encontrem na imagem de Dom Joo VI referncias atraentes, por mais prosaicas e curiosas que sejam. famosa, para citar apenas um exemplo, a histria da viagem que Dom Joo VI fez para a sua fazenda de vero em Santa Cruz 104. Durante a sua estadia naquele stio rural um carrapato teria aderido epiderme de uma de suas pernas. Retirado o aracndeo parasita a perna do monarca infeccionou. Como medida

Holanda (1973, p.170). Em Santa Cruz tambm existem algumas histrias referentes palidez anmica da princesa Isabel que, por isso mesmo, freqentava o matadouro da regio para tomar alguns copos de sangue de boi ou, segundo outras verses, para tomar banhos de imerso em sangue de boi.
104

103

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curativa e profilctica o mdico da corte recomendou-lhe banhos de imerso nas guas medicinais e cristalinas (!) da praia do Caju. O monarca acatou o conselho mdico, mas, com receio de ser mordido por animais marinhos, mandou construir uma tina de madeira com furos em toda a volta. Assim, depois de entrar na tina ambos seriam iados e em seguida gradualmente baixados at o mar, tudo isso para o melhor banho do rei. No preciso dizer que da tina no se tem a menor notcia, mas a Casa de Banhos do Caju, tombada como patrimnio nacional pelo IPHAN, ainda hoje conhecida como Casa de Banhos de Dom Joo VI. Independente da veracidade e das mltiplas verses da saborosa histria, ou at mesmo por isso, ela at hoje contada e recontada por muitos moradores locais. J foi apresentada sob a forma de histria em quadrinhos e teatralizada por grupo de jovens artistas do Caju. No h criana no bairro que no conhea e no se delicie com essa histria. De algum modo ela confere ao Caju uma identidade peculiar e muito distante daquela que, de fora para dentro, o identifica com cemitrio, lixo e violncia. Importa reter que a fixao da corte no Brasil, alm de contribuir para a construo de um novo imaginrio, redesenhou e favoreceu uma nova fico do passado brasileiro com a instalao definitiva em seu territrio de novos habitantes (reis, rainhas, prncipes, princesas e todos que tocavam diretamente a epiderme real) e, no caso dos museus, foi pedra fundadora na configurao da ainda incipiente imaginao museal. At hoje permanece como problema museolgico e museogrfico o lugar dos ndios bravios, dos negros aquilombados, dos alfaiates, dos jagunos de Canudos, dos beatos do Contestado e dos trabalhadores sem terra, todos eles inventores de uma contra-memria e de um contra-patrimnio cultural.

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A notcia da criao do Museu Real impe, entre outras, a seguinte questo: a quem se destinava esse museu moderno, filho da ilustrao, num pas onde se multiplicavam os brbaros, os escravos e os mestios, cujas memrias esto gravadas em suas prticas sociais e em seus corpos, semelhana da memria traumtica do carrapato? evidente que o Museu Real no se destinava ao joo ningum, ao negro escravo ou ao ndio bravio, mas sim qualificao da nova sede da coroa portuguesa junto s outras naes, aos interesses da aristocracia local, dos homens ricos e livres, das famlias abastadas, do clero catlico, dos cientistas, dos artistas renomados e dos viajantes estrangeiros. Carl Von Koseritz, alemo naturalizado brasileiro, j em 1883, fez a esse respeito o seguinte registro:

"Eram duas horas quando deixei o Museu e o tempo tinha passado voando. Ladislau Neto presta ao pas um grande servio, quando protege e conserva todos esses tesouros da cincia. Quando ele tomou a direo do estabelecimento, quase nada se tinha feito. Agora no est mais tudo desorganizado e catico, mas j se v como a ordem reina nestas salas que, em breve, tero um infinito interesse para todos os homens de cincia que visitem o Brasil" 105.

Para esses homens que o Museu funcionava como instrumento moderno de ilustrao, de atualizao cientfica e tambm como dispositivo de poder disciplinar, indicando o que se pode saber, o que se pode lembrar e esquecer, o que se pode e como

105

Koseritz (1941, p.89).

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se pode dizer e fazer. Em outras palavras: a imaginao museal no Brasil plantou-se inicialmente como alguma coisa distante e isolada dos interesses e at mesmo dos olhares das camadas populares, o que no deixar de ter conseqncias que se desdobraro no sculo XX. Tal distanciamento no impedir, no entanto, que os setores socialmente excludos e marginalizados encontrem em outras prticas sociais, como festas, ritos, danas, msicas, produo de artefatos variados e em seus prprios corpos outros suportes de memria, outros valores patrimoniais. Para alm dessa discusso que me parece relevante, quero sublinhar que durante a primeira metade do sculo XIX o Museu Real seria, de modo mais ou menos precrio, o nico expressivo centro de experincia museal no Brasil. Durante o governo de Pedro II a imaginao museal brasileira seria uma das ferramentas utilizadas na construo ritual e simblica da nao que parecia crescer junto com o jovem governante. Alm de constituir uma nova inteligncia era preciso tambm desenvolver novos dispositivos de produo do passado e de fixao de memria. Nesse sentido, o papel da Academia das Belas Artes (com seus artistas, suas obras e seus Sales de Exposies) e do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (com seus intelectuais, seus acervos e suas prticas preservacionistas) sero de grande importncia. Como salientou Mrio Barata, a "noo da especificidade dos museus histricos permanecia corrente nos meios eruditos, no sculo passado" e coube ao Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro o "papel pioneiro" de criar "um embrionrio Museu Histrico" 106 a ele subordinado. No entanto, ao que tudo indica, esse embrio de museu, cuja datao

106

Barata (1986, p.24).

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parece recuar pelo menos a 1842107, desenvolveu-se ao longo do tempo, como ainda hoje pode ser comprovado, com algumas dificuldades. O singular interesse do jovem governante nos museus pode ser identificado no prestgio e apoio que ele conferiu a essas instituies e tambm na troca de correspondncia que manteve com o Museu Britnico (Inglaterra), o Museu de Berlim (Alemanha), o Museu de Histria Natural (Frana), o Museu Espanhol de Antigidades (Espanha), o Museu Nacional de Npoles (Itlia), o Museu Guimet (Frana), o Museu Numismtico (Grcia), o Museu de Zoologia Comparada (EUA) e com o prprio Museu Nacional (Brasil) 108. De qualquer modo, o panorama museal brasileiro s passaria por maiores transformaes a partir da dcada de sessenta: marcada pela criao do Museu do Instituto Arqueolgico Histrico e Geogrfico de Pernambuco, em 1862; da Sociedade Filomtica, em 1866, que daria origem ao Museu Paraense Emlio Goeldi, que viria a desempenhar um papel de relevo no panorama cientfico e cultural brasileiro dos sculos XIX e XX e ainda pela criao do Museu Militar do Arsenal de Guerra, em 1865, e do Museu Naval, em 1870. De modo claro, a criao dos dois museus militares pode ser lida como o desejo de se constituir marcos comemorativos da fora herica da nao; eles se inscrevem no conjunto das narrativas picas que pretendem atualizar o panteo nacional e povoar a memria com gestos singulares e hericos. Esses gestos, como adiante ser visto, no passaram desapercebidos por Gustavo Barroso.

107 108

Bittencourt (1997a, p.213). Arajo (1977).

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Nas ltimas trs dcadas do sculo XIX foram criados ainda: o Museu Paranaense, em 1876, voltado para a celebrao da histria do Paran; o Museu do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, em 1894, e o Museu Paulista, em 1895, instalado no monumento do Ipiranga, cuja construo foi iniciada, em 1885, visando celebrao da memria da Independncia e concluda em 1890, sob o regime republicano. Ao findar-se o sculo XIX o panorama museal era bastante distinto daquele que aqui foi encontrado quando da chegada da famlia real portuguesa, ainda assim, mesmo considerando os diferentes ciclos de vida e morte das instituies, o nmero de museus provavelmente no passaria a casa das duas dezenas. Para efeitos comparativos, importa saber que no incio do sculo XIX a Frana contava com uma vintena de museus e ao seu trmino contava com aproximadamente seiscentos museus
109

. nesse sentido que se

pode falar que a Frana no sculo XIX experimentou uma exploso museal, mas tenho dvidas que se possa afirmar a mesma coisa em relao ao Brasil. De modo explcito: o que estou sugerindo que mesmo tendo as suas razes mticas e fundantes fincadas no sculo XIX - qui no XVIII com a Casa de Xavier dos Pssaros e no XVII com a experincia holandesa em Pernambuco - o cenrio museolgico brasileiro constituiu-se decididamente no sculo XX. Foi no sculo passado que a imaginao museal foi dinamizada e s ento os museus se espalharam um pouco por todo o canto. E isso est vinculado a um conjunto de mudanas socioculturais e poltico-econmicas que se manifestaram no Brasil depois dos anos vinte e, sobretudo, depois dos anos trinta.

109

Georgel (1994, p.15-18 e 105-137).

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Uma anlise do livro Recursos Educativos dos Museus Brasileiros, de autoria de Guy de Hollanda (ex-aluno do Curso de Museus do Museu Histrico Nacional), publicado em 1958, com apoio do Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais (CBPE) e da Organizao Nacional do International Council of Museums (ONICOM) pode ser esclarecedora. Com o objetivo de atender a uma demanda formulada pela UNESCO o referido livro apresentou um repertrio dos museus brasileiros. Essa demanda estava sintonizada com a realizao do Seminario regional de la UNESCO sobre la funcin educativa de los museos, que aconteceria no Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna, no perodo de 7 a 30 de setembro de 1958, e seria dirigido por George Henri Rivire, diretor do ICOM rgo vinculado UNESCO. O livro organizado por Guy de Hollanda contou ainda com a participao de destacados profissionais no cenrio museolgico: Elza Ramos Peixoto, Lygia Martins Costa, Octvia Corra dos Santos Oliveira, Regina Monteiro Real, F. dos Santos Trigueiros e Alfred Theodor Rusins, todos membros do ONICOM e diplomados em Museologia no Curso de Museus dirigido por Gustavo Barroso. Do repertrio apresentado em formato de guia, constam 46 ilustraes, modelo de questionrio enviado aos museus, quatro tipos de ndice e um total de 145 museus. Com certeza esse repertrio, feito com seriedade, um retrato parcial dos museus brasileiros; mas, ainda assim, ele cobre o cenrio nacional e se constitui num dos melhores materiais para anlise, mesmo quando comparado a guias de museus publicados em datas posteriores. Para analisar esse repertrio de museus produzi um quadro que organiza os 145 museus de acordo com o sculo e as dcadas em que foram criados. Alguns museus

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aparecem no livro de Guy de Hollanda sem indicao de data de criao, busquei com os dados hoje disponveis complementar essas informaes. O resultado est indicado no quadro abaixo:

REPERTRIO DOS MUSEUS BRASILEIROS (segundo Guy de Hollanda, 1958) Sculo/dcada Sculo XIX 1811 a 1820 1841 a 1850 1861 a 1870 1871 a 1880 1881 a 1890 1891 a 1900 1 1 2 1 1 2 Quantidade de museus criados

Obs. Dois museus do grupo dos museus sem indicao de data de criao poderiam ter sido criados no sculo XIX Subtotal (incluindo os citados na observao) 2 10

Sculo XX 1901 a 1910 1911 a 1920 1921 a 1930 1931 a 1940 1941 a 1950 1951 a 1958 Museus em organizao em 1958 Museus sem indicao de data de criao Subtotal Total (sculo XIX e sculo XX at 1958) 8 4 7 25 29 31 9 22 135 145

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Como foi sublinhado trata-se de um retrato parcial, mas bastante expressivo, dos museus existentes no Brasil, no final da dcada de cinqenta. Mesmo considerando a hiptese de que alguns museus nascidos no sculo XIX morreram ainda jovens - como o caso dos museus militares do Exrcito e da Marinha que, depois de mortos, foram ressuscitados durante o regime militar e que por isso no aparecem no repertrio de Guy de Hollanda - o quadro geral continua vlido, uma vez que apresenta a herana museal recebida. A anlise do quadro indica que a multiplicao dos museus brasileiros no sculo XIX (que representam 6,89% do total de 145) no foi to acelerada quanto se imagina. As trs primeiras dcadas do sculo XX somam em conjunto 19 museus (13,10% do total de 145), o que constitui uma acelerao bastante superior a do sculo anterior. Ainda assim, nada se compara exploso das trs ltimas dcadas de que trata o referido repertrio, que apresentam no conjunto 94 museus (64,82% do total de 145), incluindo aqueles que em 1958 estavam em fase de organizao. Destaque-se ainda que enquanto no sculo XIX os 10 museus arrolados estavam espalhados por 7 cidades e 7 unidades federativas (incluindo o Distrito Federal), os 135 museus criados no sculo XX distribuem-se por 71 cidades e 21 unidades federativas (incluindo o Distrito Federal e o Territrio do Amap) 110. No h dvidas de que a partir do incio dos anos trinta, opera-se no Brasil uma grande transformao no campo dos museus, reflexo direto de transformaes polticas, sociais e econmicas. Nos anos trinta o Estado se moderniza, se fortalece e estabelece uma nova ordem. Fortalecido e reordenado ele passa a interferir diretamente na vida

A pesquisa de Guy de Hollanda registrou no Estado Par, em Belm, apenas a presena do Museu Paraense Emlio Goeldi.

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social, nas relaes de trabalho e nos campos da educao, da sade e da cultura. Diversos setores da sociedade passam a contribuir para a re-imaginao do Brasil. H um anseio amplo de construo simblica da nao, no qual se inserem a re-imaginao do passado, dos seus smbolos, suas alegorias, seus heris e seus mitos. A nova ordem exige um novo imaginrio e ser preciso mais uma vez repovoar o passado. Isso explica, pelo menos em parte, a expressiva multiplicao de museus a partir do incio dos anos trinta. Nesse momento, o dispositivo da imaginao museal ser acionado como ferramenta renovada e de grande utilidade poltica e social. O seu uso, no entanto, no ter um nico sentido e no atender a um nico interesse. Reduzir os museus e as prticas de preservao de fragmentos do passado a meros aparelhos ideolgicos do Estado desistir de compreender as suas complexidades, as suas dinmicas internas e os seus complexos campos de possibilidades, tanto de coero, quanto de emancipao. hora de repetir: os museus tambm provocam sonhos, neles esto em pauta memrias e esquecimentos, poderes e resistncias, luzes e sombras, vivos e mortos, vozes e silncios. A notvel proliferao de museus iniciada nos anos trinta prolonga-se e amplia-se nos anos quarenta e cinqenta, atravessa a Segunda Guerra Mundial e a denominada Era Vargas e atinge com vigor os chamados anos dourados. importante registrar que essa proliferao no se traduz apenas em termos de quantidade, ela implica uma nova forma de compreenso dos museus e um maior esforo para a profissionalizao do campo. H nitidamente uma valorizao da dimenso educacional dos museus, aliada ampliao da museodiversidade e ao desenvolvimento de experincias regionais e locais para alm do antigo Distrito Federal.

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O que desejo sublinhar que a imaginao museal brasileira no apenas surge nos quadros da modernidade como se fixa e se desenvolve aliada aos projetos de modernizao do pas que entram em campo a partir do incio dos anos vinte e, sobretudo, dos anos trinta. Essa considerao importante para o entendimento de que as contribuies de Gustavo Barroso, Darcy Ribeiro e Gilberto Freyre para o campo dos museus, por mais diferentes que sejam em termos polticos e museolgicos, esto inseridas nessa moldura que estou denominando de modernidade. Esses trs intelectuais em algum momento de suas vidas manifestam interesse na rea da educao e da formao profissional, desenvolvem pesquisas sobre temas brasileiros, passam pela experincia das urnas experimentando a vitria e a derrota poltica e criam museus modernos. Esses museus so contextos narrativos fragmentados e insubmissos em relao ao texto escrito, eles evocam lembranas, provocam esquecimentos, mas tambm querem aconselhar, identificar, dizer o que a nao, o que a regio, o que o ndio. Como numa narrativa policial - estou me valendo de uma sugesto de Donald Preziosi - eles querem ensinar a pensar, a "resolver coisas", "a somar dois mais dois" e a perceber "que as coisas nem sempre so como parecem primeira vista"111. Barroso, Freyre e Darcy parecem ter alguma intimidade com a potica das coisas, parecem compreender a mtica dos museus e a sua capacidade de articular mundos e tempos diferentes. No entanto, preciso no se deixar iludir, apesar de algumas semelhanas esses trs narradores modernos olham para vida, para os indivduos, para a sociedade brasileira, para a poltica, para as coisas e para os museus de modo bastante distinto.

111

Preziosi (1998, p.50-56).

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2. Trs narradores modernos

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2.1. Gustavo Barroso: museu, histria e nao.

Da casa velha ao museu

A casa em que Gustavo Barroso passou sua infncia era pelos olhos do homem j feito "uma casa antiga no aspecto, nos moradores e nos usos". Tratava-se de um "velho sobrado colonial com paredes de fortaleza e soalhos de taboes". Alm da av octogenria e das tias com mais de sessenta, habitavam-na "velhos armrios e velhas cmodas com velhas louas da ndia, pratarias e castiais de vidro". As prticas dos moradores eram disciplinadas: "Acordava-se s cinco e meia da manh, tomava-se caf s seis, almoava-se s dez e jantava-se s quatro da tarde. s nove da noite, todos dormiam" 112. Nas 13 linhas iniciais de seu primeiro livro de memrias Barroso fez a descrio da casa em que se criou. Chama a ateno nessa memria descritiva a nfase dada aos adjetivos qualificativos: antigo e velho. Com essa nfase ele parecia querer pontuar que cresceu envolvido num ambiente cercado de coisas e de pessoas cujas razes estavam fincadas num outro tempo, num territrio distante. Ele qualificava a casa, as coisas, as pessoas e as suas prticas como velhas, mas no atribua a esse qualificativo nenhum sentido negativo, ao contrrio. Ele parecia sugerir que tudo ali era antigo, menos ele que tinha um "corao de menino" habilitado para lidar com antigidades, para compreender o passado e retirar dele lies para a vida inteira.

112

Barroso (1939, p.9).

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Essas 13 linhas iniciais ainda sugerem que aquele passado condicionou e preparou o homem para a mediao de outros passados. Essa uma primeira noo importante para a compreenso da imaginao museal de Gustavo Barroso. A histria para ele era vivida no territrio do passado, onde habitavam e de onde vinham as coisas velhas. Apenas alguns indivduos teriam - por condies especiais de nascimento, aliadas ao trabalho pessoal - os pr-requisitos necessrios para fazer a ponte com o presente, para se constiturem em pontfices da tradio. O "velho sobrado colonial com paredes de fortaleza e soalhos de taboes" parece descrever de modo razovel o edifcio em que se instalou, em 1922, o Museu Histrico Nacional. Acrescente-se a esse edifcio "velhos armrios e velhas cmodas com velhas louas da ndia, pratarias e castiais de vidro" e ter-se- uma descrio ainda mais precisa do referido Museu. A casa cearense de Gustavo Barroso, descrita a partir do Rio de Janeiro e de 1939, tem semelhanas com o Museu Histrico Nacional. Para a maioria das pessoas, os museus so lugares de coisas velhas e antigas
113

No entanto, dizer isso dizer quase nada. Independente de suas diferenas tipolgicas os museus trabalham mesmo com objetos j feitos, j produzidos, portanto, com aquilo que se situa num determinado passado, nem que seja o de ontem. As coisas velhas (ou novas) no so, partida, nem boas, nem ms por serem velhas (ou novas). A questo de fundo saber qual a natureza da relao que se mantm com o passado. Ele utilizado para fertilizar e iluminar o presente ou para esquecer-se e alienar-se desse mesmo presente? Ele concebido como um territrio pacfico, dado e acabado ou como uma construo tensa que se faz, se refaz e se desfaz permanentemente? Em qualquer hiptese, o que hoje

113

Chagas (1987).

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parece claro, que remontar (museograficamente) ao passado reinventar um passado, uma vez que dele guardam-se apenas sobejos, vestgios. No entanto, a museologia saudosa de Barroso parece querer fazer crer que o passado se deixa capturar por inteiro e se entrega sem conflito como verdade pronta. Diferentemente de Walter Benjamin para quem o resgate total do passado seria destrutivo e impediria a compreenso da saudade, Barroso, por processos metonmicos, parece querer recuperar o passado integral e com ele e por ele a verdade. O seu "culto da saudade" por esse caminho uma afirmao da indubitvel verdade. "Neste livro somente conto a verdade. (...) Mas a saudade a maior testemunha da verdade" 114. O que ele diz sobre o seu livro de memrias, parece aplicar-se ao seu Museu que foi lido e proclamado como "grande livro de granito aberto aos estudiosos, perpetuando ensinamentos patriticos" 115, "grande livro aberto da histria de nosso passado, relicrio precioso de objetos que nos permitem remontar a outras pocas" exige "imaginao e doura" 117. Outro aspecto importante para o entendimento da imaginao museal de Barroso so as suas tendncias para a vida militar, ambiguamente, contrariadas e estimuladas no seio familiar. O pai fora comandante de polcia e oficial da Guarda Nacional da Provncia; o padrinho e um dos primos foram voluntrios da ptria na guerra com o Paraguai; um "culo de campanha" usado pelo general Tibrcio era guardado como relquia na sala de visitas118 do velho sobrado, e as tias fardavam-lhe com uniforme de
114 115

116

e que para ser lido

Barroso (1939, p.7). Ornellas (1944, p.6). 116 Ribeiro (1944, p.6). 117 Idem. 118 Barroso (1939, p.34).

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alferes. Ainda assim, a famlia queria que ele fosse doutor, bacharel em direito. "Na minha casa - dizia ele - h a mania, a superstio do doutor. Cousa herdada do tempo antigo como os mveis de jacarand, os bules de prata do Porto e as terrinas de loua da ndia"
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. Tendo cedido presso familiar e herana do tempo antigo Barroso

bacharelou-se em direito. As tendncias recalcadas, no entanto, no morreram. Fermentadas elas encontrariam no Museu Histrico Nacional um dos melhores espaos de manifestao. O Museu permitiu-lhe amalgamar o amor ao passado (territrio familiar), a tendncia militar, a formao bacharelesca e o gosto pela arte. No casual a instalao do Museu num complexo arquitetnico antigo que envolve fortaleza, arsenal de guerra, beco dos tambores (militares) e casa do trem (de artilharia). Onze anos antes da criao do Museu Histrico Nacional, em artigo publicado no Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro, sob o pseudnimo de Joo do Norte, Barroso proclamava enfaticamente a necessidade da criao de um "Museu Militar":

"O Brasil precisa de um Museu onde se guardem objetos gloriosos, mudos companheiros dos nossos guerreiros e dos nossos heris; espadas que tenham rebrilhado luz nevoenta das grandes batalhas nas regies platinas ou tenham sido entregues s nossas mos vencedoras pelos caudilhos vencidos; canhes que vomitaram a morte nas fileiras inimigas do alto dos nossos basties e dos espaldes de nossas trincheiras (...). At hoje ainda no tivemos o cuidado de guardar as nossas tradies, de abrig-las, de cuidar delas, de roubar ferrugem inexorvel do tempo as vetustas armas dos guerreiros desaparecidos. E, ao contrrio do que se faz em toda a parte,

119

Idem, p.30.

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dizem alguns que devemos restituir os trofus que conquistamos com o nosso sangue" 120.

Nesse mesmo artigo Barroso desfila a erudio e mostra-se um conhecedor minucioso e atualizado dos museus histricos e militares europeus. Evoca com detalhes o Museu dos Invlidos, na Frana; a Armeria Real, na Espanha; o Museu de Artilharia, em Portugal; os museus alemes e os museus ingleses. Sonhando com um museu militar ele se pergunta e responde:

"E ns? Ns ignoramos o culto do passado e desprezamos as velharias da histria. Nunca possumos um Museu Militar digno desse nome e nossas esquecidas recordaes guerreiras andam esparsas por mil lugares ou j desapareceram com o carruncho do tempo" 121.

Ele que tinha um saber minucioso e conhecia to bem os museus estrangeiros no faz questo de esclarecer que dois museus militares tinham sido criados no Rio de Janeiro, no sculo XIX: o Museu Militar do Arsenal de Guerra, em 1865, e o Museu Naval, em 1870. Jos Neves Bittencourt, concentrando-se na anlise dessas duas instituies, esclareceu que elas no se consolidaram, mas esclareceu igualmente que em 1922, "a mostra de histria instalada na Exposio do Centenrio era formada pelos objetos do Museu Militar, desativado no incio do sculo e, desde ento, encaixotados no prdio do Arsenal de Guerra, desocupado pelo exrcito, em 1902".122 J o Museu Naval ainda segundo Bittencourt - encontrava-se em decadncia no incio do sculo XX e suas

120 121

Gustavo Barroso citado por Dumans (1997, p.13-23). Idem. 122 Bittencourt (1997b, p.9-11 e p.23).

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colees foram transferidas para o MHN em duas levas, uma em 1927 e outra em 1932, quando a instituio foi oficialmente extinta. Colocando de parte a interessante polmica em torno dos museus militares e seus acervos, o que eu gostaria de sublinhar que a retrica barrosiana queria promover e ampliar o panteo dos heris; queria identific-los, imortaliz-los e fabricar
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identificao integral com eles. Em sua perspectiva, a "gota de sangue" derramada pelos heris na conquista de trofus e glrias era gota do "nosso sangue". Nessa lgica, preservar trofus e glrias militares seria garantir a possibilidade de comunho com os heris do sangue derramado, trofus e glrias seriam mediadores possudos pelo sangue poderoso dos heris. Alm disso - como assinala Regina Abreu - a categoria sangue era um distintivo de nobreza e um dos fundamentos da organizao social das elites aristocrticas no Brasil 124. Adolpho Dumans, ex-aluno do Curso de Museus, enxergou no artigo "Museu Militar" e em outro publicado um ano depois no mesmo peridico com o titulo "O Culto da Saudade"
125

, os germes do que viria a ser o Museu Histrico. Tudo isso patenteia a

idia de que Barroso concebeu o Museu Histrico Nacional, pelo menos nos seus primrdios, como uma espcie de museu histrico militar brasileiro que se inspirava, entre outros, no modelo francs do complexo Museu dos Invlidos, onde esto presentes: a sugesto de um ptio de canhes, o tmulo de Napoleo - cujos soldados ele conhecia desde criana atravs de "um caderninho de decalcomania" 126 - e a inveno de tradies ancoradas em feitos hericos, armas, uniformes militares, bandeiras e sobejos de guerras.

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Abreu (1996). Idem, p.201. 125 Barroso (1997, p.32-34). 126 Barroso (1939, p.22).

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Concebido o Museu, o prximo passo de Barroso foi instalar nele a sua cidadela particular, cujo porto principal estava protegido por Minerva (ou Atena), deusa da sabedoria e das estratgias de guerra, nascida da testa de Jpiter (ou Zeus). Ali daquela cidadela, nascida de sua testa, de sua imaginao museal demirgica, ele buscava ordenar, dominar o mundo e bater-se por aquilo que julgava ser o "Brasil Eterno" 127, "a felicidade do Brasil", o "Estado Herico" e "Forte" 128.

A pirmide da tradio

Gustavo Adolfo Luiz Guilherme Dodt da Cunha Barroso nasceu em Fortaleza (CE), no dia 29 de dezembro de 1888, no seio "de uma antiga famlia em decadncia cujo prestgio vinha dos tempos do Imprio"
129

. Era o terceiro filho de Antnio Felino

Barroso e Ana Guilhermina Dodt Barroso, que morreu sete dias aps o parto. Seu av materno, Gustavo Luiz Guilherme Dodt, alemo de origem, engenheiro e doutor em filosofia pela Universidade de Iena, viera ao Brasil para trabalhar na construo de linhas telegrficas, pontes e estradas pelos sertes. Explorou rios desconhecidos130, fez estudos etnogrficos e ao morrer deixou "uma grande coleo de armas e utenslios dos nossos ndios"131.

Idem, p.208-212. Barroso (1935, p.3-6). 129 Miceli (1979, p.60). 130 Em 1872, Gustavo Dodt subiu o rio Gurupi, fez levantamentos topogrficos e observou os povos indgenas que por ali viviam. Darcy Ribeiro, que em 1949/1950 realizou "pesquisa etnolgica junto aos ndios de lngua Tupi denominados Urubu, da margem maranhense do rio Gurupi", conhecia e apreciava os trabalhos de Gustavo Dodt. Ribeiro (1997). 131 Barroso (1939, p.267).
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Aps a morte da me, os irmos foram separados: os dois mais velhos foram entregues aos avs alemes que viviam no Maranho e o recm-nascido ficou no Cear com o pai, mas aos cuidados da av e tias. Iai, irm mais velha de seu pai, foi quem lhe ensinou as primeiras letras na sala de visitas do sobrado, onde funcionava aps o almoo, o improvisado Colgio So Jos. Dali, em 1898, o menino sairia para a terceira srie primria do Colgio Paternon Cearense e no ano seguinte seguiria para o Liceu do Cear, onde, em 1906, concluiria o curso secundrio. Nesse mesmo ano, daria incio carreira jornalstica publicando, com o pseudnimo de Nautilus, o seu primeiro artigo no peridico cearense Jornal da Repblica 132. Antnio Felino foi dono de um tabelio de cartrio e homem de letras influenciado pelo positivismo, evolucionismo e materialismo. Ao lado de Capistrano de Abreu, Rocha Lima, Childerico de Faria, Frederico Borges e Araripe Jr., fundou a Academia Francesa do Cear
133

. Na perspectiva do filho j adulto, no entanto, o pai era

um homem "em cujo esprito a confuso do sculo XIX no conseguira apagar o amor ancestral da tradicionalidade": sem ideologia religiosa declarada, "ele admirava a Igreja pela sua perenidade vitoriosa"; com ambigidade admirava tambm a Revoluo Francesa, mas, "detestava os espasmos da ral". "Desde o alvorecer de minha vida" confessaria o filho j com mais de cinqenta anos - "ouvira-o falar sempre desta maneira das cousas antigas, como rebento de gente tradicional em nossa terra" 134. A auto-imagem do memorialista era a de um homem "misturado": nem to alemo como seu irmo Valdemar, "a no ser na altura", "nem to morenamente brasileiro" como

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Maio (1992, p.68) Idem. 134 Barroso (1939, p.25).

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sua irm Nini. "Espiritualmente - dizia ele - ao lado do meu vasto e profundo amor pelo Brasil, sua vida e sua histria, o pendor natural para a disciplina, a ordem, o sentido construtivo da existncia trai a ascendncia germnica"
135

. Para alm da estereotipia em

relao aos brasileiros e aos alemes, o que importa aqui perceber a construo imaginria do prprio memorialista como um germano-descendente, um teutobrasileiro. Barroso olhou para o mundo moderno do alto de uma pirmide de tradio oligrquica e escravocrata que rua. Ele nascera no Imprio e vivera os primeiros onze meses de vida como um pequeno sdito, o imaginrio de sua famlia em decadncia estava impregnado de smbolos da antiga realeza. Talvez por isso ele considerasse a hiptese de lanar pontes entre a Repblica e o Imprio e se empenhasse em construir uma histria de continuidades. Ele seria o arco e tambm o guerreiro defensor das relquias, o alferes, o chefe de milcias a quem o passado confiara a tarefa de defender a histria, a nao, a tradio. O Museu Histrico Nacional - repita-se - seria a sua cidadela, a sua fortaleza. Em 1907, Barroso ingressou na Faculdade de Direito do Cear, fundada por Nogueira Acioli, onde se manteve at 1909. Nesse perodo, fez oposio poltica oligarquia dos Acioli e intensificou a sua carreira jornalstica, quer como redator do Jornal do Cear, quer como fundador dos peridicos: O Garoto, O Equador e O Regenerador; ou mesmo como colaborador em: O Unitrio, O Colibri, O Figana e O Demolidor, rgo socialista de Joaquim Pimenta. Alm disso, foi scio fundador do Grmio Literrio 25 de maro, secretrio da Talma Cearense - sociedade dramtica do Centro Calope - e membro do Clube Mximo Gorki - primeiro clube socialista do

135

.Idem, p.267.

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Cear136. Em 1910, transferiu-se para o Distrito Federal, aonde veio a concluir, no ano seguinte, pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro, o seu bacharelado em cincias jurdicas e sociais. Durante o perodo de estudos no Rio de Janeiro foi professor na Escola de Menores da Polcia do Distrito Federal e no Ginsio de Petrpolis (RJ). Em 1912, publicou, com xito no meio literrio, o seu primeiro livro: Terra de Sol, natureza e costumes do Norte
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e filiou-se ao Partido Republicano Conservador (PRC)

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chefiado por Pinheiro Machado, no qual permaneceu at 1918. Em 1913, assumiu o cargo de secretrio da Superintendncia da Defesa da Borracha e o de redator do Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro, ocupao que manteve at 1919. Voltou, em 1914, ao Cear - palco de uma das mais importantes lutas polticas travadas por Pinheiro Machado
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para ocupar o cargo de Secretrio do Interior e da Justia, no governo de seu primo o Coronel Benjamim Barroso, recentemente eleito, e para dirigir o Dirio do Estado. Em 1915, com apoio do primo e do chefe do PRC, foi eleito como deputado federal representando a bancada cearense. De volta capital da Repblica, casou-se nesse ano, com Antonieta Labourian, tendo Pinheiro Machado como um dos padrinhos de casamento 140. Com Antonieta ele teria dois filhos: Carlos e Flvio Labourian Barroso. O primeiro seguiu carreira militar e o segundo matriculou-se no Curso de Museus, em 1936, mas no chegou a conclu-lo.

Maio (1992, p.70). Gilberto Freyre era um leitor atento de Gustavo Barroso, a quem considerava historiador e um dos mestres do folclore brasileiro, como se pode perceber nas citaes includas em Casa-Grande & Senzala (1977a, p.367, 533 e 568), em Nordeste (1977b, p.728) e em Aventura e Rotina (1980, p.312). 138 O PRC foi fundado em 17 de novembro de 1911. 139 Souza (1974, p.208). 140 Maio (1992, p.72).
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Finalizado o seu mandato parlamentar e no tendo conseguido a reeleio, Barroso assumiu, em 1918, a secretaria do Boletim Comercial e Consular do Ministrio das Relaes Exteriores e logo depois, em 1919, a secretaria da Delegao Brasileira Conferncia da Paz, em Versalhes. Essa funo foi uma oportunidade especial para ampliar e solidificar a sua rede de relaes, para intensificar laos de amizade e para conhecer melhor algumas instituies museais europias, canadenses e estadunidenses. De volta ao Brasil, Barroso foi nomeado inspetor escolar do Distrito Federal, cargo em que se manteve no perodo de 1919 a 1922, quando, ento, foi nomeado para a direo do Museu Histrico Nacional, com o apoio expresso do amigo e presidente da Repblica Epitcio Pessoa, que anteriormente presidira a Delegao Brasileira Conferncia da Paz.

Entre as coisas e entre as palavras

Entre 1906 e 1922 a carreira do pai fundador do Museu Histrico Nacional foi incisiva e meterica141. Com vida cultural intensa ele fundou e colaborou com diversos jornais e revistas, ocupou variados cargos no servio pblico e publicou pelo menos quinze livros (dez como autor, um como organizador e quatro como tradutor). Embolada com essa vida cultural ele manteve intensa atividade poltica: foi pedra - quando esteve na oposio e prximo dos socialistas - e foi vidraa - defendendo os seus interesses e os interesses das oligarquias. Esse padro de vida intelectual embolada com ativismo
141

Gonalves (2001, p.83).

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poltico, como se v, no tem nada de novo. Mudam-se os contextos culturais e polticos, mudam-se os atores, mas a matriz do embricamento desses dois contextos parece no sofrer alteraes. Ao que tudo indica, os intelectuais brasileiros mantm uma relao de amor e dio com as instncias formais de poder. Interessado nessas instncias formais e oficiais de poder seja para critic-las ou para delas usufruir, Gustavo Barroso encontrou no jornalismo a ponte, o porto de entrada para o poder e da para o mundo da eterna memria. O jornalismo foi para ele um meio de ampliao da sua rede de relaes, de canalizao da sua produo literria e um "trampolim - na expresso de Weber - para ascender a uma posio de dirigente"
142

Posio essa que, fortalecida com as relaes de parentesco e com o apadrinhamento poltico, permitiria que ele realizasse a fantasia da eternidade. Gustavo Barroso soube valer-se de seu capital de relaes para manter-se frente do Museu Histrico Nacional durante mais de trinta anos, passando por dez diferentes presidentes da Repblica. Mesmo as frices polticas que teve com o governo Vargas e que o afastaram do Museu no perodo de 1930 a 1932 e o colocaram sob suspeita em 1938, por ocasio da Intentona Integralista, no foram suficientes para alij-lo definitivamente da "menina dos seus olhos" 143. Muitas vezes Barroso afirmou que no tinha ambio ou desejos de riquezas materiais; ele se considerava - e talvez o fosse - livre desse sonho pobre. Mas, se o seu desejo no era a riqueza material, que riqueza ou que desejo ele alimentava? No h dvidas, Barroso desejava a imortalidade do heri. Ele gostaria de fazer um gesto de

142 143

Weber (2002, p.82-86). Mello (1961, p.126).

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bravura herica pelo qual fosse reconhecido e admirado para sempre. O Museu deu-lhe essa oportunidade. Aquilo que alguns museus prometem aos objetos, independente da

impossibilidade prtica da promessa, , como se sabe, a vida eterna; aquilo o que Barroso leu no Museu foi a promessa da sua prpria eternidade e, por isso, todo o sacrifcio valia a pena. Para no deixar dvidas sobre o seu desejo de eternidade ele se candidatou, logo aps a criao do Museu, pela quarta vez, a uma vaga na Academia Brasileira de Letras (ABL) 144. Com o beneplcito das musas poderosas, dessa vez, em maro de 1923, ele foi acolhido no reino dos imortais. Vale notar que em menos de cinco meses Barroso alcanou duas distintas imortalidades: uma a das letras (ou da memria potica das palavras) e outra a do museu (ou da memria potica das coisas). Da Academia Brasileira de Letras e do Museu Histrico Nacional ele no sairia mais. Nesses dois reinos narrativos ele ficaria preso e preenchendo o vazio entre as coisas e entre as palavras. At hoje no se pode saber com preciso, se esse eterno aprisionamento uma ddiva ou uma maldio, uma homenagem ou uma vingana das palavras e das coisas. Depois de visitar o Museu, possivelmente para melhor preparar o seu discurso de posse, Silva Mello, o acadmico que sucedeu Barroso na cadeira nmero 19 da Academia Brasileira de Letras, testemunhou aquilo j podia ser intudo: ali estava a obra "mais importante", aquela que "servir como a maior glria" da "imortalidade" 145, daquele que havia recentemente morrido.

144 145

Mello (1961, p.100). Mello (1961, p.124-125).

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Quando um museu pode ser uma ponte

A obra do autor de Terra de Sol vasta; inclui numerosos desenhos e caricaturas, mais de uma centena de livros e outros tantos textos dispersos em jornais e revistas do pas e do exterior. Seus escritos assumem a forma de biografias, contos, crticas, crnicas, dicionrios, memrias, novelas regionais, peas de teatro, poesias, romances, tratados e ensaios variados sobre arqueologia, filologia, folclore, histria, integralismo, poltica e museologia. Estando o presente estudo orientado para a compreenso do que se denomina a imaginao museal de Gustavo Barroso, compreensvel que eu me comporte como uma espcie de "homem da lupa" 146, a que se referiu Bachelard, e concentre a minha ateno no detalhe, naquilo que na obra barrosiana tem relao direta e explcita com o campo dos museus e da museologia. Nesse caso, indispensvel que eu inclua no conjunto de sua obra o Museu Histrico Nacional e o Curso de Museus. Quando nos artigos publicados no Jornal do Comrcio - "Museu Militar", em 1911 e "Culto da Saudade", em 1912 - e na revista Ilustrao Brasileira - "Museu Histrico Brasileiro", em 1921 - Gustavo Barroso exercitava a sua retrica e chamava a ateno de alguns setores da elite brasileira para a necessidade de se preservar e conservar determinadas relquias e para a importante tarefa de se construir um museu que reunisse as obras de um passado de glria, ele no era voz isolada e muito menos se constitua no defensor nico e primeiro das coisas do passado e da "noo da

146

Bachelard (1993, p.157-187)

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especificidade dos museus histricos" que, de resto, "permanecia corrente nos meios eruditos" 147 do sculo XIX. Sem precisar recorrer aos meios eruditos oitocentistas - o que poderia favorecer a germinao de argumentos que corroborassem a hagiografia barrosiana148 construda a partir do Museu Histrico Nacional - interessa registrar que nos vinte primeiros anos do sculo XX, vozes como as de Bruno Lobo, Alberto Childe, Arajo Porto-Alegre, Arajo Viana, Alceu Amoroso Lima, Edgard Roquete-Pinto, Max Fleuiss, Jos Mariano, Affonso d'Escragnolle Taunay e Alfredo Ferreira Lage, manifestavam-se a favor da necessidade de se preservar testemunhos materiais do passado e algumas dessas vozes defendiam de modo explcito a necessidade da criao de museus histricos. importante no esquecer, como apontou Ana Cludia Fonseca Brefe, que o Museu Paulista - criado sob a gide de um modelo enciclopedista, evolucionista e classificatrio, que do znite ao nadir dominava as cincias naturais e naturalmente a antropologia - passou por um processo de re-inveno visando a sua transformao em museu histrico149. Esse processo, gradual e lento, iniciou-se com a entrada de Affonso d'Escragnolle Taunay e projetou-se at cem anos depois da proclamao da Repblica. Em 1989, como observa Brefe, foram transferidos do Museu Paulista para o Museu de Arqueologia e Etnologia, ambos vinculados Universidade de So Paulo, "colees de natureza antropolgica", "pessoal tcnico-cientfico" e "seus respectivos projetos" 150. Independente dos argumentos polticos e tcnicos que possam ter sustentado essa transferncia eu me pergunto se no final dos anos oitenta do sculo XX ela no

147 148

Barata (1986, p.24). Elkin (1997, p.126). 149 Brefe (1999, p.33-44). 150 Idem, p.9.

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estaria na contramo das tendncias museolgicas que reafirmam o esgaramento de fronteiras disciplinares, a criao de novos campos de conhecimento e, sobretudo, a noo de que os museus, de maneira geral, so hbridos. Eu me pergunto ainda se essa transferncia de acervos operada no Museu Paulista, j no final dos anos oitenta, no implicou tambm uma subordinao de um dos basties museais do sculo XIX ao saber compartimentado da universidade. Convm observar que a mais importante coleo151 de objetos etnogrficos de povos indgenas do Museu Histrico Nacional foi incorporada, em 1985, durante a gesto de Solange Godoy, responsvel pelo pioneiro processo de renovao do Museu que, a rigor, abriu caminho para a renovao de alguns outros museus nacionais no Brasil. Esse ltimo pargrafo talvez ficasse melhor numa nota. Seguindo um antigo conselho resolvi repensar o assunto e decidi deix-lo onde est. Motivo: esse possivelmente um problema que afeta os museus em suas prticas cotidianas. Alm disso, se as transferncias de acervos no forem problematizadas com visibilidade corre-se o risco de um ensaio de despolitizao e de des-historizao dos acervos antropolgicos, etnogrficos, artsticos e outros. Retomando o fio. Segundo Ana Cludia Fonseca Brefe a entrada de Taunay no Museu Paulista abriu "um perodo de intensas mudanas na instituio"; ainda no primeiro ano de gesto ele instalou "uma nova sala de exposio inteiramente dedicada histria de So Paulo" e comeou a traar "os contornos da Seo de Histria", oficialmente criada em dezembro de 1922.

