!

ISTORIA ESTETICII

Supficoperta i coperta de

DIMITRIE SBIEREA

K. E. Gilbert and H. Kuhn

A HISTORY OF ESTHETICS
Copyright 1939; Copyright 1953, by Indiana University Press. Translation authorised by the Press.

TOATE DREPTURILE ASUPRA PREZENTEI EDIII N LIMBA ROMNA SlNT REZERVATE EDITURII MERIDIANE

KATHARINE EVERETT GILBERT

FOST PROFESOARA DE FILOSOFIE LA DUKE UNIVERSITY I

HELMUT KUHN
PROFESOR DE FILOSOFIE LA UNIVERSITATEA DIN ERLANGEN

MTOEIA ESTETICII
Edi(ie revzut i adugit
N ROMNETI', DE

SORIN MRCULESCU TITUS MOCANU

PREFAA DE

EDITURA MERIDIANE, BUCURETI 1972

TABLA DE MATERII

Prefa de Titus Mocanu ................................................................................................................ Prefaa autorilor .......................................................................................................................... Prefa la ediia a TT-a.................................................................................................................... I. NCEPUTURILE ..............................................................................................................

5 19 23 25

Atacurile mpotriva poeziei prefigureaz discuiile ulterioare. Cosmosul, izvor al frumosului. Estetica vzut ca rezultat al cosmologiei. Cosmos i psihic: idei incipiente de psihologie a frumosului. Pitagorismul prim exemplu de doctrin estetic. Critica sofist i democraia greac. Retorica sofist i ideea de art. Socrate, sofist i duman firesc al sofitilor. Noiunea de art la Socrate. II. PLATON ......................................................................................................................... 40

Arta ca meteug; originea ei prometeic. Etalonul msurii de la Pitagora. Arta ca nelepciune i tiin. Poeii furnizeaz nelepciune. B oare o nelepciune real? Poeii nu tiu ce fac. Imitaie i lips de nelepciune. Arta nu e nici mai mult, nici mai puin dect o oglind. Inconsecven i inovaie. Sofitii snt i sclavi ai aparenei. Orice imitaie e de calitate inferioar. Dar imitaia fantastic e rea. Corectitudinea. Plcerea raional i iraional. Farmecele artei snt primejdioase. Plcerea necontrolat devine incontrolabil. Plcerea e tulbure, slbete raiunea. Rodul plcut al aciunii nu e total ru. Muzica se mprtete din suflet. E asemeni sufletelor micate de ea. Fora muzicii poate modela sufletele. Poezia trebuie emondat. Modelele sensibile de o simplitate salutar. ntregul aparat al artei poate sluji bine morala. Ce nseamn kalos"? Nu lucru, nici aparen. Nu funcie bine ndeplinit, nici plcere. Kalos" e ceea ce caut filosoful. Latura lui dinamic e Erosul. Scara frumosului. Frumosul e nepieritor. El e realizarea divinitii din noi. Micarea uniform e cea mai bun. Simurile ajut armonia. Frumosul e semnificaia vzului i auzului pentru suflet. Frumos i lumin. Msur i proporie. Platon n-a scris o estetic? Sau doar estetic? Dac arta e filosofie srac, filosofia e art excelent. III. ARISTOTEL ...................................................................................................................... 73

Aristotel, mare debitor al lui Platon. Dar analiza tiinific i aparine. Origine nu n Prometeu, ci n mna omului. Natura e dinamic i finalizant. Arta concureaz

natura; e energie structurat. Metoda genetic aplicat la cu-

520

Tabla de materii

noatere. Evoluia paralel a artei din instinct. Armonii simple. Analogul experienei n art. Organismul tragediei similar cu logica tiinei. Platon restrnge funcia imitativ, Aristotel o extinde. Fantazare despre cele dou cauze ale poeziei ca materie i form. Forma artei e materia plcerii. Utilizrile i caracterul plcerii. Catharsisul, activitatea i pasivitatea aceleiai funcii. Emoia spectatorului e emoie raional modelat. Savurarea raional a binelui intrinsec. Arta crmuitorului i educatorului, un singur "bine. Aristotel e mai blnd dect maestrul su de retoric. Glorificarea euplasticitii la Aristotel. IV. DE 97 Mare interes pentru art. Dar lips de putere speculativ. Perioad bogat n sugestivitate. Importana epocii pentru nelegerea lui Plotin. Teofrast, mai degrab amnunt dect ptrundere. Tehnicitate sporit. Inovaiile lui Aristoxenos n muzic i teorie. Estetica materialist stoic; sobrietate. Contiin istoric. Compararea stilurilor. Viaa independent a fragmentelor aristotelice. Manuale. Cicero avea fora i slbiciunea vremii sale. Plutarh despre urt. Longinus: stilul mre izvorte din mreia artistului. Chrysostomos: viziunea artistului depinde de modelare. Promisiuni speculative; declinul aprecierii. Plotin respinge armonia. Frumosul e ceea ce iubim n momentul perceperii. Dragostea de frumos e dor metafizic. Mai precis, ntruparea ideii. Artistul e mai puin dect arta; arta mai puin dect natura. Misticismul "su. V. ESTETICA 123 MEDIEVAL LA ARISTOTEL LA PLOTIN

Spiritul medieval a zdrobit oare estetica? Arta, o mincinoas care fur experienei caliti sntoase. Frumosul ca nume al lui Dumnezeu. Augustin: amgirea artei nu e o amgire real. Pasiunea poate fi o for n bine sau n ru. Ce e materia, dac nu binele sau realul? Dar materia nu trebuie s se apropie prea mult de Dumnezeu. Estetica n-a fost zdrobit, nici desfigurat. Armonia lumii, semn al originii divine. Neopitagorisnml" lui Augustin. Numrul ca principiu al dezvoltrii spirituale. Matematica, privit ca regul estetic. Dar sentimentul nu e absent. Armonia i simetria domin numrul. Urtul, eec al reaciei estetice. Acordul secret dintre subiect i obiect. Toma din Aquino l reia pe Augustin. Forma luminoas; strlucire modelat. Claritatea. Aspectul material al luminii. Scara frumosului. Estetica i religia. Asemnarea i diferena dintre Creator i creat. Creatul, cochilie a adevrului. Simbolul. Semnificaii multiple. Substanialitatea opus a spiritului i crnii. Frumosul i imaginaia, intermediari ntre unu i multiplu. Aprarea raional a frumosului de ctre Augustin. Simbolurile deprtate. Timpul n frumos. Vlul devine uneori aproape independent. n Evul Mediu nu exist arte frumoase. Dar artele servile aproximeaz frumuseea. Arta ca producere. Frumosul poate informa arta, dar nu st n ea. VI. RENATEREA 158 (1300 -1G09)

Ct de nou a fost Renaterea? Oglinda. Vlul. De la meteug la profesiune. Renaterea, complet i complex. Arta nlat prin demonstrarea caracterului ei divin. Dar noul spirit laic necesitai intelectualitate. Truda-

Tabla de materii

521

ceea ce e greu de fcut devine plcut o dat realizat. Zestrea spiritual a artistului. Artistul ca filosof i critic. Importana erudiiei. Arta e natur pe o treapt mai jos. - Rolul matematicii. - Tendina mistic. Demnitatea omului. Poezia ca imitaie. Anticii, izvorul" cuttorilor de ap literari. Semnificaia moral i metafizic a artei. Frumosul ca natur ascuns. Sid-ney: poetul ca ameliorator al existentului. Arta nu mai e energie cosmic, ci putere uman. Armonia i aprofundeaz nelesul. Desenul: intuiie raionalizat a armoniei. Entuziasmul poetic. Fracastoro: potenarea naturii. Natura ca stimulent al creaiei, mai degrab ca subiect de imitat. Problema plcerii. Frumosul ca promptitudine a funciei senzoriale 'Secularizarea aduce raionalitate i individualitate. Clasicii, vulnerabili n faa spiritului modernitii. Castelvetro: desftarea i noutatea ca eluri poetice. Diirer despre geniu. Poezia ca ficiune pur. Revolta criticii. VII. SECOLUL AL XVII-LEA I REGIMUL NEOCLASIC PN L\ 1759___________ 190 Raiune n filosofie, reguli n art. Democrit ia locul lui Aristotel. Ambiguitatea imaginaiei la Bacon. Descartes: frumosul e stimulare echilibrat. Demonstraia e decisiv chiar pentru frumos. Hobbes: spiritul e materie n micare. Dar fantezia e intenional, cvasiraional i sinoptic. Psihologia estetic a lui Hobbes ntre dou lumi. Sinteza lsat n seama criticilor. elul moral e fundamental. Invenia" i sursele ei. Semnificaia profund a lui venim" n verosimilitate. Unitile" snt prescrise de raiune i moralitate. Le Bossu: alchimia emoional a scriitorului. Dinamica plcerii e att nou ct i tradiional. Leibniz: imaginea despre lume a tiinei, jumtate de adevr. Gustul i raiunea nu snt identics, dar nbi contrarii. Njta de revolt. Intuiiile istorice ale lui Spinoza. VIII. COALA BRITANICA DIN SECOLUL AL XVIII-LE\ ........................................ 216 Estetica britanic se ntemeiaz pe Locke. Dar influena francez introduce raiunea pe ua din dos. Raiunea graioas prezent n toate artele. Chiar Hume i depete empirismul. n simul" luiShaftesbury e mai mult Plotin dect Locke. Expansiunea simului la Addison: marele, noul, frumosul. Frumosul ca precauie divin mpotriva indiferenei noastre. Plcerile imaginaiei snt moralizatoare, reflexive, religioase. Expansiunea simului la Shaftesbury; platonismul lui. Raportul compus al lui Hutcheson. Berkeley: cltoria simului interior". Kames i ierarhia plcerilor mentale. Hume: cile pe care ne parvine frumuseea snt emoia i sentimentul. Gustul e analizabil i educabil. Frumosul e haos cucerit. Frumosul i virtutea. Pentru Shaftesbury, valorizarea e la fel de esenial ca respiraia. Rsul e simpatetic, nu egotist. Politic i art. Reid: dei frumosul e percepie, ceva anume ne face s percepem. Magie simpatetic. Burke: simul frumosului ca instinct social. Tragedia emoioneaz prin simpatie. Pictura i poezia opereaz cu instinctul imitativ. Sublimul face apel la consideraia de sine. Alegerea natural Simpla micare a spiritului produce plcere estetic. Hogarth: varietate n uniformitate. Linia frumuseii. Varietatea, principalul atribut abstract al frumuseii. Reynolds: nici o art fr reguli. Trebuie pictat natura durabil, uu cea schimbtoare. Relativitatea gutului na e incompatibil cu regulile. Geniul e deasupra, nu mpotriva regulilor.

522

Tabla de materii

IX. SECOLUL AL XVIH-LE\ IN ITALIA I FR/VNA .............................................................................................................................................. 244 Nu Vico e primul apologet al imaginaiei. -Gravina; Sensul moral al imaginaiei. estetic i ciclul gustului. - Muratori: imaginaia ca judecat selectiv plin de tact. - Vico elibereaz imaginaia. Metoda genetic modern. - Imaginaia ca prim comportament specific uman. Homer a fost nsi Grecia. - Viziunea proaspt a lui Vico nu e o sintez real. - Condillac: arta i comunicarea se suprapun la origine. - Du Bos: arta e individualitatea naturii fcut vizibil. Arta trebuie s mite prin adevrul ei. Distana estetic i arta ca balsam. -Natura i cultivarea geniului. - Imitarea naturii ca ntrupare a sentimentului. - Diderot: frumuseea ca raport. - Simul interior i spiritul. Gustul, ca i cunoaterea, e veridic. - Cum e veridic arta i cum difer gustul de cunoatere? -Uniformitatea i diversitatea n gustul muzical. -Sculptura, ideal n form, individual n coninut. Componenta emoional a gustului l separ de cunoatere. - Artistul nva mai degrab de la natur dect din reguli. Pentru Rousseau natura e sentiment, nu cunoatere.

Distana

X. RAIONALISMUL GERMAN I NOUA CRITICA DE ARTA ............................................................................................................................................... 261 Baumgarten a botezat estetica, i-a stabilit principala problem psihologic. Estetica nu trebuie s confunde gustul cu alte judeci. Cunoaterea inferioar" e imaginativ. - Necesitatea claritii i exactitii raionale. - Natura, cel mai bogat model; conine idealul. - Claritatea extensiv". - Unitatea i ordinea specifice artei. Sulzer despre atitudinea i emoia estetic. Mendelssohn: arta ca integratoare a sufletului. Hemsterhuis: simul interior". Nou interes fa de Grecia. Winckelmann: perfeciunea senin a frumuseii greceti. Evoluia stilurilor i influenele mediului. - For, mreie, frumusee, graie. Idealul i caracteristicul. Lessing: domeniile poeziei i artei vizuale. Mediile nu trebuie s se ncalce. Ci s se considere reciproc; momentul pregnan t i descrierea dinamic;' Lessing a dezvoltat surse fragnantare. Teoria dramatic: Aristotel, Shakespeare, francezii. Adevrul i unitatea de aciune i caracter. Naturalismul lui Heinse; arta autohton. Frumuseea izvorte din sim i sex. Hamann: simul ca epifanie. Poezia adevrat e slbaticul nobil" al discursului. Herder: nici frumosul, nici arta nu snt clar logice. Trinitatea simului estetic. - Unitatea omului i a operelor lui. - Dou soluii ale dualitii natur spirit. Natura ca avatar. - Herder, strlucit precursor, dar incomplet. - Moritz: analogie ntre creaia artistic i cea biologic. - Influena lui Goethe. XI. ESTETICA GERMANA CLASICA: KANT, GOETHE, HUMBOLDT, 287 SCHILLER .................................................................................................................................. Ct de original e estetica lui Kant - Noutatea const n sistemul su. - Respingerea metodelor mai vechi. E oare posibil un sistem estetic? - Metoda transcendental i primele dou critici kantiene. Puntea dintre lumi. Judecata, determinant i reflectant. Planul. - Plcerea estetic: dezinteresat i universal. Interaciunea armonioas a raiunii i simului. Finalitatea fr scop. - Frumuseea liber i frumuseea aderent. Sublimul. - Arta ca simbol moral. Spontaneitatea creatoare. Geniul e lucrarea naturii ca raiune n om. - Singularitatea poziiei lui Goethe. - Goethe, attt subiect ct i teoretician al eseici. - Armonia intelectului i

imaginaiei la Goethe. - Ima-

Tabla de materii

523

ginaia anticip realitatea. Artistul, stpn i sclav al naturii. Emulaia creatoare a artistului i a naturii. Iubirea creeaz frumusee. Estetica lui Hum-boldt, parte a unei antropologii universale. Dialectica creaiei i aprecierii. Schiller, moralist kantian i poet critic. Funcia sintetic a teoriei lui Schiller. Toi poeii snt natur sau caut natura." Corupia omenirii i pro blema unei educaii estetice. Impulsul ludic, mobilul creativitii artistice. Un ideal estetic de perfeciune uman. XII. ROMANTISMUL 327 GERMAN

Radicalismul generaiei romantice. Evanghelia lui Wackenroder: arta e serviciu divin. Novalis: identificri mistice i universul magic. Viaa oniric vzut ca izvor al inspiraiei. Secta romantic i profeia estetic a lui Friedrich Schlegel. Ironia, libertatea spiritului romantic. Idealul clasic i cel romantic reconciliate n cadrul filosofiei istoriei. Jean Paul: raionalism mbinat cu imaginaie romantic. Poetul interpret al universului. Transcendena cretin i teoria umorului. Kierkegaard : cretinismul n opoziie cu romantismul. XIII. IDEI ROMANTICE I PROGRAME SOCIALE N ANGLIA I AMERICA 341 Situaia originar inversat. Elake: spiritul profeiei. Infinitul. Poetul ca vizionar. Dinamismul lui Blake. Wordsworth: poetul n contact direct cu adevrul. Sensibilitatea. Influena lui Hartley. Simpatia dintre om i natur. Echilibru ntre sensibilitate i gndire. Coleridge: poet i filosof, dar nu filosof-poet. Idealism cu fundament kantian. Sensibilitatea modelat ca idee. Progres, dar nu sistem. Shelley: credina entuziast n poezie. Psihologia creaiei dup Keats. Carlyle: poetul ca erou, vizionar, cntre. Emerson: misticul Lumii Noi. Strictee moral Simplitate. Scara platonic. Ruskin: un romantic cu program practic. Art i moral. Importana instinctului i emoiei. Ortodoxia sensibilitii. Viziunea artistului. Imaginaia ptrunztoare. Semnificaia metafizic i religioas a viziunii. Arta ca aspect naional. Morris: socialistul revoltat mpotriva vulgaritii. Arta: munc bucuroas i bucurie profitabil. Medievalism. Whitman: arta epigonic n-are valoare. XIV. IDEALISMUL ABSOLUT: FICIITE, SCHELLING, HEGEL.................................. 372 Estetica devine centru al dezvoltrii filosofice. Intuiia intelectual i estetic. Estetica i sistemul idealismului absolut" al lui Schelling. Arta manifest forme eterne n cadrul lumii reflectate". Afinitatea dintre art i natura organic. Sistemul artelor la Schelling. Mitologia elin ca creaie artistic. Ea revel filosof ia naturii. Istoria speculativ a artei. Hegel: reconcilierea dialectic a contrastelor. Natura tinde spre frumusee, dar numai arta o realizeaz. Principiile formale mai degrab calific dect constituie frumosul. Cel mai bun material pentru art: divinul n form uman. Simbolismul oriental e o pre-art. Perfeciunea e atins n arta clasic. Arta eclipsat de spiritualismul cretin. Arta romantic i dezintegrarea ei n ironia romantic. Sistemul artelor corespunde istoriei artei, Poezia, arta universal. Limitele reconcilierii dialectice.

524

Tabla materii

de

XV. IDEALISMUL DUALIST: SOLGER, SCHLEIERMACIIER, SCHOPENIIAUER ...................................................................................................................................... 394 Arta revel prin ironie lumea ideal. Ironia" lui Solger nu e identic cu ironia romantic. Via media" a lui Schleiermacher ntre construcie i experien. Prima definiie: arta e expresie. A doua definiie: arta ca joc imaginativ. Unitatea celor dou definiii propuse. Paradoxul metafizic al lui Schopenhaner: lupta oarb nlocuiete raiunea. Pesimism hedonist. Salvare prin contemplarea estetic platonic. Sistemul artelor reflect ierarhia ideilor. Muzica revel voina nsi. Estetism anticipat. XVI. SOCIETATEA 408 I ARTISTUL

Locul artei n noua societate. Idealismul francez sub influena german. Saint-Simon: artistul n triumviratul reformatorilor. Comte: arta e condiionat de prezenti pregtete societatea viitoare. Taine: arta e produsul mediului. Naturalismul: noua art democratic. Artistul se ntoarce pe pmnt: poetul ca experimentator. Guyau: principiul artei e viaa. Micarea artei pentru art: romantism deziluzionat. Cultul frumuseii. Estetism practic. Arta de dragul frumuseii i viaa dubl" a artistului. Idealul claritii i obiectivittii. Poe : Raionalitatea artei pure. Arta separat de natur. Implicaii nihiliste. In pragul cretinismului. Protestul lui Tolstoi mpotriva artei decadente. XVII. METAFIZICA 432 N CRIZ

Hegel modernizat de F.T. Vischer. Noiunea de hazard distruge idealismul. Arta ca substitut al cunoaterii i credinei. Estetica teist a lui Hermann Weisse. Hermann Lotze: sensibilitatea ca baz a fenomenului estetic. Corpul, su fletul i spiritul i cele trei straturi corespunztoare ale sensibilitii. Natura uman n ntregul ei, implicat n delectarea estetic. Armonia dintre om i lume se manifest prin art. Postludiu idealist: E. von Hartmann. Herbart: fru museea e form. O explicaie formalist a frumosului muzical. coala for malist. Criza metafizicii idealiste culmineaz cu Nietzsche. Arta ca nflo rire a vieii. Idealul e arta antiromantic. Extaz dionisiac i form apolinic. Arta ca evadare din realitate Arta sntoas i arta decadent. Wagner: reafirmarea romantismului. ESTETICA N ERA TIINEI 449 Estetica edificat de jos". Unitatea esteticii ameninat. Un reziduu metafizic. Metoda experimental a lui Pechner. Primele experimente i rezultatele lor. Unele fisuri n realizrile experimentale. Controverse n interpretarea consta trilor experimentale. Helmholtz: teoria fiziologic a muzicii. Factorul asociativ" la Fechner. Limitele doctrinei sale. Intropatia. Obiecii la doc trina intropatiei. Darwin: frumuseea ca factor n selecia sexual. Evoluionismul i teoria jocului a lui Spencer. Estetica artistului i criticului: (a) Rumohr i Semper. (b) Hanslick. (c) Fiedler i Stevenson. (d) Hildebrand, WOlfflin, Riegl. Omul de tiin i esteticianul, rivali n domeniul esteti cii. O rentoarcere la istorie: Bosanquet i Dilthey. XIX. DIRECII 46 9 N SECOLUL AL XX-LEA XVIII.

