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Cruce de lenguajes Sergio Aschero
La ruptura de fronteras entre la escritura de los lenguajes artísticos y el registro delaspecto físico de lo estructural es propiciatoria de mayores y más depuradasanalogías entre la metáfora y el imaginario. Las analogías no basadas en laescritura sino en la confluencia y el tránsito entre arte y ciencia o entre las artesmismas fertilizan el bosque de nuevas creaciones. Las artes, hoy todas dentro deaquel ámbito más difuso, se confunden y se funden a identidades múltiples: arte-arte, arte-ciencia, arte-tecnología. El entrecruzamiento ha dado algunos frutosconocidos, otros novedosos, pero el proceso mismo del intercambio, observadodesde el interior de cada arte, ofrece una arborescencia nueva. Ésta está hechade la extensión de ramas y de raíces que potencian múltiples direcciones quepiden reinterpretar la idea, hoy caduca, de un arte aislado. Al intentar prescindirde la multiplicidad de lenguajes que confluyen en el arte total ---elGesamtkunstwerk de la ópera wagneriana--- al que ha tendido el siglo XX, estebreve ensayo plantea la noción de una música ampliada, resultado de la libreapertura hacia la racionalidad, del reencuentro con la materia de tipo continuo ydel alimento irracional de las metáforas procuradas por múltiples percepcionessensoriales y por emociones que habitan y dan vida al mundo imaginario.La confluencia entre las artes ha sido una práctica común en otras épocas que,desde la celebración religiosa y la ópera, alcanza en nuestro siglo XX unrompimiento de barreras entre disciplinas que la rigidez de las tradicionesencerraba antes celosamente dentro del territorio de expertos únicos. A nivelconceptual, son numerosos los casos en que se ha propuesto sumar los recursosde las artes para crear nuevos modelos de integración: las búsquedas y hallazgosdel Bauhaus, los tanteos menos puros de un arte masivo político, el cine debúsqueda o las manifestaciones algo más abstractas producto de la confluenciade medios múltiples, como el arte de multimedia. De ahí la noción más extensa deun arte total, entendida como el intento de cruces o de síntesis procuradas pormúltiples disciplinas. La idea de interdisciplina en las artes lo mismo que la de unarte total han sido, a través del proceso de relacionar elementos en común,productos de una búsqueda colectiva dirigida hacia lo racional, lo conceptual o loperceptivo.Juan Jacobo Rousseau anota en su Dictionnaire de musique una interpretaciónextensa sobre el ritmo proveniente de la Antigüedad, a la cual añade inicialmentela suya respecto de la música:RITMO. Es, en su definición más general, la proporción que tienen entre sílas partes de un mismo todo: es, en música, la diferencia del movimientoque resulta de la velocidad o de la lentitud, de la largura o de la brevedadde los tiempos. Arístides Quintiliano divide el ritmo en tres especies, asaber: el ritmo de los cuerpos inmóviles, resultado de la justa proporción desus partes, como en una estatua bien hecha; el ritmo del movimiento local,como en la danza, el planteamiento bien compuesto, las actitudes de laspantomimas; y el ritmo de los movimientos de la voz o de la duración
 
relativa de los sonidos, en una proporción tal que, ya sea que se toquesiempre la misma cuerda, ya sea que se varíen los sonidos del grave alagudo, se hagan siempre resultar de su sucesión efectos agradables por laduración y la cantidad. (Rousseau).Desde Rousseau, el progreso científico pone hoy en evidencia los nexoseminentemente físicos que, como ocurre a través de un continuo de frecuencias,relaciona a varias artes dentro del tiempo: la macro-duración de la forma, laduración rítmica, la altura sonora, las micro-frecuencias tímbricas y el color. Laidea de un arte temporal es un elemento unificador que va desde la música, ladanza y el cine de arte hasta las artes visuales abiertas a la transformación demacro y micro-duraciones.En las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul Klee reunidos en El ojopensante muestran al creador metódico, casi científico, que en 1.914 propone"crear un orden desde el sentir y, yendo más lejos, desde el movimiento". Dentrode la misma perspectiva de un arte temporal, Klee experimenta en la pintura através de nociones como el ritmo o la polifonía musicales, una forma de mejoraproximarse a su concepción sensorial y dinámica. La seria afición de Paul Kleepor el violín y por la música explica su doble vertiente creadora, interesada en lacreación de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prácticasmusicales. Por ejemplo, usa la distribución espacial de los movimientosmanuales representativos de la métrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos paraobtener trazos geométricos, signos casi jeroglíficos o dibujos melismáticos.Klee aborda también la prometedora idea de una representación gráfica de laescritura musical, partiendo