Trata-se da coleo do indigenista Luiz Felipe de Figueiredo (Cipr), doada ao Museu, em 1985, e apresentada no ano seguinte em exposio de curta durao denominada "Os Donos da Terra: o ndio Artista-Arteso". Godoy (1986).

151

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"Desde 1918 o acervo histrico comea a crescer, a ser inventariado, classificado e exposto por Taunay, de modo que a criao oficial da Seo histrica parece resultado de um processo lgico e irreversvel onde a Histria passa a ocupar papel central e distinto daquele ocupado anteriormente. Por isso, apesar de manter as colees de Histria Natural e as atividades vinculadas a este domnio, a Histria se transforma na menina dos olhos da instituio, ganhando estatuto epistemolgico e no apenas tico" 152.

A demanda por museus histricos de carter nacional partia de vrios setores da intelectualidade e tanto mais se aproximava o esperado Centenrio da Independncia mais ela se fortalecia com a retrica da urgncia de se constituir um local que celebrasse a memria da nao. Essa lacuna museal, herana do oitocentos, era percebida como um problema que demandava breve soluo. E, afinal de contas, a Repblica ainda no havia constitudo um projeto especial de memria que passasse pelo campo dos museus. O peso do Centenrio recolocava em pauta a necessidade de se organizar o passado. Fazia parte do projeto moderno da nao ter a sua histria disciplinada e para isso no bastavam as belas letras, era preciso tambm recorrer ao espao tridimensional e habit-lo com imagens tridimensionais, reconhecendo nelas a presena de outras dimenses, como a educativa, por exemplo. Entre as vrias demandas para a criao de um museu histrico encontram-se os esforos de Max Fleuiss e Edigard Roquete-Pinto, scios do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), que - segundo Noah Charles Elkin - apresentaram, em 6 de junho de 1918, " Comisso de Instruo Pblica da Cmara dos Deputados, uma

152

Brefe (1999, p.35).

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proposta para a criao de um museu histrico nacional, subordinado ao IHGB"

Como salientou o referido autor, as disputas em torno de um possvel museu histrico de carter nacional envolveram tambm, j s vsperas do Centenrio, o Arquivo Nacional, na ocasio dirigido por Gasto de Escragnolle Dria, e o Museu Nacional dirigido por Bruno Lobo. O diretor do Arquivo pleiteava expandir o seu acervo para futuramente instalar ali um "museu pleno", a Congregao do Museu Nacional opunha-se aos interesses do Arquivo Nacional e ao retardamento da criao de um museu de histria nacional 154. O que estou querendo destacar com essas referncias que a criao do Museu Histrico Nacional, em 1922, no foi decorrente de um gesto isolado de Gustavo Barroso, ancorado unicamente na sua anteviso das necessidades museolgicas de uma poca, ao contrrio. Naquele momento, havia a compreenso por parte de amplos setores da intelectualidade brasileira acerca da importncia e da oportunidade de se constituir um local que apresentasse ao mundo a densidade histrica do pas. Essa compreenso, no entanto, no se cristalizava em um nico projeto. Estavam em disputa, na ocasio, diferentes planos para um museu histrico de carter nacional, diferentes formatos de imaginao museal. E nesse quadro, por questes que passavam pela arena poltica, pelas redes prestigiosas de relaes sociais, incluindo relaes de amizade, e pela presena marcante de Barroso na vida cultural da capital da Repblica, o seu projeto foi vitorioso. Um projeto de museu laudatrio, escorado num sonho ou pesadelo de eternizao dos valores simblicos das oligarquias em crise.

153 154

Elkin (1997, p.126-132). Idem.

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De maneira geral, desde que F. dos Santos Trigueiros publicou, em 1955, o seu livro O Museu: rgo de documentao passou a ser recorrente em alguns meios museolgicos a periodizao que ele, com algumas ressalvas, sugeria como passvel de ser adotada. Para Trigueiros a "evoluo histrica dos Museus no Brasil" poderia ser analisada a partir de trs perodos: 1o - o que teria incio com a criao do Museu Real, em 1818, e se estenderia at a criao do Museu Histrico Nacional, em1922; 2o - o que cobriria de 1922 a 1930; e 3o - o que se iniciaria com a criao do Ministrio da Educao e Sade, em 1930, e se estenderia at os dias atuais. Para a situao dos estudos museolgicos dos anos cinqenta esse marcos temporais constituam referncias importantes e, na poca, possivelmente auxiliavam o exame e a compreenso dos museus no Brasil. Eles eram, ao fim e ao cabo, marcos to bons quanto outros quaisquer. O problema que, ao longo do tempo, eles passaram a ser naturalizados e passaram a ser tratados como a expresso mesma da verdade museal. Na atualidade, em virtude de alguns estudos realizados e dos dados disponveis pode-se no apenas prescindir desses marcos como tambm desnaturaliz-los. Sem recorrer s experincias museais dos sculos XVII (com o museu de Maurcio de Nassau no grande parque do Palcio de Vrijburg) e XVIII (com o Museu de Histria Natural ou Casa dos Pssaros), at porque elas no tiveram desdobramentos at hoje amplamente conhecidos e estudados, basta lembrar que, de modo efetivo, o Museu Real s foi aberto ao pblico em 1821, o que seria suficiente para colocar em questo o marco inaugural de 1818. Alm disso, desconsiderar as transformaes que se operaram no panorama museal do segundo reinado, sobretudo a partir das dcadas de sessenta e

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setenta, no me parece ser um procedimento de grande contribuio para a compreenso da histria dos museus no Brasil. Avanando um pouco mais. A escolha do ano de 1922 como o segundo grande marco, s pode ser compreendida dentro dos quadros das comemoraes oficiais do Centenrio da Independncia, sendo assim uma data meramente comemorativa, isto porque em termos museolgicos a abertura ao pblico do Museu Mariano Procpio, em 1921, em Juiz de Fora (MG), poderia ter sido um marco igualmente vlido. Esse Museu mineiro de grande importncia, mas sem muita visibilidade, fora criado em 1914, como uma instituio particular de histria e de arte, reunindo acervos referentes ao sculo XIX, com especial ateno para a figura de Dom Pedro II e famlia. Salvo pela ausncia de aparatos militares o acervo do Mariano Procpio, em muitos aspectos, faria inveja ao diretor do Museu Histrico Nacional. Por fim, a sugesto de que o terceiro marco teria incio com a criao do Ministrio de Educao e Sade e se estenderia at os dias atuais (lembro mais uma vez que a edio de 1955), no ajuda a compreenso das relaes que se desenvolveram entre o Estado, as polticas de memria e o campo dos museus durante a chamada Era Vargas. Relaes essas que compunham com grupos de interesses polticos divergentes uma dinmica de "morde e assopra". Toda essa argumentao tem um alvo preciso: problematizar a escolha da data de inaugurao do Museu Histrico Nacional como um marco diferencial, como um "divisor de guas" no mundo dos museus no Brasil. Colocando essa crena em dvida eu gostaria de sugerir que no lugar de um marco "divisor de guas", fosse adotada a idia de ponte. A

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inteno no minimizar ou desvalorizar o gesto museal de Barroso, mas acessar outros dispositivos capazes de compreend-lo a partir de outras perspectivas. O Museu Histrico Nacional de Barroso era uma ponte. Uma ponte museolgica entre o sculo XX e o sculo XIX, entre a Repblica e o Imprio, entre os gestos hericos do presente e do passado. O que ali estava em causa no era ruptura, era continuidade e tradio. Por isso mesmo - como observou Regina Abreu - " possvel assinalar divergncias entre a construo histrica de Barroso e a construo histrica que a Repblica, em seus primeiros anos, procurou consolidar"
155

. Se para os construtores da

nova tradio republicana de nao interessava enfatizar a descontinuidade em relao ao Estado Imperial, para Barroso importava valorizar a continuidade, pois as bases da tradio nacional, para ele, estariam assentadas no Imprio. Nessa mesma linha argumentativa, a criao do Museu Histrico Nacional tambm no deve ser lida como uma ruptura com o modelo de museu nacional do oitocentos, mas como a sua complementao necessria. Considerando que as experincias de construo de um museu histrico de carter nacional no conseguiram plena consolidao no sculo XIX, produzindo com isso uma lacuna no que tange representao e apresentao das narrativas histricas da nao atravs dos suportes materiais, o Museu veio preencher essa lacuna, contribuindo, desse modo, para o melhor acabamento do quadro dos chamados museus nacionais. No entanto, essa necessidade, como foi vivamente demonstrado por Mario Barata, j havia sido detectada anteriormente.

155

Abreu (1996, p.184).

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Segundo Krzystof Pomian a expresso "museu nacional" em geral utilizada para designar dois gneros diferentes de instituies museais. Num a nao valorizada e apresentada como parte do concerto universal do mundo civilizado; no outro, so apresentadas as especificidades, as excepcionalidades da nao e o seu percurso no tempo. No primeiro, sublinhado aquilo que a nao tem em comum com outras e so apresentadas as obras de arte e as produes da natureza, incluindo a a produo de cultura material dos chamados povos primitivos; no segundo, ganha visibilidade aquilo que a diferencia: traos, riscos e vestgios da histria nacional 156. O Museu de Barroso enquadra-se nesse segundo gnero. Ele no tinha o carter de enciclopdia universal, no estava interessado em problematizar a temtica da evoluo das espcies e tambm no reunia acervos constitudos por gentes, bichos, plantas e pedras. "Seu principal objetivo - como assinalou Abreu - era tratar de uma outra evoluo, a evoluo da chamada nao brasileira"157. Ele queria sublinhar particularidades, queria constituir-se numa narrativa singular e exaltar mitos fundadores, queria ser uma espcie de carto de identidade da nao e ser identificado como tal. No mais, ele estava submetido mesma lgica conservadora, positiva, classificatria, evolucionista e monumental das instituies museais enciclopedistas do oitocentos. Talvez uma singela diferena pudesse ser aqui insinuada: o Museu Histrico Nacional revestiu-se desde muito criana com certos trapos poticos com os quais ele brincava de esconde (em seus prprios labirintos) com os sonhos de controle da racionalidade. H, ainda hoje, no Museu Histrico Nacional, como uma herana de Barroso - ao lado de seu esprito de museu clssico e fazendo joa com ele - um claro acento ou

156 157

Pomian (1990). Abreu (1996, p.164).

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sotaque romntico: visvel no Ptio das Coroas, hoje denominado Ptio dos Canhes; invisvel nos fantasmas que rondam a Instituio, entre os quais o do seu fundador; legvel na mtica popular que envolve alguns itens do acervo, como a cama que teria servido ao "Imperador nas Caldas da Imperatriz" (SC) e sobre a qual - segundo se diz teria sido "concebida a Princesa Izabel"
158

. O referido sotaque romntico tambm est

presente nas sobreviventes narrativas de amor furtivo pelos labirintos do Museu e na dedicao apaixonada de seus servidores. Ao contrapor a proposta museal de Barroso e a concepo que orientou as comemoraes do Centenrio da Independncia, "que procuravam dar nao um carter moderno e progressista", Myrian Seplveda dos Santos observou que esses dois projetos apontavam para horizontes diferentes. Enquanto a Exposio Internacional de 1922 apostava na imagem de uma nao nova, moderna, progressista, industriosa e dinmica, o Museu de Barroso construa uma narrativa nacionalista que se voltava para o culto s relquias do passado, privilegiava a "histria poltica" de "grandes heris", "gloriosas batalhas" e reforava os "laos com uma atitude romntica em relao 'nao'" 159. No deixa de ter um sabor curioso o fato de que o lugar reservado para o Museu na Exposio do Centenrio tenha sido exatamente o do Pavilho das Grandes Indstrias. Para Santos, o Museu de Barroso no era o espelho do Brasil que fazia poses de dinmico e moderno e esse seria um dos fatores determinantes nas dificuldades financeiras e

Ver: Correspondncia do Gabinete do Secretrio do Interior e Justia, Florianpolis, 9 de maio de 1925. MHN/CG - no.74, Proc. no.14/25, Doc.no.3. 159 Santos (1989, p. 13).

158

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oramentrias que a Instituio enfrentaria durante os governos de Artur Bernardes e Washington Lus 160. No sendo o lugar da modernidade tecnolgica, ainda assim o Museu no deixava de cumprir um papel moderno no contexto da cidade que se reordenava e se enfeitava de luzes; no sendo o lugar do progresso industrial, ainda assim ele no deixava de celebrar o progresso, no mnimo o progresso representado na prpria consagrao de um novo museu de histria nacional. Essa ambigidade habitava o corao do Museu, desde os seus primeiros momentos. Aqui tambm me parece apropriada para descrev-lo a idia de ponte.

O museu do dedo em riste

O Museu Histrico Nacional foi um marco decisivo na vida de Gustavo Barroso que, por sua vez, foi um marco indelvel na vida da Instituio. "A grande influncia exercida pelo seu primeiro diretor - observou Santos - decorre no s de sua dedicao e capacidade de liderana e da organizao administrativa da Instituio, como do prprio jogo de interesses travado na sociedade brasileira (...)" que apresenta, entre as suas "caractersticas a excessiva centralizao de poder, o prestgio pessoal e uma obedincia desmesurada"161.

160 161

Idem. Santos (1989, p.10).

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Essas caractersticas estavam presentes na prtica museal barrosiana. Ele centralizava decises administrativas, museolgicas e museogrficas; prestigiava a Instituio com a sua presena e utilizava-se do prestgio que ela passou a conferir; selecionava, capacitava, treinava e mantinha um corpo de servidores disciplinado, dcil e obediente e ainda gostaria de disciplinar e controlar o visitante. Era o pai fundador quem sabia e podia dizer quando, como, onde e porque tal ou qual objeto deveria ocupar esse ou aquele lugar no espao (tridimensional), ao lado desse ou daquele outro objeto, para a melhor composio da escrita das coisas no "livro de granito". Afinal, ele era o narrador. Por mais que a sua cultura institucional esteja marcada pela presena do espectro do pai fundador, o Museu Histrico Nacional est em movimento e hoje ele no mais o que era antes, o que dificulta a tarefa de apreenso e exame da imaginao museal barrosiana. Para driblar essa dificuldade preciso, valendo-se de um artifcio metodolgico, recorrer a fontes onde sabidamente aquela imaginao foi registrada. Assim, sem perder de vista outras importantes referncias, vou concentrar a minha ateno sobre dois instantes da vasta produo de Barroso: o Catlogo Geral do Museu Histrico Nacional, publicado em 1924 e o livro Introduo Tcnica de Museus, publicado em 1946. O primeiro tem um carter descritivo e museogrfico e o segundo um carter tratadista e museolgico. Dois anos aps a sua inaugurao e um ano depois de uma ameaa de extino162 a Instituio estava museologicamente estruturada em duas Sees: a 1 de Arqueologia e Histria e a 2 de Numismtica, Filatelia e Sigilografia. Ainda que a 2 Seo apresentasse maior quantidade de objetos, era a 1 que com sua maior diversidade objetal,

162

Dumans (1997, p.22).

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ocupava o maior nmero de salas, recebia maior ateno do diretor e despertava mais interesse no pblico. Assim, compreensvel que o chamado Catlogo Geral do Museu Histrico Nacional fosse dedicado apresentao da 1 Seo. O Catlogo de 1924 um ntido exerccio de construo de memria e consolidao institucional, de prestao de contas e ampliao de visibilidade. Exerccio feito com rigor cientfico, critrio acadmico e um certo qu de moderno, para a poca. Esse Catlogo, que tanto pode ser lido como um inventrio, quanto como um guia de visitantes, apresenta a descrio sumria de 2496 objetos distribudos em vinte e uma salas (designadas por letras que vo de A at U), alm de 25 fotografias de objetos e ambientes. Antes de qualquer informao textual oferecida uma fotografia que representa a fachada do prdio. A pgina seguinte contm as "Indicaes para as visitas ao Museu" e inclui sugestes para possveis roteiros; ao virar a pgina o leitor encontra um detalhe fotogrfico da entrada principal pelo Porto Minerva; na pgina seguinte h uma breve apresentao histrica do edifcio; mais adiante uma fotografia da portaria e do incio do circuito expogrfico. Na seqncia vem a descrio do acervo sala aps sala, contendo, de maneira geral, a denominao do objeto, a indicao do proprietrio original e a procedncia (nome do doador, coleo ou instituio de origem, local de coleta e outras informaes). As duas ltimas pginas so dedicadas apresentao da chamada "Estatstica geral dos objetos" sob trs diferentes pontos de vista: 1o - de acordo com a distribuio pelas salas; 2o - por procedncia genrica; e 3o - por procedncia discriminada minuciosamente. A organizao geral do Catlogo sugere a idia de um guia de viagem capaz de facilitar a compreenso da narrativa exposta no Museu e de propiciar uma aproximao

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gradual daquele mundo de coisas disponveis ao olhar. O organizador da obra parece ter conscincia da importncia de colocar em destaque os trs elementos constituintes do museu clssico e moderno: o pblico (ou visitante a quem o Catlogo se dirige), o edifcio (historicamente contextualizado) e a coleo (com informaes que valorizam a individualidade dos objetos). No cruzamento desses elementos encontra-se o pessoal especializado, o que no Catlogo est representado pelo Gabinete do Diretor (sala T) e pela Secretaria (sala U) 163. As indicaes sobre proprietrios, procedncias e doadores desempenham um papel que no apenas o de ampliar o leque de informaes, elas constituem dispositivos de negociao de prestgio e significados especiais, e ajudam a construir a atmosfera aurtica das coisas 164. A estatstica geral dos objetos uma chave importante. Por seu intermdio podese compreender que a maioria absoluta do acervo (56,16%) da 1 Seo, at aquele momento, resultava de transferncia de outros estabelecimentos pblicos: antigo Museu de Artilharia, Arquivo Nacional, Pao Imperial da Quinta da Boa Vista, extinto Museu Militar, Casa da Moeda, Museu Naval, Museu Nacional, Escola Nacional de Belas Artes, antigo Arsenal de Guerra da Corte, Biblioteca Nacional, Biblioteca do Exrcito, Ministrio da Guerra e Ministrio da Viao. As aquisies do Museu - por coleta em demolies, por compra de colees particulares ou por processos no especificados - alcanavam mais de um quarto do total do acervo (25,6%), numa clara indicao de que o Museu tinha capacidade de

163

Esses elementos contitutivos dos modernos museus clssicos podem ser observados na obra O Museu e a Vida. Giarudy (1990, p.10). 164 Abreu (1996, p.186).

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negociao. As doaes de particulares, de associaes, de governos e representaes estrangeiras aproximavam-se da quinta parte do acervo (17,82%), o que indicava o prestgio crescente da Instituio. Nesse grupo encontravam-se as ofertas das vivas e das famlias de mortos ilustres, alm de dois objetos doados pelo coronel Antnio Felino Barroso165 e de um "Retrato do Dr. Gustavo Barroso", pintado por R.B. Cela e doado pelos funcionrios do Museu. O prprio diretor do Museu era um doador. E o acervo de trinta e poucos objetos que ele ofertou Instituio era composto basicamente de um conjunto de estampas coloridas de uniformes militares, de um uniforme de soldado uruguaio, de um mosqueto mauser e de "uma folha do olmeiro plantado por Pedro II na entrada do tmulo de George Washington"
166

. As estampas, o uniforme e o mosqueto testemunhavam o conhecido

gosto pelas coisas da vida militar; j a folha do olmeiro, alm trazer para o Brasil um pedao do gesto simblico do Imperador, trazia tambm a notcia da viagem realizada, em 1919, ao lado de Epitcio Pessoa e da visita que ambos fizeram a Mount Vernon, onde se encontra, ainda hoje, a casa-museu que serviu de residncia para o heri e pai fundador da nao norte-americana. Encerrada em maro de 1923, a Exposio Internacional do Centenrio, com toda a sua modernidade e seu desejo de progresso, abandonava o palco da curta durao e ganhava o da longa durao ao ser musealizada atravs de vrios fragmentos, alguns deles doados por Epitcio Pessoa. Essa emblemtica musealizao parece sugerir que o

Trata-se de dois fragmentos: 1. Um "estilhao de granada de canho La Hitte que rebentou no Palcio do Governo de Fortaleza (...), na noite de 15 para 16 de fevereiro de 1892, durante o ataque para a deposio do Presidente do Estado General Jos Clarindo de Queiroz" e 2. A letra D "de uma das placas da rua Conde d'Eu, na cidade de Fortaleza (...), despedaada pelos alunos da extinta Escola Militar (...), no dia 16 de novembro de 1889 (...)". Ver: Barroso (1924, p.192). 166 Barroso (1924, p.116).

165

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Museu venceu a Exposio do Centenrio e sua representao de modernidade; agora elas estavam no passado e eram memria gloriosa e ele (o Museu) estava ali dando o seu testemunho eloqente de ponte entre diferentes tempos. Outras aquisies de acervos de histria recente, como o caso das colees doadas pelas vivas de Pinheiro Machado e Hermes da Fonseca, deixavam entrever que o Museu desejava construir continuidades entre o passado e o presente, sem se vincular exclusivamente ao sculo XIX. O Catlogo de 1924 permite visualizar, pelo menos em parte, a concepo museogrfica que inspirava Barroso naquela ocasio. As vinte e uma salas mesmo identificadas por letras recebiam nomes que no seguiam um critrio facilmente compreensvel. Ainda que todos designassem o que a sala continha, esta designao no obedecia a um nico critrio. Ora o nome da sala referia-se tipologia dominante de objetos (Ala dos Candelabros, Sala dos Retratos, Sala das Bandeiras, Arcada dos Canhes, Arcada das Pedras, Arcada dos Coches, Escadaria dos Escudos, Sala dos Capacetes, Sala dos Trofus e Escadaria das Armas); ora ele designava um ou mais objetos em destaque (Sala do Cetro, Sala dos Tronos); em outras situaes ele referia-se no aos objetos, mas uma categoria que unificava as representaes (Sala dos Ministros, Sala da Constituinte, Galeria das Naes); em pelo menos um caso ele incidia no biogrfico (Sala Osrio); em outros apontava para perodos histricos (Sala da Abolio e do Exlio e Sala da Repblica); e finalmente, em alguns outros, referia-se funes (Sala das Conferncias, Gabinete do Diretor e Secretaria). Com exceo da Sala das Bandeiras, da Sala dos Tronos, da Sala de Conferncias, do Gabinete do Diretor e da Secretaria, em todas as outras aparecia logo aps o nome prprio da sala a designao da poca a que ela se referia (Todas as pocas, Colnia,

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Monarquia, Primeiro Reinado, Segundo Reinado, Guerra do Paraguai, Repblica e outros). A museografia de Barroso valorizava os olhares em perspectiva, os planos verticais e horizontais, o uso das vitrinas-armrios, o vazio dos arcos e o espao arquitetnico. Em 1924, grosso modo, o Museu subordinava a leitura histrica (ou das pocas) valorizao dos coletivos de objetos reforados pela descrio individualizada de cada um deles. Ainda assim, l estavam presentes os grmens das narrativas biogrficas e os desejos de demarcao de perodos histricos. Em 1944, quando o reprter Adalberto Mrio Ribeiro visitou e descreveu o Museu, a narrativa museogrfica havia sido reordenada e as salas renomeadas. Numa ntida valorizao de personagens individualizados, cada uma delas passou a receber o nome de um patrono que tanto poderia designar um estadista, um heri de guerra, um ministro, quanto um artista de destaque, um doador de objetos ou um mecenas. Mas o fio condutor, de toda a narrativa no havia mudado, ele continuava sendo dominado e tecido pelo prprio diretor da Instituio, que personificava o elo narrativo privilegiado. O referido reprter, comentando a visita guiada por Barroso, registrou que ele deslizava as mos sobre os canhes como quem afaga um "animal de raa"; ao falar de canhes e armas ele dava a impresso de que tambm... oficial de artilharia do nosso Exrcito 167. A imaginao museal barrosiana corporificava no espao (tridimensional) narrativas em torno da histria e da nao. Essas narrativas - como observou Santos articulavam pelo menos dois nveis de desejos: o do nostlgico romntico e o da autntica cientificidade168. A mistura sem receita precisa desses desejos amplificava a ambigidade

167 168

Ribeiro (1944, p.12). Santos (1989, p.17).

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do Museu, que era, assim, ao mesmo tempo, espao de guarda da histria autntica e territrio romntico do passado nacional. A nao que na perspectiva de Barroso nasceu de mos dadas com a transferncia da corte portuguesa para o Brasil teria no Museu o seu espao de celebrao e culto. Construda com o sangue dos heris e com o poder das famlias da elite tradicional a nao era alguma coisa dada e acabada, a que restava apenas amar, preservar e defender contra as ameaas internas e externas, que, a rigor, constituam oportunidades especiais para o exerccio da bravura herica. O Museu, destinado tambm s elites169 - aqueles que estavam aptos para o conhecimento e para o comando, para o saber e para o poder -, serviria para ensinar pela mediao simblica das coisas a amar, preservar e defender a nao e a memria dos heris que confirmavam e conformavam-se com o passado nacional. Atravs da criao de uma rede "complexa de mediaes simblicas"
170

o Museu exercia o seu papel

normativo e antes que se pudesse pensar que havia um outro caminho, avanava com a pedagogia do "dedo em riste"
171

. Ele apontava o heri como exemplo, o objeto-

testemunho como mediador de smbolos e valores (ticos e estticos) e ao visitante ele parecia repetir as palavras do velho Antnio Felino Barroso: a tradio "(...) deve ser sagrada, porque a alma duma Ptria. No pode haver ptria sem tradio" 172. Como assinalou Abreu: Assim como o mito, que, contado vrias vezes, tem por funo estabelecer as regras bsicas de uma sociedade indgena, o museu sob a direo de Gustavo Barroso tinha por funo a manuteno de uma ordem construda

169 170

Abreu (1996, p.200). Habermas (2003, p.90). 171 Idem, p.68) 172 Barroso (1939, p.25).

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cotidianamente por meio de objetos representaes visuais de uma idia que encadeava as categorias museu, histria e nao, segundo lgica prpria 173. Na perspectiva barrosiana alguns objetos eram mais plsticos e maleveis do que outros e por isso prestavam-se mais facilmente ao papel medinico. As armas antigas dizia ele falando mais de si do que dos objetos eram trabalhadas com muita arte, com muito gosto. No tenho, entretanto, nenhum interesse pelas armas modernas, indigentes de requisitos artsticos, duras, inexpressivas..."
174

. Assim, o lugar de maior ou menor

destaque dos objetos no Museu estava vinculado ao reconhecimento do seu poder de mediao, tanto na composio de uma escrita desejosa de cientificidade, quanto no contexto de narrativas mticas e poticas. Objetos exemplares seriam aqueles capazes de ancorar valores do ponto de vista esttico ou tico. Por isso mesmo, o culto nao, tradio e ao passado articulava-se ao culto dos objetos possuidores de poder medinico e personalidades hericas que, a semelhana de alguns objetos, tambm podiam ser mediadores dos valores da tradio e da nao.

Ainda com o dedo em riste

Depois de organizar o Museu Histrico Nacional, em 1922, Barroso permaneceu ininterruptamente em sua direo at 1930. Nesse ano, contrariando a tendncia de Epitcio Pessoa, seu antigo aliado, apoiou ativamente a candidatura de Jlio Prestes presidncia da Repblica, em oposio chapa Getlio Vargas - Joo Pessoa, da Aliana

173 174

Abreu (1996, p.187). Barroso citado por Ribeiro (1944, p.13).

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Liberal. Com a deposio do presidente Washington Lus e a tomada do poder pelos revolucionrios de 1930, Barroso foi afastado da direo do Museu. Em dezembro de 1930, Rodolfo Garcia assumiu a direo da Instituio e nela permaneceu at novembro de 1932, quando foi nomeado para dirigir a Biblioteca Nacional. Assim, foi durante a curta gesto de Rodolfo Garcia que se projetou em 1931, e criou-se em maro de 1932, nas instalaes do Museu Histrico Nacional, com durao de dois anos, o Curso de Museus, o que viria a concretizar um sonho que remontava ao ano de 1922. A criao do Curso de Museus constituiu inegavelmente uma iniciativa pioneira e um acontecimento singular no campo dos museus e da museologia no Brasil. Do ponto de vista museolgico esse acontecimento foi um marco muito mais expressivo do que a criao do Museu Histrico Nacional. O silncio, as reticncias e as nvoas que pairam sobre a passagem de Rodolfo Garcia pelo Museu permitem supor que Gustavo Barroso tivesse a conscincia da importncia do gesto criativo de institucionalizao da museologia no Brasil. Afinal de contas, Rodolfo Garcia tinha como ele desejos de imortalidade e como imortal foi empossado na Academia Brasileira de Letras, em 1935. As transformaes polticas, culturais e institucionais desencadeadas com a Revoluo de 30, como se v, esto na origem do processo de institucionalizao da museologia no Brasil, inicialmente, como um curso de formao tcnica especializada e, posteriormente, de formao acadmica universitria. Esse processo singular que condicionou o desenvolvimento da museologia brasileira no tem precedentes nos pases latino-americanos ou nos pases do chamado Terceiro Mundo. Nos Estados Unidos os primeiros e insipientes programas de formao

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em museologia remontavam s duas primeiras dcadas do sculo XX e no mundo europeu a principal referncia era a Escola do Louvre, fundada em 1882, consagrada ao ensino da histria das civilizaes, das belas artes e das tcnicas de conservao do patrimnio cultural. importante lembrar que, no Brasil, nessa mesma poca seriam estabelecidas a Escola Livre de Sociologia e Poltica (ELSP), fundada em 1933, a Faculdade de Filosofia Cincias e Letras (FFCL) da Universidade de So Paulo (USP), datada de 1934 e a Universidade do Distrito Federal (UDF), criada em 1935. nesse quadro de profissionalizao das reas de conhecimento vinculadas ao campo das cincias sociais que, segundo penso, deve ser compreendida a institucionalizao da museologia no Brasil. No entanto, essa institucionalizao no ocorreu no mbito das universidades e, por isso mesmo, seguiu um caminho prprio, perifrico e marginal. A aproximao e a entrada da museologia no espao universitrio foi lenta e gradual e s se efetivou, em 1951, com a outorga de mandato universitrio ao Curso de Museus pela Universidade do Brasil, durante a reitoria de Pedro Calmon, que alm de amigo pessoal de Barroso havia trabalhado no Museu Histrico Nacional - no perodo de 1925 a 1937 - e no Curso de Museus como professor de Histria do Brasil. Ainda assim, o Curso ficou afastado da Universidade e ilhado no Museu at 1979, ocasio em que foi incorporado ento recm-criada Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). O perodo de exlio de Barroso do Museu Histrico Nacional no foi longo. Em novembro de 1932 ele estava de volta e trazia consigo a presidncia da Academia Brasileira de Letras, assumida alguns meses antes. A volta de Barroso marcou uma nova etapa em sua vida e na vida da Instituio. Em 1933, ele aderiu formalmente Ao

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Integralista Brasileira (AIB), organizao poltica de extrema-direita e de carter totalitrio, criada sob a liderana de Plnio Salgado, em outubro do ano anterior 175. Em pouco tempo Gustavo Barroso transformou-se num dos principais idelogos e propagandistas do integralismo ao lado de Plnio Salgado e Miguel Reale. Publicou diversos livros de divulgao do iderio integralista e, em 1934, assumiu o cargo de Chefe das Milcias, brao militar do movimento e responsvel pela instruo tcnica, ttica e moral dos militantes, o que estava de acordo com a vocao que acalentava desde os tempos de menino. O cargo de Chefe das Milcias, alm de fornecer a Barroso um canal diferenciado de contato com as bases integralistas, permitiria que ele desse vazo s suas idias de culto ao passado, ptria, aos heris, aos smbolos de nacionalidade e aos seus desejos de um Estado militarmente forte e disciplinado. Competindo com Plnio Salgado pela liderana poltica do movimento, Barroso isolou-se na construo de um pensamento anti-semita radical, de colorao nazista, que no encontrou acolhimento em outros idelogos integralistas176. Essas referncias so importantes para que se compreenda que a volta de Barroso direo do Museu e o seu empenho na consolidao do Curso de Museus criado por Rodolfo Garcia foi concomitante sua intensa militncia poltica nas fileiras da Ao Integralista Brasileira. No h, que eu conhea, um estudo especialmente orientado para o exame das possveis relaes entre o Curso de Museus e as Escolas Integralistas, mas, ainda assim, a "vinculao das idias polticas de Barroso com as realizaes do Museu Histrico

175 176

Cavalari (1999, p.13). Maio (1992, p.78-101).

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Nacional" - como constatou Santos - inegvel177. No prefcio do seu livro Histria Militar do Brasil, publicado em 1938, ele mesmo fornece as pistas para um futuro estudo dessas relaes:

"Este livro o resultado duma campanha nacionalista que iniciei h vinte e quatro anos, em 1911, pelo 'Jornal do Comrcio', quando lancei a idia da fundao dum Museu Histrico de carter militar (...). O resumo histrico de nossas campanhas contido neste volume foi constitudo com a srie de lies sobre Histria Militar do Brasil, dadas no Curso de Extenso Universitria do mesmo Museu em 1933, que repeti em 1934 na Escola de Oficiais da Milcia Integralista do Distrito Federal" 178.

O que tambm parece fora de questo o carter conservador e elitista do Curso de Museus que pelo menos at a morte de Barroso manteve-se intocvel. Ainda nos anos setenta do sculo XX, era possvel ouvir em sala de aula, frases do tipo: "Aquele que no tem em casa um bom conjunto de cristal bacar, no poder ser um bom muselogo" 179. O Curso de Museus foi pedra angular para a consolidao, amplificao e disseminao da imaginao museal barrosiana, sobretudo atravs de um bem organizado sistema de excurses a lugares histricos e artsticos e de bolsas de estudos concedidas a "candidatos residentes fora do Distrito Federal e da Capital do Estado do Rio de Janeiro e

Santos (1989, p.27). Barroso citado por Santos (1989, p.27). 179 Registro e solicito que seja aceito como vlido o meu prprio depoimento. Fui aluno do Curso de Museologia no perodo de 1975 a 1979.
178

177

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escolhidos de preferncia entre os servidores estaduais e municipais com exerccio em museus" 180. O fato de o Curso ter sido criado por Rodolfo Garcia no foi nenhum impedimento para que em pouco tempo ele passasse a ter, depois de operaes cirrgicas bem sucedidas, a cara do "pai adotivo"181. Foi por seu intermdio que Barroso preparou seguidores, fez escola e constituiu um grupo de herdeiros que durante longo tempo destacaram-se nas instituies museais do Brasil. A imagem do conservador de museu - como na poca eram chamados os especialistas nesse campo do saber - desenhada por Barroso, pressupe uma gama enorme de saberes singulares, uma "grande soma de erudio, de pacincia, de tirocnio e de agudeza espiritual"
182

. No difcil ler nesse desenho a prpria imagem profissional

do fundador do Museu. Se havia no Curso um carter inovador, dado pelo estmulo ao aprendizado da linguagem dos objetos183, num mundo dominado pelas belas letras, havia tambm ali um ntido acento conservador e tradicionalista em termos polticos, dado pelo prprio iderio barrosiano. Elevado categoria de instituio de ensino de nvel superior em 1943 e reestruturado no ano seguinte, o Curso passou a ter a durao de trs anos letivos, divididos em duas partes: uma geral e outra especializada; sendo esta ltima dividida em duas sees: museus histricos e museus artsticos.

Ministrio da Educao e Cultura/Museu Histrico Nacional. Curso de Museus, Instrues para matrcula. Rio de Janeiro. (1951, p.7). 181 Nazareth (1991, p.39). 182 Barroso (1951, p.18). 183 Idem, p.14.

180

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O quadro abaixo facilita a compreenso da estrutura do Curso:

2 Srie 3 Srie Curso de 1 Srie Museus Histria do Brasil Colonial Histria do Brasil Independente Parte Geral
Histria da Arte (parte geral) Numismtica (parte geral) Etnografia Tcnica de Museus (parte geral) Histria da Arte Brasileira Numismtica Brasileira Artes Menores Tcnica de Museus (parte bsica) Histria Militar e Naval do Brasil Arqueologia Brasileira Sigilografia e Filatelia Tcnica de Museus (parte aplicada) Arquitetura Pintura e Gravura Escultura Arqueologia Brasileira, Arte Indgena e Arte Popular Tcnica de Museus (parte aplicada)

Parte Especial
(museus histricos)

Parte Especial
(museus belas-artes artsticos) de ou

O apontado carter conservador, elitista e aristocrtico do Curso de Museus no representava impedimento algum para que ali fossem ministradas lies sobre "arte indgena e arte popular", consideradas como "sobrevivncias" dos "primitivos"; ao contrrio, ele justificava essas lies. Gustavo Barroso, como se sabe, foi um estudioso de temas do folclore e isso tambm no representava nenhuma contradio com o conservadorismo poltico que informava o seu pensamento.

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oportuno registrar que, em 1942, ele publicou nos Anais do Museu Histrico Nacional o artigo denominado "Museu Ergolgico Brasileiro" 184, contendo idias bsicas para a criao de um possvel museu de "cincia folclrica" que, para Barroso, dividia-se em duas partes principais: 1a - a "animologia", referente alma e ao esprito do povo, dedicada ao estudo dos "costumes, usos, cerimnias, ritos, frmulas de vida, contos, cantos, msicas, danas, anexins, parmias, jogos, pulhas, adivinhaes, aplogos, fbulas etc."; e 2a - a "ergologia", dedicada ao estudo dos elementos de utilidade, "desde os alimentos e os modos de prepar-los at os ofcios manuais como os de tranador de couro, prateiro e profisses rsticas, algumas muito originais como as de domador, rastreador, cantor e curandeiro" 185. A proposta do Museu Ergolgico Brasileiro no chegou a ser colocada em prtica186, mas, ela contribui para o entendimento do lugar que Barroso destinava "cultura popular" no quadro museal de representao da nao187. Esse lugar no poderia ser, na perspectiva barrosiana, o Museu Histrico Nacional e muito menos o Museu Nacional de Belas Artes, uma vez que esses dois museus estariam reservados para os heris e artistas consagrados188. Voltando ao Curso de Museus e colocando de lado o seu carter conservador, o que interessa registrar que ele foi o responsvel direto pela criao de um novo ofcio e

Barroso (1942a, p.432-447). Idem. 186 A proposta de Barroso, como assinalou Abreu (1990a, p.62), "no teve relao direta com a instalao do Museu de Folclore Edison Carneiro", realizada em 1968. Ainda assim, essa instalao contou com a decisiva participao de tcnicos e estudantes do Museu Histrico Nacional, entre os quais destaco o pernambucano Acio de Oliveira bolsista do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais que, na ocasio, estava no Rio de Janeiro fazendo seus estudos no Curso de Museologia. 187 Abreu (1990a, p.61-72). 188 Chau (1986, p.30; 1983, p.98).
185

184

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pela formao de diversas geraes de muselogos que passaram a desempenhar desde os anos trinta mltiplas funes nos campos cientfico e cultural. Como se pode depreender do depoimento de Mario Barata, jovens estudantes que no encontravam ninho nas carreiras tradicionais de medicina, direito e engenharia visualizavam na especificidade desse Curso um caminho alternativo para as suas "vocaes pessoais" esclarecedor:
189

. O depoimento de Lus Castro Faria nesse sentido bastante

"Fiz vrios cursos. O primeiro que me interessou - da a razo de eu ter comeado minha carreira no Museu Nacional - foi o de museologia, no Museu Histrico Nacional. o curso que at hoje forma os muselogos, e fui da segunda turma. Na poca, era um dos cursos que ofereciam a possibilidade de se estudar histria, etnografia e todas aquelas cadeiras ligadas museologia, como armaria, numismtica. Foi nesse curso que fui aluno de Pedro Calmon, de quem fiquei amigo muito tempo. Ele era professor de histria. Gustavo Barroso, que era o diretor e tinha sido o criador do museu, ensinava vrias disciplinas, era uma figura excelente como professor. E havia um outro professor notvel, que era filho do Silvio Romero, Edgar Romero. O professor de arqueologia era Eugnio Costa, um amador, praticamente. Enfim, era um curso diferente de todos os outros"190.

A opo de Castro Faria pelo Curso de Museus veio depois dele ter tentado sem xito ingressar na Faculdade Nacional de Medicina, uma das carreiras tradicionais para os filhos de famlias bem postas. Interessado pelos estudos de histria ele voltou-se para o Curso de Museus reconhecendo que no "quadro do ensino universitrio brasileiro, o

189 190

Barata (1991). Faria (1997, p.175-195).

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curso de museologia era absolutamente novo", alm de "extremamente importante na poca, porque tinha sido criado um museu histrico, mas no havia um corpo de profissionais para essa instituio" 191.

Do museu como um contrapeso ou a sistematizao da imaginao

A prtica docente de Barroso estava especialmente vinculada a Histria Militar do Brasil e chamada Tcnica de Museus, que, a rigor, constitua a base museolgica e museogrfica do Curso. As lies de Histria Militar do Brasil deram origem, como foi visto, ao livro publicado, em 1938, com o mesmo ttulo; e as lies ministradas na cadeira Tcnica de Museus, desde 1933, aliadas s experincias vividas na direo do Museu Histrico Nacional, constituram a base do tratado de museologia denominado Introduo Tcnica de Museus, publicado em primeira edio, no ano de 1946. Esse livro, dividido em dois volumes, tem o objetivo explcito de alinhavar uma vasta gama de conhecimentos que - segundo o autor - "nunca foi compendiada numa obra didtica e sempre existiu esparsa, sem conveniente sistematizao" 192. Sendo um dos raros tratadistas sobre o tema dos museus e da museologia no de admirar que o seu livro Introduo Tcnica de Museus fosse considerado como uma espcie de bblia da museologia no Brasil. At o final dos anos sessenta, como informou Solange Godoy, o estudante que entrava no Curso de Museus recebia os dois volumes do

191 192

Idem. Barroso (1951, p.3).

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referido livro e at os anos setenta - apresento o meu prprio testemunho - alguns professores do Curso, nessa altura denominado de Museologia, davam aulas seguindo inteiramente o contedo dos livros de Barroso.

A disciplina Tcnica de Museus estava estruturada da seguinte forma:

Tcnica de Museus Parte Geral

Noes de
Organizao Arrumao Catalogao Restaurao Cronologia Epigrafia Paleografia Diplomtica Bibliografia Iconografia Herldica Condecoraes Bandeiras Armaria Arte Naval Viaturas Arquitetura Mobilirio Indumentria Cermica e Cristais Joalheria, Prataria e Bronzes Artsticos Instrumentos de Suplcio Mquinas Arte Religiosa

Parte Bsica

Parte especializada

O primeiro volume de Introduo Tcnica de Museus correspondia s chamadas: parte geral e parte bsica e, portanto, ao programa dos primeiro e segundo anos de estudos; o segundo volume correspondia parte especializada ou aplicada e, portanto, ao terceiro ano de estudos.

