Principii fundamentale ale istoriei artei de Heinrich Wolfflin Problema evoluiei stilului n arta modern Editura meridiane Traducere

i postfa de ELEONORA COSTESCU Prefa de ION PASCADI Heinrich Wlfflin : KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE 1963 by Schwabe & Co Basel, Switzerland Bucureti, 1968 Sursa fotografiilor: Vittoiio Alir.ari, Edizioni d'Arte, Firenze: nr. 10, 26, 27, 29, 31, 57, 59, 67, 91, 104, 105 Kupferstichkabinett der Oeffentlichen Kunstsammlung, Basel: nr. 14 Bildarchiv Foto Marburg: nr. 23, 102, 106 Kunstverlag Wolfrum, Wien: nr. 25 ' Coperta de TON PETRESCU Celelalte fotografii provin din fototeca editurii Schwabe Sc Co, Basel PREFAA EDIIEI ROMANETI Heinrieb Wlfflin (1864 1945) este unul dintre acei cercettori la care preocuparea consecvent pentru o anumit perioad din istoria artei se unete cu ncercarea de a formula nu aprioric, ci pe aceast ba% principiile i categoriile generale ale unei teorii a artei. Elev al lui Jakob Burckbardt (1818 1897) pe care-l urmeaz la catedra Universitii din Basel (1893), Wlfflin va ocupa pe rnd catedrele de istoria artei de la .Berlin (1901), Mnchen (1912), Zrich (1924), publicnd n decursul vieii sale un numr nsemnat de lucrri, reeditate de multe ori i unele traduse n aproape toate limbile de circulaie internaional, ca: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886 (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii); Renaissance und Barock, 1888; (Renaterea i barocul); Die klassische Kunst, 1899 (Arta clasic) : Die Kunst Albrecht Drers, 1905 (Arta lui Albrecht Drer) ; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915 (Principii fundamentale ale istoriei artei); Italien und das deutsche Formgefhl, 1931 (Italia i simul german al formei); Gedanken zur Kunstgeschichte, 1940 (Reflexii n legtur cu istoria artei) etc. Asupra formaiei lui Wlfflin au acionat pe de o parte studiile burckhardtiene de istorie a culturii, pe de alta noile teorii ale lui Konrad Fiedler (1841 1895) despre virtualitatea pur", ca i consideraiile istorice i critice ale lui Adolf von Hildebrand (1874 1921) asupra evoluiei sculpturii. Pe aceste ba^e Wlfflin a ajuns la formularea unui sistem critic propriu, a crui expunere sistematic poate fi ntlnit ndeosebi n Principii fundamentale ale istoriei artei. Lucrarea de fa este considerat pe bun dreptate ca fiind cea mai reprezentativ pentru gndirea lui Wlfflin, ntruct pe ba%a

unei cercetri minuioase a fenomenului artistic (desen, pictur, sculptur, arhitectur) ndeosebi n perioada secolelor XVI i XVII snt formulate o serie de principii generale referitoare la relaia dintre opera de art i epoc, la legitile interne de desp oltare a fenomenului artistic, la constituirea i evoluia valorilor, principii al cror interes este incontestabil. Din acest punct de vedere 5 sensurile si implicaiile acestei opere depesc cu mult scopul pe care i-l propusese Wlff-lin n prefaa la ediia a Vi-a a lucrrii: Principiile fundamentale, afirm el, au pornit din nevoia de a se da o baft mai solid definirii trsturilor caracteristice ale istoriei artei; nu unor judeci de valoare de aa ceva nu e vorba aici ci caracteristicilor stilistice.* Trebuie remarcat faptul c, alturi de caracterizrile vi^nd ndeosebi clasicul i barocul, ntlnim numeroase principii i categorii care cu unele corective menite s nlture o viziune schematic snt valabile n diverse domenii ale istoriei artei. Prin aceasta, lucrarea reuete s depeasc empirismul caracteristic majoritii unor asemenea studii, aruncnd fertile lumini teoretice asupra unor fenomene artistice concrete i permind astfel conturarea unei concepii de ansamblu asupra unor epoci de mare nsemntate n istoria artei. Desigur, uneori, generalizrile ntemeiate pe date referitoare la pictur, sculptur i arhitectur nu pot mbria bogia uman a fenomenului artistic concret, aceasta nengduind aplicarea ca atare a tuturor principiilor expuse. Avem n fa o ncercare de evitare a speculaiei sterile n afara solului fertil al analizei operelor, n care dup cum arat Tudor Vianu Wlfflin nu neag legitimitatea problemei cauzal genetice, ba uneori o i ia n considerare, dar n-o are n special n vedere x) ceea ce va face loc influenei metodologiei pozitiviste. Am aduga de asemenea faptul c viziunea istoric asupra tipurilor stilistice naionale este limitat la conceperea lor ca momente n evoluia formelor reprezentrii, pentru a caracteriza astfel optica i obiectivul esenialul lucrrii. Versiunea de fa (tradus dup ediia a 13-a a originalului, aprut n 1963) cuprinde alturi de textul primei ediii i articolul Principii fundamentale ale istoriei artei. O revizuire, publicat n 1933 n revista Lagos, ca un fel de explicitare a inteniilor teoretice urmrite de autor. Cu acest prilej el reexamineaz propriile sale concluzii anterioare, cernd ca principiile sale s fie aplicate cu suplee i n mod elastic, pentru a evita schematismul. Structura lucrrii care uneori nu este ferit de o oarecare artificialitate datorit judecrii operelor de art printr-o prism preponderent formal este semnificativ pentru caracterizarea naturii sale voit categoriale. Capitolele crii snt intitulate Linear i pictural, Reprezentare plan i reprezentare n profunzime, Forma nchis i forma deschis, Multiplicitate i unitate, Claritate i neclaritate conform celor 5 perechi de categorii cu ajutorul crora

autorul consider a putea marca diferena ntre arta Renaterii i cea a barocului. Trebuie spus c n genere Wlfflin a dat acestor categorii doar o utilizare metodologic, preciznd c ele snt departe de a fi exhaustive i artnd c ele nu trebuie investite cu atribute de valoare. n acelai sens este de reinut afirmaia dup care diferitele forme vizuale presupuse de aceste categorii nu pot fi derivate dintrun principiu unic, ci ele trebuie privite n evoluia lor. Nu tiu dac oamenii aa cum s-a pretins au vzut" ntotdeauna n acelai fel; socotesc mai degrab acest lucru ca improbabil. Este !) Tudor Vianu: Dualismul artei, Bucureti, 1925, p. 110-111. 6 ns nendoios c n art se poate observa o succesiune n modurile de reprezentare, i pentru a ilustra aceasta nu e nevoie s ne referim numai la artele figurative, ci i la cele tectonice (pag. 207). Dup cum reiese din ntreaga analiz, perechile categoriale marcheaz de fapt direcii de evoluie a artei, ncadrate n ansambluri relativ unitare i corespun^nd desigur cu aproximaia pe care o presupune orice schem stilului clasic (adic al Renaterii), i respectiv celui baroc. Evident, realitatea fenomenului artistic concret este mai complex i mai bogat n determinri dect reiese din aceste categorii generale, dar nu este mai puin adevrat c ele pot servi drept puncte de reper preioase. O prefa nu se va putea desigur opri n amnunt asupra numeroaselor observaii Judicioase obinute prin investigarea unui material faptic imens ci trebuie s se limitele la sublinierea unor idei eseniale, cu rezonane contemporane. Pe primul plan credem c merit a fi relevat legtura pe care o face Wolf fii n ntre opera de art i ansamblul epocii, chiar dac determinrile sociale de ultim instan i scap. Intuirea unei rdcini comune a diferitelor manifestri spirituale nu lipsete, dar, din pcate, natura acesteia nu este cercetat ci doar constatat : Dac dezvoltarea artei coincide cu istoria general a spiritului, aceasta nu e rezultatul unui raport de la cau% la efect; aici nu poate fi vorba dect, cel mult, de un raport parial, deoarece elementul esenial l constituie o anumit evoluie specific, pornind de la nite rdcini comune (pag. 207). O asemenea nelegere este ns strin de paralelism, Wlfflin subliniind c ar fi absurd s se cread c fiecrei etape din aceast evoluie artistic ar trebui s-i corespund o anumit nuan din psihologia omului epocii respective. De aici ar fi greit s se neleag c opera de art nu exprim personalitatea creatorului, sau c marea evoluie a formelor i modurilor de reprezentare nu este o consecin a unor micri spirituale cu multiple rdcini ce constituie, n totalitatea lor, concepia despre univers i despre via a epocii respective. Numai c o angajare exclusiv pe acest drum duce dup opinia

autorului la riscul de a neglija specificitatea artei, propriile ei legiti de existen, pierzjndu-se din vedere c raportul epoc-oper nu poate fi conceput mecanic, ca o determinare automat. n acest spirit Wlfflin va atrage atenia pe bun dreptate: Atunci cnd arta e comparat cu o oglind care ar reflecta imaginea schimbtoare a lumii", se comite o dubl eroare; n primul rnd pentru c este incompatibil de a se compara activitatea crea toare a artei cu o simpl reflectare, i n al doilea rnd, chiar dac am reine termenul ca valabil, ar trebui s fim contieni c e vorba de o oglind ce posed de fiecare dat o alt structur (p. 205). Aceast nelegere nuanat a naturii artei face ca principiile n lumina crora se face analiz s fie nelese ntr-un sens extrem de larg, cu grija ca ele s nu fie considerate drept canoane atunci cnd e vorba de opera unui artist sau altul. Privite ns n raport cu fizionomia general a unei epoci, asemenea principii se dovedesc ntr-o strns legtur cu tot ce constituie domeniul istoriei generale a spiritului i, ca atare, ele snt simptomatice i revelatoare prin expresivitatea lor. 7 Cercetarea stilurilor ntreprins de Wlfflin va evidenia la rndul ei faptul c individualitatea creatoare, naiunea, epoca, se exprim n nsi substana operelor, aa cum istoricete determinate trebuie nelese i idealurile estetice. Precind n mod justificat c norice epoc privete lucrurile cu ochii ei proprii (p. 73) i c nu toate viziunile snt posibile n toate timpurile (p. 75) istoricul de art nu va reui ns s duc mai departe explicaia genevei sociale a stilurilor, dei ea este sugerat n mod implicit. Mai mult chiar, vorbind despre diferitele moduri de reprezentare, el va insista asupra faptului c artistul nu se gsete n faa materiei lipsit de premise adic de un anumit ideal preluat sau dobndit n decursul evoluiei sale iar acestea vor juca un rol hotrtor, mult mai important dect tot ce a luat el din observarea direct. Este evideniat astfel continuitatea formelor de reprezentare, care este privit nu ca o pur declanare a unui mecanism interior al spiritului, ci n strns legtur cu posibilitile i cerinele epocii, raportate la ctigurile anterioare. Dup cum sublinia el ... . vedem numai ceea ce cutm dar i cutm numai ceea ce putem vedea. Fr ndoial c anumite forme vizuale snt n mod virtual preexistente ; dar dac vor fi sau nu realitate, i n ce fel, aceasta e o problem n funcie de o serie de circumstane exterioare (p. 196). E drept, mecanismul realizrii acestor virtualiti nu este descifrat, dar Wlfflin va avea grij s atrag atenia asupra faptului c principiile lui nu trebuie identificate cu aprioricele categorii ale lui Kant, ntruct ele s-au nscut n decursul istoriei diferitelor forme de reprezentare. n baza aceleiai concepii despre legtura dintre opera de art i epoc este considerat i rolul capodoperelor din punctul de vedere al istoricului. Pe de o parte, arat Wlfflin, prin calitatea lor,

capodoperele snt nite indicatoare revelatoare pentru direciile de dezvoltare a artei, ntruct concentreaz n mare msur rezultatele superioare ale experienei artistice a epocii. n acelai timp ns, ar fi greit dac modul de a vedea al unei epoci ar fi dedus pornindu-se n exclusivitate de la capodopere, fcndu-se abstracie de coexistena diferitelor posibiliti de reprezentare unele motenite, altele prefigurndu-le pe cele viitoare. n lucrarea lui Wlfflin vom ntlni sublinieri de mare importan referitoare la specificitatea operei de art, la legitile interne ale evoluiei acesteia. Firete c arta a prezentat n decursul timpurilor coninuturi foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient pentru a explica variaiile ce s-au nregistrat mereu n ceea ce privete modurile de reprezentare : limba nsi a suferit transformri radicale, att n gramatic, cit i n sintax. Nu ne referim numai la constatarea c limba se deosebete n funcie de locuri diferite aceasta se admite uor dar ea posed legile sale proprii de dezvoltare fa de care cel mai puternic talent individual nu a putut ajunge dect la o anumit form de expresie, ce nu ntrece prea mult posibilitile generale ale epocii (p. 192). Evidenierea dinamicii interne a operei este cea care va explica att revenirile la forme vechi de reprezentare n art, ct i modul n care numai anumite ctiguripe planul expresiei fac posibile altele ulterioare, oferind premisele procesului de gestaie a formelor noi. Aceast experien artistic nu trebuie vzut ns numai sub latura ei individual, ci i sub aceea social, i, n aceast a doua calitate, ea joac un rol relativ coordonator 8 asupra creaiei unei epoci, impunnd anumite imperative i canoane artistice. Tocmai schimbarea acestor imperative, apariia altora noi, este cea care marcheaz faptul c istoria formelor nu se oprete niciodat, noile posibiliti stilistice avndn-i rdcina n etapele premergtoare i repre^entnd premisa viitoarelor transformri. Din acest punct de vedere, consideraiile referitoare la caracterizarea artei clasice i a celei baroce, dincolo de fineea i subtilitatea trsturilor relevate, snt gritoare pentru optica stilistic dinamic a autorului lor. Fr ndoial, viziunea lui Wlfflin asupra clasicului i a barocului nu trebuie neleas absolntizant, dar, n graniele pe care i le fixeaz autorul, ea rmne valabil i surprinde elemente preioase ale momentelor din evoluia artei care snt cuprinse n cercetarea sa. Arta clasic fixeaz astfel imaginile prin forme care se exprim cu ajutorul unor motive lineare bine definite i delimitate i prin figuri concepute cu un scop precis, accentul czjnd pe stabilitate i reprezentarea a ceea ce exist. Frumuseea ansamblului deriv n acest caz din modul n care snt gndite i organizate elementele, cu o simire perfect dezvoltat pentru bidimensional, conferind o deplin precizie i o claritate egal

imaginii artistice. Formele clasice snt linitite, avnd un caracter amplu, de dezvoltare larg, ntr-un timp nemsurat i fr a cunoate noiunea de instantaneu, de moment culminant sau de situaie acut. Stilul este bazat pe multiplicitate, punnd toate mijloacele n serviciul unei aparene precise a formei ; luminajoac rolul unui element organizator obiectiv, frumuseea i viz'ialitatea absolut coincizjnd n spiritul unei depline raionaliti. Aceast art nu cunoate unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adncimi crepusculare, nimic din senteierea unui ornament ce nu s-ar putea recunoate pn n detaliu. Barocul, considerai ca o form de reprezentare diferit, neag orice fel de contur, evitnd limitele precis definite ; el tinde s se eliberez ct mai mult de vraja suprafeei, accentul czfnd pe aparena variabil. ntr-o asemenea art figurile devin mai complicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor pri este mai greu sesizabil, iar liniile se nmulesc i se estompeaz, devalorizndu-se ca limite. Frumuseea barocului aparine micrii nsufleite, factorul ei hotrtor fiind aparena, ceea ce duce uneori la nereuit n crearea unei imagini de ansamblu coerente. n acest stil suprafaa plan este aprioric evitat i efectul este cutat n intensitatea perspectivei n adncime, ocolindu-se aspectele precis definite, rigiditatea unei axe mediane, simetriile, echilibrul clasic. Elementele componente i pierd adesea individualitatea, contrastul dintre ele fiind mascat ; accentul cade asupra unei singure laturi, ceea ce d natere unui .echilibru n suspensie ca i impresiei c ntinderea spaiului este nesfrit. n ce privete existena unor norme, desigur c acestea nu dispar, dar barocul prefer s simuleze inexistena lor frngndu-i cadrele i articulaiile, introducnd disonana i provocnd impresia c elementele decorative reprezint pure ntmplri. Frumuseea apare n acest caz ca bazjndu-se pe farmecul faptului fortuit, pe deplina libertate a prilor, pe impresia de plenitudine i a nesaturrii, pe accentul asupra unui singur efect principal care domin celelalte motive i pe preferina pentru aparena limitat i dinamic. Fr s urmreasc imprecizia, barocul nu va lsa 9 claritatea s apar dect ca un efect secundar i nfmplafor, contnd adesea pe farmecul lucrurilor ce se ascund. Caracterizrile stilului clasic i baroc expuse aici fugitiv se refer evident numai la probleme de form i au ntructva un caracter absoluti^aut, dar n decursul lucrrii autorul va atrage tot timpul atenia asupra ntreptrunderii stilurilor, ca i asupra diferenierilor necesare, impuse att de existena diferitelor ramuri ale artei, ct i de specificul naional sau particularitile individuale ale diferitelor personaliti creatoare. Suma de observaii concentrate n caracterizrile fcute de Wlfflin i pstreaz valoarea unor lumini revelatoare asupra analizei concrete a unui fenomen artistic sau altul.

n sfrit, prezint interes consideraiile lui Wlfflin asupra relaiei existente ntre stil, mijloacele de expresie sau procedeele artistice, pe de-o parte i valoarea operei rezultate, pe de alt parte. O prim remarc demn de reinut atrage atenia asupra faptului c prin schimbarea viziunii, chiar atunci cnd nu e vorba de coninuturi sufleteti diferite, valoarea i sensul realitii snt privite n chip deosebit. Lucrul acesta nu va duce ns n mod automat la crearea unor valori artistice superioare, deoarece diferitele stiluri se ncadreaz n sisteme de coordonate diferite. Cuvntnl clasic" nu caracterizeaz o iudecat de valoare, deoarece exist i un clasicism al barocului. Barocul nu reprezint nici un declin i nici o perfecionare a artei clasice, ci este funciarmente o art diferit (p. 28), va spune Wlfflin, susinnd imposibilitatea stabilirii unei ierarhii de valori legate de simpla schimbare a modurilor de reprezentare a realitii. Fiind de acord cu un asemenea punct de vedere, trebuie s prevenim ns i mpotriva posibilitii interpretrii sale absolutizante : dac fiecare stil se ncadreaz ntr-un context unic i inimitabil, exprimnd concepii despre lume diferite, lipsa oricror posibiliti de a le compara i ierarhiza poate duce n ultim instan la concluzia inexistenei unui progres n art. E drept, Wlfflin nu a tras o asemenea concluzie, dar nici n-a urmrit msura n care n procesul de transformare a modurilor de reprezentare arta reuete s exprime din ce n ce mai plenar i profund esena uman, mbogindu-se astfel i n coninut, nu numai n mijloa cele sale de expresie. Poate c, privind un segment relativ limitat al istoriei artei, surprinderea progresului realizat nici n-ar fi fost posibil, acesta trebuie ns urmrit atunci cnd se are n vedere o perspectiv mai larg. Problema valorii operelor de art este vzut de Wlfflin i n legtur cu gustul epocii care sancioneaz apreciativ produsele creaiei artistice. n acest sens, un stil sau mod de reprezentare nu va exista n sine, ci numai pentru un subiect social, dei evident analiza va putea ntotdeauna identifica premizele obiective care fac posibil o apreciere sau alta. Dialectica raportului obiect-subkct n procesul de valorificare artistic este astfel surprins cu finee, Wlfflin insistnd ndeosebi n Revizuirea publicat n 1933 asupra dinamicii procesului. ncheind aceste succinte consideraii de ordin general asupra uneia din operele clasice ale teoriei ar tei, privit ca parte integrant a culturii unei epoci, nu putem s nu amintim cuvintele lui Wlfflin : .Aa cum ntreaga istorie a vizualitii (i a reprezentrii) ne duce dincolo de art, tot astfel i diferenele naionale ale viziunii snt mai mult dect 10 simpl problem de gust; ele condiioneaz elemente ce stau la ba%a imaginii pe care un popor i-o face despre lume, fiind n acelai timp condiionate de acestea. Din aceast cin tiina despre formele virtuale, departe de a fi un simplu auxiliar superfluu

al celorlalte discipline istorice, este tot att de necesar ca i nsui simul v^uluh (p. 204). Prin bogia informaiei i rigoarea argumentrii, lucrarea lui Heinrich W'lfflin este o convingtoare dovad a nsemntii teoriei artei n ansamblul tiinelor care au drept obiect diferite domenii ale culturii umane. ION PASCADI

PREFAA LA EDIIA A VI-A Aceast carte, care a aprut ntr-o prim ediie n 1915, este prezentat acum pentru a asea oar, ntr-o form neschimbat. Locul lungilor prefee anterioare, l vor lua aici doar cteva fraze. Ceea ce ar trebui s nsoeasc vechiul text, expli-cndu-1 i completndu-1, a crescut cu timpul att de mult, nct n-ar mai putea fi cuprins dect ntr-un al doilea volum, de sine stttor. Pentru orientarea general, iat unele lmuriri : Principiile fundamentale au pornit din nevoia de a se da o baz mai solid definirii trsturilor caracteristice ale istoriei artei; nu unor judeci de valoare de aa ceva nu e vorba aici ci caracteristicilor stilistice. Este de cea mai mare importan s se cunoasc nti modul n care este alctuit (i forma pe care o mbrac) reprezentarea, ntlnit de la caz la caz. (Este preferabil s se vorbeasc de forme ale reprezentrii, dect de forme vizuale). Se nelege de la sine, c forma reprezentrii vizuale nu este ceva exterior, ci c ea deine o importan hotrtoare pentru nsui coninutul reprezentrii; astfel, istoria concepiilor despre vizualitate se contopete cu istoria spiritului. Modul de a vedea sau putem spune de asemenea de a reprezenta vizual, nu este de la nceput i pretutindeni acelai, ci ca tot ceea ce este viu are o evoluie proprie. Exist diferite trepte de reprezentare, de care istoricul de art trebuie neaprat s in seama. Exist moduri de a vedea arhaice, nemature, dup cum exist i perioade artistice de apogeu i altele trzii . Arta arhaic greac sau stilul vechilor portaluri sculptate de la Chartres nu trebuie s fie interpretate ca nite opere create n zilele noastre. In loc de a ne ntreba, n ce mod ne impresioneaz aceste opere de art, pe noi oamenii moderni i n funcie de aceasta s le stabilim coninutul lor expresiv, istoricul trebuie s reconstituie n primul rnd care erau posibilitile de alegere a formei, pe care epocile respective le-au avut la ndemn. Aceast metod va permite un mod de interpretare cu totul deosebit. Linia de dezvoltare a reprezentrii vizuale este pentru a ntre 13 buina o expresie a lui Leibnitz dat virtual ; n realitatea istoriei trite^ea sufer ns o serie ntreag de ntreruperi, ntrzieri

sau transformri din cele mai diverse. Studiul de fa nu urmrete s ofere un extras din istoria artei ci ncearc numai s stabileasc nite uniti de msur, prin care s se poat preciza mai bine transformrile istorice (i tipurile naionale) din domeniul stilurilor. Formularea principiilor propuse de noi corespunde numai evoluiei petrecute n timpurile mai recente. Pentru alte epoci, formulrile ar trebui din nou i continuu modificate. Totui, aceast schem s-a dovedit utilizabil chiar i n domeniul artei japoneze ct i a celei nordice. Obiecia c, adoptnd teoria evoluiei legice a reprezentrii, s-ar minimaliza importana individualitii artistice, ni se pare minor. Dup cum corpul uman este construit dup legi foarte bine stabilite, fr ca prin aceasta s i se anihileze forma individual, tot astfel nu poate exista contradicie ntre legitatea structurii spirituale a omului i libertate. Se nelege de la sine c aa cum se spune fiecare vede ceea ce vrea s vad. Problema este ns, n ce msur aceast voin a fiinei umane a corespuns unei anumite necesiti, ntrebare ce depete sfera artisticului mbrind ntregul complex al vieii istorice, ducnd, n ultim analiz, la metafizic. O alt problem, abia sugerat n aceast lucrare, nu ns i dezvoltat, este aceea a periodicitii i a continuitii. Este sigur c istoria nu se poate ntoarce niciodat la acelai punct, dar e tot att de sigur c n cadrul evoluiei generale se pot deosebi unele cicluri evolutive nchise, ale cror linii de dezvoltare prezint, n acele perioade, un anumit paralelism. n cercetarea de fa ce analizeaz numai evoluia stilistic n epoca modern problema periodicitii nu joac nici un rol ; problema este ns important, ea neputnd fi tratat numai din punctul de vedere al istoriei artelor. Tot astfel i problema stabilirii n ce msur au fost preluate, intr-o nou perioad stilistic, rezultatele modului anterior de a vedea, sau n ce fel o evoluie continu se mpletete cu altele incidentale, nu va putea fi clarificat dect prin cercetarea fiecrui caz n parte. Pe acest drum se ajunge la stabilirea unor uniti de tipuri foarte diferite. Astfel putem considera drept unitate arhitectura gotic, dar n acelai timp, unitatea poate fi reprezentat i de ansamblul evoluiei stilului nordic medieval, creia s i se cerceteze curba evolutiv, rezultatele puind s fie tot att de valabile ntr-un caz ca i n cellalt. n sfrit, evoluia nu este ntotdeauna simultan n toate genurile artei; unele noi reprezentri primitive din pictur i sculptur, pot de pild s coexiste un timp destul de ndelungat cu un stil tardiv de supravieuire n arhitectur (s ne gndim la Quattrocento-ul Venetian), pn ce n sfrit, totul s ajung la acelai numitor din punct de vedere vizual. Dup cum marile seciuni transversale n timp nu snt n msur s ne dea o imagine unitar, deoarece chiar modul de a vedea variaz la diferite popoare, tot 14

astfel trebuie s admitem faptul c n cadrul aceluiai popor condiionat sau nu etnografic exist diverse tipuri de reprezentare, care convieuiesc mult vreme. Chiar i n Italia putem ntlni aceast dualitate, care apare ns cu cea mai mare eviden n Germania. Grunewald aparine unui tip de reprezentare cu totul diferit ca Drer, dei ambii snt contemporani. Aceasta nu nsemneaz ns c putem ignora importana evoluiei (n timp): privite de la o distan mai mare, cele dou tipuri se contopesc ntr-un singur stil, ceea ce nseamn c recunoatem implicit ceea ce i leag ca reprezentani ai aceleiai generaii. Scopul pe care i 1-a propus studiul de fa, este tocmai de a arta n ce mod pot exista trsturi comune n cuprinsul unor individualiti dintre cele mai diferite. Chiar i talentul cel mai original nu poate depi anumite limite impuse de vremea apariiei sale. Nu orice e posibil n toate timpurile, i anumite idei pot fi concepute abia pe anumite trepte evolutive. Mnchen, toamna anului 1922 HEINRICH WLFFLIN OBSERVAII PRELIMINARE LA EDIIA A VIII-A Ceea ce s-a adugat n aceast ediie, fa de textul cel vechi, este doar postfaa, ce constituie de fapt un fel de Revizuire. Ea a fost scris n 1933 i a aprut pentru prima dat n revista Logos. Dar adevratul ei loc este chiar n cuprinsul crii, pentru a o face mai acceptabil i mai accesibil n unele puncte eseniale. Dac autorul ei a socotit i mai nainte c un al doilea volum ar fi util pentru completarea celui dinti, aceast dorin continu s persiste cu att mai mult acum. Firete, o scurt postfa nu e n msur s nlocuiasc tot ceea ce i mai lipsete crii. Din pcate, tema unei istorii generale a vizualitii i reprezentrii (o istorie din punctul de vedere al figurrii), ramificndu-se mereu, stabilirea unei formulri definitive nu e nc posibil. O problem parial, aceea a diversitii naionale n domeniul simului formei, am tratat-o n lucrarea mea Italien und das deutsche Formgefhl ( Italia i simul german al formei) din 1931. Ultimele clarificri de principiu, privind evoluia formelor, se pot gsi n studiul meu Gedanken %ur Kunstgeschichte ( Reflecii n legtur cu istoria artei), din 1940. Zrich, ianuarie 1943 H. W. 15 PREFA LA EDIIA A XIII-A Ediia a 13-a a crii de fa apare sub o nfiare rennoit, cu cteva luni naintea aniversrii a o sut de ani de la naterea lui Heinrich Wlfflin (21 iunie 1964), i cu exact doi ani naintea datei la care aceast oper mplinete 50 de ani. S ne fie permis a arunca o scurt privire retrospectiv asupra naterii i a istoricului ei. Momentul n care au aprut Principiile fundamentale, n octombrie 1915, n toiul primului rzboi mondial, a constituit pentru autor ncheierea provizorie a unei perioade de muli ani de munc, mereu

renceput i delimitat din nou. Ideile i consideraiile sale n legtur cu aceast problem, expuse n germene cu 30 de ani n urm, n teza de doctorat a tnrului cercettor n vrst de 22 de ani1), reluate i mai trziu ntr-o serie de lucrri concentrate n jurul unor probleme de detaliu2), i-au gsit ntruparea, realizarea lor definitiv, abia n aceast oper ndelung pregtit i de o nsemntate cu adevrat clasic. ncepnd de atunci, decenii de-a rndul, ideile lui Wlfflin au exercitat o influen uria att n tiin ct i n cele mai deprtate domenii ale vieii spirituale. Principiile fundamentale au fructificat i clarificat tiinele spiritului i toate preocuprile nrudite cu muzele artelor, n modul cel mai substanial. Dar cu ct ecoul suscitat de opera lui a devenit mai puternic i cu ct discuia n jurul ei a durat timp mai ndelungat, cu att mai mult Wlfflin s-a simit obligat s reflecteze din nou asupra edificiului pe care-1 ridicase la zenitul creaiei sale. Lucrrile i articolele aprute n urma Principiilor fundamentale stau n lumina acestei reexaminri, ale crei urme au devenit curnd vizibile n prefeele noilor ediii. nc din 1922, n prefaa la ediia a 6-a, Wlfflin scria urmtoarele: Ceea ce ar trebui s nsoeasc vechiul text, explicndu-1 i completndu-1, a crescut cu timpul att de mult, nct n-ar mai putea fi cuprins dect ntr-un al doilea volum, de sine stttor. ncepnd din anul 1924, n nsemnrile din jurnalul lui Wlfflin se nmulesc pasagiile referitoare la acest al doilea volum proiectat. Unele din aceste reflexii apar n noile sale scrieri, dintre care studiul Italien und das deutsche Formgefhl13'). (1931) reprezint o dezvoltare a ideilor sale iniiale. Doi ani mai trziu, Wlfflin era n msur s prezinte sensul cel mai adine al acestei lrgiri, ntr-un *) Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii), Mnchen 1886. Retiprit n volumul: Heinrich Wlfflin, Kleine Schriften (Scrieri scurte), n ediia lui Joseph Gantner, Basel 1946. 2) Renaissance und Barock Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (Renaterea i barocul o cercetare a esenei i apariiei stilului baroc n Italia), Mnchen 1888, Ed. IV, Basel/Stuttgart 1961. Die klassische Kunst Eine Einfhrung in die italienische Renaissance (Arta clasic O introducere n Renaterea italian), Mnchen 1899. Ed. VIII, Basel 1948. Die Kunst Albrecht Drers (Arta lui Albrecht Drer), Mnchen 1905, Ed. VI, revzut de Kurt Gerstenberg, Mnchen 1943. 3) Italien und das deutsche Formgefhl. Die Kunst der Renaissance. (Italia i simul german al formei. Arta Renaterii), Mnchen, 1931. Gedanken ^ur Kunstgeschichte, Gedrucktes und Ungedrucktes (Reflexii n legtur cu istoria artei, scrieri tiprite i netiprite), Basel, 1940, Ed. IV: Basel, 1947. Iii articol publicat n revista Logos1). Aceast Revizuire, aprut atunci, i s-a prut autorului att de important, nct a inclus-o ca

postfa la ediia a 8-a, din 1943, a Principiilor fundamentale. De atunci, ca i n ediia de fa, textul din Logos alctuiete sfritul operei respective. Toate planurile, reflexiile i presupunerile ce se pot urmri pe o perioad de 30 de ani n lucrrile i notiele lui Wlfflin n-au fost n stare s prejudicieze valabilitatea vechiului text al Principiilor fundamentale, aprut n 1915. n forma sa lapidar, el rmne aproape neschimbat. Din aceast cauz, ediia a 8-a din 1943, mpreun cu anexa amintit (Revizuire), poate fi considerat drept o ediie definitiv, dup care trebuie s se orienteze toate ediiile urmtoare. La 19 iulie 1945, la nceputul celui de al 82-lea an al vieii sale, Heinrich Wlfflin a ncetat din via la Zrich. Din acel moment, ngrijirea lucrrilor sale a preluat-o fratele lui, cu opt ani mai tnr, Ernst Wlfflin (1873 1960), profesor de oftalmologie la Universitatea din Basel. Pentru nceput, editura F. Bruckmann A.G. din Mnchen a scos n 1948 o retiprire a ediiei a 8-a, drept ediie a 9-a. Mai trziu, la dorina lui Ernst Wlfflin, aceast sarcin a fost preluat de editura Benno Schwabe & Co din Basel, creia nsui Heinrich Wlfflin i ncredinase, nc din 1940, tiprirea lucrrii Gedanken stur Kunstgeschichte. Aici aprur, ntr-o nou ediie, Renaissance und Piarock, Die klassische Kunst i Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Ediiile a 10-a, a 11-a i a 12-a a acestei din urm cri, au aprut ntre 1948 i 1959 n editura Schwabe, cu colaborarea plin de devotament a lui Ernst Wlfflin. Ernst Wlfflin a ncetat din via la 14 ianuarie 1960, la Basel, ca ultimul vlstar al familiei sale. De atunci, editarea scrierilor lui Heinrich Wlfflin este ngrijit de subsemnatul (Joseph Gantner, N. tr.). n aceste mprejurri s-a tiprit ediia a 13-a. Ea ncearc s reconstituie, cu maximum de fidelitate i de exactitate, ultima ediie de autor, s corecteze, n folosul unitii crii, unele inexactiti neeseniale care au aprut n urma mprosptrii materialului ilustrativ i, cu aceast ocazie, s in cont de noile atribuiri ale unor tablouri, reieite n urma cercetrilor din ultimele decenii ale unor istorici de art. Tema mea central se gsete n Principii fundamentale ale istoriei artei, nota Wlfflin la 31 martie 1942, n jurnalul su, concepnd o scrisoare de mulumire 1) Kunslgescbicbllicbe Grundbegriffe, Eine Revision. n Logos , Internationale Zeitschrift fr Philosophie der Kultur, vol. XII, Tbingen 1933, p. 210218. 17 destinat Academiei din Viena. Posteritatea i-a dat dreptate. Cu toate c i celelalte opere ale sale au fost reeditate de nenumrate ori, fiind mereu studiate i admirate, nici una dintre ele nu s-a bucurat de influena pe care au exercitat-o Principiile fundamentale. n ultimii ani, acest studiu, care de mult a fost tradus n

limbile de mare circulaie, s-a dezvluit, n urma unor multiple traduceri, unui nou numr de ri. Am dori ca opera lui Wlfflin s-i continue drumul su victorios i n noua sa nfiare. Basel, iunie 1963 JOSEPH GANTNER . INTRODUCERE /. Dubla origine a stilului Ludwig Richter povestete n Memoriile sale c, n tinereea sa, n timpul unei cltorii la Tivoli, a decis mpreun cu trei colegi s picteze un fragment de peisaj, fiecare din ei fiind ferm hotrt s nu se deprteze de natur nici ct un fir de pr. i, dei modelul a fost acelai, i fiecare ncercase cu ntreaga sa capacitate s redea strict ceea ce vedea, au rezultat totui patru imagini diferite, tot att de diferite ca i personalitile celor patru pictori. Din acest episod, povestitorul a dedus c n-ar exista o viziune obiectiv i c fiecare artist concepe forma i culoarea n funcie de propriul su temperament. Pentru un istoric de art aceast constatare nu conine nimic surprinztor. Aforismul conform cruia fiecare pictor picteaz cu sngele su nu e nou. Toat deosebirea ntre mna diferiilor artiti const, n ultim analiz, n faptul c recunoatem n ei tipuri diferite i individuale de creare a formelor. i chiar atunci cnd avem de a face cu pictori foarte nrudii ca gust estetic (cele patru peisaje de la Tivoli ne-ar apare la prima vedere destul de egale, n gustul colii nazarenene) linia va avea totui fie un caracter mai angular, fie unul mai rotunjit, aici micarea va fi mai domoal i ezitnd, dincolo mai tumultuoas i nelinitit. La fel cum proporiile snt cnd mai zvelte, cnd mai ample, tot astfel i modelarea figurilor apare unora cu mai mult plintate i suculent, n timp ce aceleai reliefuri i adncituri vor fi percepute de alii mai discret, cu mai mult parcimonie. i tot astfel se ntmpl cu lumina i cu culoarea. Intenia cea mai onest a pictorului de a-i observa modelul n modul cel mai exact, nu-1 poate mpiedica s perceap uneori tonalitatea cald, alteori cea rece, umbra s apar cnd mai moale, cnd mai dur, iar fluxul luminii fie mai furiat, fie mai nsufleit i zglobiu. Dac ns lsm la o parte constrngerile ce decurg din supunerea fa de un model comun, divergena dintre diferitele stiluri individuale apare nc mai pregnant. Botticelli i Lorenzo di Credi aparin aceleiai epoci i aceluiai popor : ambii snt florentini din ultima parte a Quattrocento19 ului, dar atunci cnd Botticelli (il. 3) deseneaz un corp feminin, acesta prezint note specifice care aparin numai artistului ca proporie i concepere a formelor prin care tabloul se deosebete

de orice nud feminin al lui Lorenzo (il. 4), tot att de fundamental i de neconfundat, ca un stejar de un tei. n duetul linear impetuos al lui Botticelli, orice form dobndete o verv i o activitate specific, n timp ce la Lorenzo, caracterizat printr-o modelare mai calm, atenia este solicitat n bun parte de crearea unei impresii de nemicare. Nimic mai instructiv dect s comparm braul ndoit n mod identic la fiecare dintre aceti doi artiti. Ascuimea cotului, trasarea energic a antebraului, modul cum se desfac degetele radiant peste piept, flecare linie fiind ncrcat cu energie : acesta e Botticelli; n comparaie cu el, Credi face o impresie mai greoaie. Forma sa, dei toarte viguros modelat, adic simit ca volum, nu posed fora de oc a conturului botticellian. Este o diferen de temperament care se manifest att n ansamblu ct i n detaliul operelor fiecrui pictor. Chiar i n desenul unei singure nri ar trebui s recunoatem caracterul esenial al unui stil. Pentru tabloul lui Credi a pozat o persoan anume, ceea ce nu e cazul pentru Botticelli. Totui nu este greu s recunoatem cum modul de a concepe forma a ambilor este legat de o anumit idee despre frumuseea trupului i a micrii ; i dac Botticelli, n zvelta elansare a figurii, este stpnit de idealul su asupra formei, percepem totui i la Credi c realitatea nu 1-a mpiedicat ca, n micarea i msura formelor, s dea expresie propriei sale naturi. Stilizarea faldurilor furnizeaz, pentru aceast epoc, un material deosebit de bogat pentru studiul psihologiei formelor. Cu elemente relativ restrnse, s-a putut crea o imens varietate de expresii individuale, puternic difereniate. Sute de pictori au reprezentat chipul Mriei eznd, nvluit ntr-o rochie ce-i acoper cu falduri ample genunchii, i de fiecare dat a fost gsit o form care exprim o ntreag personalitate. Nu numai n liniile ample ale artei italiene din Renatere, dar i n stilul pictural al tablourilor de cabinet olandeze din veacul al 17-lea, draparea joac un rol psihologic. Se tie c Terborch a pictat atlazul cu predilecie i deosebit de bine (ii. 5 i 114). Avem impresia c nobilul material n-ar putea avea alt aspect dect cel care apare aici i totui el exprim, n primul rnd, nobleea specific a pictorului, care se exprim prin intermediul formelor sale. Chiar M e t s u, de pild, a vzut cu totul diferit aspectul acestor falduri (ii. 6); el scoate n eviden ponderea esturii, a faldurilor ce cad greu ; cutele nu mai au aceeai finee, cte unei curbe i lipsete elegana, iar n succesiunea faldurilor nu mai ntlnim acel brio i acea agreabil nonalan ce constituia farmecul tabloului precedent. Recunoatem c este vorba tot de un atlaz pictat de un maestru, dar, comparat cu Terborch, materialul lui M e t s u pare aproape tern. Ceea ce am spus despre imaginea de mai sus nu este ceva ntmpltor, rodul unei proaste dispoziii momentane; putem folosi aceleai criterii, pentru a l'U

analiza n ntregime figurile i modul cum snt ele dispuse La Terborch, de pild, ct de fin este simit ca articulare i ca gest braul femeii care cnt la chitar, i ce geroaie apare aceeai form la M e t s u, nu pentru c ar fi mai puin bine desenat, ci pentru c a fost altfel resimit. Tot astfel, n compoziia general, la Terborch figurile snt grupate cu o anume uurin, iar ntre ele aerul circul liber, pe cnd M e t s u i grupeaz astfel figurile, nct fac impresia unei aglomerri masive. Cu greu am putea gsi la Terborch o imagine ngrmdit ca aceea reprezentat de covorul strns pe masa pe care se afl o climar. i astfel putem urma acelai fir de idei. Dac clieul nostru nu sugereaz ndeajuns uurina elegant, modul pictural prin care Terborch red gradaiile de ton, n schimb ritmul formelor de ansamblu se exprim att de clar, nct nu mai e nevoie de o argumentaie special pentru a recunoate n felul cum prile se susin mutual n tensiune, o art nrudit luntric cu modul n care snt desenate faldurile. Problema rmne identic i dac ne referim la copacii peisagitilor: dup o creang, sau chiar fragmentul unei crengi, am putea spune dac este vorba de Hobbema sau de R u y s d a e 1, nu dup semnele mrunte i exterioare ale manierei, ci pentru c tot ceea ce este esenial n perceperea formelor se exprim i n cel mai mic fragment. Copacii lui Hobbema (ii. 7), chiar atunci cnd snt de aceeai esen cu cei ai lui R u y s d a e 1 (il. 8), vor apare totdeauna mai uori, cu un contur mai degajat i desprinzndu-se mai luminos n spaiu. Ruysdael, prin modul lui mai sever de exprimare, ncarc duetul liniei cu o for i o greutate specifice; el prefer s nale i s coboare domol silueta copacilor, adunndu-le frunziul ntr-o mas compact, i este extrem de caracteristic modul su de interpretare, neseparnd formele individuale, ci conferindu-le o ntreptrundere dens. Rareori un trunchi se profileaz liber pe cer. La Ruysdael snt frecvente liniile de orizont dramatice, ca i atingerile surde dintre arbori i conturul munilor. Hobbema, din contr, prefer linia jucu, masa mai luminoas, terenul divizat prin agreabile decupri libere, prin care ptrunde privirea; astfel fiecare fragment al pn-zei devine el nsui un mic tablou. ncetul cu ncetul, cu tot mai mult sensibilitate vom cuta s descoperim relaiile dintre pri i ansamblu, spre a ajunge la definirea unor tipuri stilistice individuale nu numai n desen, dar i n tratarea luminii i a culorii. Se va nelege atunci cum o anumit concepie a formelor se leag n mod necesar de un anume colorit, iar ntregul complex al semnelor distinctive ne va apare, treptat, ca o expresie a unui temperament specific. n aceast privin, istoria descriptiv a artei mai are n fa un vast cmp de activitate. Desfurarea evoluiei artistice nu trebuie ns descompus, considerndu-se numai personalitile izolate; indivizii se rnduiesc n grupuri mai mari. B o 11 i21

celli i Lorenzo di Credi, orict de diferii ntre ei, snt totui asemntori ca florentini n comparaie cu oricare alt Venetian, iar H o b b e m a i Ruysdael, orict de divergeni, i dezvluie nrudirile de ndat ce-i comparm cu un flamand ca Rubens. Aceasta nseamn: alturi de stilul personal trebuie s se in seam i de stilul coalei, al rii, al factorului etnic. S elucidm acum viziunea olandez n contrast cu cea flamand. Peisajul plat de lunc, de lng Anvers, nu prezint n sine o imagine diferit fa de punile olandeze, crora pictorii autohtoni le-au imprimat expresia celei mai linitite ntinderi. Cnd ns Rubens (il. 9) trateaz aceste motive, subiectul pare s fie ceva complet diferit: pmntul se ridic n valuri nvrtejite, trunchiurile copacilor erpuiesc pasionat n sus i coroanele lor de frunzi snt tratate att ,de mult ca nite mase nchise, nct, n comparaie cu el, Ruysdael i Hobbema apar amndoi ca nite extrem de fini pictori de siluete . Se confrunt aici subtilitatea olandez cu masivitatea flamand. Comparat cu energia dinamic a desenului rubensian, forma olandez apare linitit, impasibil chiar, fie c este vorba de panta ascendent a unei coline, sau de felul cum se rotunjete o petal de floare. Nici un trunchi de copac olandez nu are patosul micrii flamande, i, n comparaie cu copacii lui Rubens, pn i stejarii mrei ai lui Ruysdael apar fin articulai. Rubens ridic foarte sus linia orizontului i, prin faptul c ncarc imaginea cu mult materie, i d o pondere specific; la olandezi, raportul dintre aer i pmnt este principial deosebit: orizontul este foarte jos i se poate ntmpla ca patru cincimi din tablou s fie rezervate pentru reprezentarea cerului. Acestea snt observaii care, firete, capt valoare abia atunci cnd se pot generaliza. Fineea peisajelor olandeze trebuie pus n legtur i cu alte fenomene, urmrindu-se pn n sfera tectonic (a structurii). Astfel, stratificarea unui zid de crmid sau mpletitura unui co snt simite n Olanda n acelai fel specific ca i frunziul copacilor. Este caracteristic c nu numai un pictor de lucruri mrunte ca D o u , dar i un narator ca Jan Steen, n scene de maxim exuberan, au rgaz pentru desenul amnunit al unei mpletituri de co. Arabescul zidriei aparente la o construcie de crmid, configuraia unor pietre de pavaj exact orn-duite, toate aceste detalii au atras n mod deosebit atenia pictorilor de arhi tecturi, n ceea ce privete arhitectura autentic din Olanda, trebuie s adugm c aici piatra pare s fi dobndit o uurin fr pereche. ntr-un edificiu att de caracteristic ca acela al Primriei din Amsterdam, compus dintr-o mare mas de piatr, constructorul a evitat tot ceea ce ar fi putut strni n imaginaia flamand impresia de masivitate greoaie. Pretutindeni n acest domeniu ntlnim elementele sensibilitii naionale, domeniu n care gustul pentru form este direct nrurit de anumite coordonate morale i spirituale ; i nu ncape ndoial c istoria artei va mai avea probleme interesante de rezolvat, atunci

cnd se va ocupa sistematic de pshihologia formelor, proprie fiecrei naiuni. Totul se afl ntr-o strns interdependen. Atmosfera de P. reculegere din tablourile olandeze cu figuri are aceeai obrie ca i creaiile din domeniul arhitecturii. Dac ns ne referim la Rembrandt i la sensibilitatea lui deosebit pentru viaa luminii care, sustrgndu-se oricrei forme solide, evolueaz misterios n spaii nelimitate, sntem de ndat tentai s lrgim considerabil cadrul analizei, citind arta lui n legtur cu concepia estetic a popoarelor germanice, n contrast cu cea a popoarelor romanice. Numai ca aici problema se bifurc: e adevrat c arta olandez din veacul al 17-lea se deosebete esenial i categoric de cea flamand, dar nu e bine s folosim o singur perioad pentru a trage concluzii generale asupra tipurilor naionale de art. Epoci diferite creeaz o art diferit, are loc o aciune de ntreptrun dere a caracterului epocii cu cel al diferitelor popoare. Pentru a putea vorbi de un stil naional, n sensul propriu al cuvntului, trebuie n prealabil s stabilim ct de multe trsturi generale i permanente posed un stil. Orict ne va apare Rubens ca dominant n cuprinsul rii sale i orict ar fi polarizat forele pictorilor compatrioi, totui el n-a fost n aceeai msur expresia unui caracter naional permanent, aa cum au fost artitii olandezi din aceast epoc, n el vorbete mai puternic caracterul specific al epocii; un curent artistic particular i special, barocul roman (din Roma, N.r.r.), i condiioneaz puternic stilul, i astfel el ne ngduie s ne facem o idee mai precis despre ceea ce trebuie s denumim stilul epocii, n mai mare msur dect stilul atemporal al olandezilor. Ne putem forma mai uor o idee n aceast privin, studiind arta din Italia, deoarece dezvoltarea artei s-a svrit aici independent de exterior, i permanena caracterului italian se poate uor recunoate, n ciuda tuturor metamorfozelor prin care a trecut. Evoluia stilului de la Renatere la baroc este un excelent exemplu, n msur s demonstreze felul cum un spirit al unei epoci i creeaz o nou form. Ajungem n acest mod pe drumuri de mult umblate. Nimic nu este mai frecvent n istoria artei, dect s se releve paralelismul epocilor stilistice cu cele culturale. Coloanele i arcurile Renaterii culminante vorbesc tot att de lmurit i de distinct despre spiritul epocii, ca i figurile lui Rafael, iar un monument de arhitectur baroc ne d o idee la fel de limpede despre schimbarea idealurilor, ca i compararea gesturilor largi din operele lui Guido Reni, cu nobleea i mreia Madonei Sixtine. S ne fie permis, de aceast dat, s rmnem exclusiv n domeniul arhitecturii. Ideea central a Renaterii italiene este noiunea proporiilor desvrite. Ca i n redarea figurii umane, aceast epoc a ncercat i n forma arhitectonic s obin imaginea perfeciunii depline. Orice form tinde s constituie o realitate nchis i liber n articulaiile sale, n care fiecare parte respir

autonom. Fie c e vorba de coloane, de mprirea suprafeei peretelui, de volumul fiecrui element al spaiului, ca i al ntregului spaial, masele cldirii, n totalitatea 2i: lor, snt creaii care permit omului s-i gseasc nuntrul lor sentimentul unei plenitudini totale, depind msura uman, dar totui accesibil fanteziei. Mintea percepe aceast art cu senzaia unei stri euforice infinite, ca pe imaginea unei existene avntate i libere, la care i este ngduit s participe. Barocul se servete de acelai sistem formal; el ns nu mai reprezint ceea ce e desvrit i finit, ci micarea, devenirea; nu limitatul i comprehensibilul ci nelimitatul i colosalul. Idealul proporiei frumoase dispare, atenia nu mai este acordat existenei pure ( das Sein) ci aciunii ( das Geschehen). Masele intr n micare, mase grele, indistinct articulate. Arhitectura nceteaz aa cum fusese n cel mai nalt grad n Renatere s mai fie o art de articulaie, iar structura corpului arhitectonic, care alt dat da impresia unei supreme liberti, cedeaz locul unei ngrmdiri de elemente arhitectonice, fr autonomie propriu-zis. Aceast analiz desigur c nu epuizeaz subiectul, ea ns poate fi suficient pentru a arta n ce mod stilurile snt expresia epocii. Este clar c n arta barocului italian se exprim un nou ideal de via, i dac am nceput cu arhitectura, pentru c ea d cea mai evident ntruchipare acestui ideal, pictorii i sculptorii exprim acelai lucru n limba lor, i cine ncearc s reduc la concepte fundamentele psihice ale acestei schimbri de stil, va afla probabil mai curnd printre acetia elementul decisiv, dect printre arhiteci. Raportul individului cu lumea s-a schimbat, un nou imperiu al simirii s-a deschis, sufletul tinde s se dizolve n sublimul grandiosului i al infinitului. Afect i micare cu orice pre, aa definea, informa cea mai concis, Jakob Burckhardt, n lucrarea sa Cicerone, caracteristica acestei arte. Am ilustrat prin schiarea celor trei exemple: stilul individual, stilul naional i stilul epocii, elurile unei istorii a artei, care nelege stilul, n primul rnd ca expresie; expresie a unei dispoziii de spirit n legtur cu epoca i poporul respectiv i expresie a unui temperament personal. Este evident c prin aceasta nu am atins problema calitii estetice a creaiei: temperamentul nu creeaz, desigur, o oper de art, ns el este ceea ce am putea numi, n sens mai larg, partea substanial a stilurilor, cuprinznd i idealul estetic respectiv individual sau colectiv. Lucrrile de istoria artei tratnd astfel de probleme snt nc foarte departe de gradul de perfeciune pe care l-ar putea atinge, problema este ns ispititoare i fructuoas. Firete c artitii se intereseaz prea puin de probleme de istorie a stilurilor. Ei obinuiesc s considere opera exclusiv din punctul de vedere al calitii: este oare ea bun; este unitar i

nchegat; se exprim prin ea natura cu for i claritate? Toate celelalte probleme le snt mai mult sau mai puin indiferente. S citim ceea ce relateaz Hans von Mares, n legtur cu aceasta, i anume c atunci cnd privete o oper de art, face din ce n ce mai mult abstracie de coli i personaliti, pentru a avea n vedere numai rezolvarea problemei 24 artistice care, n ultim analiz, ar fi aceeai pentru Michelangelo, ca i pentru Bartholomus van der Heist. Istoricii de art care, invers, pornesc de la diversitatea fenomenelor, au trebuit s sufere mereu ironiile artitilor, pe motiv c fceau din secundar elementul principal; voind s neleag arta numai ca expresie, se limitau tocmai la laturile neartistice din om. S-ar putea analiza temperamentul unui artist, i prin aceasta totui nu s-ar putea lmuri cum se realizeaz o oper de art, iar semnalarea deosebirilor dintre Rafael i Rembrandt ar fi numai o ocolire a problemei principale, cci nu conteaz s se arate prin ce se deosebesc, ci modul prin care ambii, pe ci diferite, au creat acelai lucru, adic marea art. Nu este prea necesar s intervenim aici n favoarea istoricilor de art, pentru a apra munca lor n faa unui public sceptic. Orict de firesc ni se pare ca un artist s se preocupe n primul rnd de legile estetice generale, nu putem lua n nume de ru nici interesul cercettorului istoric pentru varietatea formelor sub care apare arta, i rmne o problem demn de a fi luat n consideraie aceea de a se arta condiiile (fie c le numim temperament, spirit al epocii sau caracter etnic), care provoac cristalizarea stilului unor indivizi, al unor epoci sau popoare. ns analiznd numai calitatea i expresia, nu putem considera c am epuizat problema. La ele se mai asociaz un al treilea element i prin aceasta atingem punctul crucial al studiului nostru i anume modul de reprezentare ca atare. Fiecare artist gsete anumite posibiliti optice , de care se simte legat. Nu toate snt posibile n toate timpurile. Vizualitatea n sine i are propria sa istorie i dezvluirea acestor straturi optice trebuie s fie considerat ca cea mai elementar sarcin a istoriei artei. S ncercm clarificarea acestor probleme cu ajutorul unor exemple. Greu s-ar putea gsi doi pictori, care, dei contemporani, snt mai diferii ca temperament ca maestrul barocului italian Bernini i pictorul olandez Terborch. La fel de diferite ca i personalitile lor umane, snt i operele lor. n faa figurilor tumultuoase ale lui Bernini, nimeni nu se va gndi la micile imagini linitite i delicate ale lui T e r b o r c h . i totui, dac cineva ar altura, de pild, desenele ambilor maetri i ar compara factura lor general, ar trebui s recunoasc faptul c ntre ele exist o deplin afinitate. La amndoi regsim acelai fel de a vedea n pete n loc de linii, pe care o numim pictural , i care constituie semnul cel mai caracteristic de difereniere a veacului al 17-lea fa de cel de-al 16-lea. ntlnim

aici, prin urmare, un fel de a vedea, la care pot participa artitii cei mai eterogeni, prin faptul c viziunea respectiv nu-i con-strnge s adopte o singur expresie. Desigur, un artist ca Bernini avea nevoie de un stil pictural pentru a spune ceea ce avea de spus, i e absurd s ne ntrebm cum s-ar fi exprimat el n stilul linear al secolului al 16-lea. n esen, aici e vorba de alte noiuni dect de a pune n contrast avntul redat numai prin 25 mase al unui monument baroc, cu linitea reinut a artei Renaterii. Elementele dinamice mai mult sau mai puin puternice pe care le conin diversele cldiri pot fi msurate n funcie de o scar unitar, pe cnd noiunile de pictural i linear constituie dou limbaje deosebite, n care se poate spune tot ceea ce e posibil, fiecare avndu-i ns fora sa specific, provenind dintr-o orientare special i proprie a vizualitii. S trecem la alt exemplu. Se poate analiza linia lui Rafael din punctul de vedere al expresiei; se poate descrie ampla i nobila ei desfurare fa de mai mica anvergur a conturului quattrocentist ; se poate percepe n trstura liniar a Vene-rei" deGiorgione o nrudire cu Madona Sixtin" i, trecnd la sculptur, se poate scoate n eviden, de exemplu, la tnrul Bachus cu cupa ridicat" al lui Sansovino, importana acordat liniei ample i erpuitoare. Nimeni nu va protesta dac n aceast nou modelare a formelor vom simi suflul unei noi sensibiliti, cea a secolului al 16-lea. A lega n acest mod forma i spiritul nu este de loc procedeul unui istoric de art superficial. Dar fenomenul mai prezint i un alt aspect. Explicnd Renaterea prin importana acordat liniei ample, nc nu s-a explicat linia n sine. Nu e de loc de la sine neles ca Rafael, Giorgione i Sansovino s fi cutat tocmai n linie expresia i frumuseea formelor. Dar fenomenul e mai amplu, incluznd relaii internaionale mai vaste. Cci i pentru arta nordic aceast epoc este aceea a liniei, i dou personaliti att de puin nrudite ntre ele ca Michelangelo i Holbein cel Tnr se apropie prin faptul c ambii reprezint stilul desenului linear cel mai riguros. Cu alte cuvinte, n istoria stilurilor se poate dezvlui un prim strat de noiuni, care se refer la reprezentarea propriu zis; se poate astfel concepe o istorie a evoluiei viziunii apusene, n care deosebirile dintre caracterele individuale i naionale nu mai au prea mare importan. Scoaterea la iveal a acestei evoluii optice interne nu este, firete, de loc uoar, pentru motivul c posibilitile de reprezentare ale unei epoci nu se dezvluie niciodat ntr-o puritate abstract, ci snt legate ntotdeauna, n mod natural, de un anumit coninut expresiv, observatorul fiind nclinat, n cele mai multe cazuri, s caute n expresie explicaia pentru ntregul fenomen. Atunci cnd Rafael reprezint n imaginile sale construcii arhitectonice, imprimndu-le, cu o sever legitate i ntr-o msur nemaintlnit pn la el, un aer de mreie i demnitate, putem gsi

imboldul pentru aceste reprezentri n preocuprile sale personale ndreptate n aceast direcie. i totui, tectonica lui Rafael nu trebuie pus numai pe seama unor dispoziii sufleteti personale; e vorba, mai de grab, de o form de reprezentare a ntregii sale epoci, pe care el a perfecionat-o ntr-un chip special, adaptnd-o elurilor sale artistice. Ambiii similare de a se imprima imaginilor un aer de noblee n-au lipsit nici mai trziu, dar prin aceasta nu s-a putut reveni la schemele sale formale. Clasicismul francez din secolul al 17-lea se ntemeiaz pe o alt baz optic 26 i a ajuns din aceast cauz, fatal, la alte rezultate, dei pornind de la intenii similare. Cine raporteaz totul numai la expresie, pornete de la aceast premis fals, conform creia unei stri sufleteti i-ar rspunde ntotdeauna aceleai mijloace de expresie. Cnd se vorbete despre progresele realizate n imitarea naturii, adic despre ceea ce o epoc aduce ca observaii noi n vederea reproducerii fenomenelor naturii, trebuie s vedem i aici ceva esenial, legat de formele primare de reprezentare. Ceea ce oamenii veacului al 17-lea au observat n legtur cu natura, nu vine s se nscrie ca un adaos pur i simplu la estura artei cinquecentiste; baza nsi a reprezentrii a devenit alta. Este regretabil c istoriografia de art opereaz att de nechibzuit cu acea noiune att de tocit a imitrii naturii, ca i cum ar putea fi vorba n aceasta de un proces omogen de desvrire progresiv. Raionamentul conform cruia artitii prezint diferite gradaii ale devotamentului fa de natur nu reuete s ne explice modul prin care un peisaj de R u y s d a e 1 difer de un altul de P a t e n i e r , iar stpnirea progresiv a realului nu face inteligibil deosebirea dintre un portret de Frans Hals i un altul de Albrecht Drer. Coninutul imitativ poate fi, n sine, orict de diferit, lucru hotrtor rmne faptul c la baza concepiei, att la unul, cit i la cellalt, se afl o alt schem optic, o schem legat de probleme mult mai adinei dect cele ale unei evoluii pe calea imitaiei. Ea condiioneaz aspectul arhitecturii tot aa de bine ca i al artei plastice, i o faad roman baroc are acelai numitor optic ca i un peisaj de Van Goyen. 2. Formele de reprezentare cele mai generale Ne propunem s discutm n lucrarea noastr formele cele mai generale de reprezentare. Nu intenionm s analizm frumosul n opera lui Leonardo sau n cea a lui Drer, ci numai modul n care acesta i-a gsit forma proprie. Nu vom analiza nici reprezentarea naturii dup coninutul ei imitativ, sau modul prin care realismul veacului al 17-lea se deosebete de cel al veacului precedent, ci numai felul cu totul diferit de percepere a naturii n aceste secole. Vom ncerca s scoatem n eviden aceste deosebiri fundamentale n domeniul artei epocii moderne. Se desemneaz succesiunea perioadelor cu denumirile: Renatere timpurie,

Renatere, Baroc, denumiri care spun puin i, atunci cnd se aplic la sud sau la nord, ele trebuie n mod fatal s duc la nenelegeri, care cu greu se mai pot nltura. Din nefericire, analogia metaforic: mugurire nflorire ofilire joac i ea un rol secundar i neltor. Dac ntre secolele al 15-lea i al 16-lea exist, n esen, o deosebire calitativ, n sensul c primul a trebuit s ctige treptat i cu preul unor eforturi mijloacele de expresie pe care cel de al doilea le-a avut la ntreaga sa dispoziie, arta (clasic) a Cinquecentoului 27 i cea" (baroc) a Seicento-ului trebuie plasate, din punctul de vedere al valorii, pe picior de egalitate. Cuvntul clasic nu caracterizeaz o judecat de valoare, deoarece exist i un clasicism al barocului. Barocul nu reprezint nici un declin i nici o perfecionare a artei clasice, ci este funciarmente o art diferit. Evoluia artei occidentale n epoca modern nu se poate explica schematic prin simpla curb: ascenden, culme i descenden, cci ea are dou puncte culminante. Putem ndrepta simpatiile noastre spre una sau spre cealalt: n orice caz trebuie s fim contieni c procednd astfel, judecm arbitrar, precum tot arbitrar este a spune c trandafirul i triete culmea n formaia floarei i mrul n formaia fructului. n interesul simplificrii s ne fie permis a vorbi de veacul al 16-lea i de cel urmtor ca nite uniti stilistice definite, dei aceste perioade nu creeaz o producie omogen n sensul c unele din trsturile fizionomiei seicentiste ncepuser a se forma cu mult naintea anului 1600 iar, pe de alt parte, aceast fizionomie condiioneaz aspectul secolului al 18-lea. Intenia noastr este de a compara un tip cu alt tip, ceva desvrit cu altceva desvrit. Desigur c, ntr-un sens strict, nu exist ceva desvrit ncheiat, deoarece orice fapt istoric e supus unei evoluii; dar trebuie s ne decidem a sesiza divergenele n punctul lor cel mai constant pentru ca opoziia lor s apar mai categoric, dac nu voim ca ntreaga desfurare a artei s nu ni se scurg printre degete. Desigur c nu trebuie s ignorm originile Renaterii ; ele nfieaz ns o art arhaic, primitiv, pentru care nu exist o form de reprezentare precis. Examinarea ns a drumurilor ce duc de la secolul al 16-lea la cel urmtor este o sarcin ce nu poate fi ndeplinit n mod satisfctor dect atunci cnd istoricul de art se poate folosi de noiuni precise. Dac nu ne nelm, evoluia artei se poate reduce la urmtoarele cinci perechi de noiuni, expuse ntr-o formulare provizorie: 1. Evoluia de la linear la pictural nseamn, altfel spus, constituirea liniei ca principalul mijloc vizual i ndrumtor al ochiului, iar apoi treptata ei devalorizare. Pentru a ne exprima mai general, ntr-un caz avem de a face cu perceperea corpurilor n funcie de caracterele lor tactile conture i suprafee pe cnd n

cellalt, de perceperea numai a aparenei vizuale, cu renun area la desenul plastic. Accentul cade deci, fie pe limitele obiectelor, fie pe aparena acestora dincolo de limitele lor precise. Viziunea plastic bazndu-se pe contur, izoleaz obiectele; pentru ochiul ce percepe pictural, ele se contopesc, ntr-un caz, interesul se ndreapt mai mult spre sesizarea obiectelor corporale distincte, nelese ca valori solide, palpabile; n al doilea, vizualitatea se concepe n totalitatea ei, ca o aparen plutind n vag. 2. Evoluia de la reprezentarea plan (bidimensional) la cea n profunzime. Arta clasic dispune prile n straturi paralele, pe cnd arta baroc accentueaz micarea n profunzime. Suprafaa e un 28 element al liniarului, juxtapunerea planurilor avnd drept rezultat cea mai bun vizibilitate. O dat cu devalorizarea conturului, n arta baroc, se produce i devalorizarea suprafeei, i ochiul ncepe s lege obiectele aflate n planuri diferite. Aceasta nu e o deosebire calitativ i ea nu are nimic de-a face cu o capacitate mai mare de-a nfia adncimea spaial, ci constituie un mod fundamental nou de reprezentare, principial deosebit de stilul plan (bidimensional) care n nelegerea noastr nu este stilul unei arte primitive, ci apare numai n momentul unei depline stpniri a racursiului i a perceperii spaiului. 3. Evoluia de la forma nchis la forma deschis. Este evident c orice oper de art trebuie s fie un ntreg nchis, i este un semn de deficien atunci cnd ea nu e deplin nchegat. Interpretarea dat acestei cerine a fost ns att de diferit n secolul al 16-lea fa de secolul al 17-lea, nct concepia clasic, comparat cu formele deschise ale barocului, poate fi considerat prin excelen drept arta a formei nchise. Relaxarea fa de canoane, destinderea severitii tectonice, sau oricum am numi altfel acest proces, nu nseamn numai creterea puterii de impresionare ci un mod nou de reprezentare executat consecvent i, din aceast cauz, trebuind s fie considerat printre formele fundamentale ale creaiei. 4. Evoluia de la multiplicitate (pluralitate) la unitate, n sistemul unei structuri clasice, fiecare parte i revendic ntotdeauna un fel de independen, chiar atunci cnd se afl ntr-o legtur solid cu ansamblul. Nu e vorba de acea autonomie anarhic a artei primitive; aici partea este subordonat ntregului, fr ca prin aceasta s fi ncetat a se bucura de o existen proprie. Privitorul este obligat s urmreasc articularea progresiv, de la un element la altul, spre deosebire de perceperea global a ansamblului cerut n veacul al 17-lea. n opoziie cu epoca preclasic ce nu ajunsese nc s neleag noiunea de unitate n adevratul ei sens, att Renaterea, ct i barocul urmresc realizarea acestui postulat. Dar, n timp ce, n primul caz ne referim la o unitate obinut printr-o armonizare de pri libere, n al doilea avem de-a face cu o concentrare a tuturor prilor ntr-un motiv

unic, sau cu o subordonare a tuturor elementelor unui singur element conductor. 5. Claritatea absolut sau claritatea relativ a obiectelor reprezentate .Aceast opoziie se leag de contrastul dintre linear i pictural : de-o parte reprezentarea obiectelor aa cum snt, luate individual i accesibile simului plastic i tactil; de alt parte nfiarea lucrurilor aa cum apar, vzute n ansamblu, i mai mult n funcie de calitile lor neplastice. Este de remarcat faptul c epoca clasic a creat un ideal de claritate absolut, pe care secolul al 15-lea doar l presimise vag, dar pe care secolul al 17-lea 1-a prsit n mod deliberat. Evident, nu era vorba de o neclaritate real, ceea ce ntotdeauna produce o impresie neplcut, ns claritatea motivului nu mai este acum un scop n sine al reprezentrii. Nu mai este nevoie ca forma s se desf2!) soare in faa ochilor notri n totalitatea ei, ci e suficient s fie indicate numai punctele eseniale de sprijin. Compoziia, lumina i culoarea nu mai au ca sarcin primordial s scoat n eviden forma, ci i triesc propria lor via. Au existat cazuri i mai nainte cnd o asemenea umbrire parial a claritii absolute a fost folosit pentru potenarea atractivitii unor opere de art, ns ca form major atotcuprinztoare, claritatea relativ intervine n istoria artei abia n momentul cnd realitatea ncepe s fie privit sub alt aspect. Nici aici nu poate fi vorba de o deosebire de ordin calitativ, i faptul c barocul a repudiat idealurile lui Drer i Rafael nu reprezint altceva dect o nou orientare fa de lume. 3. Imitaie i decoraie Formele de reprezentare pe care le-am descris pn acum au o semnificaie att de general, nct personaliti foarte ndeprtate, cum arfiTerborch i Bernini spre a repeta exemplul pe care l-am mai folosit pot fi incluse n acelai tip artistic. Comunitatea de stil dintre aceti doi artiti depinde de un factor ce prea de la sine neles pentru oamenii veacului al 17-lea, i anume de anumite condiii primare care determinau sentimentul realitii vii, fr ca de aici s fi rezultat un mod de reprezentare cu o valoare expresiv determinat. Aceste condiii pot fi deci considerate forme de reprezentare ca i forme vizuale; n aceste forme este perceput natura i n ele snt ntruchipate coninuturile artei. Dar ar fi periculos s se vorbeasc numai despre anumite condiii optice capabile s determine ntreaga concepie a unui artist, cci orice concepie artistic este organizat n funcie de anumite puncte de vedere ce in de domeniul gustului. Iat pentru ce cele cinci perechi de noiuni propuse de noi au o semnificaie att imitativ ct i decorativ. Orice imitare a naturii se efectueaz n cuprinsul unei scheme decorative determinate. Att viziunea linear, ct i cea pictural, snt permanent legate de o anumit idee despre frumusee, ce le este proprie. Atunci cnd o art evoluat dizolv linia i n locul ei

introduce mase n micare, aceasta se ntmpl nu numai n scopul gsirii unui nou adevr n legtur cu natura, ci i pentru a rspunde unui sentiment nou al frumuseii. Tot astfel tipul de reprezentare bidimensional corespunde unei anumite trepte vizuale, ce conine, evident, i o latur decorativ. Schema n sine a acestui mod de reprezentare nu nseamn desigur totul; ea ofer ns posibilitatea desfurrii unor frumusei izvorte din reprezentarea bidimensional, frumusei pe care stilul reprezentrilor n adncime nu le posed i nici nu mai voiete s le posede. Aceast constatare se poate aplica i celorlalte categorii. Aici se ridic ns o problem. Dac aceste categorii de baz nu se refer dect la un anumit ideal de frumusee, nu nseamn oare c ne ntoarcem la punctul de unde am plecat, considernd stilul ca expresia direct a unui temperament, 30 fie c e vorba de cel al unei epoci, al unui popor sau al unui individ? Nou ar fi atunci numai faptul c, opernd o secionare mai n adncime, am reuit s aducem toate fenomenele la un numitor comun general. O asemenea interpretare nesocotete faptul c seria a doua de categorii aparine prin origine unui gen diferit, n sensul c respectivele categorii i au propria lor necesitate interioar, n msur s le determine transformarea. Ele reprezint un proces psihologic raional. Evoluia de la concepia tactil i plastic la cea pur optic i pictural are o logic interioar ce nu poate fi inversat. i tot astfel i evoluia de la tectonic la atectonic, de la legitatea sever la cea liber, de la multiplicitate la unitate. n legtur cu aceasta putem ntrebuina o metafor (care nu trebuie neleas n mod mecanic) : piatra, care se rostogolete pe coasta unui munte, poate avea n cderea ei micri foarte diferite, dup suprafaa de nclinaie a muntelui, dup rezistena solului etc., toate aceste posibiliti depinznd ns de una i aceeai lege a cderii corpurilor. Tot astfel exist n natura psihic a individului anumite evoluii pe care trebuie s le desemnm ca fiind tot att de supuse legitii ca i legile fiziologice de cretere. Ele snt susceptibile de variaii la infinit, pot fi stvilite parial sau complet, dar cnd procesul se afl n desfurare, se poate observa, n toate cazurile, o anumit legitate. Nimeni nu ar putea susine c ochiul are o dezvoltare cu totul independent. El exploreaz, permanent, celelalte sfere spirituale, condiionndu-le i fiind condiionat de acestea. Evident, nu exist o schem optic, provenit numai din premise proprii, care ar putea fi impus lumii ca un fel de ablon rigid; dar, dei lumea vede totdeauna aa cum ar vrea s vad, totui aceasta nu exclude posibilitatea ca n pofida tuturor transformrilor o lege s-i pstreze eficiena. Recunoaterea acestei legi ar fi o problem capital, problema fundamental a oricrei istorii tiinifice a artei. La sfritul studiului de fa vom reveni asupra acestei probleme.

