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Nota biográfica
David B. Coplan fue alumno del Williams College de Massachusetts y es titular de unMaster en Estudios africanos de la Universidad de Ghana-Legon y y un doctorado enAntropología y Etnomusicología de la Universidad de Indiana-Bloomington. Su últimolibro lleva por título
 Lyrics of the Basotho Migrants
(1995). Ha dado clases en laUniversidad Estatal de Nueva York, la Rice University, la Universidad de Ciudad delCabo y en la Universidad de Witwatersrand. Dirección: Depto. de Antropología social,Universidad de Witwatersrand, P.O. 3, Wits 2050, Sudáfrica, email:
031david@muse.arts.wits.ac.za
.
Músicas
David Coplan
La música - es decir, la práctica cultural que consiste en organizar sonidos estabilizadoscon fines expresivos - ha atraído siempre el interés de los sociólogos. Los primerosespecialistas en folclore y en mitología comparada se interesaban de manera especial por la música, y más concretamente por los aspectos verbales de la canción, porque estaforma de expresión, inseparable del teatro, estaba vinculada a los orígenes prehistóricosy a la evolución de las religiones. El final del siglo XIX fue un gran momento de lainvestigación sobre los supuestos orígenes de todas las formas humanas de prácticacultural, arraigada en el comparativismo de la teoría social la evolucionista. La música yla danza, tan antiguas y universales como el lenguaje mismo, aparecían en su función ydesarrollo como profundas expresiones del funcionamiento de los principios evolutivosen la vida cultural. Por ejemplo, la etnología organológica de Percival Kirby (1934) quesigue siendo la obra de referencia obligada para los etnomusicológos del África Austral, presenta el defecto de su adhesión a las ideas evolucionistas del desarrollo musical. Enla 'musicología comparada' británica y continental (
vergliekende musikwissenschaft 
) lamúsica se consideraba como un complemento intelectual natural de las categoríasmaterialistas que constituían el fundamento del evolucionismo en la antropología.Los vínculos con el ritual y la religión parecían también dar algunas claves para explicar lo espiritual y por ende (desde un punto de vista 'científico'), la psicofisiología del homosapiens. La ejecución musical originaba una noción virtual del tiempo, del proceso, dela estructura y de los hechos verosímilmente adaptada a las incipientes y trascendentalesrelaciones del cerebro y de los anhelos del corazón. Se suponía, claro está, que elhombre primitivo tenía más necesidad de la ejecución para lograr el trance espiritualque su moderno sucesor, por vivir, como se creía entonces, en una realidad 'mitopoética'de los sentidos y privado de la capacidad, posteriormente adquirida, de una reflexiónintelectual distanciada como respuesta a las simetrías artísticas de la composición. Enlos muchos años transcurridos, la antropología modernista ha comprobado lo difícil quees liberarse de estas creencias.Hay buenas razones para que el estudio antropológico de la religión y de la ejecucióndel ritual y de la narración folclórica no haya sido nunca provechoso cuando se haapartado de la etnomusicología. La frecuencia sorprendente (para ellos) con la que lossociólogos han tropezado con la música y la danza al investigar los ámbitos sociales dela producción, la reproducción e incluso la política, ha contribuido a contrarrestar un
 
etnocentrismo profesional endémico; este etnocentrismo se basa en el supuesto de quelas fuerzas materiales y sus consecuencias sociales y políticas tienen una explicaciónanterior de tipo causal en la ciencia social. Sin embargo, la etnografía ha revelado que laejecución de la música en diversas épocas y climas es no sólo un proceso social muyvalorado y producido por sí mismo, sino que también interviene en lo que la cienciasocial interpreta como 'otros' ámbitos de producción claramente no expresivos. De aquíque la organización de las intervenciones terapéuticas, la guerra, el trabajo, la política,las ideologías de la identidad, la documentación de la historia, las relaciones de los sereshumanos con los demás, con la naturaleza y con lo sobrenatural -por no citar más quealgunos ejemplos - vaya acompañada de una ejecución musical -e incluso no pueda ser viable sin ella- y de las formas de movimiento correspondientes. Por eso, los Nuer, pueblo tenazmente igualitario del sur de Sudán, escogían como capitán para la guerra aquien mejor entonaba los himnos bélicos. El discurso de los caciques en el s. XIX enHawai era ininteligible sin el hula. En Sudáfrica, país en el que he se han centrado misinvestigaciones, la población de origen europeo parece incapaz de llegar a entender por qué los africanos locales no pueden participar en una protesta ciudadana sin ejecutar músicas y danzas 'amenazadoras'. Los ejemplos serían interminables.Es más, los conceptos estéticos occidentales, las definiciones de género y los tipos deejecución, se han impuesto como algo natural en las músicas no occidentales. Ahora bien, una de las primeras cosas que revelan los estudios sobre el terreno de los ámbitosexpresivos es que otras culturas no los clasifican en las categorías acostumbradas deartes escénicas y artes plásticas o representaciones de baile, música, teatro, recitaciónoral, etc. Cualquiera de estas categorías se puede clasificar conjuntamente, o por separado unas de otras, pero junto con otras formas de espectáculo como las justasretóricas, los juegos, la narración histórica y por supuesto, con el trabajo. Soninnumerables las lenguas que carecen de palabras distintas para 'música', 'arte' o 'teatro'.La música, como el resto de lo que hemos dado en llamar 'artes', es un acompañamientoy un adorno universal de toda una serie de actividades que van desde las ridículas hastalas sublimes pasando por las prácticas y las serias. La película