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Ao lado do esforo de sistematizao de conhecimentos esparsos, o livro desenhava um determinado perfil do profissional que se desejava formar. O muselogo, que para Barroso era o "tcnico ou entendido em Museus", deveria ter um saber detalhista, minucioso e enciclopdico. O seu alvo eram as relquias do passado, os acontecimentos e episdios revestidos de dramaturgia singular e no a compreenso da sociedade contempornea e menos ainda o entendimento do lugar social dos museus. Para defender o elenco de saberes acima arrolado e conscientemente193 pautado nas colees do Museu Histrico Nacional, Barroso apresentava mltiplos argumentos: a herldica poderia "fazer as maiores revelaes"; a armaria permitiria compreender que "no h histria sem feitos militares" e que "no h feitos militares sem armas"; a indumentria teria "grande significao relativamente a indivduos e pocas" e assim, para cada tpico arrolado na parte especializada da Tcnica de Museus era apresentada uma justificativa especial194. O problema que ao longo do tempo esse rol de disciplinas pautado em colees especficas de um museu especfico, ao invs de dar origem a uma possvel sociologia ou antropologia dos objetos, passou a constituir-se em exigncia universal para a formao de profissionais em museologia, o que contribuiu para a fixao de um determinado tipo de imaginao museal e para a desvinculao com os problemas da contemporaneidade que implicavam, entre outras coisas, a constituio de novos acervos e novos conjuntos patrimoniais no previstos no manual barrosiano.
193

Segundo Barroso: "Entende-se por Tcnica de Museus o conjunto de regras, observaes e conhecimentos indispensveis organizao e funcionamento dum museu. O assunto, de natureza complexo, at hoje ainda no foi abordado em nosso pas. O programa da respectiva cadeira no Curso de Museus, do Museu Histrico Nacional, sistematizou-o pela primeira vez entre ns, pautando-se naturalmente pelo feitio especial da instituio a que se destina servir. No se perca nunca de vista este ponto, que essencial para a compreenso de toda a presente obra". (1951, p.7). 194 Barroso (1951, p.15-18).

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Consciente de que com o livro Introduo Tcnica de Museus estava produzindo obra didtica que em breve tempo se constituiria em referncia bsica para seus alunos e possveis herdeiros, Barroso passou em revista diversos temas. Sublinhou a importncia do museu explicitar detalhadamente as suas finalidades; destacou o papel de um programa de publicao de catlogos, anais e estudos; alertou para a necessidade de intercmbio com outras instituies nacionais e internacionais e valorizou as aes de propaganda e publicidade como meio "para atrair visitantes" e como complemento da "misso educativa, cultural e social dos museus". Operando num plano prescritivo, inspirado nas novas tendncias museolgicas e em alguns dos pressupostos das novas correntes educacionais, em voga no Brasil depois dos anos trinta, Barroso assumiria que a "vida dinmica dos museus" deveria adotar o seguinte princpio: "instruir, seduzindo" 195. E para isso, dizia ele:

"Um museu no deve ser unicamente um necrotrio de relquias histricas, etnogrficas, artsticas, folclricas ou arqueolgicas; mas um organismo vivo que se imponha pelo valor educativo, ressuscitando o passado nele acumulado. O conservador tem de ser, antes de tudo, um evocador. Um museu conserva justamente para evocar" 196.

A importncia concedida por Barroso ao papel educativo do museu no autoriza a concluso de que ele estivesse sensibilizado por processos educativos de transformao social e de valorizao das instncias democrticas. Ele parecia admitir que o museu pudesse ser um necrotrio, desde que no fosse "unicamente" isso, desde que se

195 196

Idem, p.25. Idem, p.27.

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"impusesse" com a pedagogia do dedo em riste, desde que evocasse e "ressuscitasse o passado". A idia de passado aparecia como alguma coisa boa em si mesma, como alguma coisa dada, pronta e acabada. Nesse horizonte, no estavam includas as questes: Para que e para quem evocar o passado? Que passado evocar? O que fazer com o passado evocado? Possivelmente, estas e outras questes no estavam em causa por que a resposta a todas elas deveria ser previamente conhecida e j teria sido apresentada por W. Deonna, diretor do Museu de Arte e Histria de Genebra, e assinada embaixo por Barroso: "O museu um contrapeso, na nossa sociedade em desagregao, s foras incultas e destrutivas" mobilizada. Ao tratar do tema arrumao do museu, que tem eqivalncia com o que na atualidade se chama de expografia, Barroso valorizava: as "regras e princpios tcnicos" dimanados "dos ensinamentos empricos"; as condies ambientais; os meios financeiros disponveis e, de modo especial, os "coeficientes individuais de zeladores, conservadores e diretores, maior ou menor soma de conhecimento, maior ou menor soma de vocao, bom gosto inato, golpe de vista, prtica, boa vontade em servir etc."
198 197

. Contra essas foras que a imaginao museal barrosiana seria

. Em sua teoria

expogrfica o "bom gosto" ou "fidalguia artstica" - "condio precpua do arrumador" deveria estar aliado: "propriedade" ou "senso da colocao dos objetos uns em relao aos outros"; "harmonia e simetria" ou "disposio equilibrada em todos os sentidos"; "erudio" como "um dos maiores auxiliares de quem arruma um museu" e "prtica" como "condio auxiliar" para aqueles que tm o "senso inato da medida e da proporo"

197 198

Deonna citado por Barroso (1951, p.25). Barroso (1951, p.12).

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e "condio fundamental" para os que no tendo esses dons de nascena, "queiram adquiri-los atravs da observao, do traquejo e da pertincia"
199

. O arrumador de

museus, como se v, era uma personagem valorizada que, na perspectiva barrosiana, viade-regra, nascia feita, e quando isso no acontecia o caminho passava a ser mais longo e mais duro. No preciso ir muito longe para compreender que a sua teoria desculturalizava a arrumao de museus e atribuia aos arrumadores um papel quase divino: eles nasciam prontos pela graa de deus, eram o que eram por essa mesma graa e s os que fossem tocados pela graa poderiam ser bons arrumadores. "O arrumador dizia ele - o nico juiz do que for mais propcio" 200. Com abordagem sempre prescritiva o livro Introduo Tcnica de Museus tratava das questes de segurana, conservao, restaurao, iluminao, topografia e arquitetura; detinha-se no exame do uso de paredes, vitrinas, etiquetas, catlogos e manequins. Ao longo do livro, fartamente ilustrado, o Museu Histrico Nacional era apresentado como exemplo de instituio moderna que, dialogando com o padro internacional, realizava exposies de maneira "tecnicamente perfeita"
201

. Um dos

conselhos indicados como forma de garantir a modernizao e o melhoramento do museu era a evitao de "reformas subversivas" 202 :

"Quando se fazem reformas graduais em um museu - observava Barroso -, tem-se tempo de pensar, de refletir, leva-se um objeto para uma sala, traz-se outro de outra, pesam-se os prs e os contras das novas arrumaes e dentro em pouco uma grande mudana se realizou quase como se nada sasse do lugar. Uma
199 200

Idem.p.48-52. Idem.p.37. 201 Idem.p.33. 202 Idem, p.32.

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mudana radical e brusca uma espcie de terremoto. Cria inicialmente uma confuso terrvel" 203.

Mesmo lecionando muitas disciplinas, formando muitos discpulos e dominando de modo soberano a Tcnica de Museus, no era possvel a Barroso moldar inteiramente ao seu modo todos os profissionais diplomados em Museologia. Alguns desses profissionais fugiam regra ou pelo menos seguiam caminhos distintos. Nesse sentido, os papis exercidos pelo Museu Nacional, pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, pelo Museu Nacional de Belas Artes e pelos Museus de Arte Moderna sobretudo aps a Segunda Guerra Mundial e a criao do International Council of Museums (ICOM), em novembro de 1946 -, seriam de grande importncia. Convm lembrar que Oswaldo Teixeira, diretor do Museu Nacional de Belas Artes, Rodrigo Mello Franco de Andrade, diretor do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e Helosa Alberto Torres, diretora do Museu Nacional, foram os trs primeiros presidentes do Comit Brasileiro do ICOM que, de modo claro, representava uma via museolgica distinta daquela que estava dominada por Gustavo Barroso. Exemplos de como os ex-alunos do Curso de Museus buscavam os seus prprios caminhos e tentavam construir espaos de pensamento e atuao independentes do "pai", podem ser encontrados em Guy de Hollanda, F. dos Santos Trigueiros, Lygia Martins Costa, Mrio Barata e Regina Monteiro Real. Esta ltima desenvolveu atividades museolgicas e museogrficas no Museu Nacional de Belas Artes, no perodo de 1937 a 1955, e no Museu Casa de Rui Barbosa, no perodo de 1955 a 1969, ano de sua morte. Sintonizada com as novas tendncias museolgicas ela participou de treinamentos e
203

Idem, p.46-48.

131

congressos internacionais na Europa e nos Estados Unidos e foi, de 1946 at pelo menos 1958, secretria do Comit Brasileiro do ICOM. Em 1955, Trigueiros publicou a primeira verso do seu j citado livro O Museu: rgo de documentao, que seria revista, ampliada e renomeada nas edies de 1956 e 1958. Eu disponho de um exemplar da edio de 1955 que teve uma trajetria no mnimo curiosa. Em 26 de dezembro de 1955 o autor transferiu a posse do referido exemplar com as seguintes palavras, escritas de prprio punho na folha de rosto: "A Profa. Jenny Dreyfus este modesto trabalho do seu aluno". Seguem-se assinatura e data. O curioso na assinatura a presena dos trs pontinhos em forma de tringulo com o vrtice para cima que servem para identificar um membro da maonaria. Gustavo Barroso era, como se sabe, inimigo e crtico radical dos maons, dos judeus e dos comunistas, que, para ele, faziam parte de uma mesma orquestra. O curioso na data que ela assinala o dia seguinte do natal cristo. Ao firmar-se como aluno, num momento em que j era formado, Trigueiros indica tambm o carinho dedicado professora Jenny Dreyfus e com isso a presena de professores que no Curso de Museus rivalizavam a ateno dos alunos com o mestre Barroso. Por relaes de amizade, Regina Real herdou o livro de sua igualmente professora Jenny Dreyfus. Por relaes de amizade o livro foi transferido para a professora Ecyla Castanheiro Brando e por seu intermdio ele me chegou s mos. Alm da curiosa trajetria o referido exemplar interessante por sua marginlia, anotada a lpis por Regina Real. Nessa marginlia ela dialoga com Trigueiros e crtica o velho Barroso. O tom e o cuidado de suas anotaes do a entender que ela se projeta no futuro e quer que a sua marginlia seja lida.

132

Quando Trigueiros afirma: "A distribuio de responsabilidades a maior nmero de funcionrios processo democrtico que resulta no melhor aproveitamento da capacidade funcional de cada empregado"
204

. Ela sublinha toda a frase e comenta na

margem esquerda da pgina: "Idia moderna que merece aplausos, mas nem sempre seguida pelos chefes que se julgam indispensveis e maiores conhecedores". Na mesma pgina e no ltimo pargrafo Trigueiros inclui a seguinte citao de Barroso, retirada de sua Introduo Tcnica de Museus:

"No se deve tambm esquecer que o pblico atual, apesar dos pesares, de modo geral, mais culto que o de outrora, embora mais apressado. J viu tambm muita coisa nas publicaes ilustradas e nos cinemas. O museu tem, portanto, de dar s suas visitas impresses claras, ntidas, intensas. Eis por que o problema de descongestionamento dos museus preocupa continuamente os tcnicos do mundo inteiro" 205.

De modo irnico Regina Real anota na margem esquerda da pgina: "Interessante a citao ser de G.B. quando no segue absolutamente o que recomenda em sua Tcnica de M.". Ao tratar dos museus de arte moderna Trigueiros afirma que:

"O comprador de um quadro deve agir como um professor; no ter partido. No poderamos admitir um bom professor que deixasse de estudar a obra de Picasso ou de Portinari porque o trabalho desses artistas no estivesse de acordo com a sua sensibilidade esttica; seria, quando muito, um explicador. O

204 205

Trigueiros (1955, p.14). Barroso citado por Trigueiros (1955, p.14).

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responsvel pela compra de qualquer obra de arte deve proceder como se preparasse o material para uma aula" 206.

Na margem esquerda Regina Real anota: "O Barroso no deve ter gostado deste pargrafo". No preciso muito esforo para perceber a briga com o "pai fundador" do Museu Histrico Nacional. Regina Real se debate, critica, busca outros caminhos, mas a sua concepo de museu est prevista e contida no paradigma clssico de museologia que era, a rigor, o mesmo defendido por Barroso:

"Chama-se Museologia - dizia ele - o estudo cientfico de tudo o que se refere aos Museus, no sentido de organiz-los, arrum-los, conserv-los, dirigilos, classificar e restaurar os seus objetos. O termo recente e resulta dos trabalhos tcnicos realizados nos ltimos decnios sobre a matria. A Museologia abarca mbito mais vasto do que a Museografia, que dela faz parte, pois natural que a simples descrio dos Museus se enquadre nas fronteiras da Cincia dos Museus" 207.

Apesar das divergncias, em 1969, dois meses depois de sua morte e ironicamente no dia do aniversrio de nascimento de Barroso, uma das salas de exposies do Museu Histrico Nacional recebeu o nome de Sala Regina Real. O notvel nessa nova designao no o acento biogrfico e personalista, e sim o fato de que a sala recebeu o nome de uma profissional de destaque no meio museolgico, que sequer chegou a trabalhar no Museu Histrico Nacional. Seria ela uma nova espcie de herona?

206 207

Trigueiros (1955, p.31). Barroso (1951, p.6).

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A partir dos anos cinqenta Barroso vai perdendo importncia na vida cultural, mas a sua imaginao museal estava amplamente disseminada. Em 1958, um ano antes de sua morte e em comemorao ao seu aniversrio, ele seria entronizado pelos funcionrios atravs da inaugurao e incorporao de seu busto ao acervo do Museu Histrico Nacional. Esse gesto de musealizao no era uma novidade, pois na Sala da Secretaria, em 1924, j constava, como doao dos funcionrios, o "Retrato do Dr. Gustavo Barroso" como diretor eternizado pela mediao do quadro a leo pintado por R. B. Cela. Pelo poder das coisas, das tintas e das cores, pelo poder das formas, do volume e do bronze operava-se a produo da memria de quem sonhava vestir a fantasia da imortalidade.

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2.2. Gilberto Freyre: museu, tradio e regio.

Eu vi o mundo... ele comea no Recife 208

No carnaval de 1962, na cidade do Rio de Janeiro, o Grmio Recreativo Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira desfilou, no dia 4 de maro, com enredo, alegorias e fantasias inspirados no livro Casa-Grande & Senzala. Cantado na avenida Presidente Vargas, o samba enredo de autoria de Jorge Zagaia, Lelo e Comprido, emocionou o velho de Apipucos e marcou um momento apotetico de celebrao popular raro na vida de cientistas sociais e, igualmente raro, no que se refere vida social dos livros. Poucos autores foram em vida to premiados, homenageados e consagrados quanto Gilberto Freyre e poucos livros brasileiros foram to polemizados, to saudados, to socialmente marcantes, to editados e reeditados, to traduzidos para outros idiomas e transportados para outras linguagens, quanto Casa-Grande & Senzala. O livro inspirou poetas, msicos, pintores, desenhistas e outras tantas categorias de artistas; deu origem encenaes teatrais, histrias em quadrinhos e exposies. Em 1983, durante as comemoraes dos seus cinqenta anos de publicao, ele j havia alcanado mais de vinte e duas edies no Brasil e j havia sido traduzido para o espanhol, ingls, francs, polons, alemo e italiano. O autor recebeu inmeros prmios nacionais e internacionais,

208

Ttulo de um grande painel pintado por Ccero Dias, amigo particular de Gilberto Freyre.

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foi odiado, acusado de libidinoso, pornogrfico, anticatlico, impreciso209 e ensasta e foi amado, saudado como gnio, intelectual corajoso, criador de estilo, original, pesquisador arguto e muito mais. A repercusso de Casa-Grande & Senzala no meio intelectual brasileiro foi imediata. Publicada em dezembro de 1933, meses depois a obra seria comentada nos jornais brasileiros atravs de artigos de Yan de Almeida Prado, Roquete Pinto, Joo Ribeiro, Affonso Arinos de Melo Franco e outros. De 1933 em diante a produo literria de Freyre seria intensa. Em 1977, segundo Villaa, ele j havia publicado mais de sessenta livros e mais de cinqenta opsculos 210. Bombardeado esquerda e direita Gilberto Freyre desenvolveu uma tcnica peculiar de equilbrio dinmico. Ora ele parecia pender para um lado, ora para o outro e nunca estava no lugar que alguns desejariam que estivesse. Conservador, ao seu modo, e progressista, tambm ao seu modo, ele parecia alimentar o desejo de estar permanentemente num lugar surpreendente e essa talvez fosse uma de suas principais caractersticas. Ele se comportava como um malabarista e parecia tirar muito prazer desse jogo de cena. Ele parecia encarnar a ambigidade e quando algum tentava defini-lo como ambguo ele pulava (ou fingia pular) o muro da prpria ambigidade. Definindo-se como um eu formado por um conjunto de eus, que se harmonizavam e se contradiziam, ele se percebia, ao mesmo tempo, sensual e mstico e admirava o seu saber e o seu poder de jogar o jogo das contradies. Darcy Ribeiro que bem conhecia

209 210

Sobre a impreciso em Casa-Grande & Senzala, ver: Ricardo Benzaquem de Arajo (1994, p.27-41). Villaa (1977, p.13).

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esse jogo testemunhou a favor da dificuldade de se generalizar acerca de Gilberto Freyre: "Cada vez que julgamos apanh-lo na rede ele escapole pelos buracos como se fosse gelia" 211. Sendo um intelectual que no se furtou ao e que em diversos momentos de sua trajetria de vida envolveu-se em questes polticas, reproduzindo, nesse particular, um padro brasileiro; sendo escritor e socilogo, pernambucano, luso-brasileiro e ingls, artista e cientista, Freyre se caracterizou pelo desejo de evitar o isso ou aquilo e de afirmar-se como isso & aquilo. Esse desejo de alianas e de construo de pontes entre diferentes mundos como: Casa-Grande & Senzala, Sobrados e Mocambos, Ordem e Progresso, Aventura e Rotina, Insurgncias e Ressurgncias, Jazigos e Covas Rasas (obra planejada, mas que no chegou a ser escrita), constituiu caracterstica distintiva em Gilberto Freyre. preciso lembrar que ele nasceu em 1900, e, portanto, matematicamente no ltimo ano do sculo XIX e, simbolicamente, no primeiro ano que trazia a marca numrica do sculo XX. O ano de 1900 foi um ano de passagem, um ano ambguo, assim como o ano 2000, recentemente transcorrido. Essa ambigidade tambm pode ser lida no ttulo do livro de memrias que ele ensaiou escrever e que, segundo Edson Nery da Fonseca seu amigo e principal bigrafo, nunca chegou a faz-lo: "Um Homem no meio do sculo" 212. Mesmo no tendo escrito o pretendido livro de memrias - diferentemente, portanto, de Darcy Ribeiro, que o fez s portas da morte e Barroso, no auge de sua carreira - Freyre deixou, ainda assim, fragmentos de memrias esparsos em diversos
211 212

Ribeiro (1997b, p.14): Fonseca, Edson Nery da. "Viagem em torno de Gilberto Freyre". In: Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http:// prossiga.bvgf.fgf.org.br). ltima consulta: 15 de outubro de 2003.

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livros, artigos e entrevistas. E, alm disso, concordou e colaborou com a musealizao do Solar de Santo Antnio de Apipucos, onde residiu de 1940 at a morte, em 1987. O desejo de alianas e a ambigidade constituem um dos lugares de onde Gilberto Freyre olha e enfrenta o mundo, ora como um resistente, ora como um colaboracionista. Esse lugar, como evidente, no implica uma evitao de conflitos ou uma no insurgncia, e sim, um desejo de situar-se num ponto privilegiado para a observao dos conflitos tradicionais e por isso mesmo, numa espcie de linha mvel - semelhana de um balano de rede - que sendo rea de conflito no pode ser apreendida por imagens estticas, sem a dimenso do tempo e do movimento, salvo quando se admite a hiptese de alguma deformao da representao imagtica. A admisso e a negao de uma representao imagtica que deforma o original foi uma experincia que parece ter marcado a formao intelectual de Freyre. Segundo os seus prprios relatos, ele teria entrado em 1908 no Jardim de Infncia do Colgio Americano Gilreath, no Recife. Tendo apresentado dificuldades para aprender a ler e a escrever, a ponto da famlia consider-lo dbil mental, e tendo manifestado habilidades para o desenho, passou a ter aulas particulares com o pintor e paisagista pernambucano Telles Jnior que denunciou, nos desenhos do menino, a insistente tendncia de deformao dos modelos. Nessa mesma poca, ele foi apresentado ao professor de ingls Joseph Willians que elogiou os seus desenhos e a partir desse estratagema conquistou a ateno do menino de oito anos que aceitou, ento, aprender a ler e a escrever em ingls.

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"Talvez estejam nesses desenhos infantis - como sugeriu Edson Nery da Fonseca - as razes do imagismo que viria a caracterizar seus textos em prosa e verso" 213. Eu no ousaria dizer que Freyre seguiu o caminho do meio, como quem seguisse o Tao, mas diria que ele quis descortinar, apoiado sobre os ombros de alguns mestres, um caminho diferente no meio de outros caminhos, sabendo que um gesto como esse teria um preo e o colocaria na encruzilhada de algumas possveis estradas. Na comemorao dos seus oitenta anos, em famosa entrevista concedida revista Playboy, ele declarou que a polmica, a discusso e a crtica em torno de sua pessoa davam-lhe uma agradvel sensao de vitalidade.

"Eu temo - dizia Freyre - ser considerado um bonzinho que agrada a todo mundo, um convencional que no arrepia nenhuma conveno. Tenho muito medo de chegar a ser benquisto por toda a gente ao mesmo tempo. Creio que quem tem atitudes precisa se conformar com o fato de desagradar a alguns 214.

Ter atitudes, gostar de ser o centro de discusses e polmicas no implica necessariamente uma posio oposta ambigidade. Como observou Darcy Ribeiro, a ambigidade foi a razo preponderante que permitiu a Gilberto Freyre escrever CasaGrande & Senzala. Ele era "o senhorito fidalgo evocativo de um mundo familiar" e "o moo formado no estrangeiro, que trazia de l um olhar perquiridor, um olho de estranho,
213 214

Idem.

Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http :// prossiga.bvgf.fgf.org.br).Fonte: "Falando de poltica, sexo e vida". Entrevista concedida revista Playboy, em maro de 1980. Ver tambm: Coutinho, Edilberto (org.). Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Agir, 1994. p.87-94.

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de estrangeiro, de ingls" 215. Foi com esse olhar que ele pode estranhar a si mesmo, pode estranhar o pas, a regio, a provncia, a cidade do Recife, os amigos e os familiares. Aliou-se ambigidade a condio de antroplogo formado no exterior e interessado no Brasil.

"O ser antroplogo - observou Darcy - permitiu a Gilberto sair de si, permanecendo ele mesmo, para entrar no couro dos outros e ver o mundo com olhos alheios. Trata-se de um caso de apropriao do outro numa operao parecida possesso medinica. Nesta capacidade mimtica de ser muitos, permanecendo ele, que se assenta o segredo que lhe permitiu escrever CasaGrande & Senzala"216.

No entanto, essa capacidade de sair de si e entrar no couro dos outros no uma exclusividade dos antroplogos. Artistas e escritores, de uma maneira geral, e os poetas, de modo particular, so pessoas que tambm exercem essa capacidade de deslocamento e empatia. Alm disso, h, inegavelmente, em alguns ramos das cincias sociais um qu de arte e de artesanato, como j observou C. Wright Mills217, um qu de narrativa potica. Esses qus so notveis na insistncia com que Gilberto Freyre permanentemente e provocativamente afirmava-se como escritor. "O socilogo, o antroplogo, o historiador, o cientista social so (...)" nele - como ele mesmo dizia - "ancilares do escritor" 218. A sua condio de escritor, no entanto, por mais que ele a valorizasse, no explica sozinha o seu

215 216

Ribeiro (1997b, p.20). Idem, p.14. 217 Mills (1975) 218 Freyre (1965, p.6).

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desejo de interpretar o Brasil pelo vis de uma histria ntima, nem o seu interesse no passado patriarcal e nos elementos do cotidiano, e nem mesmo o seu olhar para "a formao de uma sociedade agrria, escravocrata e hbrida" 219. Por mais singular que tenha sido, Gilberto Freyre foi fruto de sua formao no exterior, combinada com sua vivncia no nordeste, e foi igualmente fruto de uma poca que produziu tambm outros intrpretes da sociedade brasileira, entre os quais deve ser includo Gustavo Barroso. Diferentemente de Barroso, no entanto, que se detinha no culto da saudade e no carter militar da formao social brasileira, Freyre considerava o passado, o presente e o futuro como coexistentes. A partir dessa perspectiva ele desenvolveu a idia do tempo trbio, segundo a qual, "o tempo nunca s passado, nem s presente, nem s futuro, mas os trs simultaneamente 220. E para examinar a formao da sociedade brasileira ele optou pelo "estudo da sua histria ntima", de "uma quase rotina de vida", desprezando "tudo o que a histria poltica e militar nos oferece de empolgante (...)" 221.

"Estudando a vida domstica dos nossos antepassados" - dizia ele "sentimo-nos aos poucos nos completar: outro meio de procurar-se o 'tempo perdido'. Outro meio de nos sentirmos nos outros - nos que vieram antes de ns; e em cuja vida se antecipou a nossa. um passado que se estuda tocando em

Esse o subttulo do primeiro captulo de Casa-Grande & Senzala. Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http :// prossiga.bvgf.fgf.org.br).Entrevista concedida TV Cultura de So Paulo [vdeo]. 221 Freyre (1977a, p.88).
220

219

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nervos; um passado que emenda a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, no apenas um esforo de pesquisa pelos arquivos" 222.

Trilhando um caminho que combinava a influncia de mestres estrangeiros, como Franz Boas, com a herana "de todos os brasileiros que se esforaram por nos compreender"
223

, Freyre "no preparou ningum que tenha realizado obra relevante e

224

frutfera dentro dos campos que cultivou"

, mas teve inmeros admiradores. E ele

mesmo se admirava e se encantava com a obra feita. Como um demiurgo vaidoso ele parecia dizer: fiz um mundo, fiz bem feito e isso bom. Gilberto Freyre continua sendo uma espcie de enigma para o pensamento social brasileiro, sua obra foge aos enquadramentos e se mantm em dilogo com a contemporaneidade. Darcy Ribeiro, um dos seus crticos mais perspicazes, chega a ponto de afirmar:

"Abro este ensaio com to grandes palavras porque, muito a contragosto, tenho que entrar no cordo dos louvadores. Gilberto Freyre escreveu, de fato, a obra mais importante da cultura brasileira. Com efeito, Casa-Grande & Senzala o maior dos livros brasileiros e o mais brasileiro dos ensaios que escrevemos. Por qu? Sempre me intrigou, e me intriga ainda, que Gilberto Freyre sendo to tacanhamente reacionrio no plano poltico (...) tenha podido escrever esse livro generoso, tolerante, forte e belo 225.

222 223

Idem Ribeiro (1997a, p.121). 224 Idem. 225 Ribeiro (1997b, p.11-12).

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Achegar-se da obra de Gilberto Freyre, como j observou o seu xar Gilberto Velho, correr o risco de ser redundante e repetitivo226, e tambm embarcar numa quase aventura com o risco de se perder no canavial. Para minimizar os riscos tracei um pequeno mapa, pelo qual procuro encontrar na obra freyreana as pistas para a compreenso de sua imaginao museal. Como se v, meu foco no Casa-Grande & Senzala, ainda que essa obra seja importante para a compreenso da referida imaginao. Tenho objetivos mais singelos. A partir do que at agora foi apresentado interessa reter que a propenso para o imagismo, a concepo de tempo trbio, a opo pelo estudo da histria ntima, cotidiana e sem carter monumental e o desejo de harmonizar contrrios, so algumas das caractersticas da imaginao museal freyreana.

Dos brinquedos pernambucanos ao mundo e de volta aos brinquedos

Gilberto de Mello Freyre nasceu no Recife, no dia 15 de maro de 1900, no seio de uma famlia tradicional e aristocrtica, j em fase de decadncia. Sendo um dos quatro filhos de Alfredo Freyre e Francisca Teixeira de Mello Freyre, Gilberto cresceu no meio urbano da capital de Pernambuco, mas teve experincias rurais de menino de engenho atravs da temporada que passou no Engenho de So Severino dos Ramos, de propriedade de parentes pelo ramo materno. A me, catlica praticante, fora ex-aluna de

226

Velho (1985, p.11-13).

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colgio de freiras de origem francesa e o pai, homem de letras e livre pensador, era juiz e professor de latim, portugus, francs e direito comercial no Colgio Americano e de economia poltica na Faculdade de Direito do Recife 227. Descendente de antigos senhores rurais, Gilberto conviveu, ainda criana, com antigos escravos e escravas de sua famlia, como o caso da velha negra, "chamada, muito ironicamente, Felicidade e apelidada Dadade (...)". J octogenrio, Freyre, se recordaria das histrias de bichos que falavam, contadas por essa velha negra e tambm evocaria a lembrana das histrias de prncipes e princesas, contadas por Isabel - uma jovem negra de mais ou menos quinze anos, quando ele teria cinco ou seis anos de idade que ele supe ter sido o seu primeiro amor 228. Alm das lembranas de histrias e amores ele tambm recordava dos seus brinquedos, alguns dos quais, como prtica corrente entre as crianas, eram personalizados. A companhia desses brinquedos gravou-se em sua memria como o lugar de refgio para se "defender da banalidade da maioria dos adultos" 229. Interessado em histrias, brinquedos e desenhos, mas desinteressado pelo aprendizado das letras, o autor de Sobrados e Mocambos, no conseguiu, at os oito anos, aprender a ler e a escrever. A famlia chegou a considerar a hiptese de que o menino teria alguma deficincia mental. Preocupado com a educao do filho o velho Freyre contratou o professor ingls Joseph Willians, anteriormente citado, que logo conquistou a corao do menino, que iniciou, assim, o seu processo de alfabetizao em lngua inglesa.

227 228

Ventura (2000, p.32-33). Freyre (1985a, p.29-35). 229 Freyre (1975a, p.76).

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Com o pai, homem de formao humanista, aprendeu o latim e tomou aulas de portugus. Mais tarde, aos 15 anos, tomaria aulas particulares de francs com Madamme Meunieur. No perodo de 1908 a 1917, no Colgio Americano Gilreath, fundado por missionrios batistas no Recife, fez os cursos primrio e secundrio. Nesse intervalo, tornou-se redator, em 1914, do jornal O Lbaro, produzido no Colgio; realizou a sua primeira conferncia pblica, em 1916, no Cine-Teatro Path, na capital da Paraba e experimentou uma crise mstica, chegando a pensar em ser missionrio e a pregar o evangelho na periferia do Recife. Escolhido como orador na cerimnia de formatura do curso secundrio, em 1917, convidou para a funo de paraninfo o historiador Oliveira Lima, que se tornaria seu amigo e protetor. No ano seguinte, em 1918, embarcou para os Estados Unidos e ingressou na Universidade de Baylor, em Waco, no Texas, aonde viria a concluir, em 1920, o curso de letras e cincias humanas230. A estadia em Waco propiciou-lhe as condies necessrias para tornar-se correspondente internacional do Dirio de Pernambuco, fazer novas amizades e se fazer conhecer no crculo acadmico americano, atualizar-se em relao produo intelectual de lngua inglesa e conhecer pessoalmente os poetas William Butler Yates, Vachel Lindsay, Amy Lowell. Com o apoio de Oliveira Lima ganhou uma bolsa de estudos para a Universidade de Colmbia, em Nova Iorque, onde cursou o mestrado em cincias polticas, jurdicas e sociais, tendo sido aluno do antroplogo Franz Boas, do socilogo Franklin Giddings e de outros renomados mestres. A estadia em Nova Iorque no foi um tempo apenas de

230

Ventura (2000, p.34-35).

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imerso nos livros e nas bibliotecas, foi tempo de conhecer o poeta hindu Rabindranath Tagore, e, igualmente, tempo de ruas, tavernas, amizades, sonhos, concertos, aventuras sexuais e construo de temas de pesquisa, como a acalentada sociologia do brinquedo. Planejando escrever uma "Histria da vida de menino no Brasil" ou "A procura de um menino perdido" Freyre pediu insistentemente para visitar fbricas e visitou lojas e armazns de brinquedos.

"Estou interessado em estudar - anotou em 1921, em seu dirio - o que talvez se possa chamar a sociologia do brinquedo como um aspecto da sociologia - sociologia e psicologia - da criana e do menino. (...) Sonho com um museu de brinquedos rsticos feitos de pedaos de madeiras, quengas de coco, palhas de coqueiro, por meninos pobres do Brasil" 231.

A "Histria da vida de menino no Brasil" no foi escrita, a desejada sociologia do brinquedo no foi desenvolvida e o sonho do museu de brinquedos rsticos no se concretizou. Ainda assim, ao Museu do Homem do Nordeste, de acordo com as orientaes de Freyre, foi incorporada uma expressiva coleo de brinquedos populares e tradicionais. O brinquedo, como tema de interesse antropolgico, museolgico, psicolgico e sociolgico, atraiu bastante Gilberto Freyre. Ele se maravilhou com as visitas que fez seo de brinquedos das lojas monumentais de Nova Iorque, mas lamentou a exagerada tendncia de dominao dos brinquedos mecnicos. "A meu ver anotou o jovem recifense, em 1922 -, o brinquedo ideal ser aquele que exigir o mximo

231

Freyre (1975a, p.54).

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do que na criana for imaginao construtiva, poder inventivo, nimo criador. E no o que lhe chegue s mos como bocados j feitos" 232. As meditaes de Freyre em torno do tema dos brinquedos me remetem a Walter Benjamin que manifestava igualmente vivo interesse no assunto e, sobre ele, escreveu, em 1928, alguns pequenos ensaios como: "Velhos brinquedos: sobre a exposio de brinquedos no Mrkische Museum"; "Histria cultural dos brinquedos" e "Brinquedos e jogos: observaes marginais sobre uma obra monumental"
233

. A tendncia para

pesquisas em torno dos brinquedos era, como testemunhou Benjamin, uma caracterstica da poca:

"O Museu Alemo em Munique, o Museu de Brinquedos em Moscou, a seo de brinquedos do Muse des Arts Dcoratifs em Paris - criaes do passado mais recente ou do presente - demonstram que por toda parte, e certamente por boas razes, o interesse por brinquedos autnticos est despertando" 234.

Concludo o curso de mestrado, em 1922, com a apresentao da tese intitulada Social Life in Brazil in the Middle of the 19th Century e publicada, no mesmo ano, pela Hispanic American Historical Review, de Baltimore, Freyre embarcou para a Europa em viagem de estudos e percorreu a Inglaterra, Frana, Alemanha, Blgica, Espanha e Portugal. Em Paris, alm de deliciar-se seguidamente com a Sainte Chapelle e com o Museu Rodin, entrou em contato, por intermdio dos irmos pernambucanos Vicente e Joaquim do Rego Monteiro, com artistas franceses e estrangeiros, incluindo os

232 233

Idem, p.76. Benjamin (2002). 234 Idem, p.95-96.

148

modernistas brasileiros: Tarsila do Amaral e Victor Brecheret. Na Inglaterra, visitou detidamente o Museu de Oxford e na Alemanha, conheceu o expressionismo e deliciouse com os museus de antropologia e etnologia.

"Paris e agora Berlim - nos seus museus etnolgicos ou etnogrficos como aqui se diz - ou do Homem, isto , antropolgicos, tenho cumprido o meu programa de estudos, a seu modo ps-graduado e segundo sugestes do europeu Boas. Pois na Europa, pedi a orientao do grande Boas para esses contatos com museus vivos como so os da Alemanha, os ingleses e franceses. Boas, como antroplogo, um entusiasta dos museus desse gnero. Pensa que neles se pode aprender mais do que em simples conferncias abstratas em puras salas de aula. Esses trs museus - o de Paris, o de Oxford, o de Berlim - pedem dias seguidos de estudos panormicos. Panormico sem se considerar o que pode ser realizado em qualquer deles como estudo especializado" 235.

Essa viagem de estudos e de visitas a museus europeus foi fundamental para o desenvolvimento da imaginao museal de Freyre. As recomendaes de Boas, nesse sentido, abriram portas, estimularam a observao atenta e a tomada de notas e apontamentos que mais tarde seriam organizados e favoreceriam a comparao com o panorama museolgico brasileiro, especialmente no que dizia respeito aos museus de antropologia. Condicionada pela formao boasiana a imaginao museal do viajante voltava-se de modo especial para o antropolgico e para as tradies culturais de carter regional.

235

Freyre (1975a, p.88).

149

Olhado de fora o Brasil era visto como um riqussimo tema para abordagens museais. O olhar treinado no estrangeiro permitia a identificao de omisses e lacunas. A certeza do retorno e as incertezas sobre os caminhos da reintegrao propiciavam a formulao de perguntas e alimentavam o desejo de construir novos lugares de sonho:

"Quando teremos, no nosso pas, um grande museu do Homem especializado na apresentao sistemtica, didtica, cientificamente orientada, de material antropolgico relativo gente brasileira - ao seu fsico, s suas etnias, sua cultura (entrando aqui uma reorientao dos nossos estudos antropolgicos sob inspirao dos Boas, dos Wissler, dos Kroeber) - nas suas vrias expresses regionais? Se puder, uma das coisas culturais para a qual concorrerei, quando me reintegrar no Brasil: a organizao de um museu antropolgico segundo a orientao de Boas, que uma orientao, em grande parte, alem" 236.

Antes de retornar ao Brasil, demorou-se em Portugal. Em Lisboa e Coimbra fez contato com a moderna inteligncia portuguesa, conviveu com o pessoal da Seara Nova, conheceu pessoalmente Joo Lcio de Azevedo, o Conde de Sabugosa, o poeta Eugnio de Castro, Fidelino de Figueiredo e Joaquim de Carvalho, e recebeu "notcias das exploses 'modernistas' no Rio e em So Paulo"
237

. Depois de quase seis anos passados

no estrangeiro o escritor retornou: "Deixei o Brasil, ainda menino, e venho rev-lo homem feito. Venho rev-lo com outros olhos: os de adulto. Adulto viajado pela Amrica do Norte e pela Europa. Adulto como se diz em ingls, sofisticado" 238.

236 237

Idem, p.89. Idem, p.125. 238 Idem, p.125.

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"A procura de um menino perdido", no havia sido abandonada. O retorno veio acompanhado do desejo de rever o Engenho de So Severino dos Ramos onde havia brincado. Na terra dos brincantes, a imaginao do homem feito procurava agora outros brinquedos. No se penetra efetivamente no territrio do museu, sem um esprito de criana, sem se deslumbrar com a dimenso ldica das coisas, sem perceber que o objeto musealizado tambm um brinquedo. Essa percepo se evidencia na expresso moleque: "brincar de casinha", com que alguns musegrafos dedicados montagem de exposies referem-se a sua prpria prtica. essa percepo que os permite rir nos museus e os permite compreender que tudo ali transitrio, ainda que travestido de eternidade. Como dizia o poeta Omar Khayyan:

"Alades, perfumes, copas, Lbios, cabelos, grandes olhos: Brinquedos que o tempo destri Dia a dia - meros brinquedos!" 239

239

Khayyam (s.d.)

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A regio do olhar e o olhar para a regio

A volta para casa foi um retorno no tempo: um retorno simultneo ao passado, ao presente e ao futuro. Se por um lado, o jovem nativo regressado estranhava a antiga provncia, revia os antigos habitantes de sua memria, reajustava a dimenso das coisas, das ruas, dos sobrados, do rio Capibaribe e acercava-se com cautela das novidades modernistas; por outro, os nativos da provncia estranhavam nele os ares de jovem angloamericano, o comportamento desajustado e extico, as modas e os modos estrangeirados. Nessa altura, a autopercepo do retornado adquiria um tom dramtico: "O que sinto dizia ele, em 1923 - que sou repelido pelo Brasil (...), como se me tivesse tornado um corpo estranho ao mesmo Brasil" 240. As experincias do retorno e do estranhamento possibilitaram outras experincias: a do "encanto do desencanto"
241

, a da procura do seu novo lugar social e a da

necessidade de descobrir um outro Brasil, que no era aquele que lhe repelia, mas "o Brasil bsico, essencial, popular"
242

. essa identidade essencializada do Brasil que ele

foi procurar nas constantes regionais do nordeste, nas tradies populares, na formao da famlia patriarcal brasileira. No se pode dizer, a bem da verdade, que o jovem Freyre tenha sido inteiramente repelido e muito menos que a sua readaptao tenha sido altamente problemtica. Ele contava com o amparo de uma rede pessoal de relaes sociais, incluindo a da sua

240 241

Freyre (1975a, p.128). Idem, p.131. 242 Idem, p.128.

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parentela, bastante sedimentada e organizada. No mesmo ano de seu regresso ao Recife voltou a colaborar com o Dirio de Pernambuco e fez amizade com Jos Lins do Rego; no ano seguinte envolveu-se com a animao do Centro Regionalista do Nordeste, ao lado de Odilon Nestor, Alfredo de Moraes Coutinho, Lus Cedro Carneiro Leo, Jlio Bello, Amaury de Medeiros, Gouveia de Barros, Carlos Lyra Filho, alm de seu pai Alfredo Freyre, seu irmo Ulysses Freyre e outros. Nesse perodo, intensificou suas atividades jornalsticas e dedicou-se organizao do chamado Livro do Nordeste, publicado, em 1925, em comemorao ao primeiro centenrio do Dirio de Pernambuco, contando com a participao de diversos autores, entre os quais o modernista Manuel Bandeira que, a seu pedido, escreveu para o referido livro o poema "Evocao do Recife", com ntidas referncias aos tempos de menino. Foi sob a influncia desse incio de movimento regionalista que o parlamentar pernambucano Lus Cedro Carneiro Maranho apresentou, em 1923, Cmara de Deputados o primeiro projeto para a criao de uma Inspetoria orientada para a defesa de valores histricos, artsticos e paisagsticos regionais. O projeto naufragou, mas o tema seria retomado, em 1928, quando no governo de Estcio Coimbra, em Pernambuco, seria criada a Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais e um Museu de Arte Retrospectiva. O Centro Regionalista do Nordeste, o Livro do Nordeste e os artigos publicados por Freyre no Dirio de Pernambuco traziam a marca do seu interesse na recuperao de tradies culturais de carter regional, como uma forma romntica de busca de um tempo perdido e de resistncia aos avanos da industrializao e crescente perda de poder

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econmico e poltico das famlias que ainda preservavam a herana corroda dos antigos senhores rurais. Em relao ao movimento modernista que explodiu em So Paulo com a Semana de Arte Moderna de 1922, Freyre manteve uma posio deliberada de desconfiana e acreditava ser bom estar "longe dos roncos daqueles 'modernistas' daqum e dalm-mar mas que j no parecem ter o que dar a ningum (...). A no ser rudo. Escndalo. Sensao"243. Ainda assim, queria estar atento aos que ele chamava de "bons modernos do Rio e de So Paulo", que, segundo ele, "comeam a escrever a lngua portuguesa e a tratar de assuntos - inclusive os velhos ou de sempre - com uma nova atitude ou lhes dando um novo sabor"
244

. Possivelmente, foi com esse esprito que se aproximou de

Manuel Bandeira, de Prudente de Morais Neto, de Heitor Villa-Lobos, de Rodrigo Melo Franco de Andrade, de Carlos Drummond de Andrade e de Srgio Buarque de Holanda que, mais tarde, viria a ser padrinho de sua filha. Com Mrio de Andrade, no entanto, a relao foi, de ambos os lados, de distanciamento, desconfiana e antipatia. Em 1923, Freyre anotou em seu dirio: "No consigo me entusiasmar com as andradices de Mrio. Prefiro as andradices 'modernistas' do outro Andrade (...)"
245

. Quando em 1927 conheceu pessoalmente Mrio de Andrade

que estava de passagem pelo Recife, anotou: "M impresso pessoal de M. de A. (...) Seu modo de falar, de to artificioso, chega a parecer - sem ser - delicado em excesso. Alguns dos seus gestos tambm me parecem precrios" 246.