Croce elibereaz arta de confuzii, definind-o ca intuiie liric. Aceast concepie ctig i-i menine o larg acceptare. Urmarea simplificrii lui Croce: a purificat arta n duiu a realitii fizice a obiectului artistic? Colii ng-

Tabla de materii
wood, nti crocean, trece la o interpretare a noilor drumuri n art. ara pustie", revelaia tmduitoare a epocii noastre. Santayana, complementar fa de Croce, vede arta izvornd din natura fizic i accident, dar se ridic uneori i la o nelepciune simbolic. Pe la 1925 ncepe dominaia teoriilor simbolului. Ernst Cassirer, un pionier. Contribuii ale Institutului Warburg la teoria simbolurilor. Teoria Susannei Langer despre simbolismul muzicii: simbolul neconsumat al vieii luntrice. Analiza semantic a lui I. A. Richards: funcia evocatoare a semnelor poetice, adjectivele proiectile". Empson despre ambiguitate. Pluralism estetic n semantic. Tendine raionale i logice n afara semanticii. Popularitatea interpretrii prin simboluri psihanalitice. Bodkin despre arhetipuri. Nahm despre premise. Neotomitii: funcia simbolic i are obria n activitatea divin. Orientul n corespondenele metafizice. De la doctrina simbolurilor la diferite orientri psihologice. Instinctul, baza puterii creatoare a artistului. Gestalt-ul armonios e fizionomia unui tot. Tipuri i temperamente. Varietatea temperamentelor artistice; clasificrile lui Evans i Read, dup Jung i Dilthey. Herbert Read despre importana artei pentru societate. Nevoia de a recupera ncrederea n sensibilitate i intuiie. Apelul la Bergson i Whitehead. Noii arhiteci i proiectani dezvolt o teorie a valorilor umane obteti. . Filosofia organic social a lui E. Mumford contrabalansat de respectul pentru individual. Filosofia social a lui John Dewey culmineaz cu o estetic. Realizri ale discipolilor si. Estetica relativist a lui Lalo e social i modelat pe polifonia muzical. Multe cercetri istorice i traduceri; mai puine sisteme generale. Estetica fenomenologic a lui Moritz Geiger. Studii estetice recente. Reviste. INDICE UE MATERII NUME I DE

525

499

Prefaa

vrem s relevm este doar faptul c acest proces de nchegare nu atinge totui pragul lui ultim de constituire. La aceasta se adaug i o alt constatare. Autorii se dovedesc adesea prea selectivi'''. Este firesc ca un doctrinar s adopte o optic a lui sau o viziune cu totul personal n tratarea anumitor probleme. In virtutea unei astfel de optici, el poate alege deliberat i poate elimina. Acest lucru este, desigur, mai puin recomandabil n actul de prezentare istoric a unei probleme. ntr-un asemenea caz, descrierea complet este de dorit. Dar i o atare observaie devine cu totul relativ n perspectiva lucrrii la care ne referim. Autorii Istoriei esteticii snt, ntr-un anumit sens, nite deschiztori de drum. Ei ne dezvluie procesul de devenire istoric a gndirii estetice, fr, a avea modele anterioare bine cristalizate. Datorit acestui fapt putem, cel mult, spune c o asemenea perspectiv ar merita s fie dezvoltat ulterior. Perspectiva ar putea fi ntregit sau chiar modificat n substratul ei iniial, n momentul in care ali autori virtuali ar fi n stare s alctuiasc i s proiecteze o alt imagine cu privire la desfurarea istoric a doctrinelor estetice. Cu acest prilej ar fi instructiv s ne gndim, de pild, la o alternativ posibil. Astfel dup ce vom observa c autorii Istoriei esteticii se situeaz, n linii generale, pe poziii pozitive" i c, drept urmare, ei nutresc ludabile preferine fie pentru concepiile estetice moderat-raionaliste, fie pentru acelea empiriste i, n orice caz, ctre viziunile clasicizante, s ne schimbm reperele. Fiind deci tiut c doctrinele empiriste nu au contribuit, n fond, n aceeai msur i cu mijloace avnd acelai rang de profunzime, la promovarea gndirii estetice n genere, ar fi interesant s urmrim, bunoar, o tratare care s sublimeze, n mod analitic i substanial, marile teorii deductive sau concepiile romantice cu predilecie, precum i metodele care accentueaz factorii de subtilitate cuprini n obiectul de art i n sensibilitatea estetic, iar aceasta n dauna aprehensiunii empirice. Nu tim dac aceasta nclinaie natural i, n esen pozitiv, a autorilor tratatului de fa tratat care, n treact fie spus este de o amploare cu adevrat impresionat constituie cauza mai adnc a celei mai importante scderi a volumului. Este vorba de mprejurarea c, abordnd, n prea mare grab, doctrinele secolului XX, autorii pierd, pur i simplu, din vedere estetica fenomenologic, pe de o parte (despre fenomenologie i despre existenialism se scriu abia cteva rnduri n final, amintindu-se doar un nume, i acela este al lui M. Gei-ger), dup cum nu abordeaz, pe de alt parte, adevratele teorii sociale despre art ale lumii contemporane. Dac ns golul privitor la teoriile sociale marxiste ale secolului nostru va fi umplut, n parte, pentru cititorul romn, prin 'dezvoltata Estetic a lui Georg Lukcs publicat tot la Editura Meridiane lipsa unei vederi limpezite relativ la cele mai importante curente, fie deductive, fie de constatare po-

Prefa

zitiv a faptelor, din lumea occidental modern (cum ar fi estetica fenomenologi c sau doctrina semiotic a lui Peirce i Morris) nu mai poate fi suplinit cu uurin. Sntem n msur de a bnui ns c, n realitate, motivul adevrat al acestei scpri este de alt natur. Autorii s-au bizuit pe o informaie solid dar preponderent tradiional. n consecin, discursul lor se oprete efectiv la un moment dat. Pn aici, acest demers a fost ntr-adevr prudent, dar eficace. Dincolo de pragurile de debut ale secolului XX, ei se simt obligai de a extinde examenul critic. Dar nu mai pot face acest lucru n termenii ptrunztori i reflexivi de la nceput. Se simte aadar c aici nu mai au la dispoziie elemente suficient decantate i asimilate spiritual. Se vor achita deci, n acest ultim capitol i anume, n termenii enunrii simple i expediate doar de o sarcin. Cam aceasta este imaginea de ansamblu a acestui tratat, excelent, de altfel, de istoria esteticii. Fcnd prin urmare abstracie de felul cum e prezentat gn-direa estetic a secolului nostru, vom spune c, actul izbutit de dezvluire a concepiilor trecute este, n linii generale, de o importan documentar i analitic demn de menionat. Lucrarea debuteaz, aa cum era i firesc, dac ne gndim la spiritul autorilor, cu nfiarea sugestiv i nu arareori uimitoare a principalelor doctrine estetice din antichitatea greac (capitole I-IV). n acest sens coala pitagoreic constituie un nceput. Iar ideea de muzic a sferelor" cu toate armonicele semnificaiei ei omeneti este socotit, pe drept cuvnt, ca un model iniialic al primelor reflecii estetice n cultura european. Deosebit de convingtor este capitolul consacrat gndirii despre art a lui Platon. Rezult limpede c, n vederile marelui antic, arta se manifest n calitatea ei de natur modificat; iar aceasta n folosul i pentru comoditatea fiinei omeneti. Din aceast tez de baz rezult ns i tema respingerii substanei profunde a artei, n numele unui rigorism intelectual sobru i nealterat. Acest rigorism intelectual cum l numete Croce se bizuie pe o credin aparte. n virtutea acestei credine, atributele supreme ale gndirii raionale nu pot admite, sub nici o form, ndreptirea unei anumite stri de superioritate i n cazul atitudinii senzuale". De aceea, arta imitativ rmne, pentru Platon, o simpl chestiune de eficacitate social. Aceasta, n msur n care, spre deosebire de Bine, Frumosul ce se definete n calitatea lui de a fi doar prielnicul", acioneaz asupra sufletului omenesc numai n termeni de micare practic. Evident, nu n acelai mod se pun problemele artei i pentru Aristotel. n vederile acestuia natura este prudent i dreapt". Ea este energie ce acioneaz n vederea realizrii unui scop. Iar arta se nate din dou temeiuri adinei. Ea este bun imitare a naturii potrivit unui dar sdit n om nc din copilria lui i tot arta se arat sub nfiarea ei de proces al cunoaterii naturii su-

Prefa

verane. n consecin, natura i arta reprezint cele dona fore principale de iniiere inlume. i totui, chiar i pentru Aristotel, arta se dovedete, pn la urm, a fi un sistem mai puin constituit dect tiina perfect, n viziunea spiritualist integral a lui Plolin, artele nu mai ofer o simpl reproducere a lucrului vzut", ci ele se ntorc la ideile din care deriv nsi natura". Drept urmare, trebuie s cutm n noi, s ne autoconcentrm" n puritatea fiinei noastre, s ne cizelm pn ce devenim noi nine o oper desvr-it". Concepiile estetice ale evului de mijloc (Capitolul V) nu-i mai acord artei ncrederea pe care aeeasta o dobndise n meditaiile lui Plotin. Sub presiunea moralei cretine" originare i intolerant de austere, arta va fi respins, de aceast dat, n numele unui rigorism etic absolut. Aa se petrec lucrurile n optica lui Tertullian i aceasta este modul de a pune problemele sensibilitii estetice la Au-gustin. Implicit, o anumit tendin de a ascunde arta sub vlurile" de mister i de fantezie, plin de simboluri i de obscuriti, ale mentalitii medievale devine manifest. Este adevrat ns c spre sfritul civilizaiei medievale, estetica este, n multe privine, reabilitat. Aceast reabilitare se petrece n condiiile asocierii gndirii filosofice despre art, cu ideile de ordine i de plcere, proprii discursului raional i cu nclinaiile ctre tiin. Este discutabil totui teza autorilor tratatului care n capitolul VI, consacrat Renaterii, consider c estetica acestei epoci se exprim n mod exemplar printr-un tip de gndire unic cum ar fi cel al lui Bruno. Giordano Bruno ar ntruchipa noua ncredere treaz a minii n puterile raiunii i, prin aceasta, vederile lui s-ar opune temei vlului" tem care este, sub multe aspecte, proprie spirituali- . taii medievale. n realitate, aa cum remarc Hegel, o anumit voalare romantic a structurii artistice este specific tocmai nceputurilor erei noi a culturii umane. Faptul este numai n treact observat de autorii Istoriei esteticii. Ei se refer la transparena vlului alegoriei din opera lui Dante, fr a arta ns clar dac acest lucru constituie un element ce persist, ca o reminiscen, din spiritualitatea medieval sau, dimpotriv, dac subirimea vlului" din creaia marelui poet italian, spre deosebire de caracterul obscur al vlului" n perspectiva medieval, nu reprezint, de fapt, un semn al unei fundamentale prefaceri. n mod riguros vorbind, s-ar putea spune deci c mentalitatea Renaterii se caracterizeaz pe un fond antinomic: ntr-un prim, sens, ea semnific o preferin ctre tiina i pentru gndirea discursiv (v. Giordano Bruno), ntr-un neles secund i mai adine e' indicnd ns o prim nclinaie romantic, de factur discret, ctre voalarea formelor i ctre subiectivitate (v. Dante i, mai ales, Durer). Precizm totodat c, n cadrul esteticii Renaterii, nu avem dreptul de a face -abstracie de doctrina lui Galilei. n aceast privin Bense are dreptate atunci-cind afirm c, prin lucrarea sa referitoare la opera lui Tasso, Galilei

Prefa

s-a dovedit a fi ntemeietorul uneia dintre cele dou direcii principale de abordare a obiectului estetic. Galilei este deci iniiatorul lucid al esteticii de constatare obiectiv a. faptelor, n opoziie cu Hegel care va deveni ulterior ntemeietorul, n fond, al gndirii estetice interpretative. In linii mari, estetica secolelor XVII-XVI1I este luat n considerare de ctre autorii Istoriei n cuprinsul capitolelor VII-XI. n paranteze fie spus, subliniem cu acest prilej c folosim expresiile autorii Istoriei" i autorii tratatului" deoarece la nceputul lucrrii elaborate de Gilbert i Kuhn, se arat limpede cruia dintre ei i revine meritul de a fi scris diferitele capitole ale crii. De aceea, pentru, simplificare, nu am mai fcut distincii, n funcie de paternitate, ntre variatele pri ale tratatului. Acest lucru l poate descifra cu uurin cititorul. Prin urmare, n capitolele VII-XI ne este expus gndirea estetic, nce-pnd cu perioada numit a regimului neoclasic", n care este vorba, In principiu, despre Lockc, Bacon, Hobbes, Leibniz i Spinoza i ncheindu-se cu estetica lui Kant, Goethe, Humboldl i Schiller. Este abordat aici, cu mult atenie, coala britanic din secolul XVIII (Addison, Hutcheson, Hume, Shaftesbury, Burke i Hogarlh) i gndirea lui Vico, Gravina sau Muratori n Italia, precum i aceea a lui Condillac, Du Bos, Diderot i Rousseau n Frana. Concepiile lui Leibniz, Wolff, Baumgarten i Mendelssohn snt analizate, ceva mai amnunii, n capitolul X. Acesta este consacrat raionalismului german i noii critici" de art. In cadrul tendinei denumit noua critic" snt prezentate, pe scurt, consideraiile generale cu privire la fenomenul artistic i la istoria lui, ale lui Winckel-mann i Lessing. In mod demn de stima noastr este pus n eviden originalitatea concepiei lui Kant. Autorii arat c este adevrat faptul c printele spiritual al filosofici critice accept ideea lui Locke, potrivit creia experiena sensibil ofer coninutul cunoaterii. Kant aprob, n acelai timp, teza lui Leibniz, n virtutea creia raiunea confer forma actului de cunoatere. Sintetiznd aceste dou direcii de gndirc, Kant ajunge la o concepie mult mai adnc asupra faptelor lumii dect predecesorii si. Pe aceast sintez se ntemeiaz i condiia de universalitate a judecii estetice. Acest gen de judecat se dovedete a fi definit tocmai de interaciunea armonioas a raiunii i a percepiei sensibile". Drumul lui Kant este ns acela al punerii la ndoial i al problematizrii. Autorii tratatului au dreptate atunci cnd susin c viziunea lui Goethe care e acas n domeniul frumuseii" constituie o excepie n cultura general a secolului. Ea se abate de la regula filosofic" a punerii n discuie a datelor realitii obiective. Socotind c nu trebuie gndit despre gndire", concepia organicist a lui Goethe nutrete preferine pentru intuiie i anume pentru o intuiie ab-. sorbit n ntregime n obiect i fa de realitatea indiscutabil a lumii, ce e considerat ca un uimitor cosmos.

10

Prefa a

Mai puin convingtor ne apare felul n care e tratat capitolul XII. A cesta este dedicat analizei romantismului german. n chip cu totul special apare neconcludent examinarea gndirii lui Novalis. Este tiut c Novalis, dincolo de marea lui oper literar, a elaborat, printre altele, principiul de baz al atitudinii estetice propriu-zis romantice; inspiraia survine, aadar, din straturile ascunse ale vieii psihice, n vreme ce tratarea artistic devine complet contient. Aceast polarizare secret, ce se stabilete n cuprinsul dualitii inspiraie expunere lucid a faptului poetic, a reprezentat sursa esenial a sensibilitii romantice din totdeauna. Acest lucru va fi remarcat mult mai trziu de ctre Beguin. ntr-un anumit sens, pe temeiul aceluiai principiu, dup ce el va fi ns profund schimbat (inspiraia ascuns exprimarea automat), se va constitui i gndirea lui Breton. Autorii Istoriei esteticii consider c Novalis nu face nici o deosebire ntre raiunea obiectiv care urmrete universul, i sensul imaginaiei conferit de poet creaiilor sale. De aici rezult ideea afirmrii poeziei ca o putere cosmic (principiu romantic). Teza nu apare ca fiind acceptabil pentru autori. Gilbert i Kuhn ar vrea s declare, parc, n acest context c nu pot s aprobe tendina romantic ie a acorda cuvintelor o fascinaie magic ostil logicii". Aici se evideniaz clar faptul c autorii tratatului neleg mult mai puin virtuile atitudinii romantice, dect au ptruns esena altor doctrine. Ceea ce, n fond, constituie o real frn n procesul de elaborare a unei istorii cu adevrat cuprinztoare a gndirii estetice n general. Faptul se ntrevede n clipa n care operele poetice ale lui Novalis, Tieck i Arnim snt considerate, de autorii Istoriei, ca fiind nedesvrite. Evident, aceast caracterizare este posibil, dar numai n momentul n care snt msurate cu etalonul canoanelor clasice. ntr-un mod mult mai aprobativ este privit concepia critic a lui Schlegel. Este remarcabil subliniat desprirea pe care Schlegel o face ntre arta greac, ca o mplinire finit i arta modern, ca o aproximare infinit (n loc de modern" s citim aici arta romantic specific secolului al XlX-lea). Aceast disociere fundamental a unor tipuri principale de art este pus n paralel i cu desprirea schiat de Schiller ntre poezia naiv i cea sentimental. Dintre romantici Jean Paul (Richter) este acceptat fr rezerve. Aceasta se datoreaz mprejurrii c ideile lui corespund ntr-un anumit sens felului de a gndi al autorilor tratatului. Jean Paul mbin trsturile omului din secolul al XVIII-lea cu imaginaia romantic", i, prin aceasta, el ajunge n vederile lui Gilbert i Kuhn, la adevrata armonie luntric. Pentru motive asemntoare, n capitolul XIII, care e consacrat discutrii ideilor romantice i programelor sociale n Anglia i n America, Wordsworth este privit cu mai mult simpatie dect William Blake. n cuprinsul aceluiai capitol snt prezentate sumar, dar i cu o mare virtuozitate analitic, tezele de baz ale concepiilor lui Coleridge, Shelley, Keats i Carlyle. Este, de asemeni, evocat con-

Prefa

11

centrat substana gndirii estetice a lui Emerson, Ruskin, William Morris i Whitman. ntregul capitol XIV este dedicat cercetrii convingerilor estetice ale luiFichtc, Schelling i Hegel. Dei avizat, modul de a examina, mult prea rapid, opera estetic a lui Hegel nu pare a fi cel mai indicai pentru un tratat de istorie a problemei. Este adevrat c n carte, este surprins, extrem de corect, felul n care Hegel caracterizeaz cele trei perioade istorice ale fenomenului artistic cunoscute lui: arta simbolic, arta clasic i cea romantic. Dar concepia- central a lui Hegel, potrivit cruia frumosul este revelarea idealului n form sensibil nu este dezvluit, de ctre autorii tratatului, n autentica i n impresionanta ei structur dialectic. Deosebit de interesante snt ns capitolele XVI (Societatea i artistul) i XVII (Metafizica n criz). Se expun cu mult grij ideile lui Cousin, Lamen-nais, Leveque i Taine, apoi se caracterizeaz ndeaproape tezele sociale ale lui Proudhon, Comte, Flaubert, Castagnary, Zola i Guyau. n concepia luiGuyau se relev clar tendina de depire atl a naturalismului, cit i a idealismului, ntr-o optic social cuprinztoare. Cu acest prilej trebuie s precizm c o tendin clar marcat de a sublinia rolul social ai artei i al artistului a fost statuat, dup cum tim, n gndirea lui Marx. Acest moment important, prin consecinele lui ulterioare i prin ecourile produse n secolul XX, a fost omis, datorit unei vdite nenelegeri de factur tradiional, a fondului problemei. n continuare, este exact descris orientarea estetic, contrarie, ntr-un anumit neles, perspectivei sociologice absolute sau radicale n art. Orientarea a fost denumit prin expresia de art pentru art". Curentul fusese ilustrat de Flaubert, Gautier, Goncourt i Baudelaire. El intise la abilitatea tezei izolrii i a puritii n art. ntr-un anume sens, aceast direcie de gndire estetic era justificat in epoc, din. cauza prea marilor exagerri naturaliste i sociologice n creaiile din acel timp. Cu simul lor critic extrem de ascuit, autorii Istoriei esteticii sesizeaz ns c tendina purist" n art va duce, pn la urm, la nlarea unui nou idol; acela al rcelii unei imagini obiective". i astfel, o asemenea art, care a fost promovat de curentul puritii expresiei, va deveni, n mod necesar, pentru autorii tratatului, un fel de mbinare ciudat ntre raional i iraional n cmpul creaiei estetice. nsi melancolia lui Poe, vzut de autori ca un efect calculat" al imaginaiei, este considerat a fi un exemplu tipic de exprimare a unui coninut complet iraional ntr-o form cu totul raional (a se vedea principiul romantic de baz al lui Novalis). n aceast ordine de idei se face i o referire pozitiv la ptrunz-toarea concepie antipurist a lui Tolstoi.