de un par de compases de una obra de J. S. Bach atres voces. Aun si la cita musical es poco precisa para indicar cada una de las tresvoces y Klee no indica de qué obra musical se trata, la representación gráficapermite reconstruir con relativa precisión alturas y duraciones de la partitura. Aello se agrega una posible interpretación subjetiva del pintor-violinista que, através de la inclinación del trazo de las alturas de la voz principal, pareceríaofrecer una cierta articulación melódica hecha de finas inflexiones que enlazan lasalturas a la manera de un portamento.Primero aprendemos que dicha representación es posible. Luego percibimos lasrelaciones verticales y horizontales entre las dos o tres "voces". Y vemos ahoracómo se relacionan respecto a su individualización. A veces dos, a veces tresvoces suenan al mismo tiempo (y ahí debe ser sólo una). Las dos voces (segunday tercera) del primer compás son muy diferentes en cuanto a calidad individual. Lamás grave es claramente estructural en carácter mientras que la de arriba esindividual. Luego viene la primera voz un poco por debajo de la segunda; trata debrincar por encima, pero no lo logra al principio; sólo después de que la segundavoz ha descansado por un momento la primera se vuelve dominante. Con laentrada individual de la primera voz, la segunda de ellas es reducida a un carácterestructural y toma un registro en contraste armonioso con la tercera, quedesciende un poco en ese momento, formando así un arco inferior que mueve a la
 
primera, la voz individual. Después de una pausa resignada, la segunda voz correen paralelo a la tercera. Desde el mismo principio la tercera voz se mantiene fiel asu carácter estructural, hasta el punto en que la segunda comienza a correr enparalelo a ella: aquí podemos discernir un tímido intento de individualidad.Nuevos métodos y tecnologías han contribuido por igual a una mayor confluenciaentre los procedimientos de creación propios de un arte para ser explorados enotro o a la aplicación misma de los recursos de la ciencia y la tecnología a unadisciplina artística. El caso del nuevo Leonardo, Iannis Xenakis ---músico,matemático, filósofo y arquitecto---, es emblemático de estas aperturas querecuerdan los ensayos promisorios del Bauhaus si se observa cómo lossegmentos inicial y final de Metástasis para orquesta (1.954) inspiraron los planosarquitectónicos que concibe, a petición de Le Corbusier, para crear el PabellónPhilips de la Exposición Mundial de Bruselas en 1.958.Hacia la misma época que Xenakis compone Metástasis, Karlheinz Stockhausenpropone en su Estudio electrónico 1 una notación musical idéntica a la utilizable enfísica basada en la representación de la frecuencia y de la amplitud sonoras. Uncuarto de siglo después, en 1.978, el sistema informático UPIC creado porXenakis plantea una revolución tecnológica que permite crear materiales demúsica electro-acústica por medio de la conversión digital de dibujos libres delusuario, sólo limitados al orden tradicional de izquierda a derecha que la culturaeuropea ha dado a la escritura.Klee desde la pintura y Xenakis desde la música enfrentan el reto simétrico detrasplantar la organización que sustenta a una obra de arte a otro; o sea, obtener através de lo estructural una respuesta similar en otro campo de la creación. EnKlee, el dibujo y las formas incitados por ritmos musicales evocan un oír-viendo enel que las evoluciones rítmicas son reproducidas en tiempo a través del dibujo, demanera que la métrica es expresada a través del conteo de giros o de laexpansión espacial de la intensidad de los acentos. En Metastasis y en MicenasAlfa (1.978) ---primera obra compuesta en la UPIC--- lo singular de la transcripciónde la música no es el resultado directo del oído de Xenakis sino la consecuenciaindirecta del uso que hace de su capacidad de diseño gráfico y arquitectónico,para convertirla en una nueva materia temporal. La metodología de Xenakisdejaría suponer que Metastasis no fue inicialmente oída sino vista-oída ---y en esepreciso orden--- a través de un proceso que alternó entre el dibujar formas en eltiempo y el ensayar oírlas. El oír viendo o el componer dibujando son accionesanalógicas que, para los procesos de representación interior de las artesatemporales o temporales, dejan captar en ocasiones lo real, lo estructural y loimaginario. Como puede suceder con los ejemplos aquí citados, se tiene comoresultado una producción artística creada por medio de procesos paralelos que, siacaso hacen momentáneamente abstracción del resultado concreto en el campode la pintura o de la música, se guían por la belleza y riqueza estructurales queencuentran en ritmos musicales o en formas gráficas, respectivamente.Obsérvese en música la intención formal de Xenakis de crear, con el PabellónPhilips, un espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en
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