243 244

Idem, p.132. Idem, p.132. 245 Idem, p.132. 246 Idem, p.207.

154

Manuel Bandeira que fazia a ponte entre os dois recebeu de Mrio, em 1928, carta com o seguinte pedido: "Olhe, pergunte como coisa de voc, pro Gilberto se ele sabe o nome de alguma rendeira clebre de Pernambuco ou do Nordeste qualquer. Se no for de Pernambuco ele que diga donde ela . pro Macunama. No diga que coisa minha seno ele capaz de fazer perfdia e dar nome errado s pra ter o gosto de ler besteira247". A resposta de Bandeira informava: "Perguntei a Gilberto o que voc quer saber. Ele no se lembrava de nenhum nome mas diz que os h"248. As divergncias entre Gilberto Freyre e Mrio de Andrade no se situavam apenas ao nvel do relacionamento pessoal, atingiam estrato mais profundo: o da concepo de Brasil e de mundo. Mrio, que se recusou a conhecer outros pases, desenvolveu uma concepo de Brasil e de identidade nacional que no guardava lugar para regies e regionalismos. O seu Macunama, em termos tericos, criava uma espcie de caldeiro que dissolvia regies, provncias, manifestaes culturais e promovia um desmapeamento ou uma desgeografizao do Brasil; Freyre, que rodou o mundo antes mesmo de conhecer outras regies brasileiras, desenvolveu uma concepo de Brasil, influenciada por sua formao culturalista boasiana, que privilegiava o olhar para as regies, compreendendo que o essencial do Brasil era constitudo de mltiplas identidades. Um olhava para a unidade e o outro para a diversidade. De qualquer modo, essas divergncias no devem obnubilar o entendimento de que ambos tomaram o Brasil por tema, envolveram-se com aes preservacionistas e tiveram um acentuado interesse no passado colonial.

247 248

Moraes (2000, p.372). Idem, p.373.

155

Em fevereiro de 1926, realizou-se no Recife, sob a liderana de Gilberto Freyre, o 1 Congresso Regionalista do Nordeste, tambm conhecido como 1o Congresso Brasileiro de Regionalismo. A iniciativa alinhava-se com o movimento de defesa e reabilitao de tradies investidas de caractersticas consideradas regionais, iniciado dois anos antes com o Centro Regionalista do Nordeste e que aglutinava tendncias polticas divergentes. Um dos objetivos dos animadores do movimento regionalista era o desenvolvimento pelo Brasil afora de outros regionalismos, capazes de dar ao movimento um sentido orgnico e abrangente, tanto do ponto de vista nacional quanto internacional. Nesse Congresso Freyre apresentou um trabalho sobre a "Esttica e as tradies da cozinha brasileira". Numa performance moderna, distribuiu "entre os congressistas cocadas pernambucanas", fez circular entre eles "fotografias de velhos pratos da ndia e da China, pratos de mesa, bules de ch - reminiscncias da antiga mesa afidalgada dos senhores de engenho do Nordeste" - bem como, "fotografias de negras de tabuleiro, vendedoras de arroz doce e grude" 249. Nessa conferncia performtica - citada por Joaquim Inojosa - depois de destacar a presena no Brasil de trs importantes regies culinrias: a baiana, a nordestina e a mineira, Freyre solta as rdeas de seu eu proustiano e polemista: "Quando s vezes, domingo de manh, saio de bicicleta em Casa Forte e no Poo, sinto vir das casas o cheiro de mungunz e das igrejas o cheiro do incenso, sinto mais f no futuro do Brasil brasileiro do que ouvindo o hino nacional ou lendo o Sr. Afonso Celso" 250.

249 250

Freyre citado por Inojosa (1981, p.34-35). Idem, p.35.

156

Cito Gilberto Freyre a partir de Joaquim Inojosa, deliberadamente. Inojosa, que se considerava arauto, representante autorizado e precursor do movimento modernista em Pernambuco, dedicou centenas de pginas e boa parte de sua energia intelectual para relativizar a robustez do movimento regionalista e para colocar em dvida a existncia de um Manifesto Regionalista, datado de 1926. Ele sugeria que o Manifesto seria uma criao ou montagem dos anos cinqenta; no que divergia de Freyre, que sustentava ter lido publicamente o tal Manifesto durante o 1 Congresso Regionalista, ainda que s o tivesse publicado em 1952 251. Por mais interessante que seja essa polmica, e eu penso que a pode ter pano-pramanga, ela no ilumina o meu trabalho. O chamado Manifesto Regionalista constitui para os objetivos a que me proponho um documento de grande relevncia, uma vez que contm referncias importantes sobre a questo museal. De outro modo: a existncia do chamado Manifesto Regionalista de 1926 um dado concreto, quer ele tenha sido escrito vinte e tantos anos antes ou depois. A polmica, que de algum modo refletia os desentendimentos dos regionalistas com os modernistas - sobretudo com alguns de So Paulo - de quem Inojosa se considerava porta-voz avanado, concentrava-se numa questo cronolgica e tinha como pano de fundo o desejo de um e de outro, de vaidosamente serem reconhecidos pelos psteros como pioneiros. Tratava-se de uma batalha inglria para Inojosa. Era impossvel para ele superar Gilberto Freyre no amor de si prprio, na vaidade e imodstia confessadas, no prazer de saborear elogios como um

251

Freyre (1976, p.52).

157
252

menino que saboreia um bombom

. Assim, passo por cima dessa polmica que

considero relevante, e me atenho ao contedo do Manifesto Regionalista, dito de 1926. no mnimo intrigante a posio de desconfiana e ambigidade que Gilberto Freyre mantm com os lderes do movimento modernista eclodido em So Paulo. Recmchegado de uma longa aventura no exterior, onde alm de atualizar-se em termos de formao universitria, fez contato com artistas e intelectuais de vanguarda e observou o cotidiano das pessoas, no se poderia dizer que ele desconhecesse as tendncias modernas em voga na Europa e nos Estados Unidos. Alm disso, a sua obra tinha um inequvoco acento de modernidade. A minha sugesto que a presena de um forte carter regional na imaginao freyreana, mais do que o seu interesse no passado, justificava a manuteno dessa posio de desconfiana e ambigidade e, como desdobramento conseqente, a disputa por um lugar de liderana no meio intelectual brasileiro. Um lugar ou uma regio de olhar diferenciada e que, em sua perspectiva, autorizava o olhar para a regio do nordeste, procurando nela as suas especificidades. De resto, tanto os regionalistas - modernistas ao seu modo - quanto os modernistas alinhados com a Semana de 22, sobretudo em sua segunda fase, interessaram-se pelo passado, nomeadamente, pelo colonial; desenvolveram pesquisas em torno do folclore, realizaram aes preservacionistas, inventaram tradies, empenharam-se no redescobrimento do Brasil, desejaram promover uma renovao na inteligncia brasileira e envolveram-se com o destino de patrimnios culturais e museus. Na perspectiva do autor do Manifesto Regionalista, seria injusto confundir o regionalismo com separatismo, bairrismo, anti-internacionalismo, anti-universalismo ou

252

Freyre (1975a, p.131).

158

antinacionalismo. O seu objetivo era superar as divises estaduais, "conter os desmandos dos Estados grandes e ricos, policiar as turbulncias balcnicas de alguns dos pequenos em populao" e desenvolver um "novo e flexvel sistema em que as regies, mais importantes que os Estados, se completem e se integrem ativa e criadoramente numa verdadeira organizao nacional" seguintes termos:
253

. O pressuposto desse raciocnio era expresso nos

"Pois de regies que o Brasil, sociologicamente, feito, desde os seus primeiros dias. Regies naturais a que se sobrepuseram regies sociais. De modo que sendo esta a sua configurao, o que se impe aos estadistas e legisladores nacionais pensarem e agirem inter-regionalmente. E lembrarem-se sempre de que governam regies e de que legislam para regies interdependentes, cuja realidade no deve ser esquecida nunca pelas fices necessrias, dentro dos seus limites, de 'Unio' e de 'Estado'. O conjunto de regies que forma verdadeiramente o Brasil" 254.

O curioso nesse argumento a representao da regio como uma unidade ou um dado natural, a que se superpe o social. A retrica de Freyre, nesse momento, caracterizava como fico a "Unio" e o "Estado", mas no discutia o carter igualmente ficcional das regies. Por outro ngulo: assim como o nacional no um dado pronto e acabado, mas alguma coisa que se faz, se desfaz e se refaz permanentemente; assim tambm o regional poderia ser compreendido como um processo impregnado de tenses, conflitos, litgios polticos e disputas de memria e tradio. A noo de uma unidade

253 254

Freyre (1976, p.54-55). Idem, p.56.

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regional, compreendida como um todo harmnico, comporta problemas e conflitos intra e extra-regio que no se resolvem pela caracterizao de seus elementos naturais. A noo de identidade regional, associada idia de unidade, tambm pode ser utilizada para abafar diferenas internas, para apagar semelhanas com o externo, para excluir, para impedir os cruzamentos e barrar a dinmica da vida. As fronteiras do regional no so naturais. Alm disso, a cristalizao dos debates no confronto entre o regional e o nacional pode simplesmente significar o abandono de uma perspectiva universalista, como observou Roberto Da Matta 255. Sendo um dos objetivos do movimento regionalista a defesa e a reabilitao de valores regionais e tradicionais, surgia quase como um desdobramento lgico das suas preocupaes o interesse pelo universo museal. Em 1924, Freyre publicou no Dirio de Pernambuco artigo onde apontava a necessidade do Estado ter um museu que reunisse valores da cultura regional, que a evocasse de modo atraentemente educativo e que apresentasse o que a formao regional viesse produzindo de mais tpico ou de mais caracterstico
256

. Nesse artigo

Freyre argumentava: agora que um museu de Artes Retrospectivas257 se organizou no Rio, bem poderia cogitar Pernambuco - terra brasileira de passado to denso, to profundo de estabelecer o seu, como documento vida local. Em seguida, criticava a noo museolgica dos Institutos Histricos que operavam apenas para a exaltao dos feitos grandiosos nas esferas militar e poltica, e no se interessavam pelo cotidiano do
255 256

DaMatta (2000, p.6). Freyre (1979/1980, p.23). 257 Suponho que o Museu de Artes Retrospectivas a que se referia o artigo de 1924, fosse o Museu Histrico Nacional, mas no disponho de fontes documentais que possam comprovar ou negar essa suposio.

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brasileiro, onde deveria ser includa a gente do povo e o homem rstico. Entre as diversas sugestes de ilustrao plstica de muito cotidiano significativo, passvel de ser submetido a um processo de musealizao, destacava-se a da tcnica da produo do acar. Esse artigo ecoou no Manifesto Regionalista, onde Gilberto Freyre afirmava querer museus com panelas de barro, facas de ponta, cachimbo de matutos, sandlias de sertanejos, miniaturas de almanjarras, figuras de cermica, bonecas de pano, carros-deboi, e no apenas com relquias de heris de guerras e mrtires de revolues gloriosas. Salientando o seu interesse em exaltar bumbas-meu-boi, maracatus, mamulengos, pastoris e clubes populares de carnaval, ele manifestava tambm o seu desejo de um museu regional cheio de recordaes das produes e dos trabalhos da regio e no apenas de antigidades ociosamente burguesas como jias de baronesas e bengalas de gamenhos do tempo do Imprio" 258. O olhar boasiano e regionalista de Freyre preocupava-se tambm com aquilo que hoje se denomina de patrimnio imaterial ou intangvel e nesse sentido se alongava na descrio de elementos da culinria, destacando o papel dos tabuleiros das negras baianas, "quase sempre imensas de gordas". Segundo ele: "Muitas envelheceram como que eternas, como os monumentos - as fontes, os chafarizes, as rvores matriarcais vendendo, no mesmo ptio ou na mesma esquina, doce ou bolo a trs geraes de meninos e at de homens gulosos"259.

258 259

Freyre (1976, p.62). Idem, p.69.

161

Em seu Manifesto ele passeava por diversos assuntos: defendia "um bom jardim zoolgico regional"
260

; estimulava a produo de pintores, fotgrafos, poetas, ensastas,

romancistas e contistas "capazes de associar o animal ao humano, o regional ao universal" 261; sugeria a criao de um restaurante regional que mais parecia um centro de tradies culturais, pois deveria conter, alm das atividades culinrias, uma botica de remdios da flora, uma loja de brinquedos e objetos de arte, um espao para apresentao de mamulengo, bumba-meu-boi, pastoril, e uma casa de horrores, tudo com caractersticas regionais262. Para Freyre, a tradio culinria do nordeste estava em crise, e, "uma cozinha em crise - dizia ele - significa uma civilizao inteira em perigo: o perigo de descaracterizar-se" 263. Como se v, o discurso preservacionista de Freyre tambm lanava mo das noes de valor regional e perigo de descaracterizao para se justificar como ao necessria. Havia tambm na imaginao museal freyreana um certo ar de nostalgia e saudade, um certo culto ao passado. Mas, diferentemente de Barroso, ele parecia olhar para um outro lado da pirmide da tradio. Menos preocupado com o monumental, com os feitos e glrias da histria militar e poltica, ele voltava-se para o cotidiano, para um tipo de museologia do cotidiano, com um forte carter intimista e subjetivista. Havia visivelmente uma dimenso pedaggica na imaginao museal de Freyre, mas ela parecia distinguir-se daquela que informava a imaginao barrosiana. No se poderia aqui falar numa pedagogia do dedo em riste, talvez fosse possvel pensar numa espcie de pedagogia da seduo ou da tradio sedutora.

260 261

Idem, p.79. Idem, p.79. 262 Idem, p.73-74. 263 Idem, p.72.

162

A tradio que interessava a Freyre, diferentemente de Barroso, no era a dos eventos histricos extraordinrios ou dos heris exemplares, mas aquela que tendo longa durao temporal fosse capaz de funcionar como amalgama social de geraes distintas, aquela que de modo mais espontneo, afetivo e menos racional pudesse evocar memrias sedimentadas num extrato mais profundo da psique. Por isso mesmo ele, na condio de narrador moderno, insistia em sabores, cheiros, sons, folguedos, brinquedos e imagens do cotidiano que atravessavam longos tempos. O seu interesse no reino narrativo era de uma outra ordem.

Aventura, exlio e rotina

Depois do 1 Congresso Regionalista do Nordeste, ainda no ano de 1926, Gilberto Freyre realizou a sua primeira viagem de carter mais amplo pelo Brasil, conheceu as cidades do Rio de Janeiro, So Paulo e Salvador. No Rio, uma de suas primeiras iniciativas foi assistir a uma sesso do Senado Federal, no antigo palcio Monroe, hoje demolido. Na ocasio, o presidente do Senado e vice-presidente da Repblica era o seu amigo e conterrneo, Estcio Coimbra, a quem tambm estava ligado por laos de famlia. Foi nessa viagem que, hospedado na casa do "tsico" Manuel Bandeira, estreitou contato com o grupo modernista do Rio, "renovadores sem 'ismo' nenhum" - anotaria no seu dirio264. Mas Freyre no era um indivduo vocacionado para um nico grupo. No
264

Freyre (1975a, p.182).

163

Rio, freqentou a casa de Miguel Calmon, de Laurinda Santos Lobo, o Jquei Clube e o Copacabana Palace, esteve com Jos Nabuco, Teodoro Sampaio, Juliano Moreira, Getlio Vargas, Heitor Vila-Lobos, Luciano Gallet, Pixinguinha, Patrcio, Donga, e tantos outros. Eu me pergunto se nessa viagem ao Rio, Freyre no teria encontrado um tempo para visitar o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista e particularmente o Museu Histrico Nacional, que, nessa altura, estava em pleno funcionamento. No encontrei uma referncia explcita sobre essas visitas, mas fica aqui registrada a suspeita de que elas podem ter acontecido. Seria interessante conhecer a viso do moo pernambucano, viajado pelo mundo dos museus estrangeiros, sobre o Museu de Barroso. Entre os diversos grupos por onde circulou na cidade do Rio, esteve em alguns momentos prximo da rede de relaes de Barroso, mas no mencionou em seu dirio um contato direto com o pai fundador do Museu Histrico Nacional, registrou apenas, com certa arrogncia de moo, que Barroso "depois de ter estreado com o excelente Terra do Sol vem escrevendo apenas coisas banais" 265. De volta ao Recife, foi indicado para a misso de delegado do Dirio de Pernambuco no Congresso Pan-americano de Jornalistas, realizado nos Estados Unidos e assumiu o cargo poltico de chefe de gabinete do governo recm-iniciado de Estcio Coimbra (1926-1930). A sua posio privilegiada influenciou algumas reas do novo governo como a da educao, entregue a Antnio Carneiro Leo e a da sade pblica, entregue ao seu primo Ulysses Pernambucano. Alm disso, a partir de 1928, passou a dirigir o jornal A Provncia e a dar aulas de sociologia na Escola Normal do Estado de

265

Idem (1975a, p.191).

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Pernambuco. Consta na tradio pernambucana que foi sob a sua inspirao e atendendo s suas sugestes266 que Estcio Coimbra criou, em 1928, a Inspetoria de Monumentos Nacionais do Estado de Pernambuco e o Museu de Artes Retrospectiva. A Inspetoria, por falta de amparo constitucional, no vingou e o Museu, depois de ter sido desativado em 1933, foi reinaugurado em 1940 e ainda hoje existe, com o nome de Museu do Estado. No acervo do Museu, basicamente dos sculos XVII, XVIII e XIX, destacam-se mveis de jacarand, porcelanas, imagens catlicas, litografias, gravuras em metal, pinturas, esculturas e desenhos, alm de material arqueolgico e etnogrfico. A aliana poltica com Estcio Coimbra colocou Gilberto Freyre em situao difcil. A vitria dos revolucionrios de 1930 deps o presidente Washington Lus e ps fim ao governo de Estcio Coimbra, que apoiava o presidente deposto. O governador de Pernambuco embarcou apressado para o exlio, tendo em sua companhia o seu chefe de gabinete. Trs anos mais tarde Freyre registraria esse episdio, talvez com uma certa dose de ironia, no primeiro pargrafo do prefcio primeira edio de Casa-Grande & Senzala: "Em outubro de 1930 ocorreu-me a aventura do exlio. Levou-me primeiro Bahia; depois a Portugal, com escala pela frica. O tipo de viagem ideal para os estudos e as preocupaes que este ensaio reflete"267. Nos dois pargrafos seguintes ele registraria a importncia para os seus estudos do Museu Etnolgico Portugus, em Lisboa e do Museu Afro-baiano Nina Rodrigues, em Salvador (BA). A rotina e a aventura de visitar museus, de estudar suas colees, seguindo os conselhos de Boas, continuava presente e com destacada importncia entre as prticas socio-antropolgicas do autor de CasaGrande & Senzala. De Lisboa, Freyre embarcou para os Estados Unidos, em 1931, a
266 267

Freyre (1979/1980, p.22-23). Freyre (1977a, p.75).

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convite da Universidade de Stanford, onde iniciou a redao de Casa-Grande & Senzala. Antes de retornar ao Recife, em 1932, voltou a viajar pela Europa e a fazer contatos com os museus de antropologia da Alemanha. Aps a publicao de Casa-Grande & Senzala, Freyre organizou, no Recife, o 1o Congresso de Estudos Afro-brasileiros, em 1934, e, no ano seguinte, a convite de Ansio Teixeira, ministrou, na Universidade do Distrito Federal (UDF), um Curso de Antropologia Social e Cultural.

"Em 1935 - testemunharia mais tarde, referindo-se a Ansio Teixeira -, realizou, a meu ver, a mais sria tentativa de criao de uma universidade at hoje em nosso pas, a Universidade do Distrito Federal. Ele tambm tinha um certo traquejo em administrao no Brasil, pois, assim como eu em Pernambuco, fora chamado antes de 1930 para assessorar intelectualmente o governador da Bahia, Ges Calmon. Para criar a nova universidade, ele contou com toda a fora, os recursos e o prestigio do ento prefeito do Distrito Federal, o pernambucano Pedro Ernesto" 268.

Com o advento do Estado Novo, a continuidade da Universidade do Distrito Federal foi inviabilizada, o projeto de Ansio Teixeira foi desbaratado e Freyre retornou ao Recife. Nos anos seguintes, continuou publicando livros, artigos, colaborando em jornais, realizando conferncias e viagens pelo Brasil e pelo exterior. Contraditoriamente,

Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http: // prossiga.bvgf.fgf.org.br). Entrevista concedida a Gilberto Velho (Museu Nacional e UFRJ),Csar Benjamin e Cilene Areias (Cincia Hoje), em maio/junho de 1985. Fonte: Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia. Cientistas do Brasil: depoimentos. So Paulo: SBPC, p.117-123, 1995.

268

166

aproximou-se de Oliveira Salazar, presidente ditador de Portugal, ainda que no Brasil estivesse envolvido, ao lado de intelectuais e estudantes, nas lutas pela redemocratizao do pas. Em 1941, casou-se com a paraibana Maria Magdalena Guedes Pereira, com quem teria dois filhos: Snia e Fernando, que mais tarde viriam a ser, respectivamente, presidentes da Fundao Gilberto Freyre e da Fundao Joaquim Nabuco, antigo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais. Com o fim do Estado Novo, foi eleito em 1945, pela Unio Democrtica Nacional (UDN), com apoio da mocidade estudantil de Pernambuco, para uma cadeira de deputado federal na Assemblia Nacional Constituinte, tendo cumprido o seu mandato no perodo de 1946 a 1950. Candidatou-se para um segundo mandato, mas foi derrotado nas eleies de 1950. Foi durante o mandato de deputado federal que elaborou e apresentou, em 1948, o projeto de criao do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, aprovado pelo legislativo e sancionado pelo presidente Eurico Gaspar Dutra, em 1949.

"Como analista social e deputado - diria mais tarde - eu sentia muita falta de centros brasileiros dedicados pesquisa sobre o prprio pais. Ocorreu-me ento a idia de aproveitar as comemoraes do primeiro centenrio de nascimento de Joaquim Nabuco para propor, na Assemblia Constituinte de que eu fazia parte, a criao de um centro, deste tipo no Recife, o que poderia servir de estimulo para outras iniciativas do gnero nos demais lugares. Meu projeto, aprovado pelo Legislativo, previa que a ao da nova instituio abrangeria no s o Nordeste, mas tambm o Norte do pais, e que seu funcionamento seria desvinculado do sistema universitrio para evitar o velho mal deste sistema: a

167

burocratizao. Creio que o instituto foi o primeiro centro brasileiro de pesquisas sociais que contou com esse tipo de autonomia"269. Para Gilberto Freyre a comemorao do centenrio de nascimento de Joaquim Nabuco mais do que um evento da ordem do efmero que, passado o perodo festivo no deixasse outro rastro seno a lembrana da comemorao, deveria produzir um resultado de carter permanente. No seu discurso de defesa do projeto, que contou com diversos apartes - de oposio e apoio - de outros parlamentares, referiu-se longamente aos museus que conhecera no exterior e importncia desses rgos no mbito da pesquisa, do desenvolvimento social e da defesa dos valores regionais. Com essas referncias ele procurava justificar a incluso no corpo do Instituto Joaquim Nabuco, de um museu de antropologia.

" claro que tal instituto - esclarecia o seu futuro fundador - dever ter o seu museu de etnografia matuta e sertaneja, de arte popular, de indstria caseira. Mas s um indivduo com a viso estreitamente acadmica do que seja Cincia Social considerar intil ou apenas divertida ou recreativa a reunio de semelhante material" 270.

269 270

Idem. Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http : // prossiga.bvgf.fgf.org.br). Fonte: Freyre, Gilberto. Necessidade de institutos de pesquisa social no Brasil. Discurso proferido na Cmara Federal, Rio de Janeiro, 4 dez. 1948.

168

Na seqncia de sua argumentao, descreveu detalhadamente o tipo de acervo que deveria ser musealizado. Insistente e repetitivo, transformando a repetio em estilo literrio, em marca rtmica do seu modo de ser escritor, ele afirmava:

"Ser obra de maior interesse cientfico e prtico a de reunir-se, com critrio cientfico, o material mais relacionado com a vida e com o trabalho das nossas populaes regionais. Tipos de habitao, de redes de dormir, de redes de pesca, de barcos como os do Rio So Francisco cuja figura de barqueiro reclama estudo especial de brinquedos de menino, de mamulengo, de loua, de trajo, de chapu, de alpercata, de faca, de cachimbo, de tecido, de bordado, de renda chamada da terra ou do Cear, receitas de remdios, alimentos, doces, bebidas, crendices, supersties, tudo isso tem interesse cientfico, artstico, cultural, social, prtico. Enganam-se os reformadores de gabinete que vem em tudo isso apenas divertimento para os olhos dos turistas ou dos antiqurios" 271.

Essa alongada enumerao de itens, combinando elementos do patrimnio tangvel com o intangvel, compreendendo que eles podem ser mediadores da vida e do trabalho referentes ao passado, ao presente e ao futuro, desenhava uma espcie de inventrio ou mapa museal para a compreenso da regio. Ao enumerar tantas coisas Freyre provocava no ouvinte (ou no leitor) a criao de uma sucesso de imagens, que de algum modo abolia o tempo e, semelhana do que ocorre num museu, compunha uma narrativa potica, no dominada inteiramente pelo racional.

271

Idem.

169

Gilberto Freyre foi um exemplar de narrador moderno. Ele utilizava as palavras e as coisas para contar histrias e construir narrativas diferenciadas, pela volpia de combinar e recombinar coisas e palavras, pelo desejo de encobrir o leitor (ou ouvinte) com o desejo de ver (ou ouvir) mais histrias. Como assinala Roberto Ventura, "Freyre seduz e envolve o leitor como uma Xerazade tropical ou uma fogosa mulata" 272. Ao examinar a arte da narrativa Benjamin identificou dois tipos arcaicos fundamentais ou duas famlias de narradores: uma seria composta pelo "marinheiro comerciante" e outra pelo "campons sedentrio". O primeiro narrava a rotina das aventuras, o segundo narrava a aventura das rotinas. Diante desse quadro, Gilberto Freyre, provavelmente, afirmaria a sua ambigidade e quereria a aventura e a rotina, o encantamento da viagem e o chinelo caseiro. Nesse ponto, possivelmente, ele estaria de acordo com a seguinte assertiva de Walter Benjamin: "A extenso do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendida se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos" 273. Tendo abandonado, ao longo do tempo, o sonho de construir um museu de brinquedos rsticos e a idia de escrever a "Histria da vida de menino no Brasil", Freyre foi gradualmente consolidando a idia de um museu do homem, tendo como referncia importante o Museu do Homem, em Paris. Um museu de modelo datado, que fazia (e faz) um discurso terico de cunho aparentemente universalista, mas que, na prtica museogrfica, se revelava (e se revela) eurocntrico, colonialista, conservador e, de algum modo, machista, independente do papel de vanguarda e resistncia que alguns de

272 273

Ventura (2000, p.64). Benjamin (1985, p.198-199).

170

seus profissionais mais avanados tiveram durante a ocupao de Paris pelas foras nazistas. Desde o fim das guerras coloniais esse modelo de museu apresenta visveis sinais de esgotamento e na atualidade enfrenta uma de suas maiores crises, com ameaa, inclusive, de passar para o reino dos museus mortos. A inspirao num museu de molde universalista como o do Homem de Paris no constitui, no caso de Freyre, indcios de contradio. Da mesma maneira como aquele Museu parisiense delineava (e delineia) uma retrica universalizante, que na prtica cristalizava (e cristaliza) preconceitos e esteretipos em relao aos povos no-europeus, justificando expograficamente a pseudo-superioridade da civilizao europia274; assim tambm a perspectiva freyreana mesmo sublinhando a necessidade de ateno para as relaes entre o senhor e o escravo, o homem e a mulher, a criana e o adulto, todos socialmente situados, parecia cristalizar e justificar essas mesmas relaes na forma como elas eram dadas. Afinal de contas, a perspectiva de Freyre, por mais inovadora que fosse, estava informada pela sua condio de herdeiro de antigos senhores rurais. Valendo-se de um argumento de autoridade, que evocava e utilizava a memria dos modelos internacionais como tcnica de convencimento, Freyre afirmava em seu discurso parlamentar:

274

Em 2002 ainda era possvel assistir no leito expositivo do Museu do Homem, em Paris, a apresentao de um vdeo mostrando diferentes tipos de parto humano: um de uma mulher negra, outro de uma mulher asitica e outro de uma mulher branca, possivelmente europia. O parto da mulher negra ocorria em condies ambientais precrias e era assistido por uma parteira; o da mulher asitica ocorria num frio ambiente hospitalar, inteiramente assptico e quase desumano; o da mulher branca era humanizado, o ambiente era tranqilo e feliz, os mdicos eram discretos e eficientes, a me e o pai presente estavam felizes e sorridentes. Tudo era felicidade e civilizada harmonia.

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"No nos esqueamos de que museus sociais ou museu do homem, como o dirigido na Frana por Mestre Rivet, institutos de pesquisa social, centros de estudos regionais de Sociologia, Etnologia, Etnografia, etc., existem hoje nos pases mais adiantados e no apenas naqueles onde o tradicionalismo uma espcie de saudosismo: saudade ou nostalgia das glrias ou simplesmente dos usos do passado. Existem tais institutos e museus na Sucia, na Argentina, nos Estados Unidos, na Inglaterra, na Unio Sovitica; existiam na Alemanha prhitlerista que teve alguns dos seus admirveis centros de estudo antropolgico destrudos ou deturpados pelos aventureiros nazistas" 275.

Apesar de toda a nfase de seu discurso parlamentar para a importncia das prticas museais, a criao de um museu de antropologia no corpo do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais demoraria ainda quinze anos para sair do terreno dos sonhos e desejos e afirmar-se como instituio aberta ao pblico. No incio da dcada de cinqenta, Gilberto Freyre viajou pela Europa, pela frica e pelo Oriente " procura das constantes portuguesas de carter e ao"
276

. Nessa

viagem, acompanhado da famlia, deu continuidade aos contatos internacionais, s observaes etnogrficas e ao priplo pelos museus. Em Lisboa, a famlia no deixou de visitar o Museu Etnolgico, o de Arte Popular, o das Janelas Verdes e o dos Coches; em vora, o Museu Arqueolgico; em Guimares, um dos museus locais; no Porto, diversos deles e assim por diante. Em Moambique, observou: "H um bom museu; animais da regio empalhados com boa tcnica. Bons estudos sobre animais e plantas regionais" 277;

275

Biblioteca Virtual Gilberto Freyre. (http: // prossiga.bvgf.fgf.org.br). Fonte: Freyre, Gilberto. Necessidade de institutos de pesquisa social no Brasil. Discurso proferido na Cmara Federal, Rio de Janeiro, 4 dez. 1948. 276 Freyre (1980). 277 Idem, p.420

172

em Angola, visitou o Museu da Pesca de Mossmedes - "quase todo dedicado a coisas regionais de pesca"
278

- e demorou-se no Museu Etnogrfico do Dundo, que lhe causou

impacto e admirao:

"No Museu do Dundo - registrou o viajante - a arte kioka est representada tanto sob a forma de desenhos e de pinturas como de esculturas. Uma riqueza magnfica de esculturas africanas: daquelas que podem ser consideradas a eminncia parda e mesmo preta, por trs dos grandes arrojos europeus de arte moderna. Que seria de Picasso sem estas eminncias pardas por trs do seu gnio de espanhol, parente de africano?" 279.

H qualquer coisa de Picasso na perspectiva freyreana, seja pela sensualidade, pelo sabor das imagens, pelo prazer do movimento, pelo interesse no tradicional, no moderno e no cotidiano ou pelo gosto mstico da vida. essa qualquer coisa picassiana que me permite interrogar: Que seria de Freyre sem estas mesmas eminncias pardas, negras ou quase negras, por trs de sua obra, de seu ar aristocrtico, de seu exerccio de criatividade, de seu interesse na cozinha, de sua ateno para o patrimnio cultural tangvel ou intangvel, de seu gosto pela mastigao de palavras?

278 279

Idem, p.381 Idem, p.347

173

Em torno do Museu do Homem do Nordeste

A criao do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais no implicou a constituio imediata de um museu, como se poderia supor a partir dos discursos parlamentares de Gilberto Freyre. De modo gradual o Instituto foi afirmando-se como organismo interessado no apenas no desenvolvimento de pesquisas sociais, mas tambm no terreno das prticas de documentao, preservao, divulgao cientfica e promoo cultural. O Museu de Antropologia surgiria no corpo do novo Instituto como um desdobramento dessas prticas; mas seria preciso, primeiramente, vencer entraves burocrticos, organizar espaos, constituir acervos, sistematizar discursos, criar e treinar equipes. Sob a superviso de Gilberto Freyre e a direo de Mauro Mota, o trabalho de organizao museal foi delegado aos antroplogos Ren Ribeiro e Waldemar Valente, dedicados, respectivamente, aos estudos afro-negros e indgenas, no Brasil. No entanto, s em 1964 - como observou Frederico Pernambucano de Mello - o Museu de Antropologia seria aberto ao pblico, com colees vinculadas aos interesses de pesquisa dos antroplogos citados280, alm das colees organizadas por seu idealizador. Ainda na segunda metade da dcada de sessenta o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais firmaria convnio com o governo do Estado de Pernambuco e assumiria a responsabilidade pelo prdio e pelo acervo do Museu de Arte Popular, criado por iniciativa de Abelardo Rodrigues, em 1953, no Horto Dois Irmos, e fechado depois de um pouco mais de dez anos de atuao. O aporte dessa nova unidade - contando com

280

Mello (2000, p.10).

174

obras de Vitalino, Z Caboclo, Z Rodrigues, Porfrio Faustino, Severino de Tracunham e outros, "alm de colees notveis de imagens de artistas do povo, annimos, de brinquedos populares em madeira, couro, pano e palha, de ex-votos de Santa Quitria, em Garanhuns, da Capela da Jaqueira e de So Severino dos Ramos"
281

- permitiria ao

Instituto, ainda no final dos anos sessenta, manter em seu corpo organizacional a presena de dois museus. A necessidade de constituir equipes com profissionais especialmente treinados levou os dirigentes do Instituto a investir na formao museolgica de tcnicos do seu quadro de servidores permanentes. Foi nesse contexto que o pernambucano Acio de Oliveira, afilhado de Gilberto Freyre, transferiu-se para o Rio de Janeiro com uma bolsa de estudos, onde, no perodo de 1966 a 1969, foi estudante destacado do Curso de Museus do Museu Histrico Nacional, tendo tomado aulas com professores formados por Gustavo Barroso. O crescimento e a consolidao do Museu de Antropologia e do Museu de Arte Popular tiveram um reforo significativo com o retorno de Acio de Oliveira para o Recife. Profissional atualizado, Oliveira cuidou da atualizao das prticas museais do Instituto, da sua insero no panorama museal brasileiro e da introduo do jargo museolgico no cotidiano da Instituio. Entre as suas aes de destaque registram-se: a criao, no incio dos anos setenta, de um Departamento de Museologia voltado para o tratamento dos museus da Instituio, para o atendimento das demandas museolgicas

281

Idem.

175

regionais282 e para a preservao, recuperao e musealizao de inmeras colees, entre as quais, a do Maracatu Elefante. Em 1977, o Museu do Acar - que havia sido criado pelo Instituto do Acar e do lcool, em 1961, - foi transferido com toda a sua estrutura, incluindo alguns funcionrios, para do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, seu vizinho de muro. Do acervo do Museu do Acar constavam representaes dos processos tecnolgicos de plantio, corte, colheita, transporte e manufatura do acar em pocas distintas, alm de requintadas colees de alfaias referentes s famlias tradicionais e senhoriais da regio. A transferncia de toda essa estrutura vinha sendo cogitada pelo menos desde 1975, quando Gilberto Freyre, atravs do livro A presena do acar na formao brasileira, lamentou publicamente a separao dos museus de Antropologia e do Acar e indicou a necessidade de unific-los sob uma mesma direo cientfica 283. Durante o ano de 1978, os trs museus: o de Antropologia, o de Arte Popular e o do Acar, embora subordinados ao Instituto, funcionaram de modo independente e a partir do segundo semestre de 1979 foram reorganizados e fundidos em uma nica instituio, dando origem ao Museu do Homem do Nordeste, que, por assim dizer, seria a corporificao da imaginao museal freyreana. O papel de Acio de Oliveira, como brao museogrfico de Freyre e especialista nas prticas de mediao museal, em todo o processo de criao do Museu do Homem do Nordeste foi de inquestionvel importncia. Como foi visto, o interesse explcito de Freyre pelo universo museal remontava ao tempo de estudante de ps-graduao na Universidade de Colmbia, onde recebeu

282 283

Camargo e Almeida (1972, p.93-94). Freyre (1975b, p.47-48).

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insistentes conselhos de Franz Boas - que chegou a dirigir o Museu de Histria Natural de Nova Iorque - para que se especializasse em observaes e estudos nos museus. Boas repetiria o pai fundador do Instituto, em 1979 - no considerava completo o especialista nessa cincia [a antropologia] a quem faltasse o contato com essas modernas instituies de cultura e de estudo, complementares das universidades; e onde funcionam, alis, vrios cursos universitrios 284. Tendo acolhido os conselhos boasianos, Freyre, como foi visto, no apenas observou os museus, especialmente os antropolgicos, como discursou sobre eles em artigos de jornais, livros de viagens, manifestos, conferncias e intervenes parlamentares. O primeiro exerccio de condensao minimamente sistematizada de sua imaginao museal, no entanto, apareceria em 1960, com o opsculo denominado Sugestes em torno do Museu de Antropologia do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, ilustrado com desenhos de Manuel Bandeira, o pintor. A rigor, no se tratava de uma sistematizao, uma vez que Freyre, diferentemente de Barroso, no sistematizava e no conclua nada, apenas sugeria 285. De qualquer modo, estas Sugestes retomavam pontos que ele j havia tratado em diferentes momentos e situaes e apresentavam um carter de programa de trabalho ou de diretrizes filosficas e conceituais que deveriam ser trilhadas pelo Museu de Antropologia que, na ocasio, estava em fase de projeto.

Freyre (1979/1980, p.12). A tendncia para o desenvolvimento de Sugestes, em detrimento de concluses e sistematizaes, no uma peculiaridade do referido opsculo: ela est explicitamente presente em vrias obras de Freyre; foi identificada, em 1934, por Joo Ribeiro, e examinada por Ricardo Benzaquem de Arajo (1994, p.185208).
285

284

177

Com esse documento Freyre assumia a paternidade do Museu e indicava, de modo claro, para os seus colaboradores e para a comunidade de praticantes das cincias sociais que esse Museu deveria ser "de um novo tipo", no qual ao invs da celebrao do "passado morto" ou da realizao de "um 'rendez-vous' com a morte", se pudesse sentir "o que h de vivo e de ligado ao homem atual e civilizado em civilizaes remotas, em culturas primitivas, em artes e creaes folclricas"
286

. Para a constituio do acervo

desse novo tipo de museu, ele prprio, semelhana do j citado Catador de Manuel de Barros, vinha recolhendo pregos287, como quem quisesse dar uma nova vida para esse "patrimnio intil da humanidade". Depois de delinear no seu livro de Sugestes o panorama museal brasileiro, citando mais de uma dezena de museus; depois de destacar o Museu do ndio, organizado por Darcy Ribeiro, como "a expresso mxima da capacidade brasileira para a organizao cientfica de um museu especializado" 288, Freyre justificava a singularidade do seu Museu de Antropologia afirmando:

"Como se v, nenhum desses museus brasileiros realiza atualmente, de modo especfico, funes que se assemelhem, mesmo de longe, s que o projetado Museu do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais pretende desempenhar: as de reunir, sob critrio antropolgico, documentao quanto possvel significativa acerca do passado, da vida e da cultura de uma regio tradicionalmente agrria do Brasil como a que se estende da Bahia ao Amazonas (...)" 289.
286 287

Freyre (1960, p.5-6). Idem, p.13. 288 Idem, p.23-24. 289 Idem, p.24.

178

Em 1980, comeou a circular no Recife, com data de publicao do ano anterior, o pequeno livro denominado Cincia do Homem e Museologia: sugestes em torno do Museu do Homem do Nordeste do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais
290

Tratava-se de uma reedio revista e ampliada do opsculo publicado em 1960. Tendo sido o Museu do Homem do Nordeste inaugurado a 21 de julho de 1979, Freyre repetia, com essa edio atualizada, o gesto de registro de paternidade e reafirmava o programa de trabalho e as diretrizes gerais do novo museu. A nova edio do opsculo alinhavando as possveis relaes entre a cincia do homem e a museologia, incorporava as contribuies de Acio de Oliveira que, nessa altura, coordenava o processo de criao do Museu do Homem do Nordeste como um laboratrio de experincias museolgicas291. No novo Museu, Oliveira colocou em prtica as principais idias museolgicas de Gilberto Freyre. Ali estavam evidenciadas: a ateno para o cotidiano significativo em oposio ao solene, grandioso e monumental; o rompimento museogrfico com o paradigma evolucionista e classificatrio; a distino entre cultura e traos de raa; o destaque para a experincia cultural que se revelava pela mediao de bens tangveis; o uso do pluralismo documental; a nfase no regional em oposio ao estadual, mas em articulao com o nacional e o internacional e a supervalorizao dos processos de miscigenao; tudo isso tratado dentro de um princpio esttico expogrfico de feira pblica, tropical e barroca, que queria comover, emocionar e brincar, queria ser educativo e atraente, sem deixar de ser cientfico 292. Data desse perodo a expresso "museologia

290 291

Freyre (1979/1980). Chagas e Oliveira (1983, p.181-185). 292 Freyre (1979/1980, p.6).