12

Prefaa

Cum era i normal, n capitolul urmtor snt examinate destul de rapid teoriile lui Theodor Vischer, Weisse, Lotze, Eduard von Harlmann, Herbart, Zei-sing, Unger i Zimmermann. Neateptat de profund i de original e modul n care se analizeaz doctrina estetic a lui Nietzsche. Spunem, c e neateptat acest mod de tratare a problemei deoarece viziunea lui Nietzsche nu pare s fac parte, la prima vedere, din categoria acelor doctrine estetice care snt, ntrutotul, pe placul autorilor. Dar aici este posibil o explicaie. Autorii subliniaz, ei nii, cauza ataamentului lor, n momentul n care remarc, pe bun dreptate, c Nietzsche a repudiat alt cultul originalitii, ca valoare n sine, ct i idealul romantic al creaiei spontane i necontrolate". Prin urmare, filonul clasic (i deci categoric neromantic) din gndirea lui Nietzsche este apropiat vederilor autorilor. Am vzut c ei nii au dovedit o nelegere mult mai puin aprofundat a doctrinelor romantice in capitolele anterioare. Si totui, starea de exaltare, susinut de Nietzsche, stare ce e n msur s ne ridice deasupra evalurii sobre i raionale a realitii date, se situeaz dincolo de acest filon clasic. Este clar ns c Nietzsche nutrete predilecii bine conturate tocmai pentru evaluarea sobr i raional" a lumii reale. n funcie de aceast preferin de baz, pe care autorii o pun magistral n lumin, ei accept i antinomia funciar a gndirii lui Nietzsche. Intr n discuie deci termenii corelativi: raionalitate sobr i exaltare. Aceast stare antinomic este definit de autori n chip paradoxal, aa cum paradoxal este, n fond, ntreaga glndire torturat a lui Nietzsche. Este vorba de un Nietzsche adevrat; un Nietzsche complet nemulumii de lumea mic burghez din junii lui, care i pare ostil. Teza paradoxal de care am amintit subzist din ideea recursului la transcendena imanent". Transcendena se instaureaz i se aeaz deci n" cuprinsul experienei umane. Orice transcendent absolut sau orice dumnezeu (un dumnezeu care e mort" pentru Nietzsche)este exclus astfel din accepia autorului Naterii tragediei. Pe aceast structur se cldete, n ultim instan, ntreaga concepie apolinic a lui Nietzsche. n capitolul XVIII, Gilbert i Kuhn se preocup de problemele esteticii n era tiinei (referirea se face la cea de a doua jumtate a secolului al XlXlea). Despre aceast perioad a fost vorba, n ali termeni, i n capitolul anterior. De aceast dat snt luate in considerare, mai nti, teoriile lui Granl Allen, Wundl i Max Dessoir; apoi este cercetat, cu un remarcabil sim al nuanelor, prima doctrin experimental, cu adevrat convingtoare, din istoria esteticii. Este vorba de teoria lui Fechner. Totodat, se arunc o lumin sugestiv asupra gndirii psihologice a lui Hermann Hehnholtz. Pe baza formulrilor psihologice contemporane lui i, n special, pe temeiul principiului asociaiei" (v. i Harlley), Fechner concepe experiena estetic ca un complex de elemente" sau ca un cmp total, nluntrul cruia domin o form unic. Modul de combinare a elementelor constituie un subiect de investigaie estetic. Toate elementele se grupeaz n dou

Prefaa

13

componente ale strii estetice: expresia i semnificaia. Unirea acestor factori constitutivi ai experienei se realizeaz prin intermediul principiului asociaiei''. Trecnd la analiza importantei doctrine a V^miuhhxrig-ului, era de ateptat ca autorii s nu mai dovedeasc aceeai nelegere profund a situaiei, ca n cazul cercetrii tezelor experimentale ale lui Fechner. Gilbert i Kuhn descoper ei nii, pe drept cuvnt, germenii strii de Kinfuhlung n romantism i, mai cu seam, n reveriile lui Novalis. Structura romantic a strii de transpunere in obiect sau a strii de obiectivare sensibil este strin spiritului autorilor. De aceea, ei privesc cu rezerv ntreaga problem. Este adevrat c doctrina Einfuhlung-wZ este aproape n ntregime preocupat de nsemntatea expresiei estetice pe care Fechner n-o recunoate total". Fcnd ns din expresie o problem central a esteticii, doctrinarii strii de obiectivare sensibil transform implicit eul ntr-un modelator estetic al lumii lucrurilor. ntr-un obiect oarecare, este insuflat" deci o stare emoional"; rezult c aceast stare este n msur s ptrund" i s modeleze" obiectul dup chipul i asemnarea Eului. Prin acest mprumut acordat lucrului exterior", mprumut ce reprezint un act de umanizare a lumii eul i ntlnete propria sa manifestare, fr a o recunoate ns n mod necondiionat. Dm, prin urmare, de lucruri care ne vorbesc n limbajul familiar nou". Iar arta ar fi, n acest context, persistena iluziei ntr-o lume deziluzionat". Oricare ar fi rezervele noastre, teza merit o atenie special. Aceasta cuattmai mult cu ct, principalele tendine estetice din lumea occidental vor s pledeze astzi tocmai n opoziie cu tema Einfublung-w/wz pentru o art lipsit de orice iluzionare. In consecin riguroasa doctrin a lui Lipps, teoria lui Vol-kelt, vederile lui Kobert Vischer i concepiile lui Lotze i Siebeck trebuie cercetate cu strduin. Mult mai exact se desfoar examenul critic n cazul abordrii teoriilor estetice evoluioniste (Darwin, Grant Allen, Spencer). Interesant este, mai cu seam, felul de a privi concepiile legate de teoria jocului" (Spencer, care mprumut ideea de la Schiller", Bain, James Sully, Guyau, Seailles, Basch, Karl Groos, Riemann i Konrad Lange). Desigur, sugestiv apare i figura lui Franz von Rumohr care repudiaz att clasicismul lui Winckelmann, ct i romantismul lui Wackenroder". Ni se prezint apoi ideile centrale ale doctrinelor lui Gottfried Semper, Hanslick, Fiedler i, cu deosebire, nise arat importana lucrrilor, de teorie a artei, mai degrab, dect de estetic, ale lui Hildebrand i Wblfflin. Alois Riegl este considerai, pe bun dreptate, ca fiind teoreticianul istorisi i anticlasic al artei. El i fundeaz, n acest sens, concepia n opoziie cu doctrina clasicizant" a lui Wblfflin. Toi acetia din urm, dei figuri remarcabile, cum ar fi cazul lui Wblfflin i Riegl, sint ns, aa cum am artat, mai mult teoreticieni ai diferitelor arte dect esteticieni capabili de mari sinteze. i totui, autorii dezvluie, n mod exact, prezena n

14

Prefa a

epoc i a dou personaliti n stare de a realiza asemenea sinteze. Este vorba de neohegelienii Bosanquet i Dilthey. n sfrit, ultimul capitol al crii este dedicat expunerii sumare a doctrinelor estetice din secolul nostru. Autorii ncep cu reprezentarea riguroas a concepiei lui Croce. Snt amintii apoi Collingwood i George Santayana. Extrem de nuanat ne apare examenul n legtur cu influenele exercitate de remarcabila oper teoretic a lui Ernst Cassirer. Cu prilejul cercetrii problemei simbolurilor n creaia lui Cassirer i odat cu descrierea rolului jucat de coala de la W ar burg, condus de Cassirer, n cultura occidental, autorii se ocup i de lucrrile de teoria artei ale lui Erwin Panofsky i de ideile expuse de Susanne Langer. Se trece apoi, aa cum era i firesc, la studierea tendinelor de interpretare semantic a simbolurilor. n acest sens snt amintii, n primul rnd, teoreticienii semanticiipropriu-zise: Ogden, Richards i Empson. Din pcate, lipsesc din aceast sumar analiz, sau snt doar menionai n treact, cei mai importani doctrinari probabili ai semioticii i anume: Peirce i Charles Morris. Se face abstracie de acetia n secolul XX, aa cum s-a fcut abstracie, n secolul XIX, de esena gndirii printelui spiritual al semioticii, adic de tezele lui Bernard Bolzano. ntre teoreticienii independeni" ai semanticii snt citai Prall, Ducasse i Church. Ni se arat n mod destul de exact, c cercettorii care au fcut studii cu un caracter matematic, studii ce au influenat gndirea estetic actual, snt Jay Hambridge, George Birkhoff i Matila Ghyka. Aici lipsete nemotivat numele lui Oskar Becher. Gndirea acestuia exercit i astzi o nrurire demn de toat atenia asupra teoriilor, de natur galileic, contemporane. n categoria lucrrilor care vdesc preocupare pentru simboluri n perspectiva psihanalizei, tratatul consemneaz teoria arhetipal'' elaborat de Maud Bodkin. Aceast teorie s-a fundat, n ntregime, pe baza ideilor centrale, privind teza incontientului colectiv", ale lui Jung. Se enun de asemeni doctrina emoional" a, lui Milton Nahm, care se bizuie pe ideea prezenei a dou planuri n actul de creaie estetic: nivelul strvechi al deprinderilor originare i faza emoional specific artistului. Un alt mod de abordare a problemei cassiriene a simbolurilor este acela care se poate descoperi n operele lui Mantaine, Sayers i Ananda Coomaraswamy. Explorri strict psihologice i nepsihanalitice, n cmpul simbolurilor, realizeaz, ntr-adevr, Muller-Freienfels i Samuel Alexander. Importantul curent al psihologiei gestaltiste, care a jucat un rol precumpnitor n estetica contemporan, este prezentat destul de rapid. Snt citate numele lui Wertheimer, Kohler, Koffka i Arnheim. Dar nu aflm nimic despre contribuia lui Ehrenfels la dezvoltarea ntregului program teoretic al curentului. Se pune totui clar n relief ideea gestaltist c ne place forma, ntruct nsi natura

Prefaa

15

aspir ctre configuraii de forme. Omul urmeaz deci exemplul naturii i prefer formele economice i lesne de construit". Iar tiparul" este cel mai bun produs, pe care l-au ngduit circumstanele. Aceste tipare" snt legate ns de anumite totaliti. Evident, totalitile snt singurele stri reale care au succes" n cadrul evoluiei i nu punctele izolate. Dei sumar nfiate, preocuprile psihologice pentru tipologii artistice devin, pentru noi, concludente. Intr aici n discuie accepia lui Dilthey n legtur cu tipologiile artistice, concepia lui Spranger i elocventa teorie a lui Cari Jung. Din teoria lui Jung se dezvolt ulterior tezele tipologice ale lui Evans i Read. Desigur, pare lipsit de neles neprezentarea operei lui Wilhelm Worringer ntr-un asemenea context. In ordinea doctrinelor contemporane care se arat a fi atrase de chestiunile implicaiilor sociale ale artei se vorbete numai despre vederile lui Read, White-head, Mumford, Hudmut, coala Bauhaus (cu Gropius i Moholy-Nagy n primul rnd), Dewey i Lalo. In sfrit aspiraia ctre noi sinteze este marcat numai prin amintirea concepiilor lui Max Dessoir i Santayana. Nu se pomenete, n acest sens, nimic despre Husserl, despre Nicolai Hartmann, Max Scheler i Heidegger. Aceasta nici mcar n ediia revzut i adugit din anul 1953. O prere exact despre ideile estetice ale secolului XX nu se poate face, dac importantele doctrine ale lui Hartmann i Heidegger nu ne snt cunoscute n chip suficient. Acelai lucru se poate spune i despre teoriile lui Sartre, Merleau-Ponty, Ingarden, Geiger i Dufrenne. Dei nu au acelai rang de importan cu tezele fenomenologice originare,i lucrrile celei de a doua serii" de doctrinari din familia gndirii fenomenologice au rostul i sensul lor n epoc. n aceast ordine de idei ar fi necesar s cunoatem, mai nti, distincia dar i unitatea dintre obiectul real situat n natur i obiectul perceput, situat n trit. Intereseaz, totodat, definiia obiectului intenional". Acesta ia natere prin aplicarea reduciei fenomenologice" la nivelul percepiei. Reducia suspend ns numai provizoriu starea natural i perceptiv i transform, n acest mod, obiectul real n obiect intenional. In aceast clip, instalai fiind fenomenologic, putem contempla, potrivit convingerilor lui Husserl, adevrata esen a lucrurilor. Mai exact spus se contempl nsi contiina, care vizeaz esena lucrurilor. Este de dorit s cunoatem, de asemeni, teza lui Hartmann cu privire la judecata de valoare i consideraiile acestuia despre deosebirea dintre contiina logic i contiina estetic. Referitor la gndirea lui Heidegger, apare obligatorie constatarea c sntem chemai de a ti care e diferena, n optica printelui modern al existenialismului, ntre starea virtual de adevr stare ce nutrete numai tendina ctre oper" i condiia de frumos, care confirm adevrul i fundeaz existena acestuia. Desigur, nu se poate cere de la autori s fi nregistrat estetica informaional contemporan. Operele lui Bense, Helmar Frank i Moles s-au constituit i

16

Prefa a

s-au formulat cu mult dup apariia ediiei iniiale a crii. Scprile reale se afl n alt parte i anume n punctele pe care am ncercat s le subliniem. Dincolo de aceast observaie i independent de lipsurile inerente pe care o asemenea lucrare de mari proporii le conine, aproape prin definiie, sntem obligai de a releva, i nc, cu struin, valoarea neobinuit, ntr-un anumit sens, a unei cri cum este Istoria esteticii. Prin ntreaga lui substan, tratatul se impune ca o carte de referin fundamental pentru problemele generale ale esteticii. Autorii care dovedesc a fi ptruni de un deosebit spirit al probitii tiinifice au beneficiat i de o informaie clasic excelent. In mod suplimentar ei au demonstrat in tratarea acestei vaste lucrri caliti analitice cu totul remarcabile. Aceste observaii capt o semnificaie i mai. adnc, dac ne gndim, cu atenie, la altceva. Persist un substrat secret, ce st ascuns n spatele ntregului text. Acest substrat mai profund i mai puin evident, la prima lectur, rezid din ncrederea autorilor n puterea gndirii estetice. Un fel de tehnic hermeneutic a cutrii adevrului i-a cluzit parc, fr ncetare, pe autori n abordarea marilor probleme. i, chiar atunci cnd tria demersului lor teoretic a fost depit de existena atlor dificulti, aceast tehnic nu i-a pierdut sensul. De aceea autorii se dovedesc a fi, pn la urm, mai mult dect riguroi oameni de tiin. Ei ni se dezvluie, n fond, ca nite slujitori dezinteresai ai puritii spiritului. Datorit acestor motive cartea se arat a fi un instrument deosebit de valoros pentru orice cercettor n sfera complicat a judecii estetice. In -plus, trebuie s semnalm faptul c varianta romneasc a tratatului se impune i prin stilul corect i elegant n care traductorul a transpus forma original. Toate acestea indic prezenta unei noi i importante lucrri n bibliografia romneasc de specialitate, o carte ce merit toat atenia noastr. TITUS MOCANU

Meditaia estetic... a fost cu adevrat vital ori de cte ori a fost cu adevrat istoric."
BOSANQUET

20

Prefaa autorilor

meditaser asupra acestor termeni, viind s aflece anume idei revelatoare izbutiser s dezvolte. Rspunsurile erau recepionate de mini ce reluau ntrebrile, din cauz c erau deja echipate ntr-o oarecare msur. Dup mii de ani de opinii acumulate asupra naturii artei i frumosului, mintea unui investigator de azi, orict ar rvni-o, nu poate fi o ncpere goal, Orict de ferm ar fi intenia de a purifica mintea de orice preconcepii obstructive, mndria i ponderea a douzeci i cinci de veacuri de controvers i reflecie se vor activa n fiecare dintre noi i vor lua poziie. Chiar dnd ascultare anticilor, omul modern tot se va simi mboldit sa spun mpreun cu umanistul Giovanni Pico della Mirandola i deschiztorul de drumuri Bacon: noi sntem adevraii btrni ai lumii, nlai pe umerii celor de dinaintea noastr. Atunci de ce s ne potrivim punct cu punct concepiile dup cele ale tinerilor inexperimentai pe care i-a cunoscut istqria lumii? Dialogul dintre autori i surse n-a ntrziat s devin tot mai subtil i mai complicat. Cu timpul, primul dialog prea s fie nlocuit de un al doilea, iar n acesta, interlocutorii i poziiile respective erau mai puin rspicat definite, n plus, noul dialog vdea o tendin fascinant, dar totodat derutant, de a se suspenda ntr-o sfer median la jumtate de drum ntre documentele istorice i autori. Iar ntrebrile i rspunsurile, revendicrile i ripostele, schimbate ntre cei doi interlocutori principali, duceau ocazionai, dar din ce n ce mai frecvent, la un dialog ntre giganii nii. Autorii istoriei de fa i-au reluat de aceea postura de asculttori. n loc de a replica, ei i-au imaginat c aud ceva i anume c aud nu att schimburi directe de ntrebri si rspunsuri ntre membrii tradiiei, cit o discuie strns angajat chiar ntre sursele venerabile, care-i justificau diferitele erori, i explicau pe larg conotaia termenilor i definiiilor i ncercau din aproape n aproape s configureze o structur intelectual din ceea ce debutase ca simpl disput tot acest proces fiiosofic petrecndu-se nu undeva n exterior, ci mai degrab n nsui cugetul autorilor .sau, dac nu erau chiar adpostite de el, avnd atunci loc pe o fragil platform spiritual, proiectat eteric de mintea autorilor n direcia interlocutorilor lor istorici. De pild, nc de la primele nceputuri ale ndeletnicirii lor, autorii au ascultat cuvintele lui Platon i Aristotel despre arta retoricii. Platou a spus cel dinii: retorica nu e o art, ci o dexteritate. Aristotel s-a opus: retorica e o art, iar eu snt n msur s-i pun n eviden metoda i prile constitutive, ceea ce voi i face. Dup care Platon s-a aprat: i eu nsumi m-am ocupat de structura discursurilor bune n Fedru, dar n Gorgias am artat cellalt mod de confecionare a discursurilor, trecut de tine cu vederea. i, cum pentru autorii care ascultau, materia dialogului a nceput s se densifice, antagonismul celor dou figuri istorice, Platon i Aristotel, a nceput s dis-

Prefaa autorilor

21

par, substana intelectual ireconciliabil a fiecrui oponent a nceput s fuzioneze, prin accente i stadii convergente, ntr-o dezvoltare unic, iar viaa istoriei, realitate superioar oricrui ins sau oricrui document, a prins s antreneze n curgerea ei pe toi cei prezeni: Platon, Aristotel, ca i pe autorii investigaiei, transformndu-i n funcii i organe ale spiritului ei nutritiv. Alt exemplu: ca surs izolat, Sf.Augustin Ie-a spus autorilor curioi ai crii de fa, animai de pasiunea de a ti ce nseamn arta i frumosul: numrul, greutatea i msura snt frumoase, ca dispoziii ale viului Dumnezeu care e printele frumosului. i tot ca surs izolat, William Blake le-a spus: Dai la iveal numrul, greutatea i msura ntrun an de moarte". n acest caz, autorii erau nevoii s interpreteze contradicia nu ca n cazul lui Platon i Aristotel, explornd mai aprofundat scrierile maestrului i ale elevului, ci p-trunznd simpatetic n duhul determinant al unor epoci teribil de distanate una de alta. n spatele lui Augustin sttea un pitagorisrn deczut, dar botezat i renscut de cretinism. n spatele lui William Blake sttea o saietate de tiinele matematice, o sete de exuberan i o energie debordant. S-a impus astfel necesitatea de a corela n permanen contextul interpretativ cu materialul documentar spre a se releva sensul concepiilor despre art i frumos avansate de gnditorii diferitelor perioade. Abstraciile estetice promovate de micarea idealist german de la nceputul secolului al XIX~lea au devenit ceva mai puin repulsiv abstracte, au mbrcat o aparen hotrt mai mbietoare n clipa cnd aceiai termeni abstraci absolut, unitate, sintez -au fost identificai i n inofensiva literatur epistolar amoroas a vremii. Emanaii sentimentale au fcut cu putin ndrgirea unitilor metafizice superioare! Ge nseamn atunci arta i frumosul? Acceptnd disciplina istoriei, autori se vd silii s spun: nelesul lor nu st n cuprinsul unei propoziii sau al alteia, ci este acea semnificaie plenar distilat n decursul nentreruptului proces al tuturor ncercrilor de definire. Cine ar putea spune azi unde slluiete frumuseea? Nu n Atena, nici n Strasbourg, ci pretutindeni unde a existat o contraparte obiectiv a unei simiri estetice autentice. Semnificaia artei i semnificaia frumosului snt cuprinse la fe n dialectica multiplicitii globale a sistemelor i stilurilor filosofice.
MULUMIRI

Autorii in s-i exprime gratitudinea pentru ajutorul primit pe diferite cai. Graham Kenan Fellowship in Philosophy, sub directoratul profesorului Horace Williams de la Universitatea statului Carolina de Nord a fcut cu putin primii ani de studii care au dus la caitea de fa, acordndu-ne ajutor i pe parcursul ultimului an. Consiliul pentru cercetare tiinific depelng

22

Prefaa autorilor

Universitatea Duke ne-a acordat asisten n acelai scop timp de cinci ani, Dr. Clara W. Cranene-aadus un nepreuit serviciu prin cutarea i consemnarea datelor din multe surse. Profesorul Clarence Thorpe de la Universitatea statului Micliigan le-a acordat autorilor privilegiul de a cerceta un manuscris asupra esteticii lui Hobbes; profesorul. George A. Morgan de la Universitatea Duke, un manuscris despre Nietzsche. Profesorii George F. Thomas i Steplien A. Emery de la Universitatea statului Carolina de Nord au citit i au fcut sugestii utile cu privire la unele pri ale manuscrisului crii de fa. Autorii doresc de asemenea s consemneze deosebita generozitate a dr. Marion Crane Carroll i dr. Edgar Wind de la Warburg Institute. D. Artlmr Dowling i-a adus contribuia la nenumrate amnunte. Revistei The Philosophical Review i se aduc mulumiri pentru ngduina de a folosi aproape apte pagini din articolul d-nei Gilbert intitulat Aesthetic Imitation and Imitators in Aristotle din noiembrie 1936. D-na Gilbert a nceput lucrul la aceast carte cu civa ani nainte ca d. Kuhn s-i devin colaborator. D-na Gilbert i asum n ansamblu rspunderea pentru capitolele II-XII, cu excepia celei de-a doua jumti a capitolelor X i XI; de asemenea pentru capitolul XIILi cea de-a doua jumtate a capitolului XIV. Restul snt n c ea . mai mare parte opera d-lui Kuhn. Dar fiecare autor i-a adus nsemnate contribuii i la partea celuilalt. Scurtele recomandri "de lectur de la finele capitolelor nu snt oferite ca bibliografii, ci ca un prim ajutor pentru cei ce folosesc aceast carte i au nevoie si de alte genuri de informare general asupra perioadelor i autorilor comentai. n aceste liste suplimentare nu se indic nici o ediie standard din opera autorilor individuali importani, ntruct notele constau n mare msur din referiri la asemenea titluri. n msura posibilului, listele se mrgi nesc s cuprind numai lucrri n limba englez.
:

Noiembri e 1939

K. B . G . H . K .

PREFA LA EDIIA A II-A

Pentru cea de-a doua ediie a crii de fa, d-na Gilbert a redactat un nou capitol final, nlocuindu-1 n ntregime pe cel din ediia precedent; d. Kuhr. nu este rspunztor de actuala forma a lucrrii. ndreptri i revizuiri mrunte au fost operate n tot textul. D-na Gilbert e profund ndatorat fa de dr. Freda L.Townsend i dr. Roa I^ee Walston pentru ajutorul neobosit i plia de solicitudine pe care i l-au dat la pregtirea acestei ediii.