 Zulú
(1964), protagonizada por Michael Caine, presenta la escena de la batalla de Rorke's Drift,durante la guerra anglo-zulú de 1879, en la que ciento diez granaderos galeses,capitaneados por Caine, se enfrentan a las apretadas filas de la fuerza expedicionariazulú. En un descanso antes de emprender un nuevo ataque, las tropas zulúes cantan suimpresionante himno fúnebre
ihubo
. Los galeses, forasteros en un territorio culturalrepentina y extrañamente familiar, se quedan muy impresionados, pero, decididos a nodarse por vencidos, contestan con una música marcial que cuenta la leyenda deGlendower, lo que surte el efecto deseado en los zulúes que renuevan el ataque, pero yacon pocas esperanzas.Aunque en la experiencia personal y la sabiduría popular abundan los ejemplos deasociaciones e imágenes musicales como las citadas, muchos antropólogos han sidoreacios a considerar la relación posiblemente crucial de la música con otros ámbitos dela práctica de la disciplina porque carecen de la debida formación para realizar unanálisis musical. Los etnomusicólogos, como observó en cierta ocasión Joseph Kerman,deben 'luchar para hacerse oír en los conciliábulos y círculos de la antropología, que parecen sordos para la música' (Kerman, 1985: 181). Esta reticencia se ha vistofavorecida por los musicólogos profesionales que han estudiado las músicas nooccidentales y han argumentado convincentemente que la búsqueda del significadomusical ha de implicar forzosamente un análisis de los sonidos. Para los musicólogos,
 
las músicas son ante todo sistemas autorreferenciales de organización sonora,equivalentes a la sintaxis en el lenguaje y, sólo secundariamente, expresión deinfluencias socialmente semánticas o pragmáticas. Desde luego, los primerosmusicólogos filólogos, como el gran Erich von Hornbostel (1928) tenían una graninclinación hacia la psicología y la neurología; trabajando con pruebas sensoriales de ladiversidad cultural, esperaban hacer descubrimientos acerca del funcionamiento de lamente, del corazón y del cerebro gracias a la música.Las músicas son desde luego, al igual que las lenguas habladas, sistemas naturalesconfigurados con una organización sistémica interna y referencial con respecto alexterior. Algunos aspectos de la estructura musical, como su construcción en formareproductivas y las relaciones de división y adición de tonos y el ritmo, explican la granafinidad con la música de muchos matemáticos y físicos. De aquí, la difícil cuestión deque la música sea una práctica universal pero no un 'lenguaje universal', creencia éstainamovible de la sabiduría popular pese a que los 'lenguajes' musicales pueden ser mutuamente tan ininteligibles como el inglés y el japonés. ¿Por qué la idea del 'lenguajeuniversal' está tan firmemente arraigada entre los estudiosos? La respuesta se encuentraen los intrincados vericuetos de la fisiología humana, de la estética estructural y de laexperiencia vivida. Toda música, aunque en distinto grado para cada oyente, reflejaelementos de los sistemas circulatorio, nervioso y auditivo humanos; del mismo modo,una relación cuidadosamente elaborada y equilibrada entre los elementos de lacomposición musical se aprecia fácilmente a través de las barreras de las diferenciaslingüísticas y culturales; por último, algunas experiencias comunes a toda la humanidadson tan fundamentales para la expresividad de cualquier música como las particularidades que representan el lugar, la historia, la vida social o la expectativacultural.La relación de la música con el lenguaje oral es uno de los temas más interesantes. En lamúsica clásica de la India hindú, por ejemplo, los elementos sonoros tienen referentessemánticos, ideacionales y emotivos explícitos. En el arte clásico europeo, las 'lieder' deSchubert y Schumann, no llega a haber acuerdo sobre si la canción asimila el textoverbal a una forma de expresión predominantemente musical, o si el compositor partede la lectura de un texto poético que inspira y determina el marco musical (Coplan,1994: 9). La mutua constitución del proceso musical y el proceso literario es todavíamás característica de las canciones compuestas en las lenguas africanas subsaharianas,con su dependencia semántica del tono silábico, sus paralelismos, aliteraciones yasonancias, ideófonos (imágenes e ideas en sonido) y vocalizaciones rítmicas yreduplicativas. Es indudable que estas lenguas influyen en la forma y la orientación dela melodía, de la polifonía y del ritmo. En 1971, en las tiendas de discos de Lagos sereían de mi afán de gastar mis últimos chelines en música Yoruba
 jujú
(ver Waterman,1990). 'Si no entiendes el yoruba, ¿cómo te pueden gustar las canciones?' preguntabancon asombro mis interlocutores locales. 'Porque son bailables, y me ponen de buenhumor y, sobre todo, me gustan mucho porque he estado en Nigeria', contestaba yo. Conel éxito internacional que después han tenido algunos virtuosos
 jujú
como Sunny Ade,no creo que nadie se riera de mí hoy en Lagos.Franz Boas, fundador antiteórico y por ende antievolucionista y anticomparativista de laantropología cultural americana del siglo XX, considerado retrospectivamente, influyómucho en la separación entre estudiosos musicólogos y antropólogos de músicas nooccidentales. Boas escribió extensamente sobre el arte, la mitología y las narraciones
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