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morena", cunhada por Oliveira para se referir s prticas museais alinhadas com a tradio regional do norte e nordeste do pas. Os critrios pelos quais as fronteiras regionais so delimitadas no estavam em questo. A regio, como anteriormente j indiquei, aparecia nesse discurso museal como alguma coisa dada e acabada. A identidade regional, em conseqncia, era considerada como uma espcie de essncia mgica e poderosa aparentemente capaz de aplainar tenses, diluir conflitos, fazer esquecer a "gota de sangue" e garantir a preservao das tradies locais, tais como eram e deveriam continuar sendo. A imaginao museal de Gilberto Freyre, respaldada no saber-fazer de Acio de Oliveira, difundiu-se com velocidade pelas regies norte e nordeste. O Museu do Trem, no Recife (PE), o Museu Regional de Olinda (PE), o Museu da Rapadura, em Areias (PB), o Museu do Estado do Piau, em Terezina (PI), a Galeria Metropolitana de Artes Alosio Magalhes, no Recife (PE), o Museu do Homem do Norte, em Manaus (AM) e outros processos museolgicos espalhados por vrios municpios do norte e do nordeste, receberam direta ou indiretamente o impacto dos trabalhos do Departamento de Museologia do Instituto, cujo modelo serviu para a criao, nos anos oitenta, de um departamento semelhante no Museu Paraense Emlio Goeldi. Gilberto Freyre teve em Acio de Oliveira o maior propagador de sua imaginao museal. Assumindo a museologia como misso e a museografia como expresso esttica e tcnico-cientfica, Oliveira percorreu, durante aproximadamente vinte anos, as regies norte e nordeste semeando museus e cursos de capacitao museolgica. Gerado a partir de trs museus com trajetrias e histrias distintas, o Museu do Homem do Nordeste mantinha a sua frgil unidade ancorada singelamente no

180

enquadramento conceitual do homem do nordeste. Quem seria esse homem do nordeste? Ele teria uma identidade prpria? Seria o homem do nordeste capaz de dar conta dos diferentes homens dos diferentes nordestes, em termos tnicos e socioculturais? Teria esse homem do nordeste o poder de absorver e representar a mulher do nordeste, a criana do nordeste, o homossexual do nordeste? Possivelmente, a essas perguntas singelas, Freyre responderia da seguinte forma:

"Quando se diz 'homem e casa' preciso que se especifique no se tratar s do indivduo do sexo masculino e adulto. Tambm da mulher. Tambm da criana. Tambm do velho. (...) Lembre-se da ligao da mulher com a casa ser a mais longa, a mais ntima, a mais profunda. Circunstncias a que o muselogo precisa estar orteguianamente atento. Pluralidade. O ser humano que o muselogo apresenta em suas ligaes com a casa, um ser plural que se manifesta pluralmente atravs dessas ligaes"293.

Assim como acontecia com as relaes raciais, as relaes de gnero e as relaes entre geraes mesmo constatadas tendiam a ser reificadas no discurso e na prtica museal. O conceito genrico de homem sempre esteve rondando o Museu e a materializao museogrfica das especificidades que ele esconde nem sempre alcanou pleno xito. Como uma tela de luzes cambiantes e sombras mveis, pintada com pinceladas impressionistas, tendentes ao abstrato, esse enquadramento genrico: "homem do

293

Freyre (1985b, p.29).

181

nordeste", aparentemente fcil de ser manejado, ocultava anseios de essencializao e naturalizao da regio. Ao propor uma sntese regional de perspectiva totalizante, e ao tentar fazer coincidir essa perspectiva com as coisas musealizadas, descontnuas e fragmentadas, o Museu criava para si mesmo um embarao. Ele queria representar o nordeste, mas o nordeste no cabia na representao; ao dizer que isso e aquilo representavam o nordeste ele corria o risco de deixar de fora aspectos significativos para a compreenso do prprio nordeste. Esse tipo de embarao comum aos museus que ensaiam grandes ou pequenas snteses. Essa situao tem semelhanas com a que foi vivida pelo Museu Histrico Nacional, ao tentar apresentar a sntese da histria da nao e com a do Museu do ndio, ao tentar traduzir a cultura de diferentes povos indgenas numa nica instituio museal. No caso do Museu do Homem do Nordeste a potncia dramtica da situao era ainda maior, posto que ele no nascera de um projeto orgnico, mas de uma fuso que se deu a posteriori, e que tratou de enquadrar diferentes acervos num conceito que lhes era exterior. Vinte anos aps a sua criao, ainda era possvel reconhecer no Museu do Homem do Nordeste as presenas ntidas, com territrios demarcados, do Museu de Antropologia, do Museu do Acar e do Museu de Arte Popular. De outro modo: a fuso desses trs museus que s foi possvel pela abrangncia e pelo poder integrador da imaginao museal freyreana que, opondo o documento cotidiano ao solene monumento, no ope o passado ao futuro, o homem rstico ou a gente do povo aos senhores e senhoras de engenho, mas antes, integra-os. Esse procedimento de integrao levado a efeito a partir da tica da Casa-Grande.

182

O Museu do Homem do Nordeste constitui um gnero de narrativa regional que tem no alpendre da Casa-Grande e no balano da rede o seu ponto privilegiado de perspectiva. A senzala, o eito do canavial, a feira popular, o terreiro de xang e os prprios labirintos da Casa-Grande so visitados como que por um menino fidalgo que tendo estudado no exterior volta para casa e quer rever a regio, quer rever brinquedos e amigos, quer reintegrar todos os fantasmas do tempo perdido e com eles construir uma nova histria.

Ainda em torno do Museu do Homem do Nordeste

Nos chamados museus locais e regionais espalhados um pouco por todo o mundo, e que procuram realizar grandes ou pequenas snteses das regies e localidades onde esto inseridos, h uma tenso permanente entre o local e o regional, entre o regional e o nacional, entre o local e o global. Esse no um problema especfico dos museus clssicos - baseados no trinmio: edifcio, coleo e pblico -, ele tambm est presente nos ecomuseus ou nos museus comunitrios - ancorados no ternrio: regio (ou territrio), patrimnio cultural e comunidade (ou sociedade local). Diga-se, de passagem, que os ecomuseus tm nos museus regionais um ancestral prximo. No Ecomuseu do Seixal e no Museu do Trabalho de Setbal, ambos em Portugal, esse problema est presente de modo dramtico no desejo dessas instituies serem "espelhos" de localidades e serem reconhecidas como portadoras de valor nacional e de prestgio internacional. No caso do Ecomuseu de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, a

183

situao semelhante, com a agravante de que a curto e mdio prazo o olhar narciso poder implicar a perda de contatos com a vizinhana museolgica nacional e com os problemas da poltica cultural que lhe afetam de modo direto. Em casos como esse comum o desenvolvimento de prticas de autofagia ou de vitimizao que terminam por produzir imobilismo e alheamento em relao aos problemas de carter mais amplo. A anteviso desses embaraos foi que, possivelmente, levou Freyre, ao elaborar as diretrizes de atuao do Museu do Homem do Nordeste, a tentar rechaar o regionalismo museolgico amesquinhado, nos seguintes termos:

Quem diz museu moderno, diz centro de estudos e de pesquisas; e estudos e pesquisas que no se podem confinar aos limites da provncia ou da regio onde se acha o museu. Teramos, nesse caso, provincianismo ou regionalismo, no do bom, mas do estril, que aquele que cedo se degrada em autofagia, por falta de contato ou de intercmbio dos seus centros de estudos com outros centros de atividade intelectual, de pesquisa artstica ou de estudo cientfico: centros onde se realizam estudos semelhantes aos que se processam em instituies regionais do tipo do Instituto Nabuco 294.

Como se pode depreender do que acima foi dito, Freyre compreendia o museu como centro de pesquisa e de educao, como campo discursivo e produtor de interpretao, mas no como arena poltica, ainda que o fosse. Tanto assim que, para sobreviver, o seu projeto museal necessitava de um permanente dilogo poltico-cultural com os dirigentes e profissionais de museus e de museologia do pas. Foi com esse esprito que se realizou no Recife, em 1976, em pleno regime militar, com apoio do Ministrio da Educao e Cultura, e promovido pelo Instituto Joaquim Nabuco de

184

Pesquisas Sociais, o "1 Encontro Nacional de Dirigentes de Museus", onde palestraram, abordando os temas basilares: Alosio Magalhes295 O Museu e a Cultura Nacional; Loureno Luiz Lacombe296 Museu e Educao; Augusto Carlos da Silva Telles297 Museu e Preservao do Patrimnio Cultural; Gerardo Brito Raposo da Cmara298 Formao Profissional e o prprio Gilberto Freyre Museu e Pesquisa. O documento produzido a partir desse Encontro, conhecido com o ttulo de Subsdios para implantao de uma poltica museolgica brasileira, procurava traduzir a tentativa de contribuio do Instituto, no mbito da museologia, para uma possvel Poltica Nacional de Cultura. O museu concebido por Gilberto Freyre apresentava-se como uma obra, um documento ou uma realizao do esprito humano. Nos museus de Antropologia dizia ele - tambm se exprime o saber de grandes mestres; e talvez, em certos casos, de uma maneira mais viva e mais dinmica que atravs de conferncias ou de cursos
299

. Esse

seria o caso de Paul Rivet que no Museu do Homem, em Paris, teria encontrado a sua melhor expresso, "a melhor das suas realizaes"; o mesmo teria sido tentado por Roquete Pinto no Museu Nacional, no Rio de Janeiro, sem ter, contudo, alcanado "inteiro sucesso"300. A compreenso da instituio museal como obra ou terreno de expresso humana abre pistas para o reconhecimento de que ali se apresenta uma determinada narrativa, um

294 295

Freyre (1979/1980, p.42). Na ocasio, diretor do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), situado em Braslia. 296 Na ocasio, diretor do Museu Imperial. 297 Na ocasio, arquiteto do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. 298 Na ocasio, diretor do Museu Histrico Nacional. 299 Freyre (1979/1980, p.12-13). 300 Idem, p.13.

185

discurso sobre a realidade; de que ali se produz uma determinada interpretao de fenmenos de interesse social. Considerando-se que esse discurso e essa interpretao indicam uma fala e uma viso, e que o campo museal est aberto a outras falas e outras vises, compreender-se- tambm a dimenso de arena poltica desse mesmo terreno. O que estou querendo sublinhar que as prticas museais alimentadas por Freyre, independente de sua vontade, constituem um campo narrativo dotado de subjetividades, configuram um centro de interpretao impregnado de elementos valorativos e delimitam uma arena poltica carregada de tenses, de onde o conflito, por mais que se queira, no pode ser banido por jogos malabares. At o final da vida Gilberto Freyre manteria um fiel interesse aos temas museais. Em meados dos anos oitenta ele escreveria para um projeto de catlogo o texto: "Que museu do homem? Um exemplo: O Museu do Homem do Nordeste brasileiro" 301. Nesse texto, que se manteve indito at o ano 2000, Freyre retomou, como de hbito, temas por ele tratados desde os anos vinte; mencionou elogios nacionais e internacionais que o Museu recebera; descreveu acervos; voltou ao artigo de 1924; passou pelo Livro do Nordeste; mas aproveitou para suspeitar de uma tendncia eurocntrica em museus como o do Homem, em Paris302, e para insinuar que a resposta que o Museu do Homem do Nordeste estaria oferecendo aos problemas de ilustrao plstica da regio, por serem eles complexos e de difcil soluo, seria provavelmente incompleta303.

301 302

Freyre (2000, p.12-21). Idem, p.12. 303 Idem, p.15.

186

Em 1984, o j consagrado velho de Apipucos, realizaria no Museu de Arte Sacra de Pernambuco, em Olinda, a conferncia intitulada "Cultura e Museus" 304 e que viria a ser, seno a ltima, uma das suas ltimas intervenes no universo museal. Com essa conferncia, Freyre forneceu importantes pistas para o esclarecimento de sua imaginao museal. Depois de reafirmar o papel educativo dos museus e de reconhecer que muitos deles deixam de ser necrfilos e passam a ser mais viventes e conviventes com os visitantes, Freyre destacou o carter de simbolizao de que estariam investidos os objetos musealizados. A compreenso desses objetos como "objetos-smbolos"305 permite o entendimento de que eles so mediadores entre mundos e tempos distintos, entre sujeitos e experincias culturais diversas e, em conseqncia, o de que os museus so igualmente casas de simbolizao ou de mediao cultural. Casas que se deixam ver em sua tridimensionalidade, porm nela no se esgotam. Os museus exigem um treinamento do olhar. Um olhar ou um ver - como indicou Freyre - capaz de assimilar daquilo que visto, "no s cores e formas, porm transmisses de saberes, de mensagens, de ensinamentos, irradiados por paisagens, por coisas, por rvores, por ruas, por casas, por gentes". Nessa mesma conferncia, o velho de Apipucos se recordaria de uma de suas viagens pela Europa e de como ao entrar numa dessas casas que provocam sonhos foi remetido ao tempo de criana:

304 305

Freyre (1985b). Idem, p.11.

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"Uma vez, em Nuremberg - dizia o octogenrio -, visitei um museu de brinquedos. Maravilhas de trens, de palhaos, de bonecas, de jogos, de bolas, de casas de madeira. Senti-me restitudo aos dias de menino. Mas uma das minhas alegrias foi notar o modo por que crianas como que brincavam empaticamente com os objetos expostos. Como que quase tocavam neles, de tal maneira os brinquedos se deixavam ver empaticamente pelas crianas 306.

Alm do que j foi examinado, aqui est uma chave para a compreenso da imaginao museal freyreana, chave que talvez seja til para o entendimento daquilo que se convencionou chamar de olhar museolgico. Em Freyre, a imaginao museal, se configura a partir de um modo especial de ver e olhar. Ver como quem toca, com quem apalpa, ver com empatia, ver como quem se projeta imaginariamente naquilo que visto e com o visto se deslumbra. Vivemos mergulhados num mar de objetos-smbolos com vida social peculiar, esses objetos museveis, embora no musealizados, nos identificam, nos caracterizam, favorecem a nossa socializao, a nossa comunicao, acompanham os nossos gestos, os nossos jeitos e modos de ser, de amar, de aprender, de ensinar, de saber e fazer.

Para alm da imaginao

Solar de Apipucos. A casa onde Gilberto Freyre viveu os quarenta e sete ltimos anos de sua vida intensa hoje denominada Casa-Museu Magdanela e Gilberto Freyre -
306

Idem, p.23.

188

semelhana de outras tantas casas (museus) espalhadas pelo mundo. O velho, o socilogo-antroplogo, o historiador social, o modernista-tradicionalista, o regionalistauniversal, o pai fundador do Instituto e do Museu do Homem do Nordeste e, sobretudo, o poeta e escritor imaginativo vivem ali ironicamente sentados, aprisionados, sobre uma velha poltrona cercada de livros por todos os lados. Triste fim para quem no fim da vida se afirmava um anarquista construtivo. Triste fim. A casa povoada por antigos mveis de jacarand, por louas, arandelas e telas de Ccero Dias, Di Cavalcanti, Lula Cardoso Ayres, Pancetti, Vicente do Rego Monteiro e outros tantos artistas. Ali tambm esto retratos de famlia, incluindo o de ex-escravos. Cada retrato e cada mvel tem a sua histria e a cama tem a sua histria particular, mas o velho est l, aprisionado na velha poltrona. Aqui e ali aparecem os objetos que recordam viagens, num canto especial os tantos prmios, tudo cercado por livros e ele est l, sentado na velha poltrona. Livre mesmo est Magdalena, tecendo como Penlope. Tecendo longos tapetes que livres circulam pela casa. Ela no tem priso. Magdalena livre. Mas igualmente livre a memria dos que visitaram e tocaram com os ps, com as mos, com os lbios e com os olhos - e que, portanto, contaminaram - a aura das coisas que ali se encontram: Aldous Huxley, Jnio Quadros, Roberto Rosselini, Srgio Buarque de Holanda, Robert Kennedy, Albert Camus, Mrio Soares, Arnold Toynbee e tantos outros. Magdalena livre e por isso sonha, alinhava mundos, circula alegre pelos seus tapetes, por todos os cmodos do solar e pelo jardim ecolgico. Quem teria, numa espcie de vingana, querido aprisionar o velho de Apipucos num boneco de duvidoso gosto colocado em posio de sentar sobre a sua velha poltrona?

189

Para o aprendiz de museologia que assim procedeu talvez fosse possvel evocar as palavras que um dia foram ditas por aquele que hoje se acha ali aprisionado: "A museologia que concorda em apresentar o homem, sua vida, sua cultura, em posies solenemente estticas, atraioa o que nela , alm de cincia, arte. Arte mais agilmente interpretativo que apenas descritiva" 307.

307

Idem, p.30.

190

2.3. Darcy Ribeiro: museu, etnia e cultura

Ci, a Me das Coisas

Ci a me e a origem das coisas. O dia, as frutas, a gua, o fogo, a chuva, os bichos, as canoas, o mato e o sorriso - tudo tem a sua respectiva me. Ci - seja em que formato for - " indispensvel para a conservao e a perpetuao como o foi para a primeira produo" 308. Evoco a lembrana mtica de Ci querendo com isso abrir um caminho de aproximao com Darcy Ribeiro. Darcy viveu intensamente a proteo, as surras e os carinhos da me. Ele viveu agarrado me que se fez professora pblica e alfabetizadora de talento reconhecido, chegando em vida a ser nome de rua, ou melhor, nome de avenida: avenida Mestra Fininha. Evoco a memria da me por compreender que em Darcy ela tem um papel especial, foi por seu intermdio, como ele mesmo observou, que nele nasceu o educador 309. Se para Gustavo Barroso e Gilberto Freyre a presena paterna foi um dado comum e de longa durao, em termos de vida fsica; sendo que para o primeiro a experincia da me, morta sete dias aps o parto, foi uma lacuna; para Darcy a ausncia do pai foi o dado diferencial. O pai morreu aos trinta e quatro anos quando ele tinha trs.

308 309

Cascudo (1993). Ribeiro (1997a, p.31).

191

"Felizmente - diria mais tarde ironizando o fado -, porque no fui domesticado por ele. E como no tive filhos, nunca domestiquei ningum" 310. Criado e crescido sob os cuidados da me, Darcy desenvolveu, ao longo do tempo, uma forma peculiar de olhar o mundo, na qual estavam presentes: um grande encantamento com o feminino da vida, uma vontade de partilhar experincias e riquezas, uma volpia de liberdade, uma baita paixo pela vida e pelas gentes, um imenso desejo de brincar de driblar a doena e a morte inevitvel e de ficar travesso na memria dos outros e das coisas que fez. Em certa altura, meditando com humor sobre Eva, informou aos seus entrevistadores a sua nova descoberta: Eva foi "a primeira revolucionria da histria" e a ela devemos "coisas fundamentais", como o sexo, o comunismo e a morte. "Por isso complementava - eu sempre quero homenagear Eva e gosto muito de mulher" 311. A presena do feminino e das mulheres em sua vida - como observou Helena Bomeny - constituiu a chave com a qual abriu todas as janelas: polticas, intelectuais, profissionais, familiares, domsticas e afetivas. "Porque as mulheres personificam a seduo - esta sim, seu passaporte de entrada em todos os mundos - e encarnam o imaginrio da paixo, o fermento de que se modulou a personalidade desse intelectual"312. A descrio quase etnogrfica do enterro de Darcy, narrada por Zuenir Ventura, evoca uma festa de comunho dionisaca, como se ali todos os presentes estivessem

310 311

Idem, p.29. Ribeiro (1997c, p.95-96). 312 Bomeny (2001, p.34-35).

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desejosos de uma celebrao antropofgica: "Nunca se viu um funeral to festivo e divertido. Nunca se riu, se cantou e se bebeu tanto num cemitrio, dentro e em volta" 313. Vestido com a pele do morto ele continuaria em seu ofcio de seduzir, de se indignar, de polemizar e de convidar a todos para viver mais e mais a vida. "No falo em nome de ningum. Nem de nada. / No sou voz de instituio nenhuma. / Falo com a s autoridade de ser vivo, / (...). / A todos vocs, digo: viva a vida" 314. A metfora da pele no gratuita, ela foi criada e utilizada por Darcy para falar da multiplicidade de ofcios, papis e eus que encarnou ao longo da vida. A primeira das peles que ele fazia questo de recordar era a de filho de professora primria, a segunda a de etnlogo indigenista, a terceira a de educador, a quarta a de poltico, a quinta a de proscrito ou exilado; a sexta criada no exlio era a de romancista e ele ainda vestiria o pelame do poeta. "Estas so as peles que tenho para exibir. Em todas e em cada uma delas, me exerci sempre igual a mim, mas tambm variando sempre" 315. A metfora das peles em alguns momentos substituda pela das lanas que poeticamente ele imaginava lanar e cravar na lua316. H, no entanto, um inconveniente nessas metforas317, do que decorre um perigo de mau entendimento. Um leitor apressado poderia ser levado a pensar que a utilizao de uma nova pele acarretaria a perda de funo da pele anterior. Ou poderia ainda acreditar - autorizado pelo criador da metfora - que a mudana de peles, de modo semelhante ao que acontece com as serpentes, implicaria o abandono radical da pele antiga; ou ainda que a pele que s viria a ser
313 314

Ventura citado por Bomeny (2001, p.35-36). Ribeiro (1998, p.153-154). 315 Ribeiro (1995, p.303-311). 316 Ribeiro (1998, p.21). 317 O carter flico dessas duas metforas: peles (de cobra) e lanas lanadas na lua, num estudo de outra natureza, mereceria uma ateno especial.

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assumida plenamente num tempo futuro, j no pudesse de alguma forma estar presente num tempo passado. A metfora das lanas, revestida de um acento de bravura herica, em meu ponto de vista, igualmente inconveniente e imprecisa. O mesmo leitor, acima referido, poderia ser levado a imaginar que na lana do etnlogo, no h espao para o educador, que na lana do educador no h espao para o poltico reformador e que na lana do poltico no h espao para o romancista e o poeta. De modo claro as minhas sugestes so as seguintes: 1 - que essas metforas sejam aceitas como um esforo do autor de Mara compreender-se e traduzir-se, num tema que para ele mesmo era um turbilho e um desafio constante, qual seja: o de saberse insatisfeito consigo e insatisfeito com o padronizado; 2 - que a aceitao dessas metforas no impea o entendimento de que o poeta, o romancista, o exilado, o poltico, o educador, o etnlogo e o menino no so fragmentos esquizofrnicos, ao contrrio, so eus sem fronteira definida, eus que se misturam e que na maioria das vezes atuam simultaneamente. Admitindo como vlidas essas duas proposies, sinto-me um pouco mais vontade para avanar. De qualquer modo, devo adiantar que estou consciente do desafio que representa a eleio de Darcy Ribeiro como fonte de interesse e investigao. Desafio j antevisto e anunciado por Helena Bomeny, que registrou na introduo de sua Sociologia de um indisciplinado: "Se h um razovel consenso a respeito de Darcy, a dificuldade de tratar essa figura intelectual e poltica sem controlar, passo a passo, as muitas impresses apaixonadas, nada imparciais, que sempre provocou quer de seus fiis admiradores, quer dos que sobre ele mantiveram as maiores restries" 318.

318

Bomeny (2001, p.25).

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Ao longo do meu exerccio de pesquisa, pude comprovar a observao de Bomeny. Quando, em alguns momentos, comuniquei a colegas praticantes de museologia o meu interesse em estudar a relao de Darcy com o campo museal, tanto recebi calorosas manifestaes de apoio e incentivo, quanto crticas duras e inconformadas com a ateno que eu pretendia dedicar ao intelectual. De um lado, alguns afirmavam que o trabalho de Darcy no campo dos museus precisava ser divulgado e reconhecido; de outro, alguns afirmavam que ele detestava os museus e que no teria contribudo em nada para esse campo e que, portanto, no merecia nenhuma ateno. Nos dois casos, o que pude verificar que na raiz das manifestaes de apoio e das crticas inconformadas estavam "impresses apaixonadas, nada imparciais", sobre a personagem em questo. Reconhecendo que a obra de Darcy vasta, complexa, polmica e abrange campos diferenciados, optei, semelhana do que foi feito com relao a Gustavo Barroso e Gilberto Freyre, por concentrar-me naquilo que nela tem relao direta com a temtica dos museus. Nesse caso, sem desprezar as fontes escritas, tenho um interesse especial naquilo que ele chamava de "fazimentos", entre os quais destaco a criao do Museu do ndio e o projeto do Museu do Homem, vinculado Universidade Federal de Minas Gerais, que no chegou a se concretizar. Essas e outras so evidncias suficientes para me fazerem avanar no exame da imaginao museal darcyniana. Retomando a metfora das peles. O Museu do ndio, como adiante ser visto, foi criado durante o tempo em que o autor de O Mulo vestia, preferencialmente, a pele do etnlogo. Essa afirmao, no entanto, no deve ofuscar o entendimento do Museu como um dos braos da poltica indigenista do antigo Servio de Proteo ao ndio (SPI) e muito menos o seu carter de instituio educacional, voltada especialmente para o

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pblico infanto-juvenil. A rigor, as dimenses poltica e educativa do Museu constituem marcas de origem que ainda hoje so visveis. Conforme depoimento da antroploga Maria Elizabeth Bra Monteiro, do Setor de Pesquisas do Museu do ndio, o trabalho com escolas, jovens e crianas uma marca institucional muito forte, uma espcie de herana de Darcy:

"E quando o Museu meio que negligenciou essa rea, ele foi mal, perdeu pblico e importncia, e eu acho que est gravado no gnero do Museu que ele tem que atender a esse pblico e dar-lhe ateno, no tem como se tornar um museu erudito ou alguma coisa assim; ele tem que ser um Museu, se possvel tambm erudito, mas a origem dele essa: a recepo de escolas de vrios nveis, porque segundo o Darcy assim que ia se desconstruindo os preconceitos; e eu acho que sim, meio que uma extenso da escola. O Museu pode funcionar como algo divertido e educativo, porque o Darcy gostava muito dessa coisa da diverso, as coisas tinham que ser divertidas e no precisavam ser pesadas e chatas para serem bem vistas ou eficazes" 319.

Interessa reter que na pele do etnlogo que se interessou pela criao do Museu do ndio estavam presentes, em simultneo, o educador, o poltico, o romancista e o poeta imaginativo, capaz de interessar-se pela linguagem das coisas, capaz de coletar e musealizar, como de fato o fez, colees de cermica e couros pintados dos ndios Kadiweu - viagem de 1948 - e plumria dos Urubu-kaapor - viagem de 1950 -, identificando nesses artefatos expresses culturais possudas de vida, trabalho e beleza. "De fato - confessaria o homem de muitas peles -, cada objeto chega a ser

319

Entrevista concedida ao autor em maro de 2003.

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caligraficamente conhecido por qualquer outro ndio. A verdadeira funo de seus fazimentos criar beleza, de que se orgulham muito" 320. No quero discutir conceitos de beleza, quero apenas reconhecer que h tambm poesia e emoo de lidar com as coisas que nos museus esto refuncionalizadas e que, por isso mesmo, assemelham-se ao que Manuel de Barros chamou de "inutenslios". Lidar com as coisas e com elas compor narrativas, no significa falar para as coisas, mas falar atravs das coisas com si mesmo e com o outro. Essa dimenso de narrativa potica pode ser observada, por exemplo, nos depoimentos de alguns professores Ticuna a respeito do museu tribal, localizado no Alto-Solimes (AM): para Valdomiro da Silva o Museu Magta um documento; uma casa que tem msica; um lugar de olhar desenhos; um lugar para todo mundo dar valor; uma casa de alegria para os Ticuna; para Liverino Otvio o Museu Magta serve para guardar nosso futuro; para Diodato Aiambo o museu um lugar de tudo; um lugar para colorir o pensamento e, finalmente, para Orcio Atade o museu o lugar que segura as coisas do mundo 321. "Casa de alegria". "Guardio do futuro". "Lugar para colorir o pensamento". "Lugar que segura as coisas do mundo". Em meu entendimento, essas expresses fundadas na imaginao museal dos professores Ticuna constituem um desafio para os museus brasileiros contemporneos e, particularmente, para o Museu do ndio. E talvez, para tudo isso, seja preciso evocar, em parceria com as musas, a presena mtica de Ci, a Me das Coisas.

]320 Ribeiro (1997a, p.184-185). 321 Freire (2003, p.250-251).

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Da pele de filho da me e de outras peles

O ano de 1922, marcado pelas comemoraes do centenrio da independncia, pelo acontecimento da Semana de Arte Moderna, pela fundao do Partido Comunista do Brasil, pelo levante dos 18 do Forte de Copacabana, pela defesa da tese de mestrado de Gilberto Freyre e pela criao do Museu Histrico Nacional de Gustavo Barroso, foi tambm o ano de nascimento de Marcos Darcy Silveira Ribeiro, no dia 26 de outubro, na Fazenda Fbrica do Cedro, em Montes Claros, Minas Gerais. Segundo filho de Josefina Augusta da Silveira Ribeiro - professora primria - e de Reginaldo Ribeiro dos Santos - gerente de indstria do ramo dos tecidos - Darcy passou a infncia em Montes Claros, na casa dos avs maternos, para onde a me se transferira aps a morte do pai, ainda jovem. Ali entre travessuras de menino, assuntos de igreja e as aulas da me, ele aprendeu a ler. Freqentou o Grupo Escolar onde a me trabalhava e aos doze anos entrou para o Ginsio Diocesano. Ainda em Montes Claros, por volta dos quatorze anos, tomou gosto pela leitura e pela literatura: "Li todos os romances que rodavam pela cidade de mo em mo, inclusive alguns com a assinatura de meu pai. Depois, li quase toda a biblioteca de tio Plnio. Eram centenas de livros, entre eles as obras de Alan Kardec e outros espritas, que me impressionaram muito" 322. O tio Plnio - "mdico inteligente" e "o homem mais culto da cidade" - no apenas inspirou leituras, foi tambm o modelo de profissional cuja pele Darcy quis vestir,

322

Ribeiro (1997a, p.37).

198

quando, em 1939, transferiu-se para Belo Horizonte e ingressou na Faculdade de Medicina. Ser mdico - confessaria mais tarde - era "desejo meu e de mame" 323. Na universidade a tentativa de namoro com a medicina no deu certo. Em 1943, abandonou o curso por falta de vocao, mas antes disso flertou com as aulas da faculdade de filosofia e da faculdade de direito, fez muitas amizades, namorou um pouco, ensaiou os seus primeiros passos na literatura rabiscando contos e poesias e iniciou sua militncia no Partido Comunista do Brasil. Durante esse perodo de estudos universitrios, depois de uma conversa com o amigo Hlio Pelegrino, resolveu mergulhar na igreja positivista do Rio de Janeiro. No Rio, encantou-se primeiro com o mar, para depois conhecer a ordem racional do templo positivista. Data dessa poca, a sua admirao por Cndido Mariano da Silva Rondon, que largara "a ctedra de astronomia na Escola Militar para praticar o positivismo nas selvas", entre os povos indgenas 324. A opo pelo comunismo veio depois da tomada de Paris pelo exrcito nazista e, de braos dados com a literatura, depois da leitura da biografia de Prestes, O Cavaleiro da Esperana, escrita por Jorge Amado. Mas, o integralismo chegou a despertar a sua ateno:

"Corri grande risco de cair nas mos de Plnio [e de Barroso, acrescento por minha conta], porque o seu povo andava com as mos cheias de livros novedosos. Histrias contando escandalosamente o que fora a Repblica brasileira. Denncias veementes sobre os sofrimentos que os banqueiros judeus infligiam ao mundo. O despotismo do imprio ingls, que se apossara de metade

323 324

Idem, p.72. Idem, p.76-77.

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da humanidade s para explor-la. Muita coisa mais, altamente informativa, sobre os minrios do Brasil, o petrleo e outras desgraas" 325.

A experincia de indeciso temporria entre o integralismo e o comunismo, entre a direita e esquerda, no foi uma exclusividade de Darcy. O militante negro Abdias do Nascimento, por exemplo, relata que nos anos trinta, era muito difcil para um jovem vindo do interior orientar-se em termos de assuntos polticos. Era um quebra-cabea. Tudo acontecia de modo confuso e no havia grandes contatos com pessoas politicamente esclarecidas.

"Refletindo hoje, agora - testemunhou Abdias -, fcil dizer que o caminho certo era o da esquerda. Mas a que . A coisa meio complicada. (...) Andei por todo o canto, e tive problemas tanto na direita quanto na esquerda. Naquele momento de perplexidade, antes mesmo de sair do exrcito, j me alistara no movimento integralista!" 326.

No movimento integralista, o apelo ao nacional, a oposio ao capitalismo e a um determinado modelo burgus exercia grande fascnio sobre os jovens universitrios. Alm disso, havia por parte dos seus doutrinadores um grande estmulo para o estudo da vida poltica, econmica e social do Brasil. Por tudo isso, no era to fcil para os jovens desejosos de ao poltica perceberem a ndole conservadora, totalitria e racista desse movimento. Em 1944, Darcy transferiu-se para So Paulo e, com uma bolsa de estudos, matriculou-se na Escola Livre de Sociologia e Poltica (ELSP), onde se graduou, em

325 326

Idem, p.79. Nascimento (1976, p.23-52).

200

1946, com especializao em etnologia. Data desse perodo o seu contato com professores estrangeiros, como Donald Pierson, mille Willems e Herbert Baldus; professores brasileiros como Mario Wagner Vieira da Cunha, Almeida Jnior e Srgio Buarque de Holanda e estudantes, como Oracy Nogueira, Florestan Fernandes, Egon Schaden, entre outros. Da sociologia de Piersom, herdeira da chamada escola de Chicago, aprendeu o "discurso acadmico norte-americano", "algumas tcnicas operativas da pesquisa de campo" e quis reter, com maior interesse, o profissionalismo, a seriedade e a f com que o mestre se dedicava ao ofcio de pesquisador, "cheio de medo de interpretaes tericas abrangentes"
327

. Foi pelas mos de Donald Pierson e Mario Wagner Vieira da Cunha -

envolvidos com um projeto de produo de "uma bibliografia crtica da literatura e da ensastica brasileira de interesse sociolgico" - que mergulhou na leitura atenta de romances e estudos brasileiros. "Enquanto as aulas de cincias sociais me arrastavam para fora em esplndidas construes tericas, aquela bibliografia me puxava para dentro do Brasil e das brasilidades, me dando matria para nos pensar, como povo e como Histria" 328. O seu maior encantamento, no entanto, foi com o professor Herbert Baldus, "o poeta prussinano e etnlogo apaixonado de nossos ndios". A confiana entre o estudante e o mestre alm de recproca, foi duradoura. Da potica romntica e da etnologia de Baldus, Darcy reteria, entre outras coisas, o ideal de estudar o humano pela observao direta da vida dos povos indgenas do Brasil 329.

327 328

Ribeiro (1997a, p.125). Idem, p.124-125. 329 Idem, p.125-126

201

Durante os anos de estudo na Escola Livre, o mineiro de Montes Claros vestiu as peles de estudante atento e de ativista poltico tarefeiro, fascinado com os campos de possibilidades que se abriam diante de seus olhos a partir de ambas as perspectivas. Dessa poca - como observou Bomeny - guardou no apenas um patrimnio intelectual e um acervo de experincias que foi alimentado ao longo da vida, guardou tambm "a marca de um confronto que nunca pde resolver entre a atividade acadmica e a militncia"
330

. Balanando entre as demandas comunistas de ao revolucionria e as

exigncias acadmicas de neutralidade e rigor cientficos, ele viveria os anos paulistas. Mais tarde concluiria dramaticamente: "A soma de ativismo poltico com a herana brasilianista e o interesse pela literatura impediram que eu me convertesse num acadmico completo, perfeitamente idiota. Desses que s servem para pr ponto e vrgula nos textos de seus mestres estrangeiros" 331. Nesse perodo de estudante de cincias sociais no h, ao que eu saiba, uma referncia explcita ao seu interesse pelo universo dos museus. Diferentemente de Gilberto Freyre que fora orientado por Boas a completar seus estudos de antropologia em visitas e observaes demoradas em museus especializados, o estudante Darcy no demonstrava um encantamento particular com esses assuntos. No posso afirmar que ele no conhecesse e no tivesse visitado o Museu Paulista, por exemplo, na companhia de Baldus, de Srgio Buarque de Holanda ou de algum outro professor ou colega de curso, mas se essas experincias aconteceram no foram capazes, no entanto, de mobilizar a sua paixo, nem de merecer um registro de

330 331

Bomeny (2001, p.42). Ribeiro (1997a, p.143).

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memria em suas Confisses. De igual modo, no h, nesse momento, nenhuma referncia notvel a um possvel interesse de preservar tradies ou celebrar um culto saudade e ao passado. A cidade natal de Montes Claros, diria em carta a um amigo, parodiando o poeta de Itabira: " uma fotografia na parede. Mas no di" 332. Darcy no parecia vocacionado para a nostalgia do tempo perdido. O seu interesse estava concentrado no presente e era alimentado pela utopia de um mundo melhor, mais solidrio e humano. O Partido Comunista fez dele um "herdeiro do drama humano"
333

mas esse drama se desenrolava hoje com olhos no amanh. Conhecer o passado era apenas uma forma de alimentar ainda mais o desejo de mudana do presente. No tenho inteno de naturalizar os depoimentos de quem sabidamente adorava a polmica e todo o tipo de dengo, elogio e louvao; de quem tinha um comportamento narcisista, gostava de se sentir o centro das atenes e jogava com habilidade o jogo das sedues e contradies; todavia, reconheo que mesmo sob suspeita os seus registros de memria so importantes para o exame de sua imaginao museal. Nesse sentido, mesmo a narrativa que possa eventualmente distorcer o acontecido est no meu campo de interesses, uma vez que no anelo compreender a suposta verdade de um acontecimento histrico, mas sim a repercusso de alguns acontecimentos na configurao da denominada imaginao museal darcyniana. Certamente, durante a vida de estudante, criar museus no fazia parte dos planos de Darcy. Ainda assim, a sua perspectiva poltica, o seu interesse no mundo contemporneo e a sua autopercepo de "herdeiro responsvel pelo destino humano" 334,

332 333

Idem, p.104. Ribeiro (1997c, p.95). 334 Bomeny (2001, p.39-42).

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constituiro sementes que tambm germinaro no terreno de sua imaginao museal. nesse quadro que, em minha perspectiva, deve ser situada a criao do Museu do ndio, um museu que at hoje trabalha com sociedades contemporneas e no com "fsseis vivos de espcie humana"335. Os planos de cursar o mestrado em So Paulo e depois seguir para um doutorado na Universidade de Chicago foram abandonados. O desejo de transformar-se num revolucionrio profissional foi frustrado quando o Comit Central do Partido Comunista dispensou a sua militncia. Sem bolsa de estudos e sem suporte financeiro, o futuro autor da novela Utopia Selvagem precisava de um novo destino. Uma das hipteses era secretariar Roberto Simonsem, que acabara de criar o SENAI; outra era envolver-se num projeto de documentao, atravs de pesquisa de campo, do patrimnio cultural tecnolgico que os portugueses trouxeram para o Brasil durante o processo de colonizao. Este projeto seria desenvolvido pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) dirigido por Rodrigo Melo Franco de Andrade, desde 1936. Como caminho alternativo, restava-lhe ainda uma carta do professor Herbert Baldus, recomendando-o ao general Rondon para a funo de etnlogo do Conselho Nacional de Proteo aos ndios (CNPI), a que estava ligado o SPI. Para espanto e surpresa de amigos e familiares essa foi a opo abraada pelo jovem recm-graduado. O encontro pessoal com Rondon ocorreu em 1947, no Rio de Janeiro. Na ocasio, o jovem Darcy foi introduzido ao gabinete do velho positivista pelo coronel Amlcar, seu fiel assistente e bigrafo. Alm de ler em voz alta a carta-passaporte de Baldus, Amlcar submeteu Darcy a uma srie de perguntas. Rondon a tudo ouviria calado, aprumado e

335

Ribeiro (1955b, p.2).

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rgido, mas - segundo o testemunho de Darcy - "fez cara de que gostou". Mesmo gostando do que ouvira o velho general no deixaria de comentar "que os antroplogos pareciam interessados nos ndios como carcaas para analisar e escrever suas teses". Ao que Darcy, alinhando-se ao ideal baldusiano, teria confirmado o seu vnculo com uma antropologia solidria e "interessada nos ndios como pessoas" indigenista j deveria estar seduzido pelo jovem etnlogo. Consciente do seu poder de seduo, Darcy que havia se preparado para o encontro, sabia, ao fim da entrevista, que seria contratado: "Rondon iria solicitar ao ministro da Agricultura que me admitisse como naturalista. No havia outra categoria no servio pblico para quem fosse estudar ndios no mato. S havia aquele nome, dado habitualmente a catadores de orqudeas e borboletas" 337. Contratado como catador (de orqudeas e borboletas) e assumindo a pele do etnlogo Darcy participaria ativamente, durante quase dez anos, do SPI e viveria com gosto a amizade paternal de Rondon. Esse foi um tempo de longas temporadas em aldeias indgenas, mas tambm foi tempo: de namorar e casar com Berta Gleiser; de elaborar relatrios; escrever e publicar livros; receber prmio; participar de congressos e conferncias indigenistas; conhecer outros pases na Amrica Latina, nomeadamente: Peru, Guatemala e Mxico; assumir, em 1952, a chefia a Seo de Estudos do SPI; organizar, em 1953, o Museu do ndio; viajar para a Europa, em 1954, a convite da Organizao Internacional do Trabalho (OIT); criar, em 1955, junto com Eduardo Galvo, Roberto Cardoso de Oliveira e outros, o primeiro Curso de Aperfeioamento em Antropologia Cultural (CAAC) do Brasil e participar, entre 1952 e 1957, com os irmos
336

. A essa altura o velho

336 337

Ribeiro (1997a, p.149). Idem.

205

Vilas Boas, Noel Nutels e Eduardo Galvo, da formulao do plano de criao do Parque Indgena do Xingu. Quando Darcy viajou pela primeira vez para a Europa o seu interesse pelo universo museal j estava acordado: o Museu do ndio havia sido criado no ano anterior. Assim, nada mais compreensvel, do que algumas visitas de observao e estudos aos museus europeus. Ele passou por Genebra, Berna, Frankfurt, Freiburg e depois se dirigiu a Paris. No se sabe se ele visitou museus suos e alemes, mas em Paris ele fez questo de visitar o Museu do Homem, onde, ao contrrio de Gilberto Freyre, horrorizou-se. Desse horror passional ele tiraria partido em diversos momentos, falaria dele em suas Confisses, em seu livro de poesias: Eros e Tanatos e em algumas palestras. Numa dessas palestras realizada no Museu do Primeiro Reinado - Casa da Marquesa de Santos -, na poca em que acumulava os cargos de vice-governador e secretrio estadual de cincia e cultura do governo Leonel Brizola, surpreendeu a platia e gerou algum constrangimento falando sem parar, por quase quarenta minutos, em torno da bunda de trs hotentotes mumificadas que havia visto no Museu do Homem e do seu horror com o discurso expogrfico ali realizado, crivado de preconceitos raciais338. Como se no bastasse a sua viso crtica sobre o eurocentrismo do Museu do Homem de Paris, Darcy se desentendeu com um dos funcionrios da Instituio:

"Tive tambm uma briga desagradvel. que tinha levado umas duzentas fotografias dos nossos arquivos para eles. Entreguei as fotografias e pedi o que

A denncia de prticas racistas presentes no Museu do Homem de Paris, evidenciadas de modo emblemtico nestas mulheres hotentotes mumificadas, no foi uma exclusividade de Darcy. Ela tambm aparece na literatura especializada da primeira metade do sculo XX. Ao visitar o Museu do Homem, em 2002, no encontrei em exposio as referidas mulheres hotentotes, mas, verifiquei que as prticas racistas continuam em vigor.