A T

26

Istoria esteticii

COSMOSUL, IZVOR AL FRUMOSULUI.

grecesc, cosmologii i sofitii. Arta poetic s-a ivit astfel n orizontul filoso-fiei nu ca un subiect de investigaie, ci ca un rival. Pe lng interesul legat de caracterul lor incipient, observaiile polemice ale lui Heraclit mai sus citate snt importante i ca prefigurri ale unui antagonism care, sub diferite forme, avea s dinuie veacuri de-a rndul. nc n-a venit timpul cnd s existe poei care s nu se simt ndemnai a profetiza sau care s nu aib vocaie de nelepi. n 1821, Shelley scria c poetul ntrunete funciile de poet i legislator, iar lupta dintre poet i filosof la Nietzsche e i mai aproape de zilele noastre. Ct vreme att poeii ct i filosofii se vor strdui s furnizeze o interpretare adevrat a vieii ca totalitate, vor continua s rmu n via i forele active care au zmislit disputa iniial. Astfel, iritarea filosofilor timpurii mpotriva marilor poei ai poporului lor ar putea avea o semnificaie mai adnc dect aceea de simplu semn nsoitor al durerilor facerii n care se ivete o nou form de activitate intelectual. Fie c poeii snt acuzai de ctre filosofi de nelepciune simulat ori de ignoran evident, fie c aa cum s-a ntmplat deseori n istoria esteticii snt ludai pentru c nvemnteaz n cele mai potrivite imagini adevrul divin, n ambele cazuri revendicarea comun a capacitii de a dezvlui ce este cu adevrat viaa ascunde n sine un motiv de gelozie i recriminare mutual. E prin urmare lesne de neles de ce a insinuat Protagoras c Ho-mer i Orfeu au fost poate n realitate sofiti care-i ascundeau adevrata ndeletnicire de teama persecuiilor vindicative. Iar pe de alt parte, dnd s se neleag c marele Homer a fost un sofist deghizat, Protagoras putea mprumuta ceva din fascinaia exercitat de numele poetului pentru a-i ameliora ntructva reputaia echivoc de sofist5.

Dar aceast prim ciocnire dintre poei i filosofi n competiia lor pentru titlul i faima de nelepi i nvtori nu are nc un

caracter estetic. Estetica propriu-zis ncepe s prind form n ochii notri abia cnd ne ndreptm atenia asupra ntregului corp al refleciei filosofice din aceast perioad. Docul i trsturile eseniale ale primelor meditaii asupra naturii artei i frumosului erau determinate de orientarea general a filosof iei arhaice. n aceste condiii, estetica a participat la cele trei ndrumri filosofice majore din zorii speculaiei greceti: (1) cosmologia sau teoria structurii universului; (2) psihologia; i (3) activitatea uman intenional (tehne). n cadrul acestor sfere mai largi, estetica nscnd, mai limitat, a dezvoltat o metafizica a rumosului, o doctrin a reaciei sufletului la fenomenele frumoase i o teorie a procesului de creare a obiectelor frumoase. Ce implica noiunea de Lume" creat de cosmologii primitivi? Dou 1 ucruri. nti, o ordine atotcuprinztoare; n al doilea rnd, un punct de vedere
5 Platou, Protagoras, 316d.

nceputurile

27

i-o atitudine special din partea gnditorului fa de aceast ordine. Cosmologia! a nceput prin a cuta un principiu unic care s nmnuncheze, n cmpul contemplaiei sale, toate obiectele posibile i s le explice ca pe nite expresii corelative ale unei legi fundamentale. Obiectele astfel supuse minii ordonatoare puteau fi superioare sau inferioare, demne sau umile: corpuri cereti rotindu-se pe orbitele lor sau porcul blcindu-se n noroi", ntruct aceast din urm situaie exemplific legea tot mai universal a amestecului contrariilor, precum purul i impurul6. O alt pild umil e necarea de ctre suflet a focului su nativ n umedul vinului7. Ea ilustreaz legea general a degradrii elementelor n momentul trecerii lor dintr-un plan superior ntr-altul inferior. Cci gndirea cosmologilor nu a pierdut niciodat din vedere sistemul total. Coerena tuturor lucrurilor era pentru ei condiia necesar .a nsei existenei unei lumi. Din acest punct de vedere, natura uman cu legile i idealurile ei morale se afla ntr-un raport de continuitate cu comportarea elementelor i creterea plantelor. Modul n care concepiile au fost lrgite la maximum astfel nct s mbrieze att procedarea de factur uman ct i procesele naturale simple reiese din noiunea cosmologului privitoare la ritmul vital din univers. n fond, spunea el, universul este o combinaie de opoziii: lumin i ntuneric, cald i rece, uscat i: umed. Da un moment dat. va precumpni unul din elementele acestei combinaii, ca dup, aceea, pendulul s-i deplaseze balansul n favoarea contrariului ,su. Lumea /triete,i se mic n virtutea acestei alternri nesfrite. Micarea circular stabilit de oscilaie constituie locul de ntlnire a sfritului i nceputului lumii i astfel, fenomenul de compensaie a elementelor devine ritmul fundamental al tuturor lucrurilor. Nu-i de mirare c forma geometric aleas de primii cosmologi ca s reprezinte natura universului ca totalitate a fost o sfer. Principiile acestei doctrine a ritmului au fost deduse n mod evident din periodicitatea fundamental care desparte ziua de noapte, divide anul n var i iarn i poate chiar unitile mai mari, de ordinul eonului, n epoci de evoluie i declin succesive. Doctrina cosmologic leag aceast periodicitate debaz cu ritmurile vieii vegetale i animale, cu creterea, o vreme de nflorire i alta de ofilire, cu tinereea i batrneea, naterea i moartea. ntr-adevr, nsi viaa omeneasc particip la aceeai mrire i decdere cu alternanele ei de bucurie i durere, de fericire i nenorocire, grandoare i mizerie8. Marele ritm care guverneaz diferitele sfere de experien l conduc pe filosof la ipoteza unui principiu suprem, o substan oricum s-ar numi ea un fel de
Diels, 22 B, 37. ' Ibid., 117. * Cf. Werner Jaeger, Solons Eunomie, a SitzungsberichtB der Preussischen Akademie, Philhistor. Klasse, 1926.

28

Istoria esteticii

ESTETICA VZUTA CA REZULTAT AL COSMOLOGIEI.

Fiin divin, meninndu-se n echilibru n mijlocul necontenitului flux i reflux al fenomenelor contrarii. Cel de-al doilea element implicat n doctrina despre lume a cosmologului a fost propria lui atitudine sau unghi de vedere special. Nu numai c, n calitatea sa de filosof, a pus o distan ntre sine i obiectul contemplaiei sale, dar i-a arogat i o poziie aristocratic n modul de tratare a datelor studiului su. Pe deplin contient de mrginirea i instabilitatea perspectivei populare, a privit-o ca pe o component fireasc a limitelor i schimbrilor pe care le cunoate nsi viaa omului. Era contient de faptul c pretenia sa de a cunoate global lumea ca pe o realitate autarhic s-ar prbui dac nu s-ar putea ridica deasupra experienei iluzorii si fluctuante a maselor oarbe". n msura n care aciunea de subordonare a slbiciunii omeneti generale i-a reuit, el s-a considerat ndreptit la titlul de observator al lucrurilor i descifrator al acelei naturi creia i place s se ascund" 9. Ca atare, dei obiectiv, el nu s-a ridicat deasupra unui punct de vedere specific omenesc. Ceea ce a fcut ntr-adevr a fost s ating un nivel superior nuntrul .sferei umane, nivelul conductorului. O reprezentare a lui Pitagora pe o moned din Samos simbolizeaz aceast caracteristic a atitudinii filosofului. Filosoful e ntruchipat artnd cu mna dreapt spre un glob din faa sa i innd un sceptru n sting. Cu toate c aceast moned a fost btut la mult timp dup epoca lui Pitagora, ea prinde foarte sigur amestecul de for regeasc i cunoatere universal la care aspirau vechii filosofi. Imparialitatea filosofic presupune aici nu att indiferena unui intelect pur, ct superioritatea unui crmuitor i-a unui legiuitor. Postura impasibil i sever l oglindete mai degrab pe judector dect pe investigatorul intelectual10.

Cos mosul antropomo rf ic schiat mai sus era cum nu se poate mai potrivit pentru a oferi esteticii un fundament metafizic. Cci o

teorie general a lumii, care stabilete ntre natur i om relaii reciproce foarte strnse i care judec lumea n lumina valorilor i actelor umane, constituie un fundal excelent pentru acea tiin specific a frumosului i artei. Explicaia este c nsi teoria frumosului i artei are la rndul ei o tendin nnscut ctre acelai antropomorfism. Snt numeroase exemple, att vechi ct i noi, de transpunere a unor noiuni cosmologice favorabile n termeni estetici sau paraestetici. De pild, pentru Pitagora, sfera era nu numai forma universuhii, ci, potrivit unei sentine pitagoreice, i cel mai frumos dintre corpurile fizice, asemenea cercului ntre figurile plane11. Frumosul, dup Dernocrit, e obiectul raiunii divine12. Dei
9 10 11 12

Diels, 22 B, 123. Cf. reproducerea monedei pe pagina de titlu a lucrrii lui Diels, voi. I. Diels, 58, C, 3 (pp. 463, 24f). IbiU. 68 B, 112.

nceputurile

29

cuvntul ..frumos", aa cum era ntrebuinat n aceste fragmente timpurii, nu implic probabil o valoare estetic pur, divergena de semnificaie nu anuleaz fora argumentului subiacent. Cu adevrat important e ns faptul c ori de cte ori o doctrin estetic ulterioar a ncercat s identifice sursa frumosului n univers, n sensul cel mai larg al termenului, ori de cte ori, cui alte cuvinte, s-a ncercat ntemeierea unei frumusei de ordin metafizic, tipul acesta primitiv de cosmologie putea fi sigur c avea s fie reintegrat. Ideea microcosmului, concepia c structura universului poate fi reflectat la o scar mai mic ntr-un fenomen distinct, s-a bucurat ntodeauua de o deosebit favoare n istoria esteticii. Primul care a aplicat termenul de microcosm omului a fost Democrit (pe la 460 .e.n.) 13. Chiar i faimoasa doctrin a artei ca imitaie a naturii e coninut n germene n aceste cosmologii timpurii, dac lum imitaia n sensul ei generos i adevrat, nu de copiere a unor lucruri izolate, ci ca o ncercare activ de a participa la o perfeciune superioar. Trebuie s fim buni sau s-i imitm pe cei care snt buni", spunea Democrit14. O nrurire suplimentar, determinnd aplicarea ideii de imitaie la relaia dintre arta omeneasc i natur, a exercitat-o probabil i experiena medicinei, cu exigenele ei de observare atenta a naturii i a cilor acesteia. ncercarea istoricului esteticii de a detecta rdcinile tiinei sale n vechea cosmologie seamn cu cea a istoricului unei discipline analoge, etica. Cercettorul eticii nu poate fi sigur c faimoasa idee a unei viei conforme naturii", sugerat aparent ntr-un fragment din Heraclit]r>, avea cu adevrat nc de pe-atunci aceeai semnificaie pe care o capt n doctrinele mai trzii ale stoicilor. De un lucru ns poate fi sigur: doctrina stoic, oricnd ar aprea, e strns legat cu acel tip de cosmologie al crui izvor i model fuseser schiate n urm cu cteva veacuri n lonia. Tot aa, istoricul esteticii i poate ngdui s susin cu certitudine doar faptul c condiiile care fac posibil un anumit tip de doctrin estetic au fost fixate n cosmologia timpurie. Vechiul cadru a devenit eficient prin Timeu al lui Platon dialog care a fcut sudura ntre concepia arhaic pe de o parte i idealismul platonic pe de alta i care a devenit una din marile cri de nvtur pentru filosofii medievali i moderni. Istoria esteticii demonstreaz pondeiea i fora tradiiei cosmologice. Dac e s dm o justificare metafizic sensibilitii omeneti fa de frumos, lumea trebuie neaprat interpretat ca fiind n chip firesc receptiv la exigenele emoionale ale naturii omeneti. Tocmai aceast congruen intim cu fiina uman constituie o trstur caracteristic a universului n cosmolo13

Ibi., 08 ]!, 34. 11 Ibid., GS B, 39. 15 Ibid., 22 B, 112.

30

Istoria esteticii

COSMOS I PSIHIC: IDEI INCIPIENTE DE PSIHOLOGIE A FRUMOSULUI .

PITAGORISM UL PRIM EXEMPLU DE DOCTRIN ESTETIC.

gia arhaic. Pentru aceti gnditori, ca i pentru artist, cosmosul e o fiin vie: Toate lucrurile snt pline de zei"16. Psihologia timpurie a fost complementul cosmologieitimpurii. Apropierea dintre concepiile lor decurge imediat din trsturile umane atribuite pe atunci lumii ca totalitate. Sufletul omului era lesne de eduplicat ntr-un suflet universal de vreme ce structura nsi a lucrurilor era fcut s graviteze n jurul funciilor i necesitilor omului. Nemuritoarea Fiin cosmic divin trebuie s fie nsufleit de acelai principiu vital care i confer omului creterea, mobilitatea i facultatea cunoaterii. Cunoaterea, sau percepia, din acest punct de vedere, e posibil din cauz c organul cunoaterii e o abreviere a lumii nsei. Dat fiind c asemntorul cunoate asemntorul", sufletul trebuie s consiste dintr-un amestec al tuturor elementelor. E drept c un alt grup de gnditori presocratici au rspndit nvtura potrivit creia contrariul cunoate contrariul". Dar n ciuda contradiciei de suprafa, teoriile acestea au o baz comun. Ambele privesc cunoaterea ca pe o manifestare a interaciunii dintre univers i suflet. Pe aceast baz i-a dezvoltat Democrit teoria sa despre inspiraie: un suflet ales i captivat, primind efluviile unei substane divine, d natere viziunii poetice17. Indiferent de adevrul sau falsitatea antropomorfismului n general, cel puin n sfera esteticii, corespondena real dintre subiect i obiect, preconizat de filosofii timpurii ca un principiu cosmologic, poate fi nestnjenit afirmat. Aici, pentru ;prima oar i fr discuie, e revelat ntreaga semnificaie i cuprindere a acestei ipoteze generale. N-am fi capabili s percepem i s apreciem o statuie sau un poem dac nsuirile emoionale ale operei de art n-ar corespunde unor sentimente analoge din noi nine. Astfel, cugettorii timpurii au prezentat o viziune despre lume care n anumite privine constituie un atribut necesar al viziunii artistului. Oare pionieri filosofiei occidentale au confundat experiena cognitiv i cea estetic? Sau nu cumva, n zorii gndirii reflexive, au surprins o caracteristic, e adevrat, comun tuturor tipurilor de experien, dar mai accentuat reliefat de ctre activitatea estetic"? Pitagorismul ofer cel mai bun exemplu de filosofie cuprinztoare cldit pe modelul uman. n principiul pitagoreic, Numerele snt elementele tuturor lucrurilor"18, reducerea lumii la ordine i la o afinitate cu mintea i atinge limita extrem. Membrii acestei coli au ajuns probabil la aceast generalizare constatnd ct de departe poate merge matematica n exprimarea naturii fenomenelor astronomice. Dar pentru ei, ca i pentru toi ceilali
16 17

Aristotel, De Anima, Alia,, 7. A. Delatte, Les conceptions de Venthousiasme chez Ies philosophes presocratiques, 1934. 18 Aristotel, Metafizica, 986a, 17. (Trad. tefan Bezdechi, ed. Academiei, 1965.)

nceputurile

31

ceea ce se petrecea n cer trebuia cutat din nou pe pmnt. -Acelai principiu care guverna natura trebuia neaprat descoperit i n viaa omeneasc. n tehnicile diferitelor meteuguri au gsit nc o dat ntrupate numrul, raportul i proporia. Numrul a ptruns astfel i mai adnc n codul lor religios. Se spune c ordinul pitagoreic i-a nvat membrii cum s-i duc viaa pios i cumptat i cum s-i purifice sufletele ca pregtire pentru destinul nemuritor ce-i atepta. Dei ne lipsesc documentele demne de ncredere, sntem siguri c aceti frai spirituali i-au modelat ritmul preumblrii lor zilnice dup acele proporii armonioase despre care credeau c domnesc n cer i hotrsc revoluiile atrilor. Astfel, cu toate c diferitele curente de gndire menionate anterior s-au ndreptat, pregtindu-i terenul, ctre o veritabil filosofie a artei i frumosului, concentrarea efectiv a tuturor acestor eforturi precum i naterea propriu-zis a nOului prunc spiritual s-au produs abia o dat cu Pita-gora. Procesul de interconectare dintre teoria general a lumii i a spiritului, pe de o parte, i art, pe de alta, a avut loc dup cum urmeaz. Ipoteza general dup care numrul e substana realitii i gsete cea mai la n-demn demonstraie n muzic. Supoziiile metafizice ale acestor gnditori i-u dus astfel la investigarea naturii i relaiilor reciproce ale sunetelor muzicale i la ncercarea de-a exprima aceste relaii sub form de proporii numerice. Studierea bazei matematice a muzicii s-a dezvoltat n dou direcii. A dus la crearea tiinei acusticii de ctre Archytas, cel mai de seam pitagoreic din vremea lui Platou. Arcl^tas a recunoscut c toate sunetele muzicale snt provocate de micri care se succed la anumite intervale i c sunetul pe care-1 auzim e nalt sau jos n conformitate cu lungimea intervalelor. .,Dac un lucru este acordat prea sus, micorm ntinderea, reducnd astfel vibraia i cobornd nlimea. Rezult c un ton e alctuit din pri, care trebuie s fie corelate ntr-o proporie numeric."19 Cea de-a doua dezvoltare a avut o semnificaie moral i cosmic. Mai vechiul grup originar de pitagoreici era mai puin preocupat de exactitatea tiinific a aseriunilor lor dect de importana metafizic i etic a ideilor. Ei snt cei care au creat mai larga teorie a muzicii n care intr i conceptul de muzic a sferelor", cu toate armonicele semnificaiilor sale omeneti. Dup doctrina lor, muzica omeneasc prima n rndul artelor care produc plcere' este esenialmente o imitaie. Modelul ei este armonia obinut printre corpurile cereti. Acestea, n revoluiile lor extensive, snt nu numai principalele fapte n schema natural adevratul cosmos dindrtul fenomenelor superficiale ale naturii ; dar totodat i cea mai perfect ntru19