I. LINEAR I PICTURAL Generaliti /. Linear (grafic, plastic) si pictura/ Imaginea tactil si imaginea visual Atunci cnd voim s exprimm n modul cel mai general deosebirea dintre arta lui Drer i cea a lui Rembrandt, spunem c Drer ar fi linear i Rembrandt ar fi pictural. Fcnd aceasta sntem contieni c, dincolo de ceea ce-i separ ca individualiti distincte, am caracterizat dou epoci diferite. Din linear cum era n secolul al 16lea, pictura apusean a evoluat n secolul al 17-lea n sensul unei arte cu caracter pictural. Firete, nu exist dect un singur Rembrandt n lume, dar pretutindeni a avut loc o decisiv transformare a ochiului, i cine dorete s-i clarifice raporturile lui cu lumea vizibilului, va trebui s se lmureasc nti n privina acestor dou viziuni, fundamental diferite. Modul pictural urmeaz dup cel plastic, fr de care nici n-ar putea fi imaginat; aceasta ns nu-i confer nici un fel de superioritate. Stilul linear a desfurat unele valori, pe care stilul pictural nu le posed, i nici nu vrea s le posede. Este vorba pur i simplu de dou concepii despre lume, diferit orientate att n ceea ce privete gustul, ct i interesul pentru realitatea nconjurtoare, fiecare din ele capabil s redea o imagine deplin a universului vizibil. Dei n domeniul stilului linear, linia reprezint numai o parte a obiectului i conturul nu poate fi desprit de corpul pe care-1 cuprinde, s ne fie permis a ntrebuina o definiie popular ce poate fi astfel formulat: stilul linear vede n linii, n timp ce, cel pictural, n mase. A vedea linear nseamn deci c sensul i frumuseea lucrurilor trebuie cutate, n primul rnd, n contur formele interioare i au i ele conturul lor astfel nct ochiul este condus de-a lungul marginilor i ndemnat s le perceap prin tatonri succesive. Viziunea prin mase, n schimb, are loc atunci cnd atenia se retrage de la margini, conturele devenind mai mult sau mai puin indiferente privirii, iar obiectele apar ca nite pete care constituie elementul primar generator de impresie. Este indiferent c asemenea pete snt constituite din culori, sau numai din lumini i umbre. 33 Chiar dac atribuim luminii i umbrei un rol important, simpla lor existen nu este suficient pentru a hotr caracterul pictural al unei imagini. i arta desenului are de-a face cu corpuri n spaiu i se folosete de lumini i de umbre pentru a obine impresia plasticitii, lumina i umbra rmn ns ntotdeauna subordonate sau cel puin egale liniei, care le ngrdete astfel precis eficiena. Leonardo este, pe drept cuvnt, considerat printele clar-obscurului i, mai ales, n lucrarea sa Cina", lumina i umbra au fost folosite,

pentru prima dat n timpurile moderne, ca factori de seam n compoziia general. Dar ce-ar reprezenta aceste lumini i umbre fr acea trstur suveran de sigur, a liniei ! Totul depinde de importana, predominant sau subordonat, pe care o atribuim conturului, dac lucrarea trebuie citit linear sau nu. n primul caz, conturul semnific o modalitate de a delimita formele n mod egal, ceea ce reine integral atenia privitorului; n al doilea, luminile i umbrele stpnesc imaginea, nu complet neconturate, dar fr ca aceste contururi s fie accentuate. Numai sporadic mai apare cte un fragment de contur perceptibil, dar el a ncetat s mai joace un rol de conducere n ansamblul formelor. Din aceast cauz, ceea ce constituie deosebirea dintre Drer i Rembrandt nu este att folosirea ntr-o msur mai mare sau mai mic a maselor de lumin i de umbr, ci fptui c la primul masele apar cu marginile accentuate, pe cnd la al doilea ele snt mai puin ferme. De ndat ce linia i-a pierdut funcia de-a delimita formele, ncep s se desfoare i posibilitile viziunii picturale. E ca i cum o micare misterioas ar lua fiin pretutindeni, nsufleind ntreaga imagine, pn n cele mai mici coluri, n timp ce conturele puternic trasate confer formei un caracter imuabil, fiind latura permanent a obiectului reprezentat, esena unei imagini picturale const n faptul c d impresia unei mase plutitoare: formele ncep s se agite, luminile i umbrele - tratate de acum nainte ca elemente autonome se caut i se ntreptrund, atingnd cele mai mari intensiti de lumin i adncimi de umbr; ntregul capt nfiarea unei micri ce izvorte mereu, i nu sfrete niciodat. Fie c e vehement, asemenea flcrilor, sau mrunt ca o vibrare sau o licrire, micarea ofer pentru privire o imagine inepuizabil. Se poate, prin urmare, defini mai departe deosebirea dintre stiluri, fcnd urmtoarea precizare: viziunea linear face o separaie hotrt ntre o form i alta, pe cnd cea pictural intete, dimpotriv, s realizeze o micare de ansamblu n msur s lege ntre ele toate formele unei imagini. n primul caz deci, linii egal de clare, a cror funcie este de a despri ; n cellalt, limite estompate ce favorizeaz legtura dintre elemente. Impresia de micare poate fi produs prin diferite procedee; vom mai vorbi despre aceasta. Fundamentul impresiei picturale rmne ns desfurarea maselor de lumin i de umbr, ce par s se urmreasc unele pe altele ntr-o libertate desvrit. Ceea ce nseamn c esenialul nu e att sesizarea particularului, cit a compoziiei, n totalitatea ei; cci numai ntr-o viziune de ansamblu i poate revela n mod eficient prezena acea confluen misterioas a 34 ' formei, luminii i culorii, n aa fel nct latura imaterial a imaginii s semnifice tot att de mult ca i cea concret material. Atunci cnd Drer (il. 12) sau C r a n a c h aaz un nud luminos pe un

fond ntunecat, elementele componente ale imaginii rmn absolut distincte: fondul este fond, figura este figur, i Venus sau Eva pe care o vedem n faa noastr se desprinde limpede ca o siluet alb pe un fond negru. Dar atunci cnd Rembrandt (il. 13) picteaz un nud pe un fond ntunecat, lumina corpului pare s emane din obscuritatea ncperii; totul pare s fie dintr-una i aceeai materie. Pentru aceasta nu e de loc necesar ca precizia obiectului s fi suferit diminuri. Chiar i n cazul unei depline clariti a formei se poate stabili ntre luminile i umbrele modelatoare acea legtur deosebit care confer o via proprie; fr ca reprezentarea obiectiv s fi fost ctui de puin neglijat, forma i spaiul, realul i irealul pot impresiona simultan spectatorul, ntr-o consonan unic. La drept vorbind putem s-o afirmm cu anticipaie picturalii, au tot interesul s acorde luminilor i umbrelor o alt funcie dect aceea de a preciza numai formele. Este foarte uor s se obin un efect pictural atunci cnd se renun la precizarea obiectului cu ajutorul luminii; atunci cnd umbrele nu mai ader la form, se nate un divor ntre precizarea obiectiv i folosirea luminii ce are drept rezultat faptul c privirea e solicitat s urmreasc numai jocul formelor i al tonurilor dintr-o imagine. Un ecleraj pictural n interiorul unei biserici, de pild nu va fi acela care reuete s scoat n eviden cu cea mai mare precizie forma pilatrilor i a zidurilor, ci dimpotriv acela ce trece uor peste forme, nv-luindule parial n umbre. i tot astfel pentru siluete (dac termenul se mai poate aplica n acest caz) se va ncerca s li se estompeze liniile; o siluet pictural nu poate coincide niciodat complet cu forma obiectiv. De ndat ce este exprimat prea limpede obiectiv, silueta se izoleaz devenind astfel o piedic pentru confluena maselor ntro imagine. Cu toate acestea, nc n-am ajuns la partea esenial. S ne ntoarcem la deosebirea fundamental dintre o reprezentare linear i alta pictural, deosebire formulat astfel nc din antichitate; prima nfieaz lucrurile aa cum snt, n timp ce cealalt, aa cum apar. Aceast definiie sun cam simplist i ar prea aproape de nesuportat pentru urechile unui filozof. Cci nu este oare totul aparen ? i ce sens ar avea s vorbim de o reprezentare a lucrurilor aa cum snt ele? n art totui aceste noiuni i pstreaz raiunea lor de a fi. Exist un stil cu o orientare vdit obiectiv, care concepe lucrurile i ncearc s le fac expresive, numai n funcie de calitile lor materiale, tactile. Dar exist i un alt stil, mai subiectiv, care pornete de la imaginea lucrurilor, pe care ochiul o percepe ca adevrat, chiar dac nu are adesea dect foarte puin asemnare cu forma real a obiectelor. Stilul lit ear este stilul preciziei, stilul unei certitudini concepute plastic. Conturarea puternic i clar a corpurilor confer contemplatorului sentimentul unei ;.io ;

sigurane depline, ca i cum ar putea s le pipie cu degetele, n timp ce umbrele ce modeleaz forma ader strns la aceasta provocnd simul tactil. Putem vorbi de o identificare a reprezentrii cu obiectul ei. n schimb, stilul pictural a renunat, mai mult sau mai puin, s mai nfieze lucrurile aa cum snt. Pentru acest stil nu mai exist un contur nentrerupt, iar suprafeele palpabile snt distruse. Nu mai exist dect pete, unele lng altele, nelegate ntre ele. Desenul i modeleul nu mai coincid, n sens geometric, cu suportul plastic al formelor, ci reveleaz numai aparena optic a obiectelor. Acolo unde n natur exist o curb, vom gsi poate un unghi, i n locul unei uniforme descreteri sau creteri de lumin apar acum fulgerri de lumini i umbre, n mase, fr tranziie. Este captat numai aparena realitii, ceva cu totul deosebit de ceea ce crease arta linear, a crei viziune e ntotdeauna de natur plastic, i din aceast cauz, semnele pe care le folosete stilul pictural nu mai pot avea vreo legtur direct cu forma obiectiv. n timp ce una este o art a existentului, cealalt este o art a aparenei. Imaginea obiectului rmne ceva flotant, ce nu trebuie s se stabilizeze n linii i suprafee, care se potrivesc cu palpabilitatea obiectelor reale. Conturul unei figuri, tras cu o linie egal indicat pstreaz nc oarecare corporalitate material. Operaia pe care o execut ochiul e similar cu cea pe care o ndeplinete mna ce alunec de-a lungul obiectelor, pentru a le defini conturele; ciliar i modelul, care reproduce realitatea cu ajutorul gradaiilor de lumin, se adreseaz i el simului tactil. n schimb, o reprezentare pictural numai prin pete exclude aceast analogie. Ea i are originea n ochi i se adreseaz numai acestuia. Aa cum copilul s-a dezobinuit s mai pun mna pe lucruri pentru a le nelege, tot astfel omenirea s-a dezvat s mai cerceteze imaginea de art numai prin prisma tactilitii. O art mai evoluat ne-a deprins s ne lsm cu totul n voia aparenei. Prin aceasta, ntreaga concepie despre opera de art a suferit transformri capitale: transformarea imaginii tactile n imagine vizual a fost cea mai radical schimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pn atunci istoria artei. Nu este absolut necesar s ne ducem ndat cu gndul la ultimele formulri ale picturii impresioniste moderne, atunci cnd voim s ne reprezentm transformarea stilului linear n cel pictural. Imaginea unei strzi animate, aa cum a fost pictat de M o n e t, n care nimic, dar absolut nimic, nu mai coincide n desen cu forma pe care credem c o cunoatem din natur, o asemenea total nstrinare a imaginii de obiect, firete c nu se putea ntlni n epoca lui Rembrandt; totui, germenii impresionismului trebuie cutai nc din acea epoc. Oricine cunoate exemplul roii care se nvrtete; ai impresia c spiele dispar i n locul lor apar cercuri nedefinite, concentrice i chiar circonferina cercului nu-i mai pstreaz forma sa geometric pur. Att Velzquez, ct i linititul Nico-laes Maes au pictat asemenea aparene. Numai imprecizia

poate crea impresia 36 unei roi n micare. Imaginea s-a separat complet de forma real. Asistm la un triumf al aparenei asupra realitii. Aceasta este ns numai un caz periferic. Noul mod de reprezentare cuprinde la fel de bine obiectele nemicate, ca i pe cele n micare. Din momentul n care conturul unei sfere nemicate nu a mai fost desenat printr-o form rotund, curat geometric, ci printr-o linie frnt, iar modelarea suprafeei sferice, n loc s fie redat prin gradaii imperceptibile s-a descompus n mase de lumin i umbr, am intrat n domeniul impresionismului. Dac am admis c stilul pictural nu reprezint lucrurile n sine, ci le nfieaz aa cum snt vzute, adic aa cum apar optic, prin aceasta am spus i c diferitele pri ale unei imagini vor fi percepute global, de la o distan egal. S-ar prea c acest lucru e ceva de la sine neles, dar nu se ntmpl deloc astfel. Distana pentru a vedea limpede e relativ, fiecare obiect cernd, pentru a fi clar, o alt apropiere de ochi. ntr-un singur complex de forme pot exista, deci, pentru ochi, probleme complet diferite. De pild: putem vedea formele unui cap ntr-un mod absolut precis, n timp ce modelul unui guler de dantel cere o apropiere mai mare sau, cel puin, o adaptare special a ochiului, pentru ca modelul s poat fi descifrat limpede. Stilul linear, ca reprezentare a existentului, a acceptat s fac fr mult ovial, aceast concesie preciziei obiective. Prea firesc ca obiectele, fiecare n forma sa specific, s fie astfel reprezentate nct s apar cu o absolut precizie. n acest caz, necesitatea absolut a unitii plastice nu mai exist ca problem. n portretele sale, Holbein red cu cea mai mare atenie broderiile i micile bijuterii, pn n cele mai infime detalii. Frans Hals, dimpotriv, a pictat un guler de dantel numai ca o sclipire alb. El nu a voit s redea mai mult ct putea percepe o privire ce urmrete s mbrieze ansamblul. Firete c acest guler trebuia s fie astfel nfiat nct s ne conving c, n fond, el conine toate detaliile i c numai distana provoac n acel moment o aparent imprecizie a acestora. Criteriile pe baza crora unele lucruri sau fenomene au fost percepute global, unitar, au variat foarte mult. Dac obinuim s numim impresionist numai atitudinea extrem, trebuie totui s reinem c fenomenul nu reprezint ceva esenial nou. Ar fi greu s se indice punctul exact unde nceteaz ceea ce este numai pictural, i unde ncepe impresionismul. Totul este tranziie. i tot astfel nu se poate stabili prea ferm punctul de maxim nflorire a impresionismului, atunci cnd aceasta atinge o desvrire, ce s-ar putea numi clasic. Mult mai clar ne apare n schimb contrariul acestui moment. Ceea ce a putut realiza Holbein este, de fapt, o ntrupare inegalabil a artei existentului, din care au fost excluse toate elementele purei aparene optice. E ciudat c limba nu posed nici un termen special pentru a desemna acest mod de

reprezentare. A mai aduga o observaie. Firete, viziunea unitar este n funcie de contemplarea de la o anumit distan. De la distan ns un corp rotund, de 37 exemplu, devine, n aparen, din ce n ce mai plat. Acolo unde perceperile tactile se sting i unde se disting numai tonuri deschise i nchise, puse unele lng altele, acolo este pregtit i terenul pentru o reprezentare pictural. Aceasta nu nseamn ctui de puin c impresia de volum i de spaiu ar fi absent, avnd drept rezultat o diminuare a capacitii de sugestie n legtur cu materialitatea obiectelor reprezentate; dimpotriv, aceast sugestie poate fi intensificat, tocmai prin faptul c n imagine nu s-au introdus mai multe elemente plastice dect conine n realitate aparena ansamblului. Prin aceasta se deosebete o acvaforte de Rembrandt, de orice gravur a lui Drer. La Drer ntlnim n orice moment efortul de-a obine valori tactile; liniile desenului urmeaz, pe ct posibil, forma, pentru a modela mai struitor. La Rembrandt, invers, discernem tendina de a desprinde imaginea din zona tactil i de a omite din desen tot ceea ce se raporteaz la experiena direct a organelor tactile, astfel nct, n anumite circumstane, forma convex este desenat cu un contur absolut drept, ca o suprafa plan, fr ca, vzut n ansamblu, s par plat. Acest stil nu s-a constituit dintr-odat. Putem urmri ct se poate de limpede o anumit evoluie, chiar n interiorul operei lui Rembrandt. De pild Diana la baie", din epoca sa de tineree, este nc redat ntr-un stil relativ plastic, cu linii convexe modelnd forma izolat, pe cnd nudurile sale feminine de mai trziu, folosesc n genere aproape numai conture plate. In primul caz, s-ar prea c figura nainteaz spre spectator, n timp ce n compoziiile mai trzii, ea este integrat n ansamblul tonurilor ce creeaz spaiul. Aceste trsturi caracteristice operei sale desenate i gravate stau i la baza tablourilor sale pictate, dei nespecialistul i d seama cu mai mult greutate de acest lucru, ncercnd s stabilim aceste fapte, att de specifice artei bidimensionale, nu voim s uitm c scopul nostru este de a lmuri noiunea de pictural, noiune ce depete domeniul strimt al picturii, avnd aceeai importan, pentru cel al arhitecturii, ca i al artelor imitative. 2. Caracterul pictural obiectiv i contrariul su n cele discutate pn acum, picturalul a fost astfel tratat nct s apar ca un produs esenial al concepiei artistului, n sensul c n-ar depinde de obiect, ci numai de ochiul care poate concepe orice, n mod pictural sau nepictural. Nu se poate nega ns faptul c noi aplicm chiar n natur, pentru anumite obiecte sau situaii, calificativul de pictural. n acest caz, caracterul pictural (sau mai bine zis pitoresc, N.r.), pare s fie inerent, independent de concepia artistului, de viziunea lui pictural. Firete c nu exist ceva pictural n sine i chiar aa

zisul pictural obiectiv devine pictural numai pentru subiectul care1 nelege astfel. Totui, putem releva acele motive speciale, al cror caracter pictural se \ :>H bazeaz pe o situaie de fapt, ce se poate demonstra n mod concret. Exist motive n care forma izolat este att de intim mpletit cu tot ceea ce o nconjoar, nct ia natere o impresie de micare ce se comunic ntregului ansamblu. Dac intervine i o micare real, cu att mai bine, dar ea nu e necesar. Fie c avem de-a face cu forme erpuitoare ce produc un anume efect pictural, cu aspecte sau cu ecleraje specifice, ceea ce impresioneaz ntr-o imagine pictural este farmecul unei micri ce nu se mai afl n obiect, n msur s depeasc simpla aparen concret material i imobil a formelor. Prin aceasta am spus totodat i c vizi unea pictural recunoate numai imaginea optic, imagine ce nu se las niciodat apucat cu minile", nici chiar atunci cnd sntem dispui s nelegem aceast metafor ntr-un sens ideal. Considerm ca figur pictural pe ceretorul n zdrene, cu plria roas i ghetele rupte, pe cnd ghetele i plriile abia ieite din prvlie snt considerate ca nepicturale. Acestora le lipsete bogata i fermectoarea via a formelor, care se poate compara cu ncreirea undelor, atunci cnd adierea lunec deasupra suprafeei apei. i dac gsim c aceast imagine nu se potrivete att de bine cu zdrenele ceretorului, s ne gndim atunci la acele costume mai preioase, ale cror falduri snt fie rspndite egal, asemenea valurilor, fie micate neregulat printr-o simpl ncreire a cutelor. Din aceleai considerente atribuim o frumusee pictural i ruinelor. Rigiditatea formelor tectonice este n acest caz frnt, n timp ce zidul se frm i apar tot felul de crpturi iar vegetaia invadeaz de pretutindeni, ia natere o via care, ca un tremur sau ca o licrire, se rspndete nsufleind ntreaga suprafa. i dac punctele de sprijin ncep s se clatine iar liniile i ordinele geometrice dispar, cldirea poate s se contopeasc cu formele n micare ale naturii, cu copacii i dealurile, pentru a constitui un ntreg pictural, zadarnic cutat ntr-o arhitectur perfect conservat. Un interior este considerat ca pictural atunci cnd n compunerea lui nu precumpnete osatura zidului i a tavanului, iar colurile ncperii snt nvluite ntr-o obscuritate din care rsar tot felul de mobile, aa nct pretutindeni, mai puternic sau mai slab se creeaz impresia unei micri ce umple ntreg ansamblul. Chiar n odaia reprezentat de Drer, n gravura ,,Sf. Ieronim" (ii. 24), gsim un astfel de aspect pictural; dac ns o comparm cu acele cocioabe i spelunci, n care locuiesc familiile de rani, reprezentate de van Ostade (ii. 23 i 95), atunci caracterul pictural decorativ al acestora pare mult mai puternic, nct ne ndeamn s rezervm acest termen numai pentru ultimele cazuri. O abunden de linii i de mase creeaz ntotdeauna iluzia de

micare, dar mai cu seam bogia gruprii e cea care d picturalitate imaginii. Din ce este constituit farmecul unui col pictural ntr-un ora vechi? n afar de dispunerea variat a axelor un rol deosebit de important l joac aici i motivul acoperiurilor i al incidenelor de unghiuri. Prin aceasta nu numai c se creeaz un mister 39 ce se cere rezolvat dar, din mpletirea formelor, ia natere i o compoziie de ansamblu, care este cu totul altceva dect simpla sum a prilor. Valoarea pictural a acestei noi figuri va fi cu att mai mare, cu ct ea va conine un element de surpriz fa de forma obinuit a lucrurilor. Toat lumea tie c ntre aspectele posibile ale unei cldiri, cel frontal este cel mai puin pictural, deoarece n acel caz, obiectul i aspectul coincid perfect. De ndat ns ce intervine racursiul, aspectul se separ de obiect i ne simim ndreptii s vorbim atunci de un farmec pictural al micrii. Cert e c printr-un astfel de racursiu, micarea n adncime ctig un rol esenial: edificiul se deprteaz. Acest fenomen optic devine att de precumpnitor nct precizia obiectiv cedeaz locul unei simple aparene, n care conturul i suprafeele nu se mai afl ntr-un raport direct cu forma pur obiectiv. Aceasta nu s-a transformat n ceva ce nu se mai poate recunoate, dar un dreptunghi nu mai e un dreptunghi, iar liniile care mergeau paralel i-au pierdut paralelismul. Prin faptul c att silueta, ct i desenul interior sufer modificri, ia natere un joc complet autonom al formelor, pe care-l apreciem cu att mai mult, cu ct forma fundamental i originar a obiectelor va rmne totui uor perceptibil, n ciuda schimbrii ei aparente. O siluet pictural nu va putea coincide niciodat cu forma obiectiv. Este firesc ca formele arhitecturale dinamice s aib un efect mai pictural dect cele linitite. Dac este vorba de o micare real, atunci efectul va fi cu att mai evident. Nimic mai pictural dect forfota mulimii unui trg. Aceasta nu numai din cauz c mulimea i amestecul oamenilor i al lucrurilor distrag atenia de la aspectul lor izolat i obiectiv, dar i prin faptul c spectatorul tocmai pentru c este vorba de ceva n micare este invitat s se mulumeasc cu simpla aparen vizual, fr a controla plasticitatea detaliilor. Nu toi se supun acestei invitaii, i cine se supune poate s o fac n grade diferite, altfel zis, frumuseea pictural a unei scene poate fi neleas n mai multe moduri. Trebuie ns s adugm i aceasta este esenial c i n cea mai pur reprezentare linear putem nc discerne un rest de efect pictural, de ordin decorativ. n sfrit, n legtur cu aceasta nu trebuie s uitm nici motivul eclerajului pictural. i aici este vorba de fapte obiective crora abstracie fcnd de modul particular al concepiei estetice le atribuim un caracter pictural i decorativ. Dup prerea curent, aceasta se ntmpl, n primul rnd, atunci cnd luminile i umbrele depesc forma, adic atunci cnd intr n contradicie cu forma

obiectiv. Am prezentat mai nainte exemplul unui ecleraj de acest fel ntr-un interior de biseric: o raz inciden de soare strbate obscuritatea i, aparent, deseneaz n mod arbitrar anumite figuri pe pilatri i pe podea. Acesta este un spectacol la care gustul popular exclam mulumit: ct este de pitoresc! Exist ns i situaii cnd furiarea i eserea luminii n spaiu este tot att de impresionant, fr ca opoziia dintre form i ecleraj s devin prea izbitoare. Un asemenea caz l constituie i amurgul, bogat n caliti picturale. Atunci caracterul obiectiv al 40 imaginii este nfrnt n alt chip: formele se dizolv n atmosfera slab luminat i, n locul unui numr de corpuri izolate, vedem mase nedefinite mai clare sau mai obscure care se contopesc ntr-o tonalitate comun. Pilde pentru astfel de situaii obiectiv picturale ne snt oferite fiecruia din noi, n nenumrate cazuri. S ne mulumim numai cu cteva exemple, luate la ntmplare. Ele nu snt toate de aceeai nsemntate: farmecul pictural e mai mult sau mai puin subtil, n msura n care elementul obiectiv-plastic contribuie, mai mult sau mai puin, la crearea impresiei. Toate prezint ns urmtoarea particularitate: dei se preteaz uor unei tratri picturale, ele nu depind n mod absolut de aceasta. Chiar atunci cnd le ntlnim n stilul linear, ele produc o impresie ce nu poate fi mai bine desemnat n alt mod, dect prin expresia pictural, aa cum se poate constata i din gravura Sf. Ieronim" de Albrecht Drer (il.24). ntrebarea cu adevrat important ce se ridic acum este urmtoarea: n ce raport s-a aflat, n decursul istoriei, stilul reprezentrii picturale, fa de pitorescul motivului? S ne fie clar, n primul rnd, c, n mod obinuit, pictural se numete orice ansamblu de forme, care, chiar atunci cnd e constituit din elemente imobile, deteapt totui n noi o impresie de micare. Mai ales noiunea de micare este cea care se leag mai intim de esena viziunii picturale: ochiul care percepe lucrurile pictural, le reprezint ca ceva n continu vibrare, ce nu trebuie lsat s se nchisteze n linii i suprafee definite. Aceasta constituie o trstur comun, de principiu. Interesant este faptul c orice incursiune n istoria artei ne poate demonstra c epocile de nflorire a reprezentrilor picturale nu au coincis niciodat cu cele de dezvoltare a motivelor considerate n genere ca pitoreti. Un pictor de calitate, care dorete s reprezinte motive arhitectonice, nu are nevoie de construcii pitoreti pentru a realiza o imagine pictural. Costumele rigide ale prineselor, pe care a trebuit s le picteze Velzquez, cu desenele lor lineare, nu snt de fel ceea ce, n sens popular, se numete pitoresc, ns Velzquez le-a vzut att de pictural, nct ele ntrec n picturalitate pe ceretorii zdrenroi ai lui Rembrandt din epoca sa de tineree dei acesta, aa cum apare nc de la prima privire, era avantajat din punctul de vedere al

subiectului. Exemplul lui Rembrandt este susceptibil tocmai s demonstreze c progresul pe calea picturalitii poate merge perfect, mn n mn, cu o tot mai mare simplitate. Aceast simplitate nu s-a obinut, n cazul de fa, dect printr-o renunare la idealul popular al motivului pitoresc. n tineree, Rembrandt credea c mantaua ceretorului deinea o frumusee de ordin pictural. Iar atunci cnd picta figuri, motivele spre care erau ndreptate preferinele sale erau capetele profund ridate de btrni. Pictura lui era plin de ziduri n ruin, de scri n spiral, de unghiuri de vedere nclinate, de ecleraje violente i de tot 41 felul de obiecte eteroclite. Mai trziu, el a renunat la acest arsenal pitoresc folosesc intenionat aceast expresie strin pentru a face mai pregnant diferena intensificnd ns, n acelai timp, caracterul pictural propriu-zis. Din cele spuse pn acum am putea fi n msur s delimitm, n snul artei picturale, elementele imitative de cele decorative? Da, i nu. Cci exist un pictural de un caracter mai pronunat obiectiv, fa de care nu putem avea nimic de obiectat dac l desemnm prin termenul de pictural-decorativ. Numai c acest picturaldecorativ nu este numai n funcie de latura obiectiv a problemei. i arta lui Rembrandt a rmas pictural-decorativ n epoca sa mai trzie, atunci cnd artistului i-au devenit indiferente motivele i compoziiile pitoreti. Numai c n aceast faz, nu corpurile izolate snt cele care creeaz micarea pictural, ci aceasta din urm preia rolul activ, plutind ca o boare peste linitea imaginii. Ceea ce numim, n general, motiv pitoresc, este mai mult sau mai puin o treapt premergtoare spre formele superioare ale gustului pictural, i acest lucru este de cea mai mare importan istoric, prin faptul c tocmai pe aceste efecte superficiale, de un pitoresc obiectiv, s-a putut dezvolta interesul pentru o concepie mai cuprinztoare n legtur cu picturalitatea, n genere. ns aa cum exist o frumusee a picturalului, exist, evident, i o frumusee a non-picturalului, chiar dac nu i s-a gsit o denumire aparte. Frumusee linear, frumusee plastic, nu snt termeni potrivii. n cuprinsul expunerii noastre exist o idee la care vom reveni mereu, privind-o sub toate unghiurile, i anume c toate transformrile prin care a trecut stilul figurativ au fost nsoite de transformri i ale sentimentului decorativ. Altfel spus, stilul linear i stilul pictural snt noiuni ce se aplic n egal msur, att n sfera artelor imitative, ct i n aceea a artelor decorative. 3. Sinteza Marele contrast ce exist ntre stilul linear i cel pictural presupune i un interes principial deosebit fa de lumea nconjurtoare. n primul stil ne aflm n prezena unor structuri solide, n al doilea, a unor aparene schimbtoare. n primul caz e vorba de o form statornic, msurabil, ngrdit; n cellalt,

predomin micarea, iar forma apare n desfurarea ei. De-o parte, deci, lucrurile ca atare, n sine, de cealalt, lucrurile n nlnuirea lor. i dac se poate spune c, n primul caz, mna este cea care ia cunotin tactil de lumea nconjurtoare, pe care o reprezint n funcie de coninutul ei plastic, n al doilea rolul conductor l preia ochiul, care a devenit capabil s perceap bogia infinit a lumii materiale. Cci nu ne contrazicem de fel afirmnd c i n acest caz simul optic pare alimentat de simul tactil, numai c aici e vorba de un alt sim tactil, de acela capabil s aprecieze calitatea suprafeei, nveliul diferit al lucrurilor. Dar din42 colo de ceea ce e pipibil i obiectiv, simirea ptrunde acum i n domeniul insesizabilului, n sensul c stilul pictural este apt s descopere i o alt frumusee, aceea care pare s depeasc graniele unei simple corporaliti. De fiecare dat cnd a aprut o nou atitudine fa de lume, a luat natere i un nou ideal de frumusee. Este adevrat c stilul pictural reprezint cel mai bine lumea ca ceva vzut n mod real, i din aceast cauz el a fost socotit prin excelen, drept iluzionism. Nu trebuie ns s se cread c aceast treapt artistic ce apare mai trziu, a fost prima care s-a ncumetat s se compare cu natura, i c stilul linear nu ar fi fost dect o prealabil i provizorie schi a realitii. i arta linear a fost un absolut, dar creatorii ei nu au prut s simt nevoia s sublinieze iluzia realitii-Pictura, aa cum o nelegea Drer, era o desvrit nelare a ochiului, iar Rafael pictnd un portret de pap, nu s-ar fi simit cu nimic mai prejos dac ar fi vzut tema similar realizat de Velzquez. Imaginile sale au fost construite ns dup principii fundamental deosebite de cele care au stat mai trziu la baza artei lui Velzquez. Trebuie s repet ns c diferenele dintre principii nu snt numai de ordin imitativ, ele intrnd i n sfera decorativului. S nu se cread, deci, c evoluia s-a svrit numai n sensul c, urmrindu-se acelai scop, numai modalitile de-a se ajunge la adevrata expresie a realitii ar fi fost diferite, suferind transformri progresive. Stilul pictural nu este o treapt superioar n deslegarea problemei unice a imitaiei naturii, ci este o rezolvare principial diferit. Numai atunci cnd simirea decorativ a devenit alta, ne putem atepta la schimbri i n modalitile reprezentrii. Atunci cnd artitii au nceput s se preocupe de frumuseea pictural a lumii, au fcut-o pentru c au descoperit farmecul picturalului, i nu dintr-o rezoluie luat la rece de a examina lucrurile i sub un nou aspect, care s le permit o mai mare varietate i o mai desvrit realizare artistic. Faptul c ei s-au deprins s disting imaginea pictural de vizualitatea palpabil, nu a constituit un progres obinut printr-o mai mare con secven pe drumul unei concepii naturaliste, ci a fost rezultatul deteptrii unui nou sentiment estetic, al aprecierii frumuseii micrii incluse misterios n esena tuturor lucrurilor i care, pentru noua generaie, a fost

sinonim cu nsi viaa. Toate procedeele stilului pictural nu snt altceva dect mijloace tinznd spre acelai scop. Iar viziunea unitar nu este nici ea un ctig cu valoare n sine, ci numai un procedeu ce a luat natere o dat cu un nou ideal i s-a stins mpreun cu el. De asemeni nu este esenial obiecia c stilul pictural care nu ine cont de limitele formelor, depindu-le prin diverse procedee, nu aduce nimic nou, pe motivul c privite de la distan petele ce par fr legtur ntre ele, se contopesc ntr-o form nchis, iar liniile i colurile frnte se domolesc n curbe, astfel nct impresia, pn la sfrit, ar fi aceeai ca i n arta mai veche, doar dobndit pe alte ci i, n consecin, acionnd mai intens. Lucrurile nu stau ns astfel. 43 Ceea ce caracterizeaz un portret din secolul al 17-lea nu e numai faptul c posed o mai mare capacitate de a crea iluzia vieii. Deosebirea esenial dintre un portret de Rembrandt i un altul de Drer const n faptul c primul se caracterizeaz printr-o mai intens vibrare a imaginii n ansamblu, care se menine i atunci cnd amnuntele nu mai snt perceptibile ochiului. Este cert c ceea ce intensific acest efect de iluzie este efortul pe care spectatorul e invitat s-1 fac pentru a unifica de la distan ansamblul, i care merge pn acolo nct contopirea multiplelor trsturi de pensul nu devine posibil dect prin actul contemplrii de la oarecare deprtare. Numai c imaginea ce ia astfel natere, nu mai poate fi n nici un fel comparat cu o imagine de stil linear :ea se meni-n e ntr-o stare de plutire vag, ce nu trebuie s se consolideze n acel sistem de linii i suprafee la care apeleaz de obicei simul tactil. Se poate spune mai mult: desenul, care acum nu mai mbrac forma, nu e ctui de puin obligat s dispar. Pictura pictural nu este un stil de distan, n sensul c factura ei s poat fi neglijat. Din contr, partea cea mai valoroas a picturii unui Velzquez sau Frans Hals ne scap dac trecem cu vederea expresivitatea trsturii de pensul in lucrrile acestora. Acelai lucru se poate spune i despre un simplu desen. Nimeni nu se gndete s in o gravur de Rembrandt att de deprtat de el, nct s nu i se mai poat distinge liniile particulare. Firete c ea nu se mai bazeaz ca gravurile clasice n cupru pe duetul armonios al liniei, dar aceasta nu nseamn de loc c liniile ei i-ar fi pierdut subit orice nsemntate; din contr e necesar s se urmreasc aceste noi linii pentru a se vedea ct snt de expresive n felul brutal n care se prezint: frnte, mprtiate, multiplicate. Efectul formal urmrit de artist se afirm prin aceste procedee cu o for cu att mai mare. Trebuie s mai adugm ceva. Pornind de la constatarea c imitarea cea mai fidel a aparenelor naturii rmne ntotdeauna nc infinit de departe de realitate, nu trebuie s considerm aprioric ca o lips de valoare faptul c stilul linear modeleaz mai bine o imagine tactil dect una vizual. Concepia pur optic des pre lume este numai una din posibilitile reprezentrii, i nimic mai mult. Pe

lng ea, va exista mereu nevoia de-a se realiza o art care nu tinde s capteze numai aparenele versatile ale lumii, ci care se strduiete s perceap realitatea i n funcie de experienele tactile. n practica predrii picturii e bine s se in seama de ambele posibiliti de reprezentare formal. Exist, desigur, n natur lucruri care par c se preteaz mai uor unei interpretri picturale, dect celei lineare; este ins o prejudecat s credem c din aceast cauz arta clasic ar fi fost stnjenit n modul su de expunere. Ea a tiut s reprezinte tot ceea ce a voit, i doar atunci ne formm o idee just despre fora ei, cnd ne amintim modul cum a reuit, pn la urm, s gseasc expresie linear chiar i pentru lucrurile cele mai puin plastice: tufiuri sau pr, ape sau nori, fum sau flcri. Este oare justificat prerea curent c aceste 44 lucruri snt mai greu de reprezentat prin linii, dect corpurile cu forme bine determinate? Dup cum n sunetul clopotelor putem s auzim toate cuvintele posibile, tot astfel putem compune vizibilul ntr-un mod orict de variat, i nimeni nu are dreptul s susin c unul ar fi mai adevrat dect cellalt. 4. Punctul de vedere istoric si naional n cercetarea istoriei artei a devenit un truism s se afirme c esena artei primitive este linearitatea, dup care, prin introducerea luminii i a umbrei ce-i asum un rol din ce n ce mai predominant arta este ndrumat n direcia picturalitii. Nu vom spune, deci, nimic nou atunci cnd vom prezenta mai nti stilul linear. ns, pentru a da exemple tipice de linearism, trebuie s precizm nc de la nceput , c zadarnic vom cuta astfel de exemple la primitivii secolului al 15-lea, i c le vom gsi abia la clasicii secolului al 16lea. Leonardo, este n sensul nostru mai linear dect Botticelli, i Holbein cel Tnr, mai linear dect tatl su. Tipul linear nu a inaugurat evoluia modern, ci s-a dezvoltat treptat dintr-un gen stilistic nc nematur. Faptul c lumina i umbra ctig, n secolul al 16-lea, un rol mai nsemnat, nu schimb cu nimic, n aceast epoc, predominana absolut a liniei. Fr ndoial c i primitivii snt mari desenatori, ns a zice c ei, dei au uzat de linie, n-au tiut s profite de ea. Se poate s fi legat de o viziune linear, dar e cu totul altceva s lucrezi n mod contient n vederea desvririi acesteia. Deplina eliberare a liniei s-a produs exact n momentul cnd a atins maturitatea i elementul opus ei: lumina i umbra. Cci caracterul stilistic linear al unei opere este determinat nu de faptul c n faa noastr se afl linii, ci aa cum am mai spus prin struina cu care ele se exprim, prin fora cu care silesc ochiul s le urmeze. Conturul desenului clasic exercit o for de nebiruit; el accentueaz obiectele i determin decorativismul imaginii. Fiind elementul de maxim ncrctur expresiv, n el rezid ntreaga frumusee. De cte ori ntlnim imagini din secolul al 16-lea, ceea ce ne izbete la

ele este categorica lor linearitate, astfel nct frumuseea i expresia liniei se suprapun. n melodia liniei se dezvluie adevrul formei. Marea oper a cinquecentitilor a fost tocmai aceea de a fi supus totul unei viziuni lineare, n modul cel mai consecvent. Comparat cu desenul clasicilor, linearismul primitivilor apare ca ceva realizat numai pe jumtate.1) Din acest motiv am luat la nceputul acestui capitol, ca punct de plecare, pe Drer. n ceea ce privete noiunea de pictural, e drept c nimeni nu se *) n legtur cu aceasta trebuie s precizm c, din punct de vedere stilistic, Quattrocento-ul nu constituie o unitate. Procesul linearizrii, care se desvrete n veacul al 16-lea, ncepe abia dup mijlocul secolului precedent. Prima jumtate a acestuia este mai puin sensibil pentru expresivitatea liniei, sau, dac vrem, mai pictural, dect a doua. Numai dup 1450 silueta ncepe s se afirme mai categoric (n sud, natural, mai devreme i mai hotrt dect n nord). (N. a.). 46 va opune dac o vom raporta n ntregime la Rembrandt. Numai c istoria artei are nevoie de acest termen i pentru o epoc mult anterioar; putem chiar afirma c picturalul i-a nceput dezvoltarea n imediata vecintate a clasicilor artei lineare. Desemnm pe Grnewald ca pictural, n comparaie cu Drer; pentru florentini, Andreadel Sarto este, incontestabil, un p i c t o r, veneienii formeaz toi laolalt o coal pictural, n opoziie cu florentinii, i, tot astfel nu vom putea altfel caracteriza pe Correggio de-ct prin determinantele stilului pictural. Aici se rzbun srcia limbii. Ar trebui s avem o mie de cuvinte pentru a putea denumi toate nuanele i tranziiile. ntotdeauna trebuie s avem n vedere faptul c, n asemenea cazuri, nu poate fi vorba dect de judeci relative: numai comparat un anumit stil, putem atribui altuia calitatea de pictural. Grnewald, firete, c este mai pictural dect Drer dar, alturi de Rembrandt, apare ca un cinquecentist, adic un pictor de siluete. i dac atribuim lui Andrea del Sarto un talent specific pictural, se admite, fr ndoial, c el tempereaz conturul mai mult dect ceilali, i c suprafeele draperiilor sale vibreaz mai deosebit, dar totui i el se menine nc n cuprinsul unei simiri esenialmente plastice, i ar fi bine dac, n asemenea cazuri, am folosi mai circumspect noiunea de pictural. Nici veneienii nu trebuie exceptai de la linearism, dac cineva voiete s foloseasc noiunile propuse de noi. ,, Venera culcat" a lui Giorgione este o capodoper a li-nearismului, n aceeai msur ca i Madona Sixtin" a lui Rafael. Dintre toi conaionalii si, Correggio este acela care s-a emancipat cel mai mult de idealul epocii sale. La el simim hotrt strduina de-a detrona linia din funcia ei de element conductor. Firete c i la el mai exist nc linii lungi, erpuitoare dar el le complic n asemenea msur nct ochiului i vine greu s le mai urmreasc, iar luminile i umbrele licresc ca limbi de foc de parc

ncearc s-i contracareze efectele reciproce, i s se elibereze astfel de constrngerile formelor. Barocul italian a fost astfel ndreptit s-1 considere ca punct de plecare pe Correggio. Mai important ns pentru dezvoltarea picturii europene a fost contribuia lui T i i a n n ultima sa faz i a lui Tintoretto. Cu ei s-au fcut paii hotrtori care au dus la un anumit mod de reprezentare a aparenei ; un vlstar al acestei coli, El G r e c o, a tras din aceast nou modalitate o serie de consecine care, n genul lor, n-au mai putut fi niciodat depite. Fr a face aici istoricul stilului pictural, ne vom strdui s-i desprindem numai ideea fundamental. Este cunoscut faptul c o asemenea micare progresiv nu poate avea un curs uniform i c, dup o serie de cuceriri, urmeaz fatal i replieri. Dureaz mult pn ce cuceririle unora s poat deveni un bun comun i, uneori, evoluia pare s se ntrerup cednd locul unei micri regre46 sive. n totalitate este vorba ns de un proces unitar, care dureaz pn la sfritul secolului al 18-lea, i ale crui ultime roade snt tablourile unui G u a r d i sau ale unui Goya. Dup aceea urmeaz o mare cezur. Un capitol din istoria artei apusene s-a sfrit pentru a face loc altuia, n care linia i va revendica din nou supremaia absolut. Vzut de la distan, procesul istoric este aproape identic n rile sudice i n cele nordice. Ambele au la nceputul secolului al 16-lea clasicul lor line-arism, i ambele triesc n secolul al 17-lea o epoc pictural. Este posibil s artm n ce fel Drer i Rafael, Mass y s i Giorgione, Holbein i Michelangelo snt nrudii ntre ei n esen, i cum pe de alt parte Rembrandt, Velazquez i Bernini, n ciuda marii lor deosebiri, graviteaz n jurul unui centru comun. Dar dac privim mai atent, sntem izbii de faptul c, nc de la nceput, intervin o serie de contraste foarte precise, datorate unor particulariti naionale specifice. Italia, care nc din secolul al 15-lea poseda o simire linear foarte dezvoltat, este de fapt n secolul al 16-lea coala cea mai nalt a liniei pure. i chiar mai tr-ziu, cnd vom asista la destrmarea pictural a liniei, va trebui s constatm c barocul italian nu a mers niciodat att de departe ca cel nordic. Pentru simirea plastic a italienilor, linia a fost ntotdeauna mai mult sau mai puin elementul n care s-a turnat ntreaga form artistic. Este poate surprinztor faptul c nu putem spune acelai lucru i despre patria lui Drer, n al crui desen solid sntem, n genere, obinuii s recunoatem tocmai fora specific a artei germane. Desenul clasic german ns, care numai ncet i laborios sa putut smulge din stilul nclcit al goticului tardiv, a putut s-i caute numai incidental modele n linearitatea italian; n fond ns el a rmas totdeauna potrivnic liniei ce izoleaz formele pure. Fantezia german ajunge foarte curnd la o mpletire a liniilor; n locul unui contur limpede i simplu, apare un mnunchi, o estur de linii. Lumina i ntunericul se mbin curnd dobndind o via pictural

proprie, iar forma individual se scufund n tlzuirea micrii de ansamblu. Cu alte cuvinte, arta lui Rembrandt, pe care italienii n-au putut niciodat s-o neleag n ntregime, a fost de timpuriu pregtit n nord. Ceea ce am prezentat ns aici ca tipic pentru istoria picturii, este valabil tot att de bine i pentru istoria sculpturii, ca i pentru cea a arhitecturii. Desenul Pentru a face mai limpede contrastul dintre stilul linear i cel pictural, e preferabil s ne lum primele exemple chiar din domeniul desenului propriu-zis. 47 Prezentm spre comparaie un desen de Drer (il. 12) i un altul de Rembrandt (il. 13). Subiectul este n ambele cazuri acelai: un nud feminin. S facem abstracie, pentru moment, de faptul c ntr-un caz avem de a face cu un studiu dup natur, iar n cellalt, cu o lucrare mai liber, c desenul lui Rembrandt, dei formeaz un tot nchegat, este totui schiat foarte repede, pe cnd lucrarea lui Drer este executat cu ngrijire, ca un desen pregtitor n vederea unei gravuri pe cupru; s considerm de asemenea ca secundar i deosebirea de material i de tehnic ntr-un caz penia, n cellalt, creta. Ceea ce constituie diferena esenial dintre aceste dou desene este, ndeosebi, faptul c atenia este orientat n primul caz spre valori tactile, iar n cellalt spre valori vizuale. Ceea ce impresioneaz de la nceput n lucrarea lui Rembrandt este figura luminoas profilat pe un fond ntunecat, pe cnd n desenul Iui Drer figura este proiectat pe un fond negru, nu pentru a face ca lumina s izbucneasc din obscuritate, ci pentru a permite siluetei s se desprind de fond cu mai mult acuitate; accentul principal cade exclusiv pe curgtoarea linie de delimitare a figurii. La Rembrandt, aceasta i-a pierdut nsemntatea; ea nu mai e purttoarea principal a expresiei formale i nu mai posed nici un fel de frumusee particular. Mai mult, cine ar voi s o urmreasc i-ar da curnd seama c acest lucru nici nu mai e cu putin, n locul liniei secolului al 16-lea ce se desfura uniform i coerent, de-sennd att de fidel conturul obiectelor, apare acum linia frnt a stilului pictural. S nu ni se obiecteze c aceasta reprezint numai un fel de a schia, i c asemenea procedee de cutare, de tatonare, s-ar putea ntlni n toate timpurile. Este nendoios c, din totdeauna, desenele aruncate rapid pe hrtie, folosesc n mod implicit linii puin coerente ; dar linia lui Rembrandt rmne frnt i n desenele complet terminate. Ea nu trebuie s se consolideze ntr-un contur tactil, ci trebuie s pstreze ntotdeauna un caracter de vag plutire. Dac trecem acum la analiza trsturilor modelrii, atunci desenul clasic ar fi un produs al artei lineare pure i prin faptul c umbrele lui snt absolut transparente. O linie urmeaz alteia, n mod uniform i cu o deplin claritate, i fiecare pare s tie c este n sine frumoas, dar i c se potrivete bine cu celelalte. Toate ns

urmeaz n micarea de ansamblu a formei plastice i numai liniile umbrelor proiectate depesc forma. Pentru stilul secolului al 17-lea aceste precauiuni nu mai snt socotite ca necesare. Foarte deosebite, mai mult sau mai puin recognoscibile n duetul i stratificarea lor, trsturile liniilor mai pstreaz numai un singur lucru comun: faptul c ele acioneaz ca mas i dispar, pn la un anumit grad, n impresia ansamblului. Ar fi greu s se precizeze ce legi prezideaz la constituirea lor, dar un lucru este limpede: fr s aduc prejudicii impresiei de corporalitate, ele nu mai urmresc forma, adic nu se mai adreseaz simului tactil i plastic, ci au mai mult o nfiare pur optic. Pri48 vite individual, ele ar putea s apar complet lipsite de sens, dar pentru un ochi capabil, s unifice elementele disparate, ele se contopesc ntr-un efect de o bogie cu totul deosebit. Este remarcabil c un astfel de desen poate s exprime i calitatea materiei. Cu cit atenia se deprteaz mai mult de la forma plastic propriu-zis, cu att mai puternic i mai viu este trezit interesul pentru suprafaa lucrurilor, adic pentru felul n care corpurile snt percepute n nsi palpabilitatea lor. Corpurile pictate de Rembrandt snt constituite dintr-o materie moale, uor de recunoscut, ce pare c cedeaz la orice apsare, pe cnd figurile lui D tirer nu produc ctui de puin aceast impresie. Desigur c Rembrandt nu poate fi uor identificat cu ntreg veacul al 17-lea, i tot astfel nu e admisibil s judecm desenul german al epocii clasice referindu-ne la un singur model, dar este necesar totui s confruntm uneori tocmai cazurile extreme, pentru a face cit mai izbitor contrastul dintre noiuni. Semnificaia transformrilor stilistice devine nc mai limpede atunci cnd trecem de la tema figurii ntregi la tema capului. Specificul unui portret desenat de Drer nu depinde numai de calitatea artistic a fiecrei linii luate n parte, ci i de faptul c el s-a folosit mai ales de linii mari, trase uniform care, dei n msur s exprime totul, erau totui foarte uor sesizabile. Aceast particularitate pe care Drer o posed n comun cu contemporanii si, constituie de fapt miezul problemei. Primitivii, lineari i ei ca viziune, au tratat i ei desenul ntr-un mod foarte asemntor, n ansamblu, cu cel de stil clasic, dar liniile folosite erau lipsite de orice relief; ele nu posedau acea eviden bttoare la ochi a desenului cla-tsic. Forma nu fusese nc mulat pe linie. Vom lua ca exemplu un portret desenat de Aldegrever (ii. 15), apropiat ca viziune de Drer i, mai ales, de Holbein, desen n care forma a fost fixat prin conture hotrte i figuri. De la tmple spre brbie, conturul feii progreseaz ntr-o micare nentrerupt i ritmic, sub forma unei linii continue, egal de groas; nasul, gura i deschiderile pleoapelor snt desenate tot prin linii ce se desfoar uniform; bereta se integreaz i ea aceluiai sistem formal, ca pur siluet i chiar pentru barb, artistul a gsit o expresie omogen 1. Modelarea

uor estompat a figurii se afl ntr-un acord desvrit cu principiul formei neleas n funcie de calitile ei palpabile. ntr-un contrast desvrit cu aceast lucrare se afl un cap de Jan L i e-v e n s (il. 17), un contemporan al lui Rembrandt. Aici ntreaga expresie nu se mai afl n conturele marginale, ci n interiorul formei. Doi ochi nel) Anumite impuriti din reproducere provin din faptul c hrtia este, pe alocuri, uor colorat (N. a.V 49 gri cu o privire vie, o uoar palpitare a buzelor i linii ce apar cnd ntr-o parte, cnd n alta, asemenea fulgerelor, pentru a dispare ndat din nou. Am cuta zadarnic aici trsturile largi ale stilului linear. Fragmente de linii izolate caracterizeaz forma gurii, cteva trsturi mprtiate redau forma ochilor i a sprincenelor. Cteodat desenul pare complet ntrerupt. Umbrele care modeleaz nu mai au nici un fel de valoare obiectiv. n tratarea conturului obra zului i al brbiei s-a fcut totul pentru a se mpiedica forma s devin o simpl siluet, altfel spus ca aceea s poat fi citit n funcie de linii. Jocul de lumini i umbre, mai puin izbitor dect n exemplul nudului feminin al lui Rembrandt (il. 13), este totui i aici hotrtor pentru fizionomia unui desen de acest fel, caracterizat, n primul rnd, prin opoziia dintre masele de lumin i cele ntunecate. n timp ce stilul clasic urmrea s consolideze aparenele n scopul unei mai desvrite precizii formale, stilul pictural, consecvent naturii sale cele mai intime, include n componentele sale de baz micarea, socotind c problema sa capital ar fi reprezentarea lucrurilor ntr-o continu transtormare. S analizm mai departe felul cum au fost nfiate faldurile. Pentru Holbein (il. 14), draparea unei stofe a fost un spectacol pe care, nu numai c-1 socotea foarte potrivit de a fi redat cu ajutorul liniilor, dar i se prea chiar c numai o structur linear era n stare s-i exprime, n gradul cel mai nalt, adevratul sens. Dar i n acest caz, ochiul sesizeaz tocmai contrariul. Cci ce altceva apare la prima privire dect un joc alternativ de lumini i de umbre, joc prin care se realizeaz nsi modeleul? i dac cineva voiete s introduc linii, s-ar prea c acestea nu-i gsesc locul dect pentru trasarea conturelor marginale. Dar i aceste conture nu joac un rol prea important deoarece, de multe ori, le vom percepe cnd mai mult, cnd mai puin, astfel nct aceste ntreruperi accidentale ale suprafeei nu vor putea constitui niciodat un real motiv conductor. Este evident c avem de-a face cu o concepie principial diferit atunci cnd desenul urmrete limitele obiectelor i se strduiete s le confere maximum de inteligibilitate, printr-o trstur linear uniform accentuat. i aceasta nu va apare numai pe margini, acolo unde se termin, de pild, stofa, dar i n formele interioare ale faldurilor, cu adnciturile i convexitile lor. Pretutindeni vor apare

linii precise, solide, continue. Lumina i umbra vor fi copios folosite, ns i aceasta constituie diferena fa de stilul pictural subordonate n mod absolut, liniei. Tratarea pictural a unei costumaii prezentm ca exemplu un desen de M e t s u (il. 16) nu va elimina niciodat complet elementul liniar, dar nici nu-i va ncredina rolul hotrtor; ochiul va fi ns atras n primul rnd i din principiu, numai de viaa suprafeei. Prin urmare, coninutul nu mai poate fi redat prin conture. Iar concavitile i convexitile acestor suprafee vor cpta o alt mobilitate de ndat ce structura interioar a desenului va redat numai 50 cu ajutorul maselor libere de lumin i umbr. Observm c mbinarea acestor pete de umbr nu creeaz obligator figuri strict geometrice; ia fiin numai ideea unei forme care, n cuprinsul unor anumite limite, variaz, oferind aparene mereu schimbtoare. Prin aceasta calitile obiective ale materiei reies mai limpede dect nainte. D ii r e r , ce-i drept, valorificase i el mult observaii n legtur cu modul prin care s-ar putea reda senzaia tactil, dar stilul linear nclin mai curnd spre o redare neutr a materiei. n secolul al 17-lea ns, o dat cu interesul crescut pentru picturalitate, apare i preocuparea pentru redarea calitii suprafeelor. Nu se mai deseneaz dect cu intenia de-a se indica n acelai timp i moliciunea sau duritatea, asprimea sau netezimea obiectelor reprezentate. Principiul stilului linear se afirm n modul cel mai categoric atunci cnd obiectul este cel mai puin apt, sau chiar se opune unei astfel de exprimri. Acesta este cazul frunziului. Linear se poate reda o singur frunz, dar masa frunziului desiul n care forma individual, ca atare, a devenit invizibil, nu constituie un model propice pentru o concepie linear. i totui aceast problem nu a rmas nerezolvat n veacul al 16-lea. La Altdorfer, la Wolf Huber (il. 18), sau la alii, gsim splendide rezolvri de acest fel: ceea ce prea la prima vedere imposibil de sesizat, este convertit ntr-o form linear, exprimat cu cea mai mare energie, i care reproduce perfect caracteristicele vegetaiei. Cine cunoate asemenea desene va trebui s recunoasc faptul c i ele posed tot atta veridicitate, avnd dreptul de-a sta alturi de cele mai umitoare opere realizate ntr-o tehnic orientat pictural. Ele nu reprezint o treapt inferioar de reprezentare, ci redau la fel de bine natura, privit ns sub un alt unghi. Ca reprezentant al desenului pictural, vom da drept exemplu pe A. van de V e 1 d e (ii. 19). Intenia artistului nu mai urmrete s reduc fenomenul la o simpl schem, printr-o trstur clar i continu; accentul cade aici pe nelimitat i pe masa liniilor, care face cu totul imposibil descifrarea desenului n funcie numai de elementele sale disparate. Cu ajutorul unor linii ce abia mai pstreaz o oarecare legtur perceptibil cu forma obiectiv, i care n-au putut fi

obinute dect intuitiv, se ajunge la un asemenea efect, nct credem c vedem naintea noastr frunziul micat al unor copaci de o anumit densitate. S-ar putea chiar preciza c e vorba de slcii. Ceea ce prea imposibil de descris acel infinit de forme, ce se sustrag oricrei fixri a fost cu desvrire realizat aici prin mijloace strict picturale. Dac, n sfrit aruncm privirea asupra unui desen reprezentnd un peisaj luat n ansamblu, vom sesiza de ndat ct de uoar este citirea unei opere pur lineare, n care obiectele apropiate sau deprtate snt redate prin conture precise, n comparaie cu descifrarea unui peisaj n care principiul contopirii elementelor individuale din natur este mpins pn la ultimele consecine. ntlnim asemenea exemple n opera grafic a lui van Goyen (ii. 2). Ele snt echivalentul tablourilor sale aproape monocrome n care valorile formeaz 51 elementul preponderent. n msura n care nvluirea n cea a obiectelor i a culorilor locale constituie un excelent motiv pictural , tot astfel i desenul din 1646 al lui van G o y e n, amintit mai sus, poate fi considerat drept un exemplu tipic de stil pictural. Corbiile pe ap, rmul cu copaci i case, figurile nsufleite i obiectele nensufleite, totul apare mpletit ntr-o estur de linii, greu de descurcat. Nu c ar fi fost suprimate formele obiectelor individuale se vede perfect ceea ce trebuie vzut dar ele se nlnuie astfel n desen, ca i cum ar fi compuse din acelai element i ar vibra ptrunse de aceeai micare. Ce mai intereseaz atunci dac ceea ce vedem este o corabie sau alta, sau cum este construit casa de pe mal; ochiul este orientat spre perceperea aparenei de ansamblu, n care obiectul individual nu mai are nici o semnificaie esenial proprie. El dispare n ansamlu, i vibraia tuturor liniilor grbete procesul mpletirii lor ntr-o mas omogen. Pictura /. Pictura i desenul n Tratatul su despre pictur, Leonardo recomand n repetate rnduri pictorilor s se fereasc de a contura formele prin linii1. Aceasta ar suna ca o contradicie fa de ceea ce s-a afirmat pn acum despre Leonardo i secolul al 16-lea. Contradicia este ns numai aparent. Ceea ce recomand Leonardo este un simplu procedeu tehnic, i este posibil ca autorul s fi emis aceast observaie ca un repro la adresa lui Botticelli, a crui manier implica folosirea unor puternice trsturi pentru indicarea conturelor. ntr-un sens mai nalt ns, Leonardo este mult mai linear deck Botticelli, dei el modeleaz cu mai mult delicatee, reuind s nfrng dura fixare a figurilor pe fond. Ceea ce constituie factorul determinant este tocmai acea for nou prin care se exprim, n aceast epoc, conturele dintr-o imagine, silind privitorul s le urmeze. Dac trecem acum la analiza imaginilor, este recomandabil s nu pierdem din vedere strnsa legtur dintre pictur i desen. Sntem att de obinuii s privim totul sub raportul picturalitii,

nct chiar i n capodoperele linearismului percepem forma mai destins dect fusese ea conceput ; la aceast impresie contribuie, n bun msur, i faptul c, pentru ilustraii, avem la dispoziie simple fotografii, J) Cfr. Leonardo, Buch von der Malerei (Tratatul despre pictur) ed. ngrijit de Ludwig, 1882, p. 140 (116). (N. a.). 52 n care liniile desenului apar mai estompate n sens pictural dect erau n opera original, cit despre imprecizia clieelor de zinc din cri (reproduceri dup reproduceri), e inutil s mai vorbim. Este necesar o anume practic pentru a vedea imaginile att de linear, cit trebuie. Buna intenie nu e suficient pentru aceasta. Sintern convini c ne-am nsuit o viziune linear i totui, dup un rstimp de cercetare mai sistematic, trebuie s ajungem la constatarea c nu exist o singur viziune de acest fel, ci nenumrate posibiliti i trepte, efectul produs de un desen fiind susceptibil oricnd de intensificri substaniale. nelegem mai bine un portret de Holbein, dac in prealabil am vzut un numr ct mai mare de desene holbeiniene i le-am studiat atent. Gradul de perfecie, absolut unic, pe care l atinge linearismul prin acest artist, iese n eviden i prin faptul c toate celelalte elemente au fost intenionat omise, iar prile n care forma se curbeaz au fost convertite la o simpl linie. Acestea snt coordonatele desenului holbeinian, dar i pictura lui are absolut aceeai baz, schema desenului strbtnd continuu, ca un element constitutiv esenial, n ansamblul tabloului. Formula de stil linear acoper numai o parte a fenomenului chiar atunci cnd este aplicat la desen, i am vzut cum, att Holbein, ct si A 1 d e-grever, citat mai sus, ajung s realizeze modeleul i prin alte mijloace, complet nelineare. Acest lucru este ns cu att mai valabil cnd se refer la pictur, a crei cercetare ne convinge curnd c apartenena la un anumit stil se poate baza, uneori, chiar numai pe un singur criteriu. Principial, pictura organizeaz suprafee pe care le umple cu pigmeni ce acoper totul, i prin aceasta ea se deosebete, chiar cnd rmne monocrom, de orice desen. Liniile snt i aici pretutindeni perceptibile, dar numai ca limite ale unor suprafee simite plastic i modelate tactil. Catalogarea unui desen printre cele lineare este n funcie de gradul de palpabilitate a mode-leului, tiind c desenul se poate menine n domeniul linearismului, chiar dac umbrele snt aternute complet nelinear pe hrtie ntocmai ca o boare. Este de la sine neles c felul cum e distribuit umbra este cu att mai hotrtor pentru pictur. n contrast cu desenul, n care conturele se desprind disproporionat de puternic fa de modeleul suprafeelor, asistm n pictur la o restabilire de echilibru, n desen, liniile fac oficiul unui cadru, n interiorul cruia snt ntreesute umbrele ce creeaz modeleul, n pictur, ambele elemente coexist ntr-o unitate perfect, i precizia

plastic a conturelor, mereu aceeai, nu e dect corolarul preciziei plastice a modeleului. 2. Exemple Dup aceast introducere, putem prezenta spre comparaie cteva exemple de pictur linear i de pictur pictural. Portretul pictat de Drer n 53 1521 (il. 22), este construit dup aceleai principii ca i cel desenat de A 1 d e-grever (ii. 15). ntreaga figur, ncepnd de la frunte n jos, este expresiv, deschiztura gurii, desenat printr-o linie sigur i linitit, nrile, ochii, totul este redat uniform i precis, pn n cel din urm amnunt. Dup cum contu-rele n care snt fixate formele snt accentuate n vederea sugerrii tactilitii, suprafeele snt i ele modelate, n sensul receptrii lor cu ajutorul simurilor tactile; ele apar astfel netede i solide, n timp ce umbrele snt nelese ca pri obscure care ader nemijlocit la form. Obiect i aparen se contopesc ntr-o unitate des-vrit. Putem privi aceast pictur i de aproape, fr ca imaginea s fie diferit de aspectul motivului privit de la distan. n opoziie cu aceasta, forma lui Frans Hals (il. 20) se sustrage, din principiu, palpabilitii. Ea este tot att de puin palpabil, ca i un tufi micat de vnt, sau ca valurile unui ru. Viziunea de aproape se desparte de cea de la distan. Fr a neglija tuele individuale, n faa imaginii ne simim mai atrai s o privim de la distan. Contemplarea din apropiere nu-i ma iafl sensul. Modeleul prin contopirea tuelor a cedat locul unei modelri prin trsturi de pensul ntrerupte, sacadate. Suprafeele, cu asperiti i crpturi, nu mai au nici un fel de asemnare direct cu natura. Ele nu se mai adreseaz dect ochiului i au renunat s mai apeleze la simul tactil. Vechea schem a formei lineare este spulberat, i nici o singur trstur nu mai poate fi luat textual. Linia nasului palpit, ochii clipesc, gura se mic. Avem de a face cu exact acelai sistem de semne plastice desprinse ns de form pe care l-am analizat mai nainte la L i e v e n s. Micile noastre ilustraii nu ne pot da dect o imagine foarte imperfect a acestei situaii de fapt. Poate c tratarea albiturilor ar constitui un exemplu mai convingtor n aceast privin. Atunci cnd se scot n eviden marile deosebiri ce exist ntre stiluri, diferenele individuale i mai pierd din nsemntate. Vedem atunci c ceea ce reprezint Frans Hals, exist n fond i la Van Dyck i Rembrandt. Separai ntre ei numai prin grad, ei se unesc ntr-un grup unitar, de ndat ce-i comparm cu Drer, de pild (n locul lui Drer, putem lua ca exemplu pe Holbein, pe M a s s y s sau pe Rafael). Chiar atunci cnd cercetm izolat activitatea unui pictor individual, vom fi obligai s recurgem la aceleai categorii stilistice, pentru a distinge diferitele momente ale evoluiei sale, de la nceput i pn la sfrit. Portretele din tineree ale lui Rembrandt snt realizate ntr-un stil relativ mai plastic i mai linear, dect cele executate n epoca sa de maturitate.

Dac viziunea pur optic semnific ntotdeauna o treapt evolutiv mai trzie, prin aceasta n-am voit ctui de puin s susinem c stilul plastic ar constitui punctul ei de plecare. Stilul linear al lui Drer nu reprezint numai o perfecionare n sensul unei tradiii existente, ci totodat semnific i eliminarea tuturor elementelor contrarii, existente n motenirea stilistic a veacului al 15-lea. 54 Modul in care s-a realizat tranziia de la linearismul pur la viziunea pictural a secolului al 17-lea se vede foarte limpede n portret. Nu vom putea intra acum n detalii. n general, putem spune numai att, ci factorul care a pregtit terenul pentru nscunarea unei concepii mai categoric picturale, a fost acordul din ce n ce mai desvrit dintre lumin i umbr. Ce vrea s nsemne aceasta, va deveni limpede oricui, comparnd peunAnthonis Moor cu un Hans Holbein, cu care de altfel este nrudit. Fr s se desfiineze complet caracterul plastic al imaginii, luminile i umbrele ncep totui s se grupeze spre o via mai autonom. Din momentul n care conturele vor pierde ceva din uniforma lor precizie, vom asista la o recrudescen a elementelor cu caracter nelinear. Se spune uneori, pe bun dreptate, c forma a devenit mai ampl, aceasta nu nseamn altceva dect c masele au cptat o libertate mai mare. Avem impresia, ca i cum luminile i umbrele ar intra mutual ntr-un contact mai viu, i la realizarea acestui efect, ochiul este acela care a nvat mai nti s se lase condus de aparene, pentru ca, n cele din urm, s fie capabil de-a lua un desen complet detaat de forma real, drept forma nsi. Vom continua cu dou exemple ce ilustreaz contrastul tipic dintre stiluri, n ceea ce privete tema figurii costumate. Ambele snt alese din arta popoarelor romanice, B r o n z i n o (ii. 21) i Velzquez (il. 25). Dac acetia n-au crescut pe acelai trunchi, acesta e un lucru fr importan pentru noi, din moment ce nu urmrim dect s clarificm o serie de noiuni. Bronzino este, ntr-o oarecare msur, un Holbein al Italiei. Maniera sa foarte caracteristic de a desena capetele cu o precizie aproape metalic de linii i de suprafee, apare nc mai izbitoare n reprezentarea costumelor bogate ornamentate, concepute cu un gust exclusiv linear. Nici un ochi omenesc nu poate vedea astfel, cu o asemenea uniform precizie de linie. Nici un moment artistul n-a deviat de pe fgaul preciziei categoric obiective. Este ca i cum, aflat n faa unei biblioteci, el ar fi urmrit s contureze egal de precis fiecare volum n parte, pe cnd, n realitate, ochiul nu poate percepe dect aspectul lor general, n care forma individual dispare, mai mult sau mai puin, ntr-o sclipire de ansamblu. Un asemenea ochi, orientat spre perceperea aparenei lucrurilor 1-a avut Velzquez. Rochia micii infante, pictat de el, era brodat cu modele n zigzag, ns ceea ce el ne-a redat nu a mai fost ornamentul n sine, ci imaginea scnteietoare a ntregului. Vzute de la distan, modelele sale i-au pierdut precizia, fr s dea totui impresia

confuziei. Vedem absolut ceea ce artistul a intenionat, dar formele nu mai pot fi imobilizate, ele vin i pleac, se nvluie n luminile strlucitoare ale stofei, hotrtor n ansamblul imaginei fiind ritmul undelor de lumin care umple chiar fundalul (de nerecunoscut n reproducere). Se tie c nu ntotdeauna materialul i stofele s-au pictat n felul lui B r o n-z i n o, nici chiar n epoca de deplin clasicism a veacului al 16-lea. Pe de alt parte, i Velzquez reprezint numai una din posibilitile de interpre55 tare pictural. Raportate la aceti doi poli opui, aflai ntr-un total contrast de stil, variantele individuale nu mai prezint prea mare valoare. n cuprinsul epocii sale, Grnewald constituie o minune de stil pictural, n special Disputa sfn-tului Erasm cu sf. Mauriciu" (la Mnchen), una din ultimele sale lucrri; dac ns comparm casula *) brodat cu aur a sfntului Erasm, cu orice lucrare de Rubens, contrastul dintre ele apare att de evident nct nu ne mai gndim s-1 desprindem pe Grnewald de estetica veacului al 16-lea. Prul, la Velazquez d impresia unei materialiti depline, dei nu se prezint nici o bucl izolat, nici un fir de pr izolat, ci un simplu efect de lumin, care nu mai pstreaz dect un raport foarte slab cu substratul obiectiv. Tot astfel, materia nu a fost nicicnd mai perfect neleas, dect atunci cnd btr-nul Rembrandt a pictat o barb de btrn, cu pigmente larg aternute, din care ns lipsete acea tactil asemnare a formei, spre care au nzuit un Drer sau un Holbein. Chiar n opera sa grafic unde ispita de a reda prul, cel puin pe ici pe colo, prin trsturi izolate, putea fi foarte mare, gravurile trzii ale lui Rembrandt se deprteaz de orice comparaie cu realitatea tactil, urmrind numai aparena de ansamblu. Trecnd n alt domeniu, tot astfel se ntmpl cu reprezentarea frunziului infinit al copacilor i al tufiurilor. Arta clasic a ncercat i aici s obin imaginea tipic a copacului nfrunzit, cutnd s redea frunziul, prin nregistrarea pe ct posibil, a tuturor frunzelor. Dar aceast dorin este, firete, ngrdit n limite destul de restrnse. Chiar de la o distan mic, suma formelor individuale se contopete ntr-o form a masei, i nici pensula cea mai fin nu poate intra n toate detaliile. i totui, arta plastic a stilului linear sa impus i a reuit i n aceast direcie. Atunci cnd nu a fost posibil s se dea fiecrei frunze o form definit, atunci a fost nfiat, printr-o form precis, fiecare grup de frunze. i din asemenea mnunchiuri de frunze la nceput precis delimitate s-a dezvoltat treptat, printr-o dinamic tot mai vie, n msur s nsufleeasc masele de lumin i umbr, copacul nelinear al secolului al 17-lea, n care petele izolate de culoare au ajuns s fie juxtapuse, fr ca pata individual s mai poat avea pretenia de-a fi congruent cu forma de frunz aflat iniial la baz. Chiar i linearismul clasic a cunoscut un fel de reprezentare, n

care penelul realiza forma, cu ajutorul unor linii i puncte complet libere. Pentru a ne referi la un exemplu strlucit, vom aminti c Albrecht Altdorfer a tratat i el acest motiv al frunziului n peisajul su din 1510 reprezentnd pe sf. Gheorghe, azi la Pinacoteca din Mnchen. Firete c asemenea mostre de delicat linearism nu nvluie o realitate corporal, dar totui avem de-a face cu linii, cu modele orna*) Vestmnt sacerdotal n biserica catolic, foarte amplu, cu o deschiztur pentru cap i nvluind corpul ca un fel de cas mic (Diminutiv din lat. casa) (N. tr.). 5<i mentale precise, care vor s fie vzute pentru sine i care nu se afirm numai n impresia ansamblului, ci rezist chiar contemplrii de la cea mai mic distan, n aceasta const deosebirea ntre aceast viziune i copacii tratai pictural n secolul al 17-lea. Dac voim s gsim antecedentele stilului pictural, va trebui s le cutm mai curnd n veacul al 15-lea, dect n cel de al 16-lea. n ciuda orientrii predominante spre linear, ntlnim atunci unele moduri de expresie ce nu concord cu linearismul i care, din aceast cauz, vor fi ulterior eliminate, ca impure. Ele au fost introduse i n artele grafice. Astfel, n vechile xilogravuri de la Nrnberg ale lui Wohlgemut, ni se prezint desene de tufiuri care, prin liniile lor ntretiate i confuze, ce nu se mai supun formei, nstrinate deci de form, produc o impresie pe care n-am putea-o denumi atltfel dect impresionist. Aa cum s-a spus, Drer a fost cel care a supus, n mod consecvent, ntregul complex al vizualitii predominanei exclusive a liniei, tratat ca element determinant al formei. In ncheiere, s mai comparm i gravura lui Drer reprezentnd pe sf. Ieronim (ii. 24) o imagine linear de interior cu versiunea pictural a unui motiv nrudit la van Ostade. Obinuitele reproduceri snt cu totul nesatisfctoare atunci cnd vrem s prezentm linearitatea att de precis i riguroas a unei scene de ansamblu. n micile reproduceri dup picturi ce ne-ar sta la dispoziie, totul ar aprea ters i neclar. Trebuie s apelm la o gravur de Drer, pentru a exemplifica mai limpede modul cum concepia (clasic) de a construi corpurile prin contururi solide depind detaliile i figura izolat se afirm cu putere n toat profunzimea scenei. Din compararea gravurii lui Drer cu lucrarea lui van Ostade (ii. 23), esenialul contrastului dintre cele dou viziuni iese n eviden cu o for deosebit. Este vorba de unul i acelai motiv o ncpere cu lumin lateral dar avnd drept rezultat o impresie cu totul diferit. n primul exemplu (la Drer), totul este clar delimitat, suprafeele snt palpabile, obiectele distincte i izolate; n cel de-al doilea (la Ostade), totul este micare i tranziie. Aici nu forma plastic, ci lumina are rolul hotrtor, ntr-o atmosfer crepuscular din care, abia pe alocuri, cteva obiecte izolate ajung s se desprind ceva mai lmurit. n gravura cu sf. Ieronim, obiectele n sine constituie

factorul de cpetenie, n timp ce lumina este numai un element adugat. Intenia urmrit cu atta hotrre de Drer, de a face perceptibile corpurile individuale n funcie de limitele lor plastice, este ocolit din principiu de van Ostade, n ale crui imagini limitele corpurilor nu mai snt fixe, iar suprafeele se sustrag simului tactil, n timp ce lumina onduleaz liber n spaiu, asemenea unui fluviu ce i-a rupt digurile. Contrastele mai snt i acum sesizabile, ele snt dizolvate ntr-un efect oarecum supranatural. Vedem destul de limpede brbatul aezat la evalet, i vedem, n spatele su, i colul nvluit n umbr, dar masa ntunecat a unei forme se leag de masa ntune57 cat a celeilalte, pregtind prin petele de lumin dintre ele o micare ce, ramificndu-se diferit, evolueaz n spaiul imaginii cu o for autonom, ntr-o total libertate. Nu mai e nici un dubiu: ntr-un caz simim o art care-1 cuprinde i pe Bronzino, n cellalt, ne vine n minte, n ciuda tuturor deosebirilor, numele lui Velzquez. Nu trebuie s nesocotim nici faptul c un anumit stil cere i o anumit compoziie formal, urmrind realizarea aceluiai efect. Ca i lumina, folosit n vederea creerii unei impresii de micare unificatoare, tot astfel i forma obiectiv vizeaz un scop asemntor de sugerare a micrii. Rigiditatea a fost preschimbat ntr-o micare nsufleit i continu. Culisa din sting la Drer un pilastru inert a devenit la Van Ostade deosebit de fremttoare, se ghicete un tavan i un fel de scar n spiral care, dei nu realizeaz impresia de micare ce se degaj din ruine, posed totui o mare diversitate de forme n timp ce colurile, odinioar cu desvrire clare, au devenit misterios ncrcate cu tot felul de vechituri, pe scurt, un exemplu tipic de compoziie pictural. Lumina ce amurgete n aceast ncpere constituie i ea un motiv pictural substanial, n sensul cel mai nalt. Viziunea pictural ns aa cum am mai spus nu este legat cu necesitate de o scenografie decorativ pitoreasc. Tema tabloului poate fi foarte simpl, lipsit chiar de orice element pitoresc, i totui prin tratare ea poate dobndi farmecul unei micri infinit, ce trece dincolo de pitorescul subiectului. Adevraii maetrii ai stilului pictural au fost tocmai aceia care s-au lepdat de timpuriu de motivele pitoreti. Ct de puin se gsesc asemenea motive n opera lui Velazquez! 3. Culoarea Pictural i colorat snt dou noiuni complet diferite, dar exist o culoare pictural i o alta nepictural, problem la care m voi referi acum, cel puin aluziv. Lipsa posibilitilor de demonstrare cu ajutorul unor reproduceri colorate1' va servi drept scuz pentru aceast tratare att de sumar. Noiunile de imagine tactil i de imagine vizual nceteaz de a mai fi utilizate aici direct, dar opoziia dintre culoarea pictural i

cea nepictural corespunde totui exact diferenei de concepie dintre o viziune n care culoarea este neleas ca un element stabilit, i o alta n care esenial este schimbarea aparenelor. n viziunea pictural chiar un obiect monocrom joac n culorile cele mai ) Prima ediie a acestei lucrri a aprut n 1915 (N. r. r.). 58 diferite. Desigur c dintotdeauna au fost admise anumite transformri ale culorii locale n funcie de lumin, dar acum se ntmpl ceva mai mult: nsi ideea de culori fundamentale, afirmate egal, este zdruncinat. Aparena ansamblului pictural oscileaz n cele mai diferite tonaliti i, peste toate lucrurile, culoarea este aternut numai ca o licrire, ca un reflex, ca ceva ce plutete ntr-o venic micare. Abia n veacul al 19-lea arta desenului a tiut s trag ultimele consecine din reprezentarea aparenelor. Tot astfel i n tratarea culorii, abia impresionismul a reuit s depeasc n mod substanial barocul. Dar principiul acestei evoluii era manifest chiar n decursul transformrilor prin care a trecut arta din secolul al 16lea, pn n cel de-al 17-lea. Pentru Leonardo sau Holbein, culoarea era acea materie frumoas ce posed n tablou o realitate corporal i o valoare n sine. O manta pictat n albastru ne impresioneaz prin exact aceeai materie, pe care o are sau ar putea s-o aib o manta identic din realitate. n ciuda unor deosebiri dintre prile luminate i cele umbrite, culoarea rmne, n fond, egal cu sine nsi. Aceasta e de altfel i cauza pentru care Leonardo cere ca umbrele s fie pictate numai cu ajutorul unui amestec de negru, n culoarea local. Aceasta ar fi, dup el, umbra real 1 \ Acest lucru e cu att mai demn de remarcat, cu ct Leonardo cunotea precis existena culorilor complementare n prile umbrite. Nu i-a venit ns n minte s foloseasc, din punct de vedere practic, aceast constatare teoretic. Tot astfel i L. B. Alberti observase c, dac cineva trece printr-o livad verde, faa i se coloreaz n aceeai culoare2', dar nici el nu a gsit c aceast constatare ar putea s aib vreo legtur direct cu pictura. Vedem astfel ct de puin determinant pentru crearea unui stil este simpla observare a naturii, i c de totdeauna principiile de ordin decorativ i certitudinile gustului snt cele care decid, n ultim instan, n virtutea acestui principiu i tnrul Drer se comport cu totul altfel n studiile sale dup natur, dect n picturile sale. Mai trziu, cnd arta ce a urmat a renunat s mai redea culoarea proprie a obiectelor (tonul local), acesta nu a reprezentat un simplu succes al naturalismului ci a fost determinat de apariia unui nou ideal despre frumuseea culorii. Am exagera spunnd c asistm acum la dispariia total a culorii locale, dar esena noii orientri const, n primul rnd, n faptul c obiectul individual a renunat s mai aib o existen material proprie, pentru a se

urmri, n primul rnd, crearea unei impresii de devenire. Rubens, tot att de bine ca i Rembrandt, trec fr tranziie n umbr la o culoare complet diferit, i chiar dac aceast culoare nu ne apare ntotdeauna ca ceva autonom, ci numai ca o component a 1) Leonardo, op. cit., 729 (703): qual' in se vera ombra de'colori de'corpi (N. a.). 2) L. B. Alberti, Delia Pittura, libri tre; d. Janitschek, p. 67 (66) (N. a.). ,59 unui amestec, acest fapt constituie o simpl deosebire de grad. Atunci cnd Rembrandt picteaz o pelerin roie m gndesc la mantila ce acoper pe ,,Hen-drickje Stoffels" (Muzeul din Berlin) atunci elementul esenial nu mai este roul culorii naturale, ci modul n care aceasta se schimb chiar sub ochii privitorului: n umbr apar tonuri intense verzi i albastre, i numai incidental, n lumin, roul pur. Observm c accentul nu mai cade pe esen, ci pe devenire, pe metamorfoz. Prin aceasta, culoarea a dobndit o via complet nou. Ea se sustrage acum oricrei determinri, i n flecare punct sau n flecare moment, ea apare sub alt nfiare. La acestea se poate aduga, aa cum am mai amintit, i o descompunere a suprafeelor. n stilul clasic, culoarea local era aternut uniform, n aa fel nct modeleul formelor se realiza prin eliminarea tonurilor intermediare, pe cnd n stilul pictural, pigmenii pot convieui n mod nemijlocit, unii lng alii. Prin aceasta, culoarea pierde i mai mult din caracterul ei material. Nu se mai urmrete redarea suprafeelor astfel colorate nct s produc impresia de ceva imuabil ci acele reflexe ce rezult din petele de culoare, din trsturile i punctele individual colorate. Pentru aceasta e necesar s priveti de la oarecare distan, dei o asemenea contemplare n msur s contopeasc elementele ce compun ansamblul cromatic nu e singura just. Perceperea felului n care acioneaz asupra spectatorului tuele divers colorate, este mai mult dect o simpl plcere de tehnician , ea reprezint posibilitatea s se sesizeze elementul imponderabil dintr-o oper de art. Acest imponderabil decurge, n ultim analiz, din faptul c artistul a folosit o tehnic n care desenul sau culoarea s-au detaat complet, s-au nstrinat de forma obiectiv. Dac voim s facem mai clar, prin comparaia cu un fenomen fizic elementar, evoluia artelor plastice, s lum ca exemplu momentul cnd apa clocotete ntr-un vas, la o anumit temperatur. Avem de a face cu acelai element, numai c din imobil, acesta a devenit mobil, din sesizabil, insesizabil. Numai sub aceast nfiare, barocul a voit s recunoasc viaa. Am fi putut recurge la aceast comparaie mai de mult. De pild, nsi ntreptrunderea prilor luminate cu cele ntunecate, caracteristic stilului pictural, putea s ne conduc la asemenea imagini. Dar noutatea, pe care barocul o aduce n aceast epoc, este multiplicitatea elementelor componente n materie de culoare. Lumina i umbra ajung s se contopeasc n cele din urm ntr-un

tot unitar, pe cnd n colorit este vorba de o conlucrare a unor culori ce rmn absolut distincte, n expunerea noastr, nu ne-am ocupat nc de acest aspect de diversitate cromatic, vorbind numai despre culoare, nu despre culori. Dac privim acum fenomenul n ntreaga sa complexitate, fcnd abstracie, pentru moment, de armonia culorilor subiect ce va constitui un capitol ulterior ajungem la constatarea c, n concepia clasic, fiecare element cromatic rmne izolat, unul lng cellalt, pe cnd n tehnica pictural, culoarea individual apare tot att de ancorat de fiO ansamblul pictural, ca un nufr de fundul unui lac. La Holbein, culorile snt separate ntre ele ca celulele individuale ale unei lucrri n email ( cloisonn ), pe cnd la Rembrandt, culoarea izbucnete pe alocuri dintr-o adncime plin de mister, ca i cum pentru a folosi o alt imagine un vulcan ar da drumul unui uvoi arztor, pentru ca n momentul urmtor, un alt focar de erupie s se poat deschide, n alt parte. Diferitele culori snt conduse de o micare ce le unific, i aceast impresie este n legtur cu aceleai cauze ce au stat i la baza micrii unificatoare a luminii i a umbrei, pe care o cunoatem. Se vorbete atunci de o comportare tonal, n funcie de valori, a coloritului. Extinznd astfel domeniul coloritului pictural, ni s-ar putea obiecta c aceasta n-ar mai fi o problem vizual, ci una de ordin decorativ. Altfel zis, c aici n-am mai avea de a face dect cu o simpl alegere de culori, i nu cu o concepie special a vizualitii. Am prevzut o asemenea obiecie. Desigur c i n sfera culorii exist picturalitate obiectiv, dar efectul obinut printr-o anumit alegere i dispunere a culorilor nu este incompatibil cu ceea ce ochiul poate extrage din simpla realitate nconjurtoare. Cci sistemele cromatice nu constituie ceva rigid, imuabil, ci ele permit o multipl interpretare a lumii. Culorile pot fi considerate ca elemente izolate, dar i n nlnuirea i micarea lor. Fr ndoial c exist unele posibiliti cromatice ce conin aprioric un grad mai mare de micare unitar dect altele, dar, pn la urm, totul e posibil s se perceap pictural. Pentru a se realiza asemenea efecte picturale, nu este de loc necesar s se recurg la o atmosfer tulbure, ca ncrcat cu vapori, care distruge culoarea, aa cum au procedat unii pictori de tranziie olandezi. Este firesc, ns, ca i aici atitudinea imitativ a artistului s fie nsoit de o anume exigen, determinat de sentimentul decorativ. Ceea ce este comun ntre desenul pictural i coloritul pictural, este un anumit efect de micare, prin care, ntr-un caz lumina, n cellalt culoarea dobndesc o via independent de obiect. Prin urmare, numim picturale acele motive din natur, n care substratul obiectiv al culorii a devenit mai greu de recunoscut. Un drapel atrnnd linitit, cu trei fii divers colorate, nu este pictural, i nici un grup de asemenea drapele nu constituie un aspect pictural, dei este mai propice prin repetarea fiecrei culori cu nuanri diferite, n

funcie de perspectiv. De ndat ns ce drapelele flfie n vnt, de ndat ce fiile precis limitate se pierd i numai ici-colo apar fragmente izolat colorate, omul obinuit e gata s descopere un spectacol pictural. Aceasta se ntmpl ntr-o msur i mai mare n cazul unui trg plin de micare i culoare. Nu policromia trgului contribuie la aceast impresie, ci ntreptrunderea culorilor, care cu greu ar mai putea fi localizate pe obiecte izolate, dar n care n opoziie cu un simplu caleidoscop putem desprinde totui semnificaia obiectiv a culorilor individuale. Aceste observaii concord cu cele enunate mai nainte, n legtur cu silueta pictural, i cu alte probleme asemntoare. Invers, n stilul clasic nu exist niciodat o impresie de culoare, care s nu fie legat de o form precis. 61 Sculptura /. Generaliti Atunci cnd Winckelmann1) a judecat sculptura barocului, el a exclamat batjocoritor: Ce mai contur! El considera linia nchis, expresiv conturat, drept un element esenial al ntregii sculpturi, i nesocotea orice fel de art n n care conturul nu ar fi fost valorificat la maximum. Numai c n afar de o sculptur cu contururi puternic accentuate, ingenios i semnificativ concepute, poate exista i o sculptur cu contururi devalorizate, n care nu linia ar fi chemat s confere expresie ansamblului. Barocul a posedat o asemenea art. In sensul literar al cuvntului, sculptura ca art a maselor corporale nu cunoate linia, dar contrastul dintre o sculptur linear i alta pictural exist totui, iar efectul ambelor posibiliti stilistice nu este mai puin difereniat dect l-am ntlnit n pictur. Sculptura clasic vizeaz limitele, n cuprinsul ei nu ntlnim nici o form care nu s-ar putea exprima cu ajutorul unui motiv linear bine definit, nici o figur despre care nu s-ar putea spune n ce scop a fost conceput. Barocul neag orice fel de contur. Aceasta nu nseamn, ctui de puin, s el ar exclude complet orice fel de siluet, ci numai c artistul a evitat s-i fixeze figura sculptat n limitele unei siluete precis definite. Imposibil s-o reducem la un unghi de vedere unic, ea scap, ca s spunem astfel, privitorului care ar dori s-o cuprind. Natural c putem privi i sculptura clasic sub diferite unghiuri, dar apare evident c unele dintre acestea snt secundare fa de cel principal. Simim un fel de oc atunci cnd revenim la motivul prin cipal, i este manifest c aici silueta este ceva mai mult dect o decupare ntm-pltoare a ceea ce putem sesiza, la un moment dat, din form; aceasta pstreaz, n raport cu figura, un fel de autonomie, i tocmai din aceast cauz ea reprezint ceva nchis n sine. Invers, esenialul unei siluete baroce este c ea nu posed o asemenea autonomie: un motiv linear nu trebuie s se consolideze nicieri ntr-o existen proprie. Din nici un unghi de vedere, forma nu trebuie s fie mbriat n ntregime. Se poate spune nc mai mult: numai un contur detaat, nstrinat de form, este un contur cu adevrat pictural. i tot astfel snt tratate i suprafeele. Nu e vorba de acea

deosebire obiectiv, ce const n faptul c arta clasic prefer suprafeele linitite, n timp ce barocul, pe cele micate; nsi tratarea formei este diferit. ntr-un caz, numai valori precise, tactile, n cellalt, totul este tranziie i schimbare. Tot astfel, de-o parte, numai forma existenei permanente, statornice, de cealalt, aparena unor schimbri continue, o imagine n funcie de efecte, ce nu exist n sine, l) Johann-Joachim Winckelmann (1717 1768), arheolog german, primul teoretician important al neoclasicismului de la sfritul secolului al XVIlI-lea i nceputul celui de al XIX-lea. (N. tr.). I;-J ci numai pentru ochi. Pe cnd n arta clasic, prile luminate i cele ntunecate snt subordonate formei plastice, luminile par acum s se fi deteptat la o via complet autonom. ntr-o micare aparent liber, ele joac pe suprafee, i se poate ntmpla adesea ca forma s se piard complet n ntunericul umbrei. Fr s aib posibilitile ce stau deschise unei arte bidimensionale, ca pictura, pentru care aparena constituie nsui fundamentul existenei sale, la rndul ei, sculptura poate recurge i la ea desenri ale formei, ce nu mai au nimic de a face cu forma obiectiv, i care nu pot fi astfel denumite dect impresioniste. Prin faptul c sculptura ncepe s se preocupe de aparenele pur optice, nce-tnd de-a mai acorda rolul important prilor real palpabile, domenii complet noi ajung s-i devin accesibile. Astfel, ea va ncepe s rivalizeze cu pictura n reprezentarea momentului, a instantaneului, iar piatra va reui s sugereze iluzia oricrui material. Se reproduce perfect strlucirea ochilor, ca i luciul mtsii, sau supleea crnii. Ulterior, ori de cte ori s-a ivit din nou o orientare clasic militnd pentru dreptul liniei i al volumului palpabil, s-a crezut necesar s se protesteze energic, n numele puritii de stil, mpotriva acestei materialiti instaurate de baroc. Statuile de stil pictural nu snt niciodat izolate. Micarea trebuie s continue a rsuna i mai departe, fr a ajunge s se pietrifice ntr-o atmosfer imobil. Chiar i umbra niei are acum pentru statuie o cu totul alt nsemntate dect mai nainte, ea nu mai este un simplu fond, ci particip la jocul micrii generale: ntunericul adncimii se unete cu umbra statuii. Aproape ntotdeauna arhitectura trebuie s conlucreze cu sculptura, pregtind sau conducnd micarea mai departe. Dac se mai adaug i faptul c, uneori, figurile reprezentate snt ele nile dotate cu o micare proprie, obiectiv, asistm atunci la acele minunate efecte de ansamblu, pe care le ntlnim adesea la altarele baroce nordice, n care figurile se acord att de bine cu osatura ansamblului, nct par a fi constituite dintr-o spum, n violenta micare de valuri a arhitecturii generale. Scoase din aceast nlnuire, ele i pierd orice semnificaie, i pentru a demonstra aceasta e de ajuns s amintim rezultatele obinute prin anumite prezentri de acest fel, n muzeele noastre moderne.