338

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havia encomendado a eles - reprodues de fotos que eles tinham dos mantos Tupinamb de 1500. O rapaz me entregou as fotografias com a conta para eu pagar. Fiquei danado. Se eu tinha que pagar aquela conta de trs fotografias, como que ia dar as minhas? Ento eu as peguei, retirei as que eu tinha levado e fui pagar a conta. O homem ficou espantado, me olhando e falando comigo. Eu no dei bola, trouxe de volta para o Rio as fotografias"339.

Nessa mesma viagem Darcy passou pela primeira vez em frente ao Museu do Louvre, contemplou longamente a escultura denominada Vitria de Samotrcia que, na ocasio, ficava na entrada, mas no ousou transpor o umbral do mistrio: "Decidi naquela hora no entrar, naquele dia nem nunca mais. Me disse: 'O pessoal vem aqui para ficar boquiaberto. Se eu entrar, posso sair boquiaberto tambm'" 340. Essas e outras histrias serviram para alimentar no meio museolgico o folclore de que Darcy tinha uma relao de antipatia com os museus. Em meu entendimento, no se tratava de antipatia com todo e qualquer museu, como o provam o Museu do ndio, o Museu do Carnaval, a Casa Frana-Brasil e o projeto do Museu do Homem para a Universidade Federal de Minas Gerais; tratava-se, isto sim, de uma indignao em relao poltica conservadora e ao carter elitista, imperialista, etnocntrico, patrimonialista e necrfilo de algumas dessas instituies. Mesmo criticando o Museu do Homem de Paris, ele no deixou de visit-lo muitas outras vezes, assim como no deixou de conhecer outros museus e dedicar muito tempo ao Museu de Artes e Tradies Populares, criado por George Henri Rivire.

339 340

Ribeiro (1997a, p.214). Idem.

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Em 1957, depois de uma crise institucional, Darcy afastou-se do SPI e do Museu do ndio, mas se manteve fiel ao velho marechal341: "Visitei Rondon para prestar contas quando sa do Servio de Proteo aos ndios. Eduardo Galvo saiu comigo, tambm enojado com o que se implantava ali. (...) Outras visitas a Rondon eu fiz j na casa dele. Quando se deu sua morte, fui chamado pela filha, dona Maria, para estar presente no passamento" 342. A rigor, Darcy nunca se desligou inteiramente do Museu do ndio. Como um pai zeloso, ele retornaria inmeras vezes e acompanharia - ora de perto, ora de longe - com ateno e interesse o drama e o destino poltico da Instituio. Em 1992, ele e Berta Ribeiro foram scios fundadores da Associao de Amigos do Museu do ndio e assumiram respectivamente os cargos de presidente e vice-presidente do seu Conselho Consultivo. Maria Elizabeth Bra Monteiro, que conheceu Darcy em 1978, na ocasio em que ele pretendia retomar um antigo projeto de levantamento de informaes demogrficas sobre grupos indgenas, corrobora a assertiva anterior:

"Ele nunca se distanciou muito de todos os projetos dele, inclusive do Museu, e a impresso que me dava do Darcy que ele ia abrindo novas frentes, mas sempre mantinha algum lao afetivo, de alguma outra natureza, com os antigos projetos dele, no virando as costas. E acho que apesar dele no ter filhos ele se sentia pai de todos esses projetos, que ele nunca abandonou de uma forma ou de outra; pois sempre tinha um olhar pra isso e olhava na medida do possvel, com o que podia" 343.

341 342

Em 1955, Rondon recebeu, atravs do Congresso Nacional, as honras de marechal. Ribeiro (1997a, p.151). 343 Entrevista concedida ao autor em maro de 2003.

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Ainda que a figura paterna de Rondon domine o jardim e o imaginrio do Museu do ndio, a ponto de sua mscara morturia ser guardada como uma espcie de relquia mgica, poderosa e protetora, lembrando e desafiando o prprio pensamento positivista; ainda que existam resistncias s posies polticas e cientficas de Darcy; ainda que exista quem queira colocar em dvida a sua condio de pai fundador do Museu; ainda assim, a sua memria apaixonada est ali encravada, o umbigo da sua imaginao museal est ali, lembrando que o museu tem poder, que o museu tem compromissos educacionais com as crianas e os jovens, que o museu tem compromissos poltico-sociais com os povos indgenas e que ele nasceu do ventre desses compromissos.

Em torno dos museus etnogrficos no Brasil

Ainda que nos museus enciclopedistas, freqentemente centrados no campo da histria natural, houvesse, sobretudo na segunda metade do sculo XIX, um lugar para as colees e os estudos etnogrficos e antropolgicos, a construo de museus capazes de articular discursos especficos e de se dedicar especificamente aos problemas da etnologia e da antropologia, constitui, no Brasil, um fenmeno do sculo XX. Enquanto na Europa os museus etnogrficos organizados no sculo XIX, inclinaram-se para a produo de discursos sobre os povos de alm-mar, ou sobre um outro geogrfica e culturalmente distante, e, por isso mesmo, confundiram-se com museus coloniais e imperialistas; no Brasil, a questo passou e passa por uma outra

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ordem de problemas. No caso brasileiro, as exigncias relativas alteridade adquiriram desde cedo contornos especficos 344. O que se construiu nos museus etnogrficos e antropolgicos brasileiros tambm foi um discurso sobre um outro, mas tratava-se, na maioria dos casos, de um outro interno nao ou contido no territrio nacional. Poder-se-ia dizer que os museus etnogrficos brasileiros passaram a funcionar como um instrumento de mediao de interesses prximos, ainda que nem sempre convergentes. Como ressaltou Mariza G. S. Peirano: "O fato de as pesquisas indgenas serem realizadas em territrio nacional indica menos problemas de recursos financeiros - um argumento tambm a se considerar - e mais a escolha de um objeto de estudo que se apresenta ou se mistura com uma preocupao com diferenas que so culturais e/ou sociais (...)" 345. O Museu do ndio, por exemplo, no serviria apenas como uma forma de apresentao oficial do "ndio" criana, ao jovem e ao pblico adulto, ele serviria tambm como espao de negociao da participao do "ndio" na vida social brasileira; a principal condicionante, no caso, seria o contexto histrico da prtica museal de mediao. Essas consideraes, reconhecendo que os museus no Brasil no so instituies populares e esto longe de constituir um fenmeno de massa, pretendem sublinhar a importncia de estudos dedicados sua demiurgia e trajetria. Dois momentos podem ser sublinhados na trajetria dos museus etnogrficos brasileiros: num primeiro momento, eles so lugares de construo de alteridade, onde profissionais treinados (especialmente antroplogos, educadores e muselogos) representam o outro atravs de objetos

344 345

Peirano (1999, p.226) Idem, p.232.

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supostamente capazes de sintetizar totalidades culturais; num segundo momento, eles so lugares de apropriao cultural e de construo de identidades e subjetividades. Grupos sociais, representados como outros nas narrativas anteriores, passam a falar na primeira pessoa e a apresentar seus prprios pontos de vista sobre suas culturas. Nessa direo, os profissionais dos museus adotam uma nova postura de negociao, tornandose co-participantes da mediao museal. O primeiro momento vigorou do ps-guerra aos anos oitenta, quando a emergncia dos interesses das chamadas minorias redirecionou o papel dos museus etnogrficos. O segundo teve incio nos anos oitenta, tendo sido intensificado nos anos recentes. Um exemplo desse novo papel do museu como mediador e fomentador da construo de identidades e como instituio que estimula o respeito diversidade cultural pode ser encontrado no Museu do Folclore, mais especificamente na Sala do Artista Popular (SAP), espao de mediao entre artistas populares e o pblico consumidor de uma grande metrpole, o Rio de Janeiro. Por esse caminho, o Museu passa a ser um lugar de dupla mediao, entre a construo do eu e a representao do outro, entre o artista (e sua comunidade) e um novo pblico emergente. No caso do Museu do ndio, podem ser citados os seus processos de reestruturao e a experincia recente da exposio Wajpi que foi concebida e montada por antroplogos, muselogos, educadores e arquitetos, em parceria com a comunidade indgena dos Wajpi. Assim, ao focalizar o Museu do ndio tenho conscincia de que estou lidando com uma instituio que tendo surgido nos anos cinqenta, continua viva e enfrentando, ao seu modo, os desafios da atualidade, desafios que a obrigam a operar com interesses e dinmicas anteriormente no previstos. Essa conscincia tambm esteve presente quando

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tratei dos territrios de expresso da imaginao museal de Gustavo Barroso e Gilberto Freyre.

Um museu criado no Dia do ndio e no seio de uma poltica indigenista

Por deciso dos participantes do 1o Congresso Indigenista Interamericano, realizado no Mxico, em 1940, o dia 19 de abril foi escolhido como um marco de memria do ndio Americano. Trs anos mais tarde o governo brasileiro, atravs de um decreto-lei, instituiu oficialmente a referida data como o Dia do ndio. Segundo depoimento do ento general Cndido Mariano da Silva Rondon, publicado em 1943, na Revista do Servio Pblico: a data em destaque, alm de marcar o dia de instalao do referido Congresso,

coincide com a do aniversrio do presidente Getlio Vargas que, depois de Nilo Peanha, mais tem feito em favor da causa indgena no pas, prestigiando sempre este Conselho346 e o Servio de Proteo aos ndios (SPI) nas suas resolues atinentes defesa e proteo aos nossos (sic) silvcolas347.

Trata-se do Conselho Nacional de Proteo aos ndios - rgo assessor e normativo - criado em 1939 e vinculado ao Ministrio da Agricultura. 347 Rondon citado por Adalberto Mrio Ribeiro (1943, p. 58-81).

346

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No sem sentido a especial deferncia de Rondon a esses dois chefes de Estado. Se por um lado, as bases da poltica indigenista brasileira foram lanadas durante o curto governo de Nilo Peanha (1909-1910), com a criao, em 1910, do SPI, que teve no prprio Rondon o seu pai fundador, o seu primeiro diretor e o seu grande idelogo; por outro, foi durante o longo perodo varguista, incluindo a os governos de Getlio Vargas (1930-1945 e 1951-1954) e o governo de Eurico Gaspar Dutra (1946-1951) que, como se sabe, era um candidato varguista; foi durante esse longo perodo repita-se que a poltica indigenista do SPI ganhou visibilidade, densidade e enraizamento na vida social brasileira. Nos anos quarenta intensificaram-se no SPI os estudos etnogrficos. Data deste perodo a criao da Seo de Estudos, em 1942, com os objetivos de documentar atravs de pesquisas etnolgicas e lingsticas, registros cinematogrficos e sonogrficos, todos os aspectos das culturas indgenas
348

e, ao mesmo tempo, orientar cientificamente as

aes protecionistas do SPI. De igual modo, data desse mesmo perodo a contratao de profissionais especialmente treinados nos campos da etnologia, da musicologia, da museologia, da cinematografia e da lingstica, bem como a constituio e a organizao de expressivo acervo de fotografias, filmes, gravaes sonoras e artefatos diversificados. Entre as atribuies da Seo de Estudos constava, desde 1942, a sugesto para a criao de um museu, o que s viria a se concretizar 11 anos mais tarde 349. Assim, no dia 19 de abril de 1953, como parte das comemoraes oficiais do Dia do ndio, por

348 349

Paula e Gomes (1983, p.10). Rondinelli (1997, p.16).

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iniciativa de Darcy Ribeiro, foi inaugurado, no mbito da Seo de Estudos do SPI, com respaldo na ancestralidade e na respeitabilidade do velho Rondon, o Museu do ndio. O jornal Correio da Manh, do dia 21 de Abril, em seu primeiro caderno, referiuse ao acontecimento e informou que alm de trs salas de exposies, o Museu dispunha de uma biblioteca, de uma discoteca e de um salo de projees de filme. A descrio jornalstica do Museu foi feita nos seguintes termos:

"Na primeira das salas, h um gigantesco painel, dominando toda a parede dos fundos onde foram colocadas as mscaras usadas nas celebraes dos ritos de vrias tribos, com identificao de suas procedncias. Existe ainda no mesmo recinto uma vitrina onde esto expostas esculturas (bonecas e pequenos animais) moldadas pelas mulheres da tribo dos Carajs, com argila branca do Araguaia. Nas paredes so apresentados documentrios fotogrficos de usos e costumes dos indgenas do Brasil Central. No principal salo do Museu do ndio ficam as colees de redes indgenas, magnficos trabalhos manuais, bordados com penas de aves, e tambm, a reproduo de cenas interiores das malocas. Numa plataforma desse salo foram colocados os trabalhos de cermica"350.

Esse mesmo peridico informou que durante a cerimnia de inaugurao da Instituio, cuja direo ficaria a cargo de Darcy Ribeiro, estiveram presentes, entre outras pessoas, o velho Rondon, o diretor do SPI, Jos Maria da Gama Malcher e o diretor do Museu Paulista, o etnlogo Herbert Baldus. No ano anterior Darcy havia assumido a chefia da Seo de Estudos do SPI e em pouco tempo tratou de redimensionar a sua atuao: incentivando as atividades de

350

Correio da Manh, tera-feira, primeiro caderno, p.15, 21 de abril de 1953.

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pesquisa; reorganizando e atualizando a biblioteca e o arquivo cine-fotogrfico, ampliando o setor de registro sonogrfico; incrementando o intercmbio com instituies nacionais e internacionais e fortalecendo o contato com antigos aliados como Oracy Nogueira, Egon Schaden, Eduardo Galvo, Herbert Baldus e outros. O relatrio da Seo de Estudos referente ao ano de 1952 comunicava a previso da criao de um museu "dotado de instalaes modernas" e informava tambm que o que at ento existia era "um simples depsito onde o material etnogrfico colhido em dez anos de atividades da S.E. era meramente conservado" 351. Em janeiro de 1953 o projeto de adaptao do prdio da rua Mata Machado para a funo de museu, feito pelo arquiteto Aldary Toledo, j estava concludo com o desejo de representar "uma inovao na tcnica de museologia do Brasil". Segundo o autor do relatrio:

"O Museu do ndio foi planejado em todos os pormenores para funcionar com exposies temticas rotativas em combinao com o arquivo fotogrfico, a sala de projeo do cinema e o auditrio. Deste modo o visitante ter oportunidade de apreciar nas vitrines produtos da indstria de uma tribo indgena, compreendendo o seu uso e distribuio atravs de fotografias, mapas e diagramas e, tambm, de ver em filmes cenas da vida dos mesmos ndios colhidas sob a orientao de etnlogos, alm de ouvir sua msica. Alm destas atividades de divulgao para o pblico em geral, o Museu funcionar como centro de pesquisas proporcionando aos estudiosos de problemas indgenas a oportunidade de examinar a coleo de artefatos, consultar o arquivo cine-fotogrfico, a discoteca e, tambm, de utilizar, no mesmo local, uma biblioteca especializada" 352.

351 352

Ribeiro (1952). Idem.

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Apesar das notcias de jornal, dos planos de trabalho e dos relatrios da Seo de Estudos do SPI, o cinegrafista Nilo Veloso que desde 1942 colaborava com o SPI, declarou em 1985, em entrevista concedida antroploga Cludia Menezes, que o Museu do ndio comeou no Instituto Benjamin Constant, na Praia Vermelha, no mesmo ano da criao da Seo de Estudos. Em seu depoimento Veloso afirmava que o Museu era como um filho, que ele viu nascer e criou.

" uma coisa curiosa - dizia o cinegrafista -, eles criaram a lenda de que foi Darcy Ribeiro que fez o Museu do ndio... (...) Esse negcio que fui eu que fundei ou no fundei, eu que fundei, est na minha conscincia, pouco importa o nome que aparea. Ele nasceu. No teve um fundador (receber dinheiro, comprar peas, montar). O Museu do ndio no teve dia nem hora. Foi um processo que levou ao que hoje353.

Ainda que o depoimento de Nilo Veloso no altere o rumo da minha investigao resolvi, em virtude da contundncia de suas afirmaes, examinar um pouco mais o que havia no SPI em termos de prticas museais anteriores ao ano de inaugurao oficial do Museu. Nesse sentido, pude verificar que desde 1949 existia um livro de tombo, organizado por Geraldo Pitaguary - muselogo do SPI, formado pelo Curso do Museu Histrico Nacional - destinado ao registro do acervo de cultura material adquirido pela Seo de Estudos por coleta ou doao. Alm disso, existem relatrios de Pitaguary,

Entrevista concedida por Nilo Veloso antroploga Cludia Meneses [Arquivo Museu do ndio],.em 2 de janeiro de 1985.

353

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datados de 1950, nos quais, assinando-se como conservador encarregado do Museu, ele indicava a existncia de prticas de exposio extramuros, emprstimo de acervos para particulares e visitas de estudantes e militares. Esses dados parecem comprovar a existncia de uma atividade museal anterior ao ano de 1953, mas, ainda assim, parece-me inegvel que essas atividades configuravam apenas uma espcie de embrio de museu, que s ganharia desenvolvimento amplo e s seria assumido institucional e publicamente aps o ano de 1953. O papel de Darcy Ribeiro nesse contexto, em meu ponto de vista, no deve ser minimizado. Como pai fundador ou pai adotivo, ele foi o intelectual responsvel pela organizao e institucionalizao do Museu do ndio. Deve-se sua imaginao museal o carter moderno da Instituio e o seu perfil de rgo de pesquisa e de educao, vinculado organicamente chamada "causa indgena". Vale ressaltar que o surgimento do Museu do ndio no cenrio museal brasileiro veio acompanhado de um significativo diferencial em relao s instituies nacionais congneres. Pela primeira vez, aparecia uma unidade museal que assumia explicitamente e sem reservas o seu papel poltico, social e educacional. Desse modo, surgia no Brasil, com amparo numa poltica pblica de Estado, um museu moderno em termos museogrficos, mas, ao mesmo tempo, desalinhado com o discurso museolgico das oligarquias e que se colocava claramente, ou melhor, apaixonadamente, a favor de uma "causa". Segundo a museloga Marlia Duarte Nunes: A causa indgena era a prpria

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razo da existncia do Museu, que tinha entre os seus objetivos: combater preconceitos ou esteretipos contra o ndio 354. O estudo da trajetria do Museu do ndio, no entanto, indica que muitas vezes ele se viu forado a lutar pela sua prpria sobrevivncia institucional, freqentemente ameaada. como se sobre o prprio Museu, na contramo de sua luta, se instalasse uma imagem preconcebida de instituio dispensvel. A traumtica transferncia de sede nos anos setenta, por exemplo, um momento emblemtico dessa sua luta pela sobrevivncia. Aps a criao da Fundao Nacional do ndio (FUNAI) e o incndio de boa parte da documentao do antigo SPI, ambos os eventos datados de 1967, o Museu foi obrigado, j na dcada de setenta, a abandonar a sede que ocupava desde a sua inaugurao, na rua Mata Machado, ao lado do Maracan. O motivo alegado para o abandono de sua antiga sede foi a construo do Metr. Segundo depoimento de Darcy Ribeiro:

(...) o poder que tinha esse grupo [os construtores do Metr] era to grande que desapropriavam qualquer prdio, qualquer coisa, e a pensaram em fazer uma estao perto do Maracan, qualquer coisa assim, achavam que ia embaixo do Museu. Mas a estao no passou ali, o Metr passou ao lado 355.

Nunes (1983, p.7) Entrevista com Darcy Ribeiro, realizada pela equipe do Museu do ndio, [Arquivo Museu do ndio], em 1995.
355

354

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Hoje, o prdio da rua Mata Machado est em runas e o Museu do ndio ocupa, desde 1978, um pequeno sobrado356 do sculo XIX, localizado na rua das Palmeiras, no bairro de Botafogo (RJ). Surpreendentemente o Museu vem enfrentando e superando dificuldades, a ponto de se transformar em referncia forte para pesquisadores e interessados nas questes indgenas, para iniciativas museolgicas regionais e para os prprios povos indgenas no que diz respeito preservao de seu patrimnio cultural, de sua memria, de sua histria e de seu territrio 357.

Um museu em luta contra o preconceito: os primeiros passos e outros passos

O campo de institucionalizao do patrimnio cultural e dos museus no Brasil passou, como foi visto, por grandes transformaes durante a denominada Era Vargas. Essas transformaes, no entanto, no tinham uma nica orientao ideolgica. Idias diferentes e nem sempre convergentes conviveram lado a lado e disputaram o controle de espaos institucionais e de orientaes polticas. A sugesto que essas disputas por espaos e campos especficos de produo de patrimnio, de memria e de cultura no implicavam ameaas ao poder constitudo, ao contrrio, ampliavam o seu espectro de

O prdio foi construdo em 1880 para moradia da famlia de Joo Rodrigues Teixeira, rico empresrio da indstria alimentcia do Rio de Janeiro. Em 1940, foi vendido pelos herdeiros do empresrio para a Unio / Ministrio do Interior (MINTER). No perodo de 1956 a 1964 abrigou o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Aps a extino do ISEB foi ocupado pelo MINTER e pelo Projeto Rondon. 357 Em 2002, o Museu do ndio publicou, sob a coordenao de Snia Otero Coqueiro, o catlogo Povos Indgenas no Sul da Bahia: Posto Indgena Caramuru-Paraguau (1910-1967), Coleo Fragmentos da Histria do Indigenismo, 1. Trata-se de um expressivo conjunto de referncias documentais sobre o povo Patax Hhhe e de uma ferramenta fundamental na luta desse povo pela reconquista e defesa de suas terras.

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alianas. Assim, o mesmo Estado Novo que instituiu, em 1937, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), entregando-o conduo dos modernistas, prestigiou o Museu Histrico Nacional que esteve entregue orientao de Gustavo Barroso, representante das foras conservadoras, e prestigiou tambm o Servio de Proteo aos ndios (SPI), entregue ao militar humanista Cndido Mariano da Silva Rondon. Estas referncias salientam a existncia de pelo menos trs diferentes orientaes polticas e a produo de trs diferentes narrativas sobre patrimnio, cultura, memria e identidade nacional. Diferentes, mas no contraditrias. Como foi visto, as transformaes por que passavam os campos patrimonial e museal no Brasil foram aceleradas aps a Segunda Grande Guerra; sobretudo, aps a criao, em 1946, no mbito da UNESCO, do Conselho Internacional de Museus (ICOM). Multiplicaram-se as publicaes, apareceram novas instituies desejosas de estabelecer uma forma diferenciada de contato com o pblico e desenvolveram-se aes de extenso cultural e de carter educativo. Foi nesse perodo que as atividades da Seo de Estudos do SPI foram fortalecidas, resultando na criao do Museu do ndio que, desde os seus primeiros passos, se articularia com as tendncias modernas da museologia. A notcia sobre a criao do Museu do ndio espalhou-se com velocidade, tanto no mbito nacional, quanto internacional. O Relatrio de Atividades de 1954, assinado por Geraldo Pitaguary, indica que esse foi um ano

(...) marcante para a vida do Museu do ndio, no s pelo trabalho executado, como pelas personalidades que o visitaram, tais como tcnicos e diretores de museus brasileiros e estrangeiros. As opinies externadas por esses visitantes,

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foram as mais entusisticas e esse o melhor prmio para os funcionrios do Museu pelo trabalho e a dedicao com que tm desempenhado sua tarefa 358.

Entre os ilustres visitantes o referido Relatrio destacou:

Sr. George H. Rivir, do Museu de Artes e Tradies Populares de Paris e Diretor do Conselho Internacional de Museus da UNESCO; Sr. De Angeles d`Orssat, Diretor Geral das Antigidades e das Artes da Itlia; Sr. Paul Rivet, fundador do Museu do Homem em Paris, alm de diretores e conservadores dos Museus da Inglaterra, Estados Unidos, Sucia, Espanha, Sua, ustria, Alemanha, Mxico e diversos pases da Amrica do Sul (...) 359.

Depois de ter conhecido o Museu, G. H. Rivire registrou, em 1954, o seu comentrio no Livro de Visitantes: Non pas le Muse Indien, mais le Muse de lIndien; le titre vous avait saisi de ce noble dessein, que tout ensuite confirme. Une ralisation sans prcedent, edifi sur le got, la science et le coeur 360. Por mais amvel que fosse, o comentrio de Rivire tocava sem sutilezas no principal e sempre renovado repto do Museu, qual seja, o de manter-se como um processo institucional cuja especificidade estava menos em representar

museograficamente diferentes grupos tnicos, ainda que esta representao fosse uma condicionante da natureza institucional, e muito mais em constituir-se num instrumento

358 359

Relatrio de Atividades do Museu do ndio, manuscrito de 1954. Idem 360 Livro de Visitantes do Museu do ndio. Data da visita: 11 de agosto de 1954.

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da chamada causa indgena. Este repto tem se constitudo ao longo dos ltimos cinqenta anos numa permanente tenso museal. O ano de 1954, apesar da crise poltica que, em agosto, culminou com o suicdio do presidente Getlio Vargas, foi fundamental para a consolidao do Museu do ndio que teve o seu acervo acrescido de cerca mil peas novas, na maioria bonecas Karaj, alm de pequenas doaes feitas por visitantes, o que, na opinio de Geraldo Pitaguary, demonstra o interesse que o Museu tem despertado.361 Em seus primeiros passos, as atividades do Museu dividiam-se em exposies temticas e rotativas, cuidados tcnicos com o acervo (conservao, desinfeco, proteo, restaurao e classificao), produo de documentao audiovisual, pesquisas etnolgicas, emprstimos de acervos para colgios e programas de televiso, intercmbio museolgico nacional e internacional, realizao de sesses combinadas de msica, cinema e visitas guiadas, que constituam o grande sucesso do Museu.362 Por mais precrios e imprecisos que sejam os dados referentes s atividades e aos visitantes do Museu sabe-se que foram realizadas em 1954: 66 sesses de cinema, 25 audies de msica indgena, 12 recepes especiais e conferncias363, alm de incontveis visitas guiadas. Os visitantes, ainda que em nmero pouco expressivo: 6.716 pessoas durante o ano de 1954, receberam um atendimento diferenciado com informaes sobre o S.P.I. sua organizao e trabalho, sobre o funcionamento e
Relatrio de Atividades do Museu do ndio, manuscrito de 1954. Idem. 363 No citado Relatrio, mereceram destaque: a) recepo ao Sr. Paul Rivet, do Instituto de Etnologia da Universidade de Paris, da Sociedade dos Americanistas e curador do Museu do Homem, com a colaborao da Embaixada da Frana; b) conferncia do Prof. Alfred Mtraux, do Departamento de Cincias Sociais da UNESCO; c) recepo aos participantes do Congresso Internacional dos Americanistas, que passaram por esta capital; d) conferncia do Sr. Paulo Carneiro, sobre o programa de Pesquisas Sociais da UNESCO; e) reunio mensal do ICOM, com participao dos conservadores de Museus do Distrito Federal etc.
362 361

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objetivo do Museu, sobre usos e costumes dos nossos (sic) ndios, em geral, dos objetos e tribos focalizados nas exposies, em particular. A repercusso e o acolhimento internacional do Museu do ndio podem ser confirmados pela publicao, em 1955, na revista Museum, do artigo Le Muse de lIndien, Rio de Janeiro, assinado por Darcy Ribeiro. Nesse artigo Darcy apresentou resumidamente o iderio que alimentou a construo do Museu, concebido como uma instituio militante contra o preconceito, como um defensor humanitrio dos ndios. De algum modo, o Museu encarnava a ideologia de Rondon em relao ao modo de contato com os diferentes povos indgenas: Morrer se preciso for, matar nunca. Tudo no Museu parecia estar a favor desse princpio regulador e no artigo da revista Museum essa ideologia se revelava em muitos momentos. Na legenda da fotografia nmero 5, por exemplo, constava o seguinte texto:

Cartes, panneaux et graphiques montrent la situation des Indiens par rapport la population brsilienne et visent veiller chez le visiteur un sentiment de solidarit devant les graves problmes auxquels les Indiens ont faire face364.

Na concluso do artigo, depois de descrever os procedimentos museogrficos, o pai fundador (ou adotivo) do Museu afirmava de modo claro:

Des panneaux spciaux illustrent ce que les indignes ont apport la socit brsilienne: instruments dquipement grace auxquels les populations rurales ont raison de la nature, cultures dcouvertes par les Indiens (mas, pomme de terre, tabac, etc.). Grace ces panneaux, nous faisons de nous-mmes, et voyons vritablement em eux des tres humains dous ds mmes qualits
364

Ribeiro (1955a, p.9).

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essentielles, ayant les mmes droits la liberte et la recherche du bonheur tels quils les conoivent365.

Um museu em luta contra o preconceito. Este era o bordo insistentemente tangido por Darcy Ribeiro para definir a filosofia de atuao do Museu do ndio. Ele apareceria explicitamente, no subttulo do artigo preparado para a revista Amricas da Unio Pan-Americana366, na ltima seo do ltimo captulo do livro A Poltica Indigenista Brasileira367 e tambm na entrevista por ele concedida equipe no Museu do ndio, em 1995, dois anos antes de sua morte. Nessa entrevista-depoimento, falando praticamente sozinho e sem interrupo, Darcy fez um balano dos seus dez anos de trabalho no SPI e nesse balano ele se deu conta de que o melhor do seu trabalho talvez tivesse sido aquele seu exerccio de demiurgia museal:

"Foi realmente uma coisa linda levar o Rondon que se emocionou muito vendo o Museu do ndio porque foi o primeiro museu do mundo projetado para lutar contra o preconceito, o preconceito contra o ndio, que descrevia o ndio como antropfago, canibal, preguioso, violento, mau e ruim e feio. Ento essa a imagem geral que se tinha dos ndios. O museu foi feito para combater essa imagem" 368.

A criao do Museu do ndio foi precedida de uma pesquisa de opinio pblica369 na qual duas questes tinham centralidade no conjunto das preocupaes dos que

Idem, p.10. Utilizo como referncia uma cpia do artigo original datilografado [datado de 1955], de autoria de Darcy Ribeiro, denominado "Museu do ndio: Um Museu em luta contra o Preconceito", encaminhado para publicao na revista Amricas, da Unio Pan-Americana. 367 Ribeiro (1962, p.169-170). 368 Entrevista com Darcy Ribeiro, realizada pela equipe do Museu do ndio [Arquivo Museu do ndio], em 1995. 369 Nunes (1983, p.48).
366

365

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planejavam a sua organizao: 1a - Qual a representao mental que o pblico comum tem dos ndios? 2a - Que procura e que encontra o visitante nos museus tradicionais de etnologia? O resultado dessa pesquisa que procurou ouvir, sobretudo, crianas, jovens estudantes e populares, sublinhou a existncia de representaes mentais que descreviam os povos indgenas como seres congenitamente inferiores, como povos embrutecidos e preguiosos, sem qualquer qualidade humana, sem refinamento esttico e outras imagens depreciativas. Paralelamente a essas representaes apareciam tambm aquelas que descreviam esses mesmos povos como seres viventes de um mundo idlico, repleto de aventuras e portadores das mais excelsas qualidades de nobreza, altrusmo, sobriedade e outras. Essas duas modalidades de representao, segundo o pai inaugurador do Museu, estavam ancoradas em preconceitos que assumiam a aparncia de verdade inconteste 370. Depois do mapeamento dessas representaes foram investigadas tambm as imagens referentes aos ndios, veiculadas nos meios de comunicao, com nfase no cinema, na imprensa escrita, no rdio e na televiso. O resultado evidenciou que a mais viva imagem do ndio para muitas crianas brasileiras, era a detestvel caricatura dos peles vermelhas norte-americanos, explorada nos filmes de far-west 371. Considerando os museus como dispositivos formadores de opinio, Darcy atribua parte da responsabilidade por tamanha deformao aos museus tradicionais de Etnologia. Esses museus, segundo o antroplogo, apresentavam os ndios como povos exticos, como fsseis vivos da espcie humana. Para ele, as narrativas museogrficas

370 371

Ribeiro (1955b, p.1-2). Idem.

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dessas instituies no suscitavam qualquer interesse humano pelo destino destes povos e, por isso mesmo, despertavam no pblico emoes de perplexidade e horror, dificultando sua compreenso 372. Por mais impressionista que fosse o diagnstico, foi com base nele que Darcy Ribeiro chamou para si a misso de construir um museu com um alinhamento poltico diferenciado. Ao invs de enfatizar as diferenas entre os ndios e ns, o Museu propunha-se a sublinhar as semelhanas, apresentando-os como seres humanos movidos pelos mesmos impulsos fundamentais, suscetveis dos mesmos defeitos e qualidades inerentes natureza humana e capazes dos mesmos anseios de liberdade, de progresso e de felicidade 373. O que estava em pauta, portanto, era a construo de uma outra narrativa, na qual a alteridade deveria ceder lugar identificao ou, em termos contemporneos, ao reconhecimento de que o ns e o outro partilham um mesmo lugar de pertencimento em relao denominada natureza humana. A construo dessa narrativa humanista implicou o desenvolvimento de prticas museogrficas especficas que, ora valorizavam o ponto de vista esttico e sublinhavam a singularidade de alguns objetos, ora a universalidade de algumas solues culturais; ora destacavam o objeto isolado, ora um conjunto de objetos em seus contextos funcionais; tanto procuravam sensibilizar o visitante pela viso, quanto pela audio. Alm disso, entre a representao museogrfica e o pblico, o Museu imps a figura de um outro elemento de mediao: a do explicador. Tratava-se de um ente especialmente treinado para lidar com grupos de visitantes, uma vez que o visitante individual no era atendido. A misso do explicador

372 373

Idem. Idem.

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era complementar e conduzir a leitura da exposio no sentido do combate ao preconceito. Preparado e treinado para a funo, ele o explicador deveria, logo entrada do circuito expositivo,

(...) mostrar que a expresso genrica ndio tem muito pouco contedo, sendo impossvel, por exemplo, falar de uma msica ou de uma arte indgena genrica, por que muitas tribos diferem tanto umas das outras, como os chineses dos brasileiros. Nesta ocasio se indica, tambm, que o mais saliente trao comum destes povos, decorre do fato de que todos tiveram de enfrentar os invasores europeus, defender seus territrios, suas vidas e suas famlias, da fria com que foram perseguidos 374.

Ao que tudo indica, visitar o Museu do ndio nos seus primrdios era uma espcie de entrada em outro territrio, cujas regras de leitura e comportamento precisavam ser aprendidas. Ao colocar-se como ldimo defensor da causa indgena o Museu apresentava-se tambm como voz autorizada a falar pelo outro e a dizer que o outro e o ns, no so apenas diferentes, so tambm semelhantes. Mesmo relativizando o uso genrico da categoria ndio o Museu no deixou de utiliz-la e no deixou de ensaiar um discurso que na prtica genericamente absorvia o ndio no mbito do nacional. Assumindo um papel de casa de informao e formao de novas mentalidades o Museu dizia tambm que leitura deveria ser feita sobre os ndios. No se pode afirmar que o Museu no fosse um lugar de sonhos para os visitantes, mesmo sob as barbas do explicador era possvel sonhar, mas a principal evidncia que ele era efetivamente um

374

Idem, p.3.

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lugar de sonho e um espao de utopia de seu pai fundador, para alguns, e pai adotivo, para outros. Com o distanciamento que tenho em relao aos anos cinqenta possvel compreender que o Museu do ndio, mesmo ensaiando um discurso romntico, contribuiu com expressivos avanos para o campo dos museus etnogrficos brasileiros e funcionou como uma espcie de museu de transio entre os modelos anteriores e as experincias que se desenvolveram a partir dos anos oitenta. Hoje, o Museu no mais o mesmo. As crises por que passou, as lutas que travou pela sua prpria sobrevivncia, os embates polticos que enfrentou, a reorientao dos rumos da poltica indigenista e o novo papel desempenhado pelos povos indgenas dentro do campo poltico, exigiram dele o investimento em novas prticas de mediao museal. No curso dos acontecimentos que na dcada de setenta marcaram uma inflexo terico-experimental no campo museal, a museologia praticada no Brasil, aps os anos oitenta, passou por um processo de renovao que tem relao direta com o chamado Movimento Internacional da Nova Museologia. Isso no significa, no entanto, que a adeso dos praticantes brasileiros s novas formas de fazer e de pensar o mundo dos museus, tenha se estabelecido em termos partidrios, e tenha se fixado em padres de opo do tipo: ou isto ou aquilo. De outro modo: o que se verificou no Brasil foi o exerccio de prticas hbridas, miscigenadas, que pleiteavam o reconhecimento da ampliao do campo de possibilidades a partir da combinao entre o isto e o aquilo. Se por um lado, nos interstcios das formaes clssicas imiscuram-se e, em alguns casos, enraizaram-se prticas museolgicas comunitrias, populares e no-convencionais; por outro, muitas das chamadas prticas inovadoras, no-convencionais e no previstas pela

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ortodoxia disciplinar, valeram-se e socorreram-se amplamente de procedimentos da chamada museologia clssica e tradicional. Essa renovao, contempornea da Declarao de Quebec, datada de 1984, e de outros ecos da Mesa Redonda de Santiago do Chile, datada de 1972, deve ser compreendida no quadro das alteraes polticas e sociais que nos anos oitenta, no Brasil, marcaram o fim da ditadura militar e o reincio do processo de redemocratizao. Esse contexto permitiu ao Museu Histrico Nacional, por exemplo, proceder realizao de uma reforma estrutural profunda, de longa durao, e que teria repercusses em diversos outros museus. Data desse mesmo perodo a criao do Ecomuseu de Itaipu, em 1987, a instalao do Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica, em 1983, que posteriormente daria origem ao Ecomuseu do Quarteiro do Matadouro de Santa Cruz e a organizao do museu tribal dos ndios Ticuna, denominado Museu Magta, em 1988, situado na pequena cidade de Benjamim Constant, no Estado do Amazonas, na regio do AltoSolimes. Essas novas prticas implicaram novas relaes com os pblicos, com os objetos, com os espaos pblicos e com os tempos. Em meu entendimento, dentro desse clima e desse esforo de renovao, que abrigou tendncias diversas e divergentes do ponto de vista poltico-museolgico, que devem ser entendidas as mega-exposies que nos anos noventa ocuparam e ainda hoje ocupam a agenda de alguns museus brasileiros. Os anos oitenta tambm marcaram o Museu do ndio. nesse perodo que ele se define como uma instituio de carter experimental, que quer rejeitar a condio de

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repositrio de bens culturais e afirmar a aliana entre a funo pesquisa e a de servio pblico 375. O curioso, no entanto, que um observador distanciado poderia supor que o Museu do ndio, com menos autoritarismo nas prticas de mediao e menos romantismo pedaggico, estaria retornando ao iderio dos anos cinqenta. As evidncias do retorno podem ser constatadas, ainda que no exclusivamente, no artigo As representaes do ndio no Livro Didtico
376

, publicado durante as comemoraes dos trinta anos do

Museu. Nesse artigo, a autora retomou o tema das representaes referentes aos povos indgenas e concentrou-se na anlise do discurso de professores e alunos de seis escolas (trs pblicas e trs particulares) e de dez livros didticos em uso nos anos sessenta e setenta. O resultado sublinhou as marcas de uma estereotipia negativa. Os ndios continuavam a ser tratados de modo genrico, e vistos como primitivos, selvagens e remanescentes do homem pr-histrico377. Para alm das concluses da autora, o que artigo parece sugerir que a luta contra o preconceito est longe de terminar. Renovamse os instrumentos de luta, mudam-se as estratgias e os procedimentos tcnicos, instituem-se novos campos de combate, mas a luta est longe de terminar. Passada a euforia do incio dos anos oitenta, o Museu do ndio entrou nos anos noventa envolvido em mais uma grave crise: suas colees estavam deterioradas, o prdio estava abandonado e fechado para reformas, a equipe estava desmotivada e os servios voltados para o pblico estavam interrompidos. Submetido a um novo processo de revitalizao, o Museu gradualmente se recuperou e surpreendentemente no final dos

375 376

Menezes (1987). Menezes (1983). 377 Idem, p.56.

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anos noventa estaria renovado. E o mais importante, sintonizado com as novas tendncias museolgicas, adotaria novas estratgias de contato com o pblico, desenvolveria novas formas de parceria com as comunidades indgenas e reassumiria a sua posio de prestgio nacional e de dilogo internacional. Os dados disponveis indicam que nos anos setenta o ndice anual de visitantes foi instvel e variou entre 8570 freqentadores, em 1979, e 19651, em 1975. No entanto, no perodo de 1993 a 2002, como indica Arilza de Almeida, a taxa de crescimento anual do nmero de visitantes chegou a 1653%, acumulando um total de 202234 visitantes 378. Quadro de visitantes:

ANO 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 TOTAL

NMERO DE VISITANTES (fechado ao pblico) (fechado ao pblico) 2495 5082 8626 10547 18076 21220 24526 33362 37046 41254 202234

Ainda que tenha tido essa expressiva taxa de crescimento, o Museu do ndio, como foi indicado, est longe de constituir-se em fenmeno de massa e de aproximar-se dos ndices mensais alcanados pelas mega-exposies. A vocao dos servios de atendimento do Museu de outra ordem. Ele tem acolhido pesquisadores de diferentes

378

Almeida (2003, p.2).

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reas e nveis de conhecimento, com nfase nas cincias humanas e sociais, tem trabalhado em parcerias com as populaes indgenas e tem, de modo singular, atendido a um pblico constitudo basicamente por crianas. Os estudos para a caracterizao dos visitantes do Museu do ndio, no perodo acima indicado, salientam que cerca de 60 % dos visitantes so crianas numa faixa etria entre 3 e 6 anos e se essa faixa for estendida para as crianas de at 10 anos, o percentual sobe para 91%. Esses dados tm contribudo para o desenvolvimento de projetos especiais e para a alterao dos procedimentos museogrficos no circuito expositivo. Segundo Almeida: Apresentar uma exposio etnogrfica para crianas visa faz-las perceber que esto diante de uma forma diferente de ver e ordenar o mundo 379. Mas o pblico do Museu do ndio, desde os seus primeiros passos e como um dos acentos da imaginao darcyniana, mesmo constituindo-se notavelmente por jovens e crianas, inclui tambm professores, investigadores, beneficirios de pesquisas e populaes indgenas. Em entrevista recentemente publicada no peridico Museu ao Vivo, o atual diretor Jos Carlos Levinho, ressalta que uma das caractersticas marcantes do Museu dispor de um acervo que est relacionado com populaes contemporneas que, portanto, podem ser interlocutores nas intervenes realizadas. Segundo Levinho: O Museu deve prestar servio no s ao pblico visitante, tal qual outras instituies similares, como tambm, particularmente, aos povos indgenas, cujas referncias etnogrficas encontram-se nele reunidas 380.

379 380

Almeida (2003, p.5). Levinho (.2003, p.2).