F. M. Cornford, Plato's Cosmology, 193"?, p. 322,

32

Istoria esteticii

pare a legii matematice. nlimea notelor n aceast armonie cereasc e determinat de vitezele corpurilor cereti, iar acestea, la rndu-le, de distanele dintre ele, care se afl ntr-un raport similar cu intervalele consonante ale octavei"20. Cosmosul pitagoreic e un soi de cutie cu muzic divin: stelele, dispuse la distane armonioase una de alta, i urmeaz calea cu o iueal prestabilit, iar eterul, agitat de micarea lor, produce cea mai puternic dintre melodii. Pentru urechea omeneasc ns aceast incomparabil cntare e pur tcere. Aa cum un om nscut i trit n regiunea de coast nceteaz pn la urm s mai aud zgomotul nentrerupt al valurilor care se sparg de rm, nici urechea noastr nu poate deslui, din motive asemntoare, armonia sferelor. Ipoteza muzicii produse de stele i planete constituie dovada existenei unui element estetic n cosmologiile timpurii. i n acest caz ntlnim o doctrin paralel a sufletului, o psihologie elementar. Pentru gnditorul pitagoreic, sufletul e o armonie sau mai curnd o acordare, bazat pe proporia numeric. O atare interpretare a psihicului explic plcerea deosebit pe care o gsim n muzic. Conform principiului asemntorul cunoate asemntorul", sufletul rspunde bucuros la vibraiile armonioase care influeneaz i pun n micare elementele nrudite din largul lumilor rotitoare. Acordarea sufletului poate fi comparata cu armonia corzilor unei lire. Aa cum Hra se dezacordeaz cnd e atins de o mn nepriceput, la fel i armonioasa dispoziie a sufletului e sensibil la orice tratament brutal. Dar aceast sensibilitate e compensat printr-o capacitate de amelioarare ca rspuns la o tratare muzical. Cci muzica, ea nsi imitaie i vehicul al melodiei divine, e n msur s acordeze sufletul la acea etern armonie a crei transportare din cer pe pmnt cade n sarcina muzicianului. i funcia muzicii e de a ntipri n suflet marca obriei lui divine. n cadrul acestei doctrine metafizico-psihologice e lesne de observat c cerurile rotitoare, ca model de imitat, pot fi nlocuite de suflet. Iar dac muzica poate fi privit ca o imitaie a sufletului individual n locul celui ceresc, poate fi justificat i ntreaga diversitate de acorduri i moduri muzicale, Ele vor corespunde, aadar, diferitelor dispoziii etice i temperamente. Doctrina pitagoreic a ethos-nlui sau a caracterului muzical deosebete dou tipuri: acordurile aspre i tonice, exprimnd o dispoziie brbteasc i rzboinic, i modurile suave i languroase, caracteristice unei firi mai potolite, ntruct aceste acorduri au puterea de a produce n alii starea sau atitudinea exprimat de ele, muzica ajunge a fi un nepreuit instrument de modificare a caracterului i de alinare a suferinei spirituale. Cu ajutorul muzicii,
20

J. mmiet, Early Greek Philosophy, ed. a 4-a, p. 300.

nceputurile
naturile brutale i ptimae pot fi acordate la un ritm mai blnd sau apatia descurajat se poate disciplina ntr-o activitate plin de nerv. Toate aceste consideraii au fost n ntregime ncorporate de estetica mai trzie a lui Platon21. Pe lng aceste vechi filosofii ale universului i ale sufletului care converg i-i dau rodul cel mai preios n pitagorism, mai exista i un al treilea ansamblu de idei de mare nsemntate pentru viitorul esteticii. A treia tendin intelectual de care vorbim a nceput prin a furi o teorie a naturii produciei artistice. Mulumit sofitilor, meteugul" exercitare a talentului ndrumat n mare msur de practic i tradiie a fost nlat la rangul de art" procedeu metodic i transmisibil prin nvmnt. Pentru a nelege cum de au fost capabili sofitii s efectueze aceast important inovaie, se impune o scurt considerare asupra semnificaiei lor generale de ordin social i intelectual i mai cu seam asupra instrumentului cu care i-au atins elurile: oratoria. Micarea sofist, iniiat n prima jumtate a secolului al V-lea .e.n. prin eforturile lui Protagoras, Hippias i Gorgias, i desvrit de Socrate, a avut att un aspect distructiv, ct i unul constructiv. Sofitii au atacat principalele fortree ale nelepciunii arhaice, vechea schem cuprinztoare a structurii cosmice i a teoriei fiinei. Au atacat n acelai timp discriminarea social implicat de ea ntre aristocratul cu discernmnt filosofic i masele oarbe". Protagoras propovduia c experiena comun, accesibil tuturor oamenilor, n toate timpurile i locurile, e singura cunoatere existent, orict ar fi ea de dispreuit de ctre cosmologi. Nu e cu putin, spunea el, nici o cunoatere privitoare la fiina i natura zeilor. Adevrul e tot ceea ce individul, msura a ceea ce este i nu este", percepe i ia drept adevrat22. De asemenea, nici buntate absolut nu exist. Binele e utilul; mai mult, utilul n conformitate cu opinia curent a cetenilor. Astfel, Protagoras a luat partea simului comun i a omului de pe strad mpotriva preteniilor individului superior. O sgeat paralel a criticii sofiste a distrus i poziia privilegiat a ideii unei viei venice", propietate exclusiv a unui grup intelectual izolat i situat deasupra turmei de rnd. Astfel, opera sofitilor a fost n strns legtur cu ridicarea democraiei greceti i, prin latura sa constructiv, a nlesnit afluxul grosului populaiei ctre autoritatea politic. Cel mai adesea, sofistul nsui provenea din clasele de jos i-i datora influena i faima nu naterii sau rangului, ci competenei i darurilor lui nnscute. Succesul lui depinde de protecia celor mari
21 H. Albert, Die Lehre vom Ethos in der griechiscken Musik, 1899, 2; Die Stellung der Musik in der antiken Kultur, n Die Antike, II, pp. 136 urm. 22 Diels, 80 B, 1.

33

CRITICA SOFIST I DEMOCRAIA GREAC.

34

Istoria esteticii

RETORICA SOFIST I IDEEA DE ARTA.

i de aplauzele mulimii, pe care o dirija fend apel la instincte rudimentare. Astfel sofistul era fratele mai mic al marilor conductori democrai ai vremii. Nu i-a construit o noiune vag de mulime". i cunotea pe oameni din proprie experien i tia cum s-i ia, deoarece ei alctuiau auditoriul lui. Poziia intelectual a sofistului i misiunea sa n societatea greceasc i-au afectat n chip firesc alegerea cuvintelor i modul de asamblare a frazelor, mpins de aspectele practice ale vocaiei sale, el a contribuit mult la dezvoltarea noii arte a retoricii. Dac doreti nu s inculci cine tie ce adevr necunoscut, ci s cluzeti i s convingi un mare numr de ini, argumentele trebuie s i se conformeze opiniilor celor care te ascult, iar aceste opinii trebuie astfel aranjate, nct concluziile la care inteti s par a decurge ct mai firesc din ele. Ca atare, vorbitorul, modelnd imperceptibil mintea publicului su n conformitate cu propriile-i eluri practice, d asculttorilor impresia c el nu e dect purttorul de cuvnt al celor mai ndrgite convingeri ale lor. Se ncheie un fel de trg; vorbitorul cumpr coasimmntul auditoriului su cu preul conformrii aparente la vederile dominante. Dar numai el e contient de trocul fcut. Rolul important jucat de sofiti n istoria esteticii se ntemeiaz, aadar, pe modul n care au reformulat ntreaga concepie despre tehnic" adic despre producia uman contient prin influena exercitat de transmutaia la care au supus nsi meseria de orator. n preocuparea lor pentru acest proces practic, ei cutau cu toat struina i unele principii intelectuale de baz. Dar cu toate c retorica are n comun cu celelalte arte productoare de plcere obiectivul delectrii, prin orientarea sa ctre intelect ea difer de ele n privina mijloacelor de procurare a delectrii. Dominatorii gloatei i-au observat efectele cuvintelor cu o precizie aproape tiinific, efectele reale fiind comparate cu cele intenionate. i-au adaptat mijloacele scopurilor

urmrite, au inventat reguli care s fie susinute de fapte i, n fine, au stabilit o legtur cauzal ntre instrumen tele

artistice i rezultatele scontate. Mai marele procent de deliberare contient practicat de retoric n comparaie cu majoritatea meteugurilor calificate ntlnite n Atena acelor vremuri le-a permis oratorilor sofiti s substituie empirismului general un simulacru de lege i tiin. Ei au lrgit semnificaia activitii tehnice, incluznd n ea aplicarea calculului i urmrirea deliberat a scopurilor. n retoric, darul productiv e n mod normal combinat cu o tendin ctre arguie. Faptul acesta creeaz nc o legtur ntre meteugul retorului i ideea de metod contient. Aa stnd lucrurile, mai este oare de mirare c anumite reguli i afirmaii generale, care se aplic mcar n esen dac nu ntr-un mod particular i altor arte, au fost pentru prima oar descoperite n domeniul

nceputurile

35

retoricii? S ne mai mirm oare c retorica sofist ne furnizeaz elementele unui prototip i un prim exemplu istoric de tehnic artistic? ntr-un pasaj faimos din Fedru, Platon compar organizarea unui discurs cu aceea a unui corp viu-3. Comparaia a fost folosit mai trziu cu referire la alte arte i reapare n Poetica lui Aristotel i n cea a lui Horaiu. Observaiile pe care se ntemeiau formulele familiare proveneau de la sofiti. Ei au fost cei dtnti care au reflectat la caracteristicile diferitelor tipuri de compoziie, la raportul dintre parte i ntreg, la succesiunea corect a temelor, la elocina eficient, la regulile care trebuie respectate n cuvntrile lungi pe de-o parte, iar pe de alta n disputele alctuite din afirmaii concise i replici scurte. E un lucru ndeobte cunoscut c toate aceste observaii i prescripii autorizau numeroase trucuri i c n doctrina sofist exista o tendin de a-i asigura un efect cu orice pre. Dar snt destule dovezi c asemenea abuzuri erau copleite numericete de observaiile ascuite i realiste care netezeau calea ctre o solid teorie a artei. Sofitii merit preuirea pentru faptul c i-au concentrat atenia nu asupra obiectelor frumoase realizate, ci asupra procesului crerii lor i asupra reaciei psihologice subsecvente. Ei au fost primii care au ridicat activitatea productiv la nivelul refleciei contiente. i n estetic, ntrebarea: Ce e frumosul? va fi mereu nsoit de cealalt ntrebare: Cum snt create lucrurile frumoase? Cutnd soluia celei de-a doua probleme, sofitii au fcut oper de pionierat. Alt modificare introdus de sofiti n semnificaia general a termenului de art" se refer la conexiunile ei economice i la poziia ocupat de ea n viaa public. ntr-o societate care susinea c nobila inactivitate a aristocratului binecrescut e singurul mod de via demn, utilizarea abilitii n scopul ctigrii traiului l plasa pe artist", de orice fel sau grad medic, sculptor, dulgher n pturile inferioare. Ceea ce hotra statutul social era mprejurarea dac individul studia i lucra pentru propria-i plcere i n vederea autodesvririi sale sau dac i folosea priceperea n mod profesional i cu scopuri economice. Dac alegea cea dea doua alternativ era categorisit printre oamenii de rnd i, o dat cu toi cei care munceau, se vedea exclus de la plcerile nobile i libere ale cetenilor privilegiai. Sofitii, n majoritatea lor parvenii i revoluionari, erau silii s-i apere reputaia i fora de nrurire mpotriva proscrierii de care erau lovii banausii", lucrtorul profesionist i oricine i ctiga pinea. Ei cltoreau dintr-o cetate ntralta, fcnd pe profesorii de nelepciune politic. i regis-rele de cheltuieli dovedesc c pretindeau onorarii considerabile pentru prelegerile lor publice. Acceptnd ns implicaiile umilitoare ale condiiei de
23

264 c.

36

Istoria esteticii

SOCRATE SOFIST I DUMAN FIRESC AL SOFITILOR.

muncitori pentru pinea zilnic, ei se dovedeau capabili n acelai timp s asocieze aceast latur a noiunii de meteug nu numai cu conceptul de nalt calificare, ci i cu acela de activitate teoretic ndrumat. E totui greu de imaginat cum ar fi putut profita filosofia de pe urma noilor idei i atitudini ntrupate n micarea sofist dac nar fi fost ajutat de ctre brbatul care poate fi privit drept cel mai mare dintre sofiti i, n acelai timp, drept inamicul lor firesc. nvtura lui Socrate corespunde punct cu punct cu aceea a frailor si sofiti24. Cu toate c nu se altur criticii ndreptate mpotriva cosmologiei i ontologiei timpurii, modalitatea sa de gndire presupune rezultatele acestei opere critice. Mai mult dect oricare dintre contemporanii si, el a neglijat toate problemele referitoare la fapte cosmologice, considerndu-le irelevante n propria sa investigaie. Pentru Socrate, omul nu mai e o fiin nevoit a studia cerul pentru a se nelege pe sine. Atenia i e n ntregime absorbit de viaa omeneasc aa cum apare ea n raporturile dintre oameni i revelndu-i adevrata intenie n cuvntul viu, utilizat n conversaie i controvers ca instrument al cutrii obteti a adevrului. Problema pe care se axau aceste conversaii era literalmente aceeai pe care sofitii dinaintea lui pretinseser a o fi tratat i rezolvat: problema virtuii politice. n investigaia lui, el s-a slujit, nc i mai decis dect predecesorii si, de ideea de art ca model general de activitate raional. Ceea ce-1 deosebete de sofiti e c Socrate a luat toate acestea n serios. Simplul fapt c cineva s-a ncumetat s fac n mod absolut sincer i pe deplin contient ceea ce sofistul tipic a fcut numai semicontient i fr tragere de inim, ba chiar cu o not de frivolitate, a rsturnat ntreaga poziie a gndirii sofiste i-a avut ca rezultat idei ce par a fi n strict contradicie cu relativismul i empirismul sofist. Socrate, ca i oricare alt sofist, 1-a gsit pe omul vremii sale privat de securitatea pe care ideea universului le-o conferise gnditorilor timpurii i care se nsoea cu moralitatea tradiional i cu datinele motenite. Omul acesta era foarte contient de bucuriile vieii intelectuale, nzestrat cu o receptivitate pasionat fa de ideile noi, dar n acelai timp era o prad facil pentru arlatania intelectual. n loc s profite, ca sofitii, de aceast mprejurare specific, Socrate i-a _ dat seama de ocazia excepional pe care i-o oferea. Modelul de via tradiional i pierduse valabilitatea, iar minile cu inteligen mai ascuit i sensibilitate mai delicat simeau ghimpele ntrebrii: Ce e de fcut? Cu aceti oameni a discutat Socrate problemele sofistice tipice. A pus ntrebri despre bine" i virtute politic". Dar ntrebrile lui Socrate erau ntrebri reale. Dorea pur i simplu i foarte serios s tie (dorind ca o dat cu el s-o afle i interlocutorii si) ce repre24

Helmut Kuh.ii, Sokrates. Ein Versuch ilber den Ursprung der Metaphysik, Berlin, 1934.

nceputurile
zint cu adevrat binele n viaa personal i n cea a comunitii i credea nestrmutat c aceast cunoatere dobndit va fi capabil s cluzeasc viaa uman. Participanii la aceste conversaii nu erau elevi care-i plteau leciile, ci prieteni i conceteni, oameni frmntai de aceeai nelinite pe care o ncerca i Socrate cu privire la rectitudinea conduitei lor. Ca i sofitii, el a tiut cum s strneasc emoii profunde n asculttorii si, nu amuznd\i-i cu scamatorii retorice, nici exploatndu-le sensibilitatea, ci fcnd apel la contiin i indicnd dezlegarea controversat. n conversaiile sale, Socrate s-a prevalat i de ideea artei. Dar prin aceasta n-a intenionat s-i ncadreze expunerile n chip artistic cu reguli care s le poat garanta eficacitatea. Vorbind despre cizmari, dulgheri i elari, a dorit s nfieze o idee suprinztor de simpl. Cizmarul pare a st-pni arta confecionrii pantofilor i aceast art presupune o dubl cunoatere: nti, a scopului ncorporat n produsul intenionat (hotrt, n cazul de fa, de necesitatea specific a nclmintei); n al doilea rnd, a mijlocului adecvat. Da fel, arta medical cuprinde mai nti cunoaterea sntii, ca principal scop sau bine al ei implicit, apoi cunoaterea tratamentului medical ca mijloc de obinere a binelui. Or, dac punem problema naturii virtuii sau dac ntrebm: Ce este binele?, ne angajm n descoperirea artei regale" de a tri bine. Produsul unei atare arte ar fi o via moralmente perfect. Aceast art s-ar ntemeia, pe cunoaterea n primul rnd a scopului suprem sau a binelui n sine" i, n al doilea rnd, a aciunilor bune" ca mijloace care conduc la elul propus. Socrate nu a pretins niciodat c ar fi n posesia unei asemenea arte. Dar prin viaa i prin nrurirea pe care a exercitat-o asupra prietenilor si, a demonstrat c, n limitele slbiciunii i ignoranei omeneti, nsi nzuina cinstit de-a stpni o asemenea art e o realizare. Neatribuindui nelepciunea, Socrate a fundamentat filosofia n nelesul literal al cuvntului: ca o rvnire la nelepciune i ca procedeu metodic orientat spre ea. Vom utlni din nou aceste gnduri n miezul platonismului. Socrate a struit asupra deosebirii dintre scop i mijloace, punnd astfel temelia analizei raionale a artei aa cum a fost ea elaborat de Platou i Aristotel. De asemenea, a tras o linie ferm de demarcaie ntre un scop absolut ori suprem i scopurile care snt scopuri numai n raport cu un ansamblu de acte subordonate, nefiind ns dect mijloace cnd snt privite n sine i n raport cu locul i funcia lor n via. Aceast ultim distincie corespunde ce aceea dintre artele care se ocup cu o funcie particular din cadrul vieii i artele preocupate de viaa omului ca totalitate. E evident c toate artele sau meteugurile manuale, inclusiv arta medical (deoarece viaa n sens biologic nu e totalitatea vieii) intr n prima

37

NOIUNEA DE ARTA LA SOCRATE.

38

Istoria esteticii

categorie. Realizarea ideal din cadrul celei de-a doua clase ar fi nelepciunea; nfptuirea aproximativ e filosof ia. Filosoful, stabilindu-i ca model pentru propria sa lucrare munca strict metodic i eficient a meseriaului, nu va uita limitele nuntrul crora modelul lui i pstreaz valabilitatea. tie bine c se situeaz ntr-o clas inferioar i ca atare admiraia pentru ndemnare i va fi temperat de oarecare ironie. Pe de alt parte, el i va gsi rivali n nsi sfera lui, preocuparea sa special fiind de a defini atitudinea filosofului fa de competitorii care, asemenea lui, profeseaz arta suprem. E, n primul rnd, sofistul cu pretenia lui de a preda virtutea politic. Dar la o examinare riguroas acesta se dovedete a fi un simplu meteugar i agonisitor de bani ntr-o sfer n care principiul meteugului, mrginit totdeauna la atingerea scopurilor relative, i-a pierdut aplicabilitatea. Prin urmare e un artist prost n raport cu meteugul su i e un arlatan i un impostor n pretinsa lui nelepciune. Politicianul este al doilea concurent. n conformitate cu deprinderile reflexive ale grecilor, lui i revine gsirea unui cadru pentru viaa comunitii ca totalitate, n aceast privin, concluzia pe care PI aton a tras-o mai trziu devenea inevitabil: filosoful e singurul politician autentic. Dar mai rmue i un al treilea pretendent: poetul. El nu-i pierde timpul, ca sofistul sau conductorul politic, cu rezolvarea treburilor practice. Lsnd lucrurile aa cum snt, activitatea lui pare comparativ inofensiv. Dar i el se ndeletnicete cu viaa ca totalitate. El o zugrvete i e dator s-i identifice valorile i s ntocmeasc un model de imitat n practic. n legtur cu acest de-al treilea candidat snt deschise numai dou alternative i cel mai mare elev al lui Socrate a ovit pe care dintre ele s-o aleag. Filosoful, care a uzurpat deja tronul crmuitorului, e silit fie a se ndruma ctre poezie ca spre o sarcin suplimentar, fie a recunoate revendicrile poetului i a-i concede o nelepciune inspirat. ntemeind filosofia ca art a discutrii i a cunoaterii, Socrate a pus n lumin definiia ca scop al procesului de cercetare i inducia ca mijloc. Pn la el, se descriau calitile eseniale ale obiectelor frumoase, se imaginau trsturile importante ale fenomenului estetic, se fixau limitele de demarcaie ale cte unui cmp de cercetare virgin. Aa procedeaz filosoful nceptor, pornindu-i cercetarea prin a coleciona lucruri frumoase i a le descrie proprietile. Cercetarea filosofic a maestrului se desfoar de la nsui punctul ei iniial, fiind dirijat ctre ntrebarea decisiv i anume ce nseamn frumosul" n sine. Socrate a fost cel care a pus aceast problem i i-a nvat discipolii cum s purcead la soluionarea ei.

nceputurile BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR

P. M. Cornford, From Religion to Philosophy. A Study in the Origins of Western Speculation, 1912. John Burnet, Greek Philosophy, Part I, 1914. Werner Jaeger, Paideia. The Ideals of Greek Culture, trad. Gilbert Highet, 1939. P. M. Schuhl, Essai sur la formation de la pensee grecque, 1934.