n ceea ce privete terminologia, istoria sculpturii ne ofer aceleai dificulti ca i istoria picturii. Unde nceteaz linearul i ncepe picturalul? Chiar n cuprinsul artei clasice vom avea deosebiri ntre stiluri mai mult sau mai puin picturale. Pe msur ce nsemntatea prilor luminate i a celor ntunecate va crete, iar forma net delimitat va ceda tot mai mult locul formei difuze, vom fi ndreptii s denumim acest proces ca o evoluie general spre pictural. Ar fi ns cu desvrire imposibil s determinm punctul precis unde dinamismul luminii i al formei i-a cucerit o asemenea independena nct s justifice folosirea termenului de pictural, n deplina sa accepie. Dar i aici este necesar s constatm, aa cum am fcut pentru pictur, c autentica linearitate, ca i forma plastic net delimitat, n-au aprut dect la captul 63 unei lungi evoluii. Abia n cursul veacului al 15-lea ncepe s se manifeste n sculptura italian o sensibilitate linear mai precis, avnd drept consecin o oarecare autonomizare a limitelor formale, fr ca prin aceasta s se fi eliminat complet unele imbolduri n direcia unei picturaliti mai dinamice. Una dintre cele mai delicate probleme legate de istoria stilurilor este aceea de a cntri exact gradul de acuitate al unei siluete, sau de a determina adevratul coninut pictural al unui relief de Antonio Rossellino, n aparen att de vibrant. Diletantismul mai gsete aici o poart deschis. Fiecare socotete c numai modul cum consider el lucrurile este singurul bun, i aceste divergene de interpretare se produc mai ales atunci cnd ne aflm n prezena unor efecte picturale, nelese n sens modern i cutate cu orice pre. De altfel, n locul unor critici izolate, trebuie s incriminm mai ales reproducerile ce mpodobesc crile din epoca noastr, i care, prin felul n care snt realizate concepia, unghiul de vedere etc. falsific total caracterul esenial al operelor reprezentate. Observaiile de mai sus se refer la istoria artei italiene. In ceea ce privete arta german, situaia este diferit. Aici a fost necesar un timp mai ndelungat pn ce, din tradiia pictural a goticului trziu, s-a putut dezvolta o simire plastic linear. S ne gndim numai la predilecia, att de caracteristic, pe care a manifestat-o arta german pentru altarele mpodobite cu figuri nghesuite legate ntre ele prin ornamente i al cror farmec principal const tocmai ntr-o atare mpletire, foarte pictural, de elemente. Dar aici se cere o pruden de dou ori mai mare, pentru a nu vedea lucrurile mai pictural dect cer ele a fi. vzute, criteriul de judecat trebuind s fie mereu pictura epocii respective. Orict de ispitii am fi de a vedea i n sculptur imagini n ntregime libere, este sigur c, nainte de epoca goticului trziu, publicul n-a avut ocazia s vad altfel de efecte picturale, dect cele pe care pictorii le obineau copiind natura. Ceva din esena picturalului va persista ns mai trziu n

sculptura german. Arta linear a rilor latine a prut totdeauna foarte rece sensibilitii germane, i este caracteristic faptul c un italian, C a n o v a, a fost acela care, la sfritul veacului al 18-lea, a regrupat sub steagul linearitii ntreaga sculptur apusean. 2. Exemple Pentru a ilustra categoriile pe care le-am propus, ne vom mrgini s prezentm numai exemple italiene. Tipul clasic a fost perfectat aici ntr-o puritate de nentrecut iar, n ceea ce privete stilul pictural, Bernini reprezint cea mai puternic prezen artistic a Occidentului. Pentru a urma ordinea adoptat n analizele precedente, ne vom opri mai nti la dou busturi. Desigur, Benedetto da Majano (ii. 26) nu este un cinquecentist, dar severa precizie a formei plastice nu las nimic de dorit ca (14 linearitate (poate c n fotografie detaliile apar prea accentuate). Esenial este ns modul cum ansamblul imaginii a fost ncadrat ntr-o siluet fix i solid, cum fiecare form particular gura, ochii, fiecare ncreitur a feii i-a gsit o expresie definitiv, imobil, construit pe dimensiunea durabilului. Generaia urmtoare ar fi cuprins aceste forme n uniti mai mari, ns caracterul clasic, decurgnd dintr-o nelegere, pretutindeni palpabil, a volumului, este nc de acum pe deplin exprimat. (Ceea ce ar putea fi interpretat ca o sclipire vibrant de exemplu, n mbrcminte este numai un efect datorat reproducerii.) La origine, culoarea conferea o tonalitate uniform motivelor stofei. Tot astfel pupilele, la care uor se poate percepe privirea lateral, erau subliniate prin pictur. Opera lui B e r n i n i (ii. 27) este astfel tratat, nct nicieri nu o putem analiza linear; chiar sculpturile concepute cubic se sustrag perceperii tactile directe. Suprafeele i cutele mbrcmintei au nc de la nceput un caracter dinamic, dar aceasta ar constitui numai un simplu factor extrinsec: mai mult ns ele snt vzute, aprioric, n afar de orice delimitare plastic. Suprafeele tresar i forma cedeaz sub mna ce le atinge. Sclipiri trec ca fulgerul peste reliefuri, exact n felul prin care Rubens integra luminile, subliniate prin alb, n desenele sale. Ansamblul formelor nu mai este vzut n funcie de siluet. S comparm aspectul umerilor:1a Benedetto este o linie ce curge linitit, n timp ce la Bernini, un contur micat ce tinde pretutindeni s-i depeasc limitele. Acelai lucru se poate spune i despre fizionomie. i aici totul este dispus n vederea crerii unei impresii de metamorfoz. Factorul hotrtor pentru caracterul baroc al lucrrii nu-1 constituie imaginea gurii deschise, ci faptul c umbra acesteia nu reprezint o necesitate de ordin plastic. Dei aici avem de a face cu o form sculptat n ronde bosse, n fond concepia ce i-a stat la baz e aceeai pe care am ntlnit-o i n desenele lui Frans Hals sau L i e v e n s. Printre semnele ce indic trecerea de la palpabil la impalpabil, altfel spus la realitatea optic, redarea prului i a ochilor este

ntotdeauna extrem de caracteristic. Aici cuttura a fost obinut prin trei strpungeri pentru fiecare ochi. Busturile baroce par s cear ntotdeauna o drapare bogat. Impresia de micare din figur are o nevoie categoric de acest suport. n pictur ntlnim aceeai situaie, i El Greco n-ar fi el nsui, dac n-ar prelungi micarea figurilor sale, prin mersul grbit al norilor de pe cer. Pentru a studia stilul epocii de tranziie, e bine s ne oprim la numele lui V i 11 o r i a . Fr a fi, n ultim analiz, cu totul picturale, busturile sale se bazeaz n mod absolut pe un efect armonios de lumin i de umbr. Evoluia sculpturii coincide astfel, cu cea a picturii, prin faptul c, i aici, stilul pictural este introdus printr-o tratare mai bogat n jocuri de lumin i umbr, ce nvluie forma plastic fundamental. Plasticitatea mai exist nc, dar lumina este acum elementul ce dobndete o nsemntate cu totul deosebit. Viziunea pictu65 ral pare s se fi dezvoltat mai nti n direcia imitrii, i abia dup ce ochiul a fost suficient educat n acest sens, a trecut i n domeniul decorativului. Referindu-ne la figurile statuare, vzute n ntregime, vom face o paralel ntre Jacopo Sansovino (ii. 29) i P u g e t (il. 28). Reproducerile pe care le dm snt prea mici pentru a ne putea face o idee mai clar despre modul de tratare a formei la ambii artiti; totui contrastul stilistic ntre ei este att de izbitor, nct devine sensibil chiar la dimensiuni att de reduse. Imaginea ,,Sfn-tului Iacob", executat de Sansovino este, nainte de toate, un exemplu tipic de reprezentare a unei siluete clasice. Din nefericire aa cum se ntmpl adesea fotografia nu a fost luat dintr-o poziie frontal, necesar acestui tip i prin aceasta ritmul apare cam ters. Dac privim soclul pe care snt fixate picioarele observm unde st greeala: fotograful s-a deplasat prea mult spre stnga. Consecinele acestei greeli snt sensibile pretutindeni, poate cel mai puternic la mna ce ine cartea: aceasta din urm se ngusteaz att de mult nct nu-i mai putem vedea dect cotorul, nimic altceva, n timp ce legtura dintre mn i bra a devenit att de neclar, nct nu poate dect contraria un ochi exersat n asemenea probleme. Dac ns se alege un unghi potrivit, atunci totul devine limpede dintr-odat, i perceperea supremei clariti ce se dezvluie n aceast oper merge mn n mn cu sesizarea desvritei sale uniti ritmice. Figura lui P u g e t, dimpotriv, dovedete voina semnificativ a artistului de-a nega conturele. Firete c i aici forma se detaeaz, ntr-o oarecare msur, de fondul pe care e proiectat, ca o siluet, dar noi nu mai sntem ctui de puin obligai s o urmrim. Raportat la coninutul pe care-1 cuprinde, silueta nu mai reprezint n sine nimic, i ea acioneaz numai ca ceva ntmpltor, ce variaz n funcie de schimbarea unghiurilor de vedere, fr ca printr-un astfel de procedeu efectul ei s apar ntr-un fel amplificat sau

diminuat. Ceea ce constituie caracterul specific pictural al acestei opere nu const n faptul c liniile ei snt mai puternic agitate, ci c ele nu mai sesizeaz, nici nu mai fixeaz forma. Acest lucru e valabil att n ceea ce privete ansamblul, cit i detaliile. Trecnd acum la modul de distribuire a luminii la P u g e t, firete, mult mai agitat dect la Sansovino trebuie s precizm c, n timp ce la acesta din urm, lumina i umbra stteau cu totul n slujba descrierii obiective a corpurilor, acum ele se separ complet de form. Ceea ce caracterizeaz n primul rnd stilul pictural este faptul c lumina dobndete acum o via proprie, capabil s scoat forma plastic din sfera palpabilitii directe. Aici ar fi locul s ne referim din nou la remarcile fcute mai nainte, n legtur cu bustul executat de Bernini, n care forma era conceput, ntr-un spirit total diferit de arta clasic, ca o simpl aparen optic. Nu vrem s susinem prin aceasta c forma corporal i-ar fi pierdut complet palpabilitatea, dar aciunea pe care o mai exercit asupra organelor noastre tactile nu mai constituie un element esenial. i totui, n tratarea suprafeei, piatra a cptat acum o materialitate mult mai pronunat dect ce; nainte. Dar i aceast materialitate de pilda, redarea deosebirii dintre duritate i moliciune etc. este o iluzie pe care o datorm numai ochiului, i care s-ar evapora de ndat ce mna ar ncerca s-i verifice exactitatea. Nu vom lua deocamdat n considerare ali factori ce contribuie la intensificarea impresiei de micare, i anume: frngerea osaturii tectonice, transpunerea compoziiei bidimensionale ntr-o compoziie n adncime, i alte probleme similare, n schimb trebuie s notm nc de acum faptul c n sculptura cu caracter pictural umbra niei a devenit o parte integrant a efectului de ansamblu, prin aceea c o simim angrenat n micarea general a luminii, ce scald ntreaga figur. Din acelai motiv, desenatorii din epoca baroc nu schieaz nici cea mai rapid schi de potret, pe hrtie, fr s-i adauge o umbr ce-i servete de fond. O sculptur care urmrete efecte picturale tinde mai degrab s-i plaseze figurile, fie n zid, fie ntr-un complex de alte figuri, dect s le izoleze, astfel nct s poat fi nconjurate i privite din toate prile. Dei barocul tinde s se elibereze ct mai mult de vraja suprafeei vom reveni asupra acestei probleme interesul su major este s-i limiteze totui posibilitile sale vizuale. Caracteristice, din acest punct de vedere, snt capodoperele lui B e r n i n i, mai ales acelea care, n genul compoziiei cu sf. Tereza (ii. 30), snt incluse ntr-o ni pe jumtate deschis. Tiat de pilatrii cadrului i luminat, de sus, de un izvor propriu de lumin, acest grup impresioneaz profund, ca o imagine scoas, ntr-un anumit sens, din realitatea palpabil. Printr-un anumit mod de tratare pictural a formei artistul a avut grij s rpeasc pietrei tactilitatea ei imediat. Linia, n sens de limit formal, a fost total izgonit, iar

suprafeele au fost att de strpunse de micare, nct caracterul tactil al lucrrii s-a ters, mai mult sau mai puin, din impresia ansamblului. n contrast cu aceasta, s ne gndim la statuile culcate ale lui Michelangelo, din capela Medici, care nu snt altceva dect pure siluete. Chiar i formele n racursiu snt realizate ntr-o concepie plan, adic reduse la un expresiv efect de siluet. Din contr, Bernini a fcut totul pentru ca forma s nu se nscrie niciodat n conture fixe. Conturul general al trupului sfintei, czute n extaz, constituie o figur total lipsit de sens, iar vestmntul ei pare astfel modelat, nct n-ar putea fi exprimat prin nici un fel de analiz linear. Linia fulger pe ici, pe colo, dar numai o clip. Nimic rigid i sesizabil, totul este micare i venic schimbare. Expresia ansamblului se bazeaz, n primul rnd, pe jocul luminilor i al umbrelor. Lumin i umbr iat elementele pe care i Michelangelo le-a lsat s se exprime, prin bogate contraste, dar ele nsemnau pentru acel artist valori de ordin plastic i ca mase limitate ntotdeauna subordonate formei. La Bernini, n schimb, ele au caracterul ilimitatului, i dac n-ar fi fixate n forme precise ele s-ar alunga ca elemente dezlnuite ntr-un joc slbatic, peste suprafee i prpstii. 67 Ct de multe concesii se fac acum simplei vi2iuni optice, ne-o dovedete efectul extrem de material al carnaiei i al esturilor (vezi cmaa ngerului 1). Din acelai spirit au ieit i norii, tratai iluzionist care, plutind aparent liber, servesc drept baz trupului personajului principal. Consecinele acestor premise, pentru felul cum va fi neles de acum nainte, relieful, nu snt greu de ghicit i, deci, nu se simte nevoia de-a fi ilustrate. Ar fi totui eronat s se cread c aceast art prin faptul c ignora deplina corporalitate ce decurge din tehnica n ronde-bosse, ar fi fost total lipsit de efecte pur plastice. Aceste diferene, grosolan materiale, import prea puin. Cci i figurile libere pot fi la fel de aplatizate ca i reliefurile, fr ai pierde prin aceasta plenitudinea corporal. Ceea ce decide, n ultim analiz, nu este faptul obiectiv, ci efectul pe care e n stare s-1 produc. Arhitectura 7. Generaliti Cercetarea noiunilor de pictural i de non-pictural, n artele tectonice, ofer un interes deosebit, prin faptul c noiunile respective, eliberate acum de necesitile decurgnd din simpla imitaie, apar aici ca pure concepte de ordin decorativ. Condiiile nu snt, firete, identice n pictur i n arhitectur, ultima prin nsi natura ei neputnd deveni n aceeai msur o art a aparenei, ca pictura. Deosebirea fiind totui numai de grad, va fi posibil s relum i aici, fr s le modificm esenial, principalele idei servind la definirea noiunii de pictural. Fenomenul de la care trebuie pornit este c arhitectura ne

poate impresiona n dou feluri, total diferite : unul, n care ansamblul arhitectonic trebuie conceput ca ceva definit, solid i durabil, i altul, n care, n ciuda stabilitii, ansamblul respectiv apare ntr-un joc aparent de continu micare, altfel spus, de schimbare. S nu fim greit nelei 1 Natural c oricare arhitectur si decoraie conine anu-mite sugestii de micare: coloana crete n sus, n zid se dezvolt fore active, cupola se nal, i vrejul cel mai modest dintr-un ornament particip la o micare, cnd furiat, cnd mai vie. Dar, n ciuda acestei micri, n arta clasic imaginea rmne constant, pe cnd arta post-clasic deteapt iluzia c totul ar trebui s se schimbe sub ochii notri. Aceasta este deosebirea dintre un ornament rococo i un altul din Renatere. Un pilastru renascentist poate fi decorat orict de exuberant, pstrnd totui aparena a ceea ce este el n esen, n timp ce ornamentele rspndite n rococo peste ntreaga suprafa, creeaz impresia c sar afla ntr-o continu agitaie. Lucrurile nu se petrec diferit nici n arhitectura de 68 mari proporii. Desigur c edificiile nu se mic, i zidul rmne zid, dar se poate observa o deosebire foarte sensibil ntre aparena finit a arhitecturii clasice i imaginea niciodat total sesizabil a artei de mai trziu. E ca i cum barocul s-ar fi temut s-i spun vreodat ultimul cuvnt. Aceast impresie de devenire, de nelinite, are cauze foarte diferite i n capitolele urmtoare vom cuta s aducem unele exemple, menite s contribuie la limpezirea lor. Aici ne propunem s lmurim numai urmtoarea problem: ce poate s nsemne noiunea de pictural , nu n accepia uzual a acestui termen care nelege prin pictural, tot ceea ce se leag, ntr-un mod oarecare, de impresia de micare ci ntr-un sens specific. S-a spus, pe bun dreptate, c efectul unei ncperi bine proportionate ar trebui s se fac simit, chiar dac am fi condui prin ea cu ochii legai. Ar fi vorba atunci de un spaiu perceput n corporalitatea sa, prin organele noastre corporale. Acest efect spaial este propriu oricrei arhitecturi. Dac n locul corporalitii intervine un coeficient de ordin pictural, atunci acest element pur optic, aceast imagine vizual, nu mai este accesibil simirii noastre tactile. O perspectiv spaial devine pictural nu prin calitatea arhitectonic a ncperilor sale individuale, ci prin imaginea de ordin vizual, pe care o primete spectatorul. Diversele incidente n planurile ansamblului impresioneaz prin imaginea vizual creat din ntretierea unor forme cu altele, astfel nct forma individual nu mai poate fi perceput separat i palpabil, ci numai vzut ntr-o succesiune de forme. Ori de cte ori trebuie s inem seama de asemenea imagini vizuale, ne aflm ntr-un domeniu pictural. Este de la sine neles c i arhitectura clasic ine s fie vzut i c tacti-litatea ei are numai o semnificaie ideal. i tot astfel, un edificiu poate fi privit i el din mai multe puncte de

vedere: n racursiu sau nu, sub un unghi mai mare sau mai mic de ntretiere etc., ns, sub toate aceste nfiri, forma fundamental tectonic va strbate ntotdeauna ca element esenial. Acolo unde aceast form fundamental se denatureaz, vom simi c avem de a face cu un aspect secundar, pe care nu-1 vom putea suporta mult timp. Arhitectura pictural, din contra, are tot interesul s permit formei fundamentale s apar n imagini ct mai multe i mai variate. Pe cnd n stilul clasic accentul cade pe forma stabil i, n raport cu ea, aparena variabil nu mai posed nici un fel de valoare autonom, arhitectura baroc se bazeaz, nc de la nceput, numai pe imagini vizuale . Cu ct acestea snt mai variate i cu ct se deprteaz mai mult de forma obiectiv, cu att va fi mai apreciat caracterul pictural al arhitecturii. Privind casa scrii a unui bogat castel rococo, nu vom urmri niciodat soliditatea formelor, durabilitatea sau corporalitatea construciei, ci ne vom simi atrai numai de agitaia unduitoare a variatelor ei aspecte, convini fiind c ele nu snt numai impresii ntmpltoare i efecte secundare, ci c n acest spectacol de micare fr sfrit, i gsete sensul i expresia nsi viaa cldirii. 69 Concepia bramantesc a Catedralei sf. Petru construcie pe plan circular avnd cupole ar fi fost n msur s ne ofere foarte multe aspecte, cu excepia celui pictural, care ar fi prut arhitectului i contemporanilor si ca total lipsit de importan. Esenial era numai forma n existena sa real, i nu imaginile deformate, ntrun fel sau altul, datorit micrii. ntr-un sens strict, arhitectura arhitectonic refuz se recunoasc, din principiu, mai multe puncte de privire ale spectatorului, din care ar rezulta anumite deformri, sau, dac admite mai multe, le admite pe toate. n schimb, arhitectura pictural ine seama ntotdeauna de privitor i, din aceast cauz, ea nu dorete cui de puin s realizeze construcii ce trebuiesc nconjurate de jur mprejur, aa cum a gndit Bramante cldirea sfntului Petru. Ea limiteaz, aa zicnd, locul unde trebuie s se plaseze spectatorul, pentru a obine mai sigur efectele scontate de artist. Dac vederea pur frontal i reclam n continuare prioritatea, ntlnim totui de acum nainte i compoziii ce atest cu claritate c importana acestui fel de vedere ncepe a fi contestat. Foarte limpede apare aceasta la biserica Karl-Borro-mus din Viena, cu cele dou coloane ale sale plasate naintea faadei, a cror valoare devine manifest numai dintr-o perspectiv nefrontal, atunci cnd coloanele apar inegale, ntretind cupola central. Acesta este i motivul pentru care nu s-a considerat vreodat un inconvenient faptul de a se cldi un edificiu baroc, astfel nct faada, construit la strad, s nu poat fi vzut niciodat frontal. Biserica Theatinilor Theatinerkirche x) din Mnchen, un exemplu renumit pentru o faad cu dou turnuri, a fost degajat abia de Ludovic I, n epoca neoclasicismului; la origine, ea era pe jumtate

ascuns ntr-o strad ngust. Aparena trebuia s fie ntotdeauna aceea de asimetrie optic. Se tie c barocul a mbogit repertoriul formal. Figurile devin mai complicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor pri este mai greu sesizabil. Fiind vorba aici de evitarea, din principiu, a claritii absolute, vom amna deocamdat s tratm aceast problem, revenind la ea la capitolul res pectiv. Ne vom mrgini s atingem aceast chestiune numai n msura n care va fi vorba de transpunerea unor valori tactile pure n valori optice. Gustul clasic folosete mai ntotdeauna limite lineare, clare i palpabile, fiecare suprafa este sever delimitat, fiecare volum se exprim ntr-o form n ntregime tangibil, i nu aflm nici o form care s nu fie perfect perceptibil n corporalitatea ei. n epoca baroc asistm, pe de o parte la o devalorizare a liniilor nelese ca limit dar i la o multiplicare sensibil a acestora. Prin faptul c forma se complic n ea nsi i c ordinea general devine tot mai confuz, va apare din ce n ce mai greu ca prile individuale s se mai valorifice din punct de vedere plastic, n x) Theatinii ordin religios Ordo Regularium Theatinorum instituit n 1524 la Roma de Pietro Caraffa (viitorul pap Paul IV) (N. tr.). 70 ansamblul formal ia natere o micare pur optic, independent de aspectul particular al fiecrui element. Zidul vibreaz i spaiul tresare din toate unghiurile sale. Trebuie s ne ferim mai ales s identificm acest efect pictural de micare cu marea micare de mase constructive a unor impozante edificii italiene. Patosul unor ziduri arcuite i al unor puternice aglomerri de coloane nu constituie dect cazuri particulare. Tot att de pictural poate fi i uoara vibrare a unei faade de un relief abia perceptibil. i acum s ne punem ntrebarea: care este imboldul specific al acestei transformri de stil? Simpla referire la farmecul pe care-1 reprezint o intensificare a expresiei, sau o mbogire a repertoriului formal, dezvoltat ns pe o baz comun cu arta anterioar, nu explic nimic. Ceea ce caracterizeaz barocul nu este faptul c formele lui snt mai numeroase, ci c acestea produc un efect total diferit. Este evident c i n arhitectura baroc ne aflm n faa unui fenomen asemntor aceluia pe care l-am mai ntlnit, atunci cnd am vorbit de evoluia desenului de la Holbein la Van Dyck i Rembrandt. Ca i n cazurile amintite, tot astfel i n arta tectonic, nimic nu trebuie s se consolideze n linii i suprafee tactile, impresia durabilitii trebuie nlocuit prin aceea a schimbrii, iar formele s respire libere. Iat ideea central a barocului, abstracie fcnd de toate celelalte deosebiri de ordin expresiv. Impresia micrii se realizeaz ns numai atunci cnd, n locul realitii corporale, intervine aparena optic. Aa cum s-a mai artat, acest lucru nu se poate realiza n aceeai msur n arta tectonic, ca n pictur, i dac e posibil s vorbim de o ornamentic

impresionist, e peste putin s ne referim la o arhitectur impresionist. La dispoziia artei tectonice stau totui mijloace suficiente pentru a opune tipul ei clasic, tipului pictural. Aceasta depinde ntotdeauna de msura n care forma individual se supune micrii picturale de ansamblu. Linia devalorizat se mpletete mai uor n marele joc al formelor dect linia-limit, cu funcie plastic. Lumina i umbra care nainte rmneau ancorate de form se transform n elemente picturale, atunci cnd pr s devin autonome fa de aceasta. n timp ce n stilul clasic, ele erau dependente de structur, n cel pictural ele apar deslegate i trezite la o via de sine stttoare. Nu mai putem percepe n mod izolat umbrele pilatrilor, ale cornielor i ale acoperiurilor de deasupra ferestrelor, sau, cel puin nu le mai percepem numai pe ele: umbrele se leag i forma plastic poate dispare complet, pentru moment, n micarea de ansamblu ce joac pe suprafee. n ncperile interioare, aceast micare liber a luminii poate merge de la o luminozitate orbitoare la un ntuneric absolut, sau s vibreze n tonuri foarte vii, principiul rmne ns acelai. Pentru primul caz ne gndim la puternica micare plastic a interioarelor bisericii italiene, n al doilea, la uoara tresrire a luminii ntr-o odaie rococo, modelat cu cea mai mare delicatee. Faptul c rococo-ul a folosit att de mult pereii cu oglinzi nu nseamn numai c el a iubit luminozitatea, ci i c el a dorit s deprecieze nsi valoarea zidului a 71 suprafa material prin sclipirea insesizabil i iluzia lipsei de corporalitate a oglinzii. Dumanul de moarte al picturalului l constituie izolarea formei individuale. Pentru a suscita iluzia micrii, formele trebuie s se adune, s se mpleteasc, s se contopeasc. O mobil compus pictural are ntotdeauna nevoie de atmosfer: nu putem aeza o comod rococo n faa oricrui zid, micarea trebuie s se continue, s rsune mai departe. Farmecul specific ce se desprinde din interiorul unei biserici rococo const n faptul c fiecare altar, fiecare confesional se contopete n ansamblu. Ce grad poate atinge o evoluie consecvent pe drumul suprimrii limitelor tectonice, se poate constata cu uimire privind, de pild, suprema micare pictural din capela sf. loan de Nepomuk a frailor A s a m, din Mnchen. De ndat ce clasicismul i va face reapariia, formele vor ncepe iar s se despart. Din nou pe faada unui palat vom vedea cum ferestrele se juxtapun, ntr-un mod absolut distinct. Iluzia s-a risipit. Forma corporal, solid i durabil, va fi singura ce trebuie s mai vorbeasc, n ansamblu, i aceasta nseamn c elementele lumii palpabile linia, suprafaa, volumul geometric vor prelua din nou conducerea. Arhitectura clasic i propune s ating frumuseea n ceea ce exist, n timp ce frumuseea baroc este cea a micrii. n cuprinsul clasicismului al formelor pure se caut s se dea o imagine vizibil perfeciei unor proporii etern valabile; n baroc,

valoarea realitii palpabile i desvrite plete naintea ideii de via ce respir liber. Structura corpurilor nu este indiferent, dar esenial e numai faptul c ele se mic: n micare rezid, nainte de toate, farmecul vieii. Acestea snt trsturi fundamentale care difereniaz anumite concepii despre lume (Weltanschauung). Ceea ce am discutat aici despre pictural i nepictural constituie o parte din exprimarea unei concepii despre lume n art. Dar spiritul unui stil este prezent, n egal msur, att n lucrurile mari, ct i n cele mici. Un simplu vas e suficient pentru a ilustra acest contrast stilistic pe care l-am ntlnit n istoria general a artei. Cnd Holbein deseneaz un ulcior (ii. 122) avem de-a face cu o form plastic nchis, de un perfect caracter finit. n schimb, o vaz de stil rococo (ii. 123) prezint o aparen pictural nedefinit, ce nu se ancoreaz ntr-un contur uor perceptibil, cu o micare de lumin jucnd peste suprafee, ce face iluzorie sesizarea ei ; forma nu se epuizeaz ntr-un singur aspect, ci pstreaz pentru spectator ceva infinit. Cu orict parcimonie am folosi noiunile, cele dou cuvinte, pictural i nepictural, nu snt de loc suficiente pentru a desemna nenumratele nuane ale evoluiei istorice. Trebuie s deosebim, n primul rnd, caracterele teritoriale i cele naionale; popoarelor germanice le este adnc intrat n snge natura picturalului i niciodat nu s-au simit la largul lor n apropierea arhitecturii absolute. Pentru a cunoate tipul acesteia din urm trebuie s mergem n Italia. Stilul arhitectonic 72 ce domin epoca modern i care-i are rdcinile n veacul al 15-lea, a reuit n perioada clasic s se elibereze de orice alt preocupare secundar de ordin pictural, constituindu-se ca stil pur linear. n contrast cu epoca quattrocentist, Bramante a ntreprins cu consecven stabilirea efectelor arhitectonice prin valori pur corporale. Dar chiar n Italia Renaterii existau deosebiri. Italia de nord i, mai ales, Veneia, au fost ntotdeauna mai picturale dect Toscana i Roma, ndreptindu-ne s folosim n legtur cu ele noiunea respectiv, chiar n cuprinsul epocii lineare. Mutaia de la linear la pictural, n epoca baroc, a fost svrit n Italia ntr-un cadru de o mare strlucire. S nu uitm ns c extremele consecine ale noului stil au fost trase abia n nord. Aici simirea pictural pare s se ntrupeze chiar din solul respectiv. Chiar n aa-numita Renatere german, care simea cu atta energie i seriozitate formele n funcie de coninutul lor plastic, efectul pictural rmne totui elementul cel mai preios. Forma finit nseamn prea puin pentru fantezia german; ea trebuie s fie ntotdeauna ntrecut de farmecul micrii. Aa se face c, n cuprinsul acestui stil al micrii (Bewegungsstil), Germania a construit cldiri ntr-un inegalabil mod pictural. Msurat cu astfel de modele, barocul italian las s transpar ntotdeauna o simire

funciar plastic, iar pentru arta fulgeram strlucitoare a rococo-ului, patria lui Bramante a fost accesibil numai ntr-o msur relativ restrns. n ceea ce privete succesiunea n timp, desigur c nici aici faptele nu pot fi cuprinse numai n dou noiuni. Evoluia decurge prin tranziii imperceptibile i ceea ce uneori numesc pictural n raport cu un exemplu mai vechi, poate s-mi par nepictural n comparaie cu un exemplu mai recent. Deosebit de interesante snt cazurile n care, n cuprinsul unei concepii de ansamblu picturale, se ivesc tipuri lineare. Primria din Amsterdam, de exemplu (ii. 107), cu zidurile ei netede i golurile dreptunghiulare ale irurilor de ferestre, pare s fie un exemplu absolut de linearism. n fapt, ea a izvort dintr-o reacie clasicist, ns nici legtura cu polul pictural nu-i lipsete cu totul. Important este ns modul cum contemporanii ei au vzut aceast construcie, i asta o aflm din numeroasele imagini ce s-au pictat dup ea n veacul al 17-lea, imagini ce ne-o arat cu totul diferit de felul cum ar fi conceput-o un pictor linearist. Lungile iruri de ferestre egale nu snt, n sine, nepicturale; problema const numai n modul cum au fost ele privite. Un artist vede numai linii i unghiuri drepte, un altul, numai suprafee vibrnd ntr-o semiobscuritate plin de farmec. Orice epoc privete lucrurile cu ochii ei proprii, i nimeni nu-i poate contesta acest drept; istoricul ns trebuie s se ntrebe de fiecare dat ce fel de viziune reclam reprezentarea respectiv. n pictur (care nu poate fi privit dect din fa) aceasta se obine mai uor dect n arhitectur, unde nici o barier nu vine s restrng arbitrarul interpretrilor. Materialul ce servete la ilustrarea istoriei artei este plin cu fotografii luate din unghiuri de vedere false i cu inter73 pretri eronate. Aici nu ne mai poate ajuta dect controlul cu ajutorul imaginilor contemporane. O cldire cu forme variate, din epoca gotic trzie, cum e Primria din Lou-vain, nu trebuie desenat aa cum o vede un ochi modern, trecut prin experiena impresionist, (n orice caz, un astfel de desen n-ar putea constitui o reproducere utilizabil din punct de vedere tiinific). Tot astfel un sipet (Truhe) din goticul trziu, sculptat n relief plat, nu trebuie judecat n acelai mod cu o comod rococo. Dei ambele obiecte snt picturale , imaginile epocilor respective dau istoricului date destul de precise despre felul cum picturalul unuia trebuie difereniat de al celuilalt. 2. Exemple Despre deosebirea dintre arhitectura pictural i cea nepictural (sau sever) ne putem face uor o idee mai lmurit, lund ca exemplu un caz n care gustul pictural a trebuit s intre n conflct cu o cldire mai veche, altfel spus, atunci cnd prin modificarea unei construcii mai severe s-a trecut la un stil mai pictural. Biserica Sf. Apostoli din Roma (ii. 31) are un corp de cldire

mai ieit n afar, n stilul Renaterii timpurii, compus dintr-o galerie cu arcuri, cu parter i etaj, cu pilatrii jos i coloane subiri sus. n veacul al 18-lea, galeria de sus a fost zidit, fr a se aduce prin aceasta prejudicii impresiei de ansamblu. Construit n ntregime pentru a sugera micarea, zidul adugat ulterior face sesizabil contrastul semnificativ pe care-1 prezint, fa de caracterul sever al parterului. Nu vom cerceta aici dac aceast impresie de micare este obinut prin mijloace atectonice (ridicarea frontoanelor ferestrelor mai sus de punctul de unde pornesc picioarele arcelor), sau deriv din motivul unei articulri ritmice (inegala accentuare a cmpurilor, cu ajutorul statuilor de pe balustrad, n margini i la centru). Nu trebuie s ne preocupe acum nici forma particular a ferestrei centrale, puternic reliefat fa de linia zidului (vizibil n mijlocul ilustraiei noastre). Autentic pictural este faptul c formele au pierdut aici orice caracter de izolare tactil i corporal, n asemenea msur nct pilatrii i arcurile galeriei de jos apar, n comparaie, ca ceva cu totul diferit, ca singurele ce posed o valoare plastic real. Aceasta nu constituie un amnunt de stil, spiritul nsui al formei este dife rit. Nici duetul micat al liniei (n frntura colurilor frontoanelor), nici chiar multiplicitatea liniei (n arcuri i suporturi), nu snt att de hotrtoare, ct faptul c aici ia natere o micare ce vibreaz peste ntreg ansamblul. Acest efect presupune c privitorul poate face abstracie de caracterul pur tactil i poate s se lase cu totul n voia simplului aspect optic, acolo unde o aparen se mpletete cu alta. Modul de tratare a formei favorizeaz n gradul cel mai nalt acest fel de nele74 gre. Este greu, aproape imposibil, de a percepe vechile coloane drept nite forme plastice, iar arhivolta, simpl la origin, este si ea acum tot mai accentuat sustras palpabilitii directe. Prin interptrunderea motivelor arcuri i frontoane aspectul se complic cu desvrire pn ntr-att, nct sntem mpini tot mai mult s concepem mai de grab micarea de ansamblu a suprafeei, dect forma corporal individual. ntr-o arhitectur sever, fiecare linie acioneaz ca o muchie i fiecare volum, ca un corp solid; n arhitectura pictu .> , impresia corporalitii nu nceteaz, ns o dat cu ideea tactilitii se nate i iu-a iluzie a micrii ce strbate totul, i care se desprinde din elementele ce se sustrag palpabilitii. O balustrad, conceput ntr-un stil sever, este o sum de attea i attea uniti balustre care se afirm perceperii noastre ca nite corpuri separate i palpabile, n timp ce la o balustrad pictural, ceea ce predomin este vibrarea ansamblului formelor. Un plafon renascentist este un sistem de cmpuri clar delimitate; n baroc, chiar atunci cnd desenul nu este confuz i nu snt suprimate limitele tectonice, micarea ansamblului este aceea spre C3re tinde intenia

artistului. Ce nseamn, la proporii mai mari, o asemenea micare, reiese limpede i pe deplin convingtor dintr-un exemplu ca acela al superbei faade a bisericii S. Andrea din Roma (ii. 32). Inutil s-i cutm pandantul clasic. Aici o form urmeaz alteia ntr-o tlzuire de ansamblu, n care undele individuale dispar cu totul. Acesta este un principiu n complet contradicie cu arhitectura sever a clasicismului. Putem face abstracie de mijloacele dinamice speciale, grupate aici n vederea intensificrii unei impresii de micare puternic: avansarea prii centrale, ngrmdirea liniilor de for, frngerea liniilor de la cornie i frontoane-Ceea ce constituie semnul distinctiv al acestui edificiu fa de ntreaga Renatere, este modul cum formele se ntreptrund, n aa fel nct ia natere un spectacol de micare pur optic, i care nu datoreaz nimic zidului izolat sau formelor particulare ce-1 umplu, ncadreaz i articuleaz. S ne nchipuim acum ct de uor s-ar putea prinde aspectul general al acestei faade, printr-un simplu desen de pete, n contrast cu orice exemplu de arhitectur clasic ce cere, din contr, cea mai fidel precizie n redarea liniilor i proporiilor juste. Racursiul este menit s completeze restul. Efectul pictural al micrii va fi obinut cu att mai uor, cu ct proporiile suprafeelor vor fi deplasate, iar obiectul ca form aparent se va separa de forma sa real. In faa unei faade baroce ne simim ntotdeauna ndemnai s ne alegem un punct de observaie lateral, ns aici trebuie s ne amintim din nou faptul c fiecare epoc poart n sine propria sa msur, i c nu toate viziunile snt posibile n toate timpurile. ntotdeauna sntem prea uor dispui s privim lucrurile mai pictural dect au fost ele intenionate, i s mpingem chiar linearul manifest n spre pictural (n msura n care acest lucru este posibil). Putem privi faada aripii Otto-Heinrich a castelului din Heidelberg sub un aspect de pur vibrare; este ns nendoios c pentru constructorii ei, aceast posibilitate nu a avut nici o importan. Cu noiunea de racursiu am atins problema viziunii n perspectiv. Aa cum am mai amintit, ea joac n arhitectura pictural un rol esenial. S lum ca exemplu, biserica Sant'Agnese din Roma (ii. 10): o biseric central cu cupol i dou turnuri frontale. Bogatul aparat formal este favorabil unei impresii picturale, dei nici o parte din el nu e pictural n sine. Biserica San Biagio din Montepulciano este i ea compus din aceleai elemente, fr ns ca prin aceasta s prezinte vreo nrudire de stil cu Sant'Agnese. Ceea ce confer caracter pictural ansamblului amintit este faptul c artistul a contat pe schimbarea punctelor de privire, preocupare ce nu lipsete, firete, niciodat cu desvrire, dar creia totui i revine o alt importan cnd forma este neleas, aprioric n funcie de efecte optice, dect n cazul unei arhitecturi menite s sugereze realitatea obiectiv. Orice reproducere va rmne deci nesatisfctoare, chiar dac perspectiva aleas ofer un unghi

interesant, prin simplul fapt c limitarea la o singur posibilitate scade mult din caracterul edificiului, al crui farmec rezid tocmai n inepuizabilele resurse ale imaginii. n timp ce arhitectura clasic tinde s reprezinte realul, considernd c frumuseea ansamblului deriv pur i simplu din felul cum snt gndite i orga nizate elementele arhitecturii, n arhitectura baroc factorul hotrtor este aparena optic, avnd drept rezultat o concepie ce urmrete s nfieze o varietate de aspecte, i nu un singur aspect. Edificiul va suferi transformri diverse, i aceste metamorfoze vor da natere unui farmec propriu micrii. Posibilitile optice se acumuleaz, iar racursiurile, ca i ntretierea diferitelor planuri, vor fi socotite tot att de recomandabile, ca i acea perspectiv ce face s par inegale cele dou turnuri laterale, totui simetrice i egale. Artistul trebuie s se preocupe de a plasa n aa mod edificiul pe care-l proiecteaz, nct acesta s poat fi vzut de ctre spectator n poziiile cele mai avantajoase. Aceasta cere ntotdeauna o anumit limitare a punctelor de privire, deoarece interesul arhitecturii picturale nu e ctui de puin acela de-a prezenta cldirea vizibil din toate prile, altfel zis, de-a o reda n mod palpabil, aa cum fusese idealul arhitecturii clasice. Abia n interioare, stilul pictural a reuit s ajung la formele sale extreme. Posibilitile de a combina palpabilul cu farmecul impalpabilului snt aici deosebit de favorabile, iar motivele ilimitate, insesizabile i arat deplina lor raiune de a fi, i tot aici, culisele i perspectivele, incidenele luminii i ntunericul adncimii, i gsesc modalitile cele mai favorabile de desfurare. Cu ct lumina intervine ca un factor autonom n compunerea ansamblului, cu att arhitectura va fi mai apt s creeze imagini optice mai bogate. Aceasta nu nseamn c arhitectura clasic ar fi renunat la frumuseea luminii i la efectele pe care le poate produce o utilizare judicioas a spaiului. Dar n tot acel timp, lumina sta n serviciul formei, i chiar n perspectiva cea mai bogat, ceea ce trebuia s se impun spectatorului, era organismul spaial, forma 76 existent n sine, i nu imaginea pictural. Cldirea bramantesc a bisericii Sfn-tului Petru permite admirabile vederi n perspectiv, dar totdeauna vom simi limpede c efectele de ordin vizual snt simple elemente secundare, faa de limbajul puternic pe care-l vorbesc masele, n realitatea lor corporal, pe care le resimim ca s spun aa n nsi corporalitatea lor material. n schimb noile posibiliti de care dispune barocul snt demonstrate tocmai prin faptul c, alturi de o realitate fizic, sesizabil corporal percepem i o alt realitate ce se dezvluie privirii. Nu e necesar numaidect s ne ducem cu gndul la arhitecturile aparente propriu-zise, la acele arhitecturi iluzioniste ce vor s simuleze altceva dect ceea ce snt, ci numai la exploatarea, principial nou, de efecte ce nu mai snt de natur plastic sau tectonic. n ultim analiz, intenia artistului este de a dezbrca

zidul i plafonul de caracterul lor tactil, conferit de funcia acestora de a delimita sau de a acoperi. Prin aceasta ia natere un remarcabil efect de iluzie, pe care fantezia nordic, incomparabil mai pictural dect fantezia sudic, 1-a dus la un grad de desvrire nentrecut. Nu e nevoie de incidene de lumin surprinztoare i nici de adncimi pline de mister, pentru a face ca un spaiu s apar pictural. Chiar atunci cnd a fost vorba de un plan uor de descifrat i de o lumin precis distribuit, rococo-ul a tiut s-i creeze propria sa frumusee, o frumusee a impalpabilului. Pentru a ilustra asemenea aspecte, reproducerile snt, n general, ineficiente. Atunci cnd n jurul anului 1800, n epoca neo-clasic, arta va redeveni simpl, compoziiile complicate se vor limpezi, linia i unghiul drept vor ajunge din nou la cinste, aceasta va sta desigur n legtur cu un nou cult pentru simplitate , dar aceasta va nsemna mai mult, anume c nsi baza ntregii arte a fost deplasat ntr-o alt direcie, Mai incisiv dect schimbarea gustului viznd acum simplicitatea, a fost schimbarea simirii nclinat s perceap lumea pictural, cu o alta urmrind plasticitatea lucrurilor. Linia redevine astfel o valoare palpabil, i fiecare form va rencepe s-i exercite influena asupra simurilor noastre tactile. Blocurile de construcii clasicizante de pe Ludwigstrasse din Mnchen, cu suprafeele lor mari i simple, nu snt nimic altceva dect protestul unei noi arte tactile, fa de arta sublimat, de esen optic, a rococo-ului. Arhitectura va cuta din nou s impresioneze prin volume cubice pure, prin folosirea unor proporii clare i uor perceptibile, prin forme de o plasticitate evident, n timp ce tot farmecul picturalului va ajunge s fie considerat perimat i dispreuit ca expresia unei arte minore. II. REPREZENTARE PLAN (DE SUPRAFA) I REPREZENTARE N PROFUNZIME Pictura /. Generaliti Atunci cnd se afirm c, n arta occidental, a avut loc o evoluie de la reprezentarea bidimensional, de suprafa, la cea n profunzime, prin aceasta nu se spune nimic deosebit, cci este evident c mijloacele de a exprima plenitudinea corporal i spaiul n adncime, nu s-au dezvoltat dect progresiv. Numai c aici nu se vor trata noiunile respective n acest sens. Fenomenul pe care-1 avem n vedere este altul: dei secolul al 16-lea a ajuns la deplina posesie a mijloacelor de reprezentare plastic a spaiului, a optat totui pentru un punct de vedere opus, adoptnd ca principiu diriguitor includerea formelor pe un singur plan, principiu pe care secolul al 17-lea 1-a prsit apoi, n favoarea unei compoziii n adncime. n primul caz avem de-a face cu o preferin pentru bidimensional, care prezint imaginea n straturi paralele cu marginea scenei; n al doilea caz apare tendina de-a sustrage ochiului bidimensionalul, de a-1 devaloriza i de a-1 face nensemnat, prin faptul c pune accentul pe rela iile din planul din fa cu cele urmtoare i c spectatorul este astfel silit s stabileasc legturi cu adncimea tabloului.

Dei la prima vedere, afirmaia c secolul al 16-lea este mai bidimensional dect secolul al 15-lea ar putea s par paradoxal, ea corespunde totui pe deplin realitii. E drept c imaginaia neevoluat a primitivilor este legat n genere de o viziune de suprafa dar ea caut totui, n mod constant, s rup i s se elibereze d aceast vraj a bidimensionalitii. n schimb arta secolului urmtor, de ndat ce i-a nsuit meteugul racursiului i al redrii spaiului n adncime, ajunge s-i mrturiseasc n mod contient i consecvent preferina pentru plan, ca form specific a intuiiei sale artistice, preferin ce poate fi uneori umbrit prin introducerea unor motive n adncime, dar care ca form fundamental i obligatorie rzbate totui n ntreg ansamblul. Atunci cnd arta mai veche prezint unele motive n adncime, ele par, n general, incohrente, iar structurarea imaginii n zone orizontale suprapuse trezete mai curnd 78 o impresie de srcie, din punct de vedere compoziional. n schimb acum (n arta clasic), suprafaa i adncimea au devenit un singur element, i tocmai pentru c racursiul apare predominant, noi resimim bidimensionalul nu ca pe ceva primit cu resemnare , ci ca ceva acceptat de bun voie, cptnd astfel impresia unei bogii voit simplificate, n vederea obinerii unei viziuni de o suprem linite i claritate. Dup ce s-a familiarizat cu arta quattrocentitilor, nimeni nu va uita, n aceast privin, impresia pe care i-o produce o compoziie cum e Cina" lui Leonardo. Dei de totdeauna masa la care erau adunai apostolii era orientat paralel cu marginea imaginii i a scenei, alturarea figurilor i raportul lor cu spaiul capt abia aici, i pentru prima dat, acel caracter de unitate indestructibil, ca de zid, aa nct bidimensionalul ajunge s se impun cu hotrre oricui. Dac ne mai gndim, n continuare, i la Pescuitul miraculos" al lui Rafael (il. 40), ne vom da ndat seama c i aici se manifest o expresie n general nou, prin modul cum figurile snt niruite pe un singur plan, ca ntr-un relief. Aceeai observaie rmne valabil i se aplic ori de cte ori avem de-a face i cu figuri izolate, aa cum snt imaginile cu Venera culcat" pictate de Giorgione i de Tiian (ii. 91): pretutindeni e vorba de integrarea formei, definit exprimate, pe suprafaa principal a tabloului. Vom recunoate aceast form de reprezentare i n cazurile cnd coherena bidimensional apare oarecum punctat i ca ntrerupt prin unele intervale, sau n cele n care alinierea rectilinie a figurilor se rotunjete n interiorul compoziiei ntr-o curb plat, ca n Disputa sfntului Sacrament" a lui Rafael. Chiar o compoziie ca Izgonirea lui Heliodor din templu", a aceluiai Rafael, nu rmne n afara acestei scheme, dei o micare oblic pornete puternic de la margine spre adncime; ochiul este totui readus napoi din adncime i, instinctiv, va cuprinde ntr-un singur arc, avnd ca puncte eseniale grupurile din primul plan, pe cel din dreapta i cel din stnga.

Dar stilul bidimensional clasic i-a avut timpul msurat, ntocmai ca i stilul linear clasic, cu care de altfel este nrudit n mod firesc, deoarece orice linie, n ultim analiz, depinde de suprafa. A venit i momentul n care coherena bidimensional a slbit, fiind nlocuit printr-o nlnuire n adncime a elementelor tabloului, singura n msur s mai vorbeasc de acum nainte spectatorului n chip convingtor. Coninutul imaginii nu se mai las decupat n straturi bidimensionale i trebuie s-i cutm nervul vital n raporturile dintre prile din primul plan i cele din planurile mai ndeprtate ; putem vorbi aici de stilul suprafeei devalorizate. Este evident c, n mod virtual, un plan anterior va exista ntotdeauna, dar nu mai exist posibilitatea ca forma s fie nchis in acelai plan. Tot ceea ce ar putea contribui pentru a produce o asemenea impresie fie la o figur izolat, fie la un ntreg cu mai multe figuri va fi sistematic evitat. Chiar atunci cnd un asemenea efect ar prea de nenlturat de exem79 plu, atunci cnd un numr de figuri snt plasate de-a lungul marginii scenei s-a avut grij ca ele s nu se imobilizeze ntr-un singur ir, i ca ochiul s fie constant constrns s stabileasc legturi cu adncimea. Dac facem abstracie de unele soluii hibride, la care a ajuns secolul al 15-lea, obinem i aici dou tipuri diferite de reprezentare, tot att de distincte ca i stilul linear de cel pictural. Se poate pune ns ntrebarea dac e vorba de dou stiluri diferite, fiecare cu valoarea a proprie, de nenlocuit, sau dac nu cumva imaginea n adncime nu aduce dect un surplus de mijloace de redare a spaiului, fr ca prin aceasta s devin un mod de reprezentare esenialmente nou? Socotim c a doua ipotez nu e valabil, deoarece aceste dou noiuni constituie contraste de ordin foarte general, desigur mai nrdcinate i mai uor de urmrit n domeniul decoraiei, dect n cel al imitaiei, care nu e n msur s le explice n ntregime prin propriile ei posibiliti. Ceea ce import nu e att msura adncimii n spaiul reprezentat, cit gradul de elocven al acesteia. Chiar atunci cnd secolul al 17-lea se va complace s execute compoziii desfurate, n aparen, numai n lrgime, o comparaie mai atent va fi n msur s ne dovedeasc un punct de plecare principial deosebit. Vom cuta, firete, zadarnic n picturile olandeze contemporane, nvrtejita micare pe care o folosete cu predilecie Rubens. Numai c sistemul rubensian nu este dect una din modalitile compoziiei n adncime. n general, nu este ctui de puin necesar s se recurg la contraste puternice ntre planul din fa i cel din fund. Femeia citind" a lui Jan Vermeer (Muzeul din Amsterdam), aezat din profil, n faa unui perete drept, este o imagine n adncime, n sensul veacului al 17-lea, prin faptul c ochiul leag i unific, n mod firesc, figura feminin cu partea cea mai intens luminat a fundalului. i atunci cnd Ruysdael, n peisajul su reprezentnd Haarlem-ul vzut din deprtare (ii. 75), va sugera desfurarea spaiului n adncime cu ajutorul unor fii

orizontale inegal luminate, prin aceasta pictura lui nu va deveni ctui de puin o imagine conform vechii stratificri de suprafa; aceasta nu se va ntmpla datorit faptului c succesiunea planurilor nu este mai frapant dect fiile percepute individual, ale cror elemente spectatorul nu mai e n stare s le izoleze obiectiv. Pe scurt aceast problem dificil nu poate fi abordat cu o privire superficial. Este uor s constatm c, n tinereea sa, Rembrandt i-a pltit tributul datorat epocii, recurgnd la o bogat ealonare a figurilor n adncime, procedeu la care a renunat definitiv n anii si de maturitate. Atunci cnd, pentru prima dat, a reprezentat episodul Samariteanului milostiv" (acvaforte din 1632), el s-a folosit de acea artificial nurubare n adncime a figurilor, rnduite una dup cealalt, caracteristic epocii sale de tineree. Reprezentnd aceeai tem mai trziu (tabloul din 1648 de la Luvru), el a redus-o la o simpl niruire de figuri juxtapuse. Totui, aceasta nu a constituit, n nici un fel, o revenire la vechile forme stilistice. Noutatea principiului care st la baza tablou80 lui construit n profunzime apare cu pregnan i n aceast simpl compoziie: lucrarea este conceput pe fii, artistul fcnd totul ca figurile n spaiu s nu se consolideze ntr-un singur plan de desfurare. 2. Motivele caracteristice Pentru a putea sesiza transformarea motivelor caracteristice, s lum cazul cel mai simplu, acela al metamorfozrii unei scene cu dou figuri, alturate ntr-una n care personajele s fie deplasate oblic, una n spatele celeilalte. Aceasta se ntmpl n scenele reprezentnd Bunavestire, pe Adam i Eva, cea n care sf. Luca picteaz pe Maria, sau altele similare, oricum le-am denumi. Nu vrem s spunem prin aceasta c, n baroc, orice asemenea imagine trebuie, n mod obligatoriu, s prezinte personajele plasate numai n diagonal, dar acesta este cazul obinuit, i cnd el lipsete, este sigur c artistul sa ngrijit s gseasc alte mijloace pentru a mpiedica imaginea s produc o impresie de juxtapunere bidimensional. Exist i invers, exemple cnd arta clasic a executat o sprtur n planul suprafeei; esenial este ns atunci tocmai faptul c spectatorul trebuia s fie contient c suprafaa aceasta reprezint o ruptur n supra faa normal. Nu e, deci, ctui de puin indispensabil ca ntreaga compoziie s fie dispus ntr-un singur plan, dar, n orice caz, devierea trebuie s fie resimit ca o anomalie. Ca prim exemplu, vom alege tabloul de Palma Vecchio, reprezentnd pe Adam i Eva" (il. 34). Ordinea n care e dispus aceast compoziie bidimensional nu este de loc de un tip primitiv permanent, ci aceea a frumuseii clasice, o frumusee esenial nou, energic introdus n suprafaa imaginii, n aa fel nct fiecare zon spaial s apar nsufleit n mod uniform, n toate prile. La Tintoretto (il. 35) acest caracter de relief a disprut. Figurile s-au deprtat n adncime, de la

Adam spre Eva pornete o micare diagonal care nu se mai oprete dect la ndeprtata lumin ce nchide peisajul la orizont. Frumuseea bidimensional a fost nlocuit cu o alta a adncimii, ce apare ntotdeauna n legtur cu o impresie de micare. ntr-un mod absolut analog se desfoar i tema pictorului cu modelul su, pe care arta mai veche o cunoate sub forma sfntului Luca pictnd pe Maria. Pentru a fi mai clari, s ne fie permis s limitm cadrul observaiilor noastre numai la rile nordice, comparnd ns artiti destul de deprtai n timp. Vom opune deci tema baroc, realizat de Vermeer (ii. 39) schemei bidimensionale a unui pictor din cercul lui D i r k B o u t s (il. 37), n care principiul valabil att pentru figuri, ct i pentru cadrul general al stratificrii n planuri paralele este prezentat n cea mai deplin puritate, dei nc, firete, nu destul de liber, n schimb, pentru V e r m e e r, ntr-o problem similar, dispunerea n adncime 81 a fost un lucru absolut evident. Modelul a fost mpins complet n adncime, dar, i mai mult, el nu triete dect n funcie de pictorul pentru care pozeaz; astfel, din capul locului, n scen intervine o micare vie spre adncime, susinut prin micarea luminii i prin reprezentarea n perspectiv. Lumina cea mai intens se afl n planul din fund i puternicele contraste ce se stabilesc ntre figura tinerei fete, draperia din primul plan, masa i scaunul dintre ele, creeaz un efect al crui farmec rezid n manifestul su caracter de micare n adncime. Exist, fr ndoial, un perete de nchidere a spaiului, paralel cu planul imaginii, el ns nu mai are nici un fel de nsemntate pentru orientarea optic. n ce mod a fost posibil ca, pstrndu-se alturarea din profil a dou figuri, bidimensionalitatea imaginii s fie totui nfrnt, ne-o arat o lucrare ca ntlnirea lui Abraham i Melchisedec" de Rubens (il. 36). Tema unei figuri stnd n faa alteia, pe care secolul al 15-lea o formulase numai imperfect i nesigur, i care fusese apoi turnat, n secolul al 16-lea, ntr-o form bidimensional suprem definit, a fost tratat de Rubens astfel, nct cele dou figuri, care stau n rnd, formeaz un pasaj ce se deschide n adncime. Prin acest pasaj motivele aflate att n faa ct i n spatele figurilor principale snt total subordonate motivului micrii n adncime. Vedem pe Melchisedec cu braele deschise, stnd pe aceeai treapt cu Abraham, mbrcat n armur, spre care s-a ndreptat. Nimic n-ar fi fost aici mai simplu dect s se ajung la o imagine n relief. ns epoca respectiv a refuzat s mai nfieze asemenea structuri, i prin faptul c siluetele celor dou figuri principale apar mpletite cu ale celorlalte personaje, formnd rnduri orientate n adncime, face imposibil legarea lor pe acelai plan. Arhitectura din spatele personajelor nu mai este n msur s influeneze ntr-un sens contrar aceast direcionare optic, chiar dac ea ar fi mai puin nelinitit ca forme, i dac nu s-ar deschide ctre deprtrile mbiate de lumin.

Un caz absolut asemntor l reprezint tabloul nfind mprtania din urm a sf. Francise", de Rubens (Muzeul din Anvers). Preotul se ndreapt cu hostia spre personajul ngenuncheat n faa lui i aceast prezentare ne duce ndat cu gndul la Rafael. n adevr, ar prea aproape imposibil ca figura celui ce primete hostia i a celui aplecat asupra lui s fie altfel unite, dect printr-o imagine bidimensional. Numai c atunci cnd Agostino Carracci i, dup el, D o m e n i c h i n o, au ilustrat acest episod, era de acum un lucru bine stabilit c orice fel de stratificare bidimensional trebuie evitat cu orice pre. i, pentru a mpiedica mbinarea optic a figurilor principale, ambii artiti au spat ntre acestea un drum n adncime. Rubens a mers nc i mai departe; el ntrete legtura dintre figurile secundare, care se ornduiesc una lng alta spre interiorul imaginii, n aa mod nct relaia obiectiv, fireasc, dintre pre otul din sting i sfntul muribund din dreapta este ntrerupt de o succesiune de forma care se ndreapt ntr-o direcie contrar. Fa de epoca clasic, orientarea artistic s-a deplasat total. 8:-: Referindu-ne din nou la Rafael, un exemplu deosebit de semnificativ pentru stilul su bidimensional l constituie cartonul su de tapiserie1) reprezen-tnd Pescuitul miraculos" (ii. 40), n care cele dou brci cu cite trei persoane fiecare snt unite ntr-o linitit compoziie plan, cu o splendid ascensiune a liniei de la stnga spre nlimea lui Andrei care st n picioare, i cu cderea ei nemijlocit i plin de efect n faa picioarelor lui Christos. Este cert c R u-b e n s a avut n faa ochilor aceast imagine. El reia principalele elemente din aceast compoziie ntr-un tablou aflat la Malines, cu deosebirea ns c intensific la maximum micarea figurilor. Aceast intensificare nu constituie nc factorul determinant al caracterului stilistic al acestei lucrri. Mult mai important este modul prin care artistul a urmrit s nfrng impresia planimetriei prin deplasarea brcilor, dar mai ales prin micarea iniiat n primul plan i care las s se descompun vechea imagine bidimensional n suite de imagini n adncime, deosebit de elocvente. Ilustraia noastr (ii. 41) reprezint o copie liber dup tabloul lui Rubens, fcut de v a n D y c k, care a modificat ntructva modelul original, amplificndu-1 mai mult n lrgime. Ca alt exemplu de acest fel trebuie s numim Lncile" lui Velzquez. Cu toate c dispoziia figurilor principale este i aici conform cu vechea schem bidimensional, artistul a obinut totui o aparen n ntregime nou, prin constant repetata tendin de a pune ntr-o relaie mutual elementele din primul i din celelalte planuri. Tema aceasta, ce reprezint remiterea cheilor unui ora, se reduce, de fapt, la ntlnirea unor figuri principale, vzute din profil. n fond nu este nimic altceva dect ceea ce conineau imaginile religioase din trecut, n-find i ele scene cu remiteri de chei (Christos spunnd lui Petru : Pate oile mele). Dac examinm ns compoziia lui Rafael din suita tapiseriilor sau, mai ales, fresca lui

Perugino din Capela Sixtin, simim de ndat ct de puin mai reprezint n ochii lui Velzquez tema propriu-zis a ntlnirii unor figuri vzute din profil, pentru stabilirea inutei generale a imaginii. Grupurile nu se mai desfoar pe un singur plan ci pretutindeni se manifest relaii de adncime. Chiar acolo unde exista cel mai mare pericol al unei consolidri bidimensionale la grupul celor doi comandani artistul a reuit s-1 evite, deschi-chiznd ntre ei larga perspectiv a trupelor ce se pierd n deprtrile luminoase. La fel este i cazul unei alte opere capitale a lui V e 1 z q u e z, Torctoarele". Cine se limiteaz s considere numai osatura general a compoziiei, aceluia poate s i se par c pictorul din veacul al 17-lea n-ar fi fcut nimic altceva dect s repete compoziia colii din Atena": un prim plan cu grupuri aproape egale n ambele laturi i n fund, exact n mijloc, un spaiu mai ngust, nlat. Imaginea lui Rafael este un exemplu tipic de stil bidimensional, caracterizat prin zone orizontale dispuse unele dup altele. La Velzquez o asel) n reproducere apare tapiseria realizat dup cartonul lui Rafael (N. r. t.). & menea impresie este absolut exclus, nu numai prin faptul c factura desenului figurilor individuale este complet diferit, dar i pentru c ntreaga construcie are la el o cu totul alt semnificaie, n sensul c planului central nsorit i corespunde o lumin aflat n primul plan, la dreapta; prin aceasta s-a creat din capul locului o diagonal de lumin, ce a pus stpnire pe ntregul tablou. Firete c orice imagine are o adncime, ns aceasta este n msur s ne impresioneze n chip diferit, dup cum spaiul este articulat n zone distincte, sau este trit ca o micare unitar n adncime. Printre pictorii nordici din veacul al 16-lea, niciunul n-a tiut s desfoare cu o linite i claritate mai mare ca Patenier, acele peisaje caracteristice artistului, compuse din zone distincte nirate unele dup altele (ii. 81). Aici, poate mai bine ca oriunde, putem nelege c, n viziunea pictorului respectiv, este vorba n primul rnd de un principiu de ordin decorativ. Spaiul conceput n zone nu este, pur i simplu, un expedient pentru reprezentarea adncimii, ci este o predilecie deliberat pentru stratificarea compoziional. Acest lucru este valabil i n ceea ce privete arhitectura. Acelai fenomen se petrece i n domeniul cromaticii clasice, n care culorile snt aternute n straturi. Zone distincte se urmeaz una pe alta n gradri clare, linitite. Att de important este conlucrarea zonelor colorate ntr-un peisaj de Patenier pentru crearea unei impresii de ansamblu, nct nu merit s prezentm o reproducere necolorat. Mai trziu, atunci cnd gradrile colorate ale planurilor se vor distana tot mai mult, fcndu-se din aceasta un sistem de intens perspectiv cromatic, acestea vor constitui fenomene fireti de

evoluie a stilului spre adncime, complet similare cu mprirea peisajului n zone de lumin puternic contrastante. S ne referim pentru aceasta la exemplul lui J a n Brueghel. Totui opoziia dintre cele dou stiluri va deveni limpede abia n momentul n care nu ne va mai fi posibil s ne imaginm c n faa noastr se afl o suit de zone distincte, ci un singur element, adncimea, factorul cel mai direct i mai important din ntregul tablou. Pentru aceasta nu e nevoie s se recurg neaprat la mijloace plastice. Chiar dac n prealabil terenul nu i-a fost pregtit, n mod obiectiv, prin alte mijloace de ordin plastic sau spaial, barocul dispune de suficiente mijloace pentru a sugera impresia de adncime, prin felul cum tie s direcioneze lumina, s dis tribuie culorile i s utilizeze perspectiva linear. Atunci cnd van Goyen dispune n diagonal micile sale dune (ii. 43), incontestabil c el a reuit s obin impresia de adncime n modul cel mai direct. Dar i atunci cnd H o b-b e m a, n Aleea din Middelharnis" (Londra) i alege ca tem principal drumul ce duce n interiorul imaginii, recunoatem i n aceasta un gen de compoziie n adncime, tipic baroc. Pn la urm ns, nu exist dect un numr extrem de restrns de tablouri, n care adncimea s fi fost sugerat de scheme att de 84 materiale. n admirabilul peisaj al lui V e r m e e r reprezentnd o Vedere din oraul Delft" (Muzeul din Haga), casele, apa i malul din primul plan snt desfurate n simple fii. Atunci n ce const aici inovaia? E greu s ne dm seama de aceasta numai dup o fotografie. Cci numai culoarea este n msur s explice n cazul de fa modul cum ntregul ansamblu acioneaz att de pronunat n sensul adncimii, astfel nct nu ne-ar putea veni deloc ideea c o asemenea compoziie s-ar epuiza n figuri dispuse n zone. Peste primul plan umbrit, privirea fuge ndat la planurile din fundal, iar drumul foarte luminos ce duce n interiorul oraului ar fi numai el singur suficient pentru a exclude orice asemnare cu imaginile din veacul al 16-lea. Tot att de mult se deprteaz de schemele vechi i Ruysdael, atunci cnd, n Vedere asupra oraului Haarlem" (il. 75), face s treac peste esul necat n umbr limbi strlucitoare de lumin. Aici nu mai avem de a face ca la maetrii de tranziie cu fii de lumin ce scald forme precise i descompun imaginile n fragmente distincte, ci cu sclipiri fugare ce alunec liber peste obiecte, i care nu pot avea valoare dect n cadrul spaial unitar. n legtur cu aceasta, ar trebui s adugm ceva i despre motivul prim-planurilor supradimensionate ^ .Micorarea datorat perspectivei a fost cunoscut din totdeauna, dar alturarea obiectelor foarte mici de altele foarte mari, nu implic necesitatea de-a obliga privitorul s gndeasc mpreun n spaiu mrimi aflate ntr-o total opoziie. Leonardo ne sftuiete undeva s inem degetul gros naintea ochilor pentru a ne convinge ct de neverosimil de mici ne apar persoanele mai ndeprtate, n momentul n care le

comparm nemijlocit cu o form vzut din apropiere. Ca artist ns, el s-a ferit s ia n considerare asemenea aparene. n schimb, barocul a folosit cu predilecie acest motiv, alegnd un punct de privire de la foarte mic distan, intensificnd i bruscnd n acest mod micorarea datorat perspectivei. Acesta este tocmai cazul lucrrii Lecia de muzic" aluiVermeer (ii. 38). La prima impresie, compoziia nu pare s se deprteze prea mult de schema secolului al 16-lea. Dac ne gndim la gravura reprezentnd pe sf. Ieronim, de D ii r e r (ii. 24), trebuie s recunoatem c ncperea e destul de asemntoare. Zidul n racursiu la sting, spaiul deschis la dreapta, n fund un perete bineneles, paralel cu spectatorul iar tavanul, prin grinzile sale de asemeni paralele, pare s fi fost conceput nc mai mult n spiritul artei anterioare, dect cel construit de Drer, ale crui grinzi se deprtau oblic din primul plan spre planul din fund. Nimic modern nu apare n consonana de natur bidimensional, pe care o creeaz masa mpreun cu spineta2) , consonan ce nu e tulburat nici mcar de scaunul aezat oblic ntre ele. Chiar i personajele se menin ntr-un pur raport de juxta1) Jansen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Reprezentarea spaiului de la mic distan), n Zeitschrift fur sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IV. p. 119 i urm. (N.a.) 2) Strmo al pianului (N. tr.). 85 punere. i totui, dac reproducerea ar putea sugera mai intens elementele de lumin i culoare, ele ar trda de ndat noua tendin stilistic a picturii. Dar chiar i aa se observ uor prezena unor motive ce indic fr gre c ne aflm n faa unei opere de stil baroc. ntre acestea putem cita, n primul rnd, felul n care se succed obiectele n funcie de perspectiv, dar, mai ales, dimensiunile izbitor de contrastante ale celor din primul plan, raportate la cele din planurile din fundal. Aceast brusc descretere, ce rezult dintr-o raportare la un punct de privire apropiat, va fora ntotdeauna o micare spre adncime. Din succesiunea mobilelor, ca i din cea a modelelor de pe podea, se desprinde un efect similar. Tot astfel, spaiul deschis ce ne este prezentat ca un fel de drum desfurat n adncime, constituie de asemeni un motiv de ordin material, acio-nnd i el n acelai sens. Este de la sine neles c i perspectiva cromatic contribuie, ntr-un mod asemntor, la potenarea impresiei de adncime. Chiar un temperament att de reinut ca acela al lui Jacob Ruysdael ntrebuineaz cu predilecie aceste prim-planuri supradimensionate , spre a intensifica raportul de adncime. Ar fi peste putin s imaginm, n oricare tablou conceput n stil clasic, un prim plan asemntor aceluia care apare n lucrarea lui Ruysdael, Castelul Bentheim" (ii. 42). Blocuri de stnci, fr nici un fel de semnificaie n sine, dect aceea de a crea un prim plan cu forme de mari dimensiuni, dincolo de care se desfoar o micare spaial n perspectiv, n comparaie cu aceste elemente, dealul

din fund cu castelul cruia i s-a imprimat totui un puternic accent obiectiv ne face impresia a fi de proporii surprinztor de mici. Nu vom putea evita s stabilim o relaie mutual ntre cele dou msuri, altfel, spus, de-a citi imaginea n sensul adncimii. Pandantul primului plan supradimensionat, vzut foarte de aproape, l constituie neobinuit de marea vedere de la distan. Imaginea cuprinde un spaiu att de vast interpus ntre scen i spectator, nct micorarea dimensiunii unor obiecte de mrime egal, dar situate n planuri diferite, se produce neateptat de anevoie. Exemple semnificative n acest sens ne ofer tabloul lui V e r-m e e r (Vedere asupra oraului Delft"), i cel al lui Ruysdael (Vedere asupra oraului Haarlem", il. 75). Folosirea unui fond contrastant de lumin i ntuneric era cunoscut de totdeauna i Leonardo recomand ca artistul s se preocupe de-a dispune prile luminoase n faa unui fond ntunecat, i invers. Dar e cu totul altceva atunci cnd un corp ntunecat se afl n faa altuia luminat, acoperindu-1 n parte. Ochiul, atras de partea luminat, nu o va mai putea percepe dect n raport cu forma din primul plan, fa de care va trebui s apar ntotdeauna mai n adncime. Acest procedeu, o dat generalizat, a dat natere motivului prim-planului obscur. Tot astfel i ntretierea de planuri, ca i dispunerile n cadru, aparineau repertoriului tradiional al artei. Dar culisele i cadrele baroce posed o for 8i i deosebit care conduce privirea n adncime, for de o intensitate ce n-a putut fi nici mcar imaginat de arta anterioar. O asemenea idee, tipic baroc, a fost aceea folosit de J a n S t e e n n tabloul reprezentnd o tnr femeie ocupat s-i trag ciorapii ntro camer din fund; figura personajului nfiat se desprinde n cadrul ntunecat al uii de intrare (lucrarea se afl la Palatul Buckingham). Este drept c i imaginile lui Rafael din Stanzele Vaticanului au i ele aceleai cadre arcuite, dar acolo motivul nu este deloc imaginat n sensul producerii unei impresii de adncime. Cnd ns acum figurile apar, din principiu, dispuse n planurile din fund, n raport cu un plan, puternic accentuat, plasat n fa, aceasta reprezint o concepie artistic, total diferit, realizat n mare i n arhitectura baroc. Dintr-un astfel de sentiment pentru adncime au luat natere i Colonadele lui Bernini, plasate n jurul pieii sf. Petru din Roma3. Consideraii asupra subiectelor Cercetarea motivelor formale se poate completa printr-o examinare pur iconografic a subiectelor. Aceast tem ce n-a putut fi nc cercetat n ntregime va avea avantajul s constituie contraprob iconografic, n msur s mprtie bnuiala celor ce cred c exemplarele furnizate pn acum erau de natur s prezinte n mod unilateral cteva cazuri ieite din comun. Portretul pare a fi cel mai puin potrivit pentru a demonstra

temeinicia noiunilor propuse de noi, deoarece aici ne aflm, n genere, n prezena unei singure figuri izolate, ale crei forme ar prea inapte s creeze raporturi ntre elemente juxtapuse sau organizate n adncime, aa cum se ntmpl cnd avem de a face cu mai multe figuri. Numai c acest raport nu depinde numai de atta. Chiar i n cazul unei figuri izolate, formele pot fi astfel rnduite nct s creeze impresia unui strat bidimensional, deoarece deplasrile de ordin obiectiv ale acestora n spaiu constituie numai nceputul, nu ns i sfritul, altfel spus, nu determin exclusiv impresia de adncime. Un bra ntins peste balustrad este ntotdeauna folosit de Holbein pentru a crea impresia precis a unui prim plan spaial ; n schimb atunci cnd Rembrandt va relua acelai motiv, chiar dac elementele materiale componente vor fi identice, impresia bidimensional nu se va mai realiza, nu va trebui s se mai realizeze. Accentele optice vor fi astfel distribuite, nct spectatorul s se afle n prezena unui mare numr de relaii de ordin vizual; singurele care nu vor trebui s i se par fireti vor fi acelea n legtur cu suprafaa. Fr ndoial c ntlnim cazuri de pur frontali-tate i n arta clasic, i n cea baroc. Dar, n timp ce Anne de Clves" (Muzeul Luvru) a lui Holbein produce o impresie de planimetrie desvrit, asemenea unui zid, Rembrandt se mpotrivete acestui efect, obligndu-i modelul s ntind un bra n afar. Acesta e ns cazul tablourilor sale din 87 tineree, atunci cnd el voia s fie modern prin astfel de mijloace cam violente (m gndesc la Saskia oferind flori", din Galeria din Dresda). Mai trziu, dei tablourile sale vor exprima pretutindeni o linite desvrit, ele nu vor fi prin aceasta mai puin caracteristice pentru concepia baroc n legtur cu adncimea. Dac dorim a ti n ce mod un clasic de genul lui H o 1 b e i n ar fi tratat motivul cu Saskia, n-avem dect s ne raportm la fermectoarea imagine a Tinerei fete cu mrul", din Galeria de la Berlin. Nu avem de-a face aici cu un Holbein, artistul care a creat-o fiind mai curnd n legtur cu operele de tineree ale lui Mor o, dar e absolut sigur c aceast tratare bidimensional a temei respective ar fi fost, din principiu, aprobat de Holbein. Firete ns c temele mai bogat narative: compoziiile cu peisaje sau scenele de gen, se preteaz mai uor dect portretul individual la atari demonstrri. Dup ce lucrurile au fost oarecum analizate mai sus, voim s mai facem numai cteva seciuni transversale sondaje din punctul de vedere al iconografiei. Cina" lui Leonardo este primul mare exemplu de stil bidimensional clasic, n aceast oper, subiectul i stilul par s se condiioneze reciproc att de bine, nct pare deosebit de interesant s-i opunem o concepie artistic absolut contrarie, a suprafeei devalorizate. Acest lucru poate fi obinut, n mod forat, prin aezarea oblic a mesei, i Tintoretto, de exemplu, a procedat astfel ; dar nu e nevoie s se fac uz de asemenea mijloace extreme. Astfel, fr a renuna s

orienteze masa paralel cu marginea tabloului i chiar subliniind ca un fel de ecou aceast orientare prin elemente de ordin arhitectonic, T i e p o 1 o a compus o Cin" (ii. 45) care ca realizare artistic nu trebuie comparat cu cea a lui Leonardo, dar care, din punct de vedere stilistic, e deosebit de interesant, fiind n msur s ilustreze exact contrariul operei leonardeti. Personajele nu mai snt ornduite n acelai plan, i aceasta constituie, de fapt, factorul esenial. Este peste putin de-a mai separa pe Christos de grupul apostolilor aflat oblic naintea lui, care, optic, dein accentul principal, att prin masa lor, ct i prin faptul c formeaz punctul de ntlnire dintre umbra cea mai adnc i lumina cea mai intens. De voim sau nu, ochiul ne este ns condus, prin toate mijloacele, spre acest punct. i n timp ce tensiunea spre adncime crete, elem-mentele bidimensionalismului se retrag complet, trecnd pe planul al doilea. Aceasta reprezint cu totul altceva dect felul cum arta primitiv, izolnd figura lui Iuda, era incapabil s conduc privirea mai departe, deoarece simeam permanent apariia acestei figuri ca un jalnic accesoriu, din punct de vedere compoziional. Trebuie s mai adugm, ca un lucru de la sine neles, c motivul adncimii la T i e p o 1 o nu apare ntr-un singur punct, ci c el continu s rsune mai departe, ntr-un ecou multiplu. Pentru ilustrarea perioadei de tranziie n evoluia istoric, ne vom referi numai la Baroccio (ii. 44), care demonstreaz foarte limpede chiar didactic modul cum a ptruns succesiv adncimea n stilul bidimensional. Lucrarea 88 lui afirm cu insisten direciile de micare n adncime. Din primul plan spre sting, dar mai ales spre dreapta, sntem invitai oarecum s trecem prin diferite etape, pentru a ajunge la figura lui Christos. Dac B a r o c c i o posed un mai pregnant sim pentru adncime dect Leonardo, el rmne totui nc nrudit cu acesta prin faptul c mai pstreaz sistemul de descompunere cu ajutorul unor zone spaiale distincte, dispuse n straturi. Aceasta este ceea ce difereniaz, n epoca de tranziie, pe un italian de un pictor nordic contemporan, caPieter Bruegel. Prin subiect, tabloul su Nunta rneasc" (ii. 46) nu e diferit de Cina": o mas lung avnd ca figur central mireasa. Compoziia lui ns nu are nici o not comun cu imaginea lui Leonardo. Este drept c mireasa se detaeaz de restul comesenilor prin covorul atrnat n spatele ei, ns ca mrime, ea este foarte nensemnat. Ori, ceea ce este aici important, din punctul de vedere al istoriei stilului, este c ea trebuie vzut numai ntr-un raport direct cu marile figuri din primul plan. Privirea o caut ca pe un punct central, ideal, i din aceast cauz va cuprinde deodat att ceea ce este mic, ct i ceea ce este mare, din punctul de vedere al perspectivei. Dar, pentru a nu se abate de la aceast direcie, artistul a avut grij s creeze o legtur ntre planul din fa i cel din fund, prin micarea brbatului aezat, care preia i pred mai departe farfuriile de pe scndura de

servit o u scoas din ni (a se compara cu un motiv absolut asemntor la B a r o c c i o). i n epocile anterioare au existat artiti care i-au plasat n planul din fund figuri de mici dimensiuni, dar nu ncercau n nici un fel s le lege cu altel e de mari dimensiuni, aflate n primul plan. Bruegel a realizat aici ceea ce Leonardo cunotea, n mod teoretic, dar practic a evitat ntotdeauna: alturarea unor personaje, n realitate, de mrimi egale, dar astfel plasate nct s par a fi inegale. Elementul inovator consta n faptul c privitorul era constrns s priveasc figurile mpreun. Bruegel nu este nc un V e r m e e r, dar i-a pregtit drumul acestuia. Motivul aezrii oblice a mesei i a peretelui, ca i umplerea ambelor coluri, contribuie i ele la ndeprtarea imaginii de bidimensionalism. Marele tablou din 1511 al lui QuintenMassys Plngerea lui Christos" (il. 49) (Muzeul din Anvers), este clasic, pentru c personajele principale se integreaz toate foarte precis, n suprafa. Corpul lui Christos urmrete linia fundamental, pur orizontal, a tabloului. Magdalena i Nicodim prelungesc desfurarea acestei imagini n direcia lrgimii. Corpurile, prin extremitile lor, se desprind ca n relief pe acelai plan, i nici un gest nu vine s ntrerup, chiar n planurile din fund, acordul acestei linitite stratificri. El este, n cele din urm, reluat i de peisaj. Dup cele precedente, nu mai este necesar s explicm c aceast planime-trie nu este o form primitiv. Generaia care a precedat pe M a s s y s avusese pe marele ei maestru n persoana lui Hugo van der Goes. Dac lum n 89 cercetare cunoscuta i capitala lui oper,,,Adoraia pstorilor", de la Florena, vedem ndat ct de puin predilecie au avut aceti quattrocentiti nordici pentru stilul bidimensional, i modul cum ei au cutat s rezolve problema adncimii, plasndu-i figurile unele n urma celorlalte, i mpingndu-le spre interior; dar pentru obinerea acestui rezultat, ei au procedat mprtiat, incoerent. n tabloul de mici dimensiuni de la Viena (ii. 50), avem o paralel exact, ca subiect, a Pln-gerii" lui Massy s; i aici avem de a face cu o pronunat ealonare n adn-cime, iar cadavrul este aezat oblic n interiorul imaginii. Aceast aezare oblic, dei nu este unica formul posibil, este totui tipic pentru aceast epoc. n secolul al 16-lea ea dispare aproape complet. Chiar dac trupul lui Cristos este reprezentat n racursiu, artistul a avut grij s inventeze alte mijloace pentru a nu tulbura habitusul planimetric al imaginii. n tablourile sale timpurii avnd ca tem Plngerea, Drer a fost i el un partizan categoric al reprezentrii trupului lui Cristos ntr-o viziune planimetric ; mai trziu ns, el s-a strduit uneori s redea i imaginea unui corp n racursiu, cel mai frumos exemplu aflndu-se n desenul de mari dimensiuni din Brema Winkler 578). Un exemplu pictural de importan capital l constituie Plngerea cu donatori", aluijoos van Cleve (Maestrul Morii Mriei?) de la Luvru (ii. 113). n