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Essa caracterstica marcante, no entanto, no uma exclusividade do Museu do ndio. Boa parte dos museus etnogrficos brasileiros tambm opera com acervos relacionados com populaes contemporneas e comunidades ativas. O diferencial est no princpio museolgico de respeito ao saber e ao fazer do outro, na valorizao da diversidade cultural e no renovado compromisso poltico com a causa indgena. Em diferentes momentos da trajetria do Museu, as comunidades indgenas tiveram acesso s exposies, doaram acervos, participaram e envolveram-se com atividades e projetos. A diferena fundamental, na atualidade, a alterao na qualidade da participao e da prtica de mediao museal. Hoje, diferentes representantes de comunidades indgenas so parceiros em projetos e tm um lugar de destaque como mediadores entre as suas prprias culturas e os outros setores do pblico usurio dos servios do Museu. Eles tm voz ativa e falam na primeira pessoa, seja na organizao de narrativas museogrficas, na conduo de projetos educativo-culturais, ou na realizao de procedimentos tcnicos, tais como: restaurao de peas e identificao de fotos, objetos e matrias-primas. De acordo com o depoimento de Levinho:

H uma discusso institucional permanente acerca do papel que o Museu pode e deve desempenhar, frente s necessidades hoje colocadas por algumas lideranas indgenas, com relao aos esforos que empreendem para preservar e revitalizar suas tradies, consolidando a herana cultural para as novas geraes. Muitos esto tambm empenhados em trabalhar de forma mais positiva sua imagem junto sociedade brasileira, divulgando o valor de suas culturas milenares 381.

381

Levinho (2003, p.2).

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Uma museloga-educadora do Museu do ndio, em entrevista que me foi concedida em maro de 2003, declarou que muitos estudantes e professores quando se deparam com ndios participantes de projetos educativos, vestindo trajes urbanos e usando relgios, passam por uma experincia de estranhamento, uma vez que a representao mental e genrica que eles tm dos ndios no confere inteiramente com o ndio singular que ali est diante deles, com toda a sua humanidade. Segundo essa mesma educadora, ainda freqente no Dia do ndio a apario de crianas com as marcas caractersticas dos ndios representados nos filmes norte-americanos de far-west; assim como freqente o entendimento de que todos os ndios tm as caractersticas dos ndios do Xingu, fartamente veiculadas nos cartes postais. Em comunicao recentemente apresentada na 1a Semana de Museus da Favela da Mar, Arilza de Almeida esclareceu que mesmo as crianas na faixa etria de 3 a 6 anos, chegam ao Museu possudas por imagens estereotipadas, amplamente difundidas pelo cinema, pela televiso e pela literatura infantil. De acordo com essas imagens - diz ela (...) os ndios so supervalorizados como heris ecologicamente corretos, ou desprovidos de sua dimenso real e transformados em exemplos de cartilhas, como uma palavra qualquer, ou ainda relacionados a uma realidade muito distante no tempo esto no passado e no espao esto na floresta 382. Racismo, preconceito, xenofobia e estereotipia no so prticas distantes e superadas com a virada do sculo XX, ao contrrio, elas esto cada vez mais prximas e continuam produzindo crimes contra o patrimnio cultural da humanidade. No difcil surpreend-las em algumas instituies museais contemporneas, assim como no foi

382

Almeida (2003, p.5).

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difcil para Darcy Ribeiro, ainda nos anos cinqenta, identific-las no Museu do Homem, em Paris:

O museu todo dizia o antroplogo em jocosa confisso me deu a impresso de que foi feito pela rainha Vitria para mostrar a grandeza do mundo dela. Exagerava a valer, exibindo tudo que mostrasse os extra-europeus como selvagens. Por exemplo, os Maori, gente to bonita e que tem tatuagens to lindas, eram apresentados como amostra de selvageria. Fui de selvagem em selvagem, muito danado com aquela forma de montar um museu383.

A novidade, como se pode perceber, no est nas prticas que alimentam preconceitos e esteretipos, mas na apropriao das tecnologias de mediao museal e das ferramentas de combate ao racismo e ao preconceito por diferentes grupos culturais. Este o caso, por exemplo, da Primeira Oficina de Gerncia de Museus para Povos Indgenas, realizada no Museu do ndio, em dezembro de 2000. Nessa Oficina, durante cinco dias, ndios Patax e trabalhadores do Museu aplicaram-se no exame de prticas e tcnicas museolgicas adequadas para o melhor gerenciamento do Museu Indgena de Coroa Vermelha, inaugurado em agosto daquele mesmo ano, situado no municpio de Santa Cruz de Cabrlia, na Bahia, onde habita uma comunidade indgena de 2300 pessoas, distribudas em 380 famlias, ocupando uma rea de 1492 hectares. Outro exemplo foi o processo de instalao da exposio de mdia durao 384, inaugurada em maro de 2002, denominada "Tempo e Espao na Amaznia: os Wajpi" e que apresenta o patrimnio cultural desse povo que vive no Amap, na fronteira entre o

383 384

Ribeiro (1997a, p.214). Expresso utilizada pela equipe do Museu do ndio; possivelmente para sugerir um toque de mudana (curta durao) na pauta da permanncia (longa durao).

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Brasil e a Guiana Francesa. A experincia implicou a participao de ndios Wajpi, antroplogos, muselogos, educadores, arquitetos e muitas outras pessoas portadoras de saberes e fazeres especficos. Em entrevista concedida ao peridico Museu ao Vivo, um ms antes da abertura da exposio, a antroploga Dominique Gallois descreveu parte do processo:

(...) os Wajpi se mobilizaram para produzir a coleo de mais de 300 objetos e todos os materiais necessrios para a casa que seria construda no Rio. Com apoio dos jovens que dirigem o Conselho das Aldeias/Apina385, os produtores comunicaram-se atravs da radiofonia, circulavam listas, preocupados com os prazos e com a qualidade dos objetos. Esta a primeira vez que um grupo indgena da Amaznia participa to intensamente e, sobretudo, coletivamente, da preparao de uma exposio. (...) Durante trs meses, trabalharam muito em todas as aldeias, selecionando as melhores peas, transportando tudo desde lugares muito distantes. Depois, escolheram as pessoas que viriam para construir a casa, indicaram as que viro para orientar a montagem da mostra e os msicos que iro tocar flautas na festa de abertura 386.

A exposio dos Wajpi desenvolveu uma narrativa museogrfica que articulou mltiplas vozes, no se tratava de um monlogo sobre o outro, mas de uma combinao de discursos feitos na primeira pessoa, onde a principal caracterstica era o respeito diversidade de saberes. Ao apresentar numa exposio de mdia durao aspectos da cosmoviso de um grupo indgena especfico o Museu do ndio realizou uma

Segundo descrio dos Professores Wajpi (2002, p.3): APINA o Conselho das Aldeias Wajpi. Foi marcado no dia 25 de agosto de 1994. Todos os caciques vieram. Foram os chefes que colocaram o nome APINA. para ajudar o povo Wajpi, para apoiar nossos parentes e vender artesanato e produtos, por exemplo: cupuau, copaba, castanha. Para isso ns criamos o APINA. 386 Gallois (2001/2002).

385

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crtica ao pensamento estereotipado que se oculta no uso genrico do termo ndio e atualizou e reafirmou junto ao pblico visitante o seu compromisso de luta contra o preconceito. Em comemorao aos seus cinqenta anos o Museu do ndio est coordenando diversos projetos entre os quais destacam-se: o reconhecimento pela UNESCO do padro Kusiwa, arte grfica dos ndios Wajpi, como Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade; o convnio com a UNESCO visando disponibilizar atravs da internet um vocabulrio bsico de lnguas indgenas e o Museu das Aldeias, que se constitui em espao destinado a abrigar diferentes manifestaes culturais indgenas, a partir de demandas locais. A relao do Museu com seus diferentes pblicos - crianas, pesquisadores, estudantes e comunidades indgenas - prope desafios. A compreenso do seu alcance sociocultural tarefa que vai alm da quantificao dos visitantes. preciso ter em conta o seu carter de casa de excelncia e de referncia museolgica para outras instituies, o seu lugar no bairro, a sua produo cientfica e o impacto sobre os que dela se beneficiam em termos nacionais e internacionais, bem como o seu papel poltico e a sua ao de parceria com as populaes indgenas brasileiras. O Museu do ndio est em movimento. Criado para combater preconceitos, como uma espcie de filho temporo do movimento modernista brasileiro, ele desenvolveu-se com bases num discurso museal que combinou romantismo e projeto civilizador. Ao longo do tempo, passou por diversas crises, foi bem querido e foi preterido, foi valorizado e foi estigmatizado, foi feito, desfeito e refeito, e como aconteceu com algumas populaes indgenas, depois de quase extinto, voltou a crescer e a reafirmar a

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sua identidade museal; uma identidade que tambm no est dada, que se faz e se refaz permanentemente, ainda que se mantenha de algum modo vinculado imaginao museal darcyniana e a chamada causa indgena, j agora reconfiguradas. Nesse jogo de mudanas e permanncias ele e no mais o que era antes. Com a renovao de suas prticas de mediao e de seus procedimentos museolgicos e museogrficos o Museu alinha-se com as instituies que se movimentam na arena hbrida, resultante do cruzamento da museologia clssica com as novas posturas museolgicas. Sem abandonar o seu papel poltico, ele reafirma-se como instituio de memria social que trabalha com a diversidade cultural contempornea.

Em torno de um museu do homem que no se realizou

Quando em 1957 o etnlogo desceu do barco do SPI, o seu novo destino ou a sua nova pele j era visvel; a sua aproximao com Ansio Teixeira j havia sido realizada. Darcy no trocou de pele no escuro e to pouco se aventurou numa viagem sem guia. Assim como Baldus e Rondon guiaram seus passos na etnologia e no indigenismo, Ansio foi o seu guia seguro na floresta da educao. No mesmo ano do seu afastamento do SPI, Darcy passou a dirigir a diviso de pesquisas sociais do Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais (CBPE), vinculado ao Ministrio da Educao e dois anos depois, durante o governo de Juscelino Kubitschek, j estava envolvido com a criao da Universidade de Braslia (UnB), inaugurada em 1961, no vcuo da renncia de Jnio Quadros. A reitoria da UnB ficou a cargo de Darcy

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desde sua inaugurao at agosto de 1962, quando ento, j no governo de Joo Goulart, assumiu a chefia do Ministrio da Educao e Cultura (MEC). A passagem pelo MEC foi meterica, pois em 1963, com a volta do regime presidencialista, Darcy assumiria a chefia do Gabinete Civil da Presidncia da Repblica387. O golpe militar de 31 de maro de 1964 ps fim ao governo de Joo Goulart e, em abril desse mesmo ano, Darcy - que tentara organizar uma frente de defesa do regime democrtico - exilou-se no Uruguai. No exlio, destitudo de direitos polticos e demitido de cargos pblicos, ampliou sua rede relaes com intelectuais e polticos da Amrica Latina. Em 1968, com a anulao de processos que contra ele eram movidos, retornou ao Brasil e em dezembro do mesmo ano foi preso, logo depois de decretado o Ato Institucional n.5. Depois de indiciado, interrogado, julgado e absolvido pela Auditoria da Marinha do Rio de Janeiro, embarcou, em 1969, para a Venezuela, onde envolveu-se com a reforma da Universidade Central da Repblica, em Caracas. Da Venezuela seguiu para o Chile, em 1971, para assessorar Salvador Allende na chefia do governo socialista da Unidade Popular; onde atuou tambm como professor pesquisador do Instituto de Estudos Internacionais. Do Chile embarcou para o Peru, em 1972, onde se envolveu com programas de integrao das universidades e com a organizao do Centro de Estudos da Participao Popular, patrocinado pela ONU. Aps o diagnstico de um cncer voltou ao Brasil, em 1974, para a remoo cirrgica de um dos pulmes, para logo em seguida retornar ao Peru e fazer incurses de trabalho no Mxico, na Costa Rica e na Arglia. Depois de doze anos de correria e exlio, Darcy retornou definitivamente ao Brasil, em 1976, e fixou residncia no Rio de Janeiro.

387

Bomeny (2001, p.47-49).

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Na pele do retornado Darcy experimentaria um novo tipo de estranhamento, algumas portas que ele ajudara a abrir agora estavam fechadas, o tempo era outro e a sua gerao era de um outro tempo. De modo surpreendente, nesse momento delicado de retorno, ele encontrou guarida exatamente no exerccio de sua imaginao museal.

"Afinal - confessaria mais tarde - consegui um pouso, que era o encargo de planejar um Museu do Homem para a Universidade Federal de Minas Gerais. Concebi em poucos meses, o museu, que seria uma exposio da linha evolutiva que desdobro em O processo civilizatrio. Consegui mais e melhor: todo o projeto belssimo de Oscar Niemeyer para o meu museu, o que permitiu publicar ambos os projetos num belo livro" 388.

O processo de implantao do Museu do Homem, coordenado por Gilka Alves Waistein, vinha sendo pensado pelo menos desde 1975, ocasio em que o ento reitor da UFMG, professor Eduardo Osrio Cisalpino, constituiu uma comisso formada por Jos Armando de Souza, Wilson Mayrink, Wolney Lobato, Jos Murilo de Carvalho, Andr Pierre Prous-Poirier e Roberto DaMatta, alm da coordenadora de implantao. O plano diretor do Museu indicava que o seu principal objetivo seria a recolha, o estudo, a exposio e a difuso de expresses culturais "das populaes que viveram ou vivem no territrio brasileiro, especialmente em Minas Gerais, situando-as no contexto geral da evoluo do homem". Trs eixos operacionais orientavam a concepo desse projeto ambicioso, segundo o qual o Museu seria: 1o - um centro de estudos superiores em diferentes ramos da antropologia, devendo contar com recursos para a pesquisa de campo e para o ensino de graduao e ps-graduao; 2o - uma instituio de estudos de
388

Ribeiro (1997a, p.466).

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histria mineira e brasileira, voltada para o exame dos processos civilizatrios em que essas histrias tomaram corpo e para a comparao com outras civilizaes; 3o - uma exposio aberta ao grande pblico, mas orientada principalmente para a populao escolar de Belo Horizonte, que encontraria ali elementos que lhe permitiriam "relacionar suas vivncias com a dos brasileiros de outras reas e situar a ambas no curso das civilizaes, de modo a destacar os desafios de auto-superao e desenvolvimento autnomo com que nos defrontamos"389. O tom crtico do projeto desperta a ateno. Logo na introduo, afirma-se a importncia do afastamento de dois riscos ou perigos: 1 - o de construir um museu de acmulo e guarda de quinquilharias, curiosidades de colecionadores e 2 - o de reproduzir "um museu imperial que exiba para olhos eurocntricos as criaes bizarras dos povos coloniais", o que equivaleria imitao da "diretriz subjacente na estruturao do Museu Britnico, do Museu do Homem de Paris ou do Museu da Smithsonian de Washington"390. Para o autor do projeto, uma visita a qualquer um dos citados museus poderia comprovar o que neles existe de viso preconcebida sobre os povos que, no fazendo parte do processo civilizatrio europeu, so considerados como gentes primitivas, incivilizadas ou como fsseis - mais ou menos interessantes - da espcie humana.

"Afortunadamente - diria o autor do projeto -, o desenvolvimento da tecnologia aplicvel Museologia e das prprias cincias nas ltimas dcadas, j possibilitaram a criao de um novo tipo de Museu do Homem, liberado tanto do

Fundao de Desenvolvimento da Pesquisa (FUNDEP). Projeto do Museu do Homem [Arquivo Fundao Darcy Ribeiro]. Belo Horizonte, p.3-4, 1978. 390 Idem, p. 5.

389

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colonialismo de saqueio como da viso eurocntrica e dos preconceitos imperialistas. verdade que no existe plenamente constitudo at agora um Museu que realize todas estas possibilidades. Sua criao est, porm, muito presente no esprito dos que se dedicam a este campo como uma possibilidade concreta que ter que ser efetivada em algum lugar nos prximos anos"391.

O autor do projeto segue uma linha argumentativa que se aproxima daquela que foi delineada para o Museu do ndio, ou seja: o Museu do Homem de Minas Gerais tambm teria um carter poltico-pedaggico, ele tambm deveria ser ferramenta de combate ao preconceito e de afirmao da dignidade do "povo novo" que se constituiu no Brasil. Desse carter seria derivada a misso do Museu:

(...) "reconstituir os caminhos milenares pelos quais nos viemos construindo como rebento derradeiro de uma romanidade, de uma negritude e de uma indianidade mestiadas na raa e na cultura, primeiro na Ibria e depois na frica e, finalmente, no Aqum-mar. Reconstituio que se far no para afirmar passadas glrias alheias de que fomos as vtimas, mas para nos tornarmos capazes, amanh, de expressar melhor que nossas matrizes, as potencialidades humanas comuns pela criao de uma sociedade afinal mais criativa e mais solidria"392.

Havia utopia e romantismo na imaginao museal de Darcy, mas eu no diria que havia ingenuidade. O museu para ele era um instrumento precioso de pedagogia militante. Poltica, educao, memria e cultura ali estavam alianadas. A sua narrativa, no entanto, no deixava de estar atravessada pela ambigidade daquilo que Roberto

391 392

Idem, p. 5-6. Idem, p. 13.

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DaMatta denominou de "a fbula das trs raas"393, ainda que renomeadas com o epteto de matrizes tnicas. Com diferentes perspectivas essa fbula tambm estava presente na narrativa museal de Gilberto Freyre e de Gustavo Barroso; no primeiro, o foco estava no regional e no segundo, no nacional; mas em ambos, no pano de fundo, estava uma concepo de sociedade onde cada uma das trs raas num sistema triangular tinha o seu lugar especfico. Declaradamente, a proposta conceitual do Museu do Homem de Minas Gerais constitua uma forma de musealizao do livro O processo civilizatrio de Darcy Ribeiro, cuja primeira edio data de 1968. A descrio sumria dos circuitos expogrficos idealizados podia ser acompanhada, em parte, pelo ndice do referido livro, onde esto arroladas as etapas da evoluo sociocultural da humanidade. Desse modo, os oito circuitos eram assim apresentados: 1o - O fenmeno humano e o surgimento do homo sapiens; 2o - A evoluo cultural do homem e suas sucessivas revolues: "agrcola", "urbana", "do regadio", "metalrgica", "pastoril", "mercantil", "industrial" e

"termonuclear"; 3o - O homem americano: suas origens, seus nveis de desenvolvimento evolutivo e suas civilizaes; 4o - O ndio brasileiro: seus graus de desenvolvimento, suas lnguas e culturas; 5o - A civilizao brasileira: suas matrizes lusitana e africanas e seus ciclos civilizatrios; 6o - A civilizao do ouro: Minas Gerais no contexto histrico, a expresso barroca nas artes e a economia industrial moderna; 7o - O Brasil no mundo e 8o - A cultura caipira e a tecnologia da vida rural.

"Tudo isso - confessaria orgulhoso - mostrado visualmente da forma mais bela e expressiva, que permitisse ver os esplendores da ndia ou do Egito, da
393

DaMatta (1981, p.58-85).

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Grcia ou da civilizao rabe. Como se tudo tivesse existido com o objetivo fixo de criar a civilizao brasileira. Esta se exibia como a grande aventura lusobrasileira de criar uma civilizao tropical e mestia. O projeto no se concretizou, lamentavelmente. Mas est to pensado e exposto nos meus textos e nos desenhos de Oscar que tenho fundadas esperanas de que venha um dia a florescer"394.

Darcy manteve-se envolvido com o Museu do Homem, que tambm era denominado em alguns documentos como Museu da Civilizao, at 1979, quando foi sancionada a lei da anistia, o que lhe propiciou novas perspectivas de ao. Nesse mesmo ano Gilberto Freyre criava, como foi visto, o Museu do Homem do Nordeste, adotando um padro museolgico completamente distinto do de Darcy. O projeto do Museu do Homem de Minas Gerais no vingou, mas, o seu texto constitui um dos mais expressivos documentos escritos referentes imaginao museal darcyniana. Trata-se de um documento avanado para a poca e acima de tudo sintonizado com as discusses que faziam parte da agenda da museologia nos anos setenta, sobretudo depois da Mesa Redonda de Santiago do Chile, ocorrida em maio de 1972, na qual teve destacada participao o muselogo Mrio Vasquez do Museu Nacional de Antropologia do Mxico, um dos assessores convidados para participar do projeto de Darcy. Alm disso, h um conjunto de pareceres analticos sobre o projeto, entre os quais destacam-se os de Gilka Alves Wainstein, Jos Murilo de Carvalho, Roberto DaMatta e Andr Pierre Prous-Poirier, que o enriquecem enormemente.

394

Ribeiro (1997a, p.467)

244

Entre 1979 e 1997 Darcy voltaria inmeras vezes a exercitar a sua imaginao museal. Durante o primeiro governo de Leonel Brizola no Rio de Janeiro, no perodo de 1982 a 1986, ele esteve envolvido com a criao da Casa Frana-Brasil, da Casa de Cultura Laura Alvim e do Museu do Carnaval. Depois de ter experimentado o amargo da derrota eleitoral, em 1986, Darcy colaborou, a convite do governador Orestes Qurcia, com o planejamento cultural do Memorial da Amrica Latina, em So Paulo, cujo projeto arquitetnico ficou a cargo de Oscar Niemeyer. Na ocasio, viajou pela Amrica Latina coletando gravaes de msicas eruditas e populares, reunindo livros para uma biblioteca especializada em histria e cultura latino-americana e comprando artefatos para o Centro da Criatividade Popular, uma das unidades do Memorial. De modo exagerado ele chegou a pensar e a escrever em suas Confisses que o referido Centro "constitui um dos museus mais visitados de So Paulo, que tem tantos museus fantsticos". Em 1990, Darcy foi eleito pelo Partido Trabalhista Democrtico (PDT) para o uma cadeira no Senado Federal e dois anos depois para uma outra cadeira, agora na Academia Brasileira de Letras (ABL). Driblando as suas prprias contradies, vestindo a pele da ambigidade, ele vestiu - assim como Barroso - a fantasia da imortalidade. Insatisfeito com a imortalidade das letras e palavras ele resolveu musealizar a si mesmo e fundou a Fundao Darcy Ribeiro (FUNDAR) que passaria a abrigar sua biblioteca de trinta mil livros, o arquivo documental Berta/Darcy, seus quadros e seus objetos de arte. Com esse gesto museal ele como que construa uma nova pele. Uma pele que tambm porta, janela e ponte. Uma pele tangvel e intangvel, ao mesmo tempo. Uma pele de

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contato com passados, presentes e futuros. Uma pele que daria contorno memria do morto e que faria a mediao entre mundos distintos, entre o visvel e o invisvel.

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III - Nos limites da imaginao

"Vs no sois mquinas! No sois animais! Vs sois homens! Trazeis o amor e a humanidade em vossos coraes!

Vs, o povo, tendes o poder de criar esta vida Livre e esplndida... de fazer desta vida Uma radiosa aventura".

Charles Chaplin - Discurso do Grande Ditador.

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1. Entretecendo a aventura dos trs narradores

Ao longo do estudo at aqui conduzido tenho me sentido, em muitos momentos, como um narrador que coleta fragmentos de histrias de outros narradores, com os quais compe outra narrativa, no de todo prevista pelos que deixaram fragmentos, rastros e vestgios espalhados pelo caminho. s vezes, tambm tenho me sentido como um arteso que pedala uma roca e fia, um fio longo com o qual imagina fazer um tecido. E, em tese, com o tecido imagina... Tenho debruado-me sobre trs qualificados artesos de museus. Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro so - como diria Michael Pollak - trs atores do "enquadramento da memria"
395

. Com diferentes noes de tempo, com perspectivas

polticas diferenciadas e estimulando prticas pedaggicas distintas, eles operam com fragmentos materiais de cultura por cujo intermdio tecem narrativas, como se tec-las fosse uma necessidade vital. Assumindo a posio de intrpretes eles falam pelo outro, com o qual esto mais ou menos identificados. Eles falam em nome da histria e da nao, em nome da tradio e da regio, em nome de grupos tnicos e culturais; falam em nome de coletividades que eles representam ou pensam representar e se comportam como se fossem amlgamas sociais do qual as coletividades dependessem para fortalecer os liames de pertencimento. Mas, a narrao que eles colocam em movimento tem uma assinatura ntida. Esses trs atores sociais so autores de narrativas personalizadas e personalistas, so personagens centrais da histria que contam. Essa caracterstica no

395

Pollak (1989, p.3-15)

248

uma exclusividade desses trs autores. Como sublinhou Jos Reginaldo Santos Gonalves em dilogo que estabeleceu com Walter Benjamin:

"A narrativa, enquanto uma modalidade especfica de comunicao humana, floresce num contexto marcado pelas relaes pessoais. O narrador algum que traz o passado para o presente na forma de memria; ou que traz para perto uma experincia situada num ponto longnquo do espao. A narrativa sempre remete a uma distncia no tempo ou no espao. Essa distncia mediada pela experincia pessoal do narrador. (...) O narrador sempre impunha a sua marca pessoal em suas estrias"396.

Nas narrativas museais de Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro as suas marcas pessoais esto presentes, como uma caligrafia indelvel e peculiar, semelhana da cesteira que no fazimento de seu cesto nele se retrata inteiramente397. Alm disso, o contato com essas narrativas tambm implica a experincia de achegamento a um territrio distante no tempo ou no espao. Tenho debruado-me sobre trs diferentes demiurgos de museus. Por mais distintos que sejam os seus processos demirgicos, h entre eles muitos aspectos em comum. O exame da imaginao museal de cada um deles indica, por exemplo, que criar e organizar museus no significa simplesmente arrumar coisas concretas num espao tridimensional, mas investir as coisas de sentimentos, pensamentos, sensaes e intuies e colocar em movimento, por seu intermdio, um processo de comunicao que depois de acionado no se pode mais controlar inteiramente.

396 397

Gonalves (2003). Ribeiro (1997a, p.160).

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Olhando por outra janela: a comunicao museal um processo dialgico que tendo sido posto em marcha sai do controle daqueles que se imaginaram demiurgos exclusivos: os museus de sociedades complexas so, antes de tudo, prticas sociais igualmente complexas. O usurio, o pblico, o participante desse processo de comunicao no objeto inerte desprovido de poder e memria, ao contrrio; ele interage ou pode interagir de formas muito variadas e mesmo silenciando palavras pode abrir frestas e brechas no seio dos discursos aparentemente mais fechados. Se existem participantes que queiram colher nos museus apenas informaes, mais ou menos precisas, tambm existem aqueles que esto abertos para o assombro e a admirao. Para esses que os museus podem revelar-se como experincias de narrativas poticas, capazes de fazer "aparecer o novo no sempre igual e o sempre igual no novo"398, como diria Benjamin acerca da poesia de Baudelaire que, diga-se de passagem, exercitou-se na imaginao museal quando trabalhou, no perodo de 1861 a 1863, num projeto sobre "museus desaparecidos e museus por criar"399. Os trs narradores sobre os quais concentrei minha ateno foram homens de letras e de ao. Como escritores produziram obra farta, exercitaram-se em diferentes gneros literrios: ensaios, romances, contos, dirios, memrias e chegaram mesmo a se aventurar pelo terreno brumoso da poesia. Contrariando tendncias beletristas os trs foram tambm homens de ao. Envolveram-se com a criao de projetos e de instituies cientficas e culturais. Entre esses projetos e instituies destacam-se aqueles que lhes permitiram exercitar a

398 399

Benjamin (1994, p.165). Buchloch (1996, p.59).

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imaginao museal, no que identifico um carter inovador, pouco comum aos intelectuais de suas respectivas geraes, uma vez que o exerccio dessa imaginao implica, como procurei demonstrar, uma vontade e um poder de exprimir-se atravs da linguagem e da potica das coisas. Darcy, Freyre e Barroso tambm desejaram ser e foram, ao seu modo, intrpretes modernos do Brasil. Cada um deles olhou, no entanto, para um Brasil diferente, viram passados diferentes, viveram presentes diferentes e sonharam diferentes futuros. Os projetos e as instituies museais em que se empenharam retratam igualmente diferentes brasis e diferentes formas de olhar para o mesmo. Em algum momento de suas vidas eles interessaram-se pelo campo da educao, mas para alm desse interesse comum, destacam-se as diferenas: Freyre deliciava-se com a hiptese de uma pedagogia da empatia e da seduo e ele mesmo se considerava um sedutor anrquico e construtivo; Darcy, que tambm se esmerou no exerccio da seduo pessoal, parecia inclinar-se para uma pedagogia militante e politizada; Barroso, que era igualmente sedutor, porm mais discreto, parecia exercitar uma pedagogia militarizada e autoritria, a pedagogia do dedo em riste. Os museus que eles criaram, cada um em seu tempo, retratavam esses diferentes enfoques pedaggicos. Certamente, a questo para eles no era saber se os museus deveriam ou no ter uma dimenso educacional, a questo de fundo era a orientao vetorial das prticas educacionais que seriam desenvolvidas nessas instituies. Nesse sentido, o propalado anarquismo construtivo de Freyre no se distanciava tanto da pedagogia de Barroso. Desarmado o dedo em riste, o que sobrava era o interesse em preservar tradies (nacionais ou regionais), era o culto ao passado (extraordinrio ou ordinrio, bravamente herico ou rotineiramente domstico) e a nostalgia do tempo

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perdido, inteiramente despida de perspectiva crtica e anelo de mudana social. Darcy, ao contrrio, interessava-se por sociedades contemporneas, tecia utopias sociais, encarnava como um mdium o drama humano e por ele se debatia: "Trs direitos fundamentais precisam ser devolvidos ao Brasil excludo: o direito de saciar a fome, o direito de ter uma casa decente e o direito escola para todas as crianas" 400. Sem se furtar aos embates polticos partidrios cada um deles, em seu tempo, experimentou a vitria e a derrota nas urnas, a aceitao e a rejeio popular. Barroso foi eleito, em 1915, para uma cadeira de deputado federal pelo Partido Republicano Conservador (PRC), representando a bancada do Cear. Ao terminar o seu mandato, em 1918, recandidatou-se e foi derrotado. Freyre elegeu-se, em 1945, como deputado federal pela Unio Democrtica Nacional (UDN), representando o estado de Pernambuco na Assemblia Nacional Constituinte. Ao trmino do seu mandato, em 1950, recandidatouse e foi derrotado. Darcy foi eleito, em 1982, como vice-governador do Rio de Janeiro na chapa de Leonel Brizola pelo Partido Democrtico Trabalhista (PDT). Em 1986, encabeou a chapa para o governo do Estado do Rio de Janeiro e foi derrotado. Para Freyre e Barroso a derrota eleitoral ps fim carreira poltica partidria e implicou o afastamento de qualquer desejo, se que ele existia, de se tornarem polticos profissionais. Para Darcy a derrota - que ele dizia ter tido nele um efeito quase demolidor - no impediu que se submetesse, em 1991, a uma outra eleio popular, da qual sairia consagrado como senador. O mandato de senador foi interrompido pela morte. Entre os trs intelectuais aqui examinados Darcy foi aquele que mais se aproximou do poltico profissional e tambm o que viveu com maior dramaticidade a

400

Ribeiro (1997c, p.150-151).

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tenso entre o intelectual e o poltico, entre a cultura poltica e a poltica de cultura. De qualquer modo, os trs eram homens que estavam aparentemente livres daquilo que Max Weber, ao examinar a poltica como vocao, identificou como dois pecados mortais: 1o o de no defender causa alguma e 2o o de no ter sentimento de responsabilidade. Seja no campo da poltica, seja no campo da cultura, Darcy, Barroso e Freyre, exercitaram a devoo apaixonada determinadas causas, ao deus ou ao demnio - nas palavras de Weber - que as inspirava401. E por terem defendido causas com apaixonada devoo, pagaram o preo exigido e contaminaram as suas obras com essa paixo: o Museu do ndio tinha por causa a poltica indigenista; o Museu do Homem do Nordeste, a tradio e um certo modo de olhar para a regio; o Museu Histrico Nacional, o culto a um determinado passado nacional, marcado por grandes feitos de herosmo e bravura militar. A aproximao, em diferentes situaes, de determinadas foras polticas e sociais fez com que eles vivessem revezes e passassem pelas experincias da perda de cargos de comando e do exlio. No caso de Barroso e Freyre, o movimento revolucionrio de 1930 afastou-os, respectivamente: da direo do Museu Histrico Nacional e da chefia de gabinete do governo do Estado de Pernambuco, lanando-os num exlio de curta durao. No caso de Darcy, o golpe militar de 1964, afastou-o da chefia da Casa Civil da Presidncia da Repblica, lanando-o num exlio que, a rigor, durou doze anos. Os museus idealizados por Barroso, Freyre e Darcy s se tornaram possveis por que eles alimentavam uma complexa rede de relaes com linhas que entrelaavam amizade, subjetividade, parentela, apadrinhamento, partido poltico, crculo sociocultural, poder pblico, viso de mundo, formao pessoal etc. O jornalismo, tanto para Barroso,

401

Weber (2002, p.106-109).

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quanto para Freyre, se constituiu em prtica que possibilitou veicular idias, iluminar as suas prprias aes e solidificar as suas respectivas redes de relaes pessoais. Darcy, Freyre e Barroso foram intelectuais sedutores, vaidosos e narcisistas. Eles adoravam elogios, admiravam a si prprios e obra feita; falavam de si com entusiasmo e orgulho. A modstia catlica no era a virtude que eles mais apreciavam. Talvez, nesse sentido, Barroso fosse o menos contundente e explcito, ou o mais conservador e dissimulado; mas, ainda assim, ele adorava estufar o peito largo carregado de condecoraes e medalhas. Enquanto Freyre e Darcy se deliciavam com as narrativas de casos amorosos, Barroso mantinha a esse respeito um discreto silncio, o que no foi suficiente para impedir que circulassem pelos labirintos do Museu Histrico Nacional comentrios apcrifos de aventuras com jovens admiradoras. O desejo de vestir a fantasia da eternidade era comum aos trs intelectuais, eles queriam cavalgar a memria do futuro, queriam se saber imortalizados na memria social, tanto pela mediao das palavras, quanto das coisas. Barroso e Darcy cederam aos encantos de sereia e vestiram, com mais ou menos conforto, o fardo imperial da Academia Brasileira de Letras (ABL). Freyre resistiu aos apelos da ABL e nunca se candidatou a uma cadeira de imortal. Isso no significa que ele no desejasse essa fantasia, ele mesmo confessava que no queria ser acadmico, como postulante, pois lhe agradava a idia de ser aclamado, como o foi pela Academia de Artes e de Cincias de Boston
402

. Alm de tudo isso, esses trs intrpretes do Brasil foram tambm intrpretes

ou "idelogos de si mesmos" e atravs de seus dirios, testemunhos e memrias pessoais, produziram o que Pierre Bourdieu denominou de "iluso biogrfica" 403.

402 403

Freyre (1985a, p.32-33). Bourdieu (1989, p.27-33).

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O desejo de ter presena corprea na memria futura tambm se revelava no acordo que, ainda em vida, os trs celebraram com admiradores e preservadores de suas memorbilias no sentido da aceitao da musealizao de si mesmos. Barroso foi musealizado no Museu Histrico Nacional; o mineiro de Montes Claros foi musealizado na Fundao Darcy Ribeiro e o autor de Casa-Grande & Senzala atravs da Fundao Gilberto Freyre e da Casa-Museu Magdanela e Gilberto Freyre. Barroso - nascido em 1888 - e Freyre - em 1900 - eram filhos de famlias de senhores rurais do nordeste, de tradio oligrquica em decadncia. Darcy - nascido em 1922 - era filho de famlia de tradio mineira e de industriais do ramo dos tecidos. Ainda que os trs participassem de geraes diferentes e circulassem por meios polticos e intelectuais tambm diferentes houve, entre os anos quarenta e cinqenta, um perodo em que os trs tinham, com distintas orientaes, presena no cenrio cultural brasileiro. Quando Freyre idealizou a criao de um museu de antropologia vinculado ao Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, criado em 1949, Darcy j atuava na Seo de Estudos do SPI e Barroso continuava frente do Museu Histrico Nacional e do Curso de Museus; quando Darcy criou o Museu do ndio, em 1953 e o Curso de Aperfeioamento em Antropologia Cultural, em 1955, Freyre ainda persistia na criao do seu museu de antropologia e Barroso continuava frente do MHN, nessa poca em fase de declnio. bastante evidente que os trs intelectuais se conheciam, pelo menos atravs de referncias de amigos e de obras realizadas. Darcy e Freyre chegaram a trocar correspondncias e elogios mtuos. Barroso, mais velho, parecia, a partir do incio dos anos cinqenta, um prisioneiro de sua prpria criao, um ente atado pelos grilhes de sua prpria viso de mundo.

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O fato de eu no ter encontrado referncias de Barroso sobre Casa-Grande & Senzala, que, como se sabe, causou grande impacto no meio intelectual dos anos trinta e quarenta, ou sobre a criao do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, ou mesmo sobre o Museu do ndio, no me autoriza a desfazer a suspeita de que ele estivesse acompanhando com alguma ateno e possivelmente com alguma apreenso as transformaes da vida poltica e cultural do pas.

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2. Fronteiras e limites

O entendimento de que a museologia trata ou deveria tratar do "estudo cientfico de tudo o que se refere aos museus"
404

e de que estes, por sua vez, so locais

privilegiados onde os objetos - itens do patrimnio material - so guardados, preservados e expostos; esse entendimento constitui o que se convencionou chamar de paradigma clssico da museologia, cujas razes esto fincadas no mundo europeu e no sculo XIX. Tendo nascido na Europa, o referido paradigma cedo ganharia novos ares e projetar-se-ia em outros continentes; tendo se constitudo no sculo XIX, entraria vigoroso no sculo XX, atravessaria as duas grandes guerras e alcanaria os anos setenta. Indicativos de mudana de postulado paradigmtico, mesmo tendo aqui e ali antecedentes que remontam aos anos cinqenta, s seriam desenhados com nitidez no final dos anos setenta e incio dos oitenta. No Brasil, foi no perodo entre guerras e aps a criao do Curso de Museus, em 1932, que a museologia estabeleceu-se com desejo de ser cincia e, por este caminho, buscou afirmar-se como tradio erudita, positiva, cientfica, herdeira da Europa e do sculo XIX, tudo isso sob a sombra da mo forte, erguida e espalmada de Gustavo Barroso. No entanto, ainda que a imaginao museal barrosiana tenha dominado, com ares de vitria, o panorama museolgico brasileiro at duas dcadas aps a sua morte, diversas outras formas de imaginao participaram do jogo e contriburam para a formao do caleidoscpio da museologia atual.

404

Barroso (1951, p.6).

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Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro so dois exemplos, entre outros, de intelectuais brasileiros que, mantendo independncia em relao a Barroso, colocaram em movimento formas diferenciadas de imaginao museal. A esse respeito vale observar que: 1o - Barroso quis realizar no Museu Histrico Nacional, a partir de alguns objetos, a grande sntese da histria da nao. A sua imaginao museal - voltada para o passado monumental, herico e grandiloqente - lanava uma ponte na direo do sculo XIX e concebia a histria nacional como a histria dos grupos dominantes e vitoriosos, cabendo ao Museu, numa perspectiva classificatria e evolucionista, o papel de preservar as relquias histricas desse passado de glria. 2o - Freyre tambm quis realizar no Museu do Homem Nordeste uma operao de sntese, ainda que o seu foco fosse antropolgico e culturalista, e o seu olhar estivesse voltado para a tradio regional. A imaginao museal de Freyre orientava-se para a valorizao das tradies regionais de longa durao. Essas tradies deveriam ser buscadas, sobretudo, na esfera da cultura, no cotidiano e na histria ntima, aquela que se faz "tocando em nervos". Ao Museu, portanto, caberia o papel de preserv-las, visando a sua melhor compreenso e harmonizao com o presente. 3o - No caso de Darcy, o problema de outra complexidade; posto que no se tratava de apresentar no Museu do ndio uma sntese de todas as culturas indgenas existentes no territrio nacional e muito menos de situ-las num passado longnquo, mas de construir um discurso de resistncia e de combate poltico-cultural ao preconceito generalizado contra os povos indgenas, para isso seria preciso evitar o perigo antevisto na prpria denominao do Museu, qual seja: o de se tratar de um ndio genrico. O notvel, no entanto, que o Museu do ndio no foi criado to-somente para preservar

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fragmentos de cultura material indgena, o que seria, na melhor das hipteses, uma reproduo de padres presentes nos museus etnogrficos tradicionais; ele surgiu - a partir da identificao de um problema - com a misso de estudar diferentes sociedades indgenas e utilizar os seus fragmentos culturais como instrumentos de mediao na luta contra o preconceito: um problema de carter universal. De modo claro, Barroso e Freyre desenvolveram e estimularam prticas museais que mesmo diferenciadas estavam alinhadas com o que se convencionou chamar: paradigma clssico da museologia. As suas narrativas museais escoravam-se num discurso preservacionista de memrias e tradies (nacionais e regionais) que, por suposto, estariam em perigo de esquecimento e destruio. Todavia, o gesto preservacionista, sendo um gesto seletivo, expressava a valorizao de determinados itens patrimoniais em detrimento de outros. O problema no estava na hierarquizao de valores, mas na aparente naturalizao e despolitizao dos procedimentos

preservacionistas. A perspectiva museal de Barroso, com todo seu acento autoritrio, era a de quem estava plantado no alto de uma fortaleza; a de Freyre, com seu anelo de empatia, era a de quem se balanava na rede do alpendre de uma casa-grande. Elas eram diferentes e modernas, e estavam longe de esgotar o campo de possibilidades dos museus. A imaginao museal de Darcy tambm estava situada nos quadros do paradigma clssico da museologia. Para alm de seu difuso interesse preservacionista, identifica-se nela uma voz de autoridade comandante, aparentemente investida de um poder dizer, com segurana e verdade, o que o outro era, o que o outro pensava e fazia. Nesse sentido, o Museu do ndio tambm era um museu tradicional; mas, ele penetrava num territrio novo quando se assumia como local de ao e de combate a um problema de carter

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universal, quando se inseria no sonho de uma sociedade nova e mais solidria. Foi a imaginao museal de Darcy, informada por orientaes polticas bastante claras, que possibilitou a entrada do Museu nesse territrio novo e abriu dilogo com prticas museais que passariam a vigorar nos anos setenta e oitenta. De outro modo: em meu entendimento, a imaginao museal darcyniana, patenteada no Museu do ndio, pode ser considerada como ponte brasileira projetada para frente, na direo das novas prticas museolgicas, como a da construo de museus pelos prprios povos indgenas. Esse entendimento no implica, de forma alguma, a afirmao de que no Brasil apenas o Museu do ndio teria assumido nos anos cinqenta esse carter inovador. Basta lembrar, por exemplo, que em maio de 1952, como resultado do trabalho pioneiro de Nise da Silveira, foi inaugurado no Centro Psiquitrico Pedro II, o Museu de Imagens do Inconsciente que, a rigor, tambm combatia preconceitos contra os doentes mentais e rompia com os parmetros rgidos e reducionistas dos museus tradicionais, especialmente no que se referia noo de pblico e patrimnio cultural herdado. Um outro exemplo de prtica museal inovadora foi a experincia do Museu de Arte Negra405 levada a feito por Abdias do Nascimento. Em 1955, Abdias acolheu a sugesto de Guerreiro Ramos e realizou um concurso de artes plsticas sobre o tema "Cristo Negro", do qual participaram mais de cem artistas. O trabalho vitorioso foi o "Cristo na Coluna", de Djanira, evocando um "negro no
405

Ao que tudo indica a experincia do Museu de Arte Negra, por motivos polticos, no vingou. Seria interessante investigar a sua trajetria: Como ele nasceu? Quanto tempo esteve em funcionamento? Como e por que se deu a sua morte aparente? Para onde teria ido o seu acervo inicial? Qual a sua relao com os outros museus de arte do pas, nomeadamente com o Museu Nacional de Belas Artes e com o Museu de Arte Moderna? Registro o meu reconhecimento sobre a importncia do tema com a esperana de v-lo aprofundado atravs de pesquisas especficas.