39

II
PLATON

ARTA CA METEUG; ORIGINEA EI PROMETEIC.

Termenii de art" i arte frumoase" nu existau pentru Platon n sensul n care-i folosim noi astzi, dup cum nici naintea lui nu existaser. Dar ideile pe care le exprimm cu ajutorul acestor termeni ncepeau s prind via i s fie definite n fermentul din gndirea lui Platon. Ele ar putea fi astfel denumite, dac ar fi s adoptm o formulare a lui Bacon, cazuri de concepte migratoare sau strmutante. Bacon spunea c migraia sau strmutarea unui lucru de definit, dintr-o stare n alta sau din nonexisten n existen, ca, de pild, naterea culorii albe din transparen prin agitarea suprafeei mrii, ofer o mprejurare favorabil analizei tiinifice1. S ncepem deci cu termenul de art". Una din metodele folosite de Platon pentru a defini arta const n urmrirea originii ei. Aceast origine fiind obscur, o acoper n glum cu mitul lui Prometeu. Animalele dinaintea ivirii omului, spune povestea, erau nzestrate de ctre zei cu blnuri i piei cu pr des ca s le apere de frig i cu gheare ca si procure prada trebuincioas hranei i ca s lupte cu dumanii. Dar fptura omeneasc, n aceast mprire primitiv, fusese dat uitrii. Atunci, Prometeu, din grij pentru omul fr adpost, gol i lipsit de aprare, a furat focul din cer, i meteugul esutului i al prelucrrii metalelor de la Atena i Hefaistos2. Mitul grec las s se neleag astfel c arta" a venit pe lume sub forma unor ndemnri i resurse cu ajutorul crora omul s-i poat satisface primele nevoi cnd simpla natur nu i mai era de ajuns. n acest tablou imaginativ al obr-iilor culturale, arta e egal cu ceea ce omul adaug naturiiprin inteligena lui specific omeneasc, n scopul de a izbndi n lupta pentru existen. Arta e natura, modificat sau adaptat pentru comoditatea i folosul omului. Dei aceast fabul despre nceputurile artei e, n contextul ei din Protagoras, un procedeu sofist de introducere a unei teze, concepia despre art ca exercitare a ndemnrii omeneti reprezint, dup cum am remarcat n capitolul precedent, punctul de vedere curent n Grecia vremii.
1 Novum Organum, Cartea a doua, XXIII. (Trad. de N. Petrescu'i M. Florian. Ed. Aca demiei, 1957.) 2 Protagoras, 320d-322. Vezi i Politicul, 274c.

Platou
Dar i un alt aspect al artei e adeseori prezentat de Platon ca fundamental, mai cu seam n dialogurile de mai trziu. Fondatorul celui de-al doilea aspect al artei e pomenit tot ca un Prometeu" 3. Acest al doilea Prometeu, personajul istoric Pitagora, a fost nu numai ntemeietorul aritmeticii i geometriei, dar, prin cercetrile pe care le-a iniiat, a fost i promotorul msurrii n slujba simplelor iscusine practice. Omului i s-a dat astfel putina nu numai de-a construi, ese i lucra pmntul, ci i de-a ese, lucra pmntul i construi n mod eficient. A nvat s-i numere i s-i cntreasc instrumentele i materialele, aa nct dominarea naturii i capacitatea de a-i satisface necesitile au fost mult mai mari dect n era prematematic. Experiena cult succeda celei inculte. Platon denumete aceast a doua cale mai bun" a artei un dar al zeilor i spune c a cobort din cer nsoit de un foc sclipitor". Prin toate procedeele literare pe care e stpn, Platon nconjur dezvluirea nelesului mai adnc al acestei ci pitagoreice cu atmosfera unei nsemnti prea puin apreciate. Prin aceasta", declar el, toate inveniile artei au fost aduse la lumin"4. Prin respectarea etalonului msurii", care st n miezul metodei, operele artitilor au reuit ntotdeauna s fie bune i frumoase"5. Ce variant a demersului matematic alege oare Platon ca sorginte a oricrei descoperiri, excelri i frumusei n arte? Nu operarea matematic n sine, nu msurarea abstract care se ocup cu adunarea, scderea, nmulirea i mprirea infinit a unor uniti neutre, ci aceea care ine seama de scopul avut n vedere n mprejurarea concret a msurrii. Adevrata art a dialecticii, extrema dezvoltare a cii superioare, difer de controversa matematic purtat n gol prin faptul c se strduiete s gseasc numrul ntreg" al unui lucru, n loc de a-i ngdui calculului s sar n mod nechibzuit de la unitate la infinitate 8. Omul nu msoar estura numai pentru plcerea de a pune n micare mai marele i mai micul" sau unul i multiplul", ci pentru a stabili cantitatea exact de estur necesar pentru un vemnt. Exist o comparare a marelui i micului cu un etalon mediu sau ideal, spune Platon, i tocmai acest calcul raportat la scopul dorit sau la binele cutat difereniaz n mod absolut arta eficace i rodnic de tratarea ntmpltoare7. PlatonTintenioneaz s spun c odat cu progresul civilizaiei, arta devine o operaie tiinific controlat a omului asupra naturii n direcia unui bine ntervzut. Arta"e astfel definit nu numai prin opoziia fa de
3 4 5 6 7

41
;TALONUL MAIORII DE LA PI-f AGORA.

ARTA CA NELEPCIUNE I TIIN.

Fiteb, 16c. Ibid. Politicul, 284b. Fileb, 16e. Ibid, 17.

42

Istoria esteticii

natur sau accident, ci i prin infuzia ei de cunoatere precis i bine urmrit. Varianta metodei matematice pe care Platon o asociaz artei i confer acesteia un caracter teleologic i o scoate astfel dinrndul procedeelor matematice aa cum ni le reprezentm ndeobte. De ndat ce arta i asimileaz acest tip de calcul care graviteaz n jurul unui etalon sau al unui bine, ea se vede consacrat msurrii feluritelor genuri de bine n raportrile lor reciproce. Spiritul lui Pitagora, o dat lsat liber n art, nu se va mai opri. Sau si mai bine am putea spune: n platonism, Pitagora se transcende; ideile lui, cum spune Shakespeare, se metamorfozeaz ca sub nrurirea mrii n ceva rar i fastuos. O profund doctrin a artei binelui omenesc i a nelepciunii contemplative e distilat de Platon din aritmetic i geometrie. Dar aceast metamorfozare se desfoar prin foarte multe trepte intermediare. Spuneam, ca s ne ntoarcem la umilul nostru exemplu, c estura e msurat n lumina vemntului dorit. Dar n raport cu care bine masori valoarea hainelor? Mrimea i forma frului sau zbalei trebuie s fie hotrte de cel care folosete frul sau zbala, deoarece el le cunoate cel mai bine valoarea i natura n practic8. Acesta e primul rspuns al lui Platon n termeni simpli i luai din viaa de toate zilele. Maestru n orice art e acela care cunoate cel mai bine funcia produselor ei. Cine oare va judeca ns utilitatea relativ a diferitelor valori? Strategia are de-a face cu treburile rzboiului i ale pcii. Dar cine tie cnd e mai nimerit s porneti rzboi?9 Un medic stpnete arta de a vindeca. Dar cnd e mai bine s vindece? Cine oare profeseaz acea art suprem care, pe acela ce se calific n ea, l nva s cntreasc i s socoteasc toate funciile i scopurile umane dup o anume scar comun? Un asemenea om ar fi un artist regesc, un deintor suveran al msurilor i greutilor10. Preocuparea de cpetenie a lui Platon n ntreaga sa gndire e determinarea teoretic a naturii acestei arte regale El trage concluzia c acela ce o practic e filosoful suveran. Cci filosoful i petrece tot timpul nvnd care bunuri snt adevratele bunuri, care snt valorile intrinseci prin intermediul crora se msoar toate scopurile tuturor celorlalte arte11. Cnd acest cercettor al binelui e i supraveghetorul unui stat, el dirijeaz diversele funcii ale meseriilor i profesiunilor pentru cel mai mare bine al fiecreia n parte i pentru totalitate i mparte recompense dup nevoi i merite. El apreciaz la justa lor valoare bunurile materiale, ca de pild casele i hainele, bunurile trupului, ca sntatea i frumuseea, i bunurile sufletului, ca nelepciunea, cumptarea i dreptatea. Astfel, ncercarea
Statul, X, 601c. Politicul, 305. Ibid., 305c, d. 11 Statul, VI, 505. Platon i dezvolt concepia despre filosoful-rege mai ales n Statul, V VI i VII; Politicul; Alcibiade, I.
9 10 8

Platon
de redefinire a artei l duce pe Platon la compararea tehnicilor obinuite ca agricultura, medicina i esutul, dar mai presus de toate a meteugurilor poetului i politicianului, cu o art suveran i absolut, aceasta din urm implicnd msurarea i tiina la care se adaug mpletirea cu binele. El contopete ideea de funcie cu ideea de clasificare i mprire exact, i n mintea lui se plsmuiete un ideal de nelepciune i totodat de virtute practic. E evident c ntreaga concepie a lui Platon despre art, multiplu ramificat, evolueaz ntr-un trm foarte deprtat de artele estetice n accepia noastr actual. Dar nu nseamn c arta regal a lui Platon i artele care in de domeniul plcerii i frumosului merg pe ci ce nu se ntretaie niciodat. E adevrat c atunci cnd Platon reunete idealul artei regale i diferitele funcii productoare de plcere i activiti creatoare de imagini: poezia i muzica, pictura i sculptura, artele retorice, culinare i vestimentare12, acestea dispar din faa celeilalte13; sau, ca s folosim o alt metafor platonic, cele dou tipuri nu se vor combina n aceeai cup14. Dar numai dup ce urmrim atent n micarea Dialogurilor reaciile reciproce ale acestor felurite funcii, reacii de respingere sau afiniti, ajunge s ni se contureze n minte principiul teoriei estetice a lui Platon. Poziia poeziei i muzicii cele dou erau una pentru greci printre artele creatoare de imagini l intereseaz n cel mai nalt grad pe Platon. Motivul acestui interes a fost sugerat nc din primul capitol. El rezid n necurmata rivalitate dintre poei i filosofi, ca surse ale nelepciunii. n scopul de a decide dac poezia e sau nu o art real, Platon examineaz critic opinia curent despre funcia poetului15. n desfurarea unei investigaii filosofice din dialoguri, se poate observa c metoda sau opinia poetului are cele mai multe anse de a se situa ca interes dramatic numai dup cea proprie filosofului. Cci poeii snt, ca s zic aa, prinii i cluzitorii notri ntru nelepciune"16, l pune Platon pe Socrate s spun la nceputul unei noi ncercri de a defini prietenia. Dup cum s-a mai artat, pentru grecul obinuit din acea vreme poemele lui Homer nu erau numai poveti captivante, istorisite viu i ritmat i suspendate undeva departe de realiti, ntr-un inut himeric. Erau manuale de religie, de rzboi i de art a guvernrii. Pentru contemporanul necritic al lui Platon, adevrul despre zei i viaa de apoi se gsea n Homer, Hesiod i autorii tragici, ori nicieri altundeva. Pentru ndrumarea lui religiGorgias, 464, 465. Fedon, 106. 14 Fileb, 61c. 10 Pentru discutarea acestei probleme din punctul de vedere al criticii literare, vezi Allan II. Gilbert, Vid Plato Banish the Poei or the Critics? n Studies in Philology, Jauuarv, 1939. 16 I.ysis 214a. (Trad. C. Noica, E. L,. TJ., Bucureti, 1969.)
13 12

43

POEII FURNIZEAZ NELEPCIUNE.

44

Istoria esteticii

E OARE NELEPCIUNE REALA?

POEII TIU FAC.

NU CE

oas nu exista, nici o scriere sacr specializat i nici o cast de teologi erudii care s codifice dogma. nvai comportarea fpturilor divine i plcerea zeilor numai din marii poei. Cnd, aa cum relateaz Homer, Zeus s-a certat cu Hera, soia lui, sau Ares a btut-o pe Atena, s-au petrecut lucruri reale n ordinea obiectiv a universului i nu doar simple convulsii ntr-un creier de poet. i Homer te putea nva mai mult dect teologie. Era ndeobte recunoscut ca maestru n arta strategiei i versat n problemele inimii omeneti i ale relaiilor sociale. Pe aceast concepie despre Homer, poetul, ca i nvtorul, artistul i savantul totodat, Platon i-a exersat deseori mecanismul analizei. ntreab bunoar: Ct de priceput e Homer n ce privete natura zeilor? Homer i zugrvete certndu-se, minind i fiind nesimitori17. Har filosoful, ale crui idei trebuie s aib ntodeauna un temei raional, e silit s lege de ideea divinitii atribute ca buntate, adevr i binefacere18. Filosoful trebuie s conchid cu necesitate c Homer nu izbutete s neleag natura zeilor, domeniu n care se presupune c e o autoritate. Se pune apoi problema cunoaterii de ctre Homer a artei militare i a guvernrii. S-i punem o ntrebare lui Homer, spune Platon. Homer, dac eti priceput n ceea ce privete binele privat i public, unde i-ai depus rezultatele tangibile ale nelepciunii tale? Oare ai promulgat vreodat un cod de legi bine ntocmit sau ai alctuit vreo constituie? S-a pstrat oare vreo tire despre un rzboi care s fi fost dus la bun sfrit cu ajutorul tu? Cu siguran c un om competent n materii de asemenea importan ar fi fcut totul ca s lase n urma sa o dovad limpede a puterii nvturii sale. De la tine ns nu ne-a rmas nimic asemntor19. Platon insinueaz constant c poetul nu e ceea ce ntotdeauna s-a crezut c ar fi. De la Afiologia i Ion, scrieri de tineree, i pn&l& Legile btrneii sale, Platon insist asupra faptului c poetul compune pe subiecte pe care nu le nelege. n Afiologie, Socrate povestete, pe jumtate n glum, dar cu un subtext semnificativ foarte serios, interogatoriul la care a supus un grup de poei cu scopul de a constata ct snt de nelepi i ct de bine i neleg propriile lor cuvinte. Lund poemele lor cele mai bine fcute, i tot ntrebam ce neles au, pentru ca n acelai timp s nv ceva de la ei. Mi-ei ruine, cetenilor, s v spun adevrul; i totui, trebuie s vi-1 spun; ntr-un cuvnt, oricare dintre cei de fa ar fi putut s-mi tlmceasc nelesul lucrrilor mai bine dect nii autorii." Platon i exprim apoi credina c poezia e neartistic i netiinific: Din aceast scurt cercetare, am cunoscut adevrul i asupra
?Statul, II, 377, 378.

18 Ibid., II, 379. w Ibid., X, 599-600.

Platon

45

poeilor, anume: c operele pe care le creeaz izvorsc dintr-un dar al naturii, dintr-un entuziasm, asemenea prorocilor i interpreilor divini, numai din nelepciune nu. Doar i acetia spun lucruri multe i frumoase, ns nu cunosc cu adevrat cele ce trateaz."20 n Ion gsim aceeai contestare a prerii tradiionale c poeii snt nelepii i nvtorii oamenilor. Subliniind att orbirea poeilor ct i a interpreilor dramatici ai poeilor, Platon compar aciunea lor cu fora incontient a magnetului. Cu toate c fusese ncununat cu premiul nti la un concurs al rapsozilor, Ion e lipsit de orice discernmnt n privina poeilor i, cnd i pierde irul literal, nu maipoate vorbi nici despre temele eroului su, Homer. tiina" lui na e mai bun dect cea a unui papagal destoinic. Nu nelege justificarea sau noima aa-zisei sale arte mai mult dect nelege inelul inagnetizat de ce atrage fierul sau dect i neiege roca magnetic puterea tainic. i n aceast privin, marele Homer nsui nu e dect tot un inel magnetic cu o treapt mai aproape de izvorul puterii magnetice. Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poeme poeii epici toi cei buni , ci prada inspiraiei i sub stpinirea unei puteri divine, i la fel cu ei marii poei lirici. ...i)e vreme ce nu prin meteug creeaz poeii lucruri att de felurite i de frumoase, cum rosteti tu cnd vorbeti despre Homer, ci printrun har divin, nici unul dintre ei nu va izbuti s zmisleasc opere frumoase dect apucind-o pe fgaul ctre care ii va fi mnat Muza... Cci nu datorit vreunui meteug spun ei acele lucruri, ci mulumit unei puteri divine."21 Oamenii cu nclinare poetic", dei le lipsete nelegerea, izbutesc totui multe rostiri mari"-, spune iari Platon, nu in spiritul unei cenzuri aspre, ci vrnd s spun c n ceea ce fac, ei snt mai degrab inspirai de zei dect cluzii de tiin. In alt context, cu un accent satiric oarecum mai tios, zice c au ntradevr haz n felul cum i concep creaiile- 3. n Legile, ultima lucrare a lui Platon, nechibzuina poeziei e declarat n mod explicit, precizndu-se raiunea acestei stri de lucruri care e comparat defavorabil cu nelepciunea unui adevrat artist. Toat lumea tie, e pus s spun strinul atenian, c atunci cnd un poet creeaz el nu e cu mintea ntreag. K doar o fptur prad nirii de inspiraie din sufletul su. Acest avnt iraional care explic natura produsului su l silete s se contrazic deseori pe sine nsui cnd creeaz caractere cu porniri contradictorii; i el nu tie care dintre aceste rostiri contradictorii e
20 Apologia, 22c. (Vezi Aprarea lui Socrate, traducere de C. Papacostea, n Platon, Dia loguri, E. L. U., 1968.) 21 Ion, 534. (Vezi trad. romneasc de C. Noica n voi. Arte poetice. Antichitatea, ed. Uni vers, 1970, pp. 57-70.) 22 Menon, 99. (Vezi trad. romneasc de C. Papacostea, n Platon, Dialoguri, ed. cit., pp. 77-121.) 23 Statul, X, 602.

46

Istoria esteticii

IMITAIE I LIPSA DE NELEPCIUNE.

cea adevrat". Imediat dup aceea urmeaz tabloul contrastant al ndatoririi adevratului artist fa de adevrul tiinific. Adevratul artist e legiuitorul drept, regele filosof. legiuitorului nu i e cu putin ca n legea sa s fac dou afirmaii despre o singur chestiune... El trebuie s proclame o singur afirmaie despre una i aceeai chestiune".24 n vreme ce aici, ca i n alte pasaje citate, Platou explic n parte eecul poetului prin referiri la delirul divin, el d i o definiie a artei poetului. Aceast definiie revine, iar ntrunui din pasajele cele mai nsemnate pentru estetic din ntregul corpus platonic, ea e supus unei analize foarte atente. n mijlocul pasajului la care tocmai ne-am referit, Platon spune ca arta poetului const n imitaie". n Timeu, el se refer la poei ca la tribul imitativ"20. L,a nceputul crii a X-a a Statului se face o reprivire critic asupra acestei legturi a poetului cu imitaia i o cercetare exhaustiv a ideii de imitaie invocate. Preocuparea de aceast noiune duce pn la urm la subtilele ei subdiviziuni dintr-un dialog trziu, Sofistul. i dup toate acestea, un tratament nu maipuin sever ajunge s justifice izgonirea poeilor dectre legiuitor din cetatea ideal, sau limitarea lor drastic, msur recomandat att n Statul ct i n Legile, ca neaprat necesar pentru sntatea comun26. Imitaia" devine astfel un al doilea exemplu de termen migrator la Platon. Spre a nelege acest concept, care se afl orecum la rdcina incompetenei poetului, trebuie s evocm, ne sugereaz Platon, cea mai cuprinztoare schem a naturii ntregii existene27. n aceast schem exist trei niveluri: cel mai de sus conine ideile" sau "formele" lucrurilor; al doilea, realitile lumii fizice i practice; iar cel de-al treilea, umbrele i rsfrngerile acestor obiecte i fapte reale. Nu e necesar pentru scopurile esteticii s discutm diferitele interpretri ale ideilor" care slluiesc n cel mai de sus trm al existenei. Ceea ce e foarte limpede n legtur cu expunerea lui Platon e credina lui c pentru orice clas de obiecte am vrea, exist doar o singur Idee" i c numai ea singur e stabil, real i adevrat. Ideea" corespunde adevratei definiii a lucrului. E la fel de clar c mrimea distanei fa de treapta superioar implic o tot mai pronunat lips de unitate, realitate i adevr. Or, nelepciunii regelui-filosof, care e totodat artistul regal, i e hrzit s neleag i s contemple unitarul, adevrul i realul. Meteugarii i orice fel de oameni cu ndeletniciri practice au de-a face cu lucrurile de pe treapta a doua. Ei fac paturi i scaune, corbii, veminte, rzboaie, acte de

guvernare Pe a treia treapt, poeii i pictorii fac imagini ale lucrurilor i decrete. care se afl
2* Legile, 719 c, d. a Timeu, 19 d. 26 Statul, III, 401; X, 605, 607; Legile, VII, 801. 2' Statul, X, 596, 597.