asemenea cazuri, forma de racursiu contribuie la crearea impresiei ca i cum ne-am afla n faa unei sprturi n zid; esenial este aici tocmai prezena unui asemenea zid. Un asemenea efect, primitivii nu l-au putut obine nici chiar atunci cnd i-au organizat compoziia paralel cu marginea tabloului. Ca un pandant clasic italian, putem meniona Plngerea" din 1517 a lui F r a Bartolommeo (Florena, Pitti). Coerena planurilor este aici nc i mai manifest, stilul reliefului sever i mai accentuat. Dei absolut independente unele fa de altele, figurile lui snt totui att de apropiate, nct ni se pare c simim fizic irul aflat n fa. Imaginea capt prin aceasta o linite i un calm, ce n-ar lsa insensibil nici chiar un privitor modern, dar ar fi fals s credem c ceea ce a ndemnat pictorul s se menin ntr-o asemenea coeren accentuat, ar fi fost numai intenia acestuia de a exprima atmosfera calm a acestei scene din istoria Patimilor. Nu trebuie s uitm c acesta era n acea vreme un mod de reprezentare universal i, dei nu putem nega intenia artistului de-a conferi imaginii o inut de o deosebit solemnitate, sntem obligai s remarcm totui c impresia resimit de publicul epocii respective trebuie s fi fost diferit de aceea pe care o ncercm noi azi, pornind de la cu totul alte premize. De fapt punctul esenial n aceast problem l constituie faptul c secolul urmtor, al 17-lea, chiar atunci cnd va cuta s exprime linitea, nu va mai reveni niciodat la acel mod de reprezentare. O asemenea afirmaie este valabil chiar i pentru un pictor att de arhaic ca Poussin. O adevrat revoluie n tema tradiional a Plngerii o gsim n epoca baroc, la Rubens, n lucrarea din 1614 de la Viena (ii. 33), n care racursiul cada90 vrului produce o impresie aproape nfricotoare. Racursiul n sine nu face din aceast imagine un tablou baroc, dar elementele adncimii au cptat aici o pondere att de nsemnat nct impresia de plan, specific Renaterii, a fost complet nlturat, iar corpul, vzut n racursiu, avanseaz n spaiul tabloului, cu o violen necunoscut mai nainte. Adncimea atinge maximum de intensitate atunci cnd se poate manifesta ca micare, i din aceast cauz a fost o adevrat bravur din partea barocului transpunerea unei mulimi n micare din planul suprafeei n cea de-a treia dimensiune. Acest lucru reiese deosebit de limpede n tema reprezentnd Purtarea crucii. O versiune clasic a acestei teme aa-numitul Spasimo di Sicilia" (la Madrid) nfieaz o imagine asupra creia mai planeaz nc fora ordonatoare a lui Rafael. Micarea vine din adncime, dar compoziia este ferm dispus pe suprafa. Minunatul desen al lui Drer din micul ciclu de xilogravuri cu Patimile, desen folosit de Rafael pentru motivul su central, este n ciuda dimensiunii sale nensemnate un exemplu deplin, absolut pur, de stil clasic planimetric, tot aa ca i mica sa gravur n metal cu acelai subiect (Purtarea crucii"). Drer s-a putut sprijini aici mai puin dect Rafael pe o tradiie deja existent. Ni s-ar putea

obiecta c, ntre predecesorii si, Schongauer poseda i el o simire deosebit de vie pentru planimetrie. Dar abia n comparaie cu el, arta lui Drer se distinge ca cea dinti art cu adevrat planimetric, marea compoziie Purtarea crucii" a lui Schongauer fiind nc prea puin unitar sub aspectul stilului bidimensional. Pandantul, prin excelen baroc, al lucrrilor lui Rafael i Drer l gsim n tabloul lui Rubens Purtarea crucii" (ii. 48) (dm gravura lui P. Pontius, dup o variant anterioar tabloului de la Bruxelles). Aici micarea n adncime este desfurat cu o verv i o strlucire extrem, devenit nc mai interesant printr-o micare n direcie ascendent. Noutatea, din punct de vedere stilistic, nu rezid n direcia acestei micri, ci ntruct este vorba de un principiu de reprezentare n felul executrii temei, adic modul cum snt puse n eviden, optic, toate elementele ce contribuie la impresia de adncime i invers, repudiate toate acelea care ar accentua planimetria. Dei Rembrandt, ca i ali pictori olandezi contemporani, nu urmrete s redea spaiul prin aceleai vehemente mijloace plastice de care se servise Rubens, totui este evident c i el exprim aceleai principiu baroc al reprezentrii n adncime. Devaloriznd suprafeele sau micornd nsemntatea acestora, Rembrandt i ali pictori olandezi ajung la exact aceleai rezultate cu cele obinute de Rubens, cu singura deosebire c la ei farmecul micrii n adncime este realizat n mod strlucit numai prin mijloace pur picturale. La nceput i Rembrandt s-a folosit de procedeul ealonrii figurilor n adncime i noi am atras mai nainte atenia asupra gravurii sale n acva91 forte cu Samariteanul milostiv. Atunci ns cnd va relua mai trziu acelai episod, dispunndu-i personajele n zone distincte, (ii. 47), aceasta nu va mai nsemna o revenire la o form perimat. Prin felul cum artistul nelege de acum nainte s interpreteze lumina, el ajunge s suprime aproape complet impresia plan a obiectelor sau cel puin s fac din ea un motiv secundar. Nimeni nu se va mai gndi s conceap aceast imagine n relief, deoarece se poate foarte limpede observa c irul figurilor nu mai coincide ctui de puin cu adevratul coninut de via al imaginii. Lucrarea ,,Ecce Homo" acvaforte din 1650 reprezint un caz similar. Este tiut c schema compoziiei deriv din opera cu aceeai tem a gravorului din veacul al 16-lea, Lucas van Leyden. Ca subiect: un perete de cas, avnd n fa o teras totul vzut absolut frontal , pe teras sau n faa ei, o mulime de personaje dispuse n rnduri. Cum s-ar putea obine din aceasta o imagine baroc ? Tocmai ntr-o asemenea situaie, Rembrandt este n msur s ne demonstreze c ceea ce import n art nu este lucrul n sine, ci numai felul cum acesta este tratat. n timp ce Lucas van Leyden se trudete pn la epuizare s nfieze imagini planimetrice, desenul lui Rembrandt este att de impregnat cu motive creatoare de adncime, nct dei spectatorul

percepe suprafaa strict material el va nelege s-i atribuie numai rolul unui substrat, mai mult sau mai puin ntmpltor, n vederea crerii unei aparene de un caracter total diferit. n ceea ce privete pictura olandez de gen din secolul al 16-lea, acelai Lucas van Leyden, ca i Pieter Aertsen sau Avercamp, snt n msur s ne furnizeze un vast material de comparaie. Chiar i n aceste tablouri de moravuri, care n mod sigur nu necesit nici un fel de solemnitate n punerea n scen, pictorii secolului al 16-lea au reuit s se menin totui n limitele unei scheme de strict predominare a reliefului. Personajele situate n planul din fa formeaz un prim strat, ce se desfoar fie pe toat lrgimea imaginii, fie ca o simpl indicaie ntr-un singur punct. Ceea ce urmeaz apoi n planurile din fund se articuleaz exact n acelai fel. n acest mod trateaz Pieter Aertsen scenele sale de interior, i tot astfel snt construite i tablourile cu patinatori de ctre Avercamp, ceva mai tnr dect pictorul precedent. ncetul cu ncetul asistm ns la un fel de dizolvare a coerenei planurilor, iar motivele care ndrum micarea nainte i napoi ajung s se nmuleasc pn ntr-att nct, n cele din urm, ntreaga imagine este modelat n aa fel nct relaiile n direcia orizontal devin cu totul imposibile, sau cel puin nu mai snt necesare, din punctul de vedere al semnificaiei imaginii. Pentru a ne convinge de exactitatea acestei afirmaii, e bine s comparm un tablou de iarn datorat luiAdriaen van de Velde cu un altul de Avercamp, sau un interior rustic de van Ostade cu o imagine de buctrie executat de Pieter Aertsen (ii. 51). Exemplele cele 92 mai interesante vor fi ns acelea n care pictorul nu recurge la resursele unor ncperi picturale , ci n care scena este nchis simplu i limpede de peretele din fund al unei camere, vzut frontal. Aceasta este tema de predilecie a lui Pieter de Hooch. Cci ceea ce constituie specificitatea artistului menionat este modul cum acesta tie s rpeasc structurii spaiale caracterul ei de strat i de suprafa, pentru a ndruma privirea pe alte ci, cu ajutorul unui anumit fel de interpretare a luminii i a culorii. n tabloul de la Berlin al lui Pieter de Hooch, Mama cu copilul n leagn" (ii. 115), micarea merge diagonal n adncime n direcia luminii intense ce ptrunde prin u. Dei ncperea este vzut frontal, nu vom reui niciodat s ne apropiem de aceast imagine cu ajutorul unor seciuni n lrgime. Despre problema peisajului s-a mai vorbit ceva mai sus, pentru a arta modul n care tipul clasic al lui P a t e n i e r a fost condus, pe ci multiple, spre tipul baroc. Poate c nu este de prisos s revenim nc o dat la aceast tem, n sensul unei recomandri ca ambele tipuri s fie nelese ca dou realiti nchise n sine, fiecare din ele avnd o nsemntate istoric diferit. Trebuie s admitem c forma spaial pe care o reprezint Patenier este identic, de exemplu, cu aceea pe care o red Drer n Peisajul cu tun" (ii. 54), executat n acvaforte. i tot astfel, cel mai mare dintre

peisagitii italieni din epoca Renaterii, T i i a n (ii. 53), concord pe deplin cu Patenier prin predilecia pe care fiecare din ei o manifest pentru o schem compoziional dispus n straturi absolut distincte. Schema compoziional a lui Drer, bazat pe dispunerea n straturi paralele a primului plan, cu cel mijlociu i cu cel din fund, care face ca un spectator nu destul de familiarizat cu problemele de istoria artei s o considere drept timiditate, constituie tocmai progresul nregistrat acum n transpunerea consecvent a idealului epocii respective, n domeniul specific al peisajului. Conform acestei concepii, artistul a trebuit s stratifice, n modul cel mai distinct cu putin, att terenul ct i silueta micului sat ce trebuia s se desfoare n cuprinsul zonei sale, pe un singur plan. Fr ndoial c T i i a n a conceput natura ntr-un mod mult mai liber i cu mult mai mult generozitate, dar i aceasta o vedem mai ales n desenele sale concepia sa este susinut de exact acelai gust, ce urmrete s reprezinte numai bidimensionalul. ntr-o direcie contrarie, orict de diferii ne-ar prea Rubens i Rembrandt, totui pentru ambii prezentarea spaiului a suferit modificri absolut corespunztoare, n sensul c elementul predominant a devenit adncimea, spaiul netrebuind s se pietrifice n nici un punct n straturi distincte. Desigur c i naintea lor au existat imagini cu drumuri ducnd spre interior, sau cu alei vzute n racursiu, ele ns n-au jucat nainte un rol dominant n imagine. Ori, acum numai asemenea motive snt scoase n eviden. Elementul esenial a devenit ealonarea formelor n adncime, iar nu felul cum acestea i ntind 93 mna la dreapta sau la stnga". Substratul material poate uneori chiar s lipseasc cu desvrire i, s-ar putea spune c, adevratul triumf al acestei viziuni artistice apare, cu cea mai mare pregnan, abia atunci cnd perspectiva spaial trebuie s fie absorbit de privitor ntr-o singur suflare, ca un tot unitar. Contrastul dintre aceste dou tipuri fiind un fapt de acum admis, va fi interesant s urmrim n continuare tranziia de la unul la cellalt. Chiar generaia artitilor care a urmat imediat dup Drer un Hirschvogel sau un Lautensack a rupt cu idealul bidimensionalitii. n ceea ce privete arta rilor de Jos, Pieter Bruegel cel Btrn este, i n aceast privin, un inovator genial, care, plecnd de la P a t e n i e r, arat calea ce va duce la Rubens. Nu ne putem dispensa de-a ne opri n acest capitol la lucrarea sa, Peisaj de iarn cu vntori" (ii. 55), o imagine desvrit, ce poate fi edificatoare n dou direcii diferite. La dreapta, n planul din mijloc i n fund, imaginea mai conine nc unele elemente ce ne amintesc stilul mai vechi. Dar puternicul motiv al copacilor ce nainteaz din stnga peste coama dealului spre casele foarte mici datorat deprtrii n perspectiv constituie un pas decisiv prin care artistul se angajeaz pe drumul unei noi concepii estetice. Desf-urndu-se cu fermitate de jos i

pn sus, aceti copaci ce ocup o jumtate din pnz dau natere unei micri n adncime, care afecteaz chiar i elementele stabile din compoziia respectiv. Grupul vntorilor cu cinii urmeaz n acelai curent de micare i intensific fora pe care o exprim cu atta elocven irul amintit de copaci. Casele i linia dealurilor se ntlnesc spre marginea tabloului, contribuind i ele la amplificarea impresiei generale. 4. Caractere istorice i naionale Este un fenomen extrem de interesant modul cum, n jurul anului 1500, viziunea de suprafa, tendina ctre o pictur plan se impune pretutindeni. A trecut un timp pn ce arta a reuit s se desctueze de timiditile inerente viziunii primitive, viziune care n ciuda unei categorice voine de a scpa de bidimensionalitate a rmas totui, n bun msur, prizoniera unei concepii plane. Ciudat este faptul c abia n momentul n care artitii au tiut s foloseasc cu deplin siguran mijloacele racursiului i ale adncimii spaiale, ei au optat n mod deliberat pentru realizarea unor imagini vzute exclusiv bidimensional. Acest clasic caracter plan acioneaz ntr-un mod cu totul diferit dect cel al pictorilor primitivi. Nu numai pentru c coerena diverselor elemente componente este mai evident, dar i pentru c este nsoit de nenumrate motive contrastante (ntre acestea putem meniona mai ales contrastul dintre efectul formelor n racursiu care conduc privirea n interiorul imaginii i caracterul net plan al ntregii 94 imagini, care se desfoar pe toat lrgimea, ntr-o suprem de elocvent nlnuire). Viziunea plan nu cere ca toate formele s fie ornduite pe un singur plan, dar este neaprat necesar ca cele principale s se afle pe un plan comun; trebuie deci s se creeze impresia c ea constituie, de fapt, baza fundamental a ntregii ima gini, n tot secolul al 15-lea, nu exist nici un singur tablou care s posede, n ansamblu, soliditatea plan a Madonei Sixtine" de Rafael. Cu totul remarcabil pentru stilul clasic este mai ales modul prin care, n cuprinsul ansamblului, Rafael nelege s integreze copilul n suprafaa plan, n ciuda formei n racursiu a acestuia. Trebuie s menionm c pictorii primitivi au urmrit mai mult s nfrng caracterul plan al imaginii dect s-1 perfecioneze. O imagine caracteristic pentru aceast preocupare o constituie tabloul quattrocentistului Francesco B o 11 i c i n i reprezentnd JTrei arhangheli ntr-o compoziie n care fiecare figur se desfoar ntrun ir ublic spre stnga (ii. 57). Un artist din Renaterea clasic ns Caroto i va aeza pe o linie absolut dreapt (ii. 56). Este posibil ca reprezentarea oblic s fi fost socotit de ctre pictorul quattrocentist drept o form mai potrivit, mai vie, pentru un grup n mers; n orice caz ns, veacul al 16-lea a avut nevoie s redacteze cu totul altfel aceast tem. Desfurri pe o linie dreapt se ntlnesc, desigur, i mai ales nainte, dar o compoziie ca Primavera", a lui Botticelli, ar fi fost

judecat de ctre artitii posteriori ca prea firav, prea puin solid, lipsit de acel caracter concis, ncheiat al compoziiei, pe care clasicii l obin i atunci cnd figurile se succed la intervale destul de mari, sau chiar atunci cnd o ntreag latur a tabloului este lsat deschis. Atunci cnd pictorii mai vechi urmreau s obin efectul adncimii, sc-pnd astfel de impresia platitudinii, ei recurgeau cu predilecie la soluia de-a plasa oblic unele detalii mai izbitoare, n special elemente de ordin arhitectonic ce se pot reda mai uor n racursiu. S ne amintim efectul cam suprtor al motivului frecvent n temele nlrii la cer: sarcofagul vzut n recursiu. n Altarul Hofer" de la Mnchen, Wolgemut a putut compromite nobila simplitate a principalei sale figuri frontale, printr-o linie prea tioas. n Adoraia pstorilor" (Academia din Florena), un italian ca Ghirlandajo introduce, cu aceeai form oblic, o nelinite cu totul inutil, dei, pe de alt parte, tocmai el fusese cel care pregtise n modul cel mai temeinic apariia stilului clasic, cu ajutorul unor serioase stratificri de figuri. ncercri de a construi micri n adncime fcnd, de pild, ca o procesiune de oameni s nainteze din fund spre primul plan, nu snt de loc rare n secolul al 15-lea, mai ales n arta nordic, dar ele fac impresia de-a fi premature, prin faptul c legtura dintre primul plan i cel din fund nu devine clar. Dm ca exemplu tipic pentru aceasta procesiunea personajelor din gravura cu dltia de Schongaue r, reprezentnd Adoraia Magilor". Motivul Prezentrii 95 la templu a Fecioarei" de Maestrul vieii Mriei (Mnchen) este nrudit cu cel precedent, prin faptul c tnra fat care se deprteaz n adncime a pierdut total contactul cu figurile din primul plan. Tabloul aceluiai Maestru al vieii Mriei reprezentnd Naterea Mriei" (ii. 60), de la Mnchen, ne furnizeaz un exemplu foarte instructiv. Este vorba de o scen cu diverse personaje distanate n adncime, fr ca prin aceasta s ia natere o impresie de micare spre, sau din adncime; legtura dintre planuri este astfel complet desfiinat. n schimb atunci cnd un pictor din secolul al 16-lea, Maestrul morii Mriei (Joos van Cleve) a tratat o tem asemntoare (ii. 61), el a reuit s prezinte patul de moarte i lumea adunat n jur ntr-o stratificare de o linite desvrit. Minunea ce s-a nfptuit acum nu s-a datorat numai unei perspective mai bine nelese, din punct de vedere geometric, ci i noii sensibiliti de natur decorativ pentru bidimensionalitate, fr de care perspectiva n-ar mai fi servit la mare lucru 1). Imaginea odii de natere n tabloul amintit, att de nelinitit fragmentat la pictorul nordic, este interesant ns i prin contrastul pe care-1 stabilete cu arta italian contemporan. Se poate astfel uor observa care este caracterul specific al artei nordice fa de instinctul italian, att de categoric manifestat, pentru viziunea plan. n comparaie cu olandezii, dar mai ales cu germanii din sud, italienii din secolul al 15-lea par remarcabil de rezervai. Cu

clara lor simire spaial, ei risc mult mai puin, tocmai fiindc i dau mai bine seama de pericol. Fac impresia c nu ar voi s foreze floarea nainte de deschiderea ei natural. Aceast metafor ar putea da loc la o nenelegere, cci reinerea lor nu provine din team; din contr, ei atac suprafaa cu o voin plin de ncredere i voioie. Zonele strict stratificate din naraiile unui Ghirlanda-j o sau ale unui Carpaccio nu snt timiditi pornite dintr-o simire nc nu deplin eliberat, ci presentimentul unui nou gen de frumusee. Exact la fel se ntmpl i cu desenul figurii izolate. O lucrare ca gravura lui P o 11 a i u o 1 o reprezentnd nite brbai n lupt, a cror corporalitate aproape pur bidimensional era destul de neobinuit chiar pentru Florena, ar fi fost de neconceput n nord. Fr ndoial c acestui desen i mai lipsete ceva pentru a atinge o deplin libertate, n sensul c planimetria nu apare nc des tul de fireasc, ca ceva de la sine neles; asemenea cazuri totui trebuie judecate nu ca o ntrziere arhaic, ci ca o fgduin a stilului clasic ce-i pregtea apariia. Ne-am luat sarcina de a lmuri aici nite noiuni, i nu de a face o prezentare istoric. Socotim ns c este indispensabil de a indica n prealabil i etapele premergtoare, dac voim s obinem o nelegere just a tipului clasic, bazat x) Reproducerea nu permite, clin nefericire, s se aprecieze ntreaga capacitate ordonatoare a culorii (N. a.). un pe viziunea plan. n Sud, unde suprafaa pare s-i fi gsit adevrata ei patrie, trebuie s fim ateni la treptele succesive prin care a trecut arta pentru a ajunge la stilul plan; iar n Nord trebuie s urmrim aciunea puternicelor fore de rezisten la acest nou ideal. Abia n secolul al 16-lea, noua simire artistic pentru plan ncepe s se impun victorios i n rile din jur. O ntlnim pretutindeni, n peisajele lui T i i a n i ale lui P a t e n i e r, n compoziiile istorice create de Drer i de R a f a e 1, i chiar n tablourile cu figuri izolate care ncep deodat s se integreze cu hotrre n suprafa. O imagine ca Sf. Sebastian" de Liberale da Verona este cu totul altfel consolidat bidimensional, dect o alta cu acelai subiect de Botticelli, care, n comparaie cu primul, capt un caracter uor nesigur ca aparen. Un nud feminin culcat pare s fi devenit o adevrat imagine bidimensional abia prin desenul unui Giorgione, Tiian sau C a r i a n i, dei primitivii (Botticelli, Piero di Cosimo i alii) abordaser i ei aceast tem, ntr-un mod foarte asemntor. Un motiv pur frontal cum e Rstignirea produce, n secolul al 15-lea, impresia a ceva uzat, pe cnd secolul al 16-lea, tie s rennoiasc aceast tem, dndu-i caracterul unei aparene bidimensionale nchise, pline de energie. Un exemplu strlucit pentru aceasta ni-1 d marea scen cu Golgotha de Grnewald, de pe Altarul din Isenheim", n care, ntr-un mod necunoscut pn atunci, att personajul principal, ct i cei care-1 nconjoar snt strni ntr-o deplin coeziune, n vederea obinerii unei suprafee nsufleite, dar unitare.

Procesul dizolvrii suprafeei clasice merge paralel cu procesul devalorizrii liniei. Acela care va scrie vreodat istoria acestui proces va trebui s se opreasc la aceleai nume care au ilustrat i evoluia spre stilul pictural. Printre cinquecentiti, Correggio deine i aici un loc important, ca unul dintre precursorii stilului baroc. La Veneia, Tintoretto este acela care a contribuit n mare msur la nimicirea idealului bidimensional, care la El G r e c o nici nu mai poate fi perceput. n schimb, reacionarii din punctul de vedere al liniei, ca Poussin, de pild, snt reacionari i n ceea ce privete tratarea suprafeei. i totui, cine n-ar recunoate n Poussin, n ciuda totalei sale voine clasice pe omul secolului al 17-lea? Ca i n evoluia spre stilul pictural, motivele plastice de adncime preced pe cele pur optice, i, n aceast privin, rile nordice se afl ntotdeauna ntr-o situaie de prioritate fa de cele sudice. Firete, arta mbrac, nc de la origini, forme diferite, n funcie de specificul naional al fiecrui popor. Exist particulariti inerente imaginaiei diferitelor naionaliti, care n ciuda tuturor transformrilor se conserv constant. Italia a posedat ntotdeauna un instinct mai puternic pentru suprafa dect nordul germanic, cruia n schimb i este propriu sentimentul adncimii spaiale. Dei nu putem nega c planimetria clasic italian i-a gsit i dincolo de Alpi 97 o paralel stilistic, trebuie totui s constatm i deosebirea dintre aceste regiuni, constnd n faptul c n nord concepia pur bidimensional a fost regsit cu-rnd ca o constrngere, cu neputin de suportat un timp mai ndelungat. n schimb, consecinele pe care barocul nordic le-a tras din principiul adncimii n-au putut fi urmate de ctre artitii sudici dect foarte de departe. Sculptura /. Generaliti Istoria sculpturii este, pn la un punct, istoria evoluiei prin care a trecut statuia. ncetul cu ncetul sculptorii au reuit s se dezbare de timiditile iniiale; membrele modelate de ei se destind i apoi corpurile n ntregime par a ncepe s se mite. O asemenea istorie a temelor obiective nu coincide ns cu ceea ce am neles aici sub denumirea de evoluie a stilului. Prerea noastr este urmtoarea: exist o restrngere a planimetriei, care nu nseamn ctui de puin o suprimare a bogiei micrii, ci numai o alt dispunere, o alt rnduire a formelor, i pe de alt parte, exist o dizolvare deliberat a planimetriei, accentuat n sensul unei evidente micri n adncime. Aceast nou concepie este favorizat, ce-i drept, printr-o mai bogat complexitate de micri, dar ea poate tot aa de bine s se mbine cu motivele cele mai simple. ntre stilul linear i cel planimetric exist o corelaie evident. Secolul al 15-lea, att de preocupat de linie, a fost n genere i un secol al planimetriei, dar posibilitile n aceast ultim direcie n-au fost atunci realizate n modul cel mai hotrt. Preocuparea pentru

planimetrie exist, dar mai mult n mod incontient, i adesea se ivesc cazuri cnd artistul prsete suprafaa, fr ca acest lucru s fie remarcat ca ceva neobinuit. Caracteristic n aceast privin este grupul lui Verrocchio reprezentnd Necredina lui Toma": personajele snt plasate ntr-o ni, dar un picior al discipolului a rmas afar. ncepnd ns cu veacul al 16-lea, interesul pentru tratarea suprafeei devine tot mai acut, iar formele ncep a fi dispuse, n mod contient i consecvent, n zone distincte. Bogia plastic se intensific, contrastele ntre principalele linii de direcie devin mai puternice, astfel nct abia acum corpurile apar complet libere n articulaiile lor; aparena de ansamblu s-a potolit ns cu desvrire, ajungnd s fie o imagine planimetric pur. Acesta este stilul clasic, cu siluetele sale perfect definite. Numai c aceast planimetrie clasic nu a avut o lung durat. n curnd s-a prut c a supune realitatea unei pure planimetrii nseamn a o ine nlnuit cu puternice ctue. Prin introducerea racursiului, cuantumul potenial al formelor 08 ncepe s creasc n intensitate ; se produc ntretieri de linii i motive ce se depesc unele pe altele; se stabilesc relaii elocvente ntre planurile din fa i cele din fund; pe scurt, artitii ncep s evite a crea impresia unei realiti dispus pe mai multe planuri, chiar dac acestea mai exist n fapt. Dup aceste principii lucreaz B e r n i n i. Cele mai importante exemple de acest fel snt : monumentul funerar al papei Urban VII din biserica sf. Petru i nc mai caracteristic monumentul funerar al papei Alexandru VII, aflat tot acolo (ii. 58). Comparate cu acestea, mormintele medicee ale lui M i c h e 1 a n g e 1 o apar de o structur absolut plan, discoform. Urmrind evoluia progresiv a lucrrilor sale, de la cele mai timpurii pn la cele din urm, vom fi n msur s nelegem mai uor nsei caracterele specifice ale stilului baroc. Suprafaa principal devine din ce n ce mai accidentat, iar figurile din primul plan nu mai pot fi percepute deck din latura lor cea mai ngust: n planurile din fund, alte personaje vzute numai pn la jumtate, i chiar vechiul motiv al supliantulm cu minile ridicate n rugciune (aici, papa), ce prea a cere neaprat o reprezentare din profil, este aici n ntregime subordonat viziunii n racursiu. Vechiul stil planimetric a fost astfel zdruncinat n nsi esena sa, i lucrul apare cu att mai lmurit din aceste exemple, cu ct, n fond, mai este nc vorba de tipul mormntului construit n zid. Dar nia plat a fost nlocuit cu alta n adncime, iar figura principal nainteaz de pe un soclu bombat spre spectator; chiar elementele ce mai stau nc mpreun, n acelai plan, snt n aa mod tratate, nct nu se mai acord reciproc; percepem e drept o legtur ntre formele alturate prin anumite fire ce se es dintr-o parte n alta, dar pe aceast urzeal vine s se mpleteasc un farmec de-o alt esen, al unor forme ce duc spre adncime. Tot astfel ne apare

evident c pentru maestrul baroc a fost toarte bine venit gsirea, n mijlocul compoziiei, a unei ui care, departe de a mai forma vreo legtur pe o linie orizontal n sensul sarcofagului anterior despic vertical intervalul pentru a face loc unei noi forme de adncime : din ntunericul umbrei irupe moartea ridicnd o grea draperie. S-ar putea crede c barocul cuta s evite compoziia mural, deoarece aceasta trebuia s opun o oarecare rezisten tendinei de eliberare de plan. Numai c se ntmpl tocmai contrariul. Barocul dispune figurile n rnduri i le integreaz n nie, deoarece principalul su interes const n a reui s creeze n asemenea condiii o orientare spaial. Pornind de la suprafaa plan i numai n contrast cu ea, adncimea va deveni mai clar perceptibil. Grupul orientat n toate direciile i plasat n aer liber nu este de loc tipic pentru baroc. Este ns evident c el evit impresia unei frontaliti severe, n care figura ar fi ndreptat ntr-o direcie principal bine precizat, dnd impresia c artistul ar fi urmrit ca figura respectiv s fie vzut sub un singur unghi. Adncimea este ntotdeauna legat de privirea sub diverse unghiuri. Pentru baroc ar prea o ofens la adresa vieii dac sculptura ar urmri s se consolideze ntr-un singur plan. Departe 99 de-a o orienta ntr-o singur direcie, i se confer o for de iradiere cu mult mai vast. Ajungnd aici este necesar s amintim c Adolf Hildebrand1) a preconizat i el n lucrarea sa : Problem der Form care a devenit pentru Germania catehismul unei ntregi i importante coli rentoarcerea la planimetrie. Dar Hildebrand nelegea s aplice postulatul planimetriei nu la un anumit stil, ci la arta n genere. Numai atunci cnd o form rotund, afirma Hilde-brand, a fost transformat ntr-o imagine sesizabil planimetrie, ea a devenit demn de a fi remarcat n sens artistic. Cnd ns forma nu a fost suficient de prelucrat pentru a fi n msur s cuprind nluntrul ei un coninut sintetizat ntr-o imagine pur planimetric, altfel spus, atunci cnd spectatorul ar fi obligat s-o nconjoare, cutnd apoi diferitele pri ca s-i reconstituie aspectul general, se poate spune c arta n-a ntrecut natura nici mcar cu un pas. n acest caz, conchidea Hildebrand, artistul n-a fost n stare s nfptuiasc aciunea binefctoare de-a unifica ceea ce apare mprtiat n aspectul naturii, desvrindu-1 ntr-o imagine unitar. n cuprinsul acestei teorii, se pare c nu poate exista vreun loc pentru B e r n i n i i sculptura baroc. Am fi ns nedrepi fa de Hildebrand dac aa cum s-a mai ntmplat am voi s-1 considerm drept avocatul propriei sale arte. Ceea ce nelegea el s combat era diletantismul, care ignor cu desvrire principiul i exigenele unei arte planimetrice. B e r n i n i ns folosim acest nume spre a desemna un ntreg gen depise de mult faza de nelegere a planimetriei. Ceea ce propunea el, negnd rolul suprafeei n realizarea unei opere de art, capt astfel o cu totul alt nsemntate dect ceea ce ar

reprezenta un simplu exerciiu artistic, n care sculptorul n-a reuit nc s sesizeze deosebirea principial dintre ceea ce este sau nu este planimetrie. Este adevrat c, n unele cazuri, barocul a mers prea departe, producnd uneori o impresie dezagreabil, atunci cnd nu a reuit s creeze o imagine de ansamblu coherent. n asemenea cazuri, critica lui Hildebrand este cu totul justificat; dar ea nu trebuie extins la ansamblul creaiilor post-clasice. Exist i un baroc absolut ireproabil. i aceasta, nu atunci cnd arhaizeaz, ci atunci cnd este el nsui. n cuprinsul unei evoluii d viziune cu caracter mai general, sculptura i-a gsit un stil care vrea altceva dect Renaterea, i pentru care vechea terminologie a esteticii clasice nu mai e ctui de puin suficient. Iat deci o art care, dei cunoate posibilitile suprafeei, nu dorete s le permit o exprimare prea categoric n impresia general. l) Adolf von Hildebrand (1847 1921), sculptor i teoretician de art, autorul lucrrii Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Problema formei in arta plastic), iprut n 1893. Creatorul, mpreun cu pictorul Hans von Mares i cu Konrad Fiedler al Teoriei vizualitii pure, care postula necesitatea precumpnirii, intr-o oper de art, a datelor formale (N. tr.). 100 Pentru a caracteriza stilul baroc, nu trebuie deci s opunem la ntmplare o statuie ca David eu pratia" de Bernini, unei statui frontale clasice, aa cum este imaginea lui David" de Michelangelo (aa-numitul Apollo" din Muzeul Bargello Florena). Ambele figuri formeaz, desigur, un contrast izbitor, care arunc o lumin destul de nefavorabil asupra barocului. Nu trebuie ins s uitm c David al lui Bernini este o oper de tineree, multiplicitatea aspectelor nfptuindu-se, aici, n detrimentul unei imagini n msur s satisfac, n adevr, privirea. Privind-o ne simim ndemnai s-i facem nconjurul, dar aceasta se ntmpl deoarece n permanen avem impresia c-i lipsete ceva, ce se cere descoperit. Bernini nsui a simit acest lucru i operele sale de maturitate snt mult mai strnse, mai concentrate dei nu deplin pentru a putea fi cuprinse cu o singur privire. Imaginea, n ansamblu, a devenit mai linitit, dei mai pstreaz nc un caracter oscilator. Att artitii primitivi, ct i cei din generaia clasic, au fost preocupai de pla-nimetrie, primii incontient, ceilali, deliberat; n schimb arta baroc poate fi, pe drept cuvnt, numit contientneplanimetric. Ea respinge obligativitatea unei reprezentri frontale, socotind c numai o total libertate e n msur s permit crearea unei impresii de micare nsufleit. Desigur, sculptura este ntotdeauna ceva cu forme rotunjite, i nimeni nu va crede c figurile clasice trebuie s fie privite dintr-o singur parte. Dar dintre toate unghiurile de vedere, frontalita-tea apare ca o norm, a crei nsemntate o resimim, chiar i atunci cnd nu o avem sub ochi. Dac am socotit barocul ca neplanimetric, aceasta nu nseamn

ctui de puin ntronarea haosului i ncetarea oricror principii conductoare, ci trebuie s nelegem c, de acum nainte, coherena suprafeei ntr-un singur bloc este tot att de puin dorit, ca i consolidarea figurii ntr-o siluet dominant. Cu toate acestea, i n arta baroc subzist cu oarecari modificri principiul conform cruia diversele aspecte sub care poate apare o statuie trebuie s prezinte imagini, din punct de vedere obiectiv, exhaustive. Ceea ce variaz este numai norma socotit, n genere, indispensabil pentru explicarea formei. 2. Exemple Noiunile cu care ne-am intitulat capitolele se angreneaz firesc, ele fiind rdcini diferite ale aceleiai plante, cu alte cuvinte, pretutindeni aici e vorba de unul i acelai lucru, privit numai din puncte de vedere diferite. Analiznd astfel problema adncimii, ajungem la lucruri pe care am mai avut ocazia s le menionm atunci cnd am vorbit despre elementele componente ale picturalului. La capitolul despre sculptura i arhitectura pictural am artat importana fundamental pe care o poate mbrca nlocuirea unei siluete predominante care coincide 101 cu forma obiectiv, printr-o serie de aspecte picturale, n care aparena i obiectul se despart. Esenial este c aceste moduri de viziune, nu numai c se pot manifesta din ntmplare, dar ele au fost scontate nc de la nceput, prezentndu-se spectatorului sub multiple aspecte, i ca de la sine. Aceast transformare se afl ntr-o legtur strns cu evoluia ce merge de la planimetrie la adncime. Istoria statuii ecvestre ne poate furniza pentru aceasta o serie de exemple dintre cele mai gritoare. Gattamelata" a lui Donatello i,,Colleoni"alui Verroc-c h i o snt astfel plasai nct accentul s cad de fiecare dat pe viziunea n lime. ntr-un caz, calul se afl ntr-un unghi drept fa de biseric, n alinierea peretelui frontal; n cellalt, el nainteaz paralel cu axa longitudinal, detandu-se lateral. n ambele cazuri e vorba ns de o concepie planimetric, i nsei statuile prin faptul c se prezint ca imagini nchise, de-o claritate absolut justific acest unghi de privire. Cine n-a contemplat pe Colleoni lateral, nseamn c nu 1-a vzut. Iar latura cea mai nimerit e cea dinspre biseric, cci numai astfel totul se prezint n mod distinct: bastonul de comandant, mna ce ine drlogii, i dei capul e ntors spre stnga toate detaliile feei l>. Firete c, datorit nlimii soclului, se produc unele deformri datorate perspectivei, dar viziunea principal se impune totui n mod victorios, i de fapt numai acest lucru conteaz. Nimeni nu va fi att de naiv nct s cread c vechii sculptori ar fi avut n vedere n timpul execuiei un singur aspect, cci atunci ar fi fost inutil s urmreasc realizarea unei opere n ronde bosse. Este necesar s lum act de corporalitatea ei, mergnd de jur mprejur; dar, pentru spectator, exist un anumit unghi de privit, de maxim expresivitate, ce coincide aici cu aspectul maximei limi.

Esenial nu s-a schimbat nc nimic, din acest punct de vedere, nici la grupul Marilor duci, executat de Giovanni Bologna la Florena, dei a fost plasat, cu o simire tectonic mai sever, n axa pieii, fiind nconjurat mai simetric de spaiu. Figura se prezint sub aspectul unei forme, linitit desfurate n lime, iar soclul, de dimensiuni reduse, a diminuat i pericolul deformrilor datorate perspectivei. i totui, un nou element i-a fcut apariia, i anume faptul c, alturi de contemplarea lateral a unui monument, cea n racursiu se impune cu tot atta legitimitate. Este evident c sculptorul ia acum n considerare i spectatorul care s-r ndrepta n ntmpinarea celor doi clrei. Aa procedase mai nainte i Michelangelo, atunci cnd aezase statuia lui ,,Marc Aureliu" pe Capitol. Plasat n mijlocul pieii, pe un soclu scund, figura putea fi uor cuprins cu privirea, din laturi; cine urc ns colina capitolin pe acea scar somptuoas i larg este n msur s vad calul ndreptat frontal ctre sine. i impresia general nu e rodul unei ntmplri, deoarece aceast statuie J) Din nefericire toate fotografiile ce se pot cumpra din comer au fost luate greit, cu pri ntregi rmase ascunse i cu o oribil deformare n ritmul picioarelor calului (N. a.). 102 datnd din antichitatea trzie a fost plasat astfel tocmai cu aceast intenie. Putem socoti aceast viziune drept baroc? Este nendoios c aici se afl nceputul acesteia. Efectul evident de adncime persist n toate situaiile, favo-riznd viziunea clreului n racursiu sau n semi-racursiu, mai curnd dect cea lateral. Un tip curat baroc e realizat n statuia marelui principe elector, ce se afl pe marele pod (Lange Brcke) din Berlin, executat de sculptorul Schlter. E drept c ea este plasat n unghi drept fa de strad, dar nici altfel n-ar fi fost posibil s surprindem calul din flanc. Din orice punct am privi aceast statuie, aspectul ei general rmne acela de racursiu: frumuseea ei const tocmai n faptul c, pentru spectatorul care trece peste pod, i se desfoar n fa o mulime de aspecte, toate la fel de nsemnate. Arta racursiului s-a complicat aici i din cauza distanei foarte scurte de la care poate fi privit monumentul. Dar nici nu s-a urmrit altceva, deoarece, pentru aceast viziune, imaginea n racursiu este mai fermectoare dect cea obinuit. Nu e necesar s discutm aici n amnunt, n ce mod a fost adaptat construcia formal a monumentului la acest fel de aparen. E de ajuns s amintim numai c dislocarea optic a formelor, n care artitii primitivi vedeau un ru necesar, i pe care clasicii au evitat-o pe ct le-a stat n putin, a fost adoptat aici n mod contient, ca un mijloc artistic. Un caz similar este acela reprezentat de grupul antic al mblnzitorilor de cai Dioscurii" de la Quirinal, care, ntregit cu un obelisc i, mai trziu, cu un mare bazin de fntn, constituie una dintre cele mai caracteristice imagini ale Romei baroce. Cele dou figuri colosale ale tinerilor n mers, a cror relaie cu caii lor nu e necesar s-o

discutm aici, pesc oblic nainte, plecnd de la obeliscul central, formnd adic ntre ei un unghi obtuz. Acest unghi se deschide spre accesul principal al pieii i elementul important din punctul de vedere al istoriei stilului este faptul c formele principale apar racursiate, n aspectul lor general. Lucrul acesta constituie un fenomen cu att mai surprinztor, cu ct, la origine, ele posedau o suprafa frontal bine determinat. S-a fcut totul pentru ca aceast frontalitate s nu rzbeasc i pentru ca imaginea s nu se poat nchega n nici un fel. n ce mod s-a ntmplat acest lucru? Nu este cumva vorba de att de binecunoscuta compoziie central din arta clasic, cu figuri plasate diagonal spre centru? Deosebirea cea mare const tocmai n faptul c mblnzitorii de la Quirinal" nu constituie o compoziie central, n care flecare figur ar cere de la spectator un punct de privire propriu, ci c ei solicit s fie vzui mpreun, ca o singur imagine. Dup cum n arhitectur, cldirea pur central, vizibil din toate prile, nu constituie un motiv baroc, tot astfel nici n sculptur grupurile pur centrale nu formeaz nici ele un motiv baroc. Exist n baroc o preocupare manifest pentru a se imprima sculpturii o orientare precis, cu scopul tocmai de-a se sublinia 103 faptul desfiinrii acesteia, prin orientri contrare. Spre a se obine farmecul suprafeei nvinse , trebuie s fi existat, n prealabil, o suprafa. n fntna lui B e r n i n i, cele patru fluvii ale lumii nu snt ndreptate indiferent spre toate punctele cardinale, ci spre dou direcii opuse un front n fa i altul n spate iar figurile snt legate dou cte dou, n aa fel nct formele lor s depeasc colurile. Planimetria i neplanimetria conlucreaz n vederea intensificrii unui anumit efect. Tot astfel a tratat i Schlter pe captivii de pe soclul statuii marelui principe elector. Acetia fac impresia c s-ar deprta n mod egal, n diagonal, din blocul soclului; n realitate, cei dinainte, ca i cei dinapoi, snt legai ntre ei, n sensul cel mai concret al cuvntului prin lanuri. Cealalt schem aparine Renaterii. Din aceast categorie putem cita figurile care mpodobesc Fntna Virtuii" (Tugendbrunnen) de la Nrnberg, sau Fntna lui Hercule" de la Augsburg, iar ca exemplu italian, cunoscuta Fntna cu broate estoase" a lui L a n d i n i, de la Roma, cu cei patru adolesceni care ntind axial, n patru direcii, minile n sus, spre animalele (adugate mai trziu), din cupa superioar. Orientarea poate fi indicat chiar i prin mijloace foarte discrete. Este suficient ca, n plasarea central a unei fntni cu obelisc, acesta s fie lit orict de puin pentru ca orientarea s fi fost astfel realizat. La fel, cnd e vorba de un grup de personaje sau chiar de o singur figur este de ajuns o uoar deviere ntr-o direcie sau alta, pentru ca efortul orientrii s devin astfel sesizabil. La compoziiile plane sau la cele murale se ntmpl tocmai contrariu. Prin faptul c un artist baroc construiete un ansamblu

centrat pe un plan n genul compoziiilor Renaterii el se simte obligat, spre a sublinia n vreun fel impresia de adncime, ca n cuprinsul motivului bidimensional care-i este dat, s desfoare o asemenea ingeniozitate n nelegerea efectelor posibile, nct s nu se poat crea impresia unei suprafee plane. Acest lucru e valabil chiar i atunci cnd avem de a face cu o figur izolat. Statuia culcat a Beatei (preafericitei) Ludovica Albertoni" de Bernini (il. 59) se menine ntr-un plan absolut paralel cu zidul, dar forma ei este att de nelinitit, nct planimetria nu mai e ctui de puin vizibil. Am examinat mai sus, tot cu exemple luate din opera lui B e r n i n i, modul prin care s-a suprimat caracterul planimetric al unui mormnt plasat n perete. Trecem acum la o fntna mural baroc, pentru care exemplul celui mai nalt i strlucit stil, l avem n Fontana diTrevi" (ii. 62). Datul problemei este un zid nalt ct o cas, avnd plasat jos, n faa lui, un bazin adnc. Faptul c bazinul este larg bombat constituie primul motiv ce face s fie prsit stricta stratificare planimetric a Renaterii. Esenialul const ns n acea lume a formelor care, n unire cu uvoaiele de ap, se avnt din mijlocul zidului n toate direciile. Neptun, care se afl n nia central, s-a eliberat complet de suprafa i face parte din acel potop de forme al bazinului, ce se desface radiant, ca un evantai. Figurile principale hipocampii apar n racursiu i vzute sub unghiuri 104 foarte diferite. Nu trebuie s ne imaginm c undeva ar putea exista un aspect principal. Fiecare aspect este un ntreg, obligndune la o constant schimbare a punctului nostru de privire. Frumuseea compoziiei rezid tocmai n inepuizabilul resurselor ei. Atunci cnd cercetm nceputurile acestei descompuneri a suprafeei, indicarea ca precursor a lui Michelangelo din epoca sa trzie nu ni se pare forat. n grupul statuar de la mormntul papei Iuliu al II-lea, el a desprins att de mult pe Moise din planul suprafeei, nct sntem obligai s concepem aceast figur nu ca pe o simpl imagine n relief , ci ca pe o statuie liber, ce trebuie s fie vizibil din toate prile, strin oricrei viziuni pe un singur plan. Cu aceasta am ajuns la raportul dintre figur i ni. Artitii primitivi au tratat aceast problem n mod ovielnic : figura este cnd inclus, cnd exclus din ni. Pentru clasici, norma era de-a dispune ntreaga statuie n adncimea zidului. Statuia nu mai era atunci nimic altceva dect un amplu fragment de zid, devenit, prin aceasta, nsufleit. Transformri n situaia descris s-au produs nc din vremea lui Michelangelo, iar cu apariia lui Bernini a devenit evident c sculpturile tind s neasc oarecum n afara niei. Este ceea ce se ntmpl cu figura izolat a Magdalenei i cu cea a sf. Ieronim, ambele n Domul de la Siena. n ceea ce privete Mormntul papii Alexandru al VII-lea" (ii. 58), artistul, departe de-a se fi mrginit s-i plaseze figura principal n spaiul adncit n zid, o desprinde fcnd-o s avanseze pn dincolo de linia semicoloanelor aflate n fa, pe care, parial, le i ntretaie. Firete

c la aceasta contribuie i predilecia artistului pentru atectonic, dar nu trebuie nesocotit nici dorina lui de eliberare de planimetrie. Pentru aceste motive s-a i putut considera nu fr temei monumentul lui Alexandru al VII-lea drept un mormnt liber, mpins numai ntr-o nie. Mai exist ns i un alt mod de-a nvinge bidimensionalitatea, i acesta este de-a concepe nia ca pe o adevrat ncpere n adncime, aa cum s-a ntmplat cu grupul statuar ,,Sf. Tereza" (ii. 30), de B e r n i n i. Aici planul de baz este oval i se deschide ca o smochin crpat n partea din fa, nu n toat lr gimea, ci n aa fel nct s rezulte secionri laterale. Nia constituie o ncpere n care figurile par s se poat mica liber i, dei posibilitile snt extrem de reduse, spectatorul este ns provocat s priveasc din puncte diferite. Tot astfel snt tratate, de pild, i niele cu apostoli din biserica Laterano. Acest principiu a avut o nsemntate imens n compoziia altarelor principale. De aici nu mai era de fcut dect un singur pas nensemnat, de altfel pn a se ajunge la acele figuri sculptate ce se zresc n dosul unui cadru arhitectonic independent, ca i cum ar fi mpinse de acesta mult n adncime i scldate ntr-o lumin proprie. Acesta era cazul grupului statuar cu sf. Tereza, pe care l-am amintit mai sus, n care spaiul liber era de la nceput gndit ca un factor important n compoziia ansamblului. Un asemenea efect proiectase B e r 105 n i n i i pentru o alt statuie de-a lui, de la Vatican, reprezentnd pe sf. Constantin, i pe care voia s-o plaseze sub Scala Regia. Personajul nfiat trebuie s fie vzut din exonartexul sfntului Petru, prin arcul de nchidere. Acest arc fiind acum zidit, nu ne mai putem face o idee despre intenia lui Bernini, dect cu ajutorul unei statui ecvestre de puin valoare de altfel nfind pe Carol cel Mare1) . i n construirea altarelor baroce s-a inut seam de asemenea efecte mai ales n acelea nordice (ne gndim, n primul rnd, la altarul principal din Weltenburg). Aceast magnificen s-a stins o dat cu ntronarea neoclasicismului care a reintrodus linia, i cu ea, planimetria. Orice imagine este din nou perfect delimitat. Interseciile i efectele de adncime ncep a fi dispreuite ca o van nelciune a simurilor, incompatibil cu arta adevrat . Arhitectura Transpunerea noiunilor de plan (suprafa) i de adncime pare s se loveasc de dificulti serioase atunci cnd e vorba de arhitectur. Arhitectura nu se poate lipsi niciodat de profunzime, iar ideea unei arhitecturi bidimensionale este lipsit de sens. i invers, chiar dac admitem c un edificiu e supus, ca structur, acelorai condiii de existen ca i sculptura, trebuie s recunoatem totui c o oper tectonic este menit s dea nsi sculpturii un cadru i un perete de sprijin. n aceste condiii arhitectura n-ar putea niciodat, chiar extinznd analogia, s se

nstrineze de frontalitate, aa cum o face sculptura baroc. i totui exemplele n msur s justifice noiunile noastre nu se afl departe. Ce este oare altceva, dect o ieire din plan, faptul c pilatrii de sprijin ai unui portal de vil nu mai snt rnduii frontal, ci se ndreapt reciproc unul spre cellalt? i iar, cu ce cuvinte putem caracteriza procesul evolutiv prin care trece altarul, atunci cnd pura frontalitate de la nceput este nlocuit treptat cu adn-cimea, ajungndu-se astfel la acele ncperi din somptuoasele biserici baroce, al cror principal farmec const tocmai n ealonarea formelor n planuri diferite? i dac analizm dispoziia unei scri sau a unei terase baroce, de pild Scara Spaniol din Roma, sezizm atunci pentru a ne restrnge numai la acest aspect c spaiul n adncime, obinut printr-o orientare multipl a scrilor, a devenit de o eficacitate extrem. Prin comparaie, dispoziia scrilor din epoca sever a clasicismului, cu dreapta lor succesiune, ne va apare de o total platitudine. Sistemul scrilor i al rampelor, pe care Bramante l proiectase pentru *) Un proiect similar pentru o statuie n picioare a lui Filip al IVlea, destinat a fi plasat n exonar-textul bisericii S. Maria Maggiore, nu a fost nici el, pn la urm, realizat. Cfr. Farscbetti, Bernini, p. 412. (N. a.). IOC curtea Vaticanului, ne-ar fi furnizat exemplul clasic cinquecentist. n locul acestora, putem recurge la o alt referin, comparnd Scara Spaniol cu dispoziia rectilinie neoclasic a teraselor de pe Pincio. Ambele snt modelri ale spaiului, dar n timp ce prima exprim adncimea, cea de a doua e un exemplu de desfurare n suprafa. Cu alte cuvinte simpla existen obiectiv de mase i de spaii organizate nu constituie, numai prin aceasta, un indiciu stilistic suficient. Arta clasic italian se bazeaz pe o simire perfect dezvoltat pentru volum, dar ea trateaz volumul printr-un spirit complet diferit de cum o va face barocul. Ea caut planimetria i stratificarea, iar adncimea nu este aici dect consecina unor asemenea straturi, pe cnd barocul evit aprioric impresia suprafeei i caut esena propriu-zis a efectului farmecul aparenei n intensitatea perspectivei n adncime. Nu trebuie s ne lsm indui n eroare de faptul c n stilul suprafeei intlnim i cldirea rotund. Ea pare, ce-i drept, s cuprind ntr-o msur deosebit ndemnul de a o nconjura, ns din aceasta nu rezult un efect de adncime, deoarece ea ofer din toate laturile o imagine egal. i chiar dac intrarea e indicat cu toat precizia, ea nu marcheaz prin aceasta nici un fel de raport ntre partea din fa i planul din fund. Aici intervine nota original a barocului prin faptul c atunci cnd adopt forma central el nlocuiete ntotdeauna uniformitatea pretutindeni egal, printr-o inegalitate ce indic direcia, provocnd astfel o micare de naintare i de retragere. Pavilionul din grdina curii imperiale din Mnchen nu mai are un plan pur central. Chiar i cilindrul aplatizat nu e rar. n ceea ce

privete marile construcii religioase, se va impune norma de a se plasa naintea tamburului cupolei o faad cu dou turnuri angulare, fa de care cupola va apare ntotdeauna situat ntr-un plan mai retras, i cu ajutorul creia spectatorul va fi n msur de a citi relaia spaial la fiecare deplasare a punctului de privire. A fost, deci, ceva gndit n mod absolut consecvent atunci cnd B e r n i n i a flancat cupola Pantheonului, spre faad, cu asemenea turnulee, acele celebre urechi de mgar care au fost apoi nde prtate n secolul al 19-lea. Pe de alt parte, plan nu nseamn ctui de puin c, structural, cldirea nu trebuie s aib unele pri ce ies mai n relief. Cancelleria (ii. 104) sau Villa Farnese snt exemple desvrite ale stilului clasic bidimensional. Dar, n primul caz, faada conine dou uoare avant-corpuri, iar n al doilea caz, n ambele faade, cldirea avanseaz pe dou axe. i totui, impresia general este c planurile celor dou edificii se desfoar n straturi bidimensionale. i aceast impresie nu s-ar schimba dac la baz, n locul dreptunghiurilor, s-ar afla semi-cercuri. n ce mod barocul a schimbat aceast relaie? n primul rnd prin aceea c a pus n contrast, ca elemente diferite, prile din fa, cu cele aflate n planul din fund. La Villa Farnesina aprea aceeai succesiune de suprafee cu 107 pilatri i ferestre, att la corpul central cit i la aripi, pe care o vom ntlni i la Palazzo Barberini sau la aa-zisul Casino al Villei Borghese (ii. 63). Numai c ele vor fi organizate ntr-un mod complet diferit. Astfel spectatorul va fi mereu obligat s raporteze elementele din primul plan la cele din planul din fund, cutnd poanta specific aparenei arhitectonice n desfurarea n adncime. Acest motiv a atins, mai ales n Nord, o importan deosebit. Castelele dispuse n form de potcoav, cu o curte de onoare deschis, snt toate astfel concepute, nct s fie uor sesizat relaia dintre aripile proiectate nainte i faada principal. Aceast relaie se bazeaz pe o diferen de dispunere n spaiu care, luat n sine, aparine i altor epoci i nu constituie prin ea nsi un indiciu de stil baroc; numai printr-o tratare special a formei, barocul a reuit s ating o for tensional spre profunzime, nemaintlnit pn atunci. n ceea ce privete interioarele de biserici, este de la sine neles c barocul nu a fost cel care a descoperit, pentru prima dat, farmecul perspectivei spre adncime. Dac cldirea de form central este considerat, pe drept cuvnt, drept forma ideal a Renaterii la apogeu, alturi de ea a continuat s existe mai departe i forma cu nave longitudinale, la care direcia spre altarul principal apare att de esenial, nct este imposibil s pretindem c ea n-ar fi fost simit drept necesar. Dar atunci cnd un pictor baroc va ncerca s picteze o asemenea biseric ntr-o perspectiv longitudinal, el nu va fi satisfcut numai cu aceast micare n adncime, ci va recurge i la lumin pentru a crea raporturi mai

elocvente ntre planurile din fa i cele din fund. Altfel spus, spaiul va fi ntrerupt printr-o serie de cezuri, n msur s intensifice, n mod artificial, efectul adncimii. Exact acelai lucru se ntmpl acum i cu arhitectura. Nu este ctui de puin ntmpltor faptul c tipul bisericii baroce italiene, n care efectul esenialmente nou este produs de o mare surs de lumin, plasat n spatele cupolei, nu a existat mai nainte. Nu este de asemenea ntmpltor nici faptul c arhitectura nu a folosit mai nainte motivele culiselor, adic ale ntretierilor de planuri, i c numai acum intervin pe axa n adncime o serie de interpunctri, care nu mai au rolul s mpart nava n straturi spaiale individuale, ci numai acela de a unifica micarea, silind-o s nainteze spre interior. Nimic mai puin baroc dect o succesiune de ncperi compartimentate, aa cum ntlnim la biserica S. Giustina din Padova, sau pentru o epoc anterioar la o biseric gotic, n care traveele se succed n modul cel mai uniform. Pentru a nelege n ce mod barocul a tiut s procedeze atunci cnd a fost confruntat cu o asemenea problem, e bine s ne referim la exemplul bisericii Frauenkirche" din Mnchen. Aici farmecul adncimii, n sens baroc, a fost obinut abia prin introducerea unei construcii transversale arcul Benno pe nava median. Dintr-o intenie similar, de sugerare a adncimii, au fost folosite i palierele, avnd drept scop s ntrerup cursul prea uniform al scrilor. S-a spus 108 c ele ar servi pentru a da ansamblului un aspect mai bogat. Fr ndoial c este i aceasta, dar motivul principal pentru introducerea acestor interpunctri a fost ca, prin asemenea cezuri, impresia adncimii s devin mult mai sugestiv. S ne amintim de Scala Regia construit de Bernini la Vatican (ii. 64) n care incidenele de lumin se produc ntr-un mod caracteristic; faptul c interpretarea motivului a fost aici condiionat i de cauze obiective, nu-i scade cu nimic din semnificaia lui stilistic. Efectul realizat mai apoi de acelai Bernini la nia sfintei Tereza (ii. 30), constnd n faptul c pilatri de ncadrare avanseaz dincolo de spaiul niei, care pare astfel secionat, se repet i la arhitectura de mari proporii. n acest mod se va ajunge s se obin tot felul de forme de capele i coruri, ce nu pot fi niciodat vzute n ntregime, din cauz c intrarea fiind foarte ngust rezult anumite ntretieri n liniile ncadramen-telor. Ca o consecin logic a acestui principiu, spaiul interior principal nu mai poate fi vzut dect dincolo de un prim spaiu, ce-i servete drept ncadrament. ntr-un mod analog a fost reglementat de ctre baroc i raportul dintre edificiu i piaa n care a fost ridicat. Pretutindeni unde a fost posibil, arhitectura baroc a avut grij s amenajeze o pia n faa unei construcii importante. Modelul cel mai perfect n aceast privin l constituie piaa lui B e r n i n i, din faa bisericii sf. Petru din Roma. Chiar dac aceast realizare este unic n ntreaga lume, i putem gsi ecouri ntr-o mulime de alte

construcii mai mici. Factorul esenial aici este c att construcia ct i piaa intr ntr-un raport necesar, nemaiputnd fi n nici un fel concepute una fr cealalt. i din moment ce piaa este plasat n fa, acest raport nu poate fi dect unul de adncime. Prin piaa colonadelor conceput de B e r n i n i, biserica sf. Petru apare dintr-o dat mpins napoi n spaiu, coloanele acionnd ca un fel de culise de ncadrare, ce subliniaz planul anterior. Spaiul astfel conceput este la fel de puternic resimit, chiar atunci cnd l avem n spate, adic atunci cnd ne aflm chiar naintea faadei. O pia din Renatere, aa cum este frumoasa Piazza della Sta. Annunziata din Florena, nu permite s se nasc o asemenea impresie. Dei este gndit, n mod vizibil, ca o unitate i e dispus mai mult n adncime dect n lime, fa de biseric, raportul spaial pe care-1 creeaz rmne incert. Arta adncimii nu decurge niciodat dintr-o viziune pur frontal. Ea ajunge s ne vrjeasc abia atunci cnd o privim lateral. i acest lucru e valabil att la arhitectura interioar ct i la cea exterioar. Firete c nimeni nu s-a gndit vreodat s ne opreasc de a privi o construcie clasic i sub un unghi mai mult sau mai puin oblic, numai c ea nu reclam ctui de puin o asemenea contemplare. Dac procedndu-se astfel se poate provoca o intensificare a farmecului construciei, rezultatul nu e de natur intim i intrinsec, deoarece numai contemplarea frontal va fi mereu resimit 10!) drept fireasc i conform esenei sale adevrate. n schimb, ntr-o cldire baroc, chiar atunci cnd nu mai poate exista nici un fel de ndoial n privina orientrii faadei sale, ceea ce ne izbete din primul moment este o impresie de micare. Ea conteaz de la nceput pe o serie de imagini schimbtoare; altfel spus, frumuseea ei nu const n valori pur planimetrice, ci n motive succedndu-se n adncime i dobndind o eficacitate desvrit abia prin schimbarea unghiurilor sub care ar putea fi privit. O compoziie ca aceea a bisericii Karl-Borromus din Viena, cu cele dou coloane libere dinaintea faadei, apre cel mai puin avantajat atunci cnd e privit ntr-o prezentare geometric. Este nendoios c fragmentarea cupolei prin-tr-o serie de coloane a fost nfptuit intenionat, aa cum apare printr-o vedere semi-lateral, cnd configuraia general se schimb la fiecare pas. Acesta este i sensul acelor turnuri de col, de nlime joas, care flancheaz de obicei cupola bisericilor de plan central. S ne amintim de biserica Sta. Agnese din Roma (ii. 10), de la care spectatorul, trecnd prin Piazza Navona, primete o mulime de imagini fermectoare. In schimb, cele dou turnuri de la S. Biagio din Montepulciano n-au fost concepute, n mod evident, cu intenia de a suscita o imagine pictural. Ridicarea unui obelisc n piaa sf. Petru din Roma corespunde

de asemenea unei gndiri proprii barocului. E drept c el marcheaz n primul rnd centrul pieii, dar se refer i la axa bisericii. S ne gndim ns c atunci cnd vrful lui coincide cu mijlocul faadei bisericii, el rmne complet invizibil, ceea ce dovedete c acest aspect nu a fost ctui de puin considerat ca normal. Dar mai izbitor este faptul urmtor : conform planului lui B e r n i n i, partea de intrare deschis acum spre piaa coloanelor, trebuia s fie i ea nchis, cel puin parial, cu un fragment central, care lsa libere, la ambele capete, ci de acces largi. Acestea fiind ns n mod firesc orientate oblic spre faada bisericii, perceperea edificiului trebuia s nceap tot printr-o vedere lateral. S compa rm cile de acces la castelele de tipul celui de la Nymphenburg: ele snt laterale, n timp ce n axa principal se afl un curs de ap. i n aceast privin, pictura reprezentnd asemenea edificii este n msur s ne furnizeze exemple similare. Barocul nu dorete s imobilizeze corpul construciei n aspecte definite. Prin tierea colurilor, el obine suprafee oblice, ce conduc privirea mai departe. Indiferent dac ne postm n faa cldirii, sau lateral, n imagine apar ntotdeauna i pri n racursiu. Acest principiu se continu, n mod obinuit, i la mobilier: scrinul dreptunghiular, cu o faad nchis, capt coluri tiate piezi spre latura anterioar; lada (Truhe, cassone), ale crei decoraii erau pn acum limitate la cmpul frontal i la cele laterale, se transform ntro comod modern, avnd un corp ale crui coluri vor fi curnd tiate diagonal, constituindu-i astfel suprafee proprii; n sfirit, masa, avnd n spate un zid sau o oglind, chiar 110 atunci cnd e plasat n aa fel nct e evident c e orientat nainte i numai nainte, adaug mereu la orientarea frontal i pe cea diagonal, n timp ce picioarele se rsucesc semilateral. Atunci cnd forma e mpodobit cu figura uman se poate spune textual: masa nu mai privete frontal, ci diagonal. Dar ceea ce este esenial nu e att direcia pur diagonal, ct amestecul ei cu frontalitatea. Altfel spus, faptul c ansamblul nu poate fi cuprins din nici un punct n totalitatea lui sau spre a repeta expresia c el nu poate fi nicieri imobilizat n aspecte precise. Tierea piezi a colurilor i mpodobirea lor cu figuri nu snt dovezi suficiente pentru precizarea stilului baroc. Numai atunci cnd suprafaa tiat oblic fuzioneaz ntr-un singur motiv cu suprafaa frontal, se poate spune, fr gre, c ne aflm pe teren baroc. Ceea ce este valabil pentru mobilier, e valabil i pentru arhitectura mare, dei nu n aceeai msur. Nu trebuie s uitm c o mobil are mereu n spatele ei peretele camerei care indic direcia pe cnd o cldire trebuie s-i creeze propria ti direcie. Scara Spaniol de la Roma, ale crei trepte, cu o uoar frngere, pornesc mai nti lateral, schimbndu-i apoi treptat direcia, produce o impresie spaial de plutire; dac totui ea dobndete o orientare precis, aceasta se datoreaz numai

raportrii ei la tot ceea ce o nconjoar din mediul ambiant. Turnurile de biseric au adesea colurile tiate oblic, dar turnul constituie numai o parte din ntregul edificiu; n ceea ce privete ntreaga cldire, tierea piezi n ansamblu a unui palat, de exemplu, nu este frecvent nici mcar atunci cnd alinierea ar cere absolut acest lucru. Exist i cazuri cnd elementele ce susin frontonul unei ferestre, sau coloanele ce flancheaz portalul unei case, ies din poziia frontal fireasc, fie intorcndu-se, fie deprtndu-se unele de altele, aa fel nct ntreaga faad e ca frnt, lsnd coloanele sau sistemul de acoperire s apar sub tot felul de unghiuri neprevzute; aceste cazuri absolut tipice, decurgnd din aplicarea unui principiu dus pn la ultimele lui consecine, rmn totui excepionale, chiar n cuprinsul barocului. Barocul a mai transformat i decoraia plan, fcnd din ea o decoraie n adncime. Arta clasic a deinut sentimentul pentru frumuseea suprafeei, apreciind decoraia ce rmnea planimetric n toate prile ei, fie c era vorba de o decoraie destinat s acopere ntreaga suprafa, sau numai unele cmpuri ornamentale. Plafonul lui Michelangelo din Capela Sixtin, n ciuda mreiei sale plastice, este totui o decoraie pur planimetric, n timp ce plafonul Galeriei Farnese, executat de C a r r a c c i nu mai reprezint valori planimetrice pure, deoarece suprafaa, n sine, nu mai semnific dect foarte puin, devenind interesant numai prin formele suprapuse, intrate ntr-o nou combinaie. O dat 111 cu intervenia motivelor ce se acoper i se ntretaie, i-a fcut apariia i farmecul adncimii. Faptul c pictura unei boli sugereaz o sprtur n plafon fusese cunoscut i mai nainte, dar atunci era vorba de o sprtur ntr-o form care, altfel, ar fi fost perfect nchis; n schimb pictura baroc a unui plafon se caracterizeaz ca baroc tocmai prin faptul c exploateaz farmecul ealonrii corpurilor n adncime, pentru a crea iluzia unor spaii deschise, mereu mai departe. n plin epoc a Renaterii, Correggio a fost primul care a bnuit acest gen de frumusee; totui, consecinele propriu-zise ale noii viziuni n-au putut fi trase dect n epoca baroc. n concepia clasic, un zid este articulat n cmpuri ce compun o armonie bazat pe juxtapunerea pur planimetric a unor suprafee, inegale ca nlime i lime. Atunci cnd, n baroc, i-a fcut apariia o concepie spaial diferit, ntregul interes s-a deplasat de ndat, total; aceleai suprafee au ncetat s mai semnifice acelai lucru. Proporiile suprafeelor continu, desigur, s nu fie indiferente, dar, raportate la micrile de naintare i de retragere, ele nu se mai pot afirma ca un factor prim n efectul general. Pentru baroc, numai adncimea poate conferi un farmec unei decoraii

murale. Tot ceea ce am afirmat mai nainte, n capitolul despre micarea pictural, poate fi reluat aici i considerat i din acest punct de vedere. Nici un efect pictural bazat pe distribuirea de pete colorate, nu se poate desfura fr a produce, implicit, i o impresie de adncime. E interesant de menionat c, n secolul al 18lea, atunci cnd s-a reconstruit vechea curte cu grote (Grottenhof) din Mnchen de Cuvillis sau de un altul arhitectul a socotit absolut necesar s scoat n afar un rizalit un avancorp median spre a nviora suprafaa inert. Arhitectura clasic a cunoscut i ea asemenea rizalite, folosindu-le chiar ocazional, dar ntr-un spirit i cu efecte complet diferite. Rizalitele de col de la Cancelleria snt alungiri pe care leam putea gndi i separate de suprafaa principal, n timp ce la faada castelului din Mnchen Mnchener Hof ne-ar fi peste putin de a ti n ce punct s practicm tietura de separaie, cezura; rizalitul e att de organic nrdcinat n ansamblul suprafeei, nct el n-ar putea fi separat, fr a se provoca ntregului corp o rnire de moarte . n acest mod trebuie neles avancorpul central al Palatului Barberini i, nc mai tipic, dei mai puin frapant renumita faad cu pilatri a Palatului Odescalchi din Roma (ii. 105), care nainteaz numai puin fa de aripile nearticulate laterale. Msura adncimii reale nu conteaz aici prea mult. Tratarea prii centrale i a aripilor este astfel urmrit, nct impresia suprafeei plane rmne complet subordonat motivului dominant al adncimii. Tot astfel, chiar i n modesta cldire particular s-a reuit s se evite prin proeminene minime pura planimetrie a zidului pn n momentul cnd, pe la 1800, a aprut o nou generaie. Aa 112 cum am mai artat i la capitolul despre pictur, aceast generaie i va mrturisi din nou, fr rezerve i pe fa, credina n plan, respingnd toate farmecele ce decurg din aparena micrii n jurul simplelor relaii tectonice. Intervine acum i n ornamentaie stilul Empire care, prin predilecia att de manifest pentru suprafaa pur, va nlocui decoraia rococo, cu farmecul ei de adncime. Puin intereseaz n ce msur aceast ornamentaie a folosit formele antice spre a-i servi la constituirea unui nou stil; fundamental rmne numai faptul c, prin aceasta se proclama iar frumuseea planimetriei, a aceleiai frumusei ce triumfase mai nainte n Renatere i care trebuie s cedeze locul dorinei crescnde pentru efecte de adncime. Prin fora reliefului i bogia efectului de umbre, ornamentaia unui pi-lastru din Cinquecento poate orict de mult ntrece desenul mai subire, mai diafan al unui pilastru din Quattrocento, fr ca prin aceasta cele dou feluri de decoraii s fie diferite, din punct de vedere general stilistic. Adevratul contrast va apare abia n momentul n care impresia de suprafa plan va fi distrus. Dar nici atunci nu e just s se vorbeasc de ruina artei.