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pelourinho escravocrata". Desse concurso resultou a idia de se criar o Museu de Arte Negra, cuja primeira exposio pblica aconteceria em maio de 1968, no Museu da Imagem e do Som. Oito anos mais tarde Abdias evocaria a lembrana desse projeto inovador, dizendo:

"O Museu de Arte Negra sofre de uma ambigidade profunda. sobre o negro, mas inclui trabalhos de artistas brancos, tambm. Mais grave a prpria natureza do museu, um troo esttico s conhecido e visitado por gente da classe mdia para cima, s apreciado pelos 'entendidos'. Para preencher o seu sentido, o museu tinha de ser mvel, subir nos morros, viajar pelo interior do pas. Recolher o material criado, exibi-lo para ser discutido, difundido, enriquecido com outras experincias. Valorizar a arte afro-brasileira tendo em vista o povo afro-brasileiro: ns no tivemos condies para este tipo de revoluo esttica e cultural"406.

As lembranas do Museu de Imagens do Inconsciente e do Museu de Arte Negra evocadas aqui, ao lado do Museu do ndio, cumprem um papel especial, qual seja: o de evidenciar que o campo dos museus no Brasil continua aberto para diferentes experincias de imaginao criativa, no inteiramente alinhadas com os museus clssicos tradicionais; e tambm que o desafio do que fazer e de como lavrar esse campo continua renovado, sobretudo num pas onde os processos de excluso social tambm se renovam.

406

Nascimento (1976, p.42-43).

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3. Do necrolgio dos museus radiosa aventura

A herana museolgica do sculo XX impe-se como carta-testamento e repto a exigir leituras e exerccios de decifrao, com a certeza antecipada de que mltiplas respostas so possveis. Na aurora do novo milnio, os museus - de artes ou de cincias, pblicos ou privados, populares ou eruditos, biogrficos, etnogrficos, locais, regionais ou nacionais ainda surpreendem, provocam sonhos e vos nas asas da imaginao. Eis o que eles continuam sendo: cantos que tanto podem dissolver o presente no passado, quanto faz-lo desabrochar no futuro; antros ambguos que podem servir indistintamente a dois ou mais senhores; campos que tanto podem ser cultivados para atender a interesses personalistas, quanto para favorecer o desenvolvimento social de populaes locais; espaos que tanto podem ser celas solitrias, quanto terrenos abertos e iluminados pelo sol; casas habitadas, ao mesmo tempo, pelos deuses da criao, da conservao e da mudana. Os museus continuam sendo lugares privilegiados do mistrio e da narrativa potica que se constri com imagens e objetos. O que torna possvel essa narrativa, o que fabula esse ar de mistrio o poder de utilizao das coisas como dispositivos de mediao cultural entre mundos e tempos diferentes, significados e funes diferentes, indivduos e grupos sociais diferentes. Ler e narrar o mistrio do mundo atravs de um mundo de coisas um desafio que se impe antes mesmo do aprendizado das primeiras letras e dos primeiros nmeros. Compreender e saber operar no espao (tridimensional) com o poder de mediao de que as coisas esto possudas a base da imaginao museal. No h museu possvel sem que

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essa potncia imaginativa entre em movimento, ela que atualiza os museus e lhes confere vida e significado poltico-social. O reconhecimento da capacidade de atualizao e renovao dos museus pelo concurso dessa potncia imaginativa foi que me levou a focalizar e examinar a obra de trs intelectuais brasileiros que se movimentaram dentro do denominado paradigma clssico da museologia. A rigor, os seus projetos e instituies museais continuam tendo capacidade de fecundar novas prticas e de estimular novas reflexes, a despeito dos seus condicionamentos histricos e geogrficos. O surgimento de novos paradigmas, como se sabe, no inviabiliza inteiramente o paradigma anterior, abre apenas novos campos de possibilidades e disponibiliza novas (ou velhas) ferramentas para o enfrentamento de novos (ou velhos) problemas. Alm disso, importante ressaltar, a complexidade da dinmica social no autoriza a naturalizao da crena em marcos rgidos que pretendem fazer tabula rasa dos processos e desenvolvimentos anteriores. No caso dos museus essa compreenso de grande importncia, uma vez que eles e seus acervos, mesmo quando organizados dentro do paradigma clssico da museologia, podem ser sementes capazes de explodir, num determinado agora, com o vigor de uma narrativa que esboroa a pretenso de construo de muros separadores de tempos e espaos. De resto, o paradigma clssico de museologia no Brasil e no mundo europeu, por exemplo, dominou a maior parte do sculo XX e sobrevive robusto, como um componente a mais do espectro cultural contemporneo. Por tudo isso, eu suponho que no desprovido de sentido o entendimento de que a investigao da imaginao museal de Barroso, Freyre e Darcy tem validade para o

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universo museolgico coevo, em termos locais e globais. As trocas entre centro e periferia so mais intensas, complexas e desconhecidas do que normalmente se imagina. A antropofagia, convm salientar, no uma exclusividade do modernismo brasileiro. No campo museal ela tem sido uma prtica que amide se faz presente no plano nacional e internacional. No soa estranho para esse campo a hiptese de que aquilo que aqui se produz no seja to-somente cpia, mas seja tambm original e, portanto, passvel de ser antropofagizado. Registre-se ainda que a imaginao museal brasileira, para o bem e para o mal, parece aderir com facilidade ao novo, sem que isso impea o hibridismo, sem que isso represente grandes compromissos ou grandes rompimentos. No sculo XX, no Brasil e no mundo, os museus multiplicaram-se com grande velocidade. E essa multiplicao numrica veio acompanhada de uma expressiva ampliao da museodiversidade; alm disso, o seu apelo mtico parece tambm ter crescido, sem prejuzo das suas dimenses poltica e ldico-educativa. A suposio que desde o sculo XVIII vinha gradualmente germinando: a de que tudo seria passvel de musealizao, parece ter se confirmado no sculo XX. E essa confirmao veio por caminhos variados, surgiram pelo mundo afora museus de um tudo: museus que se chamam museus; museus que se chamam casas, espaos e centros culturais; museus que se chamam jardins, cidades e stios histricos, etnogrficos e arqueolgicos; museus que se chamam nibus, navios e trens; museus que se chamam ruas, redes de esgoto e reservas florestais. A escrita dos museus voltou ao campo de interesse de artistas, filsofos, antroplogos, socilogos, educadores, historiadores, polticos etc. E tudo isso, em meu entendimento, por pelo menos dois motivos relativamente simples: 1 - a centralidade do

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poder de mediao das imagens e dos objetos no cosmo da cultura e 2 - a capacidade de renovao da imaginao museal. Quando nos anos sessenta e setenta do sculo XX, alguns setores da vanguarda cultural do Ocidente anunciaram a morte ou, no melhor dos casos, o desaparecimento prximo dos museus, supostamente no levavam em conta esses dois singelos motivos. Em agosto de 1971, como informa Hugues de Varine, durante a IX Conferncia Geral do ICOM, realizada em Paris, Dijon e Grenoble, o beninense Stanislas Adotvi e o mexicano Mario Vsquez proclamavam abertamente: a "revoluo do museu ser radical, ou o museu desaparecer" 407. O necrolgio do museu, traduzido a partir de um determinado desejo poltico, aparecia acompanhado de um discurso que colocava em movimento crticas severas ao carter aristocrtico, autoritrio, acrtico, conservador e inibidor dessas instituies, consideradas como espcie em extino e por isso mesmo apelidadas de "dinossauros" e de "elefantes brancos". Vinte ou trinta anos depois, o que se verificou foi que os museus no apenas no morreram, como se proliferaram e ganharam destaque na cena cultural e na vida social do mundo contemporneo. Alguns exemplos sobre a proliferao dos museus coligidos na obra "La Museologie selon George Henri Rivire" 408 so esclarecedores e indicam que no perodo de 1975 a 1985, o nmero de museus aumentou expressivamente em pases como a antiga Repblica Federal da Alemanha, o Canad, os Estados Unidos, o Japo e a Frana. Em seminrio recentemente realizado na cidade de So Paulo, Timothy Mason informou que na Gr-Bretanha existiam, em 1962, algo em torno de 900 museus e, em

407 408

Varine (1979, p.23 e 2000, p.63-64). Rivire (1989, p.62-68).

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2003, algo aproximado de 2500, dos quais 1100 so pequenos museus que sobrevivem independentes de recursos financeiros hauridos diretamente das esferas

governamentais409. No Brasil, a proliferao dos museus tem correspondncia com esse quadro geral, uma vez que, como observou Benny Schvasberg: em 1972, estimava-se um total de 391 museus e, em 1984, esse nmero foi ampliado para 803410. De qualquer forma, as crticas dirigidas ao carter dinossurico de algumas instituies museais surtiram algum efeito e parecem ter estimulado os ventos reformistas e modernizantes que nos anos oitenta e noventa passaram por algumas delas. A modernizao trouxe maior preocupao com os servios destinados ao pblico e maior ateno para as prticas pedaggicas, alm do aprimoramento dos recursos expogrficos e do refinamento dos procedimentos tcnico-cientficos nas reas de preservao, conservao, restaurao e documentao museogrfica. Num mundo que passou a adotar o espetculo como medida de todas as coisas, o carter dinossurico foi, ele mesmo, transformado em elemento espetacular. Como um corolrio da cultura espetacular absorvida e desenvolvida pelos museus clssicos e tradicionais consagraram-se as chamadas mega-exposies, algumas tratando de artes, outras de tesouros histricos e outras ainda de cincias e de dinossauros, todas sempre espetaculares. Os dinossauros musealizados e os museus dinossuricos voltaram moda. Os ventos reformistas, no entanto, no pretendiam abolir e no aboliram os acentos autoritrio, aristocrtico, colonialista e imperialista de muitas dessas instituies. O que

Seminrio "Gesto Museolgica: Desafios e Prticas", ministrado pelo professor Timothy Mason, nos dias 15, 16 e 17 de setembro de 2003, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, patrocinado pela VITAE e pelo British Council. 410 Schvasberg (1989, p.115-116).

409

266

se pretendia evitar e se evitou que um museu como o Louvre, considerado como "prottipo do almoxarifado de um patrimnio burgus"
411

, fosse incendiado, como

simblica e ironicamente diziam que era preciso alguns representantes da gerao rebelde do movimento social francs de maio de 1968. A minha sugesto que o diagnstico da morte ou do desaparecimento prximo dos museus - considerados como lugares consagrados pela tradio cultural da burguesia ocidental - deve ser lido como parte dos movimentos politico-sociais de crtica e contestao que nos anos sessenta e setenta atingiram em cheio diversos valores institucionalizados. Se por um lado, essas crticas parecem ter contribudo para a inveno de um novo futuro para os museus clssicos e tradicionais; por outro, parecem ter colocado em movimento o desejo de se constituir uma nova imaginao museal, at ento no prevista. No incio dos anos setenta essa nova imaginao museal comeou a ganhar visibilidade atravs de experincias desenvolvidas em diversas partes do mundo, sem que entre elas houvesse, inicialmente, visveis canais de intercmbio. nesse quadro que se situa o surgimento do ecomuseu que, segundo o criador do termo, nada mais era "do que uma tentativa, um convite a dar provas de imaginao, de iniciativa e de audcia"412. Segundo depoimento de Hugues de Varine, um dos participantes da gerao de 1968, foi num restaurante em Paris, na primavera de 1971, num almoo para tratar da organizao da j citada IX Conferncia Geral do ICOM, na companhia de George Henri Rivire, ex-diretor e conselheiro permanente do ICOM e de Serge Antoine, conselheiro

411 412

Menezes (1994, p.11). Varine (2000, p.62).

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do ministro do meio ambiente, que ele (Hugues de Varine) teria cunhado o neologismo ecomuseu. Durante esse almoo, George Henri Rivire e Hugues de Varine, visando abertura de um novo campo para a pesquisa museolgica, explicitaram o desejo de ouvir o ministro manifestar-se publicamente acerca das relaes entre o museu e o meio ambiente. O conselheiro do ministro, no entanto, estava reticente:

"Esforamo-nos sem xito, G.H. Rivire e eu, para convencer nosso interlocutor da vitalidade do museu e de sua utilidade. Finalmente, por brincadeira, eu disse: 'seria absurdo abandonar a palavra; melhor mudar sua imagem de marca... mas pode-se tentar criar uma nova palavra a partir do museu...'. E tentei diversas combinaes de slabas a partir das duas palavras 'ecologia' e 'museu'. Na segunda ou terceira tentativa, pronunciei 'ecomuseu'. Serge Antoine aguou o ouvido e declarou pensar que talvez essa palavra pudesse oferecer ao Ministro a ocasio de abrir um novo caminho estratgia de seu Ministrio" 413.

Como se pode perceber, o termo ecomuseu nasceu de um jogo de palavras e inteiramente vinculado a interesses polticos. No se deve ter ingenuidade a esse respeito. Tratava-se de imaginar uma nova possibilidade de ao museal livre do "passadismo empoeirado"
414

e aberta para as conexes entre cultura e natureza, entre museu e meio

ambiente. A formulao terico-conceitual desse novo tipo de museu - envolvendo as noes de patrimnio total ou integral, participao comunitria, desenvolvimento local e meio ambiente (ou territrio) - foi decorrente de um trabalho posterior. Na raiz desse novo tipo de museu estava presente a importncia da utilizao da "linguagem das coisas"

413 414

Idem, p.64. Idem.

268

como dispositivo de mediao de prticas e relaes socioculturais, incluindo a as questes de uso e preservao dos chamados recursos naturais. Em setembro de 1971 o ministro francs do meio ambiente lanou oficialmente, em Dijon, a idia do ecomuseu como instituio norteada por uma pedagogia do meio ambiente e, na maioria das vezes, inserida em parques naturais415. Nessa mesma poca, Hugues de Varine foi convidado por Marcel Evrard, que atuava na Associao de Amigos do Museu do Homem de Paris, para participar do projeto de instalao de um museu na municipalidade Le Creusot. De acordo com o depoimento e a memria de Hugues de Varine, foi em novembro desse mesmo ano que tomou forma o projeto do Museu do Homem e da Indstria da comunidade Le Creusot-Montceau-les-Mines. Trs anos mais tarde, esse museu processo, fragmentado e espalhado numa rea urbana de 500 km2 e 90000 habitantes, receberia oficialmente a designao de ecomuseu. No entanto, entre o ecomuseu anunciado no contexto da poltica governamental do ministro francs do meio ambiente e o ecomuseu abrigado pelo Museu do Homem e da Indstria da comunidade Le Creusot-Montceau-les-Mines, existiam ntidas diferenas416. A principal delas era o carter urbano e o sentido de participao da populao local que informava o processo de reflexo e ao do Museu do Homem e da Indstria. Seguindo por outras trilhas tericas e prticas um grupo de muselogos e profissionais de museus reuniu-se em Santiago do Chile, em maio de 1972, para a realizao de uma mesa redonda sobre o papel dos museus na Amrica Latina. Em 1970, Salvador Allende havia sido eleito para a presidncia do Chile e dera incio ao governo socialista da Unidade Popular, processo que seria interrompido, em

415 416

Idem, p.68. Idem, p.68-69.

269

1973, com o golpe militar liderado pelo general Augusto Pinochet Ugarte. Foi, portanto, no ventre desse governo socialista e democraticamente eleito, num momento de tenso poltica para toda a Amrica Latina que foi gestado um dos encontros mais emblemticos e seminais da museologia na segunda metade do sculo XX. Contrariando as tendncias em voga, todos os especialistas convidados para a Mesa Redonda de Santiago do Chile eram latino-americanos e, por essa razo, foi adotado o espanhol como idioma oficial de comunicao; alm disso, foram convidados tambm para intervir nos debates especialistas em educao, urbanismo, agricultura, meio ambiente e pesquisa cientfica. Durante a etapa de preparao do encontro, cogitouse a entrega da direo dos trabalhos a Paulo Freire, o que, por razes polticas, foi vetado na UNESCO por um delegado do governo brasileiro, que, naquela altura, vivia sob um regime de ditadura militar. Ao fazer um exerccio de lembrana do que chamou a "aventura de Santiago", Hugues de Varine registrou, como resultados inovadores daquele encontro, duas noes: 1a- a do "museu integral", isto , um processo que leva em "considerao a totalidade dos problemas da sociedade" e 2a- o entendimento do "museu enquanto ao", isto , como um "instrumento dinmico de mudana social". A combinao dessas duas noes permitiu que se lanasse no campo do esquecimento, aquilo que durante mais de duzentos anos apresentava-se como paradigma identitrio dos museus: "a misso da coleta e da conservao". Por esse caminho, chegou-se ao "conceito de patrimnio global a ser gerenciado no interesse do homem e de todos os homens" 417.

417

Varine (1995, p.18).

270

Na reunio de Santiago do Chile no se falava em ecomuseu, o que estava em pauta na agenda dos debates museolgicos era a noo de museu integral, mas, com certeza, havia agulha e linha costurando aproximaes entre esses diferentes caminhos de renovao da imaginao museal. Iniciado por volta de 1973 e interrompido em 1980, o projeto experimental da "Casa del Museo" desenvolvido em bairros populares do Mxico, a partir do Museu Nacional de Antropologia, um exemplo claro de aplicao das resolues de Santiago do Chile, tendo, ao mesmo tempo, conexes com os princpios tericos do ecomuseus comunitrio 418. O golpe militar que ps fim ao governo socialista de Salvador Allende contribuiu para o silncio que se imps em torno da memria daquele emblemtico encontro. O desejo de silenciar a construo de uma nova imaginao museal, com acento popular, participativo e utpico, com uma face poltica de esquerda, no foi eficaz a ponto de impedir que dez e vinte anos depois os principais temas daquela memorvel mesa redonda ocupassem a agenda de outros encontros locais, regionais, nacionais e internacionais. O desenvolvimento silencioso de experincias orientadas por novas perspectivas museolgicas eclodiu com vigor e algum barulho no primeiro ateli internacional realizado em 1984, no Quebec (Canad), ocasio em que foram retomadas explicitamente as resolues da Mesa Redonda de Santiago do Chile e foram lanadas as bases do que se convencionou chamar de Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM). Segundo depoimento de Mario Moutinho:

418

Varine (2000, p.67-68).

271

"Coube ao grupo dos ecomuseus do Quebec, em particular ao de Pierre Mayrand e de Ren Rivard, lanar um projeto de encontro internacional onde se reunissem muselogos de vrios pases, representando experincias diversas, analisando o que de comum nas suas aes poderia servir de elo a uma colaborao mais estreita, afirmando simultaneamente que a museologia trilhava novos rumos" 419.

Quando oriento o olhar para a herana museolgica do sculo XX - sobretudo a que se construiu aps a Segunda Guerra Mundial - o que me parece claro que os anos setenta e oitenta caracterizaram-se como um perodo de efervescncia e turbulncia museal, sem precedentes. Experincias variadas e inovadoras foram levadas a efeito e novos enfoques tericos foram desenvolvidos. Os museus que at aquela poca proclamavam a sua prpria neutralidade poltica e celebravam o seu distanciamento dos problemas sociais, foram sacudidos e desafiados a enfrentar situaes concretas que no diziam respeito apenas s tradies de um passado idealizado; mas sim, ao cotidiano e contemporaneidade das sociedades em que estavam inseridos. Trabalhar com museus deixou de ser apenas um exerccio de retirar de vez em quando a poeira das coisas, de elaborar de vez em quando etiquetas bvias, de registrar disciplinada e docilmente a acromegalia das colees e de contar - ora pelo modo eufrico, ora pelo deprimido - o nmero de visitantes. Trabalhar em museus passou a significar tambm ter interesse na vida social e poltica: das pessoas, das colees, dos patrimnios culturais e naturais e dos espaos e, por essa vereda, passou a ser um exerccio explcito de operar com relaes de memria e poder atravs da mediao das coisas concretas.

419

Moutinho (1989, p.55).

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O paradigma clssico da museologia foi posto em cheque. Mas, isso no quer dizer que ele tenha desaparecido ou sucumbido depois das batalhas travadas nos anos setenta e oitenta. Os museus clssicos e tradicionais, assim como os outros museus, so dotados de um poder mimtico e de uma grande capacidade de adaptao aos novos tempos. Isso tambm no quer dizer, como j procurei demonstrar, que eles no tenham sido obrigados a acionar mecanismos de reforma e de modernizao. Mas, ao acionar esses mecanismos eles cuidaram de manter intactos os alicerces sobre os quais se assentavam. Quando assento a lupa para melhor observar a herana museolgica do sculo XX salta aos olhos a grande proliferao de museus de variados tipos e a constituio de uma imaginao museal inovadora: aquela que se alimenta de prticas culturais desalinhadas com a idia de acumulao patrimonial e que ao invs de orientar-se para as grandes narrativas, desejosas de grandes snteses, volta-se para as "narrativas modestas"
420

valoriza a relao entre os seres e entre os seres e as coisas. Narrativas modestas, mas com pujana discursiva e capacidade de promover outras possibilidades de identificao. Essa nova imaginao museal est na origem: 1o - da apropriao do saber museolgico especializado por determinados grupos tnicos e sociais que, em combinao com os seus prprios saberes, geram saberes hbridos capazes de produzir prticas inovadoras; 2o - das experincias museogrficas que se realizam na primeira pessoa e permitem que o outro tome a palavra e fale por si mesmo; 3o - da multiplicao de museus locais de participao coletiva, sem especializao disciplinar, e orientados para a valorizao de contra-memrias que durante longo tempo estiveram silenciadas ou

420

Kumar (1997).

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colocadas margem dos processos oficiais de institucionalizao de memrias nacionais ou regionais e 4o - dos procedimentos museolgicos que operam ao mesmo tempo com o patrimnio material e espiritual compondo narrativas poticas, costurando prticas polticas e pedaggicas que no estavam previstas nos manuais museolgicos da primeira metade do sculo XX. O carter inovador dessa imaginao museal que se desenvolveu no enfrentamento com o paradigma clssico da museologia no suficiente para afastar dos museus e processos que inspira alguns riscos e perigos, entre os quais destaco um conjunto setenrio, sendo que alguns deles foram anteriormente identificados por Hugues de Varine: 1o - o de ser considerado como ameaa ao museu clssico e a toda ao cultural espetacular, do que pode decorrer o seu esvaziamento socioeconmico ou simplesmente a interveno autoritria; 2o - o de ser considerado como um "outro" e, portanto, na lgica do "mesmo", sem identidade com o universo museal, do que pode decorrer a negao do direito de ser apenas um museu diferente; 3o - o de ser esconderijo e mscara dos representantes do modelo clssico e tradicional, do que pode decorrer a confuso e o descrdito; 4o - a falta de maturidade dos participantes do processo inovador, especialmente naquilo que se refere ao enfrentamento de crises internas; do que pode decorrer tanto o retorno ao paradigma clssico, quanto a instalao de mltiplos procedimentos rebeldes e inconseqentes; 5o - o do controle de todo o processo museal por uma nica famlia ou um nico grupo, do que pode decorrer a reproduo dos modelos autoritrios, egocntricos, excludentes e antidemocrticos; 6o - o do abandono da especificidade da linguagem das coisas e da narrativa potica, do que pode decorrer a transformao do museu em outra coisa qualquer; 7o - o do rompimento do canal de

274

contato com o outro, com o diferente e mesmo com o universal, do que pode decorrer a paralisia cultural, o exerccio estril de falar a mesma coisa para o mesmo. Esse ltimo perigo pode desembocar na autofagia que , em tudo e por tudo, o contrrio da antropofagia dos velhos modernistas. Para alm de todos esses riscos e perigos interessa reter que os museus hoje constituem fenmeno muito mais complexo do que aquilo que se imaginava nos anos sessenta. Para compreend-los criticamente no mais suficiente reduzi-los ao papel de "bastio da alta cultura"
421

e de legitimadores dos interesses das classes dominantes,

ainda que esses papis continuem sendo desenvolvidos por muitas instituies. Ao serem compreendidos como campo de ao e discurso, os museus deixaram de interessar apenas aos conservadores da memorbilia das oligarquias. E se isso verdade, mais do que nunca est colocada em evidncia a necessidade de entender esse fenmeno e aprender a utilizar esse instrumento mediador que interfere na vida social contempornea. Um dos desafios ao pensamento crtico sobre os museus o desenvolvimento de investigaes especficas, que levem em considerao um processo dialtico mais complexo do que aquele que se reduz ao jogo entre o passado e o presente, o velho e o novo, a tradio e a modernidade. Esse desafio implica, por exemplo, a considerao de que os museus so plurais, de que h uma grande diversidade museal, de que eles podem ser tomados como ferramentas de trabalho e podem, portanto, servir a interesses variados, e de que mesmo dentro de um nico museu existem mltiplas linhas de fora em ao. Um outro desafio compreender os museus como prticas sociais e centros de interpretao, do que decorre a possibilidade de entend-los como campos de relaes

421

Husseyn (1994).

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objetivas, subjetivas e intersubjetivas. Pensar os museus como espao de relaes aceitar a sua dimenso humana, a sua condio de "casa do homem" em processo de construo, e, em conseqncia, o seu estado de permanente tenso. Em 1980, Waldisa Russio Camargo Guarnieri elaborou o projeto do Museu da Indstria, Comrcio e Tecnologia de So Paulo, concebendo-o como embrio de um ecomuseu de mltipla sede. Nesse projeto ela propunha a musealizao de fbricas e empresas e adotava o "discurso chapliniano como tema bsico" 422. No comeo, no meio e no fim do documento de divulgao do projeto ela repetia o mote de Charles Chaplin: "Vs no sois mquinas! No sois animais! Vs sois homens! Trazeis o amor e a humanidade em vossos coraes! Vs, o povo, tendes o poder de criar esta vida livre e esplndida... de fazer desta vida uma radiosa aventura"
423

. Em meu entendimento esse

discurso universal e humanizador de Chaplin aparecia ali como o fio condutor de uma narrativa utpica que ancorava uma nova imaginao museal. Essa narrativa parecia sugerir: os museus podem ser compreendidos como mquinas, tecnologias ou ferramentas; mas ns no somos museus, no somos coisas, somos humanos. Ns trazemos o amor e a humanidade em nossos coraes; ns temos o poder de criar artefatos e museus; temos o poder de criar esta vida livre e esplndida... de fazer da vida uma aventura radiosa.

422 423

Russio (1980). Charles Chaplin citado por Russio (1980).

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Consideraes finais ou deixando as portas abertas

"Agora que a poeira csmica j se dispersou E agora que todo o universo se foi hora de recomear e tentar de novo".

Viktor Henrique Carneiro de Souza Chagas

Na ltima frase de suas teses Sobre o conceito da histria Benjamin - referindo-se ao futuro como um tempo que no seria nem homogneo, nem vazio - concebeu cada "segundo" em devir como uma "porta estreita pela qual podia penetrar o Messias"
424

.A

imagem da "porta estreita" evocada como aluso passagem do tempo abre uma srie de possibilidades para a compreenso do presente que se faz sendo. Por essa porta, o Messias, como encarnao de um futuro e de uma nova semente, poderia entrar; mas, como canal de passagem, ela tambm poderia servir para acionar e rememorar um passado, igualmente distante da idia de vazio ou de homogeneidade. A imagem dessa "porta estreita" abre outras portas425. Por ela sou levado a retomar a noo de que os museus e o patrimnio cultural (material e espiritual) podem ser portas (poticas) capazes de promover uma eroso de barreiras, de aproximar e separar mundos, tempos, seres e significados diferentes. Por essas outras portas pode-se

Benjamin (1985, p.232.) A referncia "porta estreita" mencionada por Benjamin tambm se encontra em Jacques Derrida (2001, p.89).
425

424

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estabelecer canais de contato com passados, futuros e, sobretudo, com o presente, onde elas mesmas esto plantadas como sementes de um "agora". Ao insinuar que os museus e o patrimnio cultural podem ser compreendidos como portas, janelas ou pontes o que pretendo sublinhar so as suas caractersticas de corpos mediadores em movimento, do que pode decorrer o entendimento de que eles so domiclios da comunicao humana e que, portanto, so lugares onde a linguagem se faz presente como semeadura do novo. Nesse sentido, possvel dizer que o patrimnio cultural e os museus resultam da linguagem; ou, de modo ainda mais preciso, de uma linguagem que se constitui por intermdio das coisas colocadas em movimento. No seria possvel colocar em marcha uma narrativa museal sem um domnio mnimo dessa linguagem, sem conhecer pelo menos os rudimentos da leitura e da escrita potica das coisas e do espao, em suas vrias dimenses. Nessa altura, penso que estou dispensado de insistir na inseparabilidade entre o tangvel e o intangvel, o visvel e o invisvel, o fixo e o voltil. As noes de museu e patrimnio cultural, como foi visto, ora se aproximam e se entranham, ora se separam e se estranham. A linha divisria entre elas revestida de uma certa opacidade que, do meu ponto de vista, deve ser respeitada. Dependendo da perspectiva adotada os museus podem abarcar e abraar a noo de patrimnio cultural, tanto quanto, o patrimnio cultural pode hospedar e conter a noo de museu. Quer numa perspectiva, quer em outra, freqentemente so acionados discursos preservacionistas dirigidos aos bens culturais, considerados, grosso modo, como recursos em perigo de destruio e investidos de determinados valores. O que muitas vezes, e na prtica, esses discursos parecem ocultar que a preservao no um fim em si mesma, mas, antes,

278

est ao servio de especficas relaes de poder. Relaes estas que atravessam os processos de musealizao e de patrimonializao e se afirmam como promessas de comunicao. O reconhecimento dessas promessas conduz-me seguinte proposio: s se preserva aquilo que est investido de algum poder de mediao. O que estou tratando de sublinhar a precedncia, nem sempre dada a ver com nitidez, do poder de mediao sobre o anelo preservacionista, particularmente naquilo que se refere ao universo dos museus. Por esse prisma, a principal caracterstica da imaginao museal no seria a preservao, como se poderia supor quando o entendimento se deixa engabelar pelos vus da iluso, mas, sim a possibilidade de articulao de uma determinada narrativa por intermdio das coisas, levando em conta as injunes histricas, polticas e sociais envolventes. Essa determinada narrativa tanto pode ser acionada por meio de objetos herdados de um passado qualquer, quanto atravs de objetos novos e construdos426 especificamente com o objetivo de dar corpo a um processo de comunicao. Quando meu filho mais novo me disse: Vou guardar o meu chapeuzinho preto para sempre, para no me esquecer nunca da escolinha de msica, ele estava, de algum modo, manifestando um anelo preservacionista, mas o mvel principal do seu interesse de criana residia no reconhecimento de que aquele artefato, investido de um poder de mediao, seria capaz de driblar o esquecimento e que por seu intermdio ele (o menino) poderia comunicar-se consigo mesmo, com outros seres, com outro tempo e com a

Para aprofundar o debate em torno dos objetos herdados e dos objetos construdos pode-se consultar o artigo A construo do objecto museolgico, de autoria de Mrio Moutinho (1994).

426

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lembrana da escolinha de msica. Aquele chapeuzinho preto serviria para contar histrias, ele poderia ser ponte ou porta. A imagem do "segundo" ou do "agora" como "porta estreita pela qual podia penetrar [a semente, o novo, a promessa] o Messias", quando aplicada aos museus e ao patrimnio cultural capaz de iluminar o terreno: 1o - Ela contribui para a desconstruo da idia de que o patrimnio cultural to-somente uma herana paterna ou algo que se transmite de "pai para filho", de maneira linear e diacrnica; 2o - Ela favorece o entendimento de que se h uma herana paterna, tambm h uma herana materna (um matrimnio), sem o qual o patrimnio no se constitui, mesmo se considerada apenas a perspectiva diacrnica; 3o - Ela abre espao para que se admita a possibilidade de uma partilha social de bens culturais que se faz de modo sincrnico dentro de uma mesma poca, de uma mesma gerao (um fratrimnio) e 4o - Ela sugere ainda que de filho ou filha para pai ou me tambm se transmitem sementes, experincias, saberes, valores, promessas, afetos e muito mais. Estou convencido de que essas diferentes possibilidades de compreenso do patrimnio cultural e dos museus encontram amparo nas prticas sociais cotidianas e valorizam a complexidade das relaes que se mantm com os chamados suportes de memria, desde que se aceite, sem tentativa de imposio e controle absolutos, os fluxos e os refluxos dos "significados nmades"
427

. A tentativa de controlar e disciplinar

integralmente os significados dos objetos e apagar as marcas do seu nomadismo no tempo e no espao, como observou Santos, tem produzido "museus-espetculos"
428

427 428

Santos (1989, p.153) Idem.

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submetidos a uma lgica que reduz a cultura condio de produto de mercado, higienizado e limpo das marcas (de suor e sangue) que lhe conferem humanidade. Essa tentativa pode ser traduzida como um esforo re-atualizado de despolitizao de alguns museus e de fechamento de suas portas para o perigoso contgio com o vrus do novo, que tanto pode vir do passado, quanto do futuro. A imaginao museal, no entanto, no parece se esgotar, como tenho querido demonstrar, num nico padro de museu. E se isso for verdade, ainda h lugar no universo dos museus para a memria, para o sonho e para o inesperado. Ao longo do estudo aqui realizado procurei focalizar por diversos prismas o que tenho denominado de imaginao museal, cujas razes remontam visivelmente ao sculo XIX, ainda que existam, como foi observado, experincias anteriores, datadas dos sculos XVIII e XVII, como aquelas que foram levadas a efeito, respectivamente, no Rio de Janeiro (Casa de Xavier dos Pssaros) e em Pernambuco (Museu do Grande Parque do Palcio de Vrijburg). Foi no sculo XX, no entanto, que a imaginao museal brasileira teve o seu maior desenvolvimento, sobretudo depois da Revoluo de 30 e dos procedimentos de modernizao e reorganizao do Estado com notveis ingerncias no terreno da poltica, da cultura, da educao, da sade e do trabalho. Foi a partir dos anos trinta, no Brasil, que o nmero de museus se multiplicou aceleradamente em relao aos anos anteriores, que a museodiversidade se ampliou e que a imaginao museal se renovou. Datam dessa mesma poca, no Brasil, os procedimentos iniciais para a institucionalizao da museologia, que mesmo mantendo uma posio perifrica em relao ao campo das cincias sociais, no deixou de se constituir num corpo de conhecimentos mais ou menos organizados e no deixou de

281

afirmar o seu desejo de ser cincia. Nesse quadro, o papel desempenhado por Gustavo Barroso, como pai fundador do Museu Histrico Nacional e "pai adotivo" do primeiro Curso de Museus, de relevada importncia. ele, inegavelmente, o responsvel pelo primeiro grande esforo de sistematizao do paradigma de clssico de museologia no Brasil. O reconhecimento desse importante papel desempenhado por Barroso no quer, de forma alguma, encobrir e menos ainda justificar o seu conservadorismo poltico e o seu declarado anti-semitismo. A exumao de sua imaginao museal, que tambm esteve contaminada por sua viso de mundo, constitui um rito necessrio para a despotencializao do fantasma. Mesmo sendo, como eu penso que seja, uma ponte lanada na direo do sculo XIX, o Museu Histrico Nacional de Barroso no deixou de representar uma novidade para a sua poca e fonte de inspirao para outros tantos processos museais. O Curso de Museus, por seu turno, no deixou de contribuir para a formao e o desenvolvimento de vocaes profissionais desalinhadas com o cnone das carreiras clssicas e tradicionais de medicina, engenharia e direito, por exemplo. Nesse sentido, tanto o Museu Histrico Nacional, quanto o Curso de Museus destacam-se no cenrio cultural brasileiro quando se examina, na primeira metade do sculo XX, o campo dos museus, da memria e do patrimnio cultural. Como o "homem da lupa"
429

, concentrei minha ateno em trs intelectuais de

destacada importncia no cenrio cultural brasileiro do sculo XX: Gustavo Barroso,

429

Bachelard (1993, p.164).

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Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro, catando em suas obras alguns pregos abandonados, procurando pequenos detalhes, pequenos fragmentos e vestgios que me permitissem - revelia deles - construir a minha prpria narrativa e com ela demonstrar a existncia de uma imaginao museal brasileira, rica e complexa, que no se deixa captar inteiramente por idias e esquemas preconcebidos. Tentei evitar essas armadilhas. Todavia, sei que no parti do zero e que no me desvencilhei por completo de meus preconceitos, de minhas imagens e hbitos mentais construdos ao longo da vida em minhas relaes sociais 430. Barroso, Freyre e Darcy foram aqui caracterizados como trs narradores modernos, trs poetas bissextos, trs demiurgos de diferentes tipos de museus. Assim como os museus que criaram, eles so capazes de provocar sonhos e at pesadelos. O exame da imaginao museal de cada um deles revelou que entre elas existem semelhanas e diferenas, aproximaes e afastamentos, singularidades e

universalidades. As trs modalidades de imaginao museal, representadas pelos museus inventados pelos trs citados intelectuais, podem ser consideradas matrizes museolgicas que focalizam: a nao e a histria, a regio e a tradio, a etnia e a cultura. Falo em matrizes com certa reserva e sem nenhuma inteno de identificar na imaginao museal desses trs intelectuais tipos ideais ou mesmo caractersticas cannicas de musealizao. Possivelmente, se eu focalizasse demiurgos de museus de artes ou de cincias desejosas de exatido o quadro final seria alterado ou ganharia outro colorido. O importante, segundo penso, a percepo de que existem mltiplas formas de imaginao museal e que elas no so prerrogativa de alguns eleitos. Como tenho

430

Bachelard citado por Chagas (1996, p.19)

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sustentado, antes mesmo do aprendizado das primeiras letras e dos primeiros nmeros aprende-se a ler e a lidar com o mundo das coisas, s depois que se tenta enquadrar sem xito definitivo, eu gostaria de supor - o mundo das coisas (e das idias que elas encarnam) no mundo das letras e das palavras bem escritas e organizadas. Convm frisar, que a leitura nessas ltimas linhas de uma rebeldia inconseqente contra as letras e as palavras escritas, no est autorizada. Minha inteno outra. O que desejo enfatizar a importncia da vida social das coisas nas prticas cotidianas. As coisas tm poder de mediao e continuam ancorando sentimentos, pensamentos, intuies e sensaes. Embora tenha sido amplamente disseminada no Brasil, pelo menos at os anos setenta, a imaginao museal barrosiana estava longe de se constituir na nica linha de fora do complexo universo dos museus brasileiros. Como procurei demonstrar ao longo do presente estudo Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro so dois exemplos, entre outros, de intelectuais que desenvolveram modalidades especficas de imaginao museal com independncia mais ou menos marcante em relao a Gustavo Barroso. Freyre valorizou a preservao de certas tradies regionais e preocupou-se com um certo cotidiano despido de carter espetacular. A sua imaginao museal, apoiada no brao museogrfico de Acio de Oliveira, difundiu-se pelas regies norte e nordeste e, durante algum tempo, constituiu-se em modelo alternativo para prticas que no estavam inteiramente alinhadas com o discurso da homogeneidade nacional. Isso no impediu, no entanto, que o Museu do Homem do Nordeste de Gilberto Freyre experimentasse uma sinuca, comum aos museus que ensaiam grandes snteses. Ao tentar musealizar um idealizado homem situado na regio, Freyre passou ao largo de tenses, problemas e

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memrias de outros tantos homens e mulheres de diferentes nordestes. O regional tambm serve para aprisionar o pensamento nas malhas de uma fico naturalizada. A imaginao museal de Darcy Ribeiro, em comparao com as de Barroso e Freyre, foi a que menos se propagou em territrio nacional at o incio dos anos noventa, ainda que tenha visivelmente alcanado notoriedade nacional e internacional nos anos cinqenta. Mas, a sua dimenso crtica e poltica vinculada "causa indgena", munida do desejo explcito de combater preconceitos, deram-lhe uma notvel capacidade de sobrevivncia e de dilogo com as novas formas de imaginao museal que a partir dos anos setenta e oitenta ganharam espao no campo da museologia. Essa capacidade de sobrevivncia e dilogo pode ser constatada na renovao das prticas museais do Museu do ndio e na colaborao que contemporaneamente ele vem prestando organizao de alguns museus indgenas. Michel Thevoz e Mario Moutinho - este um dos fundadores do Movimento Internacional da Nova Museologia -, possivelmente assinariam com entusiasmo a proposta de um museu concebido para lutar contra o preconceito, um problema de carter universal. Segundo Thevoz, citado inmeras vezes por Moutinho, defensor de uma museologia inquieta e inquietante:

"Expor ou deveria ser, trabalhar contra a ignorncia, especialmente contra a forma mais refratria da ignorncia: a idia pr-concebida, o preconceito, o estereotipo cultural. Expor tomar e calcular o risco de desorientar - no sentido etimolgico: (perder a orientao), perturbar a harmonia, o evidente, e o consenso, constitutivo do lugar comum (do banal). No entanto, tambm certo que uma exposio que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma perverso

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inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxria pseudocultural... entre a demagogia e a provocao, trata-se de encontrar o itinerrio sutil da comunicao visual" 431.

O que no foi dito no texto de Thevoz, nem foi mencionado por Moutinho, que assim como existem diferentes espcies de museus e diferentes modalidades de imaginao museal, compondo uma complexa museodiversidade, assim tambm existem diferentes possibilidades expogrficas dentro de um nico museu, e isso bom. Por fim, a comunicao museal no um caminho de mo nica e no pode ser colocada em movimento sem a participao e o consentimento daquele a quem a narrativa expogrfica se dirige. A comunicao nos museus est no mbito das relaes sociais. E essas relaes - envolvendo poder e memria, resistncia e esquecimento, som e silncio - no so dadas e controladas apenas pelos narradores, demiurgos, administradores, tcnicos e especialistas de museus, elas so bem mais complexas. Os visitantes ou os participantes de um museu no so entes despidos de poder e de memria e tambm no esto inteiramente despidos de alguma forma de imaginao museal. Tudo isso aponta para o entendimento de que ali mesmo no seio de uma exposio antiga e tradicional - como a do Ptio dos Canhes do Museu Histrico Nacional, por exemplo -, um visitante ou um participante pode ler e ouvir a narrativa potica das coisas, pode comover-se e deslumbrar-se, pode encontrar uma porta e por seu intermdio achar a explosiva semente do novo e da vida, no importa se ela vem do passado ou do futuro.

431

Thevoz citado por Moutinho (1994, p.6; 2000, p.65).

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Talvez essa explosiva semente do agora estivesse informando a procura do poeta Paulo Leminski, cujo poema que se segue eu gostaria de assinar:

"Achar a porta que esqueceram de fechar. O beco com sada. A porta sem chave. A vida."432

432

Leminski e Pires (1990)

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