Platon
la al doilea nivel. Numrul de imagini care se pot face e, desigur, infinit, iar imaginile nu sr.t obligate s aib vreo legtur logic consecvent ntre ele. Tocmai contrastul acesta dintre fatala restrngere la o unic viziune coerent i criticabil totodat i libertatea nemrginit de a face o pictur din orice unghi sau de a nfia o tem n orice mod l tulbur pe Platon. Pentru el, artistul ideal ca i bunul cetean trebuie s fie leal i consecvent: A-i vedea de treburile tale i a nu te amesteca n ce nu te privete e dreptate"28. Poetul nu prea poate s fie astfel 29. Nici chiar meseriaii i oamenii de afaceri de pe a doua treapt a existenei nu posed definiii critice ale actelor i finalitilor lor. Autorul sau lucrtorul obinuit, absorbit de sarcina lui evident, ne spune Platon, nu nelege utilitatea suprem a artei sale, limitele i relaiile ei, ci se mic nuntrul cercului limitat al funciei lui speciale. Numai artistuldialectician al vieii bune, private i publice, el care a trudit la idei", la numele i definiiile fiinelor i aciunilor, va situa totdeauna n mod corect funciile30. Socrate, glumind i totui foarte exact, se descrie pe sine n Gorgias ca pe unul care spune ntotdeauna aceleai lucruri despre aceleai subiecte31. Imitatorii imitatorilor, care niciodat nu gndesc i nu definesc cu adevrat, vor fi n mod inevitabil deficitari iutelectualmente i oscilani n reprezentrile for. Inconsecvena e, aadar, numai una din laturile imitaiei cnd imitaia e practicat de poei. Plafon i evideniaz nencrederea n tagma imitativ a poeilor ca i n cea a pictorilor, pe care, din acest punct de vedere, i plaseaz n aceeai categorie cu poeii printr-o comparare a operelor acestor artiti cu reflexele unei oglinzi. Cu ajutorul unei oglinzi rotite n toate prile vei crea atunci degrab soarele i pe cele din cei -, tot degrab pmntul, dup cum pe dat te vei produce pe tine i toate celelalte vieuitoare, mobilele, plantele i cele de care era vorba"32. Iat dar ce fel de creator sau imitator e pictorul. E ntr-adevr de tot hazul s ncerci mcar a-1 numi creator pe un asemenea artist-oglind33. Oglinda rotitoare ilustreaz inconsecvena i naionalitatea lipsit de noim a poeziei i a picturii prin numiul i varietatea infinit a lucrurilor pe care le pot imita. Aa cum toate lucrrile snt nedifereniat dedublate de oglind tot astfel i artistul imitator e un ins versatil care poate transpune nfiarea exteriorului oricrui lucru deoarece nu nelege nimic din rigorile ideii sau definiiei lui stabilizatoare. Cu ct mai puin profunzime,
" Ibi d.. IV, 433 . Le gil e, IV, 719 . 80 Sta tul, IV, 443 , 444 . 31 Go rgi as, 491

47

ARTA NU E NICI MAI MULT, NICI MAI PUIN DECIT O OGLINDA.

. " Statul, X, 596e. (Trad. fragmentar de C. Noica n Arte poetice, ed. cit. Citatele de la 386a401c i 595a608b vor fi date n aceast versiune.) " Sofistul, 234.

48

Istoria esteticii

cu att mai mult lrgime. Geniul nostru universal e nzestrat cu un dar adaptabil pentru preluarea aspectului vizibil al lucrrilor. Eisip, sculptor reprezentant al celei mai rafinate maniere din vremea lui Platon, se luda c i dltuise pe oameni aa cum preau, n timp ce sculptori mai vechi i fcuser pe oameni doar cum erau34. Artistul analog n pictur poate da o impresie plauzibil despre mare, pmnt, cer, zei i despre toate celelalte lucruri; mai mult, le face pe toate repede i le vinde foarte ieftin" 35. Din nefericire ns motivul pentru care artele imitative pot ntruchipa orice este c ele neglijeaz totalitatea n folosul umbrei. Platon intuiete c n asemenea condiii poetul i pictorul trebuie aezai pe o treapt inferioar a scrii fiinelor omeneti. In Fed.ru, tipurile umane snt distribuite n zece categorii n ordinea valorii. Imitatorilor le e atribuit locul al aselea36. Platon are nendoios n vedere ca exemplu deosebit de art imitativ proast noua coal de pictur iluzionist care ncepea s se bucure de trecere printre contemporanii lui, practicat fiind de Apollodorus, Zeuxis i Parrhasios, i n care perspectiva i degradeurile erau folosite pentru realizarea unei asemnri desvrite cu lumea exterioar. Umbra", despre care Platon spunea n pasajul citat mai sus c era preferat ntregului", era ermenul tehnic ntrebuinat pentru a descrie pe aceti pictori de mod nou: li se zicea pictori de umbr". Cei care foloseau lumina i umbra pentru a comunica aparenele universale ale lucrurilor jertfeau, dup prerea lui Platon, adevrurile cinstite, dei limitate, ale artei, aa cum erau nfiate de pild de ctre Polignot: msur, form, relaie. Ei i arogau o omniscien pictural. Pe msur ce Platon i dezvolt discuia despre pictorii imitativi n Statul, X, cititorul i d seama c poate se gndea la un asemenea grup re-strns. El spune c pictorul unui pat nici nu copiaz mcar patul real fcut de un tmplar, ci atinge uor i prinde doar o mic parte din obiect"37, deoarece adopt un anumit unghi de privire, dintr-o parte, sau din fa, sau din alt punct. Platon a conceput un pat real care s ncorporeze proporiile obiective dintre lungime, lime, nlime i grosime, aceleai pentru toi oamenii, astfel nct neglijarea acestor factori tiinifici n beneficiul viziunii individuale 1-a ocat ca un soi de impostur. Poate c Platon a i avut n vedere o pictur real de pe un vas, deoarece ni s-a pstrat o reprezentare a lui Dionisos culcat ntr-un pat n faa unei templu, lucrat n noua manier iluzionist a lui Aristarh i Apollodorus33.
The Elder PUny's Chapters on the History of Art, 65; ed. Jex-Blake and Sellers, p. 53. Sofistul, 234. 36 Ftd.ru, 248. 37 Statul, X, 598b. 38 R. G. Steven, Plato and the Art of His Time, n The Classical Quarterly, voi, XXVII, 1933, p. 150.
35 84

Platon
Micri contemporane analoge din celelalte arte au sporit probabil incisivitatea cenzurrii de ctre Platon a imitaiei artistice. Timoteu, unul din cei mai de seam inovatori n domeniul tehnicii muzicale din vremea lui Platon, nu numai c a mrit numrul corzilor la lir pn la unsprezece sau dousprezece, dar s-a complcut ntr-un realism imitativ nesbuit". De pild, redarea plin de culoare a vaietelor rsuntoare ale Semelei cuprins de durerile facerii la naterea lui Dionisos i-au atras o mustrare public din partea senatului spartan39. Ori de cte ori e osndit imitaia, o dat cu ea e osndit i multiplicarea inconsecvent a formelor pe care ea o implic. O existen adevrat, o definiie corect presupun unitatea; o existen de-a doua sau de-a treia min e multipl i nelegiuit. n mod absolut similar, micrile artistice contemporane se caracterizau prin iluzionism i totodat prin inovare nenfrnat. Cnd Platon spune c strjerii statului nostru trebuie s fie ntotdeauna vigileni mpotriva inovaiilor n muzic... temndu-se ori de cte ori se spune c de cea mai mare preuire printre oameni se bucur cntecul care flutur cel mai de curnd pe buzele cntreului"40, ne putem pune ntrebarea dac nu cumva se referea la ludroenia aceluiai Timoteu care spunea: Eu unul nu cnt ceea ce au cntat oamenii n trecut. Puterea e n noutate... Departe de noi fie Muzele vremurilor vechi"41. Sau se gndea pesemne la procedeele deliberate ale lui Filoxenos aa cum reies din contemplarea admirativ a unui personaj dramatic dintr-o pies de Antifanes: Cu siguran Filoxenos e cel dinti ntre poei. Are ntorsturi care snt numai ale lui, vorbe n ntregime noi, i asta n chip statornic. Ct despre melodii, cu ct art e n stare s le schimbe i s le moduleze. K cu adevrat un zeu printre oameni; tie muzic adevrat"42. Muzicienii zilei schimbau gamele i instrumentele dup bunul lor plac, iar dramaturgii i ali poei creau n mod extravagant noi ritmuri i artificii n dezvoltarea experimental a meteugului lor. Frynis a amestecat hexametri i versuri lirice libere i a fcut o lir care suna ca o goarn. Plutarh, relatnd istoria muzicii, vorbete astfel despre perioada premergtoare lui Frynis: Nu era permis n vechime s interpretezi aceast art, cum se face astzi, cu schimbri i tranziii de tonalitate i ritm. I,a interpretarea fiecrui nom, artitii pstrau tonalitatea lui proprie"43. ntr-o dram de Ferecrates exist o descriere spiritual a confuziei i slbticiei evidente din opera poetului ditirambic Cinesias, pe care Platon l acuz c nu-i pas dect de popularitatea lui. Felul n care i
39 40 41 42 43

49
INCONSECVE NA I INOVAIE.

A. i M. Croiset, Histoire de la litterature grecque, voi. III, p. 34. Statul, IV, 424. Croiset, op. cit., voi. III, p. 639. Ibid., voi. III, p. 460. Plutarh, Despre muzic. (Trad. M. Nasta n Arte poetice. Antichitatea, e. cit., ppA31 432.)

50

Istoria esteticii

SOFITII SNT I SCLAVI AI APARENEI.

amestec nscocirile extravagante cu evoluiile corului provoac un soi de a-meeal, spune Ferecrates. E ca i cnd te-aiuita la manevrele soldailor i-ai vedea dintr-o dat la dreapta pe cei care cu o clip nainte fuseser la stnga44. Am spus c dreptul poetului de a se numi artist sttea n picioare sau cdea, dup opinia lui Platon, n funcie de rezultatul competiiei sale cu un artist autentic. Poetul a euat n general n aceast competiie deoarece nu s-a dovedit nelept n acel sens complet pe care l impunea Platon. i n eecul su, poetul a trt dup sine pe o treapt inferioar i pe ali meteugari ce se dedaser unei ndeletniciri similare de imitaie necritic. Era inevitabil ca Platon s alture acestui grup de oameni, a cror competen o punea la ncercare, i pe cei care erau dumanii nnscui ai eroului su Socrate n calitatea lor de profesori de nelepciune: sofitii. Cci sofitii au produs o imitaie superficial a veritabilei arte a justiiei i nelepciunii. nrudirea dintre sofiti iEuripide, de pild, era foarte strns. Doctrina sofist care fcea din raiune sluga dorinelor i patimilor nu e nicieri mai bine ilustrat ca n piesele lui Euripide. Cunoatem binele i-1 recunoatem, dar nu sntem n stare s-i rmnem credincioi", spune Fedra45. Asemenea lui Antifon sofistul, doica Fedrei recurge la legile naturii, ca fiind mai vechi i mai puternice dect legea i raiunea omeneasc46. Platon se arta i el interesat de similitudinea dintre sofistic i noua tehnic a umbrei n pictur. Discutnd prerea sofistului c a prea drept e mai bine dect a fi drept (Dac snt nedrept i reuesc s-mi furesc o reputaie de dreptate, mi se fgduiete o via zeiasc"), Platon face o aluzie direct la stilul noilor pictori. Dac i urmeaz pe sofiti, spune el, trebuie s trag n juru-i o umbr de virtute ca s dea fa i aspect casei sale. ndrtul acestei pseudofaade construite n noua manier agatarhic, el va tr dup sine vulpea viclean47. Datorit caracterului filosofic al concepiei lui Platon despre arta regeasc, sofitii, pretini profesori de filosofie, alctuiau pentru el paradigma unui soi de mimetism filosofic. Mai erau i alte grupuri pe care Platon le punea din cnd n cnd, din raiuni similare, n aceeai categorie. Retorii, care simulau arta vorbirii temeinice; buctarii, care maimuresc arta hrni-rii; costumatorii i croitorii care fac acelai lucru cu arta dichisim trupului, toi snt evident frai cu interpreii rolurilor dramatice, pictorii realiti i argumentatorii sofiti48. Toi produc o aparen exterioar plcut prin copierea orbeasc a formei exterioare nude a unui adevr, ideal sau obiect.
44 45 4 6

Croiset, op. cit., voi. III, p. 634. Hipolit, 380 urm. Referirile la sofistic mpnzesc piesa.

I b

i d . , 4 5 9 u r m . " S t a t u l , I I , 3 6 5 c .
48

Gorgias, 464466; Fedru, 261d-268.

Platon
Un cititor atent al dialogurilor de tineree nu va pierde prilejul s noteze c pentru Platon exist imitaii i imitaii. Cu toate c Platon s-ar putea s spun, fr a-i nsoi neaprat afirmaia cu un atribut calificativ, c poezia i pictura snt prin nsi natura lor imitaii, contextul va demonstra de obicei c imitaia e la urma urmei un termen larg, artele care l intereseaz n mod special pe criticul picturii iluzioniste a umbrelor nealctuind dect o subgrup n cadrul lui. n dialogurile trzii i mai cu seam n Sofistul, problema logic a submpririi corecte a conceptului de imitaie" e abordat n mod explicit. Ideile mai vechi asupra acestui subiect snt revzute i aranjate aici cu mult grij. I,a sfritul Sofistului ni se ofer un fel de scuz pentru lipsa de pn atunci a oricrei clasificri tiinifice stricte a acestor termeni. Unde putem gsi oare un nume, ntreab vorbitorul principal, pentru specia ultim n aceast mprire a artei i imitaiei? i adaug: Fr ndoial e greu de gsit unul, fiindc cei vechi sufereau, dup ct se pare, de o anumit lene i lips de discernmnt cu privire la clasificri urmarea fiind o grav insuficien de denumiri"49. I^enea e, prin urmare, nfrnt aici i, ntr-un discurs exact pn la pedanterie i n acelai timp plin de umor, ni se arat locul ocupat de pictorii imitativi printre celelalte tipuri de imitatori. Procesul de divizare i subdivizare, n msura n care ne poate interesa, se desfoar dup cum urmeaz. Exist dou feluri de creaie: divin i omeneasc. Creatorul divin produce dou feluri de lucruri: lucruri reale animale, plante, pmnt, aer, foc i ap, iar n al doilea rnd, reproduceri ale acestor originale imagini onirice, iar la lumina zilei, toate acele aparene de obrie natural pe care le numim umbr cnd n calea luminii stau pete ntunecate"50, sau reflexe atunci cnd apar pe suprafee strlucitoare i lustruite. Acestor dou produse divine le corespund dou garnituri de produse omeneti: lucruri reale, ca de pild casele, i n al doilea rnd, imaginea acestor artefacte o pictur nf-ind o cas, ca i cum ar fi un vis furit de mna omului pentru ochii treji"51. Cea de-a doua clas de produse omeneti e apoi la rndul ei subdi-vizat. Exist imagini care snt asemntoare i imagini care par numai a fi asemntoare. Primul grup cuprinde copiile fidele ale originalelor, al doilea, fantasme n care st la pnd o anumit falsitate. S ne oprim puin aici pentru a lua cunotina de felul n care Platon aplic aceast divizare la pictur. El menioneaz nti un fel de pictur care reprezint o imitaie reuit a originalului, cruia i corespunde n lungime, lime, adncime i
49 Sofistul, 267d. Apud F.M. Cornford, Plato's Theory of Knowhdge, Harcourt, Brace, 1935, pp. 329-330. t0 Ibid., 226b; trad. Cornford, op. cit., p. 327. 11 Ibid. p. 328.

51
ORICE IMITAIE E DE CALITATE INFERIOARA.

52
DAR IMITAIA FANTAST ICA E REA.

Istoria esteticii
culoare, chiar dac n calitatea ei de imitaie" ine de o ordine distinct a existenei; n al doilea rnd, numeroasele reprezentri pariale i deformatoare ale originalului. Ctre aceast a doua clas de picturi i-a concentrat atenia n Statul, X52, cu**toate c acolo nu fusese att de riguros definit. Iar acum l intereseaz aceast categorie a simulacrului sau a fantasmei pentru c e pe drumul ce duce spre brlogul sofistului, iar indicatoarele arat c e vorba mai degrab de furirea fantastic dect cu adevrat asemntoare. Pe msur ce bifurcarea logic avanseaz, producerea simulacrelor cunoate o nou subdivizare, n vreme ce producerea de imagini cu adevrat asemntoare e lsat n suspensie. Fantasmele pot fi furite fie cu ajutorul uneltelor, ca n sculptur i pictur, fie prin interpretare uman. Mimul uman e i el de dou feluri. E fie un actor deliberat, cu deplin nelegere a rolului su, fie un pretendent la caracterul pe care-1 propune. Cnd pretenia la acest caracter e nesincer, l avem pe sofist, i n imediata lui apropiere pe demagog. Puin mai nainte n conversaie53, vorbitorul principal se refer la fenomenul, pe atunci obinuit, al distorsionrii figurilor mari de dragul frumuseii efectului. Adaptarea compoziiei la un punct de vedere anumit, el o numete prsire a adevrului i recurgere la o art fantastic. Platon, dup cum putem deduce de aici, trebuie s fi luat partea lui Alcamenes, mpotrivindu-i-se lui Fidias n concursul pe care, spune legenda, 1-a ctigat Fidias pentru c a inut seama de distana pn la privitorul statuii sale n momentul cnd aceasta avea s fie instalat. Alcamenes, pierztorul, i-a sculptat statuia conform principiilor susinute de Platon, adic fiind atent doar la exactitatea matematic i indiferent fa de orice punct de vedere54. n cartea a doua a Legilor56, cnd un atenian apr, mpotriva unui spartan, muzica mai nobil a statelor iubitoare de pace, atributele imagisticii precise snt iari numite. Corectitudinea unei imitaii, spune atenianul, const n reproducerea calitii i proporiilor originalului. Similaritatea dintre cei doi termeni n chestiune trebuie s fie att cantitativ ct i calitativ. Aplicnd acest caz la pictur, atenianul demonstreaz c portretul unui om trebuie s arate membrele corpului n numrul lor corect i n relaiile lor reciproce exacte i c, oriunde, culorile i formele modelului i ale replicii trebuie s corespund. nainte de a judeca orice alte caliti ale unei opere de art, cunosctorul trebuie s verifice acest adevr sau aceast corectitudine a picturii. Corectitudinea trebuie pus n legtur cu intenia general, nu numai cu un paralelism mecanic. Cu alte cuvinte, Platon are aici
** 589. <*kSofistul, 236. ^M J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Grie-chen, 1868, No. 772. 66 666 urm.

CORE CTITUDI NEA.

Platon
n vedere modificarea la care a supus conceptul pitagoreic de msurare prin raportarea lui la o funcie sau la o semnificaie. Un om care vrea s nu comit nici o eroare de judecat asupra unui produs anumit trebuie, n orice caz, s priceap ce este acest produs. Dac nu pricepe ce anume e, adic ce destinaie are sau a cui imagine e de fapt, va trece mult vreme pn va deslui corectitudinea ori greeala n scopul artistului"66. Dar n acest pasaj al Legilor, contrastul dintre imitaia corect i cea distorsionat e numai una din preocuprile cercetrii asupra semnificaiei artei imitative. Necesitatea ca artitii buni i criticii de art destoinici s se preocupe de adevr" e prevzut ca un fel de existen minim, iar atenia e focalizat asupra unei alte opoziii. Snt anumite produse ale artei creatoare de imagini care nu au valoare, nu prilejuiesc nici o utilitate, nici un bine, dincolo de o simpl plcere nsoitoare. Exist un gust i o savoare, o tie oricine, care acompaniaz aciunile i procesele necesare i utile, ca mn-catul sau nvatul. O atare plcere reprezint un bine concomitent. Dar nu e bine ca o activitate s furnizeze exclusiv plcere. Nimic temeinic ori serios nu e oferit ntr-o asemenea mprejurare aprecierii noastre. i nu va trebui s utilizm niciodat criteriul plcerii pentru a msura valoarea unei funcii cnd ne st la ndemn oricare altul. Pentru caracterizarea produselor diferitelor arte imitative cnd singura lor valoare e plcerea inofensiv, Platon folosete cuvntul joc"57. Face adeseori o legtur ntre fantasme, imagini deformate i joc sau glum58. Drama, muzica i dansul snt, ca i sofistica, spune el, forme propriu-zise de amuzament i scamatorie59. Imitaiile create cu ajutorul picturii i muzicii, numai pentru plcerea noastr" 60 aparin laturii ornamentale a existenei. Iar n Sofistul se pune ntrebarea: B oare vreun gen de glum mai artistic i mai cu haz dect genul imitativ?" 61 Magia i scamatoria snt nrudite cu pictura, deoarece copiilor i persoanelor naive le place s se lase amgite de aparena de realitate oferit n ambele cazuri. Retorica e o deprindere de a produce un soi de mulumire i plcere"6'1, sau, iari, e o mbuibare a poftei nedisciplinate. Platon stabilete un contrast izbitor ntre acele activiti practice serioase, importante i utile bunoar artele medicului i ale omului de stat care se ntemeiaz pe tiin i urmresc un scop raional i valoros, chiar dac nu e vorba de elul regesc, i celelalte activiti, amu66 67 68 69 60 61

53

PLCEREA RAIONAL I IRAIONAL .