Putem admite c n Renatere calitatea sentimentului decorativ a fost, n medie, mai nalt, dar, n principiu, e cu putin s existe i un alt punct de vedere. i dac cineva e mai puin receptiv la patosul barocului, va gsi poate o suficient compensaie n graia rococo-ului, aa cum a fost ea realizat mai ales n rile nordice. Un cmp deosebit de instructiv de cercetare l constituie arta metalului forjat a grilajurilor de grdini i biserici, a crucilor de morminte, a firmelor de hanuri domeniu n care sintern ispitii de-a socoti modelele plane drept invincibile; i totui, i aici, se poate realiza, prin mijloace diferite, o frumusee ce rezid dincolo de pura planimetrie. Cu ct rezultatele n aceast privin au fost mai strlucite, cu att mai izbitor apare mai apoi contrastul cu epoca urmtoare, atunci cnd neoclasicismul a rentronat n mod hotrt i n acest domeniu planul, i, prin aceasta, linia, ca i cum nu s-ar mai fi putut concepe nici o alt posibilitate de exprimare. III. FORMA NCHISA I FORMA DESCHIS (Tectonic i atectonic) Pictura /. Generaliti Orice oper de art este o form nchegat, un organism. Nota ei specific cea mai important este tocmai caracterul ei de necesitate, n sensul c nimic n-ar putea fi schimbat sau deplasat, totul trebuia s fie aa cum este. Dac n sens calitativ se poate spune despre un peisaj de Ruysdael, tot aa de bine ca i despre o compoziie de Rafael, c ele snt, n egal msur, o realitate absolut, perfect nchegat, nu e totui mai puin adevrat c ntre ele exist o diferen esenial, constnd n faptul c acel caracter de necesitate poate fi obinut pe o baz diferit la unul fa de cellalt. n Italia, stilul tec tonic a atins n veacul al 16-lea un grad de suprem desvrire, n timp ce singura form de reprezentare posibil pentru arta olandez a secolului al 17-lea (pentru Ruysdael, de pild) a fost stilul liber, atectonic. Ar fi de dorit s existe un cuvnt special pentru a diferenia, fr putin de echivoc, termenul de compoziie nchis n sens calitativ n modul de reprezentare bazat pe tectonic, aa cum apare n veacul al 16-lea i pe care-l opunem, n genere, stilului atectonic din veacul urmtor. n ciuda acestui dublu sens ce poate preta la echivoc, am adoptat totui n titlu termenii de form nchis i form deschis pentru c n generalitatea lor ei caracterizeaz mai bine fenomenul dect termenii de tectonic i atectonic, fiind mai precii, ca determinare, dect sinonimii lor, destul de aproximativi, ca: sever i liber, regulat i neregulat, i alii similari. O reprezentare se spune c este o form nchis atunci cnd, cu mijloace mai mult sau mai puin tectonice, reuete s fac din imagine o aparen nchis n sine, ntorcndu-se mereu ctre sine. i invers, stilul formei deschise se revars peste sine, tinde s par nemrginit, dei o secret ngrdire apare constant i aici,

asigurndu-i astfel caracterul de lucru nchegat , n sens estetic. S-ar putea aduce obiecia c stilul tectonic a fost din toate timpurile stilul solemnitii i c, n consecin, el va fi folosit de fiecare dat cnd se va sconta 114 Un asemenea efect. La aceasta se poate rspunde c, fr ndoial, impresia de solemnitate nu are dect de ctigat printr-o legitate rspicat exprimat; aici este vorba de faptul c, pornind chiar din aceleai intenii, barocului nu i-a mai fost posibil s recurg la formele secolului precedent. Nu trebuie s ne imaginm ns c noiunea de form nchis e obligat s coincid deplin cu cele mai realizate creaii ale unei forme, de maxim rigurozitate, n genul colii din Atena" sau a Madonei Sixtine." S nu uitm c asemenea compoziii reprezint totui, chiar n cuprinsul epocii lor, un tip tectonic deosebit de riguros, i c alturi de ele au existat i forme mai libere, fr o osatur att de categoric geometric, putnd fi la fel de bine considerate ca forme nchise, n sensul dat de noi acestei noiuni. Ne gndim astfel la Pescuitul miraculos" al lui R a f a e 1 sau la Naterea Mriei" de Andrea del Sarto,dela Florena. Extinznd aceast noiune, n cadrul ei i vor putea gsi locul i operele pictorilor nordici, dornici, nc din veacul al 16-lea, s mbrieze forme deschise, dar totui distingndu-se mult, n ansamblu, de stilul pictorilor epocii urmtoare. Atunci cnd Drer, n Melancolia", ncearc, n mod contient, s se ndeprteze de noiunea de form nchis, pentru a fi mai n msur s redea anumite stri sufleteti, el e totui mult mai aproape de oricare din pictorii contemporani lui, dect de cei care-i vor concepe operele n stilul formei deschise. Ceea ce apare, ca not specific, n toate imaginile secolului al 16-lea, i anume verticala i orizontala, nu constituie n aceast epoc simple direcii: ele dein un rol predominant n economia tabloului. n schimb, secolul al 17-lea evit s lase aceste elemente de contrast s devin prea sonore. Ele i pierd fora tectonic, chiar i acolo unde mai apar nc ntr-o puritate complet. n veacul al 16-lea, prile constitutive ale unei imagini se ornduiesc n jurul unei axe mediane sau, acolo unde aceasta nu exist, n sensul unui perfect echilibru a jumtilor imaginii, echilibru care, nu ntotdeauna uor de definit, devine totui perfect perceptibil pentru simire, prin contrast cu ordinea mai liber a secolului al 17-lea. Este un contrast de felul celui pe care mecanica l caracterizeaz prin noiunile de : echilibru stabil i labil . Arta din epoca baroc va avea cea mai profund aversiune fa de stabilirea unei axe mediane; simetriile pure vor dispare, sau vor deveni nensemnate, prin tot felul de deplasri de echilibru. E firesc ca secolul al 16-lea s-i fi organizat imaginile n funcie de suprafaa dat. Fr ca artistul s fi urmrit obinerea unei anumite expresii, coninutul va fi astfel repartizat n interiorul

cadrului, nct s fac impresia unei strnse dependene a unuia fa de cellalt. Toate cele patru laturi i unghiurile colurilor snt concepute ca fiind strns legate ntre ele i i gsesc ecouri n ntreaga compoziie. n veacul al 17-lea, coninutul s-a eliberat de servitutea cadrului. Artistul va ntreprinde totul spre a evita impresia c o anumit compoziie ar fi fost inventat n vederea umplerii unei anumite suprafee. Dei o discret congru115 ena continu, firete s se fac simit, ansamblul trebuie s apar ca o decupare ntmpltoare a lumii vizibile. nsi preponderena acordat n baroc diagonalei, ca direcie principal, constituie o zdruncinare a tectonicii imaginii, prin faptul c ea neag caracterul dreptunghiular al scenei sau, cel puin, l ntunec. Mergnd mai departe pe aceast cale, intenia artitilor baroci de-a reprezenta nelimitatul i ntmpltorul va atrage i alte consecine, n primul rnd faptul c aa-numitele aspecte pure, adic strict frontale i din profil, ncep s devin din ce n ce mai rare. Arta clasic le iubise n fora lor elementar i se trudise bucuros s le scoat n eviden contrastele, dar barocul va evita s imobilizeze formele n asemenea viziuni primare. Dac faptul se va mai produce, el va fi numai rezultatul unei simple ntmplri, lipsite de orice fel de accent. n ultim instan deci, se va acorda preferin nu unor imagini putnd fi considerate ca o lume de sine stttoare, ci numai acelora ce s-ar desfura n faa unui spectator ntmpltor, care ar avea astfel ansa de a participa, o clip, la un asemenea spectacol. Prin urmare, dincolo de opoziia dintre vertical i orizontal, dintre frontalitate i profil, dintre tectonic i atectonic, problema este de a ti dac intenia artistului a fost ca imaginea s fie vzut sau nu n totalitatea ei. Urmrirea momentului care trece n concepia despre imagine a veacului al 17-lea, este unul din momentele eseniale ale formei deschise . 2. Motivele principale S ncercm a explica mai amnunit aceste noiuni de baz. 1) A r t a clasic se bazeaz n mod categoric pe un sistem de linii orizontale i verticale.Elementele ei componente se individualizeaz cu o claritate i precizie desvrite. Indiferent dac e vorba de un portret sau de o figur, de o scen istoric sau de un peisaj, imaginea este ntotdeauna dominat de contrastul dintre verticale i orizontale. Toate abaterile snt msurate dup forma originar pur. n opoziie, chiar atunci cnd barocul nu are intenia de a suprima aceste elemente, el se strduiete, totui, s mascheze contrastul prea categoric dintre ele. O structur tectonic prea transparent va fi socotit de artitii baroci ca prea rigid, contrarie realitii vieii. Secolul preclasic a fost i el o epoc tectonic, dar n mod incontient. Reeaua verticalelor i a orizontalelor transpare

pretutindeni. Dar tendina epocii era mai curnd de a se elibera din ochiurile plasei ce nctua imaginea. Este uimitor ct de puin tindeau aceti primitivi de-a trage profit din aceste linii directoare precise. Chiar atunci cnd apare o perpendicular pur, ea se exprim fr nici un fel de energie. 116 Atunci cnd atribuim secolului al 16-lea un puternic sentiment pentru tecto-nie, nu nelegem prin aceasta c, n cuprinsul lui, orice figur trebuie s fi nghiit dup o expresie german popular o vergea , ci c verticala triete n ansamblul imaginii un rol dominant, la fel ca i direcia contrar orizontala ce se exprim tot att de limpede. Contrastele de direcie acioneaz palpabil i hotrt, chiar atunci cnd nu apare i cazul extrem al unei ntlniri n unghi drept. Este tipic ct de solid se prezint n arta cinquecentist un ir de capete vzute sub unghiuri de nclinare diferite, i cum mai trziu raportul este tot mai mult transpus ntr-o concepie atectonic, scpnd oricrei msurtori. Arta clasic nu este ctui de puin obligat s reprezinte numai aspecte pur frontale i de profil, aceste aspecte ns exist, i ele constituie pentru simire norma obinuit. Ceea ce este important pentru genul portretistic din veacul al 16-lea, nu este att procentul aspectelor pur frontale, ct faptul c frontalitatea a putut apare pentru un H o 1 b e i n ca ceva absolut natural, iar pentru Rubens ca ceva cu totul nefiresc. Aceast renunare la aportul geometriei schimb, firete, fizionomia aparenelor, n toate domeniile. Pentru un artist clasic, ca Grnewald, de pild, aureola ce nconjoar, n imaginea nvierii, pe Christos, era de form circular. Pornind dintr-o intenie identic de-a reda solemnitatea, Rembrandt n-ar mai fi putut folosi aceast form fr riscul de a prea arhaic. Frumuseea vie nu mai e ancorat de forma limitat, ci de cea ilimitat. Acelai fenomen se regsete i n istoria armoniei cromatice. Contrastele pure de culoare intervin exact n momentul n care i fac apariia i contrastele de direcie. Veacul al 15-lea le ignorase. Treptat i paralel cu procesul consolidrii schemei lineare tectonice, intr n scen i culorile, concepute pentru a se intensifica reciproc i complementar, conferind astfel imaginii o solid baz cro matic. Evolund spre baroc, asistm apoi, i n acest domeniu, la frngerea puterii contrastelor directe. Chiar atunci cnd anumite contraste pur cromatice vor continua s se iveasc, pe ici pe colo, ele nu vor mai fi n msur s construiasc imaginea. 2) Simetria n-a fost nici ea pentru veacul al 16-lea forma general de compoziie, numai c instaurarea ei s-a fptuit foarte uor, i chiar acolo unde n-o ntlnim precis explicitat, ea transpare totui sub forma unui echilibru clar ntre cele dou jumti ale imaginii. Secolul al 17-lea a transformat acest echilibru stabil ntr-unui labil; cele dou jumti ale imaginii diversificndu-se, simetria pur nu a mai fost resimit de ctre baroc ca ceva firesc, dect numai n sfera

formelor arhitecturale, n mod natural mai supuse unor constrngeri de ordin tehnic, n schimb, pictura a reuit s se elibereze de ea cu totul. Atunci cnd vorbim de simetrie ne gndim, n primul rnd, la scenele de o anumit solemnitate, deoarece orice intenie n vederea realizrii unei aparene monumentale solicit, implicit, o atare viziune, pe cnd cele avnd la baz o 117 concepie profan nu-i simt ctui de puin necesitatea. E nendoios c simetria a fost neleas ca motiv n msur s ajute la crearea unei anumite expresii, dar trebuie s inem seam i de diferenele n funcie de epoc. Veacul al 16-lea a putut supune simetriei chiar i scenele cele mai agitate, fr ca prin aceasta, ele s devin rigide, pe cnd veacul al 17-lea rezerv acest principiu numai momentelor solemne. Important este numai faptul c i atunci reprezentarea rmne atectonic. Eliberat de baza pe care o avea n comun cu arhitectura, pictura nu mai conine principiul simetriei, ncorporat n nsi structura ei; ceea ce se reprezint este pur i simplu o imagine, ale crei aspecte pot varia ntr-un fel sau altul. Chiar atunci cnd tabloul reprezint rnduri simetrice, ansamblul ns n-a fost construit simetric. n Altarul Ildefonso" de la Viena, executat de Rubens, e drept c sfintele femei se grupeaz, dou cte dou, pe lng Maria, dar n scena ntreag, fiind vzut n racursiu, ceea ce era simetric n sine, devine totui nesimetric pentru ochi. n Pelerinii la Emaus"de la Luvru (ii. 66), Rembrandt a inut s se menin n cadrul simetriei, plasnd pe Christos exact n mijlocul niei celei mari de pe peretele din fund. Numai c axa niei nu coincide, ctui de puin, cu axa imaginii, jumtatea din dreapta fiind mai larg dect cea din stnga. Ct de puternic a fost sentimentul care se opunea simetriei pure, se poate desprinde limpede din acele adaosuri pe care barocul le-a executat, n mod unilateral, la unele imagini bine echilibrate ale stilului clasic, pentru a le face mai vii. Galeriile de art snt bogate n asemenea exemple *). Vom mai cita cu aceast ocazie i cazul nc mai ciudat al unei copii dup Disputa" lui R a f a e 1, exe cutat n relief n epoca baroc (ii. 68). n aceast lucrare, copistul a desenat pur i simplu o jumtate mai scurt dect cealalt, dei compoziia clasic pare s triasc tocmai din absoluta egalitate a ambelor pri. Nici nu poate fi vorba de o simpl schem, pe care artitii din Cinquecento ar fi preluat-o, ca o motenire gata pregtit, de la predecesorii lor. Legalitatea sever nu este o particularitate specific artei primitive, ci mai ales celei clasice, n Quattrocento ea se aplic fr mult energie, i chiar atunci cnd apare ntr-o form pur, efectul produs este slab. Termenul de simetrie nu semnific ntotdeauna acelai lucru. Pentru prima dat simetria a devenit o realitate vie n compoziia lui Leonardo reprezentnd Cina", prin izolarea figurii

centrale i tratarea contrastant a grupurilor laterale. Artitii mai vechi evitau s plaseze pe Christos n centru, sau chiar atunci cnd admiteau aceast schem, ei se fereau s-i accentueze prea distinct poziia. Acelai lucru se poate spune i pentru rile nordice. n Cina" lui Dirk Bouts de la Louvain, Christos se afl n centru, iar mijlocul mesei coinx) Cfr. la Pinacoteca din Mnchen (Nr. 169): Hemessen, Zarafii" (1536), cu marea figur a lui Christos, adugat in secolul al 17-lea. 118 cide perfect cu mijlocul imaginii, n schimb compoziiei ii lipsete cu desvrir fora tectonic. n alte cazuri, artitii primitivi nici mcar nu aspir la simetrie. Tabloul lui B o 11 i c e 11 i, Primvara", este numai aparent o imagine simetric, figura central nefind plasat chiar n mijloc, i acelai lucru se poate spune i despre Adorarea magilor" de la Mnchen, a luiRogier van der Weyden. Este vorba aici de nite forme intermediare, menite s serveasc asemenea asi-metriei categorice din epoca baroc pentru crearea unei impresii de micare mai nsufleit. n schimb, veacul al 16-lea se caracterizeaz printr-un evident raport de echilibru compoziional, care se manifest chiar atunci cnd imaginii i lipsete un centru subliniat ntr-un fel oarecare. S-ar prea c nu exist nimic mai simplu i mai firesc dect modul cum arta primitiv a tiut s contrapun dou figuri de importan egal, i totui o imagine att de echilibrat ca perechea celor dou personaje cntrind monede a lui M a s s y s (de la Luvru), nu i-ar putea gsi nici un fel de paralel n arta arhaic. Pentru a marca aceast diferen, s ne referim la tabloul de la Colonia, reprezentnd p e Maria i sf. Bernard, atribuit Maestrului vieii Mriei, cruia un gust clasic i va reproa mereu un oarecare defect de echilibru. Barocul ns accentueaz n mod contient o singur latur, crend astfel nu un dezechilibru fapt care ar elimina opera respectiv din sfera artistic ci un fel de echilibru n suspensie. S comparm n aceast privin, acele portrete duble executate de van Dyck,cu lucrri de acelai fel datorate lui H o 1 b e i n sau Rafael. La primul, echilibrul este ntotdeauna suprimat, uneori prin mijloace foarte insignifiante. Aceasta se ntmpl chiar i atunci cnd nu mai e vorba de dou portrete oarecare, ci de dou figuri de sfini, ca de pild cele dou imagini reprezentnd pe cei doi sfini loan de v a n D y c k (la Berlin), care n mod obiectiv trebuiau s aib aceeai importan. n veacul al 16-lea, fiecrei direcii i corespunde o direcie opus, i fiecare lumin sau culoare i gsete echivalentul corespunztor. Barocul se complace ns n a lsa s predomine o singur direcie, iar luminile i culorile snt astfel distribuite nct s nu rezulte un raport de plenitudine, ci unul de tensiune. E drept c i clasicismul tolera, ntr-o msur, micarea oblic. Dar atunci cnd Rafael, n Izgonirea lui Heliodor din Templu", folosete ntr-o parte linia oblic n adncime, el o reia i n partea opus. Abia

epoca baroc va face din micarea unilateral un motiv specific. i tot astfel se deplaseaz i accentele de lumin, n vederea suprimrii echilibrului. O imagine clasic se recunoate de departe dup felul cum luminile snt distribuite simetric pe ntreaga suprafa, sau dup felul cum lumina capului la un portret, de pild se menine n echilibru cu lumina minilor. Barocul procedeaz altfel. Fr a detepta impresia disproporiei, el lumineaz puternic o singur parte, pentru a da iluzia tensiunii 119 vieii, deoarece pentru el saturarea in mod egal a tuturor prilor dintr-un tablou nseamn moarte. Peisajul linitit cu fluviu de van Goyen, Vedere din Dordrecht", aflat la Amsterdam, n care suprema luminozitate se afl concentrat pe una din laturi, ofer, chiar numai prin acest fapt, un exemplu de distribuire a luminii, imposibil de conceput n secolul al 16-lea, chiar atunci cnd artistul ar fi urmrit s exprime o agitaie plin de patim. Ruptura de sistemul echilibrului cromatic este evident ntr-o oper ca Andromeda" (il. 73) de Rubens, aflat la Berlin, n care o mas strlucitoare de carmin vemntul aruncat jos e plasat, ca un puternic accent asimetric, n colul din dreapta; tot astfel i Suzana la baie" de Rembrandt, de la Berlin, a crei rochie roie ca cirea de la extremitatea laturii drepte e vizibil de la mare distan. Aici intenia unei distribuiri asimetrice a culorilor este vdit. Exist ns i cazuri mai puin frapante, din care reiese n mod pertinent c barocul evit prin toate mijloacele crearea unei impresii de plenitudine, aa cum ntl-neam n arta clasic. 3). n stilul tectonic, coninutul ine seam de spaiul furnizat de un cadru dat, pe cnd n stilul atectonic, raportul dintre coninut i cadru ar putea prea ntmpltor. Fie c avem de-a face cu o suprafa dreptunghiular, sau cu o alta rotund, arta clasic urmeaz principiul de-a face din condiiile date o lege contient acceptat, altfel zis, de-a concepe astfel ansamblul, nct s fac impresia c un anumit coninut a fost ales pentru un anumit cadru, i invers. Cu ajutorul unor linii regulat trasate, se pregtete ntreaga compoziie, fixndu-se figurile de la margine. Acestea pot fi sau mici arbuti plasai pentru a nsoi o figur, diverse forme arhitectonice ; n orice caz portretul apare acum mai puternic ancorat de fondul spaiului dat dect nainte, cnd aceste raporturi erau urmrite cu mai mult indiferen. Un profit asemntor pentru stabilizarea figurii n interiorul cadrului se poate trage i din braele crucii, n imaginile reprezentnd Rstignirea. Orice imagine de peisaj va avea tendina s se consolideze cu ajutorul unor copaci fixai la margine. Este o impresie cu totul inedit pentru acela care, dup ce a studiat pe primitivi, ajunge la vastele peisaje ale unui Patenier, n care orizontalele i verticalele ntregii compoziii snt ndeaproape nrudite cu tectonica ncadrrii. Fa de acestea, chiar i peisajele att de sever construite ale lui Ruys-d a e 1 par categoric nstrinate de cadru, n aa fel nct nu

mai par a fi n funcie de acesta. Imaginea se elibereaz de legtura tectonic sau, cel puin, aspir s n-o mai lase s se exprime, dect ca un factor ocult. Copacii continu s fie proiectai pe cer, dar artistul evit acum s fac prea sensibil acordul lor cu perpen diculara cadrului. S ne referim numai la Aleea de la Middelharnis" a lui H o b b e m a , pentru a vedea n ce msur acest peisaj a pierdut orice legtur cu liniile marginale ale pnzei. 120 Dac arta clasic a folosit att de mult fondurile de arhitectur, contribuia la aceasta i faptul c ea gsea ntr-o asemenea lume de forme un material nrudit cu structura sa tectonic. E drept c barocul n-a renunat la tectonic, dar el i fringe bucuros austeritatea prin tot felul de draperii i alte elemente asemntoare: paralelismul coloanelor nu trebuie s se mai raporteze la liniile paralele ale cadrului. Acelai lucru se poate spune i despre figura uman, al crei coninut tectonic este ct mai disimulat cu putin. Din acest punct de vedere trebuie judecate i acele imagini de tranziie, secesioniste ,ca tabloul reprezentnd Cele trei graii" de Tintoretto (Palatul Dogilor), care se agit n dezordine n cadrul dreptunghiular al imaginii. Problema recunoaterii sau a negrii rolului cadrului n structura tabloului mai impune o alt ntrebare nrudit: n ce msur motivul ales de artist apare n interiorul cadrului, sau este tiat de acesta. Este de la sine neles c nici barocul nu s-a putut mpotrivi necesitii de a reprezenta o imagine deplin vizibil, dar el a evitat s mai lase ca fragmentul de imagine s coincid ostentativ cu obiectul. S fim bine nelei: nici arta clasic n-a putut renuna total la secionrile laterale, dar imaginea acioneaz totui ca un ntreg, deoarece ea urmrete s prezinte spectatorului tot ceea ce e esenial, fa de care respectivele secionri nu reprezint dect elemente lipsite de orice accent semnificativ. Artitii de mai trziu vor urmri ns n mod sistematic decuprile violente, nesacrificnd ns, nici ei, esenialul (ceea ce ar fi produs o impresie dezagreabil). n gravura lui D ii r e r nfind pe sf. Ieronim (ii. 24), dei spaiul este deschis la dreapta, unde apar cteva uoare secionri, impresia de ansamblu este a unei imagini absolut nchise: la stnga un pilastru; sus, grinzi; o treapt este prevzut paralel cu marginea inferioar. Toate aceste elemente au evident rolul de a stabili un cadru ntregii compoziii, la fel ca i cele dou animale care se inte greaz perfect n lrgimea scenei i cu dovleacul din colul din dreapta, sus, nchi-znd i umplnd spaiul n modul cel mai vizibil cu putin. S comparm acum aceast scen cu interiorul luiPieter Janssens (ii. 70), aflat la Pinacoteca din Mnchen. Dei inversate, ambele interioare snt absolut nrudite, mai ales prin latura lsat deschis, cu diferena c acum totul este transpus n atectonic. Nu mai ntlnim grinda tavanului coinciznd cu marginea scenei i a

imaginii: plafonul rmne astfel parial tiat. Lipsete pilastrul lateral, astfel nct colul nu e perfect vizibil, avnd n partea opus un scaun cu veminte aruncate la ntmplare, puternic decupate. Acolo unde atrna dovleacul, imaginea - o jumtate de fereastr se deschide spre col si n treact fie spus n locul paralelei linitite a celor dou animale, stau aici pe primul plan doi papuci, aruncai n dezordine n ciuda tuturor ntretierilor i a incongruentelor, imaginea nu provoac nc impresia de ceva nelimitat. Un mod de compoziie ce prea la nceput numai rezultatul ntmplrii reuete s constituie o imagine deplin satisfctoare pentru spirit. 121 4). Am vorbit mai nainte de dispoziia tectonic a Cinei lui Leonardo, n care Christos figura accentuat, central este plasat ntre dou grupuri simetrice laterale. Elementul diferit i nou este consonana personajului principal cu formele de arhitectur nsoitoare; el nu ocup numai mijlocul ncperii, ci coincide att de exact cu luminozitatea uii centrale, nct prin aceasta asistm la un fel de intensificare a efectului, la un fel de aureol de glorie creat n jurul lui. Desigur c i barocul dorete s-i sublinieze n aceeai msur figurile, prin ambiana creat n jurul lor, dar pentru el va fi nedorit o asemenea lips de disimulare i o intenie prea evident n aceast coinciden a formelor. Motivul lui L e o n a r d o nu este ceva unic. El a fost reluat n mod strlucit de R a f a e 1, n coala din Atena". Totui, chiar pentru artitii italieni din apogeul Renaterii, acest motiv n-a constituit unica modalitate. Compoziii cu caracter mai liber nu numai c au fost posibile, dar ele au format chiar majoritatea. Important pentru noi este numai faptul c atunci aceast dispoziie a prut posibil, pe cnd mai trziu a fost peste putin de realizat. Dovada pentru aceasta ne-o d reprezentatul tipic al barocului italian n rile nordice, Rubens. Atunci cnd el se deprteaz de la compoziia simetric, aceast divergen a axelor nu va mai fi resimit ca o deviere de la forma strict, ca n veacul al 16-lea, ci, pur i simplu, ca ceva natural. Vechea compoziie ajunge s par insuportabil, prin artificiosul ei (a se compara Abraham i Melchisedec", ii. 36). Mai trziu, prin Rembrandt, vom regsi dorina obinerii monumentalitii, n sensul artei clasice italiene. Dar, dei Christos din tabloul reprezentnd Pelerinii la Emmaus", este plasat n mijlocul niei, totui pura consonan dintre ni i figur este suprimat, aceasta scufundndu-se n spaiul nconjurtor, supradimensionat. Tot astfel i marea gravur n acvaforte, de form ptrat Ecce Homo" a aceluiai artist, prezint o arhitectur simetric, vizibil inspirat de modelele italiene. Interesant e faptul c n aceast arhitectur, artistul a introdus printr-un puternic suflu de micare o serie de mici personaje, astfel nct imaginea de ansamblu a acestei compoziii tectonice capt aparena unei invenii ntmpl-toare. 5). Criteriul decisiv pentru definirea stilului tectonic trebuie cutat ntr-o anumit ordine, ce nu se reduce, dect parial, la legile

geometriei, i care este n msur s creeze impresia unei cohrente i a unei legiti determinate de modul cum snt conduse liniile, distribuite luminile, degradate culorile n funcie de perspectiv etc. Fr a cdea n anarhie, stilul atectonic se bazeaz pe o ordine att de liber, nct ne ndreptete, n genere, s ne referim la antagonismul dintre noiunile de legitate i de libertate. n ceea ce privete duetul liniei, am vorbit mai nainte de contrastul dintre un desen de Drer i un altul de Rembrandt. Totui contrastul dintre regularitatea trsturilor, la unul, i ritmul greu de definit al liniilor la cellalt nu poate fi explicat numai prin noiunile de linear i pictural; fenomenul mai 122 trebuie studiat i din punctul de vedere tectonic i atectonic. Atunci cnd un pictor recurge, pentru a reda un frunzi pictural, la pete, n loc de forme precis delimitate, acest lucru face parte din coherena amintit, dar pata n sine nu e singurul element decisiv pentru noul stil: n distribuirea petelor predomin acum un ritm mai liber, complet diferit de toate modelele lineare ale desenului clasic de copaci, fa de care ncercm sentimentul unei legiti cohrente, de care nu ne putem elibera. Atunci cnd M a b u s e, n tabloul su Danae", din 1527 (la Mnchen), picteaz ploaia de aur, aceast ploaie este tectonic stilizat n aa fel nct nu numai fiecare pictur de ploaie este o mic trstur dreapt, dar ansamblul pstreaz o ordine egal. Fr a crea o configuraie strict geometric, artistul red o aparen esenial diferit de orice interpretare baroc a unor picturi n cdere. S ne amintim pentru comparaie de cderea apei din cupa ce se revars a unei fintni din tabloul de la Berlin al lui Rubens, reprezentnd pe Diana mpreun cu nimfele, surprinse de satiri. Tot astfel i luminile unui cap de Velzquez au nu numai formele insesizabile, caracteristice stilului pictural, dar acestea execut un fel de dans, incomparabil mai liber dect orice fel de distribuire a luminii n epoca clasic. Continu s se manifeste i aici o legitate, cci altfel n-ar exista ritm, dar aceast legitate e de esen complet diferit. Observaia se poate extinde astfel la toate celelalte elemente ale imaginii. Spaialitatea artei clasice este, precum tim, gradat, dar ea este gradat conform unor legi precise. Cu toate c obiectele ce-mi stau n fa, spune Leonardo,) se succed unele dup altele ntr-un raport continuu, mi voi fixa totui ca regul, a mea, (distana) din douzeci n douzeci de coturi, n acelai fel cum muzicianul a introdus ntre tonuri care de fapt, depind unele de celelalte cteva gradaii de la ton la ton (intervale). Msurile fixe pe care le propune Leonardo nu trebuie s fie obligatorii pentru toi artitii ; e interesant ns de observat c o lege n ealonarea planurilor n spaiu e uor perceptibil chiar n imaginile pictorilor nordici din veacul al 16-lea. i invers, un motiv ca acela al primului plan supradimensionat a fost posibil numai atunci cnd frumuseea nu s-a mai

cutat n simetrie, i cnd lumea a fost n stare s guste i farmecul unui ritm abrupt. Firete c la baz exista i atunci o anumit lege, aceasta nu mai era ns cea a unei proporionaliti directe i clare, ci de o natur diferit, acionnd n consecin ca o ordine liber. Stilul formei nchise este un stil arhitectonic. El construiete n felul naturii, cutnd n aceasta elementele cu care se simte nrudit. Predilecia pentru formele originare, asemenea verticalei i orizontalei, se combin cu nevoia de limit, de ordine, de lege. Niciodat nu s-a perceput mai puternic s'metria *) Leonardo, Traktat von der Malerei (Tratat despre pictur), ed. Ludwig 31 (34), 123 figurii umane, niciodat nu s-a simit mai insistent i struitor ca atunci contrastul dintre direciile orizontale i verticale, ca i proporionalitatea nchis. Pretutindeni stilul tinde spre elementele solide i permanente ale formei. Natura este un cosmos, iar frumuseea este legea revelat.1). n stilul tectonic, interesul pentru formele construite i nchise n ele nsele dispare. Imaginea nceteaz de a mai fi o arhitectur, iar n figur elementele arhitectonice devin secundare. Esenial ntro form nu mai este osatura acesteia, ci suflul n msur s preschimbe rigiditatea, n fuziune i micare. Valorilor existenei i sau substituit cele ale devenirii. Din limitat, frumuseea a devenit ilimitat. Atingem astfel din nou noiuni care, dincolo de categoriile estetice, las s transpar o diferen fundamental n modul de concepere a universului. 3. Consideraii asupra subiectelor Raportat la veacul al 15-lea, modul cum s-a constituit imaginea n portretul maetrilor clasici este un spectacol cu totul nou. Totul conlucreaz aici n vederea obinerii aceluiai efect ; felul de a pune n eviden contrastele de forme, plasarea capului pe vertical, folosirea unor forme nsoitoare pentru crearea unor puncte tectonice de sprijin, micii copaci dispui simetrici, i altele similare. S lum ca exemplu Portretul lui Carondolet" de Barend van Orley (ii. 67) i ne vom convinge uor ct de mult este condiionat concepia artistului de idealul unei structuri tectonice solide, prin felul cum este accentuat paralelismul gurii, al ochilor, al brbiei i al pomeilor, ce contrasteaz cu direcia contrar, limpede exprimat, a verticalei. Orizontala este subliniat prin bonet i se repet n motivul aezrii braului i al parapetului de pe perete, iar verticala este susinut de liniile ascendente ale tabloului. Pretudindeni simim nrudirea figurii cu baza ei tectonic. Ansamblul este n aa mod acordat cu ntreaga suprafa, nct apare ca neclintit n soliditatea sa. O asemenea impresie se impune chiar i n portretele n care capul nu e prezentat ntr-o imagine pe lime, poziia vertical rmnnd ns mereu cea normal. nelegem astfel c, pornind de la o atare concepie, fronta-litatea pur putea fi resimit

nu ca ceva cutat n mod deliberat, ci ca pe o form fireasc. Autoportretul lui Drer de la Mnchen, o imagine frontal absolut, nu reprezint numai o mrturie personal pentru aceast concepie, ci este n msur s ilustreze noua art tectonic, n ansamblu. Holbein, Aldegrever, Bruyn toi au mers pe aceeai cale. Tipului din veacul al 16-lea, solid concentrat asupra lui nsui, i putem opune tipul baroc din Portretul lui Hendrik van Thulden", executat de R u b e n s (il. 69). *) Cfr. L. B. Albirti, De re aedificatoria lib. IX, passim. (N. A.). 124 Elementul contrastant al acestui portret fa de oricare din cele anterioare este, n primul rnd lipsa unei inute categorice. Numai c trebuie s ne ferim de a judeca, din punctul de vedere al expresiei, aceste dou categorii dup un etalon comun, ca i cum pictorii i-ar fi caracterizat modelele respective folosind mijloace identice. Imaginea este construit acum pe fundamente cu totul diferite. Sistemului verticalelor i orizontalelor, fr s fi fost propriuzis nlturat, i s-a acordat, n mod contient, mai puin importan. Artistul nu mai permite raporturilor geometrice s se manifeste ntrun mod prea strict, ci le trateaz cu uurin, ca i cum ar fi vorba de un joc. n desenul capului, elementul simetric i tectonic este umbrit. Dei suprafaa imaginii este nc dreptunghiular, figura nu mai ine cont de sistemul axelor, i chiar n planul din fund nu se mai ncearc a se pune de acord forma cu cadrul. Din contr, se caut a se da impresia, ca i cum cadrul i ceea ce-1 umple, n-ar mai avea nimic de a face unul cu cellalt. Micarea se desfoar diagonal. Este firesc c se evit frontalitatea ; n schimb verticalitatea na putut fi ocolit. i n baroc exist oameni drepi. Ceea ce pare ns ciudat este faptul c verticala i-a pierdut nsemntatea ei tectonic. Orict de pur ar fi exprimat, ea nu mai face cauz comun cu sistemul ansamblului. S comparm bustul executat de T i i a n, Bella" din Palazzo Pitti, cu Luigia Tassis" de van D y c k, din Liechtenstein. n primul caz figura triete n cuprinsul unui ansamblu tectonic de la care capt i cruia i d for; n al doilea, figura s-a nstrinat de baza ei tectonic. Acolo figura are ceva fix, aici ea este n micare. i tot astfel se ntmpl i n domeniul portretului brbtesc n picioare, a crui evoluie ncepnd din veacul al 16-lea este marcat de slbirea progresiv a legturii dintre cadru i imagine. Atunci cnd Terborch prezint personajele sale n picioare, izolate ntr-un spaiu gol, raportul dintre axa figurii i axa imaginii pare s se fi volatilizat cu totul. De la portret ajungem la o tem mai complex, n genul celei imaginate de S c o r e 1 n figura Magdalenei" eznd (ii. 72). Firete c nimic nu oblig pictorul s aleag o anumit poz, dar n acel moment era evident c dreapta i verticala hotrau tonul imaginii. Verticalismului figurii i rspunde verticalismul copacului i al stncii.

Motivul nsui, al unei figuri eznd, conine o direcie contrarie orizontalei, opoziie ce se repet n peisaj i n crengile copacului. Imaginea n ntregime, cu ncrucirile sale de linii n unghi drept, nu ctig astfel numai o mare stabilitate, ci ntr-un grad suprem caracterul unei forme nchis n sine nsi". Din repetarea unor asemenea raporturi se creeaz impresia c suprafaa pnzei i coninutul ei se condiioneaz reciproc. Atunci cnd comparm figura lui S c o r e 1 cu una din temele similare tratate adesea i de Rubens n tablourile sale, ntlnim o serie ntreag de diferene, pe care le-am mai semnalat i atunci cnd neam ocupat de portretul doctorului Thulden. Prsind arta rilor-deJos, vedem c i n Italia, un artist reinut ca 125 Guido Reni (il. 71), prezint aceeai tendin de nmuiere a structurii rigide, tinznd spre atectonism. Unghiurile drepte din aceast imagine snt pe cit posibil nlturate, negndu-li-se rolul lor de principiu activ, determinant din punct de vedere formal. Fluxul principal de micare se desfoar n diagonal i dei distribuirea maselor nu se deprteaz nc prea mult de echilibrul Renaterii este suficient s ne amintim de Tiian, pentru a face pe deplin lmurit caracterul baroc al acestei lucrri. La drept vorbind, esenial n imprimarea acestui caracter nu e att poza de nonalant destindere pe care o nfieaz figura femeii pocite, ci mai ales modul cum spiritul concepe acum acest motiv, diferit de cum procedase veacul al 16-lea, n sensul c att fora, ct i moliciunea se desfoar pe alte baze, atectonice. Nici o naiune nu se poate compara cu cea italian, n modul att de convingtor cu care a tiut s trateze nudul ntr-un stil tectonic. Am fi nclinai chiar s afirmm c nsui acest stil a ieit din contemplarea corpului uman, i c n-am putea justifica mai bine existena acestei splendide plante care e corpul omenesc, dect concepnd-o sub speciae architecturae. Dar aceast impresie se va risipi de ndat ce vom vedea felul cum un artist ca Rubens sau ca Rembrandt, pornind de la o intuiie diferit, au tratat aceeai tem, astfel nct s ne conving c abia n noua lor versiune natura pare s se fi reprezentat pe sine nsi. Vom explica aceast afirmaie cu exemplul modest, dar clar al unei lucrri de Brescianino (ii. 74). Comparat cu o imagine din Quattrocento de pild, tot cu o Venus", a lui Lorenzo di Credi (ii. 4) s-ar prea c arta ar fi descoperit aici, pentru prima dat, linia dreapt. In ambele cazuri avem de-a face cu o figur vertical n picioare, dar aceast vertical a dobndit n veacul al 16-lea o cu totul alt nsemntate. Dup cum termenul de simetrie nu semnific ntotdeauna acelai lucru, tot att de puin este echivalent ntotdeauna i noiunea de linie dreapt. Uneori aceti termeni se iau ntr-o accepie mai lax, alteori mai strict. Abstracie fcnd de deosebirile de calitate, n ceea ce privete imitaia, Brescianino posed un anumit caracter tectonic ce condiioneaz att orga-

nizarea formelor n cuprinsul suprafeei, ct i reprezentarea structurii acestora. Figura s-a redus la o schem n aa fel nct, ntre diferitele fragmente ale formei, artistul e n msur s stabileasc o serie de contraste elementare (tot aa cum procedeaz i atunci cnd are de-a face cu un cap izolat). Ansamblul imaginii a ajuns s fie guvernat numai de fore tectonice, axa imaginii i cea a figurii fortificndu-se reciproc. i atunci cnd femeia i ridic unul din brae, oglindindu-se n cavitatea scoicii, se creeaz ideal vorbind o orizontal pur care, la rndul ei, sprijin i intensific efectul verticalei. ntr-o asemenea concepie despre figura, uman, un acompaniament arhitectonic de genul niei cu trepte plasat n planul din fund, va apare drept un element absolut firesc. Din acelai impuls dei nu cu aceeai strictee de execuie i-au pictat i pictorii nordici, Drer, Cra12G nach sau Van rley, serie de imagini reprezentnd pe Venus sau Lucreia, a cror importan din punctul de vedere al evoluiei istorice, se cere judecat n lumina noiunii de tectonic. Atunci cnd Rubens va relua aceeai tem, este uimitor s constatm cit de rapid i de firesc imaginile i vor pierde caracterul lor tectonic. n marea figur a Andromedei" cu braele ridicate deasupra capului (ii. 73), dei el nu evit verticala, totui aciunea structurii tectonice nu se mai face simit. Dreptunghiul tabloului nu mai apare nrudit, prin liniile sale, cu figura; tot ceea ce o separ de cadru nu mai poate fi socotit ntre valorile constitutive ale imaginii. Corpul, chiar dac este reprezentat frontal, nu mprumut aceast frontalitate de la suprafaa tabloului. Contrastele de direcie a fost suprimate, iar tectonicul din imaginea corpului nu se mai dezvluie dect n chip tainic, ca din adncuri. Accentul expresiv a fcut un salt n partea opus. Pnzele cu caracter solemn, n special cele reprezentnd figuri de sfini, par a nu se putea lipsi de o inut tectonic. Dar, dei secolul al 17-lea mai folosete nc simetria, totui acest fel de compoziie nu mai e obligatoriu pentru construirea imaginii. Rnduirea figurilor dei ar mai putea fi conceput simetric, aparena imaginii n ansamblu s-a deprtat de simetrie. Astfel, cnd barocul nfieaz cu vdit predilecie un grup simetric, dar n racursiu, rezultatul nu mai reprezint ctui de puin o simetrie a imaginii. Dar chiar i atunci cnd se renun la racursiu, acest stil dispune i de alte mijloace pentru a da spectatorului impresia c spiritul reprezentrii nu ar fi tectonic, chiar atunci cnd se admit, pn la un anumit grad, unele simetrii. Opera lui Rubens conine exemple foarte elocvente pentru asemenea compoziii simetrico-asimetrice" (ii. 76). Este suficient numai s apar foarte mici deplasri i dezechilibruri, pentru a nu lsa s se iveasc impresia unei ordini tectonice. Atunci cnd Rafael a pictat Parnasul" i coala din Atena", el a putut s se bizuie pe convingerea general c, pentru asemenea

adunri animate de o stare sufleteasc ideal, lucrul cel mai nimerit ar fi s recurg la schema sever a unui centru puternic accentuat. Poussin, n Parnasul" su de la Madrid, a urmat aceast schem, dar, cu toat admiraia sa pentru Rafael, ca om al veacului al 17-lea, el a dat epocii sale ceea ce aceasta-i cerea; cu mijloace abia perceptibile, simetria a fost transpus n atectonic. Printr-o evoluie analog a trecut i arta olandez n tema cu mai multe figuri, a pucailor. Garda de noapte" a lui Rembrandt are ca antecedente cinquecentiste acele imagini simetrice, de un caracter pur tectonic. Firete, ar fi simplist s se cread c imaginea lui Rembrandt n-ar fi dect descompunerea unei vechi scheme de simetrie: punctul su de plecare nu se afl de loc pe aceast linie. E drept ns c aceast complex problem portretistic cu o figur central i o mprire simetric a capetelor de ambele pri ce fusese simit odinioar drept forma cea mai potrivit de reprezentare, nu a mai putut 127 fi recunoscut in veacul al 17-lea drept o realitate vie, chiar atunci cind trebuia s se exprime rigiditatea i gravitatea. Tot astfel, i n tabloul istoric, barocul a refuzat aceast schem. Chiar i n arta clasic, compoziia central nu a fost ntotdeauna forma obinuit de reprezentare a unui eveniment se poate compune tectonic i fr accentuarea axei mediane ea aprea ns foarte des, imprimnd operelor de fiecare dat, un caracter de monumentalitate. Dar atunci cnd Rubens va reprezenta nlarea Mriei" (ii. 87), dei era tot att de hotrt s exprime solemnitatea ca i T i i a n pictnd Assunta",el nu consimte s-i nale figura principal pe axa median, aa cum proce dase arta secolului precedent, ci prsete verticala clasic i imprim ntregii micri o direcie oblic. n felul acesta, el a deplasat n atectonic, axa tectonic pe care o gsise la Michelangelo n scena Judecii de apoi". S mai repetm o dat: compoziia central nu e altceva dect o intensificare a tectonicului. Se poate deci opta pentru acest mod de redactare, aa cum a procedat Leonardo n Adorarea magilor", i aa cum au fcut n operele lor celebre i ali pictori din sud sau din nord, prelund acelai tip (a se compara lucrarea lui Cesare de Sesto de la Neapole i cea a Maestrului morii Mriei de la Dresda). Dar se poate compune i accentuat, fr ca artistul s fie totui nevoit de-a cdea n atectonic. n rile nordice, aceast ultim form s-a bucurat de-o mai mare apreciere (vezi Adorarea magilor" de Hans von K u 1 m b a c h, din Muzeul din Berlin), dar ea este familiar i italienilor din veacul al 16-lea. Tapiseriile lui Rafael utilizeaz, n mod egal ambele posibiliti. Dar aceast relativ libertate, de ndat ceo comparm cu totala dezinvoltur baroc, face din nou impresia unei supuneri absolute fa de reguli. n ce mod este ptruns de spirit tectonic chiar i un peisaj idilic, se poate vedea perfect din micul tablou Popas n timpul fugii

n Egipt" de Isenbrant (78). Efectul tectonic al figurii centrale este pregtit din toate prile. Pentru aceasta, simpla dispunere n jurul unei axe n-a fost suficient; verticala este susinut lateral i condus mai departe pn n ultimul plan, n timp ce structura terenului i planurile din fund au funcia s exprime i sensul opus. Dei modest i nensemnat, mica imagine devine astfel un membru al marii familii, din care face parte i coala din Atena". Dar aceeai schem poate exista fr ca axa median s fie accentuat, aa cum a procedat, ntr-o tem identic, Coecke van Aelst (fig. 77), elevul lui Barend van Orley. Aici figurile au fost mpinse lateral, fr ca prin aceasta echilibrul compoziiei s fi fost zdruncinat. n crearea acestei impresii, un rol important l joac i copacul, care, dei nu se afl la mijloc i n ciuda devierii sale permite s nelegem unde este centrul tabloului. Tot astfel, dei trunchiul nu reprezint o vertical matematic, simim c este ndeaproape nrudit cu liniile de ncadrare a imaginii; ntreaga plant pare s se contopeasc cu suprafaa tabloului. Prin asemenea procedee, stilul este perfect nchegat. E interesant de observat c tocmai peisajele snt mai n msur s ne arate c importana acordat valorilor geometrice determin, n ultim analiz, caracterul tectonic al unei lucrri. Toate peisajele din secolul al 16-lea posed o anumit structur bazat pe un sistem de verticale i de orizontale care, n ciuda natura -leei lor, face uor perceptibil raportul lor interior cu o oper arhitectonic. Stabilitatea n echilibrul maselor, soliditatea n modul cum e umplut ntreaga suprafa, desvresc aceast impresie. S ne fie permis, pentru lmurire, de a opera cu un exemplu ce nu constituie o pur imagine peisagistic, dar care tocmai prin aceasta, poart mai limpede pecetea tectonicului : Botezul lui Christos", de Pate-nier (ii. 81). n primul rnd, acest tablou este un magnific exemplu de stil planimetric. Christos se afl pe acelai plan cu Boteztorul, al crui bra nu prsete suprafaa; copacul de la margine e cuprins n aceeai zon, iar mantaua de culoare brun ntins pe pmnt, face legtura dintre aceste elemente. n toate planurile, numai forme de lrgime, dispuse n straturi paralele. Nota dominant este dat de figura lui Christos. Dar tot att de bine, aceast imagine se poate ncadra i n sfera noiunii de tectonic. n acest caz vom porni de la pura verticalitate a lui Christos i de la modul cum aceast direcie este pus n eviden, prin contrast. Copacul este perceput ntr-un acord deplin cu marginea tabloului, de la care capt for, dup cum i aceast margine servete consolidnd i nchiznd imaginea. Orizontalitatea straturilor de peisaj se acord tot att de bine i cu liniile de baz ale tabloului. Peisajele de mai trziu nu vor mai produce o asemenea impresie: formele se vor mpotrivi unei ncadrri prea stricte, decuparea va prea ntmpltoare, iar sistemul axelor va rmne fr accente. Pentru obinerea unei astfel

de impresii nu va fi nevoie de violene. Ruysdael, n lucrarea la care ne-am referit adesea Vedere asupra oraului Haarlem" (il. 75), red un peisaj absolut plat, cu un orizont foarte linitit i adnc. S-ar prea c e imposibil ca aceast linie puternic, unic n elocvena ei, s nu-i asume un rol tectonic. i totui, impresia produs e cu totul alta: ceea ce resimim este numai nesfrita ntindere a spaiului, pentru care nici o ngrdire nu mai are sens, iar imaginea a devenit un model tipic pentru acea frumusee a infinitului, pe care abia barocul a fost n stare s-o sesizeze pentru ntia oar. 4. Caractere istorice i naionale Dac voim s nelegem mai bine, din punct de vedere istoric cele dou noiuni, cu sensuri att de multiple, de care ne ocupm acum, este necesar s ne eliberm de ideea c treapta primitiv a artei s-ar caracteriza printr-o coheren tectonic precis. Desigur c i pentru artitii primitivi au existat unele ngrdiri i delimitri de ordin 129 tectonic, dar, din cele spuse mai nainte, s-a putut nelege, credem, c arta n-a cunoscut adevrata rigoare tectonic, dect n momentul cnd a ajuns la deplina ei libertate. Din punctul de vedere al coninutului tectonic, n pictura mai veche nu s-ar putea ntlni nici o singur lucrare, comparabil cu Cina" lui Leonardo, sau cu ,, Pescuitul miraculos" al lui Rafael. Un portret de Dirk Bouts (il. 79) are o arhitectur mai lax, n comparaie cu structura mai solid a unuia de Massy s sau van Orie y (il. 67). n comparaie cu sistemul att de simplu i de limpede al veacului al 16-lea, o capodoper ca aceea a lui Rogi er van der Weyden altarul Regilor magi ", de la Mnchen pstreaz nc, n liniile sale principale, ceva nesigur i oscilant, n timp ce culoarea, lipsit de contrastele elementare menite s se susin reciproc n echilibru, e departe de-a avea un caracter nchegat . i chiar printre artitii din generaia urmtoare, un pictor ca Schongauer nu reuete s ating plenitudinea tectonic a clasicismului. Privindu-i opera, mai avem nc impresia c nimic nu este solid ancorat . Fronta-litatea rmne fr intensitate, simetria impresioneaz slab, iar raportul dintre suprafa i coninutul ei pstreaz nc ceva ntmpltor. Ca dovad voi cita ,, Botezul lui Christos" de Schongauer, pe care l voi pune alturi de o compoziie clasic executat ceva mai trziu de Wolf Traut, aflat la Muzeul Germanic din Nrnberg, i care se desfoar pe un plan clar centrat cu figura principal vzut frontal, dispoziie tipic pentru veacul al 16-lea, pe care arta nordic n-o va pstra, de altfel, mult vreme. n timp ce n Italia, forma nchis era socotit drept singura vie , arta german, chiar atunci cnd nu se preocup de ultimele formulri, se ndreapt hotrt spre un repertoriu de forme mai destinse, mai libere. Uneori Altdorfer d dovada unei simiri artistice att de personale, nct ne vine greu s-1 mai ncadrm n momentul istoric. i totui, nici el n-a scpat de amprenta epocii sale. La prima vedere, opera sa, Naterea Fecioarei" (la Pinacoteca din Mnchen), ar

prea s contrazic orice fel de gndire tectonic; dar privind mai atent cununa pe care o formeaz grupul ngerilor, poziia absolut central a ngerului celui mai nalt care rs-pndete tmie, ne dm imediat seama c orice ncercare de-a introduce prin contraband aceast compoziie ntr-o viziune artistic ulterioar devine imposibil. Se tie c, pentru Italia, Correggio a fost acela care a rupt de timpuriu legtura cu arta clasic. Dei nu jongleaz cu unele deplasri, aa cum face uneori Paolo Veronese n tablourile sale n dosul crora percepem totui stricteea sistemului sau tectonic opera lui este intim, fundamental i specific atectonic. Totui acestea snt abia nceputuri, i ar fi principial greit, dac l-am msura pe el, lombard, cu modelele florentine sau romane contemporane. Aceasta deoarece toat partea nordic a Italiei a avut de totdeauna o concepie proprie, n ceea ce privete stricteea sau nestricteea, din punct de vedere formal. O istorie a stilului tectonic nu poate fi scris, fr a se ine seam de deosebirile de ordin naional i geografic. Dup cum s-a spus, Nordul a simit, de cnd lumea, 130 ) mai atectonic dect Italia. Stricta supunere la o ordine i la o norm apare curnd aici ca ceva n stare s ucid viaa. Frumuseea nordic nu este o frumusee a ceea ce e limitat i nchis n sine, ci a ilimitatului i a infinitului. Sculptura Este evident c figura sculptat nu este supus unor condiii diferite de cele care stau la baza imaginii pictate. Problema tectonicului i a atectonicului devine special pentru sculptur abia n ceea ce privete modul ei de amplasare, altfel spus, atunci cnd o judecm n relaia ei cu arhitectura. Nu exist statuie liber, care s nu-i aib rdcinile n arhitectur. Soclul, sprijinirea ei de un perete, orientarea n spaiu toate acestea snt elemente arhitectonice. Ori, aici se petrece ceva analog fenomenului observat n relaia dintre cadrul tabloului i coninutul lui: dup o perioad de acord reciproc, elementele vor ncepe a se nstrina unele de altele. Figura se va smulge din ni, nu va mai voi s recunoasc zidul din spate ca o for obligatorie, i cu ct axele ei tectonice vor deveni mai puin perceptibile, cu att va fi mai evident ruperea legturilor cu baza ei arhitectonic. S mai revenim o dat la ilustraiile 28 i 29. Figurii lui P u g e t i lipsesc liniile verticale i orizontale, totul este linie oblic ce caut s ias din sistemul arhitectonic al niei; mai mult nc, nici chiar spaiul niei nu mai este respectat, din moment ce marginile ei au fost tiate, iar planul din fa depit. Dar aceast contradicie nu intr nc n arbitrar. Elementul atectonic abia acum este valorificat aa cum se cuvine, prin faptul c se raport la un element opus, i spunnd aceasta nelegem foarte bine prin ce anume dorina de

libertate a barocului este cu totul altceva dect viziunea artistic relativ destins a primitivilor, care nu erau contieni de ceea ce fceau. Atunci cnd Desiderio plaseaz la picioarele pilatrilor Monumentului funerar Marsuppini, de la Florena, doi copii care in un blazon, fr a-i fixa, n vreun fel, de construcie, acesta este semnul unui sentiment tectonic nc nedezvoltat, foarte deosebit de modul cum barocul va suprima n plastica sa articulaiile tectonice, i care reprezint o negare contient a barierelor pe care le-ar ridica tectonicul. n biserica S. Andrea din Quirinal (Roma), B e r n i n i face ca figura patronului bisericii s pluteasc n sus, dincolo de segmentul frontonului, n spaiul liber. S-ar putea vedea n aceasta o consecven n reprezentarea micrii, dar secolul nu mai suport stratificarea tectonic i consonana figurii cu ordinea arhitectonic, nici mcar la motivele absolut linitite. Cu toate acestea, nu e vorba de o contradicie atunci cnd susinem c aceast sculptur atectonic nu se poate, ctui de puin, separa de arhitectur. 131 Faptul c figura clasic optase att de hotrt pentru nscrierea n plan se poate concepe i ca un motiv tectonic, tot astfel dup cum rotaia baroc a figurii, care pare c se smulge din suprafa, trebuia s corespund gustului atectonic. i chiar atunci cnd statuile se vor nira n rnduri la altar sau la perete va deveni o regul ca ele s se ntlneasc ntr-un unghi cu planul principal. Farmecul unei biserici rococo const n faptul c sculptura s-a eliberat ca o floare ce se deschide. Neoclasicismul va reveni apoi din nou n tectonic. Pentru a nu mai aminti alte exemple, ne vom referi numai la faptul c, atunci cnd K 1 e n 2 e a amenajat sala tronului n Palatul Rezidenial din Mnchen, sau atunci cnd Schwan -t h a 1 e r a sculptat figurile strmoilor familiei regale, nu a existat nici o ndoial c acele figuri trebuie rnduite n irul coloanelor. n mod cu totul diferit fusese rezolvat de ctre rococo o problem similar, n sensul c, n sala imperial din mnstirea Ottobeuren, statuile au fost astfel dispuse nct se ntorc uor, dou cte dou, unele spre celelalte, ceea ce dovedete independena lor, din principiu, fa de alinierea zidului, fr ca prin aceasta ele s fi ncetat de a mai fi dependente de perete. Arhitectura Pictura poate, arhitectura trebuie s fie tectonic. Pictura i realizeaz de deplin valorile ei specifice, abia atunci cnd renun la tectonic, n timp ce, pentru arhitectur, suprimarea osaturii tectonice ar fi echivalent cu o sinucidere. La drept vorbind, n pictur numai cadrul aparine, propriu-zis, tectonicii, i, pe msur ce imaginea va evolua, ea se va emancipa i de cadru. n ceea ce privete arhitectura, ea este tectonic prin nsmi esena ei i numai elementele decorative par s se comporte cu mai mult libertate. Cu toate acestea aa cum o dovedete istoria artei plastice zguduirea prin care a trecut tectonica a fost nsoit de procese similare i n arhitectur. Dac ezitm s vorbim, pur i simplu, de o

faz atectonic i n acest domeniu, putem n schimb folosi fr nici o team noiunea de form deschis, pe care s-o opunem formei nchise. Formele sub care se manifest aceste noiuni snt deosebit de variate. Pentru a ne uura sesizarea lor n ansamblu, le vom separa n mai multe categorii. n primul rnd stilul tectonic este cel al ordinei coerente i al legitii clare, n timp ce stilul atectonic este cel al unei legiti mai mult sau mai puin ascunse i al ordinei incoerente. n primul caz, cercul vital, sensibil pretutindeni, const n recunoaterea necesitii construirii unui edificiu, n care nimic n-ar putea fi clintit de la loc. n cel de-al doilea ntlnim o art, n aparen lipsit de norme. Desigur c-i d aere, deoarece estetic vorbind, forma e necesar n orice art. 132 Barocului i place ns s-i disimuleze norma, s-i frng cadrele i articulaiile, s introduc disonan, ajungnd ca, n elementele decorative, s provoace chiar impresia unei pure ntmplri. Mai departe: din stilul tectonic face parte tot ceea ce impresioneaz n sensul limitrii i al saturrii, n timp ce n stilul atectonic, forma nchis se deschide, altfel spus, i schimb proporia de saturaie din maxim, n minim; forma terminat este nlocuit cu o alta, aparent neterminat; cea limitat, cu cea ilimitat. n locul unei impresii de linite, ia natere un sentiment de tensiune i de micare. La cele de mai sus se adaug i acesta este punctul al treilea transformarea formei rigide n form fluent. Pentru aceasta nu e necesar s se fi eliminat linia dreapt i unghiul drept: este suficient ca, pe ici. pe colo, o friz s fie modelat convex, ca un col s se ndoaie ntr-o curb, pentru a sugera ideea unei voine atectonice,, ce n-ar atepta dect ocazia favorabil pentru a-i face apariia. Pentru simirea clasic, elementul strict geometric era nceputul i sfr-itul, la fel de important atunci cnd era vorba de un plan orizontal, sau de un altul n elevaie; pentru baroc, el nu va fi dect nceputul, nu ns i sfritul. Se petrece aici ceva similar cu ceea ce se ntmpl n natur, atunci cnd se trece de la structura cristalelor la formele lumii organice. Bineneles c formele vegetale libere i vor gsi un cmp mai potrivit de dezvoltare n domeniul mobilierului eliberat de exigenele zidului dect n arhitectur. Asemenea modificri n-ar fi de imaginat dac nu s-ar fi produs schimbri ana-loage i n concepia despre materie. S-ar prea c aceasta ar fi suferit pretutindeni nmuieri. Nu numai c ar fi devenit mai plastic n mna modelatorului, dar, parc i mai dornic de a primi forme ct mai variate. Firete, aa se ntmpl de fiecare dat cnd arhitectura intete s devin art, aceasta constituind nsi premisa ei ca atare. i totui, fa de exprimrile elementare i limitate ale arhitecturii tectonice propriu-zise, ntlnim

aici o bogie i o mobili tate n creaia formal, nct ne simim din nou obligai s recurgem la metafora naturii organice i a celei anorganice. Nu numai c forma triunghiular a unui fronton s-a nmuiat ntr-o curb fluent, dar nsui zidul se mldiaz, parc nsufleit, n afar i nuntru, asemenea unui trup de arpe. Linia de demarcare ntre articulaiile formelor i ceea ce este numai materia, a disprut. nainte de a ncepe analiza ctorva puncte cu caracter mai particular, credem c nu e de prisos s reamintim c una din condiiile fundamentale ale producerii acestui proces, este persistena unui sistem de forme, rmase identice un rstimp mai ndelungat. Caracterul atectonic al barocului italian este condiionat de faptul c, n cuprinsul acestui stil, au continuat s supravieuiasc formele cunoscute nc din timpul generaiilor Renaterii. Dac Italia ar fi trit atunci experiena invaziei unui alt repertoriu de forme (aa cum s-a ntmplat n Germania), spiritul epocii ar fi fost, poate, acelai, dar arhitectura ce l-ar fi 133 exprimat, n-ar mai fi dezvoltat aceleai motive atectonice, pe care le studiem acum. Acelai proces se petrece i cu arta goticului trziu din nordul Europei. El a dat natere unor fenomene de creare i de combinare de forme, absolut similare. Trebuie s ne ferim de-a voi s le explicm numai prin spiritul timpului; ele au devenit posibile prin faptul c goticul jucase vreme ndelungat un rol, din punct de vedere artistic, i putuse forma astfel o serie ntreag de generaii. i n cazul de fa, atectonicul este legat de noiunea de stil tardiv. Aa cum se tie, goticul trziu se prelungete n Nord, pn n veacul al 16-lea. Observm astfel o lips de sincronism n evoluia artei ntre Sud i Nord. Aceast divergen se manifest nu numai temporar, dar i obiectiv, prin faptul c pentru Italia este fireasc o noiune mult mai strict de form nchis dect pentru Nord. Transformarea legitii ntr-o aparent nelegitate a rmas, pn la urm, n acea ar, mult sub nivelul posibilitilor din rile nordice, unde concepia formei este asimilabil unui mod de cretere liber, de natur aproape vegetal. Renaterea, n momentul apogeului su, a realizat, n domeniul valorilor ei specifice, acelai ideal al formei nchise absolute, pe care-1 realizase cu un punct de plecare complet diferit i goticul n momentul su clasic . Stilul se cristalizeaz n plsmuiri ce stau sub semnul unei necesiti inexorabile, astfel nct fiecare element n parte, la locul i n forma lui, pare ca ceva de neschimbat i de nemicat . Artitii primitivi au presimit acest mod de desvr-ire, dar n-au putut s-1 determine clar. Mormintele murale florentine din Quattrocento, n stilul lui Desiderio sau Antonio Rossellino, mai prezint nc ceva foarte nesigur n nfiarea lor, deoarece figura izolat nu a ajuns nc s fie solid ancorat n ansamblu. ntr-o parte un nger plutete pe suprafaa zidului, n alta figura care poart blazonul st alturi de

un pi-lastru de col, ambii fr a fi cu adevrat fixai, i fr a convinge pe spectator c forma adoptat, i nici o alta, ar fi fost singura posibil n acel caz. Cu secolul al 16-lea, acest lucru nceteaz. Pretutindeni ansamblul este astfel organizat, nct nu mai poate rmne nici o umbr de arbitrar. Am putea opune exemplelor florentine citate, mormintele unor prelai romani realizate de A. S a n s o v i n o, la Sta. Maria del Popolo, morminte ce reprezint un tip ce va aciona i asupra unor regiuni mai puin dotate pentru tectonic, ca Veneia. Pentru acel moment, revelarea legitii a constituit forma cea mai nalt de manifestare a vieii. Firete c, i pentru baroc, frumuseea rmne un element necesar, dar aceast frumusee se bazeaz acum pe farmecul faptului fortuit. i n aceast art, partea este n funcie de ansamblu, dar acest lucru nu trebuie s apar ca voit. Desigur c nici n creaiile artei clasice nu se poate vorbi de-o constrngere, din moment ce dei supuse ntregului prile triesc prin ele nsele. Dar 134 pentru epoca mai trzie, norma prea uor perceptibil devine de nesuportat. Pornind de la o ordine, mai mult sau mai puin disimulat, artistul caut acum s obin acea impresie de libertate care, conform noului ideal, e singura n msur s asigure autenticitatea vieii. Monumentele funerare ale lui B e r n i n i fac parte dintre cele mai ndrznee modele pentru asemenea compoziii libere, destinse , dei schema simetriei se menine nc ferm nluntrul lor. Relaxarea impresiei de legitate se poate ns recunoate i n opere mai potolite. La monumentul funerar al papei Urban, B e r n i n i a plasat, pe ici pe colo, ca elemente fortuite, cteva albine semnul heraldic al defunctului. Este, fr ndoial, vorba de un motiv fr importan, care nu e n msur s zdruncine construcia n elementele sale tectonice. i totui, acest joc cu hazardul ar fi fost ceva de neconceput n epoca Renaterii clasice. Posibilitile atectonicului, n ceea ce privete arhitectura de mari dimensiuni snt, firete, mai restrnse. Elementul esenial const ns n contrastul dintre frumuseea clasic, neleas de un Bramante n sensul unei legiti evidente, i cea baroc a unui Bernini nfiat sub forma unei legiti disimulate. n ce const aceast legitate, nu se poate exprima printr-un singur cuvnt. Ea const n consonana formelor, n repetarea unor raporturi egale, n contraste puse limpede n eviden, ntr-o articulaie sever ce face ca fiecare parte s par strict delimitat n sine, ntr-o anumit ordine n succesiunea i alturarea formelor, i aa mai departe. n toate aceste puncte, procedeul barocului nu urmrete ctui de puin s substituie ordinei, dezordinea, ci numai s transforme impresia unei cohrente strnse, ntr-una liber. Atectoni-cul continu s se reflecte n tradiia tectonicului. Totul depinde numai de perspectiva din care se privesc lucrurile: eliberarea de norm are sens numai pentru cel n contiina cruia norma a fost odinioar nsi natura vieii sale.

Vom da un singur exemplu, acela pe care ni-1 furnizeaz B e r n i n i n Palazzo Odescalchi (ii. 105), conceput ntr-o ordine colosal, cu pilatrii ce cuprind dou etaje. Acest lucru n-are n sine nimic extraordinar. Palladio nsui procedase la fel. Dar succesiunea celor dou iruri mari de ferestre suprapuse, care ntrerup printr-un motiv orizontal seria pilatrilor, fr nici un fel de articulaie intermediar, constituie un sistem ce trebuie s fi fost resimit ca atectonic, n comparaie cu viziunea clasic care proclamase pretutindeni necesitatea unor articulaii clare i delimitarea precis a prilor componente. La Palazzo di Montecitorio, Bernini introduce o corni care se ntlnete n unghi drept cu pilatrii de la col, ce strbat dou etaje. Numai c aceast corni nu produce un efect tectonic, articulat n sensul tradiional, deoarece ea trece pe lng toi pilatrii respectivi, fr a se sprijini efectiv pe ei. Mai mult ca oricnd, vom recunoate i aici, la un motiv destul de nensemnat i nici mcar nou, relativitatea oricrui procedeu de acest fel; acesta dobndete adev135 rata sa semnificaie numai prin faptul c Bernini, trind la Roma, nu putea ignora opera lui Bramante. Schimbrile cele mai radicale s-au produs ns n domeniul proporiilor. Renaterea clasic pornea de la o serie de raporturi generale, n aa mod nct, una i aceeai proporie se repeta, ntr-o msur mai mic sau mai mare, la toate genurile de proporii, planimetrice sau cubice. Acesta este unul din motivele pentru care totul st att de bine. Barocului i repugn o asemenea proporionalitate evident, i ncearc s nfrng impresia c am avea de-a face cu ceva pe deplin terminat, printr-o armonizare mai concret a prilor. De altfel, proporiile nsele urmresc s exprime tensiunea i lipsa de plenitudine, de saturare, iar nu echilibrul i calmul. n opoziie cu goticul, Renaterea i-a reprezentat ntotdeauna frumuseea ca pe-o form saturat. Nu e vorba de o saturare greoaie, obtuz, ci de acea relaie ntre agitaie i linite, care ne d impresia unei permanene. Barocul desfiineaz aceast plenitudine. Proporiile evolueaz mai dinamic, suprafaa i coninutul ei nu mai coincid, pe scurt, totul contribuie pentru a ne da impresia unei arte de ptima tensiune. Nu trebuie s uitm totui c barocul n-a produs numai biserici pline de patetism, ci pe ling acestea i o ntreag arhitectur de o dispoziie vital mai moderat. Nu vom descrie aici intensificrile maxime ale mijloacelor de expresie pe care arta cea nou le-a folosit ntr-o puternic dezlnuire, ci modul cum noiunea de tectonic a suferit transformri importante, chiar i atunci cnd i-a propus s urmeze un ritm cu pulsaii foarte linitite. Exist peisaje concepute ntr-un stil atectonic, ce respir cea mai adnc pace,

dup cum exist o arhitectur atectonic ce nu nzuiete la altceva, dect la crearea unei impresii de linite i de fericire. Dar i pentru aceasta, vechile scheme au devenit inutilizabile. Vorbind ntr-un mod absolut general, ntreaga via i-a schimbat fizionomia. Astfel trebuie nelese lucrurile atunci cnd se vorbete de dispariia formelor ce urmreau s exprime caracterul unei permanene. Ovalul nu va nlocui cercul, dar acolo unde acesta mai apare n desenele nfind planuri, de pild el va fi pierdut, printr-o tratare special, caracterul unei plenitudini egale. Dintre toate proporiile bazate pe dreptunghi cele care urmeaz pro poria (seciunea) de aur snt cele mai apte pentru a exprima, la modul cel mai desvrit, senzaia de form nchis. n consecin, barocul va cuta, prin toate mijloacele, s evite apariia unor asemenea efecte. Edificiul pentagonal construit de Vignola la Caprarola posed o nfiare absolut linitit. n schimb, atunci cnd Bernini fringe faada palatului din Mon-tecitorio n cinci suprafee, aceasta se realizeaz cu ajutorul a cinci unghiuri ce nu pot fi sesizate deodat, cldirea dobndind din aceast cauz, o aparen de micare. Pppelmann a utilizat acelai motiv la marile pavilioane Zwin136 ger de la Dresda, motiv pe care-1 cunoscuse, de altfel, i goticul trziu, aa cum apare la biserica St. Maclou din Rouen. n mod similar cu ceea ce am constatat mai nainte la pictur, asistm i din punctul de vedere al decoraiei la o nstrinare a suprafeei fa de coninutul ei. tim c, dimpotriv, arta clasic realizase deplina lor contopire, ceea ce constituise, de altfel, nsi concepia sa general despre frumos. Principiul r-mne acelai i cnd e vorba de genunile bazate pe volum. Atunci cnd Bernini a trebuit s instaleze la biserica sf. Petru marele su tabernacul, cu cele patru coloane n torsad, oricine putea s-i dea seama c esenialul n aceast problem se reducea la un calcul de natur proporional. Bernini a declarat mai trziu c rezultatul fericit la care a ajuns se datora inspiraiei ntmpl-toare (caso). Prin aceasta voia, desigur, s spun, c, n realizarea operei sale, el nu s-a bazat pe nici o regul. Noi sntem ns obligai s-i completm declaraia n sensul c, ceea ce artistul urmrise era, n primul rnd, o frumusee care s dea impresia unei forme gsite ntmpltor. Atunci cnd barocul transform forma rigid ntr-una fluent, el se ntl-nete i aici cu goticul trziu, numai c flexiunea lui a fost dus nc mai departe. Am menionat i mai nainte faptul c intenia barocului n-a fost ctui de puin de-a face ca forma s devin fluent n totalitatea ei: ceea ce constituie farmecul acestei concepii este tocmai tranziia, adic modul prin care forma . liber se smulge din cea rigid. Este suficient a se privi o corni cu console decorate cu motive vegetale libere, pentru ca spectatorul s fie ncredinat c este vorba de o concepie atectonic. n schimb, pentru a sesiza natura celor mai tipice exemple de form destins de stil rococo, este absolut necesar contrastul dintre arhitectura

exterioar i cea interioar, pentru ca spaiile interioare s apar n maxima lor eficien (ne referim, n special, la colurile rotunjite ale ncperilor, cu imperceptibilele lor tranziii de la zid la tavan). Nu putem tgdui, firete, nici faptul c, i n privina arhitecturii exterioare, corpul arhitectonic a suferit mari schimbri. Graniele dintre diferitele genuri de forme au disprut. Odinioar, zidul se separa limpede de ceea ce nu era zid; acum se poate ntmpla ca succesiunea pietrelor unui zid s se transforme brusc, ntr-un portal, avnd ca plan de baz un sfert de cerc. Tranziiile de la formele mai surde i mai strnse, la cele mai libere i mai difereniate, au devenit multiple i greu de sesizat. Materia apare mai vie, iar contrastul dintre diferitele elemente formale nu mai ajunge s se exprime cu acea acuitate de odinioar. n acest mod se creeaz posibilitatea ca, ntr-o ncpere rococo, un pilastru s se fi subiat pn ntr-att, nct s devin aproape o umbr, o boare pe suprafaa zidului. De altfel, barocul se afl n bune relaii i cu formele nelese ntr-un sens pur naturalist. Nu pentru ele nsele, ci pentru contrastul pe care-1 reprezint fa de tectonicul din care se dezvolt. Din aceast cauz, arta baroc admite 137 piatra tratat naturalist, i tot pentru aceasta folosete i draperia nfiat naturalist. Iar o ghirland de flori, redate dup natur i erpuind n modul cel mai liber peste forme, poate nlocui n cazuri extreme vechea decoraie a pilatrilor, printr-o alta cu motive vegetale stilizate. Procednd astfel, este evident c barocul a condamnat orice fel de ordine arhitectonic, ce pornea de la un centru bine definit, cu dezvoltri laterale, n jurul unei axe de simetrie. Este interesant de observat c i n aceast privin se pot stabili multe analogii cu stilul goticului trziu (crengi tratate naturalist, desene cu marginile incerte, urmrindu-se la nesfrit pe ntreaga suprafa de decorat etc.) Se tie c stilul rococo a fost nlocuit cu un altul, de o mare strictee tectonic. Cu aceasta, asistm din nou la o consolidare a coherenei interne a motivelor; formele unei legiti strnse i fac din nou apariia n mod manifest; distribuirea regulat a prilor nlocuiete din nou succesiunea unei ritmice total libere, piatra redevine dur, iar pilastrul i redobndete fora de articulare, pe care o pierduse n timpul lui Bernini. IV. MULTIPLICITATE I UNITATE (Unitate multipl i unitate indivizibil, unitar) Pictura /. Generaliti Principiul formei nchise presupune, de la nceput, conceperea operei de art ca pe o unitate. Numai dac ansamblul formelor este perceput ca un ntreg, ni-1 putem nchipui rnduit conform unei legiti, indiferent dac rnduirea s-a fcut dintr-un punct de vedere

tectonic sau n funcie de o ordine mai liber. Aceast simire pentru unitatea operei de art nu s-a dezvoltat dect treptat, n istoria artei nu exist nici un singur fenomen despre care s-ar putea spune: a aprut n acest moment. i n aceast privin sntem constrni s i nem cont de o anumit relativitate. Imaginea unui cap este un ntreg formal pe care quattrocentitii florentini l-au simit ca pe un ntreg n aceeai msur ca i vechii maetri olandezi. Comparnd ns un cap pictat de Rafael, cu un altul de Quinten Massy s, ne dm de ndat seama c ne aflm n faa unei concepii total diferite. Iar dac vrem s ptrundem natura acestui contrast, vedem c el const n opoziia dintre o viziune ce urmrete redarea amnuntelor, i o alta ce tinde s realizeze un ansamblu. Evident c nu ne referim la acea penibil acumulare de amnunte, de care profesorul caut prin numeroase corectri si debaraseze ucenicul n ale picturii; asemenea comparaii calitative se plaseaz complet n afara inteniilor noastre. Raportate ns la operele clasicilor din veacul al 16-lea, imaginile de capete din epoca precedent par s ne izbeasc, mai ales, din punctul de vedere al amnuntelor, pe cnd n primele, atenia noastr era n dreptat, din primul moment, de la formele pariale, la cea de ansamblu. Imposibil s mai privim numai ochiul fr a trece mai departe la forma mai mare a cavitii oculare, la modul cum aceasta se afl plasat ntre frunte, nas i osul maxilar, iar orizontalitii ochilor i a gurii i rspunde imediat verticala nasului. Forma posed aici capacitatea de a sili privirea s ajung la o concepie unitar a pluralitii, de la care nu se poate sustrage nici cel mai obtuz spectator; chiar i acesta se va trezi i, participnd la aceast armonie, se va simi subit alt om . 13!) Aceeai deosebire domnete, i din punctul de vedere al compoziiei, ntre o imagine din secolul al 15-lea i o alta din cel deal 16-lea. Prima este mprtiat, cealalt, nchegat, n primul caz ntlnim, fie o srcie de resurse, fie o imposibilitate de-a se pune ntr-o supraabunden de forme; n cellalt, un tot articulat, n care fiecare parte are ceva de spus i este sesizabil pentru sine, l-snd s se recunoasc, totui, legtura sa cu ntregul, faptul c este un membru al unui ansamblu formal. Indicnd aceste trsturi prin care clasicismul se deosebete de epoca preclasic, am cptat o baz de discuie i pentru tema propriu-zis. ndat resimim ns insuficiena limbajului pe care-1 folosim, prin lipsa unor cuvinte capabile s fac aceast diferen mai sensibil. Chiar n momentul n care fceam din unitatea compoziional semnul distinctiv al artei cinquecentiste, am fost silii s adugm c epoca lui Rafael trebuie socotit drept o epoc a pluralitii, n comparaie cu arta ulterioar, de o tendin att de marcat pentru unitate. i nici de data aceasta nu e vorba de o evoluie ascendent, de la o form mai simpl la o alta mai bogat,

ci, pur i simplu, de dou tipuri deo sebite, reprezentnd fiecare pentru sine ceva absolut desvrit. Secolul al 16-lea nu este inferior celui de-al 17-lea, aici nefiind vorba de o diferen de calitate ci de ceva esenialmente nou. Vzut din ansamblu, imaginea unui cap de Rubens nu este mai bun dect o alta de Drer sau M a s s y s, dar vom remarca ndat c autonomia prilor individuale, ce conferea ntregului o relativ pluralitate, a fost desfiinat. Seicentitii urmresc un singur motiv principal, cruia i subordoneaz tot restul. Condiionndu-se reciproc i susinndu-se armonic, elementele individuale ale organismului nceteaz s mai acioneze ca atare, i chiar atunci cnd, din contopirea unitar a ntregului, ajung s se desprind unele forme categoric dominante, ele nu reuesc totui s reprezinte puncte ce s-ar putea separa sau izola din cadrul imaginii. Vom putea urmri acest raport n modul cel mai convingtor, n compoziiile narative cu mai multe figuri. Ciclul biblic cuprinde n repertoriul su ca una dintre cele mai bogate teme scena Coborrii de pe cruce, eveniment n msur s pun n micare multe gesturi de mini i puternice contraste psihologice. O redactare clasic a acestei teme ne va fi furnizat de lucrarea lui Daniele da Volterra, din biserica Trinit dei Monti, la Roma. Este remarcabil modul cum figurile au fost concepute aici, asemenea unor voci absolut distincte, i totui n aa fel acordate, nct s-ar prea c fiecare i primete legea numai de la ansamblu. Aceasta reprezint o structur caracteristic pentru Renatere. Cnd Rubens, ca purttor de cuvnt al barocului, va trata mai trziu acelai subiect ntr-o oper de tineree el va comite prima abatere fa de tipul clasic atunci cnd va contopi toate figurile ntr-o 140 singur mas unitar, din care figura individual e aproape imposibil de desprins. Cu ajutorul eclerajului, el creeaz un flux puternic ce strbate tabloul n diagonal i de sus n jos. Acest flux izvorte din giulgiul alb ce atrn de braul orizontal al crucii, continu prin trupul lui Christos care se afl pe aceeai traiectorie, i, n sfrit, se revars, asemenea unui ru, n golful unei multi tudini de figuri nghesuite spre a primi corpul ce alunec uor n jos. Nu mai ntlnim aici ca la Daniele da Volterra, figura Mriei care se prbuete, formnd astfel un al doilea centru de interes desprins de evenimentul principal; ea st acum n picioare i face parte integrant din grupul masat n jurul crucii. Dac voim s caracterizm, cu un cuvnt mai general, i schimbrile suferite de celelalte figuri, vom spune c fiecare dintre ele i-a sacrificat o parte din propria autonomie, n favoarea ansamblului. Barocul nu mai dorete s in seama, din principiu, de pluralitatea unor pri autonome, ci tinde la o unitate absolut, n care fiecare parte i-a pierdut o parte din drepturile proprii, n acelai timp, ns, motivul principal va fi accentuat cu o for nemaintl-nit nc pn atunci. Nu ne este permis s obiectm c acestea ar fi mai curnd

deosebiri ce in, mai ales, de un gust naional, cu note specifice, dect de o anumit evoluie artistic. Desigur c Italia a manifestat ntotdeauna o predilecie marcat pentru compoziiile n care prile individuale transpar ntotdeauna cu claritate, dar diferena s-ar menine i dac rmne numai n sfera artei italiene, comparnd imagini din Seicento, cu cele din epoca anterioar, la fel ca atunci cnd am opune viziunea lui Rembrandt, celei a lui Dr er. Dei fantezia nordic, n contrast cu cea italian, a urmrit ntotdeauna o mai mare coheziune a prilor; o Coborre de pe cruce" de Drer, alturi de o compoziie de Rembrandt, avnd acelai subiect, va fi izbitoare prin caracterul de autonomie pe care tie s-1 imprime personajelor. Rembrandt (il. 83) i concentreaz ntreaga scen la motivul unui dublu ecleraj : unul, puternic, aproape vertical, n colul din sting, sus: altul, mai slab, aternut n lrgime, jos la dreapta. Prin aceasta a fost indicat tot ceea ce era esenial: cadavrul, vzut numai parial, este lsat s alunece jos i urmeaz a fi ntins pe giulgiul aflat la prnnt. Micarea descendent din aceast scen este adus la expresia ei cea mai lapidar. Avem de confruntat, prin urmare, unitatea multipl a secolului al 16-lea, cu unitatea unitar a celui de-al 17-lea, cu alte cuvinte, sistemul formal articulat al clasicismului cu infinita fluen a barocului. Dup cum s-a vzut din exemplele precedente, la aceast unitate baroc conlucreaz doi factori: dizolvarea funciei autonome a formelor pariale i constituirea unui motiv dominant, cu caracter general. Acest lucru se poate realiza fie cu ajutorul unor elemente de ordin mai mult plastic, ca la Rubens, fie cu altele mai mult picturale, ca la Rembrandt. Exemplul Coborrii de pe cruce este semnificativ pentru a demonstra fie chiar numai ntr-un caz izolat multitudinea de forme sub care poate 141 apare aceast unitate. Exist o unitate a culorii, ca i una n interpretarea luminii, o unitate a compoziiei figurilor, i una a concepiei formale, chiar atunci cinci e vorba de prezentarea unui singur cap sau a unui corp izolat. Ceea ce este mai interesant este ns urmtorul fapt: schema decorativ a devenit o form de interpretare a naturii. Nu trebuie s ne mulumim a spune c tablourile lui Rembrandt snt construite n funcie de un alt sistem, dect cele ale lui Drer, trebuie s adugm c nsei obiectele din natur snt altfel vzute. Pluralitatea i unitatea snt ca nite vase n care coninutul realitii ar fi captat, primind de fiecare dat o alt form. Acest lucru nu trebuie neles n sensul c, peste nfiarea lumii, s-ar fi placat o alt formul decorativ: materia nsi a devenit total diferit. Nu numai c se vede altfel, dar, mai ales, se vede altceva. Toate aa-numitele imitaii ale naturii n-au nici o nsemntate artistic dect n momentul- n care snt inspirate de mobile decorative i creeaz, la rndul lor, valori decorative. Arhitectura este cea mai n msur s ne dovedeasc faptul c noiunea de frumusee unitar poate exista indiferent de orice coninut imitativ.

Cele dou tipuri pot coexista ca valori autonome, i nu trebuie s concepem forma mai trziu ca o desvrire pe o treapt superioar a celei dinti. Desigur c barocul era convins c el ar fi descoperit, pentru prima dat, adevrul, Renaterea nensemnnd n ochii lui nimic altceva dect o simpl form preliminar. Istoricul trebuie s judece ns diferit. Natura poate fi interpretat n multe feluri. n numele acestei naturi s-a putut astfel ntmpla ca, la sfritul veacului al 18-lea, formula baroc s fie dat la o parte i nlocuit din nou prin cea clasic. 2. Motivele principale n acest capitol va fi vorba despre raportul dintre pri i ntreg. Vom vedea astfel cum stilul clasic a ajuns s-i dobndeasc unitatea, conferind fiecrei pri o funcie autonom, n timp ca barocul va suprima autonomia unitar a prilor, n favoarea unui motiv major, creator de unitate. ntr-un caz avem de-a face cu o aciune de coordonare a accentelor, n cellalt, cu o subordo nare a acestora. Toate categoriile tratate pn acum n-au fcut altceva dect s prepare aceast unitate. Stilul pictural a eliberat formele din izolarea lor, principiul adncimii nu a fost dect nlocuirea succesiunii unor zone distincte, printr-o micare unitar n adncime, n timp ce gustul atectonic a fost n msur s dizolve structura rigid a unor raporturi geometrice, pe care le-a preschimbat ntr-o curgtoare fluen. Nu vom putea deci evita de-a repeta unele lucruri, de acum cunoscute, dar ceea ce e esenial n ceea ce va urma, este n ntregime nou. 142 Nu se ntmpl niciodat ca prile s funcioneze de la nceput ca membrele libere ale unui organism, i ca de la sine. Primitivii nu ajung s realizeze acest lucru, prin faptul c forma prilor individuale rmne, sau mprtiat, sau ncrcat i confuz. Abia atunci cnd elementele individuale acioneaz ca o parte necesar ntregului, putem vorbi de o structur organic, i numai atunci cnd elementele individuale, legate ntr-un ntreg, snt simite totui ca membre func-ionnd independent, are sens s folosim noiunea de libertate i de autonomie. Acesta este sistemul formal clasic din secolul al 16-lea i, aa cum am mai spus, el rmne acelai, fie c-1 aplicm n nelegerea structurii unui singur cap, sau a unei compoziii cu foarte multe figuri. Xilogravura solemn din 1510 a lui Drer, reprezentnd Adormirea Fecioarei" (ii. 84), las n urm toate celelalte gravuri mai vechi, prin faptul c prile sale componente constituie un sistem n care fiecare, la locul su, pare condiionat de ntreg, rmnnd totui absolut autonom. Imaginea este un excelent exemplu de compoziie tectonic: totul este redus la o serie de contraste geometrice extrem de elocvente. Spiritul novator va apare atunci cnd elementele independente i constitutive ale imaginii vor intra ntr-un raport de coordonare. Vom numi aceasta: principiul

unitii plurale. Barocul ar fi evitat ntlnirea unor linii pur orizontale cu altele pur verticale, sau ar fi cutat s-o fac total nensemnat. N-am mai fi avut atunci impresia unui lot articulat: formele pariale baldachinul de deasupra patului, sau oricare din figurile apostolilor ar fi fost contopite ntro micare general, dominnd ntreaga imagine. S ne referim la gravura n acvaforte a lui R e m-brandt reprezentnd tot Adormirea Fecioarei" (ii. 82), i vom nelege ndat ct de binevenit a fost pentru baroc motivul norilor ce se pierd n sus, ca o boare. Jocul contrastelor nu a ncetat cu totul, dar este mai ascuns. Convieuirea prilor i contrastul dintre ele au fcut loc interptrunderii lor. Contrastele pure s-au frnt: limitarea i izolarea dispar. De la o form la alta pornesc ci i puni peste care micarea trece fr ntrerupere. Dintr-un asemenea curent unitar baroc se desprinde, din cnd n cnd, motivul unui accent att de puternic, nct adun asupra sa toate privirile, asemenea unei lentile absorbind razele de lumin. Ceea ce deosebete, principial, arta baroc de cea clasic, este modul prin care snt desenate prile cele mai expresive ale formei, analog cu accentuarea luminii i intensificarea culorii, de care vom vorbi ndat. De-o parte, deci, o accentuare egal, de cealalt, un singur efect principal. Motivele accentuate la maximum nu mai snt fragmente individuale ce s-ar putea, eventual, elimina, ci ultimele valuri ale unei micri generale. Modelele cele mai tipice de micare unitar, ntr-o compoziie cu mai multe figuri, ni le ofer Rubens. La el devine astfel evident transformarea stilului unitar dar multiplu compartimentat ntr-un alt stil, al perceperii simultane i fluante, prin suprimarea valorilor izolate i autonome. nlarea Mriei" de R u143 bens (il. 87), nu este o oper baroc numai prin faptul c sistemul clasic a lui T i i a n figura vertical a personajului principal, opus orizontalei reprezentat de adunarea apostolilor a fost interpretat i transformat n sensul unei micri generale, n diagonal, ci i prin faptul c nu ne mai este posibil s-i izolm prile componente. Cercul de lumin al ngerilor, ce ocup centrul compoziiei Assunta 1a lui Tiian, i gsete ecoul i n tabloul lui Rubens, el nu-i dobndete un sens estetic dect n raport cu ansamblul. Orict de criticabil este atitudinea acelor pictori copiti, care ofer spre vnzare numai figura central a lucrrii lui Tiian, trebuie s recunoatem c le este posibil s procedeze astfel; nimnui nu i-ar trece ns prin gnd acest lucru, cnd e vorba de opera lui R u b e n s . n imaginea lui Tiian, motivele apostolilor, aflai la dreapta i la stnga, se in mutual n echilibru; unul privete n sus, altul i ridic braele spre cer. La R u b e n s , n schimb, este elocvent o singur parte din compoziie, cealalt fiind cu totul nesocotit, pn a deveni indiferent. Acest procedeu are drept rezultat o intensificare i o accentuare cu att mai pronunat, a prii din dreapta. S mai lum un exemplu: Purtarea crucii" de Rubens (il. 48)

lucrare pe care am comparat-o mai nainte cu opera rafaelesc, Spasimo ". Este desigur un exemplu tipic al transformrii planimetriei ntr-o dispunere ealonat n adin-cime, dar, n acelai "timp, i o transpunere a pluralitii liber articulate ntr-o unitate nearticulat. n primul caz ntlnim trei motive individuale, accentuate egal: zbirul, Cristos cu Simon, i femeile: n cel de-al doilea avem de-a face cu acelai subiect, ns motivele, ntr-o frmntat interptrundere, pornesc ntr-o micare uniform, fr ntreruperi, din primul plan spre planurile din fund. Copacul i muntele, precum i mersul luminii conlucreaz cu figurile, n vederea obinerii i completrii efectului artistic scontat. Ansamblul e un tot unitar. Din curentul general se ridic uneori cte un val, mpins de o for dominatoare, n partea unde zbirul, de statur herculean, proptete crucea cu umrul, este concentrat atta for, nct s-ar prea c ntregul echilibru al tabloului e ameninat s se clatine (nu e vorba numai de motivul individual al personajului respectiv, ci de ntregul complex de forme i lumini ce condiioneaz mpreun impresia de ansamblu). Acestea snt verigile cele mai tipice ale noului stil. Pentru a sugera impresia unei micri unitare nu este necesar s se foloseasc mijloacele plastice pe care le posed compoziiile rubensiene. De asemenea nu este nevoie nici de o suit de personaje n micare: unitatea poate fi obinut prin simpla ducere a luminii. Secolul al 16-lea tiuse i el s fac deosebirea dintre luminile principale i cele secundare ne referim pentru aceasta la gravura reprezentnd Adormirea Fecioarei" de Drer totui luminile ce scald forma plastic formeaz ntotdeauna o estur egal. n contrast, imaginile din secolul al 17-lea apar ntr-o lumin concentrat ntr-un singur punct sau n cteva puncte de suprem lumi144 no2itate, ce se unesc apoi ntr-o configuraie uor sesizabil. Cu aceasta n-am atins ns dect jumtate din ceea ce aveam de spus. Maximum de intensitate a luminii sau a luminilor n baroc provine dintr-o unificare general a micrii luminii. Spre deosebire de epoca precedent, luminile i umbrele curg acum ntr-un curent comun, i n punctul n care lumina atinge maximul ei de intensitate, tot acolo este i confluena ei cu marea micare de ansamblu. Aceast concentrare asupra anumitor puncte este un fenomen derivat din tendina primordial ctre unitate, n timp ce ducerea luminii n clasicism posed ntotdeauna un caracter de multipl fragmentare. Atunci cnd, ntr-un spaiu nchis, lumina izvorte dintr-o singur surs, avem de-a face ntr-adevr cu o tem foarte baroc. Un exemplu deosebit de limpede este Atelierul pictorului" al lui v a n O s t a d e (ii. 23), de care ne-am mai ocupat. Caracterul baroc al acestei lucrri nu decurge numai din subiect; dup cum se tie, dintr-o situaie similar, n gravura sa cu sf. Ieronim, Drer a tras cu totul alte consecine. Vom face ns abstracie de asemenea cazuri

speciale, lund ca baz pentru analiza noastr, o gravur de o luminozitate mai puin acut: ,,Christos predicnd" (ii. 86), acvaforte de Rembrandt. Fenomenul optic cel mai impresionant n aceast lucrare const, fr ndoial, n faptul c o mare mas de lumin intens se afl concentrat pe zidul de la picioarele lui Christos. Aceast luminozitate dominant st n cea mai direct legtur cu celelalte lumini, nelsndu-se izolat, ca la D r e r , nici nu coincide cu forma plastic; din contra, lumina fuge i joac peste forme i lucruri. Tectonicul, n ntregime, i pierde astfel evidena, iar figurile de pe scen se desfac i se cuprind din nou n modul cel mai neateptat, ca i cum nu ele, ci lumina ar constitui realitatea propriu-zis a imaginii. O micare diagonal de lumin nainteaz de la stnga peste centru i, prin arcul porii, n adncime. Dar ce nseamn aceast dispunere, fa de palpitarea insesizabil a claritii i a umbrei strbtnd ntreg spaiul, fa de ritmul acestei lumini, prin care Rembrandt ca nimeni altul imprim tuturor scenelor sale, pecetea unei viei de-o imperioas unitate? Evident c, pentru obinerea acelei unificri, opereaz i ali factori, de care am vorbit; noi, ns, vom omite tot ceea ce nu face parte strict din subiectul nostru. Impresia att de puternic e datorat, n mare msur, faptului c n serviciul intensificrii efectului artistic acioneaz att elemente stilistice precise, ct i altele mai puin precise, i astfel exprimarea nu e la fel de clar pretutindeni; astfel puncte de suprem elocven artistic nesc uneori dintr-un fond de forme mute, sau mai puin elocvente. Vom reveni asupra acestei probleme. Evoluia suferit de culoare prezint un spectacol similar. n locul coloritului pestri al primitivilor, cu acea juxtapunere de culori ntre care nu se afl o relaie sistematic, secolul al 16-lea introduce principiul seleciei i al unitii, adic o armonie n care culorile se echilibreaz reciproc cu ajutorul unor 145 contraste pure. Ia natere, atunci, un sistem. Fiecare culoare capt un rol determinat n raport cu ntregul. Se simte modul prin care ea, asemenea unui pilastru indispensabil, poart i susine ntregul edificiu. Din aceasta pot rezulta consecine mai mult sau mai puin importante, ceea ce caracterizeaz ns n mod distinct clasicismul este predilecia pentru un colorit multiplu foarte diferit de inteniile epocii urmtoare, orientat n special spre o legtur ntre diferitele valori coloristice. ntr-o galerie de art, de fiecare dat cnd trecem din sala cinquecentitilor la pictorii baroci, resimim aceeai surpriz: nu mai avem de-a face cu o serie de culori alturate i mrturisite deschis, ci de altele ce par s aib un fond comun, n care uneori se cufund pn la o total monocromie, i n care, alteori, i au punctul de sprijin pentru a izbucni, n mod misterios, cu cea mai mare vehemen. nc n veacul al 16-lea putem caracteriza pe unii din pictori ca maetri ai valoraiei i

recunoate la unele coli o mai mare nclinaie pentru tonalitate n general; aceasta ns nu mpiedic faptul c, i n asemenea cazuri, secolul picturalitii aduce o intensificare, ce ar trebui s se deosebeasc de precedentele printr-un termen special. Monocromia tonal este numai o stare de tranziie. Foarte curnd, artitii nva s se exprime, n acelai timp, valorat i colorat, intensificnd pentru aceasta efectul culorilor izolate n aa msur nct, devenind puncte de maxim intensitate cromatic asemenea punctelor de maxim intensitate luministic, ele ajung s modifice esenial ntreaga fizionomie a picturii secolului al 17-lea. n locul unei tente de culoare, distribuit n mod uniform, avem acum o serie de accente cromatice izolate care, asemenea unui acord muzical dublu eventual triplu sau cvadruplu domin necondiionat ntreaga imagine. Aceasta este acum, aa cum se spune de obicei, acordat pe un anumit ton. Dar n acest mod asistm, pe de alt parte, i la o negare parial a culorii. Dup cum desenul ncepe s renune la o anumit precizie uniform, tot astfel se ajunge la concluzia c este n interesul efectului de concentrare cromatic dea face culoarea pur s izbucneasc dintr-un colorit surd de demitente, sau chiar dintr-o tonalitate, n care culoarea s lipseasc aproape cu totul. Ea nu izbucnete ca ceva unic i izolat, ci dup ce a fost pregtit de departe. Coloritii veacului al 17-lea au tra tat n mod foarte diferit aceast devenire a culorii; dar, n timp ce, n sistemul clasic, compoziia cromatic era construit cu ajutorul unor fragmente gata terminate, acum culoarea vine, pleac, se rentoarce, cnd viguroas, cnd atenuat, fr ca ntregul su s poat fi vreodat altfel sesizat dect sub aspectul unei micri generale i unitare ce parcurge toate prile componente ale imaginii. n acest sens prefaa marelui catalog al Galeriei de pictur din Berlin a crezut necesar s precizeze c, n descrierea culorilor, a cutat s se adapteze evoluiei fireti suferite de acestea: Plecnd de la o prezentare a culorilor concepute n unicitatea i izolarea lor, s-a trecut ncetul cu ncetul la o alta avnd ca scop o impresie coloristic de ansamblu. 14G Dac o culoare se poate prezenta acum ca un accent izolat, este i aceasta o consecin fireasc a principiului baroc al unitii ansamblului. Sistemul clasic nu cunoate posibilitatea de-a arunca pe o pnz un rou izolat, aa cum a fcut Rembrandt n tabloul su cu Suzana la baie", de la Berlin. Complementara roului, verdele, nu lipsete cu desvrire, dar nu mai acioneaz dect n surdin ca ieind din adncime. n locul coordonrii i al echilibrului cromatic, culoarea lucreaz acum numai pentru ea nsi. La acest punct putem gsi o paralel i n desen: barocul a fost acela care a descoperit pentru prima dat farmecul formei solitare copac, turn, figur uman. De la aceste consideraii de amnunt, putem reveni acum din nou la altele cu caracter general. Teoria accentelor variabile, pe

care am expus-o aici, nu s-ar putea concepe ca fiind complet, fr urmrirea unor diferene tipologice similare i din punctul de vedere al coninutului. Ceea ce caracterizeaz unitatea multipl a secolului al 16-lea este faptul c obiectele individuale dintr-un tablou snt resimite ca valori relativ egale. Fr ndoial c povestirea face o deosebire ntre personajele principale i cele secundare, i vedem foarte lmurit i de la distan unde se afl miezul evenimentului contrariu cu ceea ce se ntmpl n povestirile pri mitivilor; ceea ce sa ajuns a se crea astfel snt produsele unei uniti condiionate i relative, ce va apare n ochii barocului drept multiplicitate. Cci toate figurile secundare mai au nc o existen proprie. Spectatorul nu va pierde din vedere ansamblul n favoarea elementului particular, dar acesta poate fi considerat i n sine nsui. Acest lucru reiese limpede din micul desen al lui Dirk Vel Iert din 1524, n care copilul Saul este adus la marele preot (ii. 85). Autorul acestui desen, fr s fi fost un spirit de avangard, nu a fost totui un ntrziat. Din contr, o reprezentare att de perfect articulat este de cel mai pur stil clasic. Dar este evident c exist tot attea centre de atenie, cte figuri se afl n imagine. Motivul principal e bine scos n relief, nu ns att ca personajelor secundare s nu le mai rmn loc pentru ai manifesta propria lor existen. nsi arhitectura este astfel tratat nct s fim obligai a o lua n consideraie. Ne aflm mereu n domeniul ordinei clasice, ce nu trebuie confundat cu diversitatea mprtiat a primitivilor; totul st ntr-un raport de subordo nare categoric fa de ntreg; dar s ne imaginm ct de diferit ar fi tratat aceast scen un regizor din secolul al 17-lea, reducnd-o la momentul ei de suprem ncordare. Fr a face diferene calitative, trebuie s spunem totui c, pentru gustul unui artist modern, redactarea motivului principal este lipsit de caracterul unei ntmplri trite cu adevrat. Chiar atunci cnd e vorba de o aciune unitar, secolul al 16lea desfoar scena n mod larg, n timp ce secolul al 17-lea o restrnge la un instantaneu i, prin aceasta, reprezentarea istoric i dobndete ntreaga ei valoare expresiv. Acelai lucru se ntmpl i cu portretul. Pentru Holbein, vemntul are aceeai importan ca i personajul. Situaia psihologic a acestuia nu e atem147 poral, dar nici nu trebuie privit ca fixarea unui moment din viaa ce curge continuu. Arta clasic nu cunoate noiunea de instantaneu, de moment culminant, de situaie acut, n sensul cel mai general. Ea are un caracter mai amplu, de dezvoltare larg, ntr-un timp nemsurat. i, dei pornete de la o anumit idee despre ansamblu, nu ine niciodat seam de impresia primului moment. Sub aceste dou aspecte, concepia artistului baroc este cu totul diferit. 3. Consideraii asupra subiectelor Nu e uor s se explice, prin cuvinte, modul prin care un ansamblu att

de coherent cum e un cap poate fi tratat uneori ntr-o concepie multipl, alte ori unitar. n ultim analiz, formele rmn mereu egale cu ele nsele, i chiar la tipul clasic exist o legtur de ansamblu, deosebit de strns. Dar orice comparaie va face sensibil faptul c la Holbein (il. 88) formele se juxtapun ca valori autonome, n timp ce la Frans Hals sau Velazquez (il. 90), anumite grupri de forme preiau conducerea, subordonnd totul unui anumit motiv de micare sau de expresie; din aceast dependen rezult faptul c diversele pri nu-i mai pot pstra o existen proprie, n sensul cel vechi al cuvntului. Nu este vorba numai de a stabili o diferen ntre viziunea pictural, ce nvluie i leag ntre ele prile, i viziunea linear, ce izoleaz delimitnd fiecare element n parte; ntr-un caz formele se ridic unele mpotriva celorlalte i, prin accentuarea deosebirilor imanente, snt lsate s ating maximum de efect ntr-o deplin autonomie; n cellalt, o dat cu slbirea valorilor tectonice, i formele individuale i-au pierdut o parte din autonomia i semnificaia lor. Dar aceasta nc nu este totul. Ori care ar fi mijloacele folosite, accentul prii izolate trebuie neles ntotdeauna n funcie de ntreg; astfel, forma unui obraz este mai bine pus n valoare numai n raport cu gura, nasul sau ochji. Alturi de tipul n care principiul coordonrii este relativ pur, exist i infinite modaliti de subordonare. Pentru a ne limpezi aceast problem, s ne imaginm mpodobirea unei figuri cu ajutorul prului sau a plriei, adic un caz n care noiunile de multiplicitate i unitate primesc o valoare decorativ. Ar fi trebuit s atingem acest punct nc la capitolul precedent, deoarece legtura acestor categorii cu tectonicul i atecto-nicul este, n aceast privin, foarte strns. Secolul al 16lea, clasic, va fi cel care, pentru prima dat, va introduce contrastul dintre plriile i bonetele plate ce preiau forma lat a frunii, i forma n nlime a feii, n timp ce prul pieptnat lins creeaz o ncadrare contrastant pentru ntregul sistem de orizontale din figur. Costumul din secolul al 17-lea nu se putea acomoda cu acest [sistem. Dei moda se schimb foarte mult, se poate totui uor discerne n toate variantele barocului un curent general n favoarea unei micri capabile s dea uni148 tare ansamblului. n tratarea suprafeelor, ca i n indicarea direciilor, intenia artitilor este mai puin de a sublinia separaiile i contrastele, dect legturile i unitatea. Acest lucru devine nc mai lmurit cnd examinm reprezentarea, n ntregime, a corpului. Aici este vorba de forme ce se mic liber n articulaiile lor i, n consecin, posibilitile de a provoca un efect mai concentrat sau mai liber au un vast cmp de manifestare. Un exemplu caracteristic pentru noiunea de frumos aa cum a conceput-o Renaterea este Bella culcat" a lui T i i a n (ii. 91), al crui tip a fost preluat de la Giorgione. Aici, elementele particulare snt precis delimitate, alctuind o armonie n care fiecare

ton rsun mai departe i absolut distinct. Fiecare articulaie este exprimat cu cea mai mare puritate i fiecare fragment de articulaie este o form nchis n sine. Cine ar ndrzni s vorbeasc aici de progres n cutarea adevrului anatomic? Orice coninut de ordin material i naturalist e strin acestui gen de reprezentare a unei anumite idei despre frumos, ce a stat la baza acestei concepii. Pentru a exprima acest acord de forme perfecte, nu se poate face apel dect la comparaii muzicale. Barocul i propune o alt int. El nu urmrete frumosul articulat, articulaiile snt percepute acum mai n surdin, iar viziunea solicit spectacolul micrii. Aceasta nu trebuie s fie neaprat pateticul avnt al trupului, att de folosit de italieni i pentru care s-a entuziasmat Rubens n tineree; chiar i Velzquez, care nu voiete s aib nimic de a face cu barocul italian, posed aceast micare. Ct de diferit de cel al lui T i i a n e sentimentul ce st la baza tabloului su Venus cu oglinda" (ii. 92)! Corpul Venerei, construit cu mai mult finee, nu ne mai impresioneaz prin juxtapunerea unor forme distincte; mai mult nc, ntregul este strns i subordonat unui motiv conductor, n timp ce membrele au ncetat de-a mai fi egal accentuate, ca elemente autonome. Raportul poate fi exprimat i altfel, dar de fapt spunem acelai lucru atunci cnd susinem c accentul se concentreaz n anumite puncte izolate, sau c forma atinge din cnd n cnd momente de suprem acuitate expresiv. Ceea ce rmne ns ca o premiz pentru arta baroc este faptul c schema trupului este perceput acum, aprioric, n mod diferit, adic mai puin sistematic. Pentru frumosul conceput de stilul clasic este evident faptul c o claritate egal trebuie s fie rspn-dit peste toate prile individuale, n timp ce barocul poate renuna uor la aceasta, aa cum o dovedete exemplul lui Velazquez. Aceste contraste nu snt datorate spaiului geografic sau specificului naional. Rafael i Drer au reprezentat corpul uman ca T i i a n , n timp ce V e -1 z q u e z se nrudete mai curnd cu Rubens i Rembrandt. Chiar atunci cnd Rembrandt nu urmrete dect claritatea, de pild n gravura n acvaforte ce reprezint un tnr eznd, i n care caracterul articulat al nudului este att de pregnant, el nu se mai poate folosi de trsturile secolului al 16-lea. 149 n lumina unor asemenea exemple putem nelege i modul diferit de tratare chiar atunci cnd e vorba de un singur cap. Atunci ns cnd ne ndreptm privirea asupra ansamblului imaginii, vom recunoate uor, chiar din aceste simple exemple, c nota particular i fundamental a artei clasice - tratarea izolat a figurii individuale e o consecin fireasc a modului cum a fost conceput desenul de ctre clasici. Dintr-un asemenea desen putem decupa o anumit figur, care firete va pierde avantajul ncadrrii ei ntr-un mediu ambiant, dar care totui nu-i va pierde echilibrul. n schimb, o figur baroc este legat indisolubil n

propria ei existen de celelalte motive din imagine. Chiar imaginea unui cap este inextricabil mpletit cu micarea din planul din fund, ce se poate reduce la simplul joc dintre lumin i umbr. Acest lucru e cu att mai valabil atunci cnd e vorba de o compoziie n genul celei cu Venus de Velazquez. n timp ce Frumoasa (La Bella") lui T i i a n i gsete ritmul n sine nsi, o figur de Velazquez nu se desvrete dect prin tot ceea ce ansamblul adaug imaginii. i cu ct aceast completare se dovedete mai necesar, cu att devine mai perfect unitatea unei opere de art baroc. n privina tablourilor cu mai multe personaje, portretele colective olandeze ne ofer exemple de evoluie pline de nvminte. Portretele pucailor din secolul al 16-lea, concepute n stil tectonic, snt opere n care coordonarea elementelor este foarte vizibil. Dei comandantul poate s nainteze uneori fa de ceilali, ansamblul rmne totui o juxtapunere de figuri accentuate toate n mod egal. Contrastul extrem al acestui mod de reprezentare l formeaz redactarea pe care Rembrandt a dat-o acestei teme n ,,Garda de noapte". Gsim i aici figuri, i chiar grupuri de figuri, reduse ns pn la a fi aproape total de nerecunoscut; n schimb ns, cele cteva motive ce se pot sesiza se impun cu o energie cu att mai evident. Acelai lucru s-a ntmplat, dei cu un numr mai restrns de personaje, i la portretele de Regeni. O impresie de neuitat o produce Lecia de anatomie din 1632, n care tnrul Rembrandt rupe cu vechea schem a coordonrii i subordoneaz ntregul grup de personaje unei singure micri i unei singure lumini, procedeu tipic pentru noul stil artistic din aceast epoc. Ceea ce e mai surprinztor este c R e m b r a n d t nu s-a oprit la aceast soluie. Tabloul Sindicii postvari" (Staalmeesters") din 1661 (ii. 89) este cu totul diferit. Rembrandt din ultima epoc pare s renege pe tnrul Rembrandt. Tema e urmtoarea : cinci stpni i un servitor. Dar fiecare din cei cinci stpni are aceeai importan. Nu a mai rmas nimic din concentrarea, uor crispat, din Lecia de anatomie", ci o niruire domoal a unor elemente egale n importan. Nu mai ntlnim o lumin concentrat n vederea unui efect artistic, ci un clar-obscur repartizat egal pe ntreaga suprafa a pnzei. Este oare aceasta o recdere n maniera arhaic de-a picta. Ctui de puin. Unitatea rezid aici ntr-o micare general ce constrnge la ascultare ntreaga imagine. S-a spus, pe bun dreptate, c ntregul motiv i-ar avea cheia n mna ntins a vorbitorului ( Jantzen). 150 irul celor cinci mari figuri se desfoar cu necesitatea unui gest natural. Nu s-ar putea imagina o alt poziie a capetelor sau a braelor. Fiecare pare s acioneze pentru sine i, totui, numai coherena ansamblului d aciunii izolate un sens i o nsemntate estetic. Desigur c personajele nu snt singurele elemente care constituie ntregul compoziional; la unitatea imaginii mai contribuie lumina i culoarea. Un rol important n aceasta l joac marea lumin

de pe covor, pe care pn acum nu a putut s-o redea nici o fotografie . i astfel ne ntoarcem din nou la postulatul baroc dup care orice personaj dintr-un tablou trebuie lsat s se integreze n aa mod n ansamblul imaginii, nct unitatea acesteia s nu mai poat fi resimit dect n mod concomitent, ca lumin, culoare i form. In legtur cu aceste elemente formale, n sens mai restrns, nu trebuie s uitm n ce msur noua economie a accentelor spirituale a contribuit la ntrirea impresiei de unitate ntr-un tablou. Ea joac un rol att n Lecia de anatomie", ct i n portretul de grup al Sindicilor"; mai exterior ntr-un caz, mai interior n cellalt coninutul spiritual al imaginii este convertit ntr-un motiv unitar, ce lipsea cu desvrire n portretele mai vechi de grup, cu alturarea lor de capete aezate unele ling altele. Nu trebuie s vedem n aceast alturare un ciudat arhaism, datorat faptului c artistul s-ar mai fi simit legat de anumite formule primitive; mai curnd ea corespunde unui stil bazat pe ideea frumuseii accentelor coordonate, idee ce se menine i n cazurile n care artistul dispune de mai mult libertate, ca atunci cnd e vorba de tablourile de moravuri. O asemenea imagine a vechiului stil, nu numai n privina dispunerii personajelor, dar i a repartizrii interesului, o prezint Carnavalul" lui Hierony-mus Bosch (il. 94). Nu mai asistm la o mprtiere a interesului, aa cum se ntmpla la primitivi, ci, mai curnd, la o intensificare a impresiei de unitate, activ n ntreaga imagine; totui, e limpede c avem de-a face cu o serie de motive, ce capteaz fiecare pentru sine atenia, n mod egal. Ori, acest lucru devine cu totul insuportabil pentru un artist baroc. Van Ostade (ii. 95) folosete un numr mai mare de personaje, dar conceptul de unitate e mai prezent crend o stare de tensiune mai acut. Din estura inextricabil a ansamblului, se desprinde un grup de trei brbai n picioare, care constituie valul cel mai nalt n cluzirea general a ansamblului. Fr a se desprinde cu totul de micarea ntregului, ei constituie un motiv ce domin ordinea tabloului, conferind ntregii scene un ritm general. Dei toate efectele snt intense, acest grup prezint totui, n mod evident, accentul expresiv cel mai viu din ntreaga imagine. Privirea se oprete mai nti pe aceast form i, pornind de la ea, se rnduiete i restul. n acest loc zgomotul vocilor se intensific pn a deveni o exprimare verbal perfect perceptibil. Aceasta nu mpiedic faptul c, uneori, artitii s se mrgineasc a reprezenta numai forfota confuz ce domnete pe strzi i n piee. Atunci toate motivele snt temperate n nsemntatea lor individual, iar unitatea urmeaz a fi cutat 151 numai n efectul de mase, difereniindu-se astfel de juxtapunerea elementelor autonome, ce caracteriza arta mai veche. O asemenea orientare a spiritului trebuia s atrag dup sine i o schimbare n aspectul povestirii. Noiunea de naraiune unitar

fusese limpezit nc din veacul al 16-lea, dar barocul a resimit pentru prima dat tensiunea momentului i, ncepnd numai de la el, dateaz naraia dramatic. Cina" lui Leonardo este o imagine unitar, din punctul de vedere al povestirii. Artistul a ales, pentru prezentarea sa, un moment determinat, i rolul participanilor la aceast scen a fost fixat n consecin; Christos a vorbit i st ntr-o atitudine ce mai poate dura un timp. n aceast vreme, efectul cuvintelor sale se dezvolt nluntrul fiecruia dintre cei prezeni, potrivit cu temperamentul i capacitatea lui de nelegere. Nu poate exista nici o ndoial n privina coninutului celor spuse: emoia apostolilor i gestul resemnat al nvtorului, toate indic faptul c trdarea a fost dezvluit. Din aceeai necesitate de unitate spiritual, s-a eliminat din aceast scen tot ceea ce ar putea distrage atenia spectatorului. S-a pstrat numai ceea ce reprezint cerinele obiectiv necesare momentului: motivul mesei aternute i al spaiului nchis. Nimic nu este aici autonom, totul servete ntregului. Se tie ce inovaie a reprezentat atunci un asemenea procedeu. Noiunea nara-iei unitare n-a lipsit nici primitivilor, dar mnuirea ei era nesigur; totul li se prea permis acestora pentru inventarea unor motive care ncrcau, fr necesitate, povestirea i care trebuiau s suscite o deviere a interesului spre elemente secundare. n ce mod ne putem imagina un progres fa de redactarea clasic? Exist oare posibilitatea de a depi aceast unitate? Pentru a rspunde la aceste ntrebri trebuie s ne raportm la transformarea pe care am constatat-o la portret i la tabloul de moravuri: coordonarea valorilor dispare i un motiv principal se impune mai mult dect toate celelalte n faa privirii i a simirii ; momentanul pur e surprins ntr-un mod mai acut. Dei unitar redactat, Cina" lui Leonardo prezint totui privitorului attea situaii individuale, nct ea apare, raportat la povestirile mai trzii, ca o adevrat i absolut pluralitate. Orict de blasfema-torie ar putea s par o comparaie cu Cina" lui T i e p o 1 o (ii. 45) ea ne va permite s sesizm sensul evoluiei stilistice: n loc de treisprezece capete care cer toate s fie privite n mod egal, numai cteva se desprind din mas, celelalte fiind aruncate n urm sau complet acoperite. n schimb, ceea ce rmne cu adevrat vizibil, domnete peste ntreaga imagine cu o energie dublat. Regsim acelai raport pe care am ncercat s-1 lmurim la nceput, atunci cnd am stabilit paralela dintre Coborrea de pe cruce" de Drer i cea de Rembrandt. Din pcate T i e p o 1 o nu ne mai spune astzi mai nimic. Acest fel de a condensa imaginea pentru a-i intensifica unele efecte se leag n mod necesar de obiectul de-a se reduce aciunea la momentul ei cel mai acut. 152 n secolul al 16-lea, naraia clasic, comparat cu cea ulterioar, mai pstreaz nc un caracter de permanen, o

orientare n sensul durabilului sau, exprimat mai bine, are nc viziunea unui rstimp mai ndelungat, n timp ce, mai trziu, momentul este restrns i reprezentarea se concentreaz numai asupra punctului culminant al aciunii. Putem s ne referim pentru aceasta la exemplul pe care ni-1 ofer motivul Suza-nei, din Vechiul Testament. Versiunea mai veche a acestei povestiri nu reprezint nc ncolirea femeii de ctre cei doi btrni, ci numai modul cum acetia i pri vesc de departe victima i o nconjoar. Treptat, o dat cu ascuirea sentimentului pentru dramatic, vine i momentul n care inamicul st aproape de ceafa femeii care se scald, optindu-i la ureche cuvinte arztoare, n mod similar s-a dezvoltat si scena doborrii lui Samson de ctre filisteni, diferit de tema mai veche a brbatului adormit n linite, cu capul n poala Dalilei, pe cale de a-i tia pletele. Schimbri att de radicale ale concepiei artistice desigur c nu pot fi niciodat explicate cu ajutorul unei singure categorii. Elementul nou din acest capitol, caracterizeaz numai o parte a fenomenului, nu totalitatea lui. ncheiem seria acestor exemple cu tema peisajului, rentorcndu-ne astfel din nou n domeniul analizei formelor optice. Un peisaj de D ii r e r sau Patenier se deosebete de orice peisaj de R u -b e n s prin faptul c, la primii, se poate perfect observa jonciunea unor pri individuale, construite autonom n care, dei percepem o intenie de unificare, nu reuim s distingem totui un motiv conductor hotrt, cu toate gradrile de planuri. Treptat numai, limitele ncep s dispar, planurile se contopesc i un anumit motiv din tablou sfrete prin a cpta o preponderen evident. Deja peisagitii colii de la Nrnberg din succesiunea lui D r e r un H i r s c h-v o g e 1 sau un Lautensack i construiesc altfel tablourile, iar n magnificul peisaj de iarn al lui P . B r u e g e 1 (ii. 55), copacii din stnga se grmdesc sfiind puternic imaginea ce pare s capete subit, prin aceste accente, o nou nfiare. Unificarea se continu prin acele mari fii de umbr i lumin, aa cum au devenit cunoscute mai ales prin opera lui Jan Bruegel. Elsheimer contribuie i el, pe alte ci, n sensul unificrii, dispunnd oblic prin spaiu lungi iruri de copaci i de coline, al cror ecou l vom regsi n caracteristicele diagonale ( Gelndediagonale ) ale peisajelor cu dune de Van Goyen. ntr-un cuvnt, atunci cnd Rubens a tras toate consecinele din aceste cutri a rezultat o schem care reprezint antipodul concepiei lui D r e r i pe care tabloul Strngerea finului la Malines" (il. 96), l ilustreaz n mod desvrit.1* Este vorba aici de un peisaj plat de izlazuri, deschis n adncime printr-un drum erpuit. Micarea spre interior e subliniat printr-o figuraie cu care i cu animale, n timp ce elementul de suprafa e meninut cu ajutorul cosailor care *) Cfr. i desenul lui Bruegel (ii. 80). 153 se ndeprteaz lateral. Curbei drumului i corespunde micarea norilor care, din marginea sting, se ridic luminos spre nlimi. Aa cum obinuiesc s spun pictorii : imaginea este

instalat n fund . Lumina cerului i cea a izlazurilor (n fotografie, ntunecate), atrag de la nceput privirea pn n adncurile deprtrii. Nu mai exist nici o urm de mprire n zone individuale ; nu exist nicieri vreun copac pe care l-am putea concepe ca pe ceva de sine stttor, izolat de micarea general a formei i a luminii. Atunci cnd Rembrandt, ntr-unui dintre cele mai populare peisaje de-ale sale, o acvaforte reprezentnd Trei stejari" (ii. 93), accentueaz mai ales un punct unic, el dobndete astfel incontestabil un efect nou i nsemnat, dei n cadrul unui stil comun. Niciodat, pn la el, nu s-a mai vzut ca un motiv s ocupe ntr-o imagine un loc att de important. Nu numai copacii contribuie la crearea acestui efect, ci, mai ales, contrastul ascuns dintre ceea ce se nal n spaiu, i esul ce se ntinde pe suprafa. Elementul preponderent l constituie ns copacii. Totul le este subordonat, chiar i vibraiile atmosferei: cerul ese o aureol n jurul stejarilor i acetia se nal asemenea unor nvingtori. Ne amintim atunci c am vzut i la Claude Lorrain splendide exemplare de copaci izolai, care tocmai prin frumuseea lor unic par s aduc ceva att de nou n pictur. i chiar dac nu e vorba de altceva dect de un peisaj vzut din deprtare i avnd deasupra un cer vast, fora simplei linii a orizontului e n stare s confere peisajului un caracter baroc. Sau nc, simplul raport spaial din cer i pmnt, atunci cnd masa aerului umple suprafaa imaginii cu fora sa copleitoare. Aceasta este concepia n legtur cu categoria de unitate indivizibil, care a fcut posibil, pentru prima dat, reprezentarea imensitii mrii. 4. Caractere istorice i naionale Cel care vrea s compare o naraiune redat de Drer i o alta de Schon-gauer, de pild Prinderea lui Christos", pe care primul a reprezentat-o ntr-o xilogravur din ciclul Marilor Patimi" (ii. 99), iar al doilea ntr-o gravur cu dltia (ii. 98), va fi mereu uimit de efectul sigur obinut de Drer graie claritii i preciziei povestirii sale. Se obinuiete s se spun c aceasta decurge din faptul c la el compoziia este mai ndelung chibzuit, iar povestirea redus la esenial; aici ns nu e ctui de puin vorba de diferena de calitate ntre dou produse individuale, ci de forme diferite de reprezentare care depind cu mult un caz izolat, au devenit obligatorii pentru un gen ntreg de gndire artistic. Vom aminti din nou caracterul etapei premergtoare clasicismului, cu toate c principiul i-a fost enunat anterior. Fr ndoial, compoziia lui Drer posed o claritate mai mare n expunere. Prin forma sa oblic, Christos stpnete i domin ntreaga imagine, lsnd 154 s pe cale contrast Petru i se desprind cu limpezime i de departe motivul violenei de nfptuire. Fora liniei oblice este intensificat prin cu micarea invers a celor care-1 trsc nainte. Tema lui al lui Malchus nu e dect un episod, subordonat temei

principale; ea nu constituie dect una din umpluturile simetrice de la coluri. La Schongauer nimic nu difereniaz principalul de secundar. Liniile de direcie i de contra-direcie nu constituie nc un sistem limpede. Uneori, figurile apar ghemuite i nclcite, alteori par, din contra, deslipite de la locul lor i fr legtur. Totul d impresia de monotonie n comparaie cu compoziia puternic strbtut de contraste a stilului clasic. n comparaie cu Schongauer, primitivii italieni prin simplul fapt de-a fi italieni posed avantajul unei exprimri mai simple i mai clare. Din aceast cauz ei au fost mereu judecai de ctre germani ca mai sraci. Dar chiar n cuprinsul artei lor, ceea ce deosebete veacul al 15-lea de cel de-al 16-lea, este c, n primul, avem de-a face cu o serie de produse de o structur foarte puin difereniat, n care prile articulate nu i-au ctigat nc deplina lor autonomie. Ne vom referi, pentru aceasta, la exemplele bine cunoscute ale scenei Schimbarea la fa", una de Bellini (la Napoli), iar cealalt de Rafael. n prima, trei personaje una ling alta, n picioare, absolut echivalente: Christos ntre Moise i Uie, avnd la picioare alte trei personaje ghemuite, de valoare similar, ucenicii. La Rafael, din contr, ceea ce era mprtiat, se regsete adunat ntr-o singur form major; mai mult dect att, nluntrul acestei forme, elementele individuale s-au constituit ntr-un contrast izbitor: Christos, dominndu-i nsoitorii ntori acum spre el este, incontestabil, figura principal, n raport cu celelalte figuri dependente. Totul este conceput n mod coherent, dei fiecare motiv pare s se dezvolte pentru sine nsui, ntr-o libertate total. Vom reveni ntr-un capitol special asupra avantajului pe care 1-a tras arta clasic, din punctul de vedere al claritii obiective, din aceast articulare net i din aceste contraste puternice. Aici am voit s privim aceast problem numai sub aspectul ei decorativ, ceea ce ne va permite s-i verificm eficacitatea, att n scenele istorice, ct i n reprezentrile de imagini sacre. Care este cauza pentru care compoziiile unui Botticelli sau ale unui Cima da Conegliano ne apar uscate i neconsistente, de ndat ce ne gndim la un Fra Bartolommeo sau la un T i i a n, dac nu tocmai aceast coordonare fr contraste, aceast pluralitate fr unitate real? Numai dup ce ntregul a fost concentrat ntr-un sistem unitar, simirea artistului a fost apt s sesizeze i diferenierea prilor, altfel spus, numai ntr-o unitate perceput autonom, elementele individuale i-au putut face simit mai bine prezena. Dac acest proces poate fi uor urmrit, fr s mai surprind pe nimeni, n tablourile bisericeti de altar, el poate lmuri ns i schimbrile prin care a trecut desenul corpului i al capului uman. Articularea torsului, aa cum a conceput-o Renaterea, este absolut identic cu ceea ce s-a ntmplat i obinut, n mare, n 155 compoziia cu mai multe personaje: unitate, aplicarea unui

sistem coherent, accentuarea unor contraste care, cu cit snt mai dependente unele de altele, cu att mai mult snt simite ca pri ale unui ntreg unitar. Aceast dezvoltare este identic att n Nordul, ct i n Sudul Europei, abstracie fcnd, evident, de diferenele stilistice naionale. Desenul unui nud de Verrocchio, fa de un altul de Michelangelo, se afl n acelai raport ca un desen de Hugo van der Goes fa de un desen de Drer. Altfel spus, trupul lui Christos din Botezul" de Verrocchio (Academia din Florena), trebuie plasat, din punct de vedere stilistic pe acelai plan cu nudul lui Adam, din scena Pcatului originar (,,Adam i Eva"), de Hugo van der Goes (il. 100). La ambii ntlnim aceeai finee, ntr-o reprezentare destul de naturalist i, n acelai timp, o lips de organizare i de mnuire contient a efectelor de contrast. n schimb, n gravura lui Drer, Adam i Eva", sau n tabloul lui P a 1 m a (il. 34), marile contraste de forme se desprind cu maximum de eviden, iar n tratarea corpurilor e vizibil aplicarea sistematic a unei concepii clare. Toate acestea nu semnific ns un progres n cunoaterea naturii, ci noi formulri n legtur cu natura, pornind de la o nou baz decorativ. Tot astfel, nu se poate vorbi de o influen a anti chitii dect dac s-a recunoscut, n prealabil, c preluarea schemelor antice a devenit posibil numai n momentul n care exista o premis pentru o simire decorativ corespunztoare. n reprezentarea capului, procesul este cu att mai clar, cu ct convertirea unor forme rigide date ntr-o unitate vie s-a ndeplinit fr nici o intervenie din afar, artificial. Fr ndoial, aici e vorba de manifestri ce se pot descrie, dar care rmn nenelese pentru cel care nu le-a simit n sine valabilitatea. Un pictor olandez din secolul al 15-lea, ca Bouts (il. 79) i contemporanul su italian, Lorenzo di Credi (ii. 101), se aseamn prin faptul c, att la unul, ct i la cellalt, reprezentarea capului nu e supus nici unui sistem. De asemenea la amndoi formele feii nu se in nc reciproc n tensiune i, din aceast cauz, ele nu se comport ca pri autonome. Dac de aici trecem la un portret de Drer (il.22), sau la un altul de van Orley (il.67) att de nrudit ca motiv cu Lorenzo di Credi e ca i cum ne-am da seama, pentru prima dat, c gura are o form orizontal, ce pare s se opun cu toat fora formelor verticale. n momentul ns n care forma se integreaz n coordonatele unor direcii elementare, structura general nsi se solidific, iar partea capt o nou semnificaie, n cuprinsul ntregului. Am mai vorbit o dat, n treact, despre un alt element caracteristic pentru portretul din aceast epoc: mpodobirea capului, i nu mai revenim. La aceast transformare particip ns i alte elemente: astfel, o fereastr, tiat de rama tabloului nu are alt raiune de a fi dect de-a juca rolul unei forme contrastante. Dac italienii manifest nc de la nceput, o nclinare deosebit de marcat pentru tectonic i, implicit, pentru sistemul autonomiei prilor, procesul evolu156 tiv al artei n Germania prezint o omogenitate surprinztoare.

Portretul diplomatului francez de Holbein (il. 88), se bazeaz pe acelai mod de distribuire a accentelor ca i desenul lui Rafael reprezentnd pe Pietro Aretino (transpus n gravur de Marcantonio Raimondi) (ii. 97). Paralelismul stabilit astfel ntre opere din ri diferite, permite s sesizm mai bine relaia, att de greu de descris, a prii cu ntregul. Acest lucru este ceea ce e indispensabil pentru un istoric doritor s sesizeze transformrile ce se produc delaTiian la Tintoretto sau El G r e c o, de la Holbein la M o r o i, apoi, la Rubens. Gura a devenit mai elocvent, se spune, ochii mai expresivi. Fr ndoial, dar aici nu e vorba numai de o problem de expresie, ci de o schem unitar, bazat pe o serie de elemente caracteristice, ce constituie un principiu decorativ necesar n alctuirea ansamblului imaginii, n totalitatea ei. Formele devin fluente i de aici rezult o unitate nou, cu un nou raport al prii fa de ntreg. O atare simire pentru asemenea efecte a manifestat-o i Gorreggio, procednd la o desautonomizare a formelor pariale. Michelangelo i Tiian, n ultima epoc a vieii lor, fiecare pe un drum propriu, tind spre aceeai int, dar numai Tintoretto i, n mai mare msur, El G r e c o, au reuit s obin maximum de unitate n reprezentare, procednd la distrugerea oricrei existene individuale, ca atare. Prin existen individual nu trebuie s nelegem numaidect corp individual; cci problema rmne aceeai, fie c e vorba de un simplu cap, sau de compoziii cu mai multe personaje, de culoare, sau de direciile geometrice. n ce moment ne este permis s vorbim despre un stil nou, evident c nu este posibil s precizm. Din punctul de vedere al efectelor, totul este tranzitoriu i relativ. Astfel pentru a termina cu un exemplu din sculptur grupul ,,Rpirii Sabinelor" de Giovanni da Bologna (Loggia dei Lanzi, Florena), pare s fi fost conceput ntr-un sentiment de unitate absolut, atunci cnd l raportm la marea epoc a Renaterii; ndat ns ce-1 punem alturi de Rpirea Proserpinei" a lui Bernini (oper de tineree), impresia de ansamblu se descompune n efecte individuale. Dintre toate naiunile, cea italian a fost aceea care a creat tipul clasic cel mai pur. Aceasta formeaz gloria arhitecturii, ca i a desenului su. Iar n epoca baroc, ea n-a mers niciodat att de departe, n dezautonomizarea prilor, ca germanii. Am putea caracteriza cu ajutorul unor metafore muzicale contrastele dintre fantezia naiunilor respective: dangtul clopotelor din bisericile italiene se menine mereu ntr-o form tonal determinat, pe cnd n bisericile germane asistm la o contopire a tuturor sunetelor, ntrun sistem armonic. La drept vorbind, comparaia cu dangtul italian nu este absolut satisfctoare: n art, elementul decisiv este nzuina spre o form autonom n cuprinsul unui ntreg nchis. Este desigur simptomatic faptul c Nordul a fost acela care a produs un Rembrandt, ale crui opere par dominate de o form, desprinzndu-se din adncuri pline de mister, n funcie de culoare i de lumin; dar cazul Rembrandt nu este 167

suficient pentru a rezolva ceea ce numim problema unitii barocului nordic. Aici a existat nc de la nceput un sentiment general al necesitii absorbirii particularului n ansamblu, deoarece orice fiin nu-i poate gsi un sens i o semnifi caie dect n legtur cu alte fiine, cu ntregul univers. De aici, acea predilecie pentru reprezentarea scenelor de mas, care 1-a frapat pe Michelangelo, fcndu-1 s-o considere tipic pentru pictura nordic. El o critica de altfel (dac trebuie s ne ncredem n spusele lui Francesco da Holanda) : Germanii ar reprezenta prea multe lucruri dintr-o dat, n timp ce un singur motiv ar fi suficient pentru a constitui un tablou . Aici vorbete un italian, care nu a tiut s aprecieze un punct de plecare naional, diferit de al lui. Dar nu e ctui de puin nevoie s ne imaginm o multiplicitate de personaje; important este faptul c o astfel de unitate indisolubil se constituie, chiar i atunci cnd un personaj este singur (ntre acesta i restul formei care compune imaginea). Gravura ,,Sfintui Ieronim n celula sa" (ii. 24) de Drer, nu este conceput nc ntr-un stil unitar (n sensul secolului al 17-lea), i totui, prin interptrunderea i contopirea formelor sale, ea reprezint posibilitile unei fantezii specific septentrionale. Atunci, cnd, ctre sfritul veacului al 18-lea, arta apusean ia propus s-i gseasc alte baze de exprimare, una din primele manifestri ale criticii moderne a fost s cear de acum nainte, n numele artei adevrate izolarea elementului individual. Tnra fat pe canapea" (ii. 102) de Boucher, formeaz o unitate formal cu draperia i cu celelalte elemente ale tabloului, iar corpul s-ar prbui dac l-am scoate din ansamblul obiectelor nconjurtoare. n schimb, Portretul doamnei Rcamier" de David este din nou o figur autonom, nchis n sine. Frumuseea rococoului const ntr-un ntreg n care totul e legat indisolubil, n timp ce pentru noul gust clasicist, forma frumoas va fi ceea ce mai fusese odinioar; o armonie de membre ce-i afl n sine propria perfeciune. Arhitectura /. Generaliti De fiecare dat cnd i face apariia un nou sistem de forme, este de la sine neles c particularitile snt cele care se exprim mai nti, cu mai mult insisten. Nu putem spune c lipsete cu totul contiina nsemntii ntregului, dar amnuntul tinde ctre o existen aparte i se afirm ca atare i n impresia de ansamblu. Astfel s-a ntmplat atunci cnd stilul modern (al Renaterii) s-a aflat n minile artitilor primitivi. Ei snt destul de stpni pe meseria lor pentru a nu lsa s predomine amnuntul, acesta totui tinde ca, n cadrul ntregului, s fie perceput i numai pentru sine. Clasicii au fost aceia care au realizat mai nti un asemenea 168 deplin acord. O fereastr mai este i acum o parte clar izolat, ea ns nu mai este perceput izolat; nu o mai putem vedea fr s apar, cu o impresionant consecven, coherena ei cu forma mai

mare a cmpului mural, a ntregii suprafee a zidului. Invers, atunci cnd spectatorul se raporteaz la ansamblu, el trebuie s sesizeze de ndat, ct de mult este condiionat acesta de prile care-1 compun. Ceea ce aduce barocul ca nou nu este numai o unitate cu caracter general, ci o anumit noiune de unitate absolut n care partea n sens de valoare autonom s-a contopit, mai mult sau mai puin, cu ntregul. Nu mai este vorba de-a se mbina forme frumoase i izolate ce ar continua s respire independent, ci formele s-au supus de bun voie unui motiv dominator de ansamblu. Numai n msura n care ele particip la un efect global i regsesc un sens i o frumusee. Fr ndoial, definiia clasic a perfeciunii dat de L. B. A 1 b e r t i valoreaz tot att de bine pentru baroc, ca i pentru Renatere: Forma trebuie s fie astfel conceput nct s nu i se poat suprima sau modifica nici cea mai mic parte, fr s nu i se distrug armonia ansamblului. Desigur, orice ntreg arhitectonic este o unitate perfect, ns noiunea de unitate are n arta clasic o alt semnificaie dect n baroc. Ceea ce era unitate pentru Bramante devine pluralitate pentru B e r n i n i, dei Bramante, la rndul su i raportat la primitivi, poate fi considerat ca un unificator puternic. Cuprinderea laolalt a diverselor elemente n epoca baroc se petrece n mai multe feluri. Uneori ea se obine printr-o egal renunare a prilor la autonomia lor, i n acest caz unele motive vor fi astfel tratate nct s domine i s se impun celorlalte. Este de la sine neles c aceast ierarhie i dependen exist i n arta clasic, cu diferena ns c acolo partea subordonat i pstreaz mereu autonomia, pe cnd n arta baroc chiar i elementul dominant, dac ar fi desprins de rest, i-ar pierde o parte din nsemntate. n acest sens vor evolua suitele de forme verticale i orizontale crend acele mari compoziii n adncime, n care poriuni spaiale importante au renunat la autonomia lor, n favoarea unui nou efect de ansamblu. Fr ndoial, s-a produs aici o intensificare. Dar aceast metamorfoz a noiunii de unitate nu are nimic de-a face cu consideraii de ordin sentimental, cel puin nu n sensul afirmrii c o mai puternic aspiraie spre mreie, n snul noii generaii, ar fi impus n arhitectur acel ordin colosal ce strbate i leag etajele ntre ele. La fel, dup cum nu se poate pretinde c nici senintatea i bucuria de via a Renaterii ar fi creat tipul elementelor autonome, tip suprimat apoi de gravitatea barocului. Este, desigur, o euforie s vedem frumuseea evolund n cuprinsul unor structuri libere i clare, dar i tipul contrar a putut fi creator de mari bucurii. Exist ceva mai surztor dect rococoul francez? N-ar fi fost totui posibil n aceast epoc, s se revin la mijloacele de expresie ale Renaterii. i tocmai aici se afl problema ce ne preocup. Evident c aceast evoluie se leag de problemele pe care leam mai atins vorbind de pictural i de atectonic. Efectul pictural de micare continu s se afle ntot159

deauna n legtur cu o oarecare renunare a prilor la autonomia lor; de asemenea, orice tentativ de unificare se exprim uor n motive luate din repertoriul atecto-nicului. Invers, frumosul articulat se va simi ntr-un acord de intimitate perfect cu tectonicul. Nu e totui mai puin adevrat c noiunile de unitate multipl i de unitate unitar solicit, i n acest caz, o tratare special. Aceasta cu att mai mult cu ct noiunile respective dobndesc o claritate deosebit tocmai n domeniul arhitecturii. 2. Exemple Arhitectura italian ne ofer exemple de-o claritate de-a dreptul ideal. Vom introduce aici n acelai timp i sculptura deoarece aceasta, spre deosebire de pictur, apare ntr-un ansamblu plastico-arhitectural (ca monumente funerare, i altele asemntoare). Printr-un proces continuu de difereniere i de integrare a formelor, monumentul funerar Venetian, ca i cel florentino-roman, ajung acum s se realizeze ca tipuri clasice n genul respectiv. Prile componente se opun reciproc n contraste din ce n ce mai hotrte i ntregul capt tot mai mult un caracter de necesitate, ntr-o structur n care nimic n-ar mai putea fi schimbat, fr a leza organismul ntreg. Tipul primitiv, ca i cel clasic, snt entiti constituite din pri independente unele fa de altele. La primitivi, unitatea este ceva nc nedeplin realizat. Numai atunci cnd va fi conjugat cu o rigoare extrem, libertatea va deveni expresiv. Cu ct sistemul va fi mai sever, cu att mai activ va fi autonomia prilor n cuprinsul acestui sistem. Aceasta e impresia pe care o resimim atunci cnd comparm mormintele prelailor din S. Maria del Popolo (Roma), executate de Andrea Sansovino cu operele unui Desiderio sau A. Rossellino, sau monumentul lui Vendramin de Leopardi din biserica S. Giovanni e Paolo din Veneia, cu mormintele dogilor din Quattrocento. n mormintele Medici, Michelangelo atinge o for de concentrare nentlnit. n esen, structura acestui monument mai apare nc o concepie perfect clasic prin autonomia prilor, dar efectul de contrast este prodigios amplificat de figura central, nlat, i celelalte forme alturate, dispuse n lrgime. Cu astfel de imagini de puternic contrast trebuie s completm noiunea de multiplicitate i de unitate, pentru a aprecia just opera lui Bernini, din punctul de vedere al evoluiei istorice. Ar fi fost cu neputin s se mai amplifice efectul, pornindu-se de la principiul izolrii formelor pariale. De altfel barocul nici nu a ncercat s rivalizeze cu Renaterea n aceast privin: el a desfiinat barierele ideale dintre figuri, imprimnd o micare ampl i unitar masei globale de forme. Acesta este cazul mormntului papii Urban VIII, de la Sf. Petru din Roma, i al papii Alexandru VII (ii. 58), realizat ntr-un stil nc mai unitar. La ambele monumente, n vederea obinerii unitii, 160 a fost suprimat contrastul dintre figura principal aezat, i

celelalte figuri secundare, culcate; personajele secundare snt acum n picioare i prezentate ntr-o relaie optic direct cu figura dominant a papei. Depinde de spectator de-a ptrunde mai mult sau mai puin adnc n aceast unitate. Opera lui Bernini poate fi descifrat i cuvnt cu cuvnt, dar ea nu dorete s fie astfel citit. Cel care a ptruns spiritul acestei arte tie c forma izolat nu a fost conceput numai n raport cu ansamblul ceea ce constituise o lege pentru arta clasic ci a renunat de bun voie la propria ei autonomie, n favoarea unui ntreg, din care-i trage suflul necesar vieii. Printre edificiile italiene profane, Cancelleria din Roma (ii. 104) dei nu mai poate fi atribuit lui Bramante va putea s ne ofere modelul clasic de unitate multipl, aa cum 1-a desvrit Renaterea. O suprapunere de trei etaje constituie un ntreg complet nchis; totui etajele, rizalitele din coluri, ferestrele i cm-purile zidurilor au existene proprii, delimitate precis. Acelai lucru se ntmpl i cu faada Luvrului, de Pierre Lescot, sau cu corpul de cldire Otto-Heinrich din Heidelberg. Pretutindeni ntlnim un echilibru ntre diversele pri omogene. Atunci cnd privim ns mai de aproape, ne simim ndemnai s restrngem aceast noiune de echilibru. Parterul Cancelleriei, n raport cu etajele superioare, este clar individualizat, lsnd s se ntrevad c, ntr-un anumit sens, el este subordonat; numai la primul etaj i fac apariia pilatrii articulai. i aceast succe siune de pilatri, desprind zidurile n cmpuri individuale, nu apare aici n vederea unui simplu efect de coordonare, ci pentru a sublinia alternana dintre cmpurile mai late i cele mai nguste. Numai n acest sens se poate vorbi de aa-numita coordonare condiionat a stilului clasic. Forma premergtoare acestui tip de construcie e reprezentat de Palazzo Ruccellai de la Florena, din secolul al 15-lea (ii. 103). Aici domnete o egalitate deplin ntre suprafeele panourilor, egalitate ce se repet, din punctul de vedere al articulaiei, i ntre etaje. Concepia fundamental rmne aceeai pentru ambele edificii: un sistem de pri autonome. Cancelleria manifest ns o organizare mai riguroas a formelor. Diferena este aceeai ca aceea pe care am descris-o mai nainte dintre simetria mai vag, mai incert din Quattrocento, i cea strict din Cinquecento. n tabloul lui Botticelli din Muzeul de la Berlin, reprezentnd Fecioara cu cei doi sfini loan", alturarea celor trei figuri se menine ntr-un echilibru perfect, iar Fecioara beneficiaz de o preeminen formal fa de ceilali, numai prin faptul c se afl n centru. La un clasic ca Andrea del Sarto m gndesc la,, Madonna dlie arpie" de la Florena Maria se ridic deasupra figurilor care o nsoesc, fr ca prin aceasta ele s fi ncetat de a-i avea propria lor valoare. Aici se afl punctul capital. Caracterul clasic al succesiunii panourilor Cancelleriei const n faptul c i panourile nguste reprezint valori proporionale, i autonome, n timp ce parterul, n ciuda subordonrii sale, rmne mai departe un element ce-i gsete frumuseea n sine nsui. 1G1

Un edificiu aa cum este Cancelleria, care se poate descompune limpede n pri independente, avnd fiecare o frumusee proprie, este pandantul arhitectonic al tabloului lui T i i a n, Venus din Urbino" (ii. 91). i aa cum am opus acestei opere imaginea Venerei de Velazquez ca tipul unei creaii concentrat ntr-o unitate absolut nu ne va fi greu s aflm i pentru Cancelleria o paralel arhitectonic. ndat dup constituirea stilului clasic, ncepe s se precizeze tot mai categoric i o dorin de a se trece dincolo de limitele multiplicitii, prin crearea unor motive mai vaste, propagndu-se de-a lungul ntregii opere. Se vorbete atunci pe nedrept ns despre un sentiment mai generos, n msur s condiioneze aceast tensiune a formei. Greu s-ar putea convinge cineva c acei ctitori ai Renaterii ntre care se afl i un pap Iuliu II n-au ncercat i ei s ating limita suprem la care poate ajunge voina uman. Dar totul nu este posibil n toate timpurile. Era necesar ca omenirea s fi trit mai nti experiena frumuseii formei multiple, articulate pentru a se putea concepe ordinele frumuseii unitare. Michelangelo i Palladio reprezint momentul de tranziie. n opoziie cu Cancelleria, tipul baroc pur e nfiat de Palazzo Odescalchi de la Roma (ii. 105) care ne dezvluie n cele dou etaje suprapuse acel ordin colosal, sortit s devin de acum nainte un model pentru ntregul Occident. Parterul dobndete prin aceasta un categoric caracter de soclu, i tot astfel, i pierde autonomia. n timp ce fiecare panou al Cancelleriei, fiecare fereastr, i chiar fiecare pilastru i aveau n sine propria lor frumusee expresiv, aici formele snt astfel tratate nct se pierd, mai mult sau mai puin, ntrun efect de mase. Panourile individuale dintre pilatri nu mai reprezint nici o valoare, ce i-ar putea gsi vreo semnificaie n afara ntregului. Ferestrele par s se contopeasc cu pilatrii, i pilatrii nii nu mai snt percepui ca forme individuale, ci ca o mas general. Palazzo Odescalchi reprezint numai un nceput. Arhitectura ulterioar a mers mai departe n sensul indicat mai sus. Palatul Holnstein (ii. 106) din Mnchen actualmente Palatul Arhiepiscopal o construcie de o deosebit finee din anii de btrnee ai lui C u v i 11 i s, nu mai prezint dect imaginea unei suprafee n micare : nici un cmp izolat nu mai poate fi perceput pe ntreaga faad; ferestrele s-au contopit complet cu pilatrii, iar acetia i-au pierdut aproape cu desvrire semnificaia lor tectonic. O consecin ce decurge din aceast situaie, este faptul c faada baroc va tinde s plaseze o serie de accente n unele puncte, mai ales sub forma unui motiv central dominant. Acest motiv apare nc la Palazzo Odescalchi, n raportul pe care artistul 1-a stabilit ntre centru i aripi. nainte ns de a merge mai departe, trebuie s rectificm mai nti punctul de vedere, conform cruia, schema ordinului colosal, realizat prin pilatri sau coloane, ar fi fost singura posibil sau, cel puin, singura predominant.

Aceast nevoie de unificare a putut s fie satisfcut, tot att de bine, i la faadele n care etajele n-au fost cuprinse prin aceste legturi verticale. S ne gn162 dim numai la Palazzo Madama din Roma, devenit palatul Senatului (ii. 108). Unui spectator superficial s-ar putea s i se par c aspectul lui n-ar fi, n esen, diferit de ceea ce era cunoscut i n epoca Renaterii. Punctul capital este ns de a ti n ce msur partea trebuie resimit ca un element autonom i integrat ansamblului, sau dac elementul individual a fost absorbit de ntreg. Caracteristic aici este faptul c, n raport cu impresia adnc produs de ansamblul micrii, diviziunea pe etaje devine insesizabil, i c, pe lng limbajul att de expresiv al cornielor de deasupra ferestrelor angrenate ntre ele ca mase fereastra individual nu mai este resimit izolat. Progresnd n aceast direcie, barocul nordic a obinut efecte de o mare diversitate, chiar fr s recurg la un mare lux de forme. Prin simplul ritm al ferestrelor, deposedate de orice autonomie, se poate transmite un zid impresia unei micri de mase, deosebit de puternice. Aa cum am mai spus, barocul a fost ntotdeauna nclinat s plaseze din loc n loc cte un accent viguros, concentrndu-i astfel efectul ntr-un motiv principal ce ine temele secundare ntr-o permanent stare de dependen, neputndu-se ns lipsi de ele i nici avea vreo semnificaie numai prin sine nsui. Chiar la Palazzo Odescalchi, partea central prezint o uoar proeminen pe o suprafa destul de important, fr s fi existat pentru aceasta un motiv de ordin practic, n timp ce aripile laterale snt reduse, relativ dependente i uor retrase (ele au fost ulterior alungite). Acest procedeu stilistic tinznd la crearea unei subordonri se manifest pe scar nc mai mare la construcia castelelor cu pavilioane centrale i de col; dar i modesta cas burghez prezint asemenea rizalite mediane, ce nu avanseaz din ax dect cu civa centimetri. Atunci cnd faadele snt mai lungi, accentul central poate fi nlocuit cu dou accente care flancheaz partea median lipsit de ornamente desigur nu la coluri, pentru a nu aminti stilul Renaterii (vezi Cancelleria), ci destul de deprtate de acestea. S ne gndim, ca exemplu, la palatul Kinsky din Praga. Aceeai evoluie se repet, n esen, i la faadele bisericilor. Renaterea italian clasic a transmis barocului tipul perfect nchegat al faadei cu dou etaje cu cinci cmpuri la parter i trei la etaj, legate ntre ele prin volute. Acum cmpurile i pierd tot mai mult din autonomia i proporionalitatea lor i, in locul unei succesiuni de pri, egale ca importan, se confer prii centrale o nsemntate categoric: aici este fixat sediul accentelor plastice i dinamice cele mai puternice, dnd impresia c aici s-ar gsi punctul de sosire al micrii generale, ce pornete din lturi pentru a culmina n vrf. n arhitectura bisericeasc, barocul s-a folosit rar de procedeul stabilirii unei legturi vizibile, exterioare, ntre etaje, n

vederea crerii unei impresii de unitate, ntr-o ordine vertical; atunci ns cnd este vorba de dou etaje, a existat ntotdeauna preocuparea de a se sublinia superioritatea unuia fa de cellalt. Am mai amintit, n trecere, de o evoluie similar petrecut ntr-un domeniu foarte deprtat de arhitectur peisajul olandez i poate c este bine s mai 163 revenim asupra lui i acum, pentru a nu rmne cantonai numai n sfera istoriei arhitecturii, i a pierde astfel din vedere factorul esenial n aceast problem, altfel spus, principiul care a stat la baza acestei evoluii. n fapt, este vorba de acelai principiu, marcnd diferena dintre peisajul olandez din veacul al 17-lea ce urmrea exprimarea unui efect unificator, concentrat numai n cteva puncte i peisajul din veacul al 16-lea, n care elementele componente se aflau repartizate ntr-un mod uniform. Firete, s-ar putea lua exemple pentru aceasta, nu numai din arhitectura pro-priu-zis, ci i din lumea mic a mobilierului i a ustensilelor. Se pot gsi, desigur, temeiuri practice pentru a se explica de ce dulapul cu dou etaje din Renatere a trebuie s fie transformat n epoca baroc, n ceva unitar, dintr-o singur bucat. Transformarea s-a produs n funcie de o nou orientare a gustului, i desigur c s-ar fi impus oricum. De fiecare dat cnd barocul s-a aflat n prezena unei succesiuni de forme orizontale, el a ncercat s le grupeze n vederea unificrii. Atunci cnd, ntr-un cor, a trebuit se decoreze un ir de strane identice, el a preferat s le cuprind pe toate ntr-un singur arc rotunjit. i tot astfel, fr nici un motiv de ordin practic, i se ntmpl adesea s fac a gravita spre centru poziiile stlpilor unei strane dintr-o biseric (a se vedea stranele din corul bisericii sf. Petru din Mnchen, il. 109). Fr ndoial c n toate aceste cazuri, fenomenul nu a fost epuizat numai prin descrierea motivului major determinant; efectul de unitate este condiionat i de o modificare a prilor, care le mpiedic s se pun n eviden, ca elemente individuale. Stranele de cor amintite s-au constituit ntr-o form unitar, nu att prin arcul ce le ncoroneaz n partea superioar, ct mai ales prin faptul c fiecare panou a fost astfel conceput nct s fie obligat s se susin unul pe cellalt. Ele nu-i mai gsesc n sine nici un sprijin. Acelai lucru se ntmpl i cu dulapul. Rococoul cuprinde cele dou jumti ale uii, printr-un fronton arcuit. Dar dac cele dou jumti urmeaz n partea lor superioar linia curb a frontonului, adic se ridic evazndu-se spre mijloc, este evident c ele nu mai pot fi concepute altfel dect ca o pereche. Partea individual i-a pierdut orice autonomie. Tot astfel masa rococo nu mai are picioarele modelate n sensul unei existene proprii; ele vor fi de acum nainte contopite cu ntregul. Cerine de ordin atectonic se ntlnesc aici cu cele ale gustului epocii pentru unitatea absolut, i aceasta pentru c la baza ambelor categorii st acelai principiu. Rezultatul

extrem au fost acele interioare rococo mai ales cele bisericeti n care fiecare pies de mobil este astfel integrat ansamblului, nct nici mcar cu gndul nu s-ar mai putea izola ceva. n aceast privin, arta nordic a obinut rezultate incomparabile. La fiecare pas ntlnim astfel izbitoare diferene din punctul de vedere al fanteziei naionale. Italienii au tratat partea mai liber i n-au renunat niciodat la 1G4 autonomia ei n msura atins de popoarele nordice. Libertatea prilor nu este ns un dat, cu o existen asigurat de la nceput; ea este o creaie, altfel spus, trebuie s i se simt mai nti realitatea. Ne referim la frazele de introducere la acest capitol. Frumuseea proprie Renaterii italiene a constat n modul unic prin care ea a tiut s trateze elementul individual coloan, suprafa mural sau decupare spaial nct acesta s-i gseasc perfeciunea numai n sine, fr nici un alt sprijin din afar. Fantezia germanic n-a conferit niciodat prii o autonomie att de deplin. Noiunea frumuseii articulate este o noiune esenialmente valabil pentru naiunile romanice. Aceast afirmare s-ar prea c intr n contradicie cu ideea c arhitectura nordic individualizeaz cu predilecie motivul particular, n sensul c un foior sau un turn, departe de a se supune ntregului, i se mpotrivete cu toat fora, printr-o voin ce nu ine seam dect de sine. Dar acest individualism nu are nimic de a face cu libertatea prilor aflate ntr-o relaie de interdependen bazat pe legalitate i ordine. Subliniind faptul c n arta nordic intr n joc elementul de voin proprie, nc n-am spus totul: ceea ce este caracteristic e faptul c aceste mldie capricioase ce par s creasc pe trunchiul ntregului numai n funcie de bunul plac, rmn totui solid nrdcinate n miezul construciei. Nu e cu putin de a se desprinde un asemenea foior, fr a face s curg snge. Spiritul italian ar fi fost cu totul incapabil s conceap ideea unei uniti realizate cu ajutorul unor elemente individuale i eterogene, legate ntre ele de o voin de via comun. Maniera slbatic a primei Renateri germane s-a domolit cu ncetul, dar chiar n monumentalitatea msurat a primriilor din Augsburg sau Nrnberg mai triete nc o unitate intim i misterioas de o for creatoare de forme, total diferit de stilul italian. Efectul const n marea micare ce se revars n toate formele i nu n articularea i ntreruperea lor. n ntreaga arhitectur german, elementul hotrtor este ritmul micrii, nu proporia frumoas. Dac aceste constatri snt valabile pentru baroc, n general, trebuie s adugm totui c rile nordice au sacrificat n mult mai mare msur dect Italia nsemntatea prilor, n favoarea unei mari micri de ansamblu. Din aceasta au rezultat, mai ales pentru interioare, efecte admirabile. Se poate spune, astfel, c n Germania acest stil a revelat posibilitile extreme la care se putea ajunge n arhitectura bisericilor i a castelelor.

Nici n arhitectur evoluia nu a decurs n mod uniform: n mijlocul epocii baroce ntlnim i reacii ale gustului plastic i tectonic care, evident, au fost n acelai timp i reacii n favoarea individualizrii detaliului. Faptul c o cldire clasic, aa cum este Primria din Amsterdam (ii. 107), a putut s apar n ultima perioad a vieii lui Rembrandt, este n msur s impun fiecruia mai mult precauiune, atunci cnd ar voi s-i extind concluziile n legtur cu concepia artistic a marelui pictor olandez, la ntreaga via artistic a rii sale. Pe de alt parte, ns, nici nu trebuie s supraestimm acest contrast stilistic. La prima vedere, s-ar prea 165 c nu exist n ntreaga lume ceva care s contrazic n mai mare msur idealul de unitate, specific barocului, dect acest edificiu, cu profilele pilatrilor i cornielor att de puternic conturate, i cu ferestrele att de netede i de lipsite de ornament, decupate pe zid. Modul ns cum snt grupate masele se nfptuiete n spiritul unificator al barocului, iar intervalele dintre pilatri nu se mai exprim ca simple suprafee frumoase n sine i izolate. Putem dovedi c a existat aici o intenie, i prin imaginile contemporane ale acestui edificiu, imagini ce prezint formele ntr-o viziune de ansamblu. Important nu mai este deschiderea fiecrei ferestre n parte, ci micarea ce rezult din ansamblul tuturor ferestrelor. Firete, lucrurile pot fi privite i altfel. Pe la 1800, atunci cnd i va face apariia un nou stil n msur s izoleze formele, imaginile reprezentnd Primria din Amsterdam vor avea cu totul alt nfiare. Asistm astfel, n arhitectura cea nou, la o brusc separare a elementelor constitutive. Fereastra redevine un ntreg formal nchis n sine, iar cmpurile murale i regsesc existena proprie, n timp ce mobilele ncep s se izoleze n spaiu. Dulapul se descompune din nou n elemente distincte, masa se repune pe picioare i, n loc de a-i mai confunda inseparabil prile, se separ prin colonete verticale ce se pot eventual deuruba din tblia orizontal. Numai n comparaie cu o arhitectur clasicizant din veacul al 19-lea, putem judeca just o cldire din epoca baroc, aa cum e Primria din Amsterdam. Pentru a nelege diferena ce le separ, e destul s-o raportm la fostul Palat Regal (Knigsbau) din Mnchen, construit de K 1 e n z e, n care etajele, intervalele dintre pilatri, ferestrele snt elemente frumoase n sine, afirmndu-se i in cuprinsul ansamblului ca pri autonome. V. CLARITATE I NECLARITATE (Claritate absolut i claritate relativ) Pictura /. Generaliti Fiecare epoc a cerut de la arta sa s fie clar, i s-a considerat ca o imputare sau un repro atunci cnd a fost socotit neclar. Pentru secolul al 16-lea ns, acest termen a avut un sens diferit. Pentru arta clasic orice frumusee este legat de o deplin

revelare a formei, n timp ce pentru baroc claritatea absolut este umbrit, chiar atunci cnd intenia artistului e ndreptat spre o obiectivitate total. Imaginea nu mai coincide cu maximum de precizie obiectiv, ci tinde s se deprteze de aceasta. Este un lucru bine cunoscut faptul c orice art, pe msur ce progreseaz, caut s ngreuneze tot mai mult problemele pe care le pune ochiului ; altfel spus, de ndat ce problema reprezentrii clare a fost rezolvat, va urma de la sine o complicare svrit n forma imaginii, pentru ca spectatorul cruia ceea ce e simplu ncepe s-i par prea transparent s simt o atracie n soluionarea unei situaii mai complicate. Aceast umbrire a imaginii n epoca baroc, despre care vom avea de vorbit, ar fi neleas numai parial dac am socoti c urmrete numai o intensificare de ordin atractiv. Fenomenul este de un caracter mai adine i mai general. Nu e vorba numai de a rezolva o enigm tot mai dificil, dar a crei soluionare poate fi totui, pn la urm, ghicit; mai persist aici un element inexplicat. Stilul claritii absolute i acela al claritii relative constituie dou forme de reprezentare contrastante, care trebuie puse n paralel cu categoriile analizate pn acum. Aceste dou stiluri corespund unor concepii fundamental diferite, i atunci cnd barocul consider vechiul mod de exprimare a formei ca ceva nefiresc i peste putin de repetat, nu este numai pentru c ar obine intensificarea atraciei prin ngreunarea perceperii. n timp ce arta clasic pune toate mijloacele sale de reprezentare n serviciul unei nfiri precise a formei, barocul evit sistematic s dea impresia c imaginea a fost sortit s fie vzut i consumat n ntregime prin privire. Precizez: s-a evitat impresia, pentru c n realitate efectul este conform exigenelor 1C7 vizuale ale spectatorului. Orice neprecizie real este neartistic. Paradoxal, exist ns i o claritate a neclaritii. Arta rmne art, chiar dac renun la idealul deplinei precizii obiective. Secolul al 17-lea a gsit o frumusee n imprecisul care absoarbe forma. Stilul micrii impresionismul implic, prin natura sa, o anumit imprecizie. i nu trebuie s considerm imprecizia ca rezultatul unei concepii naturaliste furnizat de o vizibilitate slab ci ca rezultatul unui gust pentru o claritate difuz. Numai astfel a devenit posibil impresionismul. Premisele acestuia se afl n domeniul decorativului, nu numai al imitrii. Holbein, dimpotriv, tia precis c n natur lucrurile nu apar aa ca n tablourile sale, c marginile corpurilor nu pot fi percepute cu o acuitate egal, i c formele detaliate ale bijuteriilor, broderiilor, ale brbii etc. se pierd, mai mult sau mai puin, atunci cnd le privim aievea. El n-ar fi admis ns niciodat temeinicia unei critici pornind de la o viziune obinuit, neartistic. Pentru el n-a existat dect o frumusee, aceea a claritii absolute. i tocmai n valorificarea acestui postulat vedea el deosebirea dintre art i

natur. naintea lui Holbein, sau n acelai timp cu el, au existat artiti care au gndit mai puin riguros, sau, dac vrem, mai modern. Aceasta nu schimb ns pentru nimic faptul c el reprezint punctul cel mai nalt al curbei stilului respectiv, n genere ns trebuie spus c noiunea de claritate luat ntr-un sens calitativ nu poate constitui un criteriu de deosebire a celor dou stiluri. Aici este vorba de o voin, i nu de posibiliti diferite, iar neclaritatea barocului presupune ntotdeauna o claritate clasic, ca moment precedent al evoluiei sale. O deosebire calitativ nu exist dect ntre arta primitiv i cea clasic, altfel spus, noiunea de claritate nu este un dat nnscut, i ea a trebuit s fie ctigat printr-o cucerire treptat. 2. Motivele principale Fiecare form are anumite moduri de reprezentare n care se afl un maximum de claritate obiectiv. n primul rnd, ea trebuie s fie vizibil n totalitate. Fr ndoial c nimeni, n faa unui tablou istoric cu mai multe personaje, nu se va atepta ca toate figurile s fie att de precis tratate, nct s li se vad minile i picioarele. Aceast pretenie n-a avut-o nici cel mai riguros stil clasic. Este ns foarte semnificativ faptul c la Cina" lui Leonardo, din cele douzeci i ase de mini cele ale lui Christos i ale celor doisprezece ucenici nici una n-a czut sub mas. Acelai lucru se ntmpl i n arta nordic. Putem lua ca mrturie Plngerea lui Christos" de Quinten Massy s, din Anvers (il. 49). Tot astfel se pot numra extremitile fiecrui personaj i n Plngerea lui Christos", lucrare de mari dimensiuni aluijoos van Cleve (Maestrul morii Mriei) (ii. 113): nu lipsete nici o mn, ceea ce pentru un nordic este deosebit de semnifi\y& cativ, deoarece nu exista nici o tradiie n aceast privin. n contrast cu aceste exemple, trebuie s citm faptul c ntr-un portret de grup att de obiectiv ca Sindicii postvari" (Staalmeesters") al lui Rembrandt (il. 89), n care apar ase personaje, din dousprezece mini, numai cinci snt vizibile. Imaginea complet a devenit acum o excepie, n timp ce odinioar era regula. Ter Bore h, n tabloul de la Berlin cu cele dou femei cntnd la instrumente muzicale, ne prezint o singur mn, n timp ce M a s s y s, n tabloul su de gen reprezentnd un zaraf i soia lui, evident c nfieaz n ntregime cele dou perechi de mini. Independent de faptul c se strduiete mereu de-a nfia subiectul n totalitatea sa, desenul clasic tinde i s realizeze o prezentare exhaustiv a formei. Fiecare form e silit s ofere ceea ce e mai tipic. Motivele individuale se desfoar n contraste expresive, i snt msurabile n ntreaga lor ntindere. Lsnd la o parte calitatea desenului i lund n cercetare numai prezentarea corpurilor, att Venus" sau Danae" de T i i a n, ct i Soldaii la scldat" de Michelangelo redau o form precis desfurat, de-o perfecie absolut, ce nu las dup sine nici un fel de ntrebare. Barocul evit aceast maxim precizie. El nu dorete s spun

totul, atunci cnd detaliul poate fi presupus. Mai mult ns: frumuseea nceteaz de-a mai fi inerent unei clariti pe deplin sesizabile, ci alunec n forme mai imprecise, mereu gata s se sustrag privirii spectatorului. Interesul pentru forma limpede cedeaz n faa gustului pentru o aparen nelimitat i dinamic. De aici i dispariia modurilor de viziune elementar: frontalitatea pur, profilul exact. Expresia va fi cutat numai ntr-o aparen ntmpltoare. n veacul al 16-lea, desenul se afl n ntregime n serviciul preciziei. Nu e indispensabil ca modurile viziunii s fie absolut explicite, dar n fiecare form exist o for secret ce-i permite s se manifeste cu claritate. Se poate ntmpla ca uneori s nu fie atins limita maxim a preciziei acest lucru nici n-ar fi posibil ntrun tablou cu un coninut foarte bogat i totui, nu e mai puin adevrat, pn la sfrit nu rmne nimic care s nu fi fost explicat. Chiar i forma cea mai ascuns rmne, ntr-un fel sau altul, sesizabil, n timp ce motivul esenial este mpins n focarul de lumin al unei precise vizibiliti. Aceast constatare se refer, n primul rnd, la siluet. nsui racursiul, ce nghite ntotdeauna o parte din form, este tratat astfel nct silueta s-i pstreze ntreaga semnificaie, altfel spus, s conin o multitudine de elemente de form. Dimpotriv, ceea ce caracterizeaz siluetele picturale este tocmai faptul c par srace n elemente formale. Ele nu mai coincid cu sensul imaginii. Linia s-a emancipat n asemenea msur nct e capabil s duc o via complet independent, i n aceasta const farmecul inedit pe care l-am analizat mai sus (n capitolul despre pictural). Fr ndoial c persist grija de-a se transmite mereu ochiului unele puncte de sprijin necesare, dar nu se va mai admite ca precizia s constituie principiul conductor al imaginii. Tot ceea ce este expus cu prea mare claritate, 169 deteapt nencredere, ca un lucru lipsit de via. Cind se ntmpl vreodat foarte rar ca un nud s fie desenat ca o siluet pur frontal, atunci este deosebit de interesant s vedem, cu cit dibcie se ncearc a se frnge claritatea, prin tot felul de mijloace derivative (secionri, etc.). Pe scurt, forma clar a siluetei nu mai trebuie lsat s devin exclusiv purttoarea impresiei. Pe de alt parte, n mod firesc, nici arta clasic n-a avut ntotdeauna posibilitatea de-a reduce ntreaga imagine la o form absolut clar. Privite de la o oarecare distan, frunzele unui copac vor prea totdeauna contopite ntr-o singur expresie de mas. Aceasta nu constituie ns o contradicie. Cu astfel de exemple ne devine mai limpede faptul c nu trebuie s nelegem acest principiu al claritii ntr-un sens brut i material, ci c el se! cere considerat, n primul rnd, sub forma unui principiu de ordin decorativ. Elementul esenial nu const n a se determina dac fiecare frunz

devine sau nu vizibil, ci dac formula ce caracterizeaz frunziul este clar i pretutindeni egal perceptibil. n cuprinsul artei Renaterii, masele arborescente ale lui A 1 b r e c h t A 11 d o r f e r, de pild, marcheaz un progres n sensul picturalitii, fr ns s aparin prin aceasta artei picturale veritabile, deoarece liniile crengilor mai reprezint nc figuri ornamentale uor sesizabile, ceea ce nu se ntmpl niciodat cu frunziul lui Ruysdael. x) n veacul al 16-lea, neclaritatea nu constituie nc o problem, n timp ce secolul urmtor, dimpotriv, i va recunoate virtualiti artistice nc neexploatate. De altfel i impresionismul se bazeaz tot pe aceasta. Reprezentarea micrii cu ajutorul impreciziei formei roata ce se nvrtete n-a. devenit posibil dect n momentul n care ochiul a descoperit farmecul semi-preciziei. Pentru impresionism, nu numai fenomenele propriu-zise ale micrii, ci orice form pstreaz un rest de indeterminare. Nimic surprinztor atunci n faptul c tocmai arta categoric de avangard se ntoarce adesea la aspectele cele mai simple, cu condiia ca exigenele farmecului ce eman dintr-o claritate redus s fi fost, ntr-un fel, satisfcute. Ptrundem n sectorul cel mai adnc al spiritului artei clasice atunci cnd analizm poziia lui L e o n a r d o, gata s sacrifice n mod contient orice frumusee recunoscut ca atare, ndat ce aceasta ar sta orict de puin n calea preciziei depline. El nsui mrturisete c nu exist nici un verde mai frumos dect cel al frun zelor unui copac prin care strbate soarele, dar nu uit s ne pun n acelai timp n gard fa de pericolul de-a picta asemenea subiecte, cci, spune el, ele provoac adesea anumite umbre, capabile s ne induc uor n eroare, ceea ce ar avea drept rezultat o tulburare a preciziei n aparena formelor. 2) Lumina i umbra servesc tot att de esenial artei clasice n explicarea formei, ca i desenul, luat n sensul su cel mai restrns. Fiecare accent de lumin intervine ') De altfel, la Altdorfer se mai poate uor observa i o evoluie n sensul unei clariti mai mari (N. a.). 2) Leonardo, Traktat von der Malerei (Ed. Ludwig), 913, (924) i 917 (892) (N. a.). 170 pentru a sublinia forma n detaliu, pentru a o articula i a o integra n ansamblu. Firete c nici barocul n-ar putea renuna la aceste ajutoare, dar lumina nu mai e folosit exclusiv n vederea explicrii formei. Ea alunec uneori peste form, sau poate voala ceva important, pentru a face s ias la lumin un element secundar. Imaginea este astfel saturat de micarea luminii, care nu trebuie s coincid, n nici un caz, cu cerinele preciziei obiective. Exist cazuri de contradicie flagrant ntre tratarea formei i aceea a luminii. Acesta este cazul cnd la un portret, de pild, partea superioar a capului rmne n umbr i numai cea inferioar este luminat, sau atunci cnd ntr-un tablou reprezentnd Botezul, numai sf. loan st n lumin, n timp ce Christos rmne n umbr. Pictura lui Tintoretto abund n ecleraje absurde din punct de vedere obiectiv, iar

Rembrandt mai ales n epoca sa de tineree a interpretat adesea foarte arbitrar lumina, atunci cnd fcea din ea dominanta tablourilor sale. Pe noi, ns, nu ne intereseaz ceea ce este neobinuit i frapant din primul moment, ci ceea ce a aprut ca o evoluie fireasc i care, n consecin, n-a putut fi remarcat n med deosebit de ctre publicul contemporan. Clasicii barocului snt mult mai interesani dect maetrii de tranziie, iar Rembrandt, din epoca de maturitate, mult mai bogat n nvminte dect cel din tineree. Nu credem s existe nimic mai simplu dect gravura sa n acvaforte din 1654, intitulat La Emmaus" (ii. 111). n aparen, ducerea luminii pare s coincid complet cu obiectul: Christos ntr-o glorie ce lumineaz zidul din fund, un discipol ce se desprinde ca o pat deschis n lumina ce vine din dreptul ferestrei, n timp ce cellalt, aezat contra luminii, se afl n umbr. Tot n umbr se gsete i biatul de lng scar. Exist aici ceva ce n-ar fi putut fi reprezentat i n secolul al 16-lea? i totui, jos, n colul din dreapta, e introdus o umbr cea mai intens din ntreaga imagine ce primete astfel, puternic, pecetea barocului. Nu se poate spune c ea n-ar fi justificat i se discerne uor motivul pentru care se afl acolo; dar prin modul cum se prezint, prin faptul c efectul ei nu se repet i c astfel apare ca ceva singular- unic i, n plus, excentric, ea dobndete o semnificaie neobinuit. Brusc, percepem n aceast imagine o micare a luminii ce nu mai concord, manifest, cu simetria plin de solemnitate a grupului din jurul mesei. S comparm aceast lucrare cu o compoziie ca aceea a ,,Pelerinilor la Emmaus" de Drer din ciclul de xilogravuri de mici dimensiuni reprezentnd Patimile pentru a ne lmuri complet pn la ce punct eclerajul a urmat o cale independent, n raport cu obiectivitatea imaginii, pn a ajuns s-i dobndeasc o via proprie. Nu e vorba de o discrepan ntre form i coninut aceasta ar echivala cu o imputare dar vechiul raport bazat pe servitute i dependen s-a rezolvat i, pentru prima dat n cadrul acestei liberti, scena capt un nou suflu de via. Tot ceea ce numim, n mod obinuit, ecleraj pictural , este un joc al luminii, independent de forma obiectiv, fie c es te vorba de lumina unui cer n furtuna, 171 deplasndu-se i reflectndu-se pe pmnt n pete izolate, sau de lumina ce intr de sus ntr-o biseric i cobornd, se fringe de pereii i pilatrii acesteia, n timp ce amurgul, ptrunznd prin coluri i nie, transform un spaiu limitat n ceva ilimitat i inepuizabil. Peisajul clasic cunotea lumina ca element organizator obiectiv, chiar atunci cnd sublinia pe alocuri unele opoziii tranante, n timp ce noul stil nu se desvrete dect atunci cnd se acord, din principiu, luminii, un caracter iraional, n acest caz, ea nu mai mparte imaginea n zone individuale ci, independent de orice motiv plastic, o anumit luminozitate se aterne uneori oblic

peste un drum, sau se furieaz ca un reflex cltor peste valurile mrii. i nimeni nu se mai gndete c n aceasta s-ar putea gsi vreo contradicie fa de form. Acum devine posibil tratarea unui motiv ca acela al umbrelor unui frunzi jucnd pe zidul unei case. S nu fim ndemnai s credem c nimeni nu le observase pn acum ele au fost totdeauna vzute dar, n spiritul lui Leonardo, arta n-a putut face uz de ele deoarece constituiau motive pentru o form neprecis. n sfrit, tot astfel este i cazul cu personajele izolate. Terborch poate s picteze o tnr fat citind lng o mas: lumina i vine din spate, i atinge tmplele, n timp ce o bucl de pr cznd liber, arunc o umbr peste suprafaa neted. Toate acestea par foarte naturale, dar stilul clasic nu acorda nici un loc acestui gen de natural. S ne gndim numai la portretele Maestrului portretelor-bust feminine, nrudite ca subiect, n care lumina i modeleul coincideau perfect. Din toate timpurile, artitii au riscat lundu-i unele liberti; ele constituiau ns ntotdeauna excepii, considerate ca atare. Acum, tratarea iraional a luminii este normal, i chiar atunci cnd rezult un ecleraj pur obiectiv, el nu trebuie s apar ca ceva intenionat, ci ca o simpl ntmplare. n impresionism, micarea luminii a devenit att de energic, nct arta a putut renuna fr team la motivele picturale n care imprecizia se datora distribuirii premeditate a luminii i umbrei. Efectele unei luminoziti foarte intense, n msur s distrug o form, sau ale uneia foarte slabe, care o dizolv, reprezint probleme care, n epoca clasic, se aflau n afara artei. i Renaterea a reprezentat noaptea. Figurile snt ns atunci meninute n ntuneric, pstrnd determinarea formei, n timp ce acum figurile se contopesc cu umbra general i totul devine vag. Gustul a evoluat astfel, nct frumuseea a nceput a fi cutat numai n aceast claritate relativ. Noiunile de claritate absolut i relativ pot gsi aplicaii i n istoria cromaticii. Leonardo cunotea foarte precis, n teorie, problema reflexelor colorate i a culorilor complementare, dar nu admitea ca un pictor s le transpun n tablourile sale. Acest lucru e foarte semnificativ. Este vdit faptul c se temea s nu sufere prin aceasta precizia i autonomia obiectelor. Astfel, el vorbete de umbra adevrat a lucrurilor, ce trebuie obinut din amestecul culorii locale a 172 obiectului cu negru. x) Istoria picturii nu este aceea a progresului n cunoaterea fenomenelor prin care trece culoarea; observaiile n legtur cu culoarea snt valorificate numai dac se stabilesc pornindu-se de la alt punct de vedere dect cel naturalist. Formulrile lui Leonardo n-au desigur dect o valoare limitat, lucru dovedit chiar din simplul exemplu al lui T i i a n. Nu numai prin faptul c a aprut ulterior dar i prin lunga dezvoltare a artei sale, acesta marcheaz i aici ca i n alte domenii tranziia spre un

nou stil, n care culoarea, n lec s mai adere pur i simplu la obiecte, constituie un element major, n cuprinsul cruia lucrurile i afl raiunea lor de a fi din punctul de vedere al vizualitii, devenind ceva coherent, in limitele unei micri unificatoare, ce-i schimb fizionomia n fiecare moment. Ar trebui s ne reamintim cele expuse de noi n primul capitol, atunci cnd am vorbit despre noiunea micrii picturale. Aici trebuie s mai adugm c barocul a tiut s afle un farmec i n stingerea unei culori. El nlocuiete o anumit precizie coloristic uniform printr-o parial imprecizie a culorii. Culoarea nu mai este acum aprioric i pretutindeni egal terminat, ci n continu devenire. Dup cum desenul cu accente n msur s puncteze cu compoziia de care am vorbit n capitolul precedent, presupune i solicit o parial imprecizie a formei, tot astfel schema unei culori punctate pe ici pe colo, presupune recunoaterea, ca factor n imagine, a unui fenomen cromatic de un caracter mai difuz. Conform principiilor artei clasice, culoarea se afl n serviciul formei, nu numai ca detaliu, aa cum era de prere Leonardo, ci ntrun mod mai general : imaginea, vzut ca un ansamblu, este articulat, n prile ei obiective, prin culoare, iar accentele colorate snt, n acelai timp, i accente ce dezvluie sensul compoziiei. Foarte curnd ns s-a resimit un farmec n a deplasa uor aceste accente. Se pot gsi, firete, unele anomalii n compoziia cromatic, i nainte de epoca baroc; totui, barocul propriu-zis nu apare dect n momentul cnd culoarea a fost scutit de sarcina de-a lmuri i explica obiectul. Culoarea nu va lucra mpotriva preciziei, dar, cu cit se va fi deteptat mai mult spre o existen independent, cu att mai puin va mai persista s se mai afle n serviciul obiectului. Simplul fapt de a repeta aceeai culoare n mai multe puncte dintr-o imagine, denot intenia artistului de-a voala caracterul obiectiv al coloritului. Spectatorul leag prile colorate omogen i se angajeaz astfel pe un drum care nu mai are mult de a face cu interpretarea obiectiv a subiectului. S dm un singur exemplu : n Portretul lui Carol Quintul" de la Mnchen, Titian reprezint un covor rou, iar n acela al Mriei de Englitera" (la Madrid), Anthonis Moor introduce *) I^eonardo, op. cit., 729 (703) Cfr. 925 (925) despre culoarea adevrat a frunziului: Trebuie s lum o frunz din copacul pe care vrem s-1 reprezentm, i s preparm amestecurile dup acest eantion (N. a.). 173 un scaun rou; amndou aceste elemente se exprim puternic cu ajutorul culorii locale, ntiprindu-se n memorie prin latura lor obiectiv; covor i scaun. Pictorii de mai trziu ar fi evitat asemenea efecte. Velazquez, n portretele sale bine cunoscute, a procedat n aa fel nct a extins folosirea roului pe alte obiecte, veminte, perne, perdele, modificndu-1 ns n aceeai msur, n acest fel,

culoarea intr uor ntr-o relaie ce depete realitatea plat a obiectelor, eliberndu-se mai mult sau mai puin de substratul ei material. Acest proces se va ndeplini cu att mai uor, cu ct relaiile de tonalitate vor fi mai vizibile. Efectul autonom al coloritului poate fi ajutat s se produc, fie distribuind aceeai culoare pe obiecte a cror semnificaie e diferit, fie, dimpotriv, folosind culori divizate n cuprinsul aceluiai obiect. O turm de oi de C u y p nu e format dintr-o mas izolat alb-glbuie, ci prin tonurile ei luminoase va face jonciunea dintre un punct oarecare i limpezimea cerului, n timp ce o parte din animale se difereniaz de restul turmei spre a se integra mai mult n tonul brun al pmntului (vezi tabloul din Frankfurt pe Main). Numrul combinaiilor de acest fel este infinit. n genere, nu e necesar ca efectul cel mai intens de culoare s fie n legtur cu motivul principal, din punct de vedere obiectiv. n tabloul lui Pieter de Hooch de la Berlin (ii. 115) reprezentnd o mam lng leagnul copilului, pictorul a speculat efectul obinut din acordul unui rou arztor cu un brun-galben foarte cald. Acest ton din urm i are punctul de maxim intensitate pe uciorul uii din fund, n timp ce roul cel mai intens nu se afl pe rochia femeii, ci pe o hain aruncat la voia ntmplrii, pe pat. Jocul culorilor culmineaz n afara personajelor. Nimeni nu va interpreta aceasta ca o intervenie incorect i nepotrivit a artistului n logica general a compoziiei; dar ea reprezint totui o emancipare a culorii, pe care arta din epoca anterioar nu era nc apt s-o priceap. Tabloul lui Rubens reprezentnd pe Andromeda" (il. 73) i cel al lui Rembrandt, cu Suzana la baie" (ambele la Berlin), constituie exemple similare i totui diferite. Rembrandt a folosit pentru vemntul aruncat jos un rou strlucitor intensificat nc prin apropierea cu tonalitatea ivorie a corpului, n aa msur nct pare s fie proiectat n afara pnzei. Este drept c, privind aceast imagine, nu vom uita nici un moment c acest rou are o semnificaie obiectiv, c el reprezint o rochie, rochia Suzanei; dar dei perceput obiectiv, ct de departe sntem de imaginile secolului al 16-lea. Aceasta nu depinde numai de desenul formei, ci de faptul c culoarea roie este conceput ca o mas greu de sesizat, deci ca o figur neleas ntr-un sens absolut pictural; e ca i cum un jratec ar picura ncet de-a lungul ciucurilor pentru a se aduna n pantofii de jos, ca ntr-o balt aprins. Factorul decisiv este, aa dar, caracterul specific acestei culori care se ordoneaz numai n funcie de sine nsi. Prin aceasta, imaginea dobndete un accent, ce nu mai coincide cu cerinele obiective ale povestirii. 174 Tot astfel i Rubens, n imaginea sa att de obiectiv reprezentnd pe Andromeda" (il. 73), a simit nevoia s arunce n

compoziia general o pat de culoare de esen iraional, foarte baroc. n colul din dreapta, la picioarele figurii frontale care st n picioare ntr-o orbitoare nuditate, rsare un rou-pur-puriu de o for nestvilit. Uor de explicat din punct de vedere obiectiv este vorba de mantia de catifea a fiicei regelui, aruncat jos aceast culoare, dat fiind violena i locul apariiei sale, are ceva surprinztor pentru cel care o confrunt cu pictura secolului al 16lea. Elementul important din punctul de vedere al istoriei stilului const n fora de care d dovad aceast culoare, aproape fr legtur cu valoarea obiectiv ce i-a stat la baz i care, tocmai prin aceasta, ofer culorii tabloului posibilitatea de-a juca propriul su rol. Exist i n stilul clasic cazuri similare. De pild, portretul fiicei celei mici a lui Roberto Strozzi (din aceeai galerie de la Berlin) de T i i a n, prezint i el lateral o catifea pictat cu rou; dar aceast culoare este susinut din toate prile i temperat de alte culori nsoitoare, aa nct nu se creeaz un fel de dezechilibru; i, n consecin, nici o impresie de insolit. Obiectul i forma imaginii se contopesc complet. n sfrit, nici din punctul de vedere al compoziiei cu mai multe personaje rnduite n spaiu, noiunea de frumos nu mai este legat, n mod necesar, de ordonrile n care domnete claritatea cea mai pur i mai complet. Fr a chinui pe privitor cu o imprecizie ce l-ar obliga s caute motivele, barocul conteaz i pe elemente mai puin clare, i chiar pe o imprecizie mai persistent. Apar mutri ale lucrurilor importante, care snt izgonite n planul din fund, pe cnd cele secundare snt mrite peste msur; acest procedeu nu e socotit numai ca ceva permis, dar chiar dorit, cu condiia totui ca motivul principal s ias n relief, fie chiar printr-un mijloc mai puin evident. i aici, putem asocia la aceste consideraii numele lui Leonardo, pentru a-1 face s apar ca purttorul de cuvnt al artei secolului al 16-lea. Se tie ndeobte c unul din motivele folosite cu predilecie de pictura baroc a fost sublinierea micrii n adncime printr-un plan supradimensionat. Acesta este cazul atunci cnd se alege un punct de privit foarte apropiat de obiectul ce trebuie redat; scara dimensiunilor va descrete apoi rapid cu deprtarea, cu alte cuvinte, motivele din primul plan vor apare disproporionat de mari. Leonardo observase i el acest fenomen, *) acordndu-i ns o importan pur teoretic, deoarece n practica artistic i se prea inutilizabil. De ce? Pentru c altfel ar fi avut de suferit clari tatea imaginii. El socotea c e inadmisibil ca obiecte, care n realitate snt strns i Leonardo, op. cit. 76 (117) i 481 (459). Cfr. 471 (461) i 34 (31). 175 nrudite, s se deprteze att de mult ntr-o reprezentare n perspectiv. Firete, orice deprtare n adncime atrage dup sine o

micorare a obiectului, ns, conform spiritului artei clasice, Leonardo recomand o descretere progresiv i precaut a dimensiunilor datorate perspectivei, ^neadmind s se sar fr etape de la formele foarte mari la cele foarte mici. Dac artitii de mai trziu au aflat o atracie n disproporie, aceasta a nsemnat nu numai un ctig pentru intensificarea efectului de adncime, dar a constituit i dovada indubitabil a predileciei pe care barocul o mrturisea pentru imaginile de o aparen imprecis, plin de farmec. Exemplul cel mai frapant pentru aceasta l aflm la Jan Vermeer van D e 1 f t. Mai putem cita drept imprecizii de esen baroc orice combinaii ce creeaz legturi strnse ntre lucruri, fie atunci cnd se apropie datorit perspectivei, fie atunci cnd se ntretaie, punnd n raporturi optice obiecte ce n-au, n realitate, nimic de-a face unele cu altele. ntretieri au existat de totdeauna. Factorul hot-rtor este ns acum gradul n care privirea e constrns s mbrieze, n acelai timp, ceea ce e aproape i ceea ce e departe, obiectul ce ntretaie i cel ntretiat. Acest motiv favorizeaz i el tensiunea n adncime i, din aceast cauz, ne-am mai referit la el ceva mai sus. Putem ns s mai revenim la el i din punctul de vedere al unei examinri obiective, cci rezultatul este ntotdeauna o imagine surprinztoare prin noutatea i ciudenia ei, orict de familiare ar fi formele lucrurilor luate n parte, una cte una. Noul stil i reveleaz complet fizionomia atunci cnd, ntr-o compoziie cu mai multe personaje, capul izolat al unei figuri, sau un personaj izolat, nu mai snt reprezentate ntr-un mod care s le fac a fi de deplin recunoscute. Cei care l nconjur pe Christos predicnd, din gravura n acvaforte a lui Rembrandt (il. 86) snt numai parial sesizabili. Un rest de imprecizie e mereu prezent. Forma mai precis se ridic pe temelia celei imprecise, i tocmai prin aceasta dobndete un farmec n plus. Prin aceasta se modific nsi semnificaia spiritual a unei povestiri. Dac arta clasic i propunea drept scop exclusiv prezentarea, cu cea mai deplin claritate, a motivului, barocul, fr s urmreasc imprecizia, nu nelege s lase claritatea s apar dect ca un rezultat secundar i ntmpltor. Adesea chiar el conteaz direct pe farmecul lucrurilor ce se ascund. Oricine cunoate tabloul reprezentnd ,,Sfatul printesc" de Terborch (ii. 114). Titlul nu e tocmai potrivit, cci poanta reprezentrii nu const n ceea ce spune tatl care sade pe scaun, ci n felul cum fata, stnd n picioare, i primete discursul. Dar tocmai n acest punct pictorul ne las n ncurctur : fata, a crei rochie de atlaz alb, prin tonalitatea ei deschis, constituie punctul principal de atracie al tabloului, st cu faa ntoars i ascuns. Barocul a fost primul care a admis posibilitatea unei atari reprezentri; pentru secolul al 16-lea ea ar fi fost socotit drept o simpl glum. 17G i. Consideraii asupra subiectelor Dac noiunea de claritate i de neclaritate a fost de mai

multe ori folosit pn acum i cu alte ocazii, cauza const n faptul c ea se afl, oarecum, n legtur cu toi factorii marelui proces de care ne-am ocupat pn acum. Parial, ea coincide mai ales cu noiunile opuse, linear-pictural. Toate motivele obiectiv picturale i trag existena dintr-o anumit estompare a formei palpabile, i impresionismul pictural, avnd ca obiectiv principal desfiinarea caracterului tactil al vizibilitii, nu s-a putut afirma ca stil distinct, dect datorit faptului c principiul clarit ii neclare dobndise n art o preuire legal. Este suficient s ne raportm la un exemplu ca acela al ,,Sf. Ieronim" (ii. 24) de Drer, sau la Atelierul pictorului" (ii. 23) de Van Ostade, pentru a simi n ce msur picturalul, sub toate aspectele, presupune noiunea de precizie relativ, ntr-un caz avem de-a face cu o camer n care cel mai nensemnat obiect, din cel mai deprtat col, apare cu o precizie deplin; n cellalt, o lumin de amurg care, foarte curnd, va face de nerecunoscut pereii i lucrurile. Cu cele spuse pn acum noiunea nu se consum nc n ntregime. Dup ce am discutat motivele conductoare, vom continua s urmrim cu ajutorul ctorva subiecte de tablouri, transformarea unei arte de claritate absolut ntr-o alta de clari tate relativ. Chiar fr o analiz exhaustiv a fiecrui caz n parte sperm c, n acest mod, vom explica ct mai bine cu putin fenomenul, privit sub toate aspectele. Putem ncepe, ca totdeauna pn acum, cu Cina" lui Leonardo. Ea reprezint gradul suprem de claritate clasic. Desfurarea formei este desvrit, iar compoziia este astfel conceput nct accentele imaginii coincid n mod absolut cu accentele obiectelor. n schimb T i e p o 1 o ne prezint o transpunere tipic baroc, cu un Christos nzestrat, ce-i drept, cu toat importana necesar, dar care n mod manifest nu determin micarea imaginii, i cu nite apostoli la care s-a folosit din abunden principiul acoperirii i umbririi formei (ii. 45). Precizia artei clasice trebuie s fi prut acestei generaii ca lipsit de via. Viaa nu rndu-iete astfel scenele, nct s se vad totul, iar coninutul evenimentelor nu impune gruparea figurilor. Numai cu totul ntmpltor n tlzuirea vieii reale, esenialul poate apare i ochiului n aceast ipostaz. Pentru reprezentarea unor atari momente s-a pregtit noua art baroc. Ar fi ns complet fals s cutm fundamentele acestui stil numai n intenia de a se apropia mai mult de realitate. Numai atunci cnd imprecizia relativ a fost resimit, n genere, ca un motiv avnd n sine nsui propria sa atracie, a putut s se manifeste i acest naturalism narativ. Ca i pentru Leonardo, claritatea absolut era natural pentru Drer, aa cum o dovedete xilogravura acestuia reprezentnd Adormirea Fecioarei" (ii. 84). Exigenele artistului german nu merg att de departe ca cele ale artistului italian i mai ales ntr-o xilogravur el este tentat s lase mai mult libertate unui 177 joc independent al liniilor; dar totui aceast compoziie

rmne un exemplu tipic de concordan deplin a obiectului cu aparena sa imagial. Fiecare lumin lucru deosebit de important ntr-o oper de alb-negru exprim precis o form definitiv i dac din ansamblul tuturor luminilor se desprinde o anumit form mai semnificativ, chiar prin acest efect transpare preocuparea pentru latura obiectiv, ce rmne mereu factorul determinant al viziunii artistice. Adormirea Fecioarei" de Joos van Cleve (ii. 61), n reproducerea noastr, rmne n urma lui Drer. Aceasta se datorete ns lipsei elementului cromatic, n msur s unifice ansamblul. E drept c o impresie general se desprinde i de aici, rezul-tnd din modul cum snt dispuse culorile ntr-un sistem n cuprinsul cruia unele din ele se repet. n esen ns, fiecare culoare i are propria sa baz obiectiv i, chiar atunci cnd una din ele revine, ea nu constituie un factor unificator, nsufleind ansamblul, cnd ntr-o parte, cnd n alta; dei avem de-a face cu aceeai culoare rou, de pild este evident c ntr-un caz e vorba de baldachinul unui pat, iar n altul de o cuvertur. Aceast trstur formeaz diferena esenial fa de generaia urmtoare. Culoarea ncepe s se emancipeze, iar lumina s se elibereze de obiectele reprezentate, n consecin, vom asista la o slbire a interesului pentru redarea complet a motivului plastic. Chiar dac nu se poate renuna total la claritatea naraiei, aceasta nu va mai decurge direct din obiect, ci va da impresia c ar fi luat natere, ca un rezultat fericit, dar ntmpltor i secundar. ntr-o cunoscut gravur n acvaforte de mari dimensiuni, Rembrandt a tradus aceeai tem n limbaj baroc. O mas de lumin nvluie patul, nori deschii se ridic oblic, ca o boare, n timp ce pe alocuri apar puternice contra accente ntunecate, constituind o aparen nsufleit de clar-obscur n care orice element particular pare absorbit. Aciunea nu a devenit prin aceasta mai neclar, dar nu ne ndoim nici o clip c aceast lumin plutete peste lucruri, fr a fi reinut de ele. Adormirea Fecioarei" (ii. 82), gravur executat puin timp dup Garda de noapte", a fost socotit mai trziu de ctre Rembrandt ca prea teatral. n anii si de maturitate, el va povesti cu mai mult sobrietate. Aceasta nu nseamn c el s-ar fi rentors la stilul secolului al 16-lea nici n-ar mai fi putut, chiar dac ar fi dorit ci numai c el s se debaraseze de orice element fantastic. i acelai lucru s-a petrecut i cu interpretarea de mai trziu a luminii, care a devenit de o simplicitate desvrit, de acea simplicitate ns ncrcat de mister, caracteristic artei rembrandtiene. Acestui mod de interpretare i aparine i Coborrea de pe cruce" (ii. 83). Am mai vorbit despre aceast important oper la capitolul despre unitate; adugm aici c aceast unitate a fost obinut numai prin renunarea la o claritate uniform. n adevr, singurele pri ce apar distinct snt genunchii ndoii, n timp ce partea superioar a corpului este scufundat parial n umbr. Din aceast umbr se desprinde o mn singura mn luminat din ntreaga

178 imagine de altfel a unui personaj aproape de nerecunoscut. Aciunea se desfoar n aa mod nct exist diverse grade n posibilitile de recunoatere ale personajelor, i din noapte strbat cteva frnturi izolate de lumin, care creeaz ntre ele un fel de legtur vie. Dei accentele principale snt plasate n mod strict acolo unde snt necesare pentru nelesul naraiei, congruena rmne tainic, voalat. Alturi de aceast imagine, toate compoziiile din secolul al 16-lea, cu caracterul lor imediat explicit, fac impresia a ceva fcut, fie n ansamblu, fie n detaliul figurilor individuale. Atunci cnd Rafael i-a compus tabloul Purtarea crucii", el a gsit c este absolut evident s confere maximum de claritate figurii lui Christos czut, pla-sndu-1 n acelai timp, n cadrul imaginii, la locul cel mai potrivit, cerut de plsmuirea a crei coordonat principal era claritatea. Personaj central, el era astfel rnduit s ocupe i primul plan spaial. Rubens, n schimb, a pornit de la o baz complet diferit. ndeprtnd din drumul su att viziunea plan, ct i tectonicul, n folosul unei impresii de micare, el a socotit c este viu numai ceea ce produce impresia impreciziei. n tabloul su (ii. 48), atletul care susine crucea cu umrul, e mai important sub aspect vizual dect Christos; o umbr ntins i adnc contribuie, de asemenea, s disimuleze personajul principal din punct de vedere spiritual n aa fel nct motivul corpului cznd este greu perceput ca form plastic. i totui, n-am putea spune c nevoia legitim de claritate rmne nesatisfcut. Prin mijloace misterioase, spectatorul e condus din toate prile spre figura, n aparen, nensemnat a lui Christos, iar motivul prbuirii este subliniat, prin alte mijloace, ca lucrul cel mai important din acel moment. E adevrat ns, c aceast umbrire a personajului principal nu constituie dect unul dintre modurile de aplicare ale principiului enunat, ea aparine mai mult epocii de tranziie. Artitii urmtori vor realiza imagini, n care motivele eseniale vor fi cu desvrire clare, fr ca prin aceasta tabloul n ansamblu s nceteze de a fi nvluit ntr-o penumbr imprecis, inexplicabil i misterioas. Astfel, istoria Samariteanului milostiv" (ii. 47) asemntoare compoziional cu Purtarea crucii" n-ar putea fi mai clar povestit dect a fcut-o n 1648 Rembrandt, ajuns la deplina sa maturitate. Nimeni n-a fost ns mai radical n ruperea legturilor cu arta clasic dect Tintoretto i aceasta aproape n toate direciile. O naraiune ca aceea reprezentnd Prezentarea Mriei la templu" (ii. 110) pare s reclame cu orice pre o desfurare a personajelor n lrgime. Fr a renuna la pictarea din profil a personajelor principale, n momentul ntlnirii lor evitnd, firete; reprezentarea plan pur i proiectnd irul de scri mai mult oblic, pentru a mpiedica crearea unui efect de siluet el accentueaz puternic forele centrifuge i centripete ce acioneaz n cuprinsul

imaginii. Femeia vzut din spate i artnd cu degetul spre Maria, irul de personaje 179 din umbra zidului i care poart, ca un curent continuu, micare spre adncime, ar fi de ajuns prin simpla lor direcie s scoat n eviden motivul principal, chiar dac ar fi lipsite de imensa superioritate ce decurge din proporiile pe care le dein n economia tabloului. Figura luminoas care se afl pe trepte, contribuie i ea la intensificarea micrii n adncime. Aceast compoziie n care este acumulat o asemenea energie spaial, e un excelent exemplu pentru un stil n adncime, ce folosete mijloace esenialmente plastice; n acelai timp, el este tipic pentru divorul care s-a produs ntre accentul imaginii i accentul obiectului. Este absolut extraordinar modul cum se poate ajunge, i pe acest drum, la o claritate a povestirii! Mica figur principal nu e totui pierdut n spaiu. Susinut de forme care n-au nimic izbitor i prezentat n condiii ce nu se repet pentru nici o alt figur din tablou, ea se afirm i, n acelai timp subliniaz relaia ei cu marele preot, ca miezul ntregii compoziii, dei aceste dou personaje snt desprite una de cealalt chiar i prin felul cum e distribuit lumina. Aceasta constituie noutatea, n materie de regie, a lui Tintoretto. Pentru a nelege ct de mult a folosit acesta metoda avnd drept baz principiul mbinrii neclaritii cu claritatea, e suficient s ne referim la Plngerea lui Christos", una dintre cele mai puternice opere ale sale, n care ntregul efect este concentrat la un foarte mic numr de accente (ii. 112). Acolo unde pn acum exista intenia de a conferi oricrei forme o precizie egal, Tintoretto omite, suprim sau umbrete, fcnd totul imprecis. Pe faa lui Chris-tos apare o umbr purtat (Schlagschatten) ce nu ine de fel cont de elementele plastice, dar las n schimb s apar n lumin un fragment din frunte i din partea inferioar a feei, ceea ce acord ansamblului o valoare nepreuit n sublinierea impresiei de suferin. i ct de elocvent vorbesc ochii Mriei care se prbuete leinat! ntreaga orbit nu este dect o mare cavitate rotund plin de umbr. Correggio fusese primul care reflectase la asemenea efecte. Dar pictorii cu adevrat clasici, chiar atunci cnd voiser s trateze umbra n scopuri expresive, n-au ndrznit niciodat s depeasc limitele claritii formei. Chiar n pictura nordic, acolo unde noiunea de claritate a fost observat cu mult mai puin rigoare, scena Plngerii, cu mai multe personaje, a fost pictat cu cea mai deplin precizie a formelor, n tablouri celebre. Cine nu-i amintete de Quentin Massys sau dejoos van Cl eve (il. 113)! Nu exist aici nici o singur figur care s nu fi fost precizat pn n cele mai mici amnunte, i care, n plus, s nu fi fost scldat ntr-o lumin ce nu servete acestui scop dect de a susine, nc mai mult, modelarea obiectiv a formelor. n peisaj, rolul luminii nu a contribuit la precizarea clasic a formelor, ci pentru crearea unei imprecizii de esen baroc. Folosirea maxim a

contrastului de lumin i de umbr constituie o achiziie a epocii de tranziie. Acele fii clare i ntunecate, folosite de predecesorii i de contemporanii lui Rubens 180 s ne amintim peisajul Sat pe malul fluviului" de Jan Brueghel cel B t r n, din 1604 (ii. 118) unific tot att cit despart, i dei divizeaz tabloul n fragmente ce nu contribuie la semnificaia general a acestuia, ele snt totui generatoare de claritate, deoarece coincid cu unele motive aflate n natura terenului. Numai o dat cu deplina dezvoltare a barocului, vom asista la o tratare a luminii diferit, la o rspndire a acesteia peste ntregul peisaj, n suprafeele libere. Vrem s spunem, c de acum nainte va fi posibil s se reprezinte chiar i umbrele aruncate de frunzi pe un zid, sau pdurea strpuns de razele soarelui. Printre particularitile peisajului baroc, trebuie s mai semnalm i faptul c fragmentarea motivelor nu trebuie s fie legitimat n chip obiectiv. Motivul i pierde caracterul su de eviden imediat, i apar acele vederi ce nu-i mai afl interesul n sine nsui; din acest punct de vedere, pictura de peisaj ofer posibiliti mai mari dect portretul sau scena istoric. S lum ca exemplu Strada din Delft" (ii. 119), de Ver me er, n care artistul nu reprezint n ansamblu nici strada, i nici mcar o singur cas. Vedutele w1 arhitectonice pot fi, din punct de vedere obiectiv, pline de coninut, ele trebuie s fac ns impresia c scopul lor n-a fost acela de a ne comunica o situaie bine determinat. Imaginile reprezentnd Primria din Amsterdam devin artistic posibile, cnd le privim fie dintr-o perspectiv puternic recursiat, fie cnd vederea e frontal atunci cnd le scdem din importan, n raport cu elementele nconjurtoare, n ceea ce privete interioarele de biserici, vom da ca model pentru stilul vechi o lucrare a acelui artist conservator care a fost Pieter Neefs cel Btrn: imaginea este obiectiv net, interpretarea luminii, cam neateptat, dar totui n esen, pus n slujba formei; lumina mbogind forma, fr a se deslipi de ea (ii. 120). n contrast cu acest mod de reprezentare apare stilul modern al lui E. d e Witte (il. 122), la care eclerajul este, aprioric, iraional. El rs pndete lumina la ntmplare, pe paviment, pe perei, pe coloane, n spaiu, crend fr alegere att claritate ct i neclaritate. Nu intereseaz aici prea mult complicaiile arhitecturii, ci felul cum a fost neles spaiul, n funcie de modul perceperii acestuia de ctre ochi, cruia i se ofer o problem inepuizabil, peste putin de rezolvat n ntregime. Totul pare foarte simplu, i totui nu e astfel, deoarece lumina ca un element incomensurabil s-a desprit de form. Impresia aceasta se mai datorete i faptului c forma, dei satisfctoare pentru privitor, nu mai apare n totalitatea ei. n orice desen baroc, trebuie s sesizm n reprezentare diferena fa de desenul unui artist primitiv, a crui viziune nu a fost nc suficient format. ntr-un caz e vorba de o neprecizie contient, n timp ce n cellalt, de una incontient. ntre ele se plaseaz ns o faz n care

artitii au urmrit s redea imagini de cea mai desvrit precizie. *) Cuvnt italian desemnnd un gen de pictur sau de gravur "prin care o vedere de ora sau un peisaj oarecare snt reprezentate cu cea mai exact i obiectiv precizie (N. tr.). 181 Nicieri acest lucru nu reiese cu mai mare eviden dect n modul cum a fost nfiat figura uman. Ne vom referi din nou la splendidul exemplu al femeii nude culcate, motiv pe care Ti i an 1-a prc'uat de la Giorgione. E mai bine s ne oprim la T i i a n (ii. 91), dect ia modelul pe care 1-a imitat, deoarece numai aici regsim versiunea original n care au fost desenate picioarele, vreau s spun, motivul indispensabil al labei piciorului, vizibil dincolo de gamba ce-1 acoper. Desenul apare ca o minunat autorevelare a formei; totul se concentreaz, ca de la sine, pentru ca efectul s nu slbeasc aici nici un moment. Punctele eseniale de jonciune snt total dezvluite, i fiecare fragment se ofer ndat ochiului, n dimensiunile i forma lui caracteristic. Arta se mbat aici de voluptatea preciziei, fa de care chiar noiunea de frumusee, luat ntr-un sens limitat, apare ca ceva secundar. Nu vom acorda acestei strlucite realizri ntreaga ei valoare, dect raportndu-ne la fazele premergtoare acesteia, gndindu-ne deci, ct de departe au fost un Botticcelli sau un Piero di Cosimo de acest fel de viziune. Nu pentru c ar fi fost mai puin dotai, ci pentru c sensul acestor lucruri, nu era destul de limpede pentru epoca lor. Dar i pentru soarele reprezentat de viziunea lui T i i a n a sosit un amurg. Pentru ce veacul al 17-lea nu mai produse imagini asemntoare celor create de acel mare artist? S-a schimbat idealul frumuseii? Desigur, dar n plus, arta n felul cum a fost neleas de el ncepe s par prea voit, academic. Venus" de Velazquez (il. 92) renun s mai fie vzut n totalitate i ntr-un contrast firesc al formelor. Ea reprezint, pe alocuri, exagerri, alteori, disimulri, iar felul prin care oldurile snt scoase n eviden nu mai are nimic din claritatea clasic; i tot astfel, dispariia braului sau a unei gambe. Dac n imaginea lui Giorgione, reprezentnd pe ,,Venus", extremitatea piciorului ar fi fost acoperit, ar fi lipsit de ndat ansamblului ceva esenial, pe cnd aici suprafee mult mai ntinse au fost acoperite, fr s se mai produc nici un fel de surpriz. Din contr, prin aceasta a crescut nsi farmecul reprezentrii i dac, vreodat, se mai nfieaz un corp n ntregime, pictorul are totdeauna grij s sugereze c aceasta s-a produs ntmpltor, i nicidecum de dragul spectatorului. Numai n legtur cu ntreaga tendin clasic putem nelege eforturile lui Drer pentru reprezentarea formei umane ; eforturi teoretice deoarece, n mod practic, el nsui nu a putut s le dea urmare. Gravura sa din 1504, Adam i Eva", nu este conform idealului de frumusee la care a ajuns maitrziu i totui, datorit desenului su absolut precis, ea aparine deja ordinei clasice. Atunci cnd

tnrul Rembrandt reia ntr-o gravur aceeai tem, pentru el reprezentarea scenei pcatului originar a fost mai important dect aceea a nudului. De aceea se poate face mai bine o paralel cu Drer pornind de la desenele sale mai tardive cu nuduri prezentate separat. 182 De o extrem simplicitate, Femeia cu sgeata" (ii. 117), este un exemplu capital al stilului trziu al lui Rembrandt. n problema ce ne preocup, ea constituie pandantul Venerei lui Velzquez. Esenial in aceast reprezentare nu este corpul n sine, ci micarea care, i ea, nu e dect un val n micarea general a imaginii. Aproape nu ne mai gndim la ceea ce s-a pierdut, ca precizie obiectiv, prin acoperirea membrelor, att de elocvent se exprim motivul principal. Graie ritmului fascinant al luminilor i umbrelor n care e nvluit corpul, efectul trece dincolo de ceea ce ar fi putut da simpla form plastic. Acesta e secretul formulrilor trzii ale lui Rembrandt: lucrurile par foarte simple, i ele stau totui n faa noastr ca nite minuni. Nu mai e ctui de puin nevoie de disimulri sau imprecizii artificiale; pictorul a ajuns n msur s obin dintr-o pur frontalitate, sau dintr-un ecleraj absolut obiectiv un asemenea efect, ca i cum nu ne-am mai afla n prezena unor realiti particulare obinuite, ci ntr-un punct unde acestea ar fi suferit o total trans figurare. M gndesc la acea imagine reprezentnd aa-numita Logodnic evreic" de la Amsterdam: un brbat pune mina pe pieptul femeii. O prezentare de o precizie absolut clasic, dar totul apare nvluit ntrun fel de vraj, de-o inexplicabil for de sugestie, ce const tocmai n imprecizia imaginii. La Rembrandt vom fi ntotdeauna nclinai s explicm aceast enigm prin magia culorilor, prin felul cum lumina rsare din umbr. i nu pe nedrept, ns stilul lui Rembrandt nu este dect o variant particular a stilului general al epocii sale. ntregul impresionism se bazeaz pe aceast misterioas imprecizie a formei date, i tot astfel un portret de Velzquez, pictat prozaic, n plin lumin de zi, poate avea farmecul decorativ al oscilrii ntre claritate i umbr. Formele snt modelate, desigur, n lumin, dar aceasta, la rndul ei, se bucur de o existen proprie, prnd s se dezvolte i s joace liber pe suprafaa formelor. 4. Elementul istoric i naional Cel mai mare serviciu pe care Italia 1-a adus Occidentului a fost acela de-a fi renviat, pentru prima dat n arta modern, noiunea de claritate absolut. Ceea ce a contribuit s fac din Italia cea mai nalt coal a desenului, nu a fost un anumit bel canto al conturului, ci faptul de-a fi obligat forma s se nscrie, n ntregime, n limitele acestui contur. Pentru glorificarea unei figuri ca aceea a Venerei culcate de T i i a n (ii. 91), se pot spune tot felul de lucruri; esenial ns n constituirea ei rmne numai modul prin care coninutul plastic a exprimat structura formelor cu o desvrit melodicitate. Firete, acest principiu al claritii absolute n-a fost o noiune

existent de la nceputul Renaterii. Pe ct de ateni snt artitii primitivi pentru a-i exprima 183 cu precizie mesajul pe care vor s-1 transmit, tot att de puin dotai snt ei s reprezinte de la nceput lumea formelor cu o claritate deplin. Spiritul nu le este nc destul de treaz pentru aceasta. Claritatea se amestec cu neclaritatea nu din lips de mijloace, ci pur i simplu, pentru c exigena unei clariti absolute nu i-a fcut nc apariia. Neclaritatea incontient din epoca preclasic este numai aparent nrudit cu cea contient a barocului. Cu tot avansul pe care Italia 1-a avut ntotdeauna asupra pictorilor nordici, n ceea ce privete dorina de claritate; sntem uimii s constatm cite licene i-au permis n aceast direcie n Quattrocento chiar artitii din Florena. Astfel, n Capela Medici, n partea cea mai vizibil din ansamblul frescelor lui B e n o z-zo Gozzoli, apare un cal vzut din spate, a crui parte anterioar este n ntregime acoperit de figura clreului. Vizibil nu rmne dect un tors, pe care spectatorul l poate, firete, completa destul de uor cu mintea, dar pe care arta Renaterii depline l-ar fi respins ca ceva cu totul insuportabil din punct de vedere optic. Aceeai observaie se poate face i n ceea ce privete aglomerarea de figuri din planurile din fund: nelegem intenia artistului, dar desenul nu ofer privirii destule puncte de sprijin spre a-i permite s-i reprezinte imaginea n totalitatea sa. S-ar putea obiecta c pentru o reprezentare de mase, nu s-ar fi putut gsi o alt soluie. Este suficient ns s aruncm o singur privire spre imaginea cu Prezentarea Mriei la templu" de T i i a n, pentru a nelege care au fost i posibilitile artei din Cinquecento. i aici snt multe personaje, astfel c nu e cu putin de a evita cu totul numeroase secionri; imaginaia este totui pe deplin satisfcut. Este vorba de aceeai deosebire ce separ grmada de figuri a unui pictor ca Botticelli sau Ghirlandajo, de clara bogie a unui cinquecentist roman. S ne amintim numai de felul cum a pictat Sebastiano del Piombo mulimea, n tabloul nvierea lui Lazr". Contrastul e nc mai izbitor atunci cnd, trecnd, la arta nordic, privim de la Holbein i Drer, napoi spre arta lui Schongauer i a generaiei lui. Schongauer s-a strduit mai mult dect toi contemporanii lui s ajung la o claritate a imaginii, i totui, pentru spectatorul format n gustul secolului al 16-lea, este adesea foarte greu s desprind ceea ce e esenial n acea reea de forme confuze i s obin astfel o reprezentare global, plecnd de la nite forme mprtiate i fragmentate. Vom da ca exemplu o gravur din ciclul Patimilor de Schongauer, ,,Christos n faa lui Ana" (ii. 116). Christos este destul de nghesuit de mulime, dar s trecem peste aceasta. Deasupra minilor sale legate cruci, apare o min ce ine funia cu care e legat de gt: cui i-ar putea aparine? Cutm i mai gsim ling cotul lui

Christos o alt mn, nvelit ntr-o mnu de fier i innd o halebard. Sus, deasupra umrului, apare un fragment de cap cu o 184 casc: acesta e proprietarul minilor. Dac ne mai uitm foarte atent, putem descoperi i un picior cuirasat, care completeaz figura n partea de jos. Credem c este cam mult s cerem ochiului s culeag i s adune asemenea membra disjecta; secolul al 15-lea gndea ns altfel. E de la sine neles c exist i figuri reprezentate n ntregime, iar exemplul pe care l-am dat se refer la o figur secundar; nu trebuie s uitm ns c aceasta se afl ntr-o legtur direct cu personajul ale crui suferine snt povestite. n schimb, ct de simplu i de comprehensibil se desfoar povestirea unei scene similare fcute de Drer n gravura reprezentnd pe ,, Christos n faa lui Caiafa" (ii. 11)! Personajele se disting unele de celelalte fr cea mai mic dificultate, i fiecare motiv este limpede i lesne perceput, att ca detaliu, ct i n ansamblu. Ne dm seama ndat c aici s-a svrit o reform n viziune, de aceeai nsemntate ca cea nfptuit, n ordinea gndirii, prin graiul limpede al lui Luther. Iar arta lui H o 1 b e i n n raport cu cea a lui Drer apare ca mplinirea unei fgduine. Este de la sine neles c asemenea paralele nu fac dect s exprime, mai inteligibil, transformarea ce s-a operat, att n desenul formei particulare, ct i n regia povestirii. Dar elementul mai important pe care 1-a adus veacul al 16-lea n ceea ce privete claritatea obiectiv, este i apariia unei clariti de ordin subiectiv, ce face ca efectul sensibil pe care-1 produce s coincid complet cu coninutul obiectiv al imaginii. Am considerat ca o particularitate tipic baroc faptul c accentele necesare expresiei i cele obiective se despart, sau, cel puin, fac impresia c nu datoreaz nimic acestora din urm. Ceva similar realizase, neintenionat, i arta preclasic. .Desenul prea c-i ese plasa numai pentru sine. Gravurile lui D r e r din ultima perioad nu snt mai srace n efecte decorative dect cele timpurii, dar acest rezultat provine din cauze obiective, compoziia i eclerajul fiind n slujba unei precizii ce ine de natura lucrurilor, n timp ce, n prima faz, elementele obiective i cele neobiective erau nc nedesprite. Nu se poate contesta c exemplul artei italiene a avut un rol purificator n aceast privin, dar italienii n-ar fi putut deveni niciodat un model, dac antichitatea, purttoarea unei structuri nrudit cu ei, nu le-ar fi venit n ntmpi-nare pentru a le arta drumul. n schimb, imaginaia nordic a avut ntotdeauna ca trstur particular nclinaia de a se drui jocului liniilor i a petelor colorate, ca i cum aceasta ar fi fost singura modalitate de exprimare a vieii. Imaginaia italian este mai puin liber; ea nu cunoate feeria. i totui, n plin Renatere italian, ntlnim pe un C o r r e g g i o, la care acul magnetic se deprteaz serios de polul preciziei. El se strduiete consecvent s umbreasc forma obiectiv i s sileasc

realitatea cunoscut s mbrace o nou aparen, graie unor interptrunderi de linii i a unor motive, derutante la prima vedere. Correggio leag elemente neomogene i separ altele omogene. Fr a pierde contactul cu idealul epocii sale, arta lui ocolete totui, n ISO mod intenionat, ceea ce este absolut clar. Bar o cei o, Tintoretto merg pe urmele sale. Exact n punctul unde se ateapt o desluire, personajul este tiat de cutele unei draperii. La motivele n nlime, forma cea mai vizibil e tocmai aceea lipsit complet de accent. Elementul nensemnat crete, cel nsemnat devine mic, i uneori se ntind spectatorului adevrate curse. Asemenea ambiguiti nu constituie ns ultima etap, ci snt mai mult produse ale fazei de tranziie. Repetm lucruri cunoscute atunci cnd afirmm: intenia artistului a fost de a obine o impresie general, independent de situaia obiectiv, fie prin dinamica formelor, fie printr-o anumit interpretare a luminii i a culorilor. Pentru asemenea efecte, arta nordic s-a dovedit deosebit de receptiv. La Maetrii Dunrii-de-jos, ca i la cei din rile-de-Jos, ntlnim nc de la nceputul veacului al 16-lea cazuri uimitoare de libertate de tratare a imaginii. i atunci cnd, mai trziu, n Purtarea crucii" (1564), sau n Convertirea sf. Paul" (1567), un Picter Bruegel, de pild, trateaz tema principal la dimensiuni mici acordndu-i o atenie limitat, aceasta este, la rn-dul ei, o manifestare caracteristic stilului de tranziie. Elementul esenial l constituie ns faptul c exist acum o capacitate, general rspndit, pentru redarea aparenelor ca atare, fr alt preocupare pentru natura obiectiv a lucrurilor reprezentate. Mergnd pe aceast pant, pictorul va ajunge s foloseasc un prim plan supradimensionat, ca i cum ar fi privit de la cea mai scurt distan, n pofida protestelor pe care i le-ar putea aduce o optic raional. Posibilitatea de a percepe lumea ca o juxtapunere de pete colorate se bazeaz pe o dispoziie sufleteasc similar. Acolo unde i-a fcut apariia acest fenomen s-a ndeplinit i marea metamorfoz ce constituie coninutul propriu-zis al evoluiei artei occidentale. Astfel, explicaiile acestui ultim capitol se leag de cele expuse n tema primului, prezentat la nceputul lucrrii de fa. Se tie c secolul al 19-lea a tras din aceste premise concluzii mult mai ample, dar numai dup ce pictura a trebuit s revin la nceputurile ei. Rentoarcerea la linie, care s-a produs pe la 1800, a nsemnat firete i revenirea la aparena pur obiectiv a reprezentrii. Din acest punct de vedere arta barocului a suferit o critic, ce nu putea duce dect la o condamnare nimicitoare, dat fiind faptul c s-a socotit c tot ceea ce nu reprezint o form obiectiv, trebuia s fie ndeprtat ca manierism. Arhitectura Noiunile de claritate i de neclaritate, aa cum le nelegem aici, se leag mai mult de latura decorativ dect de cea imitativ a

artei. Exist o frumusee ce reiese dintr-un ansamblu de forme clare i direct perceptibile. Alturi de ea, exist ins i o alta ce-i afl principiul n ceea ce nu e pe deplin sesizabil, n ceea 180 ce n chip misterios nu-i dezvluie niciodat complet faa, i prin soluii multiple, pare s se modifice cu fiecare moment. Primul tip c cel clasic; al doilea e acela al arhitecturii i ornamentaiei baroce. n primul, avem de-a face cu o desvrit i nentrecut precizie n suprapunerea aparenei cu forma, n cellalt, cu o tratare a formei ntr-un mod destul de precis pentru a satisface ochiul, dar nu suficient pentru ca spectatorul s n-aib impresia c n-a ajuns la captul posibilitilor variate incluse n imagine. n acest mod goticul flamboiant a depit goticul propriu-zis, iar barocul, Renaterea clasic. Nu este adevrat c individul i afl desftarea numai n ceea ce e cu desvrire clar; curnd el nzuiete spre ceea ce nu i se dezvluie niciodat pe deplin. Orict de diverse ar fi variantele stilistice postclasice, ele prezint aceeai not caracteristic, ce const n faptul c toate se sustrag unei perceperi imediate i complete. E firesc ca fiecare s se gndeasc mai nti n legtur cu aceasta la un simplu proces de cretere a bogiei formale, altfel spus, la modul n care motivele arhitectonice sau ornamentale s-au dezvoltat devenind tot mai abundente, tocmai pentru c ochiul cere mereu probleme mai complicate. Dar nu exprimm esenialul atunci cnd reducem aceast diferen la dificultatea de rezolvare a problemelor ce se pun ochiului: n realitate este vorba de dou teluri de art, total deosebite, n nsi principiul lor. Problema nu este de a se ti dac opera poate fi perceput mai uor sau mai greu, ci dac ea poate fi deplin sau numai incomplet sesizat. Chiar cercetnd n repetate rnduri o oper baroc, ca Scara Spaniol de la Roma, ea nu va dobndi claritatea pe care o resimim de ndat, atunci cnd sntem n aa unei opere din Renatere; ea i pstreaz secretul, chiar atunci cnd i cunoatem formele pe dinafar, i pn n cele mai mici detalii. Dup ce arhitectura clasic prea s-i fi gsit o expresie definitiv n legtur cu raportul dintre perei i articulaii, coloane i intablamente, elementele susintoare i cele susinute, a sosit un moment n care toate aceste formulri au fost resimite ca un sentiment de constrngere, ca ceva nepenit, rigid i lipsit de via. Schimbrile ce s-au efectuat atunci nu s-au raportat numai la unele detalii cu caracter sporadic; s-a produs o transformare n nsi principiul de baz al arhitecturii. Noul credo suna astfel : nu este posibil de-a se crea ceva finit i definitiv; viaa i frumuseea arhitecturii const n nefini-sarea imaginii, n faptul c ea, ca o etern devenire, ntmpin pe privitor cu nfiri mereu nnoite. Nu e vorba de o fantezie pueril, dornic s-i ncerce toate posibilitile, dizolvnd i descompunnd formele simple i raionale ale Renaterii, ci de o voin de a desfiina limitele formei nchise n

sine. Se spune pe bun dreptate: formele vechi au fost dezbrcate de vechiul lor sens i dei persist, ele snt folosite numai n mod arbitrar de dragul efectului. Dar acest arbitrar are un scop bine determinat: prin devalorizarea formei obiective, izolate i precise se urmrete 187 s se creeze impresia unei micri globale, misterioase. i chiar dac vechiul sens al formelor a disprut, nu rezult prin aceasta ntronarea unui nonsens. Numai c impresia care se degaj din contemplarea formelor arhitectonice ce se desfoar la palatul Zwinger din Dresda, cu greu s-ar putea repeta la o cldire bramantesc, creia trebuie s-i aplicm ali termeni. S facem sensibil aceast diferen printr-o comparaie : forele efervescente ale barocului, imposibil de sesizat n ntregime, se comport, raportate la cele precis sesizabile ale Renaterii, tot astfel ca i modul cum a fost interpretat lumina de Rembrandt, fa de cel al lui Leonardo: n timp ce acesta din urm modeleaz numai cu ajutorul formelor clare, cellalt ns las lumina s pluteasc peste imagine, n mase furiate i misterioase. Cu alte cuvinte, claritatea clasic nseamn reprezentarea cu ajutorul unor forme de o stabilitate absolut, n timp ce neclaritatea baroc reprezint redarea formei ca schimbtoare, ntr-o venic devenire. In numele acesteia din urm au avut loc toate transformrile formei clasice prin multiplicarea elementelor ei ca i toate deformrile suferite de formele vechi prin combinaii, n aparen, absurde. Claritatea absolut, n sens de consolidare a formei, a fost socotit ca un motiv de contradicie cu natura, i care din aceast cauz, trebuie s fie respins. ntreptrunderi i ntretieri de linii i planuri au existat din totdeauna. Dar e cu totul altceva de a le socoti drept un fenomen secundar i neesenial, sau de a le investi cu un accent decorativ determinant. Barocul se complace n aceste secionri. n loc de a se mulumi s dispun formele unele n faa celorlalte, sau una tind pe cealalt, el se desfat contemplnd o nou configuraie ce-a rezultat din ntretierea lor. Pentru aceasta, el nu las privitorului alegerea punctelor de vedere sub care poate privi aceste ntretieri, ci le implic nc de la nceput, ca elemente indispensabile, n nsi dispoziia arhitectonic. Orice ntretiere contribuie la neclaritatea aparenei formelor. Orice galerie superioar (emporiu) ntretiat de coloane sau de pilatri va apare, firete, mai puin clar dect dac s-ar oferi privirii fr nici un fel de impediment. Din aceast cauz privitorul aflat ntr-o asemenea ncpere n Biblioteca Curii din Viena (Hofbibliothek), sau n biserica mnstirii din Andechs lng Ammersee, de plid va fi tentat s schimbe n repetate rnduri punctele de privire. Aceasta nu dintr-o necesitate de a-i explica mai uor configuraia prilor ascunse, sau de-a pune la ncercare eficacitatea elementelor formale aceasta se dezvluie cu destul pregnan

pentru a nu mai suscita nici un fel de nelinite ci pentru simplul motiv c din fiecare punct la care ajunge nconjurnd cldirea, descoper mereu aspecte cu totul noi. n ultim analiz, scopul lui va fi de-a descoperi punctele n care formele se ntretaie nici nu se va mai gndi la aa ceva ci de-a cuprinde cu privirea un numr ct mai mare de aspecte, potenial existente. Aspectele fiind infinite, scopul lui nu va fi niciodat atins. 1!>S Aceste consideraii snt valabile firete ntr-o msur mai modest i pentru ornamentica baroc. Barocul se bazeaz pe un sistem de ntretieri, adic pe un sistem n care vizibilitatea apare incomplet i instabil, chiar acolo unde, din cauza unei dispoziii arhitectonice speciale frontale, de pild imprecizia nu i-ar gsi locul. Ne-am mai referit i nainte la faptul c barocul evit frontalitatea clasic. Va trebui s reexaminm aceast problem i din punctul de vedere al claritii. Orice gen de perspectiv nefrontal atrage ntotdeauna dup sine ntretieri de planuri, din care rezult o oarecare imprecizie optic. Acest fenomen se poate lesne constata observnd faptul c, din cele dou laturi absolut egale ale unei curi sau ale unui interior de biseric, cea de la care se privete va apare foramente mai mare. Aceast iluzie nu va fi nimnui dezagreabil. Din contr: tiind foarte bine care e aspectul real al lucrurilor, apreciem cu att mai mult o imagine ce se deprteaz de aspectul lor obinuit. Un castel din epoca baroc se preteaz la acest fel de viziune, prin irurile de construcii ce-i corespund i care snt dispuse ntr-un larg hemiciclu, n jurul unei cldiri centrale (de exemplu, castelul Nymphenburg). Imaginea cea mai puin tipic este aceea pe care o prezint o perspectiv frontal. Ceea ce ne permite s facem o astfel de afirmaie nu se bazeaz numai pe documentele ilustrative contemporane, ci i pe indicaiile pe care ni le furnizeaz direcia strzilor i a cilor de acces la respectivul monument (ii. 120). Ca prototip al acestui fel de cldire, va trebui s ne referim din nou la att de des menionata pia cu colonade n faa bisericii sf. Petru, de B e r n i n i. Arta clasic fiind o art a valorilor tactile, se nelege de la sine c pentru ea este capital de a lsa ca aceste valori s apar n cea mai deplin vizibilitate; spaiul conceput n cele mai juste proporii este meninut n limite absolut precise, iar decoraia este accesibil ochiului pn n cele mai mici detalii. Barocul ns care i el recunoate prezena frumuseii n simpla apariie a unei imagini vizuale deine posibilitatea de-a cuta expresia artistic n forme neclare, a cror semnificaie este mai misterios nvluit. Mai mult dect att, el nu-i va putea realiza idealul dect n aceste condiii. A ti prin ce se deosebete frumuseea unei sli din Renatere al crei efect se bazeaz pe o serie de raporturi geometrice de frumuseea unei sli cu oglinzi n stil rococo, nu e numai o problem de tactilitate sau de non-tac-tilitate, ci i o problem de claritate i

de non-claritate. O asemenea sal cu oglinzi este ceva extraordinar de pictural, dar, n acelai timp, i extraordinar de neclar. Creaii de acest gen presupun faptul c exigenele n legtur cu precizia aparenei au suferit o transformare radical, i c de acum nainte exist i o frumusee a impreciziei, ceea ce pentru un clasic ar fi sunat ca un paradox. Aceasta, cu o rezerv totui necesar ntotdeauna i anume ca imprecizia s nu mearg pn acolo nct s produc un sentiment de nelinite. 189 PentMi arta clasic, frumuseea i vizibilitatea absolut coincid n mod des-vrit. Pentru ea nu exist nici un fel de unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adncimi crepusculare, nimic din scnteierea unei ornamentaii ce nu s-ar putea recunoate pn n detaliu. Totul se dezvluie n toat plenitudinea, de la prima privire. Dimpotriv, barocul evit din principiu de-a lsa s apar limitele formei, prezentnd imaginea n totalitatea ei. n bisericile sale, el nu se mai mulumete s fac din lumin un factor horrtor, conferindu-i o semnificaie nou de ansamblul ordin pictural ci-i dispune n asemenea mod ncperile, nct s nu se dezvluie dintr-o dat privirii i s percepem mereu n el ceva niciodat pe deplin rezolvat. S ne facem mai bine nelei : i interiorul bramantesc al bisericii sf. Petru din Roma nu poate fi perceput dintro dat i n ntregime; dar n orice punct ne-am afla, tim foarte bine la ce trebuie s ne ateptm. Ceea ce dorete barocul este crearea unei tensiuni, pentru care nu trebuie s existe niciodat o rezolvare deplin. Nu exist nici o art mai inventiv n compoziii spaiale surprinztoare dect arta german din veacul al 18-lea, mai ales n marile biserici mnstireti i n cele de pelerinaj ale Germaniei de Sud. Aceast impresie de mister a putut fi ns obinut i n construcii cu totul modeste, aa cum este Capela sf. Ioan-Nepomuk de la Mnchen, a frailor A s a m , care constituie pentru imaginaie o surs inepuizabil de surprize. Una din inovaiile Renaterii, fa de arta primitiv, anterioar, a fost aceea de a limita rolul ornamentaiei, n aa fel nct s se mrgineasc a susine efectul ansamblului. Barocul se sprijin pe acelai principiu ajungnd ns la rezultate diferite, deoarece el nu mai susine n mod necondiionat postulatul preciziei n toate detaliile. Ornamentaia Teatrului Rezidenial (Residenz-Theater) din Mnchen cere s nu fie examinat n amnunt. Ochiul percepe punctele principale, ntre ele rmnnd zone ntregi de o precizie incert; fr ndoial, intenia arhitectului nu a fost ctui de puin s ne lmureasc forma printr-o cercetare de aproape. Cu o cercetare de aproape nu ne-ar rmne n mn dect o coaj goal, sunetul acestei arte nu se reveleaz ns dect celui n stare s se lase prad farmecului senteietor al ansamblului. Prin aceste observaii, n-am adus nimic nou; trebuia ns s mai cuprindem nc o dat mpreun afirmrile precedente, din punctul de vedere al preciziei obiective. n fiecare capitol de care

ne-am ocupat, noiunea de baroc semnific, de fapt, un fel de neclaritate. Formele nu se unesc ntr-o imagine pictural i nu creeaz impresia unei micri generale i independente, dect dac valorile proprii fiecreia dintre ele nu se fac resimite prea categoric. Dar atunci de ce altceva este vorba dect de o slbire a claritii obiective? Acest lucru poate merge att de departe nct umbra poate absorbi aproape n ntregime unele pri. Din punctul de vedere al picturalitii, 190 acest rezultat trebuie s apar ca dezirabil, iar interesul unei reprezentri obiective nu poate fi contrariat n nici un fel prin aceasta. i astfel cele patru perechi de noiuni antitetice, de care ne-am ocupat mai nainte, se pot completa cu cea pe care o discutm acum. Ceea ce este articulat este mai clar dect ceea ce nu este; limitatul, mai clar dect ilimitatul, i aa mai departe. Tot ceea ce arta decadent , sau pretins ca atare, folosete n materie de motive lipsite de claritate, e rezultatul unei exigene de ordin artistic, tot att de legitim ca i aceea care st la baza artei clasice. Aceast constatare implic concluzia c aparatul formal e identic ntr-o parte i n cealalt. Ceea ce import n prealabil este ca forma s fi fost deplin cunoscut, nainte de a fi transpus ntr-o nou nfiare. Chiar atunci cnd barocul fringe frontoanele complicndu-le, amintirea formelor originare ale acestora triete mai departe, numai c vechile lor forme, ca i cele ale faadelor sau ale interioarelor, nu mai snt resimite ca nite realiti viabile. A trebuit s apar un nou clasicism, pentru ca formele pure s mai poat fi din nou generatoare de via. Pentru a ilustra ntreg acest capitol, ne vom mrgini s prezentm comparativ numai dou vase : unul reprezint o gravur de W. Hollar, dup un desen de Holbein (il. 121), iar cellalt o vaz rococo din grdina Schwarzen-berg de la Viena (ii. 123). In primul caz avem de-a face cu frumuseea unei forme ce se dezvluie n ntregime, n cellalt cu o frumusee a ceva ce nu va putea fi niciodat sesizat n ntregime. Modelarea si tratarea suprafeelor snt tot att de caracteristice ca i modul cum snt indicate conturele. La Holbein, forma plastic se rezolv ntr-o siluet perfect clar i desvrit exhaustiv; desenul ornamental nu numai c ocup ntreaga suprafa ce-i este destinat ca un motiv de-o suprem exactitate i puritate, dar i bazeaz fora de expresie pe faptul c poate fi sesizat dintr-o singur privire. Artistul rococo, din contr, a evitat din principiu ceea ce fusese urmrit att de consecvent n desenul lui Holbein : putem ncerca orice, forma nu se va lsa niciodat perceput i fixat complet, i n nfiarea sa pictural va exista ntotdeauna ceva pe care privirea va fi incapabil s-1 epuizeze.

CONCLUZIE /. Istoria intern i cea extern a arfei Nu se face o comparaie fericit atunci cnd se definete arta ca o oglind a vieii, iar o prezentare a istoriei artei considerat ca o istorie a expresiei, risc s se ngrdeasc n limitele unei unilateraliti nefaste. Putem pune n eviden orict am voi coninutul material al unei opere de art, pn la sfrit tot sintern obligai s inem seam de faptul c organismul slujind expresiei n-a fost ntotdeauna acelai. Firete c arta a prezentat n decursul timpurilor coninuturi foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient pentru a explica variaiile ce s-au nregistrat mereu n ceea ce privete modurile de reprezentare: limba nsi a suferit transformri radicale, att n gramatic, ct i n sintax. Nu ne referim numai la constatarea c limba se deosebete n funcie de locuri diferite aceasta se admite uor dar ea posed legile sale proprii de dezvoltare, fa de care cel mai puternic talent individual nu a putut ajunge dect la o anumit form de expresie, ce nu ntrece prea mult posibilitile generale ale epocii. E drept c aici ni se poate obiecta c mijloacele de expresie n-au putut fi cucerite dect progresiv. Dar nu la aceasta ne gndim: atunci cnd arta ajunge s ating mijloacele sale de expresie cele mai desvrite, ea se transform. Cu alte cuvinte: coninutul universului nu se cristalizeaz, din punctul de vedere al vizualitii, ntr-o form imuabil. Sau, pentru a reveni la prima imagine : viziunea nu e o oglind permanent identic, ci o for vital de percepere a universului, ce-i are propria sa istorie interioar i care a trecut prin mai multe trepte de dezvoltare. Obiectul lucrrii de fa a fost tocmai de-a se urmri schimbarea petrecut n forma viziunii, redus la contrastul dintre tipul clasic i cel baroc. Scopul nostru n-a fost s analizm arta secolului al 16-lea fa de cea a secolului al 17-lea, infinit mai bogat i mai vie, ci numai schema posibilitilor viziunii i ale modelrii, n cuprinsul crora arta s-a manifestat, i a trebuit s se manifeste, ntr-o direcie sau n cealalt. Atunci cnd am dat exemple, a trebuit firete s ne oprim la o oper individual, dar tot ceea ce s-a spus despre Rafael iTii192 an, despre Rembrandt i Velazquez, nu fcea dect s lumineze calea dezvoltrii generale, i nu s pun n eviden valoarea specific a fiecrei lucrri luate n parte. Pentru aceasta, ar fi trebuit s spunem mai multe i cu mai mare exactitate. Pe de alt parte ns, era inevitabil s ne ocupm de operele cele mai importante, deoarece, n ultim analiz, direciile de dezvoltare ale artei pot fi descifrate, cu mai mare claritate, tocmai n aceste opere eminente; ele constituie cele mai sigure indicatoare ale drumului urmat de art, ntr-o anumit epoc. O alt problem este de-a se ti pn la ce punct se poate vorbi, n genere, de dou tipuri diferite. Totul este tranziie i un

rspuns e greu de dat de ctre cel care a ajuns la concluzia c trebuie s neleag istoria ca pe-o curgere ne-sfrit. Totui, necesitatea de-a pune ordine n noianul nelimitat al fenomenelor, cu ajutorul unor puncte de reper, constituie un postulat de autoconservare intelectual. Considerat n toat ntinderea sa, procesul de transformare a reprezentrii a fost redus la cinci perechi de categorii. Le putem numi categorii ale viziunii, fr nici un pericol de confuzie cu categoriile kantiene. Dei manifest n mod vdit o tendin paralel ele nu snt deduse totui dintr-un singur principiu ( pentru un mod de gndire kantian, ele ar face mai curnd impresia unei asamblri eterogene). E posibil s se mai stabileasc i alte categorii mie nu mi s-au dezvluit altele iar cele propuse aici nu snt att de nrudite ntre ele, nct s nu poat fi folosite, parial, i n alte combinaii. Oricum, pn la un anumit grad, ele se condiioneaz totui reciproc i, dac ne vom feri s nelegem afirmaia urmtoare ad litteram, ele pot fi privite ca cinci aspecte diferite ale unuia i aceluiai lucru. Exist un raport de nlnuire ntre noiunea de linear i plastic i ntre cea de zone spaiale compacte, ce caracterizeaz stilul bidimensional clasic; tot astfel, cum forma nchis-tectonic se nrudete n mod firesc cu autonomia diverselor pri i cu claritatea general ce rezult din aceasta. Pe de alt parte, claritatea incomplet a formei i urmrirea efectului de ansamblu (mergnd pn la devalorizarea prii izolate), se leag de la sine cu fluena atectonic i-i vor gsi cel mai firesc adpost n sfera unei concepii picturale, impresioniste. Iar dac stilul profunzimii" nu pare s aparin n mod necesar aceleiai familii, putem riposta c tensiunile sale spre adncime snt construite exclusiv pe efecte optice, ce n-au o semnificaie dect pentru ochi, i nicidecum pentru simirea plastic. Putem proba cele afirmate mai sus : printre toate ilustraiile reproduse n cartea de fa, cu greu s-ar putea gsi o singur oper care s nu poat fi folosit ca exemplu pentru oricare din categoriile propuse. 2. Formele imitative fi cele decorative Toate cele cinci perechi de noiuni pot fi interpretate att n sens decorativ, ct i n sens imitativ. Exist o frumusee a tectonicului i exist un adevr al 193 tectonicului; exist o frumusee a picturalului i exist un anumit coninut al lumii ce se cere reprezentat prin pictural, i numai prin pictural, i aa mai departe. Nu voim s uitm ns un lucru: categoriile noastre snt numai forme forme de concepie i forme de reprezentare i, ca atare, ele rmn ntr-un anumit sens, lipsite de expresie. Aici nu e vorba dect de o schem, n cuprinsul creia se poate modela o anumit frumusee, altfel spus, de un vas n care snt captate i turnate impresiile produse de natur. Faptul c forma concepiei unei epoci are un caracter tectonic ca n veacul al 16-lea nu e suficient pentru a explica fora tectonic a statuilor sau

tablourilor unui Michelangelo sau ale unui Fra Bartolommeo. A fost necesar ca aici o puternic simire a scheletului imaginii s fi ptruns n schema respectiv, pentru a-i imprima pecetea proprie, de neuitat. Acest mod de exprimare n relativa sa lips de expresie a prut oamenilor epocii ca ceva de la sine neles. Rafael, ur-mnd prezentarea aceleiai teme a graiei i bucuriei de via, n compoziiile sale de la Villa Farnesina n-a cutat alt posibilitate de-a le reda dect umplnd suprafee cu figuri, ntr-o form nchis, pe cnd Rubens, atunci cnd a desenat cortegiul su de copii cu o ghirland de fructe, i-a plasat figurile ntr-o form deschis, nct ele s nu umple ntreg spaiul delimitat de cadru, pro cedeul folosit constituind pentru amndoi unica posibilitate de exprimare. n istoria artei snt introduse judeci eronate atunci cnd se pleac de la impresia pe care ne-o provoac imagini din epoci diferite, plasate ns unele ling altele. Nu trebuie s interpretm modul lor diferit de exprimare, numai dup dispoziia sufleteasc pe care ne-o suscit. De fapt, ele vorbesc limbaje diferite. i tot att de fals este de a voi s comparm numai n funcie de aceast dispoziie arhitectura unui Bramante cu cea a unui Bernini. Bramante nu numai c ntrupeaz un alt ideal, nsi modul lui de gndire este, principial, altfel organizat dect cel al lui B e r n i n i . Arhitectura clasic nu i-a mai prut veacului al 17-lea suficient de nsufleit. i aceasta decurgea nu din impresia de linite neleapt i de claritate pe care o degaja clasicismul, ci din felul cum se exprima acesta. Exist i cazuri n care artitii contemporani barocului s-au legnat n aceleai sfere de simire cu artitii clasici, rmnnd totui moderni. Acest lucru reiese cu deosebire din exemplul unor anumite cldiri franceze ale veacului al 17-lea. Firete c orice form de viziune sau de reprezentare, va avea tendina s se orienteze, prin nsi origina ei, ntr-o anumit direcie, va fi mai apt s nfieze o anumit frumusee, sau un anumit mod de exprimare a naturii (vom reveni asupra acestui lucru); n acest caz, este din nou eronat s se considere categoriile ca ceva lipsit de expresie. Exist totui o posibilitate de nlturare a acestei nenelegeri. M gndesc n primul rnd la cercetarea formelor n care se recunoate prezena vieii, fr ns ca aceast via s fie determinat de vreun coninut sufletesc specific. 194 Cnd este vorba de un tablou sau de o cldire, de'un portret sau de un ornament, impresia de via este nrdcinat fie ntr-o schem, fie n alta, indiferent de coloratura diferit pe care o mbrac simirea. Firete c aceast schimbare de viziune nu se poate disocia de o anumit modificare a concepiilor n general. Chiar atunci cnd nu e vorba de coninuturi sufleteti diferite, valoarea i sensul realitii snt privite dintr-un unghi deosebit. Pentru modul de viziune clasic, esenialul este forma stabil i permanent, desenat cu maximum de piecizie i cu o claritate absolut, n timp ce pentru viziunea pictural, farmecul i garania vieii const n micare. Este evident c nici

secolul al 16-lea n-a renunat la motivul micrii, i desenul lui Michelangelo putea s par n aceast privin ca ceva de nentrecut, dar numai viziunea ce se preocup exclusiv de aparen, viziunea pictural, a fost cea care a oferit pentru prima dat artei mijloacele de a produce impresia micrii, n sensul unei continue transformri. Aceasta constituie contrastul decisiv dintre arta clasic i cea baroc. Ornamentul clasic i afl semnificaia ntr-o form static, n timp ce ornamentul baroc sufer metamorfozri chiar sub ochii spectatorului. Coloritul clasic este o armonie solid stabilit ntre culori distincte, n timp ce coloritul baroc este ntotdeauna rezultatul unei micri cromatice, legate de impresia unei deveniri . Pentru a-1 diferenia de portretul clasic, vom spune despre cel baroc c are drept coninut nu att ochiul, ct privirea, nu att buzele, ct vorbirea pe care o schieaz. Corpul respir. ntreg spaiul tabloului este ncrcat de micare. Ideea despre realitate s-a transformat, n acelai timp cu ideea despre frumos. 3. Caii^a evoluiei Este evident c evoluia acestui proces este explicabil i din punct de vedere psihologic. nelegem fr efort c noiunea de claritate trebuie s fi ajuns mai nti la un punct de maturizare, pentru ca umbrirea ei parial s fie resimit mai trziu ca o sporire a farmecului. Se nelege tot astfel i faptul c o concepie despre un gen de unitate constituit din pri, a cror autonomie se topete ntrun efect de ansamblu, nu putea urma dect dup ce un sistem n care fiecare parte este lucrat numai pentru sine ajunsese la deplina sa dezvoltare, i c jocul cu legitatea disimulat (atectonic), nu s-a putut nchega dect dup ce a trecut printr-o treapt de legitate riguroas. n consecin, evoluia de la linear la pictural semnific, de fapt, trecerea de la perceperea tactil a obiectelor n spaiu, la o viziune ce s-a deprins a se ncrede numai n impresia ochilor, cu alte cuvinte, aceasta presupune faptul de a fi renunat la tactil, n favoarea simplei aparene optice. Firete c un punct de plecare trebuie s fi existat; noi n-am tratat dect problema transformrii stilului clasic n cel baroc. Faptul c o art clasic a putut 195 lua fiin, o art a crei tendin era exclusiv ndreptat spre o repre2entare a lumii plastic, tectonic, clar i echilibrat din toate prile nu este un lucru de la sine neles, i ea nu s-a putut produce dect n locuri i epoci istorice bine determinate. i chiar dac putem urmri cursul evenimentelor, aceasta nc nu explic motivul producerii sale. Pe ce temeiuri s-a putut ajunge la aceast dezvoltare? Aici e vorba de o problem major, aceea de a ti dac transformarea formelor de concepie este rezultatul unei evoluii interne, a unei evoluii care s-a svrit spontan n nsui aparatul

conceptiv, sau dac-i are un imbold n afar, dac o alt mentalitate, o alt atitudine fa de lume, condiioneaz aceast schimbare. Problema depete cu mult domeniul istoriei descriptive a artei, i ne vom mulumi numai s indicm n treact n ce fel ni se pare c ar putea fi rezolvat. Ambele feluri de a vedea snt admisibile, neleg prin aceasta, fiecare pentru sine, n mod unilateral. Nu trebuie s ne nchipuim, firete c un mecanism interior se declaneaz automat i produce, n orice circumstane, seria formelor de concepie pe care am menionat-o. Pentru ca un asemenea fenomen s fi putut lua natere, trebuie ca viaa s fi fost trit ntr-un anumit fel. Fora imaginativ uman i va impune ntotdeauna n istoria artei, organizarea i posibilitile ei de dezvoltare. E adevrat c vedem numai ceea ce cutm, dar i cutm numai ceea ce putem vedea. Fr ndoial c anumite forme ale viziunii snt n mod virtual preexistente; dar dac vor fi sau nu realizate, i n ce fel, aceasta e o problem n funcie de o serie de circumstane exterioare. Acest lucru e valabil att pentru istoria generaiilor, ct i pentru cea a individului. Atunci cnd o puternic personalitate ca aceea a lui T i i a n ntrupeaz n ultimul su stil tendine complet noi, sntem obligai s conchidem c o simire nou a solicitat acest nou stil. Dar aceste noi posibiliti stilistice s-au putut realiza numai pentru c el ctigase n prealabil numeroase alte posibiliti. Nici o for uman, orict de nsemnat, nu ar fi fost n stare s-1 fac s gseasc aceste forme, dac el n prealabil n-ar fi strbtut un drum ce cuprindea tocmai o serie de etape intermediare indispensabile. Continuitatea sentimentului vieii a fost necesar aici, ca i la toate generaiile care, n cursul istoriei, se contopesc devenind un tot unitar. Istoria formelor nu se oprete niciodat. Exist epoci de inspiraie mai fecund, i altele de o activitate imaginativ mai lent, dar chiar i atunci un ornament, repetat constant, sfrete prin a-i schimba nfiarea. Nimic nu-i pstreaz la infinit efectul. Ceea ce azi pare viu, mine nu va mai fi deplin. Acest proces nu trebuie explicat numai n chip negativ, cu ajutorul teoriei tocirii progresive a farmecului iniial, ce mpiedica intensificarea acestuia, ci i pozitiv, prin faptul c fiecare form acioneaz nscnd o alta, i fiecare efect cheam un altul. Acest lucru apare limpede n istoria ornamentaiei i a arhitecturii. Dar acelai lucru se petrece i n istoria artelor plastice, n care influena unei imagini asupra alteia constituie un 190 factor stilistic mult mai important dect ceea ce provine n mod direct din observarea naturii. Este o concepie de diletant de-a se crede c un artist s-ar fi putut prezenta vreodat n faa naturii fr nici un fel de premise. Ceea ce a preluat el ns ca noiune de reprezentare i felul cum aceasta lucreaz mai departe nluntrul su, e infinit mai important

dect tot ceea ce el a luat din observarea direct (cel puin atta timp ct arta a fost o creaie decorativ i nu s-a ndreptat spre latura analizei tiinifice). Principiul observrii naturii rmne o noiune lipsit de sens, att timp ct nu se precizeaz sub ce aspect este observat natura. Toate progresele n ceea ce privete aa-zisa imitaie a naturii se refer la simirea decorativ. Problema a ceea ce e n putina artistului s ndeplineasc rmne secundar. Orict de puin am accepta reproul c emitem judeci calitat ve asupra epocilor trecute, trebuie totui s considerm ca just afirmaia c arta a fost ntotdeauna capabil s reprezinte ceea ce a voit, i dac a refuzat unele teme nu a fcut-o pentru c nu era n stare s le execute, ci pentru c n acel moment nu gsea nici un interes n acel fel de imagini. Din acest motiv istoria picturii este esenialmente, i nu secundar, o istorie a decoraiei. Orice viziune este legat de anumite scbeme decorative, sau pentru a repeta formularea vizualitatea se cristalizeaz pentru ochi n anumite forme determinate. Cu orice nou form de cristalizare ns i va face apariia o nou latur sub care poate fi considerat coninutul lumii nconjurtoare. 4. "Periodicitatea evoluiei n aceste circumstane, faptul c n toate stilurile arhitectonice occidentale se poate observa aceeai evoluie constant, constituie un factor de o importan deosebit. Exist un clasicism i un baroc, nu numai n epoca modern, dar i n arhitectura antic i, ntr-un domeniu att de eterogen, ca goticul. Dei raportul forelor ce-i stau la baz e total diferit, goticul din epoca sa de maturitate, n ceea ce privete principiile generale ale formei, poate fi caracterizat perfect cu ajutorul categoriilor pe care le-am aplicat artei clasice din Renatere. i el are un caracter pur linear. Frumuseea artei gotice este o frumusee bidimensional i tectonic, n msura n care i ea nfieaz ceva adunat ntr-o coeren supus unei legiti. Ansamblul se sprijin pe un sistem de pri autonome; dei idealul goticului coincide att de puin cu cel al Renaterii, i el comport o serie de pri distincte, nchise n ele nile, i n cuprinsul acestui univers formal s-a avut n vedere pretutindeni o precizie absolut. Goticul trziu, n schimb, urmrete efectele picturale ale formei vibrante. Evident c aceasta nu n sens modern, 'dar comparat cu stricta linearitate a goticului matur, ni se pare c asistm la desprinderea celui ulterior de 107 tipul riguros plastic i la proiectarea lui n lumea aparenelor mictoare. Stilul desfoar atunci motive n adncime, ntretieri de planuri, att n ornamentaie, ct i n spaiu. El cocheteaz cu ceea ce pare lipsit de legitate i capt unduiri pn la fluiditate. Acum intr n joc i efectele de mas n care forma izolat nceteaz s se mai aud ca o voce independent, astfel nct dobndim

impresia c aceast art se complace n ceea ce e misterios i nu se poate cuprinde cu privirea, altfel zis, asistm la o parial umbrire a claritii. Dei este vorba de un sistem cu o structur total diferit, ce alt nume am putea da acestui stil dac nu acela de baroc, din moment ce constatm i la el transformri de ordin formal absolut paralele celor pe care le-am ntlnit n epoca modern (vezi exemplele pe care le-am dat n capitolele III i V)? Aceste transformri pot merge pn acolo nct s asistm la o ntoarcere spre interior a turnurilor frontale cele de la Frauenkirche din Ingolstadt, de exemplu n scopul de a provoca, cu o ndrzneal fr pereche, o ruptur a suprafeei n sensul adncimii. Pornind de la consideraii de ordin general, Jakob Burckhardt i Dehio ajunseser nc mai de mult la concluzia c ar trebui adoptat, n istoria arhitecturii, ideea unei periodiciti n evoluia formelor. Conform acestei preri, orice stil apusean, trecnd printr-o faz clasic, ajunge fatal i la o alta baroc, cu condiia s i se dea rgazul de a se dezvolta. n orice mod am defini barocul i Dehio i are propria prere n aceast privin *) lucrul important const n faptul c i acest cercettor concepe problema tot sub aspectul unei istorii a dezvoltrii interne a formelor. Totui, dezvoltarea nu se va produce dect atunci cnd formele s-au transmis un timp destul de ndelungat, sau mai bine-zis, atunci cnd imaginaia a prelucrat destul de intens aceste forme, pentru a smulge din ele posibilitile baroce pe care le includeau. Nu vreau s afirm prin aceasta ctui de puin c stilul nu a fost i n aceast faz baroc un organism capabil s exprime i spiritul epocii respective. Noile coninuturi ce se cereau nfiate nu-i puteau gsi expresia dect n formele unui stil tardiv. Acest stil tardiv conine n sine multiple posibiliti de exprimare, dar ceea ce implic el n primul rnd, nu este dect o form general pe care o aplic pentru tot ceea ce este viu. Fizionomia goticului trziu, n rile nordice, este n special condiionat de noi elemente de coninut. Dar i barocul roman nu poate fi caracterizat numai ca un stil tardiv, ci trebuie neles i ca purttor al unor noi valori de simire. 2 1) Dehio & Behold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes II, 190. 2) Autorul profit de aceast ocazie pentru a se auto-corija. ntr-o lucrare de tineree, Renaissance und Barock (1888), acest ultim punct de vedere era privit unilateral, totul fiind neles numai ca realizarea unei expresii directe. De fapt, nu trebuie s uitm nici un moment c aceste forme nu snt altceva dect formele Renaterii, care au continuat s evolueze i care n-ar fi putut rmne fixe, chiar dac nar fi suferit un impuls venit din afar. (N. a.). 198 Ar fi posibil ca asemenea procese petrecute n istoria formelor arhitectonice s nu-i gseasc corespondene i n cuprinsul artelor figurative? In realitate, este incontestabil c anumite evoluii

concordante de la linear la pictural, de la formele stricte la cele libere etc. s-au mai desfurat, n diferite rnduri pe o lungime de und mai scurt sau mai ampl n rile apusene. Istoria artei antice folosete aceleai noiuni ca cea a artei moderne, si fenomenul se repet i n Evul mediu, dei n condiii total diferite. Sculptura francez din veacul al 12-lea pn n cel de-al 15-lea ne ofer un exemplu extraordinar de limpede pentru o asemenea dezvoltare, ce-i afl, de altfel, pandantul i n pictur. E necesar numai s ne dm seama c punctul de plecare al artei gotice e principial deosebit de cel al artei moderne. Desenul Evului mediu nu cunoate perspectiva spaial din epoca modern, ci numai cea de natur mai abstract, bidimensional care, numai ctre sfrit se va fringe n sensul adncimii, adic a unor imagini concepute ntr-o perspectiv tridimensional. Categoriile pe care le-am propus nu se pot aplica direct acestei dezvoltri, putem ns constata c micarea ei general urmeaz un curs paralelei. i important este tocmai acest lucru i nu de a face s coincid complet curbele de evoluie ale diferitelor perioade din istoria universal. O desfurare istoric regulat i continu nu poate fi urmrit nici mcar n cuprinsul unei singure perioade. Popoarele i generaiile au, fiecare, o cale proprie. Uneori evoluia va fi mai lent, alteori mai rapid. Se ntmpl ca anumite evoluii ncepute s se ntrerup subit i s nu fie reluate dect mai trziu, sau ca direc iile i orientrile s se bifurce, astfel nct, alturi de una progresist, s coexiste o alta conservatoare, al crei stil capt atunci, prin contrast, un caracter de-o deosebit expresivitate. Acestea snt ns probleme care trebuie s rmn pentru moment n afara expunerii noastre. Tot astfel, nici diversele genuri de art nu se dezvolt ntr-un mod riguros paralel. Dezvoltarea omogen care se observ n Italia din epoca modern, se petrece sporadic i n Nord, dar e de ajuns s se produc, la un moment dat, o preluare a unor modele formale strine, pentru ca puritatea acelui paralelism s fie tulburat. n orizontul artistic i face atunci apariia un element eterogen, ceea ce va atrage imediat dup sine o acomodare, n consecin, a viziunii; istoria arhitecturii germane din epoca Renaterii ne ofer n aceast direcie un exemplu deosebit de izbitor. Este un caz cu totul diferit arhitectura, care dorete, cu fermitate i din principiu, s rmn la stadiile elementare de reprezentare a formelor. Atunci cnd se vorbete de stilul pictural al rococoului i salutm acordul desvrit dintre arhitectur i pictur, nu trebuie s uitm c, pe lng decoraiile interioare, pentru care afirmaia noastr e perfect valabil, exist i o arhitectur exterioar mult mai rezervat. Rococoul, dac dorete, se poate volatiliza n toat libertatea pn a deveni insesizabil, dar el nu este obligat s-o fac n realitate, i de altfel n-a fcut-o dect n ocazii cu totul rare. Tocmai n aceasta const caracterul specific al arhi199

tecturii, n comparaie cu celelalte arte ieite din snul ei i care s-au eliberat ncetul cu ncetul complet: ea i pstreaz totdeauna propria sa msur de echilibru tectonic, de claritate i de palpabilitate. 5. Problema rennoirii Noiunea de periodicitate presupune faptul unei sistri n mersul evoluiei i a unei renceperi a acesteia. i aici se ridic problema cauzelor ce le stau la baz. Pentru ce evoluia sare napoi la punctul ei de plecare? De-a lungul ntregii noastre expuneri, n-am pierdut niciodat din vedere exemplul rennoirii stilistice ce s-a produs n jurul anului 1800. Un nou mod linear de a vedea lumea s-a opus atunci, cu o acuitate neobinuit de izbitoare, modului pictural al viziunii veacului al 18-lea. Formula general conform creia orice fenomen cheam contrariul su, nu ne este de prea mare ajutor. Ruptura rmne ceva nenatural i se va produce ntotdeauna numai n legtur cu o transformare fundamental nfptuit n lumea spiritului. Dac viziunea se transform imperceptibil, aproape ca de la sine de la plastic la pictural, n aa mod nct sntem ndreptii s vorbim pn la un anumit punct numai de o evoluie interioar, impulsul ce st la baza trecerii de la pictural la plastic depinde, din contr, n mult mai mare msur de circumstane exterioare. Demonstraia n cazul de fa nu e ctui de puin dificil. Este vorba de acea epoc n care asistm la o reevaluare a realitii n toate domeniile. Linia nou intr n slujba unei noi obiectiviti. Nu se mai urmrete efectul de ansamblu, ci forma individual, i nici farmecul unei aparene aproximative ci forma aa cum se prezint. Realitatea i frumuseea naturii depind numai de ceea ce se poate percepe i msura. Chiar de la nceput, critica se exprim categoric n aceast privin. Diderot combate n Boucher nu numai pictorul, ci i omul. Mentalitatea uman sntoas urmrete numai simplicitatea. i iat venind i postulatele pe care le cunoatem: figurile ntr-un tablou trebuie s rmn izolate i s-i dovedeasc frumuseea prin faptul c ar putea fi oricnd preluate i transpuse ntr-un relief evident e vorba de un relief linear etc. *) n acelai mod se va exprima mai trziu i Friedrich Schlegel, purttorul de cuvnt al germanilor. Nu mase confuze de oameni, ci figuri puine i izolate, desenate cu aplicaie; forme stricte i riguroase cu conture precise, detandu-se categoric; nu o pictur de clar-obscur, cu ntunecimi murdare de noapte i umbre purtate, ci proporii exacte i mase de culori comparabile unor acorduri de o limpezime absolut. . . figurile ns trebuie s exprime o perfect l) Diderot, Salons (Boucher): Nu exist nici o singur parte n compoziiile sale care, izolat de celelalte, s-i plac . . . e fr gust; n multitudinea de figuri de brbai i femei pe care le-a pictat, desfid pe oricine ar putea gsi patru concepute ntr-un stil propice basoreliefului, cu att mai puin sculpturii (Oeuvres choisies, II, 326). 200

simplicitate. . . pe care o consider drept o caracteristic a omului originar; acesta era stilul picturii n timpurile mai vechi, stilul. . . care-mi place exclusiv. *) Ceea ce s-a afirmat mai sus, ntr-o exprimare de nuan nazarenean, nu este de fapt altceva dect credina pe care umanitatea ntr-un moment al evoluiei sale generale a avut-o pentru puritatea formelor antice i clasice. Dar cazul rennoirii artistice petrecute pe la 1800 este unic n felul su, dup cum unice au fost i circumstanele care au provocat-o. n cuprinsul unui timp relativ scurt, omenirea apusean a trecut printrun proces hotrtor de regenerare. Noul se opune categoric, i pe toat linia, vechiului. Se prea s totul trebuia luat de la nceput. O examinare mai atent dovedete ns repede c nici n acest caz arta nu a revenit pur i simplu la punctul unde se mai aflase o dat, i numai recurgnd la comparaia cu o micare n spiral ne putem face o idee despre ceea ce s-a ntm-plat atunci n realitate. Nu exist ns temeiuri de a compara aceast rentoarcere cu nceputurile dezvoltrii clasicismului n epoca Renaterii, deoarece atunci interesul nostru pentru o strict linearitate nu a barat drumul, ca acum, prompt i categoric, unei tradiii picturale ce se desfura n plin libertate. Exist, fr ndoial, unele analogii cu veacul al 15-lea, i atunci cnd afirmm c pictorii quattro-centiti snt primitivi, nelegem tocmai faptul c ei se afl la nceputul artei moderne, ns M a s a c c i o i are rdcinile n Trecento, iar tablourile lui J a n van E y c k nu marcheaz un punct de plecare, ci snt suprema nflorire a unei evoluii a crei origine trebuie cutat n formele picturale ale goticului trziu. Este complet firesc ca aceast art s ne apar, din anumite puncte de vedere, ca o etap premergtoare epocii clasice din secolul al 16-lea. Vechiul este ns n asemenea msur nlnuit cu noul, nct ne este foarte greu s stabilim punctul n care aceste elemente s-au desprit. Din aceast cauz ntlnim attea oviri din partea istoricilor de art, n momentul n care se pregtesc s fixeze data nceputului artei moderne. Prea mult rigoare n determinarea perioadelor pure nu duce prea departe. n vechea form se afl inclus cea nou, tot astfel dup cum alturi de frunziul n vestejire preexist prezena noilor vlstare. 6- Caractere naionale n ciuda tuturor abaterilor i a tendinelor particulariste, evoluia stilului in arta modern apusean a avut un caracter unitar, dup cum unitar trebuie neleas i cultura Europei moderne. Dar n cuprinsul acestei uniti, trebuie s inem seam i de diversitatea tipurilor naionale. nc de la nceput am atras atenia l) F. Schlegel, Gemldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren 1802 bis 1804. (Smtliche Werke, VI, 14). 201

asupra faptului c schemele vizualitii difer de la o naiune la alta. Exist un mod de reprezentare italian sau german bine determinat, ce se menine constant de-a lungul secolelor. Natural c nu e vorba de mrimi constante n sens matematic, dar stabilirea unui tip naional de imaginaie este un auxiliar preios n studiile istoricului. Va veni o epoc n care istoria arhitecturii europene nu va distinge numai arta gotic de cea a Renaterii, ci va cuta s stabileasc i fizionomiile naionale, ce nu pot fi terse niciodat de stilurile importate. Goticul italian este tot att de mult un stil propriu italian, dup cum i Renaterea german nu se poate nelege dect n complexul tradiional al creaiei formale nordice germanice. Aceste condiii apar nc mai clare atunci cnd ne referim la artele figurative. Exist o fantezie germanic, ce urmeaz i ea evoluia general de la plastic la pictural, mai sensibil ns, de la nceput, la farmecul picturalului, dect cea sudic. Interesul e ndreptat nu att pentru exprimarea liniei, ci pentru mpletitura de linii : nu pentru forma fix i izolat, ci pentru micarea formei, acordndu-se ncredere i lucrurilor ce nu se las apucate cu minile. Forma redus la planuri nete nu va interesa timp ndelungat pe oamenii ce fac parte din aceast categorie; ei vor ncepe s rscoleasc zonele spaiale, cutnd ntretieri de planuri i un curent de micare ce pleac din profunzime. Arta germanic a trecut i ea printr-o faz tectonic, dar ordinea cea mai strict n-a fost niciodat resimit aici ca ceva nsufleit. Aici a existat ntotdeauna loc i pentru inspiraia de moment, pentru aparena arbitrarului, pentru nclcarea regulii. Reprezentarea tinde s depeasc limitele normale, pentru a atinge dezlnuirea nelimitat. Fonetul pdurilor spune mai mult fanteziei dect structura tectonic nchis n sine nsi. Nu se poate spune c ceea ce caracterizeaz modul de simire al poporaelor romanice (gustul pentru frumuseea articulat, sistemul transparent, constituit din pri clar delimitate), a rmas un ideal necunoscut artei germane, dar curnd aceasta ncepe s caute o unitate mai cuprinztoare, din care este exclus orice sistem i n care autonomia prilor dispare. Aceasta se ntmpl cu orice figur. Zadarnic a ncercat artistul s-o aeze pe picioare proprii; fantezia intervine totdeauna pe ascuns spre a-i gsi raporturi noi, mai generale i pentru a-i integra valoarea individual ntr-o nou aparen de ansamblu. n aceasta stau, de altfel, i premisele picturii nordice de peisaj. Aici nu mai distingem un copac, un deal sau un nor, ci totul a fost absorbit n suflul general al marii naturi. Este ciudat ct de repede se las aceast art prad efectelor ce nu provin din obiectele propriu-zise, ci snt un fel de chintesen a lor, care le depete, astfel nct ajung s-i piard forma lor individual i legtura raional dintre ele. De aici rezult, pn la urm, o configuraie ntmpltoare, dincolo de formele izolate. Pentru precizri, ne putem referi la ceea ce s-a spus mai nainte n

legtur cu noiunea neclaritii artistice. 202 Cele spuse mai sus ar putea s mai explice i faptul c, n arhitectura nordic, au fost ngduite creaii ce nu puteau fi nelese de imaginaia meridional, adic n care ea nu putea gsi nimic viabil. Pentru aceast imaginaie, omul este msura tuturor lucrurilor i orice suport, orice suprafa, orice volum este expresia acestei concepii plastice antropocentrice. Pentru arta nordic nu exist o msur obligatorie, n funcie de individ. Goticul pune n micare fore ce se sustrag oricrei comparaii cu fiina uman, iar atunci cnd arhitectura baroc va folosi aparatul formal italian, i va cuta efectele ntr-un repertoriu al formelor att de misterios, nct sntem obligai a recunoate c, n ceea ce privete fora creatoare a imaginaiei, ea a ascultat, principial, de alte cerine dect de cele ale unei simple imitaii. 7. Deplasarea centrului de gravitate n aria european Confruntarea epocilor de cultur din viaa diferitelor popoare ni se pare ceva destul de delicat. Nu putem s ocolim totui faptul c exist perioade n istoria artei, n care fiecare popor i poate revela, naintea celorlalte, virtuile sale specifice naionale. Pentru Italia, veacul al 16-lea este cel care a creat cele mai multe inovaii, proprii numai acestei ri, n timp ce pentru rile nordice acest lucru se ntmpl n epoca barocului. n primul caz este vorba de o aptitudine plastic n msur s constituie o art clasic pe baza unui stil linear, n timp ce pentru popoarele nordice asistm la o aptitudine pictural ce nu i-a putut dezvlui ntreaga originalitate dect n baroc. Exist tot felul de cauze dintre care unele nici nu se raport la istoria artei pentru care Italia a devenit, la un moment dat, cea mai nalt coal pentru ntreaga Europ, dar este uor de neles c n cursul unei ntregi evoluii omogene a artei apusene, centrul de greutate a trebuit s se deplaseze de mai multe ori, n funcie de aptitudinile specifice fiecrui popor. ntr-o anumit epoc Italia a fost aceea care a incarnat n modul cel mai clar un ideal universal. Romnismul din rile nordice n-a fost rezultatul ntmpltor al cltoriilor lui Drer sau ale altor artiti din acele ri; cltoriile au fost numai consecina forei de atracie a Italiei, pe care fatal trebuia s-o exercite, dat fiind orientarea viziunii generale europene din acel moment. Orict de distincte ar fi caracterele naionale, elementul universal uman ce le leag este mai puternic dect ceea ce le separ. Se stabilete ntre ele un echilibru continuu. i acest schimb rmne mereu fecund, chiar dac la nceput apa este tulburat i dac ceea ce e inevitabil n orice imitaie ctva timp vor mai rmne unele lucruri nu deplin nelese i asimilate. Legturile cu Italia nu au ncetat n veacul al 17-lea, dar cele mai specifice trsturi ale artei Nordului au luat fiin fr ajutorul Italiei. Rembrandt nu a efectuat cltoria obinuit a artitilor peste Alpi i, chiar dac ar fi ndepli-

203 nit-o, n-ar fi putut fi prea influenat de Italia din acel moment. Italia nu mai putea oferi nimic fanteziei sale, din ceea ce ea nu poseda deja ntr-o msur mult mai mare. Ne-am putea ntreba atunci, de ce nu s-a produs o micare n sens invers? De ce ntr-o epoc de picturalitate, Nordul n-a devenit nvtorul Sudului? La aceasta s-ar putea rspunde c, dei toate colile occidentale au trecut prin faza stilului plastic, bariere naionale s-au opus dezvoltrii mai departe a stilului pictural. Aa cum ntreaga istorie a vizualitii (i a reprezentrii) ne duce dincolo de art, tot astfel i diferenele naionale ale viziunii snt mai mult decit o simpl problem de gust: ele condiioneaz elemente ce stau la baza imaginii pe care un popor i-o face despre lume, fiind n acelai timp condiionate de acestea. Din aceast cauz tiina despre formele vizuale, departe de a fi un auxiliar superflu al celorlalte discipline istorice, este tot att de necesar ca nsui simul vzului. O REVIZUIRE DIN 1933 (N CHIP DE EPILOG) ntlnim frecvent tendina de a nelege prin istoria artei o istorie a expresiei . Sensul acestei afirmaii este aceea c se caut n fiecare oper a unui anumit artist mai nti propria personalitate a acestuia i, n al doilea rnd, c se vede n marea evoluie a formelor i modurilor de reprezentare, consecina direct a unor micri spirituale cu multiple rdcini ce constituie, n totalitatea lor, concepia despre univers i sentimentul fa de via, a unei epoci determinate. Cine ar putea contesta unei atari interpretri rolul ei de prim importan, i cine ar putea s nu admit necesitatea unei vederi de ansamblu mbrind ntreaga cultur? Dar o angajare prea exclusiv pe acest drum duce la riscul de a se pierde din vedere specificitatea artei, n msura n care aceasta are drept obiect numai reprezentri de ordin vizual. Artele plastice se adreseaz ochiului; ele i au propriile lor premise i propriile lor legi de existen. Nu trebuie s ne ateptm ca dispoziia sufleteasc a unei epoci s se reflecte att de categoric i de evident n art, cum se imprim pe o fizionomie uman strile luntrice. i aceasta pentru c sistemul de expresii pe care-1 are la dispoziie arta, nu e acelai n toate timpurile. Atunci cnd arta e comparat cu o oglind care ar reflecta imaginea schimbtoare a lumii, se comite o dubl eroare, n primul rnd pentru c este incompatibil de a se compara activitatea creatoare a artei cu o simpl reflectare; i n al doilea rnd, chiar dac am reine termenul ca valabil, ar trebui s fim contieni c e vorba de o oglind ce posed de fiecare dat o alt structur. Acest fapt devine absolut limpede de ndat ce se confrunt arta n stadiul ei primitiv, cu cea ajuns ntr-o faz mai nalt de evoluie. n primul caz avem sentimentul unei constrngeri neresimit ca atare de contemporani dar care ne d impresia unei

anumite srcii, provenit nu att dintr-o insuficien a mijloacelor de exprimare, ct a reprezentrii nsei, nu destul de evoluate. De ndat ce trecem la o epoc mai trzie respectiv, clasic ntlnim nu numai o mai mare bogie 205 n mijloacele de exprimare, dar, s-ar prea, o desvrit libertate n modul de constituire a unei imagini. Dar chiar i aceast libertate este ngrdit, dac o comparm cu epocile post-clasice, aa-zise picturale, cnd rsar deodat o multitudine de posibiliti, nc nebnuite, ce transform ntreaga fizionomie a imaginii. Astfel, vom fi nc o dat silii s constatm o nou i total schimbare n optica interioar i mergnd mai departe existena unei succesiuni de forme de vizualitate ce se modific mereu chiar dac nu pe aceleai baze i care nu par s depind de o voin expresiv determinat. Dar oare n-am ajunge la aceleai concluzii dac am privi seciunea unei uniti de timp mai restrnse? Este ocant s constatm c, ntr-un anumit stadiu, individualiti absolut eterogene se nrudesc, n esen, n modul cum concep o imagine, i c teme ce n-ar avea nimic comun ntre ele, ca imbold spiritual, vor fi subordonate aceleiai scheme. i, chiar dac n-are nimic surprinztor, ne pune totui pe gnduri faptul c o asemenea nrudire atinge i individualiti facnd parte din popoare total diferite, la care vom gsi ns, general vorbind, moduri de reprezentare comune ntr-o epoc istoric dat, n ciuda unor origini avnd rdcini multiple, foarte distincte. Peisagitii olandezi din veacul al 17-lea, orict de diferii ntre ei ca temperament, creeaz toi forma n acelai spirit, i aceast form de reprezentare este aceeai, fie c e vorba de scenele de gen sau de portrete. Pe de alt parte ns, un cap de Holbein, fr a nega caracterul naional al artistului, va aparine ntotdeauna n principiu, aceleiai categorii artistice n msur s includ i un desen al contemporanului su italian Michelangelo, prin simplul fapt c ambii fac parte din aceeai epoc. Ne izbim aici de stratul cel mai de jos al unor principii sau categorii (de unde numele prezentei lucrri, Principii fundamentale) care stau la baza reprezentrilor figurative, nelese la modul lor cel mai general. Care snt aceste principii? Pentru a marca diferena dintre arta secolului al 16-lea i cea a secolului al 17-lea, am ncercat s le grupez n cinci perechi de categorii: linear (plastic) pictural; plan profunzime ; form nchis (tectonic), form deschis (atectonic) ; unitate multipl unitate unitar ; claritate absolut claritate relativ. n ce msur aceste categorii snt exhaustive, dac dein toate un rang egal, toate acestea snt probleme ce rmn deocamdat n afara cercetrii noastre. Aici nu mai e vorba de un caz istoric particular, izolat, ci de o teorie cu caracter general. Ar fi

din partea mea o pretenie nejustificat de-a face ca aceste categorii s derive de fiecare dat dintr-un principiu unic. O form de vedere poate avea rdcini multiple. Atunci ns cnd m refer la o form optic, la o form vizual i de dezvoltare a acesteia, trebuie s se tie c aceasta este o formulare aproximativ, a crei justificare pornete din faptul c uneori se vorbete, n mod similar, de ochiul artistului, de viziunea sa, prin care, de fapt, se nelege modul prin care acesta ajunge s-i constituie formele i 20G imaginile, n urmrirea unei reprezentri. Nu tiu dac oamenii aa cum s-a pretins au vzut ntotdeauna n acelai fel; socotesc mai degrab acest lucru ca improbabil. Este ns nendoios c n art se poate observa o succesiune de trepte n modurile de reprezentare, i pentru a ilustra aceasta nu e nevoie s ne referim numai la artele figurative, ci i la cele tectonice. Un fapt trebuie s ne fie limpede nc de la nceput, i anume c aici nu ne vom ocupa nici de moftologia stilurilor arhitectonice (vorbind, de pild, de gotic ca de un stil al verti-calismului, al arcului frnt sau al bolii cu nervuri), i nici de temele picturii i ale sculpturii, care se leag de un ideal de frumusee, ntr-o continu prefacere. Pentru a desemna formele reprezentrii am recurs la comparaia cu un vas n care ar fi fost adunat un anumit coninut, sau cu o urzeal pe care artistul i ese imaginile sale multicolore. Aceste metafore snt utile pentru a desemna partea pur schematic a acestor categorii formale i pentru c ele nu coincid cu noiunea obinuit de stil, a crei sfer e mult mai larg. Le voi evita totui pentru a nu mecaniza conceptul de form i pentru a nu crea ideea greit c forma i coninutul ar fi dou elemente uor de separat ntre ele. Fiecare form vizual are ca premis ceva vzut n prealabil, i ntrebarea ce se ridic este de-a se ti n ce msur ele se condiioneaz reciproc. Exist o art arhaic n care forma de reprezentare este puternic resimit de orice spectator (este vorba de rigiditatea artei primitive). n schimb, pe treptele mai nalte ale evoluiei artistice forma pare s se adapteze att de firesc exigenelor coninutului nct numai un istoric de art mai e n stare s perceap tiparele optice n care s-a turnat viziunea epocii respective. Apoi n cuprinsul acestor cadre ncepe s-i fac loc o tendin (e vorba numai de o tendin), de-a se acorda o precumpnire unui anumit fel de constituire a formei, unei anumite frumusei i unei anumite interpretri a naturii. Relund propriile noastre aseriuni vom spune c, n fiecare nou stil vizual se cristalizeaz un nou coninut al lumii i c de fiecare dat vedem nu numai altfel, dar i altceva. Dar atunci, de ce s nu punem totul pe socoteala expresiei? Pentru ce s ne complicm cercetarea voind s atribuim artei vzului o via proprie, condus de legi proprii? In sfrit, de ce s mai vorbim de o dezvoltare imanent, n artele plastice, din moment ce o epoc orientat spre sculptur i arhitectur prezint o

cu totul alt fizionomie spiritual dect o epoc pictural? Punem aceste ntrebri pentru a sublinia caracterul specific al oricrei reprezentri figurale. Dac dezvoltarea artei coincide cu istoria general a spiritului, aceasta nu e rezultatul unui raport de la cauz la efect; aici nu poate fi vorba dect, cel mult, de un raport parial, deoarece elementul esenial l constituie o anumit evoluie specific, pornind de la nite rdcini comune. Ar trebui s se fac distincie ntre acele evoluii ce se svresc n cuprinsul unei direcii gata trasate, i cele ce constituie adevrate mutaii, de o natura total diferit. Din prima categorie face parte, de pild, evoluia prin care a trecut arta 207 italian din timpul Renaterii pentru a ajunge la forma clasic, adic la acea form de maxim claritate i de vizibilitate absolut, n care fiecare parte se distinge precis n cuprinsul ansamblului, iar acesta la rndul lui, este subordonat unei concepii avnd caracterul unei necesiti organice. La o asemenea evoluie se poate recunoate fr nici o dificultate linia ei de dezvoltare pe baze interne. Ar fi ns o absurditate s se cread c fiecrei etape din aceast evoluie artistic ar trebui s-i corespund o anumit nuan din psihologia omului clasic, arta urmnd astfel un drum paralel cu inuta psihologic a epocii respective. Cu totul alta e ns situaia transformrilor de ordin formal, care fac evident opoziia dintre veacul al 16-lea i cel de-al 17-lea. Cele cinci perechi de categorii propuse de noi prezint asemenea contraste de ordin sensibil i spiritual, nct s-ar prea c ele nu mai pot fi concepute dect ca forme de expresie. i totui, cerce-tndule mai de aproape, se va vedea c ele snt simple scheme putnd fi utilizate dup dispoziie n moduri destul de diferite, dar care dei nu lipsite de-o anumit intenionalitate au foarte puin de-a face cu ceea ce se nelege de obicei n istoria artei prin expresie. S dm cteva exemple. Printre trsturile cele mai caracteristice ale imaginilor din veacul al 17-lea snt cele n legtur cu forma deschis. Prin nsi natura ei, aceast form este deosebit de apt pentru a corespunde exigenelor genului peisagistic. Un artist ca R u y s d a e 1 nu s-a preocupat ctui de puin de problema categoriei formale n care puteau intra peisajele sale. Felul cum le vedea era pentru el ceva absolut firesc, ca de la sine neles. Aceasta nu vrea ns s nsemne c motivul formei deschise ca atare ar fi lipsit de importan; dimpotriv, s-ar putea susine chiar c noul sentiment despre spaiu i atracia pentru nelimitat au creat asemenea forme de reprezentare. Dar numai o asemenea interpretare a fenomenului ar fi curnd contrazis de faptul c i pictorii de interioare din aceast epoc, cutnd s evoce atmosfera unei ncperi nchise, au recurs, la fel ca i ceilali, la resursele formei deschise. Ajungnd deci la concluzia c partea important n peisagistica lui R u y s d a e 1 o constituie nu att

rezolvarea unei probleme de ordin general, ci interpretarea sa particular, nelegem de ct pruden trebuie s se dea dovad atunci cnd se vorbete de coninutul expresiv al unei forme de art cu caracter general. Un alt caz. Atunci cnd, n portretele lor, un Frans Hals sau un Velazquez substituie viziunii cu forme fixe aa cum aprea ntr-un desen de Holbein, de pild o alt viziune cu un desen vibrant i fluent, s-ar putea crede c acest nou stil se afl n legtur cu o nou concepie despre om, n care esenialul n-ar mai consta n forma stabil, ci cea n micare. Dar i acum va trebui s ne eliberm de o explicaie prea limitat. Aici au avut loc transformri de un caracter mult mai profund i mai general, din moment ce cana aezat pe mas, natura moart categorii n care nu s-ar putea vorbi de micare, n sensul literal al cuvntului toate vor fi tratate cu mijloace de exprimare asemntoare. 208 Tot astfel, consonana ce se stabilete n veacul al 16-lea ntre stilul tectonic i o anumit inut ncrcat de o grav solemnitate poate fi uor explicat atunci cnd e vorba de scene cu subiecte istorice sau religioase. S nu uitm ns c M a s-s y s a pictat un tablou de moravuri, Zaraful cu soia sa ", n care artistul se refer la aceleai principii de simetrie i de echilibru stabil, dei aici nu putea fi n nici un fel vorba de urmrirea unui efect de solemnitate. Iat deci ceea ce ne-am propus s lmurim: valoarea din punctul de vedere al expresiei a schemelor noastre de noiuni trebuie neleas numai ntr-un sens foarte larg. Desigur c ele posed i o latur spiritual, i chiar atunci cnd raportate la personalitatea unui anumit artist snt inexpresive din acest punct de vedere, ele snt revelatoare pentru fizionomia general a unei epoci, fiind ntr-o legtur de condiionare reciproc cu tot ceea ce constituie domeniul istoriei generale a spiritului. Ar fi nevoie de un vocabular psihologic special pentru a le caracteriza. Cci, la urma urmelor, aici este vorba de produsele unei creaii artistice ce nu pot fi pe deplin nelese dect cu ajutorul vzului. Prin ce termeni s-ar putea analiza, chiar aproximativ, experiena perceperii picturale a lumii, n opoziie cu perceperea plastic ? n ceea ce privete a doua problem, aceea de a ti cum trebuie neleas evoluia formelor de viziune, un lucru e bine s ne fie limpede din capul locului: succesiunea celor cinci categorii bivalente pe care le-am propus, este raional. Ordinea lor nu se poate inversa. O legitate ascuns nu poate urma dect dup o legitate explicit, o neclaritate parial, ca principiu de formare a imaginii, nu se poate constitui dect avnd la baz o claritate absolut; o percepere plastic a lumii corporale trebuie s fie mai veche dect compoziia de ansamblu, pictural, a unei imagini, dect crearea unei aparene picturale, a unei micri picturale a luminii etc. S ne fie ns clar c aceast evoluie nu este o desfurare

mecanic, ce s-ar putea svri ca de la sine i n orice circumstane. Dimpotriv, ea se svrete mereu diferit, nu ajunge ntotdeauna pn la capt, i uneori spiritul adie numai. Expresie vag, ce ne permite ns de-a sesiza natura, n acelai timp, sensibil i spiritual, a acestui proces, i de a-1 pune n legtur cu tot ce e uman. Trebuie s inem cont ns i de faptul c acestea snt fenomene esenialmente legate de practica artei, de aciunea unei imagini asupra altei imagini. Dac evoluia stilistic se aseamn cu o cretere organic, chiar i la un desvrit artist ca T i i a n, de pild ndrtul tuturor schimbrilor prin care a trecut arta acestuia st propria lui individualitate; i totui, ultimul su stil pictural din anii btr-neii, n-ar fi de conceput fr toate acele etape care l-au precedat, rmnnd bine stabilit faptul c nu se poate vorbi de o evoluie izolat i autonom a viziunii. i tot astfel s-a ntmplat i cu evoluia stilistic a arhitecturii. Barocul mai ales din fazele sale trzii se hazardeaz experimentnd combinaii spaiale din ce n ce mai uimitoare ; dar, dei acestea snt n funcie de evoluia intern a formelor i n-ar fi putut fi realizate fr anumite faze de pregtire, nu se poate vorbi nici 209 aici de o involuie sau de o evoluie, independente una de cealalt: n contact cu unele posibiliti formale noi, abia aprute, spiritul creator a fost nflcrat de un nou imbold. Evoluii de felul celor de care ne-am ocupat, i capt adevrata lor valoare, ca tip, abia atunci cnd constatm c, n circumstane foarte diferite, ele se repet n mod paralel, att n mare, ct i n detalii. ntlnim astfel att n goticul trziu, ct i n baroc, soluii stilistice similare, cu toate c sistemul lor morfologic e total diferit. S-a afirmat adesea c fiecare stil, ntr-o anumit faz, i are propriul su baroc. Pentru aceasta e necesar ns ca fantezia creatoare s se exercitat, ntr-o lume de forme ce au rmas aceleai, un rstimp destul de ndelungat. Uneori autonomia pe care fiecare art o are fa de artele nrudite devine mai puin strict, mai puin consecvent. Astfel, la popoarele puternic imaginative, artele vor avea continuu tendina s se pun mai curnd n acord unele cu altele, dei, pn la urm, ele rmn diferite, prin nsi natura lor specific. Astfel arhitecturii i snt interzise posibilitile picturii, iar noiunea de pictural reprezint n acest domeniu o simpl analogie, de altfel destul de deprtat. n alt ordine de idei, nu trebuie s considerm necesar de-a deduce modul de viziune al unei epoci pornind de la capodoperele ei. Nu exist aceiai ochelari valabili pentru toi, deoarece forme de viziune mai vechi persist uneori un rstimp mai mult sau mai puin ndelungat, sau primesc modificri substaniale printr-un nou interes acordat unei anumite probleme. Trebuie, n orice caz, s inem seama de faptul c, la un moment dat, pot coexista numeroase posibiliti de reprezentare. Am socotit aceast evoluie

a viziunii, sub aspect psihologic evident, logic, raional. Dar atunci, n ce mod aceast existen de un caracter att de specific, cum e cel al artei, ar putea coincide cu desfurarea general a istoriei spiritului? A sosit momentul s precizm c, n studiul de fa, intenia noastr n-a fost de-a ne ocupa de art, n sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a lipsit o parte important, cea n legtur cu lumea temelor. Or, problema care se pune nu e numai de a ti cu ce forme din punct de vedere morfologic construiete un secol, ci, mai ales, n ce mod individul i resimte propria existen, ce atitudine adopt pentru a percepe i a nelege lumea nconjurtoare. Cheia problemei se reduce astfel la ntrebarea: exist temeiuri pentru a putea considera istoria vizualitii, aa cum am prezentat-o aici, ca o istorie distinct? Este evident c rspunsul n-ar putea fi dect relativ. Asemenea procese interne, prin nsi natura lor, n acelai timp sensibil i spiritual, au fost ntotdeauna subordonate unei dezvoltri cu caracter mai general, mbrind ansamblul fenomenelor dintr-o anumit epoc. Ele nu snt, deci, procese separate, supuse unor capricii ntm-pltoare. Dependente de un element fundamental, ele au fost ntotdeauna supuse exigenelor epocii sau ale factorului etnic . Astfel, antichitatea greac, dei a avut i ea o faz pictural , a manifestat ntr-un grad destul de nalt o atitu210 dine plastic, n msur s izoleze formele. Nu exist nici un dubiu c barocul italian poate fi considerat drept un stil pictural, totui n Italia, picturalitatea n-a fost niciodat aplicat pe o scar att de larg, ca n rile nordice. n ceea ce privete evoluia general a reprezentrii imaginilor, raionalitatea ei nu este de esen diferit de cea care a stat la baza ntregii evoluii spirituale i sufleteti a popoarelor europene. Cu toat banalitatea, voi repeta o fraz din Principiile fundamentale : S-a vzut ntotdeauna aa cum s-a voit s se vad . Pentru a m menine la un singur exemplu, voi spune c stilul pictural s-a ivit ntotdeauna atunci cnd i-a venit vremea, adic atunci cnd a putut fi neles. Dar s-ar mpinge prea departe paralelismul dintre istoria viziunii i cea a spiritului, dac s-ar ncerca s se compare fenomene ce nu pot fi comparate. Arta posed o specificitate proprie. Ea este creatoare la gradul cel mai nalt, tocmai prin faptul c a fost mereu n msur de-a da natere n ordinea purei vizualiti unor forme de percepere mereu noi. Rmne s se scrie n viitor o istorie a culturii, n care s se in cont de rolul conductor pe care l-au deinut, n unele epoci, artele plastice. Parcurgnd scrierile lui Jacob Burckhardt, am dat, din ntmplare, de aceast nsemnare dintr-unul din caietele sale de cursuri : Pe scurt, legtura dintre art i cultura general nu se poate concepe dect la modul superficial, deoarece arta i are viaa sa, propria ei istorie . Nu tiu ce sens nelegea s dea Burckhardt acestei fraze,

dar e remarcabil s ntlnim o asemenea aseriune formulat de ctre o personalitate, mai apt i mai hotrt dect oricare alta de-a face din art o parte din istoria general a umanitii.

POSTFAA TRADUCTORULUI Prin ntreaga sa activitate, dar mai ales prin opera sa capital Principii fundamentale ale istoriei artei Heinrich Wlfflin reprezint una dintre cele mai de seam personaliti ale culturii europene din ultimii o sut de ani, unul dintre furitorii criticii de art moderne. Dotat cu o remarcabil luciditate n nelegerea specificitii fenomenului estetic, cu o deosebit for de ptrundere i de analiz a formelor de art, precum i cu o excepional capacitate de exprimare verbal, Wlfflin este n acelai timp creatorul unui sistem de categorii estetice simboluri vizuale sub influena cruia s-au format unii dintre cei mai de seam esteticieni, istorici sau critici de art din ultimele generaii. Pentru a nelege importana operei sale, e bine s amintim situaia criticii de art n epoca n care Wlfflin i ncepea activitatea. A voi s determini cu oarecare precizie care erau modalitile de cercetare ale fenomenului artistic n momentul apariiei sale, e o sarcin dificil, deoarece critica de art la acea dat era departe de a-i fi definit obiectul, caracterele specifice i metodele de investigare. Grosso modo, exista o modalitate de nelegere a artei n funcie de coordonatele ei sociologice, fiind prezentat ca o ilustrare direct a societii care i-a dat natere. Conform acestei modaliti, a analiza arta unui Rubens sau Veronese, de pild, nsemna aa cum susine, ironi^nd uor, Waldemar George1) a vorbi despre epoca chermeselor flamande, despre activitatea diplomatic a artistului la curtea spaniol, sau despre viaa post-renascentist la Veneia, despre fastul dogilor .a.m.d. Procesul complex al legturii dintre opera de art i cadrul ei politic, social i cultural, neles strimt i unilateral, ca o filiaie direct i nemijlocit de la cau% la efect, a fcut mult timp dificil conturarea criticii de art ca o disciplin definit, avnd un domeniu propriu i specific. Spiritele mai nalte au neles curnd limitele unei atari abordri simpliste a unei probleme de o deosebit complexitate, precum i imposibilitatea explicrii cu ajutorul ei, a diferenelor de stil ce apar, fie i numai la simpla confruntare x) Waldemar George: Un grand crivain d'art allemand, Henri Wlfflin, n Art Vivant Nr. 58, 15 mai 1927, p. 390. 213 a diferiilor artiti, fcnd parle din acelai mediu. Metoda tainian, generoas i meritorie n intenia principalului su promotor, a degenerat cu timpul ntr-un diletantism, ce constituie

pn a%i, n bun parte, modul de abordare a problemei, la o treapt insuficient i superficial a ei. O alt interpretare a fenomenului artistic, pus n circulaie de Diderot, a fost aceea prin care se ncerca s se explice coninutul creaiei plastice cu ajutorul descrierii literare. n acest mod, valoarea unei opere de art se afl ntr-o dependen direct de posibilitatea parafrazrii literare a subiectului ei, n funcie de sentimentele pe care acesta le suscit n spectator, fcnd din afectiv condiia nsi a valorii operei respective. 1J O metod mai riguros tiinific este aceea istorico-filologic, folosit cu precdere att n epoca lui Wlfflin, ct i ulterior, de ctre acei cercettori cunoscui sub numele de specialiti (Fachhistoriker). Ea const n studierea atent i scrupuloas a izvoarelor mai ales scrise care s ajute la explicarea genevei operei de art, a fiecruia din elementele ei componente. Este una din metodele de ba^ ale cercetrii artei din trecut, dar de o eficien mult redus atunci cnd se refer la arta contemporan. Deci, nici reducerea evoluiei istoriei artei la simpla integrare a artitilor n mediul social, politic i cultural, nici descrierea afectivliterar a subiectului , nici analiza filologic a izvoarelor, nu snt n msur s constituie causa efficiens i metodele de investigare specifice ale fenomenului artistic. Rmne s lum acum n considerare tentativele efectuate n epoca imediat premergtoare apariiei lui Wlfflin, n vederea fundamentrii filosofice a creaiei artistice. Dac subordonarea artei, sociologiei, istoriei, literaturii sau psihologiei reprezenta, n fapt, o problem de coninut, ncercarea de integrare a fenomenului artistic n sfera speculaiilor filosofice s-a fcut n numele criteriilor formale. Originile separrii categorice ntre coninut i form, ce nu face dect s mpiedice, aa cum vom vedea mai trziu, nelegerea operei de art ca o unitate dialectic indisolubil, trebuie cutat n distincia pe care o stabilete Kant ntre frumuseea liber (pnlchri-tudo vaga) i frumuseeaaderent (pulchritudoadherens). Frumuseile libere snt acelea care nu semnific nimic prin ele nsele : un ornament la grecque, frunziul cornielor, desenul covoarelor. Frumuseile aderente snt acelea ale unei femei, unui cal, unui edificiu, care presupun ideea unui scop, determinnd ceea ce acel lucru trebuie s fie i, n consecin, o idee despre perfecia acestuia. 2> Refuznd s introduc n sfera estetico-filozofic ideea de frumos sau de art n genere Herbart consider c nu se poate vorbi despre categorii sau genuri de art. Propunudu-i s se ocupe numai de cele vizuale , el opereaz o dubl purificare : 1 ) o *) Dm mai jos o mostr tipic: descrierea statuii Prietenia, pe care o face Diderot, printele criticii de art literar-afective: E o figur n picioare, care ine o inim cu amndou minile; e inima sa, pe care o ofer tremurnd. E ceva plin de suflet i de sentiment; privindu-1 te simi micat, nduioat; aceast figur invit n chipul

cel mai energic, cel mai duios i cel mai modest s-i primeti darul. Ar fi att de ntristat, tnra copil, dac i l-ai refuza! ... (Diderot, Les Salons, citat de Ren Berger: Dcouverte de la peinture, Lausanne, 1958, p. 33). 2) Lionello Venturi: Histoire de la critique d'art, Bruxelles, 1938, p. 316. 214 ncercare de eliminare a elementelor strine sferei vitalitii n cercetarea artei plastice ; 2) o ndeprtare a elementului afectiv n judecarea operei de art. Unul dintre cei mai direci precursori ai lui Wlfflin este ns Robert Zimmermann (1824 1898), care distinge o dubl modalitate de abordare a operei de art, cu ajutorul psihologiei, atunci cnd este vorba de coninutul acesteia, i al esteticii, cnd este vorba de forma manifestrii sale. Estetica nu poate opera eficient dect cu ajutorul simbolurilor. El (Zimmermann n.n.) distinge un prim grup de opere de art, al cror mod de reprezentare e material sau tactil (...); acestui grup i aparin reprezentrile lineare, ale suprafeei sau ale plasticii. Un alt grup este format din operele de art al cror mod de reprezentare depinde de percepere (...); acestui grup i aparin reprezentrile de clar-obscur i de culoare. x Unul dintre creatorii teoriei purei viz'taliti (die reine Sichtbarkeit), Konrad Fiedler, pornete i el de la o dubl distincie ntre vizual i tactil, n vizual intrnd ns i sculptura. Fiedler mpinge ns mai departe aceast mprire, distingnd net sfera vieii de cea a artei, fiecare conducndn-se dup legi specifice proprii, legile artei ne fiind altceva dect cele ale vizualizaii. De fapt un fel de program, av antla lettre, al teoriei moderne privind autonomia artei fa de natur i via. Nu se pot impune legi activitii artistice conchide el, ci numai nelege gradul de conformitate la modul su de a vedea.^ Simbolurile vizuale ale sculptorului Adolf von Hildebrand, cel de-al doilea teoretician al purei vizualitfi, se refer la antiteze : sintezanaliz, pe care Hilde-brand o formuleaz sub forma binomului : viziune del distan viziune de aproape. Prin prima, autorul nelege capacitatea de simplificare, de sintez, proprie artistului ; prin a doua, viziunea analitic specific empiricului. Cu tot succesul scrieri sale Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), (Problema formei n arta figurativ), dup opinia lui Venture, Hildebrand n-a fcut altceva dect s vul-garizeze>> ideile lui Fiedler, dezvluind n acelai timp i o tendin spre academism.3^ Nu ne vom opri mai mult asupra exceselor teoriei purei viz'/aliti, cu dogmatismul ei rigid i steriliz<tnt, avnd drept consecin o asemenea ngustare a orizontului artistic, nct un teoretician ca Fiedler ajungea s afirme c, din ntreaga evoluie a artei umanitii, nu recunoate ca integral valabile dect arhitectura greceasc i cea din epoca Renaterii. Importana acestei teorii const poate mai mult n faptul de a fi stimulat gndirea plastic a unor cercettori ca Alois Riegl i Heinrich Wlff lin, capabili de o mai nuanat nelegere a fenomenului artistic, i infinit mai nzestrai s

sesizez6 specificitatea creaiei artistice, cu multiplele i complexele ei implicaii. Vom aminti pe Riegl, nu alt pentru antiteze tactil-optic, preluat de la profesorul su, Zimmermann, cit pentru aceea pe care o stabilete ntre voina artistic i) ibid., p. 317. 2) ibid., p. 320. 3) ibid, p. 322. 215 (Kunstwollen) i .capacitatea (sauputina) artistic (Kunstmgen). Dei nu le-a definit teoretic, din modul cum au fost aplicate de Riegl, ne este permis s credem c, prin voina artistic acesta nelegea alegerea deliberat din partea artistului a formelor capabile s-i ntrupeze viziunea i concepia despre lume, n timp ce capacitatea artistic desemneaz capacitatea concret (tehnic) de imitare a naturii. In primul caz am avea de-a face cu un act volitional, cu o opiune, ce are drept rezultat constituirea sti lului propriu fiecrui artist autentic, n al doilea, cu o simpl posibilitate de imitare chiar atunci cnd aceasta se manifest sub forma mai neltoare a talentului. Dac ar fi s ilustrm grafic dezvoltarea gndirii plastice a lui WlffUn, am ajunge la o curb n care fa%a de nceput1) s-ar afla sub semnul unei duble influene : cea a lui Burckhardt (istoria artei neleas ca istoria culturii) i cea a lui Hildebrand (pura vi^ualitate). Fa%a a doua s-ar caracteriza prin preponderena aproape, prin exclusivitatea punctului de vedere formal,2) n timp ce fa:a a treia ar reprezenta o tentativ de nelegere mai cuprinztoare a fenomenului artistic?) Principiul evoluiei formelor de art s-a aflat ns chiar de la nceput n centrul preocuprilor sale, constituind un fel de constant a concepiei sale critice. nc din prima sa oper important, Renatere i baroc cu o jumtate de secol nainte de apariia Vieii formelor a lui Henri Focillon*) Wlfflin reuete s formuleze cu o remarcabil luciditate legile de dezvoltare a formelor de art : Exist o evoluie a formelor, absolut independent de spiritul epocii. Trecerea de la o form aspr la una delicat, de la linia dreapt la curb, e un proces de natur pur mecanic ; n minile artistului, formele nete i coluroase se ndulcesc aproape de la sine. Stilul se dezvolt, i triete viaa. . . Imaginea nfloririi i a ofilirii se impune de la sine. . . Renaterea nu poate rmne neschimbat. Ea se vetejete, iar aceast stare noi o numim baroc. Vina nu e a pmntnlui, dac planta moare ; ea poart n ea nsi propria ei lege vital. Tot astfel se petrece i cu stilul: nevoia transformrii nu vine din afar, ci dinluntru: forma se dezvolt dup propriile sale legi. 5 Stabilitatea e deci cu neputin, cci repetarea unei forme duce sau la degradarea ei, sau la crearea altei forme, total diferit de cea precedent. Concepia despre fazele evolutive prin care trece o civilizaie

(arhaic clasic decaden), nu este nou6), i ea se poate urmri nc din antichitate. Nou este aplicarea ei sistematic de ctre Wlfflin, n domeniul formelor de art, al stilurilor. Cercettorul elveian distinge n evoluia artei europene dintre secolul al 15-lea i cel de-al 17-lea, trei trepte de dezvoltare: primitiv clasic baroc. n timp ce penx) Renaissance und Barock Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (1888) (Folosim ns ed. IV prelucrat de Hans Rose, Mnchen 1926); Die klassische Kunst (1899). 2) Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). 3) Kunstgesclrchtliche Grundbegriffe Eine Revision, publicat n Logos, vol. XII (1933), p. 210 218; Italien und das deutsche Formgefhl, Mnchen 1931. 4) Vie des formes, Paris, 1934. 5) Renaissance und Barock ed. IV, p. 74. 6) Julius Schlosser-Magnino : La letteratura artistica, Firenze, 1935. 216 iru explicarea primului termen e mai succint, considernd arta primitiv drept o simpl pregtire a clasicismului, ntreaga atenie a lui. Wlfflin a fost ndreptat spre elucidarea, cu ajutorul celor cinci simboluri vizuale pe care le creeaz n acest scop, a antitezei clasicbaroc. -L data cnd Wlfflin i ncepe activitatea, n nsi noiunea de baroc1) era implicat un sens pejorativ: lips de msur, de bun gust, de echilibru i de armonie. Marea aciune de nelegere a stilurilor de art ntr-o perspectiv istoric mai larg, fr raportarea obligatorie la viziunea estetic creat de clasicism, era abia la nceput. Prima reabilitare a unui stil, dispreuit nainte, fusese nfptuit cu circa o jumtate de secol nainte, atunci cnd romantismul descoperise potentele expresive i emoionale ale artei gotice. Sfritul veacului al 19-lea aduce i reabilitarea barocului, aciune n care Wlfflin deine un rol hotrtor. n timp ce romantismul preuia n arta gotic fora sentimentului , coala formalist german, n frunte cu Riegl i Wlfflin, aa^ arta baroc n centrul ateniei cercettorilor de art pe criterii de strict sintax a formelor. Astzi sntem mai n msur dect aricind n trecut s sesizm unilateralitatea concepiei wlffliniene despre baroc, neles numai n funcie de coordonatele lui formale. Wlfflin nsui pare s fi fost contient c ceea ce a ntreprins el n-ar putea constitui dect un capitol acela al evoluiei formelor de la Renatere la baroc dintr-o istorie mai vast. Studiul de fa spune el n prefaa la ediia a Vi-a a Principiilor fundamentale nu urmrete s ofere un extras din istoria artei, ci ncearc numai s stabileasc nite uniti de msur, prin care s se poat precisa mai bine transformrile istorice (i tipurile naionale) din domeniul stilurilor.^ Contient de unilateralitatea unui asemenea punct de vedere, criticul de art Bernhard Berenson a ncercat s-l justifice triai tr^iu,

spunnd c a fost o luare de poliie necesar n climatul social din acel moment. Scriam atunci, spune el, pentru un public a crui atenie era atras numai de elementele ilustrative, asociative i istorice ale operei de art, care aproape c ignora c nu pentru aceste accesorii care o mbogesc i o clarific, arta este art. Am luat atunci poliie n favoarea autonomiei artelor vizuale mai impetuos dect era necesar. Dac a scrie astzi despre aceleai subiecte, a face un efort pentru a ndrepta balana i a ncerca s conduc din nou spre valori umane pe adepii hipnotizai ai geometrismului, astzi acceptat n mod curent?*) J) Termenul de baroc aa cum a demonstrat Benedetto Croce n S'/oria dell'et barocca in Italia (Bari 1929, p. 20 i 22 nota n subsol) a fost preluat din filozofia scolastic, unde era folosit n sens de silogism incorect ( argomento in barocco). Astfel apare n scrierile lui Gianfrancesco Ferrari (Kime buries che, 1570), Antonio Abbondante (Viaggio in Colonia, 1627), sau n lucrarea vestitei academii florentine, Accademia della Crusca (Vocabolario degli Accademici A/la Crusca, Veneia 1612). Dac ar fi derivat, aa cum se mai susine uneori i acum, din analogia cu perla de form neregulat s-ar fi numit, dup numele italian al acesteia, scarmazza, deoarece n Italia i nu n Spania a fost aplicat pentru prima dat termenul de baroc la artele plastice (n Di^ionario M/e Belle Arii del Disegno, c'e Francesco Milizia, 1797). 2) Principii fundamentale prefa la ed. VI, p. 14. 3) Reprodus de Stefano Bottari: Ancora della Pura visibilit, n volumul: La critica figurativa e l'estetica moderna, Bari 1935, p. 70 (not subsol). 217 Tot astfel i noiunilor de viziune sau de optic, nelese la nceput ntr-un sens limitat, Wlfflin va ncerca s le dea o accepie mai larg, care s-l pun la adpost de criticile aduse chiar din anul apariiei Principiilor fundamentale, ntre alii, de remarcabilul estetician Erwin Panofsky}-^ Prnd a rspunde, mai tr^iu, unor astfel de critici, Wlfflin afirma: Atunci cnd m refer la o form optic, la o form vizual i de dezvoltare a acesteia, trebuie s se tie c aceasta e o formulare aproximativ, a crei justificare pornete din faptul c uneori se vorbete, n mod similar, de ochiul" artistului, de viziunea" sa, prin care se nelege, de fapt, modul prin care acesta ajunge s-i constituie formele i imaginile, n urmrirea unei reprezentri. . .i mai departe: Se nelege de la sine, c forma reprezentrii vizuale nu este ceva exterior, ci c ea deine o importan hotr toare pentru nsui coninutul reprezentrii ; astfel istoria concepiilor despre vizuali tte se contopete cu istoria spiritului.2^ Am putea extinde observaiile i o dat cu ele, rezervele noastre i la alte aspecte ale gndirii estetice ivlffliniene. Ocupndu-se aproape exclusiv de evoluia formelor de art, crora le acord o legitate proprie, imanent, Wlfflin nesocotete prea mult personalitatea creatoare a artistului, precum i relaia dialectic pe

care acesta o stabilete cu epoca sa. Dei nu merge att de departe ca teoreticienii purei vizuali-ti)>3) n ignorarea trsturilor stilistice ce caracterizeaz operele diferitelor personaliti artistice, Wlfflin i definete singur Principiile fundamentale ca fiind o istorie de art fr nume. Rndurile din prefaa la ediia a Vl-a, prin care respinge cu oarecare vehemen imputrile ce i s-au adus n aceast privin ni se par o simpl tentativ de eludare a existenei unei carene n interpretarea fenomenului artistic, din punctul de vedere al personalitii creatorului.* > Tot astfel, precizarea pe care Wlfflin ine s-o aduc n Revizuirea din 1933, c n fiecare nou stil vizual se cristalizeaz un nou coninut al lumii i c de fiecare dat vedem nu numai altfel, dar i altceva,5> este desigur o ncercare de reevaluare a pro1) Cfr. Panofsky : Este oare acest lucru adevrat ? Putem noi spune in adevr c numai ochiul este acela a crui poziie schimbat a impus cnd un stil pictural, cnd unul linear? . . . Trebuie oare s considerm acest ochi ca ceva numai organic, un simplu instrument neatins de psihic, a crui comportare fa de lume ar putea fi desprit esenialmente de atitudinea sufletului fa de lume? . . . (Adevrul) e infinit mai departe de aceast afirmaie . . . Comportarea ochiului fa de lume este n realitate compor tarea sufletului fa de lumea ochiului . Citat din Das Problem des Stils in der bildenden Kunst in Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaften, X (1915), nr. 4, p. 462 i 463. 2) Principiile fundamentale . . . capitolul: O revizuire din 1933 n chip de epilog, p. 206-207; si Prefaa la ed. VI, p. 13. 3) Am ajuns, scria von Mares, s nu mai vd n momentul de fa diferenele dintre diversele coli; ceea ce este bun, este bun, i acest lucru mi este suficient. Citat de Hanna Lewy: Henri Wlfflin Sa doctrine, ses prdcesseurs, Strassbourg, 1936, p. 178 (nota 1). 4) Obiecia c, adoptnd teoria evoluiei legice" a reprezentrii s-ar minimaliza importana individualitii artistice, ni se pare minor. Dup cum corpul uman este construit dup legi foarte bine stabilite, fr ca prin aceasta s i se anihileze forma individual, tot astfel nu poate exista contradicie ntre legitatea structurii spirituale a omului i libertate .. . Problema este ns n ce msur aceast voin" a fiinei umane a corespuns unei anumite necesiti, ntrebare ce depete sfera artisticului... (Prefaa la ed.Vl p. 14.) 6) O revizuire din 1933. . ., p. 207. 218 blemelor de coninut. Cum am amintit, el prea mai dispus, n ultima fa^ a activitii sale, s evite distincia stabilit prea categoric n Principiile fundamentale ntre coninut si form, cu acordarea prioritii termenului secund. Fa%a contenutist n nelesul strimt, tainian a criticii de art ce caracterizase sfritul veacului al 19-lea- fiind depit, Wlfflin s-a simit ndreptit s reconsidere, n 1933, problema

raportului dialectic dintre coninut i form, cu acea admirabil luciditate i obiectivitate ce-i erau proprii. A sosit momentul s pre cizm c, n studiul de fa (Principiile fundamentale), intenia noastr na fost de-a ne ocupa de art, n sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a lipsit o parte important, cea n legtur cu lumea .temelor. Or, problema care se pune nu e numai de a ti cu ce forme din punct de vedere morfologic construiete un secol, ci, mai ales, n ce mod individul i resimte propria existen, ce atitudine adopt pentru a percepe i a nelege lumea nconjurtoare. Cheia problemei se reduce astfel la ntrebarea: exist temeiuri pentru a putea considera istoria vizuali taii. . . ca o istorie distinct? Este evident c rspunsul n-ar putea fi dect relativ. . . 1} Faptul de-a nu fi neles valabilitatea deplin a artei primitivilor pre-renas-centiti, a cror viziune dei diferit de cea a clasicelor nu le este cu nimic inferioar, nu i se poate reproa lui Wlff Un, dat fiind epoca formrii sale intelectuale. Gndirea european n-a reuit s-i asimileze dect treptat descoperirile culturale pe care cercettorii n-au ncetat s le fac n ultimele cinciase decenii. Astzi un specialist n istoria artei, chiar de mai mic anvergur, e mai dispus s neleag fenomenul artistic insolit al civilizaiilor disprute, dect ar fi putut s-o fac spiritele cele mai luminate i mai cuprinztoare ale lumii intelectuale de acum doutrei generaii, i desigur mult mai puin dect generaiile viitoare. Nu orice e posibil n toate timpurile, spunea W'lfflin, care-i depise totui cu mult propria sa epoc, deschiznd drumuri noi istoriei i criticii de art, printr-o obiectivitate lipsit de prejudeci, prin fora de analiz a gndirii sale, prin metoda sa de cercetare care ne-a familiarizat cu structura interioar a operelor de art.2S> n lupta ce s-a desfurat la sfritul veacului al 19-lea ntre teoreticienii esteticii formei (Formaesthetik) i acei ai coninutu lui (Gehaltsaesthetik)3\ Wlff lin s-a situat hotrt de partea celor dinii. Fa de categoriile esteticii formei, formulate de predecesorii si, cele elaborate de Wlff lin reprezint toat distana ce separ faza incipient a criticii de art, nedesprins nc de speculaiile filozofice pure, de cea final, analitic, ce nu mai datoreaz nimic esenial altei discipline. Metoda sa de cercetare pare a fi la prima vedere strict formal, foarte nrudit cu ceea ce se va numi mai trzju morfologia sau tiina formelor (Gestalttvissenschaft). FI este ns departe de purele teoretizri ale colii estetice germane. Unul din meritele sale const tocmai n faptul de a fi izbutit s scoat critica de art de sub dominaia spe!) O revizuiri din 1933 ... p. (210). 2) Waldemar George, op. cit., p. 391. 3) Guido Calogero, capitolul despre Estetic din Enciclopedia Italian, voi. XIV, p. 405. 219 culaiei filosofice, de-o parte, de aceea a determinismului istoric, de alta, folosind ntr-o msur nemaintlnit pn la el cu

excepia lui Baudelaire, poate primul critic de art n adevrata accepie a cuvntului analiza la obiect. Putem s formulm rezerve fa de modul uneori unilateral prin care WlffUn a neles raportul dialectic for m-coninut, i faptul c a nesocotit prea mult rolul activ pe care-l deine personalitatea artistului n actul creator. mbogii cit o experien provenind din descoperirea i asimilarea unor culturi i civilizaii despre care generaia lui Wolfflin avea prea puine cunotine, putem s percepem astzi orizontul artistic al acestuia Occidentul european n rstimp de numai trei secole ca fiind destul de limitat. Tot astfel axioma formulat de Wolfflin n legtur cu caracterul {{ireversibil al evoluiei formelor de la simplu la complex (de la linear la pictu ral, de la forma {{nchis la forma {{deschis etc.) a fost infirmat ulterior de apariia cubismului i a constructivismului. Toate acestea nu snt ns de natur s ntunece rolul de prim rang pe care criticul elveian l deine n furirea unui instrumentar de lucru, capabil nu numai s permit o analiz mai profund a fenomenului plastic, dar i s fac mai evident specificitatea acestuia fa de toate celelalte genuri de art. Problema de baz a limbajului plastic, propriu fiecrei personaliti artistice, aceea a {{stilului imposibil de determinat cu ajutorul metodelor descriptiv-literare, psihologice, istorico-filo^ofice sau sociologice a putut fi astfel n sfrit formulat cu o precizie, n msur s elibereze cri tica de art de acele interpretri subiective, arbitrare, de acele judeci vag i aproximativ exprimate, ce constituie pn a%i modul diletant de abordare a problemei artei. Trasnd drept prim sarcin a criticilor de art plastic aceea {{de-a se ocupa de ceea ce vd, de-a gsi n ceea ce vd caracterul artei ^ , Wolfflin desigur c n-a putut rezolva integral problema complex a genevei i modurilor de manifestare a acesteia, dar a ndrumat abordarea ei pe un drum propriu. Nimeni pn la el n-a sesizat att de just diferenele specifice ale limbajului plastic folosit de artitii Renaterii i ai barocului, i puini pn la el au putut defini att de precis din noianul de interferene, stilul individual al fiecrui artist, al comunitii naionale din care face parte, ca i al momentului istoric n care se integreaz. O ncercare de delimitare, pe baze stilistice, a operelor de art din Renatere i baroc, cu ajutorul celor patru mari categorii formulate de Wolfflin: stilul individual, stilul naional, stilul unor mari zone de cultur (Nordul Sudul), stilul epocii, snt valabile pn astzi, Focillon adugind acestei mpriri numai submprfirea {{familiilor spirituale , menit s explice trsturile stilistice comune unor personaliti artistice deprtate n timp i spaiul Evoluia formelor de art de la clasic la baroc poate s nu ne mai apar astzi, aa cum o concepea prea sistematic Wolfflin, ca un simplu proces organic firesc, ascul-tnd de o legitate proprie aproape mecanic. Lipsite de acea finalitate n sine, pe care le-a atribuit-o poate prea uor Wolfflin, formele de art semnific mult mai mult

) Lionello Venturi, capitolul despre Critica de art din enciclopedia Italiana, voi. XI, p. 983. *) Focillon, op. cit., p. 76. 220
x

dect acesta a fost dispus s le acorde, chiar atunci cnd dei neadncind-o suficient a pus att de just problema legturii dintre stilul unui artist i propria sa personalitate, n ultim analiz, formele reprezint nsi personalitatea artistului creator, modul cum rspunde acesta solicitrilor epocii i ale mediului n care se dezvolt. O situare la polul opus negarea eficienei simbolurilor vizuale ar priva critica de art de una dintre cele mai preioase i specifice metode de investigare. Simbolurile vizuale snt acelea care permit, mai mult dect cele de ordin literar sau filosofic, sesizarea diferenelor dintre personalitile creatoare din artele plastice, dintre diferitele curente sau coli artistice n care acestea se integreaz. Stabilirea acestor diferene ar fi, i dup Henri van Lierx\ principala sarcin a oricrei critici de art plastic, n sens modern. n aceast ncercare de definire a aportului personal al fiecrui artist, rolul categoriilor estetice, al simbolurilor vizuale, e hotrtor. Desigur c cele formulate de Wolff lin nu snt singurele posibile, nici mcar pentru Renatere i baroc. Pentru epoca respectiv, ele snt ns cele mai cuprinztoare din cele propuse pn la el, i c hiar ulterior, Wlfflin fiind, dup prerea lui Vent uri, 2> cel mai mare creator de simboluri n materie de viz'/alitate i, n aceast calitate, unul dintre ntemeietorii criticii de art moderne. ELEONORA COSTESCU *) Henri van Lier: Les arts de l'espace, Paris 1963, p. 110: Amatorul, ca i specialistul, n-ar trebui s aib linite pn cnd nu gsete subiectul pictural al unui pictor, adic viziunea sa proprie ... Aa cum reiese din p. 19, 110 i 111, van Lier folosete aici termenul de subiect pictural (n antitez cu subiectul literar), n neles de imagine plastic, concretizat cu ajutorul simbolurilor vizuale de care se servete artistul, n vederea constituirii stilului su propriu. 2) Venturi, Histoire de la critique ... p. 330. 221

LISTA ILUSTRAIILOR1 1. GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696-1770): OSPUL LUI ANT0N1U l AL CLEOPATREI; fresc, Palazzo Labia, Veneia 2. JAN VAN GOYEN (1596-1656): PEISAJ FLUVIAL; desen n cret neagr i laviu, 22,6x36. Berlin 3. SANDRO BOTTICELLI (1444/45-1510): VENUS (fragment); pnz, 175x278,5. Florena

(Uffizi) 4. LORENZO DI CREDI (ctre 1459-1537): VENUS; pnz, 151x69. Florena (Uffizi) 5. GERARD TERBORCH (1617-1681): CONCERT INTIM; lemn, 47x43. Paris 6. GABRIEL METSU (1629-1667): LECIA DE MUZICA; lemn, 57,8x43,5. Haga 7. MEINDERT HOBBEMA (1638-1709): PEISAJ CU MOARA; lemn, 51,2x67,5. Londra (Buckingham Palace) 8. JACOB VAN RUYSDAEL (ctre 1628-1682): VNATOARE; pnz, 107x147. Dresda 9. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): PEISAJ CU VITE; lemn, 84,5x 127,5. Londra (Buckinggham Palace) 10. C. RAINALDI i FR. BORROMINI: BISERICA SNT' AGNESE, ROMA (Piazza Navona) 1652-1672 11. ALBRECHT DRER (1471-1528): CHRISTOS IN FAA LUI CAIAFA; gravur cu dltia din ciclul Patimilor gravate, 11,7x7,4 (B. 6; Meder 6) 12. ALBRECHT DRER (1471-1528): EVA; desen n peni (fondul n tu), 28x17,1 (Winkler 335). Londra *) Ilustraiile snt prezentate n ordinea succesiunii din volum. Oraele, fr alte specificri (de ex. Viena, Mnchen . a.), desemneaz marile colecii publice (muzee, pinacoteci, galerii) din centrele respective. Dimensiunile lucrrilor snt date n cm (nlimea x limea). 223 13. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): NUD FEMININ; desen cu cret neagr, 26x16, (Benesch 713). Budapesta 14. HANS HOLBEIN CEL TNR (1497/98-1543): COSTUM; desen n tu, peni i pensul, 29x19,8. Basel 15. HEINRICH ALDEGREVER (1502-1555): PORTRET DE BRBAT (fragment); desen cu creta neagr i accente colorate, 27,2x18,4. Berlin 16. GABRIEL METSU (1629-1667): COSTUM; desen cu cret neagr, 36,8x 24,2. Viena (Albertina) 17. JAN LIEVENS (1607-1674): PORTRETUL POETULUI JAN VOS (detaliu) ; desen cu cret neagr, 32,5x25,6. Frankfurt (Stadel) 18. WOLF HUBER (ctre 1490-1553): GOLGOTA; desen n peni, 20,3x15,2. Berlin 19. ADRIAEN VAN DE VELDE (1636-1672): FERMA PRINTRE SLCII; desen n tu cu pensula, 14,5x18,8. Berlin

20. FRANS HALS (ctre 1580-1666): PORTRET DE BRBAT; pinz, 68x55,2. Washington D. C. (National Gallery of Art) 21. AGNOLO BRONZINO (1503-1572): ELEOiVOR^l DE TOLEDO CU FIUL EI, GIOVANNI; lemn, 115x96. Florena (Uffizi) 22. ALBRECHT DRER (1471-1528): PORTRETUL UNUI TNR (socotit nainte ca Portretul lui Bernard van Orley); lemn, 45,5x31,5. Dresda 23. ADRIAEN VAN OSTADE (1610-1685): ATELIERUL PICTORULUI; lemn, 38x35,5, 1663. Dresda 24. ALBRECHT DRER (1471-1528): SF. IERONIM; gravur cu dltia, 24,7x18,8 (B. 60; Meder, 59) 25. DIEGO VELAZQUEZ (1599-1660): INFANT MARGARITA TERESA; pnz, 105x88. Viena 26. BENEDETTO DA MAJANO (1442-1497): PORTRETUL LUI PIETRO MELLINI; marmor Florena (Muzeul Naional). 27. GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598-1680): CARDINALUL BORGHESE; marmor. Roma (Galeria Borghese) 28. PIERRE PUGET (1620-1694): FERICITUL ALESSANDRO SAULI; marmor. Genova (Sta. Maria de Carignano) 29. JACOPO SANSOVINO (1486-1570): SF. IACOB; marmor. Florena (Domul) 30. GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598-1680): EXTAZUL SF. TEREZA; marmor. Roma (Sta Maria dlia Vittoria, capela Cornaro) 31. F. i C. FONTANA: BISERICA SF. APOSTOLI, ROMA; nceput in 1703 32. BISERICA S. ANDREA DELLA VALLE, ROMA; faada - de C. Rainaldi - construit n 1665 224 33. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): PLNGEREA LUI CHRTSTOS; lemn, 40,5X 52,5. Viena 34. PALMA VECCHIO (ctre 1480-1528): ADAM I EVA; pnz, 202x152. Braunschweig 35. JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518-1594): ADAM I EVA; pnz, 145x208. Veneia (Academia) 36. PETER PAUL RUBENS (1577-1640) (gravur de J. WITDOECK): ABRAHAM I MELCHISEDEC; gravur (invers orientat) dup o pictur de Rubens, aflat la Oaen, 40,3x44,8

37. (coala lui) DIRK BOUTS: SF. LUC A PICTND PORTRETUL MRIEI; iniial pe lemn, acum transpus pe pnz, 110,5x88. Penrhyn Castle 38. JAN VERMEER (1632-1675): LECIA DE MUZICA; pnz, 73,6x64,1. Londra (Buckingham Palace) 39. JAN VERMEER (1632-1675): PICTORUL CU MODELUL SU; pnz, 130x 110. Viena (Kunsthistorisches Museum) 40. RAFAEL (1483-1520): PESCUITUL MIRACULOS; tapiserie dup cartonul lui RAFAEL de la Londra (Victoria and Albert Museum) 41. ANTHONIS VAN DYCK (1599-1641) (sau RUBENS): PESCUITUL MIRACULOS, hrtie lipit pe pnz, 55 x 85. Londra 42. JACOB VAN RUYSDAEL (ctre 1628-1682): CASTELUL BENTHEIM; pnz, 111 x 99. Amsterdam 43. JAN VAN GOYEN (1596-1656): PU CU CUMPN LlNG COLIBE RNETI; lemn, 55x80. Dresda 44. FEDERIGO BAROCCIO (ctre 1526/35-1612): CINA; pnz, 300x318. Urbino (Domul) 45. GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696-1770): CINA; pnz, 79x88. Paris 46. PIETER BRUEGEL CEL BATRN (ctre 1520-1569): NUNTA RNEASC; lemn, 114x163. Viena 47. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): SAMARITEANUL MILOSTIV; pnz, 114x135. Paris 48. PETER PAUL RUBENS (1577-1640) (gravur de P. PONTIUS): PUR TAREA CRUCII ; gravur (invers orientat) dup varianta tabloului de la Bruxelles, 59x45 49. QUINTEN MASSYS (ctre 1466-1530): PLNGEREA LUI CHRISTOS; (partea central a unui triptic); lemn, 260x273. Anvers 50. HUGO VAN DER GOES (ctre 1440-1482): PLNGEREA LUI CHRISTOS; partea dreapt a unui diptic (vezi nr. 100), lemn, 33,8 x 23. Viena 51. (Cercul lui) PIETER AERTSEN (1508-1575): BUCTRIE; desen n sangvin, 15x24,3. Berlin 52. REMBRANDT VAN RIJN(1606-1669): PEISAJ CU UN PSTOR ; acvaforte, 12,9x16 (B. 211) 53. TIIAN (atribuire veche; probabil DOMENICO CAMPAGNOLA): SAT DE MUNTE; desen n peni, 21,5x37,5. Paris

225 54. ALBRECHT DRER (1471-1528): PEISAJ CU UN TUN; acvaforte pe plac de fier, 21,6x32,1 (B. 99; Meder 86) 55. PIETER BRUEGELCEL BTRIN (ctre 1520-1569): PEISAJ DE IARNA CUVN ATORI; lemn, 117x162. Viena 56. GIOVANNI FRANCESCO CAROTO (ctre 1480-1555): CEI TREI ARHANGHELI CU TOBIE; lemn, 238x183. Verona 57. FRANCESCO BOTTICINI (ctre 1446-1497): CEI TREI ARHANGHELI CU TOBIE; lemn, 135x154. Florena (Uffizi) 58. GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598-1680): MORMNTUL PAPII ALEXANDRU VII; marmor. Roma (Sf. Petru) 59. GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598-1680): FERICITA (BEATA) LUDOVICA ALBERTONI; marmor. Roma (S. Francesco a Ripa) 60. MAESTRUL VIEII MRIEI (activ 1460-1480) : NATEREA MRIEI; lemn, 85 X109. Mnchen 61. JOOS VAN CLEVE (MAESTRUL MORII MRIEI) (ctre 1485-1540): ADORMIREA FECIOAREI; lemn, 132x154. Mnchen 62. N. SAL VI: FONTANA DI TREVI, ROMA, realizat n 1762 63. G. VASANZIO: VILLA BORGHESE (CASINO), ROMA, construit 1605-1613 64. GIOVANNI LORENZO BERNINI (1598-1680): SCALA REGIA LA VATICAN, ROMA; nceput n 1659 65. BERNARDO BELOTTO, zis CANALETTO (1720 1780) : CASTELUL IMPERIAL DE AGREMENT SCHLOSSHOF LA MARCHEGG (faada spre grdin); pnz, 138x257. Viena 66. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): PELERINII LA EMMAUS; lemn, 68x65. Paris 67. BAREND VAN ORLEY (ctre 1492-1542): PORTRETUL LUI JEHAN CARONDOLET; lemn, 53 X 37. Mnchen 68. RAFAEL: DISPUTA; relief baroc (copie dup o fresc n Stanza della Segnatura, Vatican). Mnchen (Nationalmuseum) 69. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): PORTRETUL LUI HENDRIK VAN THULDEN; lemn, 121 x 104. Mnchen 70. PIETER JANSSENS (ctre 1682-?): FEMEIE CITIND; pnz, 75x62. Mnchen 71. GUIDO RENI (1575-1642): MAGDALENA; pnz, 232x152. Roma (Galleria Nazionale d'Arte Antica Palazzo Corsini)

72. JAN VAN SCOREL (1495-1562): MAGDALENA ; lemn, 67x76,5. Amsterdam 73. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): ANDROMEDA ; lemn, 189x94. Berlin 74. ANDREA PICCINELLI, zis DEL BRESCIANINO (pe la 1485-1545) (atribuit nainte lui FRANCIABIGIO); VENUS; pnz, 168x67. Roma (Galleria Borghese) 75. JACOB VAN RUYSDAEL (ctre 1628-1682): VEDERE ASUPRA ORAULUI HAARLEM; pnz, 55,5x62. Haga 76. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): MARIA CU SFINI; gravur cu dltia, de H. SNYER S dup pictura lui Rubens din bis. Augustinilor (Anvers), 66x46,5 77. P1ETER COECKE VAN AELST (atribuit nainte lui B. VAN ORLEY): POPAS N TIMPUL FUGII N EGIPT; ulei pe pnz dup un desen de BAREND VAN ORLEY; lemn, 112x70,5. Viena 78. ADRIAEN ISENBRANT (? 1551): POPAS N TIMPUL FUGII N EGIPT; lemn, 49,5x34. Mnchen 79. DIRK BOUTS (ctre 1420-1475) : PO RTRET DE BARBAT ; lemn, 30,5 x 21,5. New York (Metropolitan Museum) 80. PIETER BRUEGEL CEL BATRN (ctre 1520-1569): PEISAJ FLUVIAL CU STNCI, I POPAS N TIMPUL FUGII N EGIPT; desen n peni, 20,3x28,2. Berlin 81. JOACHIM PATENIER (ctre 1485-1524): BOTEZUL LUI CHRISTOS; lemn, 59,5x 77. Viena 82. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): ADORMIREA FECIOAREI; acvaforte, 40,9x31,5. (B. 99) 83. REMBRANDT VAN RIJN (1606 - 1669): COBORREA DE PE CRUCE; acvaforte, 20,7 x 16. (B.83) 84. ALBRECHT DRER (1471-1528): ADORMIREA FECIOAREI; xilogravur din ciclul: Viaa Mriei, 29,3x20,6. (B. 93; Meder 205) 85. DIRK VELLERT (nainte de 1490-dup 1540): ANA ADUCND PE SAMU1L NAINTEA LUI ELI (cunoscut nainte sub titlul MICUL SAUL N FAA MARELUI PREOT); desen n peni i laviu, diametru 28,4. Viena (Albertina) 86. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): CHRISTOS PREDICND; acvaforte, 15,6x20,7. (B. 67) 87. PETER PAUL RUBENS (1577-1640) (gravur de SCH. A BOLSWERT): NLAREA MRIEI; gravur de interpretare dup pictura lui Rubens de la Dsseldorf, 62,1 x44,8 88. HANS HOLBEIN CEL TNR (1497/98-1543): PORTRETUL LUI

JEAN DE DINTEVILLE (detaliu din tabloul DIPLOMAII DE DINTEVILLE I DE SELVE); lemn, 206x209. Londra 89. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): SINDICII POSTVARI (STAALMEESTERS); pnz, 191,5x279. Amsterdam 90. DIEGO VELAZQUEZ (1599 1660): CARDINALUL BOR JA; pnz, 64x48. Frankfur (Stadel) 91. TITIAN (1476/77-1576): VENUS DIN URBINO; pnz, 118x167. Florena (Uffizi) 92. DIEGO VELAZQUEZ (1599-1660): VENUS CU OGLINDA; pnz, 123x175. Londra 93. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): PEISAJ CU TREI STEJARI; acvaforte, 21x27,9. (B. 212) 94. ANONIM din rile de Jos (ctre 1560) imitator al lui HIERONYMUS BOSCH: CARNAVAL; desen n peni i laviu, 19,9 x 29,2. Viena (Albertina) 227 95. ADRIAEN VAN OSTADE (1610-1685): HAN RNESC; desen n peni i laviu 22,6x29,8. Berlin 96. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): STRtNGEREA FNULUI LA MALINES; lemn, 122x195. Florena (Pitti) 97. RAFAEL (1483-1520) (gravur de MARCANTONIO RAIMONDI): PORTRETUL LUI PIETRO ARETINO; gravur de interpretare cu dltia, 19x15. (B. 513; Delaborde 234) 98. MARTIN SCHONGAUER (ctre 1430/45-1491): PRINDEREA LUI CHRISTOS; gravur cu dltia, 16,3x11,6. (B. 10; Lehrs 20) 99. ALBRECHT DRER (1471 -1528) : PRINDEREA LUI CHRISTOS; xilogravur din ciclul Marilor Patimi, 39,6x27,8. (B. 7; Meder 116) 100. HUGO VAN DER GOES (ctre 1440-1482): ADAM I E VA ; partea sting a unui diptic (vezi nr. 50); lemn, 33,8x23. Viena 101. LORENZO DI CREDI (ctre 1459-1537): PORTRETUL LUI VERROCCHIO; lemn, 50x36 Florena (Uffizi) 102. FRANOIS BOUCHER (1703-1770): TNARA FAT CULCAT PE CANAPEA; pin z. 175x278,5. Florena (Uffizi) 103. L. -B. ALBERTI: PALAZZO RUCCELLAI, FLORENA; construit pe la 1446-1451 104. A. MONTECAVALLO i BRAMANTE (atribuit): PALAZZO DELL A CANCELLERIA,

ROMA; construit 1483-1511 105. C. MADERNA i G. L. BERNINI: PALAZZO ODESCALCHI, ROMA; faada de Bernini, 1665 106. F. CUVILL1S: PALATUL ARHIEPISCOPAL (PALATUL HOLNSTEIN), MNCHEN; construit 1733-1737. 107. GERRIT BERKHEYDE (sau BERCK HEYDE) (1638-1698): PRIMARIA DIN AMSTERDAM; lemn, 41x55,5. Dresda 108. P. MARUCELLI i L. CARDI: PALAZZO MADAMA, ROMA; construit 1616 - ctre 1650 109. J. G. GREIF: STRANA lN CORUL BISERICIISF. PETRU. MNCHEN; executat 1750 110. JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518-1594): PREZENTAREA MRIEI LA TEMPLU; pnz, 429x480. Veneia (Sta. Maria dell'Orto) 111. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): LA EMMAUS; acvaforte, 21,2x16. (B. 87) 112. JACOPO ROBUSTI TINTORETTO (1518-1594): PLNGEREA LUI CHRISTOS; pnz. 226x292. Veneia (Academia) 113. JOOS VAN CLEVE ( MAESTRUL MORII MRIEI) (ctre 1485-1540): PLNGEREA LUI CHRISTOS; lemn, 145x206. Paris 114. GERARD TERBORCH (1617-1681): SFATUL PRINTESC; pnz, 71x73. Amsterdam 115. PIETER DE HOOCH (1629-ctre 1677): MAMA; pnz, 92xlOO. Berlin 228 116. MARTIN SCHONGAUER (ctre 1430/45-1491): CHRISTOS N FAA LUI ANA ; gravur cu dltia, 16,1x11,4. (B. 11; Lehrs 21) 117. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669): NUD (FEMEIA CU SGEATA); acvaforte, 20,5x12,4. (B. 202) 118. JAN BRUEGHEL CEL BATRN (1568-1625) : SAT PE MALUL FLUVIULUI ; lemn, 35,5 x 64,5 Dresda 119. JAN VERMEER (1632-1675): STRADA IN DELFT; pnz, 53,3x74. Amsterdam 120. PIETER NEEFS CEL BATRN (ctre 1578 ctre 1660): INTERIORUL BISERICII DOMINICANE DIN ANVERS; lemn, 68x105,5. Amsterdam 121. HANS HOLBEIN CEL TNAR (1497/98-1543) (gravur de WENZEL HOLLAR): VAS; acvaforte, 16x12 (Parthey 2634) 122. EMANUEL DE WITTE (1617-1692): INTERIOR DE BISERICA; pnz, 122 x 104. Amsterdam 123. VAZ N GRADINA PALATULUI SCHWARZENBERG, VIENA;

Proiectul grdinii de Joseph Emanuel Fischer von Erlach, ctre 1730.

CUPRINS PREFAA EDIIEI ROMNETI (Ion Pascadi) .............. 5 PREFA LA EDIIA A VI-A (H. Wilfflin, 1922; .......... 13 OBSERVAII PRELIMINARE LA EDIIA A VIII-A (H. W., 1943; ................................................ 15 PREFA LA EDIIA A XIII-A (]. Gantmr, 1963; .......... 16 INTRODUCERE ............................................ 19 I. LINEAR I PICTURAL Generaliti ............................................ 33 Desenul .............................................. 47 Pictura ................................................ 52 Sculptura .............................................. 62 Arhitectura ............................................ 68 II. REPREZENTARE PLAN I REPREZENTARE N PROFUNZIME Pictura ................................................ 78 Sculptura .............................................. 98 Arhitectura ............................................ 106 III. FORMA NCHIS I FORMA DESCHIS Pictura ................................................ 114 Sculptura .............................................. 131 Arhitectura ............................................ 132 IV. MULTIPLICITATE I UNITATE Pictura ................................................ 139 Arhitectura ............................................ 158 V. CLARITATE I NECLARITATE Pictura ................................................ 167 Arhitectura ............................................ 186 CONCLUZIE................................................ 192 O REVIZUIRE (1933)........................................ 205 POSTFAA TRADUCTORULUI (E. Costesai)................ 213 LISTA ILUSTRAIILOR .................................... 223 231

Redactor responsabil : GHEORGHE SECUIU Tehnoredactor: VICTORIA POPESCU - BASARAB. Dal la tala 27.06. 1967 Baa it lipar 08.0). 1968 Aparul 1968 liraj 8500 + 140 ex. Itgalt l/i ftftrn Hlrlir tipar inall lip A * 80 gl*. Fl. 161700x1000 Coli ti. 22,75 Coli it tipar 14.5 Comaada 2697 Planst lit/irng 40 A. ar. 21 350 C. Z. ptalra biblioIttilt atari 7 C.Z. ptalra bibliolttilt mici 7.74j 76 ntreprinderea Poligrafic Arta Grafica" Calea crban Vod 133. Bucureti Republica Socialista Romania Comanda nr.

259