Ibid., II, 668, apud A. E. Taylor, The Laws of Plato, Dent, 1934, p. 47. Ibid., II, 667. Statul, X, 602b; Politicul, 288. Sofistul, 235b. Politicul, 288c.

Sof istu l, 234 b. ?a Go rgi as, 462 c,

Istoria esteticii

FARMECEL E ARTEI SINT PRIMEJDIO ASE.

PLCEREA NECONTROLAT A DEVINE INCONTROLABI1.

zante, distractive i inutile sau chiar mai ru cntatul la flaut, lir i harf acompaniat de voce, ca i ntreaga poezie i oratorie , care nu au alt el de-ct a prilejui mulumire63. Aceast a doua categorie de arte" se adreseaz, spune el, unui public alctuit din copii i femei i brbai, din sclavi, ca i din oameni liberi64 fr deosebire, iar cei care le practic amuz poporul ca i cum ar avea de-a face cu nite copii, neglijnd adevrata lor bunstare65. Platon l d drept exemplu pe Cinesias. Definiia dup care Platon vede n unele arte imitaii fantastice mai poate fi ameliorat spunnd c aceste imitri hazlii trezesc plcerea iraional. Arta imitativ... e un lucru inferior care se ntovrete cu partea inferioar din noi"66, cu potenialul sentimental. Oglinda rotitoare a poeziei i a picturii posed ntotdeauna atributul pozitiv al fascinaiei sau magiei naturale. Cel mai recent istoric al picturii antice, E. Pfuhl, folosete, vorbind despre Apollodorus, un cuvnt care nseamn evocare magic."67. Iar Apollodorus, ca pictor iluzionist, pare a reprezenta grupul de artiti care nelinitete n cea mai mare msur spiritul lui Platon. Homer, pretendentul la cunoatere, privat de muzica i ritmul su, n-ar mai fi un motiv serios de ngrijorare pentru filosoful practic, dar imitaiile dup Homer la care se adaug farmecul versului su strnesc sufletul i rpesc inima68. Lumea artelor frumoase se difereniaz nu numai prin faptul de a fi umbra unei alteia", furite de un estor orb, dar i prin acela c posed o nrudire deosebit cu emoiile i totodat o putere asupra lor, un model senzual suscitndu-le inevitabil. Frumuseea e prin natura ei o vraj puternic", o floare"69; poezia e o muz cuceritoare"70. n cele mai sinistre nfiri ale sale, ea poate fi vrjitorie sau art a preparrii filtrelor. Conexiunea natural dintre o anumit categorie de arte i plcere este, pentru Platon, unul din cele mai grave motive de ngrijorare. De vreme ce plcerea impur e att de strns legat de art nct face parte integrant din definiia ei, o analiz complet a artei va include i analiza plcerii. Platon ntreprinde aceast analiz n Gorgias, Fileb i Timeu. Plcerea necontrolat de nelepciune sau bine, spune el, trezete la via, nutrete i ntrete impulsurile josnice ale oamenilor, uscnd i nfometndu-le firea superioar71. Ce nseamn toate acestea, privite mai ndeaproape? Plcerile de care e vorba
De ex. Gorgias, 501. * Ibid., 502d. * Ibid., 502e. Statul, X, 603b.

' P. M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, 1933, p. 23. * Statul, X, 601. * Loc. cit. * Ibid., X, 607. Ibid.. X, 605.

Platon
aici ne prefac vieile ntr-un joc de scrnciob: acum sntem sus de mulumire, iar n clipa urmtoare jos datorit epuizrii ultimei plceri i rvnirii uneia noi; i acest proces de urcare i coborre se repet fr limite. Goana dup desftri efemere ne face apoi asemenea butoaielor gurite sau ciururilor72, care nici nu ajung s se umple, c se i golesc. Ajungem otrvii de o sete nefireasc i de o infinit nemulumire, cci cu ct ne lsm mai copleii de senzaii, cu att dorim mai multe. Devenim una cuneastmprul pe care oamenii greit l numesc desftare". n slbiciunea noastr deseori tnjim dup o jeluire fr sa"73. Imitaia de dragul imitaiei se nsoete cu emoia de dragul emoiei, iar n amndou e un minim de adevr i substan. Cci cutarea mulumirii nu numai c ne despic existena longitudinal, aa nct asemenea unor valuri ne nlm i ne prbuim mereu, ci introduce tensiune i n fiecare clip din viaa noastr. Contrastul ator ca i o tensiune simultan ntre plcere i durere fac parte integrant din impresia puternic ce nsoete asistarea la un spectacol tragic. Asistnd la tragedii, oamenii i savureaz pn i plnsul74. Ridicolul de asemenea e un complex alctuit din durerea necazului i plcerea rsului75. Complexitatea sporit a unor astfel de stri sufleteti presupune i o neclaritate corespunztoare. Sufletul se tulbur atras astfel n dou direcii n aceeai clip i consecina e, dac nu nebunia linitit, isteria. Socrate l ntreab pe Ion, rapsodul, dac n timp ce recit, e stpn pe sine. Sau i iei din fire, iar sufletul tu, cuprins de bar, i nchipuie c e de fa la toate faptele pe care le istoriseti i cni?"76 Iar Ion rspunde: N-am s-i tinuiesc nimic. De cte ori recit o ntmplare jalnic, mi se umplu ochii de lacrimi; dac e ceva nfricotor sau groaznic, mi se ridic prul mciuc de team i inima ncepe s salte."77 Dac pe de-o parte funcia productoare de plcere e tulbure i nesioas, pe de alta ea ofilete i nfometeaz firea raional i cumptat a naturii omeneti, n acelai ritm n care e hrnit pofta de senzaii. Cci plcerea e absorbant. Ea provoac uitarea i neglijarea celei mai de seam preocupri a vieii. Turbiditatea entuziasmului sau plcerea isteric mpiedic raiunea, principiul socotitor", s aprecieze lucrurile la adevrata lor valoare. Plcerea e cel mai mare dintre impostori"78. Ea face ca lucrurile mici s arate mari, iar cele mari, mici, aa nct ea lupt mpotriva virtuii veracitii, care ntruchipeaz perfeciunea facultii noastre raionale.
Gorgias, 493-494. 's Statul, X, 606. '* Fileb, 48. " Ibid., 50. 78 Ion, 535b. (Vezi Arte poetice. Antichitatea, ed. cit., p. 63.) 77 Loc. cit., c. 78 Fileb, 65c.

55

PLCEREA TULBURE, SLBETE RAIUNEA.

56

Istoria esteticii

RODUL PLCUT AL ACIUNII NU E TOTAL RU.

MUZICA SE MPRTETE DIN SUFLET.

Fascinaia scenei iari ne ispitete s apreciem n mod fals ceea ce e admirabil sau amuzant. Ne-am ruina dac ar fi s ne facem vinovai de toate grosolniile i bufoneriile pe care le nghiim chiar cu satisfacie cnd sntem simpli spectatori79. Plcerile cele mai artistice duc rzboi nu numai mpotriva raiunii i adevrului, dar i a inutei i a stpnirii de sine. Dar aceast plcere" sau fascinaie" care nsoesc aciunea i produsul omenesc nu snt pentru Platon rele fr nici un echivoc. Adeseori, cuvintele lui scoase din pasaje izolate ne-ar putea da convingerea c aa stau lucrurile. Dar ca i termenii art" i imitaie", termenul plcere" i cuvintele corelate i care presupun farmecul exercitat de funciile productoare de plcere acoper o arie semantic foarte larg. Semnificaia plcerii e sensibil i ea la utilizarea ce i se d cuvntului i la asociaia n care se gsete. Poate fi chiar pur i absolut atunci cnd un spectator se bucur de contemplarea formelor geometrice abstracte, precum cercul i linia dreapt, a tonurilor sau culorilor pure i a miresmelor80. Cele mai convenabile posibiliti pentru plcere snt scoase n eviden n pasajul din Legile de care ne-am desprit cu puin timp nainte, n scopul de a dezvolta latura mai sinistr a senzaiei plcute. Aici e supus judecii tot ce e legat de plcere. Interlocutorul atenian laud plcerea: n ceea ce m privete, pot spune c m mpac cu opinia obinuit pn la un punct: etalonul dup care trebuie judecat muzica e plcerea pe care o d"81; i n acelai timp o i condamn: Se spune ndeobte c etalonul justeei n muzic e efectul ei dttor de plcere. Aceasta e ns o prere inadmisibil, la drept vorbind e blasfemie curat"82. Dac aceste dou afirmaii, ambele reprezentnd cte un aspect al gndirii platonice, vor putea fi reconciliate, cauza plcerii va putea fi elucidat n deplina ei semnificaie. Cnd, prin intermediul atenianului, Platon declar c accept criteriul plcerii pentru muzic, el nu ntrzie s adauge: dar nu chiar plcerea oricui. Apoi dezvluie imediat afinitatea inerent a muzicii fa de suflet. Aceast afinitate e sugerat n parte de conceperea muzicii ca imitaie. Arta coral, din care face parte muzica, e o prezentare imitativ de moravuri, cu ntreaga varietate de aciune i mprejurare, totul jucat de actori care depind de caracterizare i interpretare"83. Dar respingerea sau congenialitatea dintre muzic i suflet e n realitate atracia sau repulsia a doua elemente dinuntrul unui singur tot mai degrab dect a dou entiti distincte. Muzica plsmuit,abstracie fcndu-se de dispoziia moral pe care o nfieaz, e
80 8 1

Statul, X, 606c. Fileb, 51b, c.

L e g i l e

, I I , 6 5 8 .
8 3

6 5 5 .
8 8

I b i d . , I I ,

I b i d . . I I , 6 5 5 .

Platon
de fapt o muzic din care sufletul muzicii s-a dus. Concepia lui Platon e mai adecvat exprimat dac spunem c muzica se mprtete din suflet, dect spunnd c-1 imit. Cineva care ascult muzica se regsete, ca s zicem aa, n muzic. i rezult ca atare c n mprejurarea cnd, fie datorit unei nclinri native, fie datorit educaiei, caracterul unui om posed un habitus sau o tonalitate anumit, apetitul lui nu poate fi satisfcut de nimic n muzic dect de corespondentul lui muzical. C mediul i esena real a muzicii snt de natur psihic i c termenii psihologici aplicai muzicii nu snt metafore, ci calificri literale ne-o nvedereaz o scen a dialogului. Atenianul urmrete pn la obrie atributele determinante ale muzicii bune. Un om curajos i un la nu vor adopta oare atitudini diferite, cntnd melodii diferite" n faa unei primejdii identice? ntreab el. Interlocutorul nu numai c e de acord, dar contribuie i el cu ceva la descriere. Acei oameni i vor trda probabil deosebirea sufleteasc i prin culoarea obrajilor. Dar atenianul replic la acest amendament c dac vrei s aplici muzicii termeni critici luai de la o atare surs omeneasc, nu trebuie s-i mprumui tocmai de la fenomenul acesta al plirii sau al contrariului ei, pentru c muzica n substana ei nu e un fenomen care s presupun culoarea. Muzica n esena ei este un purttor de acorduri i melodie; aa nct atitudinea adoptat de corpul omenesc i exprimarea oral a unui om n primejdie pot oferi caracterizri direct adecvate pentru muzic. Atenianul adaug o observaie la adresa criticilor muzicali contemporani. Corifeii nu au fost grijulii n aceast privin, ci au vorbit de o muzic strlucitor colorat84. Termenii de valoare aplicai oricrei arte trebuie s respecte mediul artei. De vreme ce, aadar, ine de esena ei ca muzica s exprime dispoziiile sufletului, binele suprem al muzicii poate fi raportat la criteriul acesta moral i spiritual. Muzica bun este aceea care exprim un temperament bun. Plcerea resimit de oamenii buni va fi piatra de ncercare prin excelen. Platon pune n lumin acestea printr-o fabul nfiat cu umor. Ca s fim absolut siguri c nu doar plcerea oricui e cea care poate hotr gustul, nici plcerea majoritii, ci numai plcerea celor mai buni oameni, s ne nchipuim o ntrecere n a procura pur i simplu plcere. Premiul va fi atribuit celui care poate s-i distreze cel mai bine spectatorii. Anunarea unui festival va aduce probabil de fa un recitator al lui Homer, un tragedian, un actor de comedii i nu m-a mira dac unul dintre ei [dintre actori] i-ar nchipui c sorii cei mai siguri de a lua premiul ar fi s nfieze un spectacol de ppui" 85. La rostirea voturilor, copiii vor vota pentru spectacolul de ppui,
84 85

57

E ASEMENI SUFLETELOR MICATE DE EA.

Legile, II, 654- 655. Jbid-, II, 658.

58

Istoria esteticii

FORA MUZICII POATE MODELA SUFLETELE.

bieii pentru comedie; cea mai mare parte a poporului, inclusiv femeile culte i tinerii, pentru tragedie, n timp ce btrnii au s voteze pesemne pentru recitatorul unui poem epic din marea tradiie. Dar numai una din aceste grupe poate avea dreptate. Aadar, problema revine spre rezolvare competenei grupurilor. Cei mai desvrit educai i cei mai nobili sufletete snt btrnii. Prin urmare, de judecata lor se va ine seama86. Platon i ngduie, aadar, plcerii s rmn criteriul artelor creatoare de imagini, dup ce o supune unei modulri prealabile n cheie caracterologic. Dezghioci muzica i gseti nuntrul ei o esen a temperamentului moral. Treci n revist temperamentele morale. Gseti c cel mai bun temperament moral este cel mai drept i cel mai nelept. Te ntorci cu aceast descoperire la totalitatea originar i nedespicat a muzicii ndreptit s spui: binele muzicii deservete investigaia etic asupra binelui oamenilor. Plcerea remodelat n ceea ce ar trebui s fie plcerea, plcerea ataat binelui poate trana att disputele estetice ct i cele etice. Teoria lui Platon se numr printre cele care refuz s separe plcutul de just"87. Aceast doctrin a inerentei sufletului n muzic e de cea mai mare importan n estetica lui Platon nu numai fiindc, pentru el, ea rezolv n mare parte problema unui etalon al gustului, ci i fiindc reprezint temelia faimoasei i ndelung dezvoltatei sale aplicri a ideilor estetice la educaie. Poi fie dezmembra muzica i gsi ntr-nsa atributele unei dispoziii mentale, fie s te ndrepi n sens opus i s aplici modelul global al artelor muzicale la substana maleabil a sufletului unui copil. n primul caz, temperamentul moral curaj, dreptate sau nelepciune e cristalul descoperit nuntru, n cel de al doilea, arta desfurat s-ar putea compara cu o pecete regeasc ce ar urma s fie ntiprit n ceara spiritual. Platon i-a reprezentat procesul de nvare la copii ca implicnd o mult mai mare proporie de absorbire nemijlocit i incontient a formei i deprinderii i mai puin o achiziie contient de

idei i fapte, dect noi azi. n programul educativ recomand at de el n Statul i Legile, Platon se bizuie cu

toat ncrederea pe aceast posibilitate de asimilare incontient a deprinderilor i gustului, pe impresionabilitatea unui spirit tnr pus n prezena unei caliti spirituale generale. Imitaiile, ncepute nc din anii copilriei i continuate pn trziu, se statornicesc sub form de deprinderi i devin [o a doua] natur, n trup, n grai i n cuget"88, spune el. Platon atrage aici atenia asupra modalitii n care deprinderile exterioare ale unui comportament civilizat pot fi inculcate de timpuriu i dinui o via ntreag. Ritmul i armonia se mplnt n adn86 87 88

Loc. cit. Legile, II, 663. Statul, III, 395d. (Vezi Arte poetice. Antichitatea, ed. cit. p. 110.)

Platon
cui sufletului i-1 prind cu toat puterea."89 El ne spune c instruirea tineretului nu seamn cu mpachetarea unor nclri ntr-o lad, ci mai curnd cu dusul animalelor la pscut, deoarece ea implic asimilarea de ctre copil a hranei vitale i formative. Trupul i sufletul cresc pe seama a ceea ce primesc ca hran. Nu se poate ca un om s nu creasc dup lucrurile pe care le gust, bune sau rele, chiar de i-ar fi ruine s-o recunoasc".90 (Adesea observm ct de repede prind copiii accentul regional sau cadena" unei limbi strine.) Pentru ca educarea gustului i imaginaiei copiilor pe aceast cale natural subcontient s se poat face, Platon traseaz cteva interdicii stricte, ca i prescripii la fel de stricte. Jumtate din timpul i atenia copiilor trebuie dedicate dansului, cntului i ascultrii miturilor populare. Teoria lui Platon despre procesul de nvare fundamenteaz, aadar, recomandrile sale de modificri ale poeziei ce urmeaz a fi predat tinerilor atenieni. Cntecele snt cu adevrat vrji pentru suflete"91, spune el, iar cum arta e magic i minile tinere uor de plmdit, i cum statul e menit s creeze trupuri i suflete generoase, anumite ci trebuie curite sau chiar suprimate, nti trebuie s le cerem conductorilor rspunztori ai statului s pregteasc o ediie expurgat a lui Homer, deoarece Homer e alimentul de baz al literaturii de imaginaie. tim acum c ceea ce e bine este totdeauna siei suficient, echilibrat i unic n esen92. Prin urmare, reprezentrile fiinelor divine i eroice din Homer trebuie s se conformeze celei mai bune concepii a noastre despre ceea ce e vrednic de admiraie. E necuviincios i neltor totodat s-i zugrvim pe locuitoriiOlimpului ca pe nite fiine isterice i inconsecvente sau supuse presiunilor externe sau accidentale. i vom ruga aadar, pe Homer i pe ceilali poei, s nu nfieze pe Ahile, fiul zeiei: Tot zvrcolindu-se-n pat, se culc pe spate, pe dung, ba cteodat piepti, la urm se scoal-n picioare, umbl pe mal rtcind..., apoi: Neagr cenu mpumn i-o-mprtie-n capui...,niciplngnd saujeluindu-se n toate chipurile, cum 1-a nchipuit poetul"93. Trebuie de asemenea s eliminm versurile n care se spune despre Zeus c distribuie binele i rul fr deosebire, cci ceea ce poate fi numit divin n sens strict nu e niciodat neutru, ci etodeauna bun i izvor al binelui94. Hadesul trebuie iari descris ca un loc rezervat fiinelor divine i ca unul n care sufletele generoase i nobile vor merge bucuroase, nu, prin urmare, ca n Homerul
88

59
g i l e , I I , 6 5 6 .
81

Ibid., II, 659 i 633a.

82

Statul, II, 380381.

8 3

I b i d . . I I I , 3 8 8 b . M I b i d . , I I , 3 7 9 .

J b i d ., II I, 4 0 1 d . * > L e

POEZIA

TREBUII EMONDAT.

60

Istoria esteticii

MODELELE SEN-;iBILE DE O
IMPUTATE ALUTAR.

neprescurtat, precum nite lcauri groaznice i rude sau ca o peter plin de lilieci95. Dup Platon, nu numai miturile homerice ar trebui clarificate i amendate astfel nct s le nfieze copiilor simirea etic dreapt, iar nu rsturnat, i s fie asimilate'.de ctre minile lor n proporiile adevrate, ci i tiparele formale ale poeziei i muzicii ar trebui reglementate n lumina definiiei filozofice. Modelarea componentelor artistice e la fel de important ca i coninutul. Ritmurile, melodiile iraporturile plastice snt capabile, prin simpla lor oscilaie i configuraie, s slbeasc i s fisureze echilibrul i unitatea organismului. Dup cum am vzut, ele pot tinde s produc plceri mixte, iar plcerile acestea mixte au la rndul lor tendina de a disocia i de a slbi coeziunea sufletului omenesc. Astfel, n muzic, modul lidian, care e moleitor de suav96, i modurile complexe, care sparg ordinea i unitatea spiritului, snt interzise. Platon se teme de nrurirea excesivei varieti a efectelor, de flaute i toate instrumentele cu multe coarde, ce dau o sumedenie de armonii"97, i de muzica programatic sau de tip declarat imitativ, deoarece toate acestea accentueaz partea n dauna ntregului perfect, incit prin noutate i surpriz, n loc de a urzi o pnz deas i transparent. O asemenea muzic mai degrab dezintegreaz dect formeaz constituia n cretere n care ptrunde. Platon consider c un stil prea compozit i colorat n muzic, poezie sau dans e ca mncarea abundent i intens condimentat pentru trup duce la indigestie i slbiciune. Modelele laborios ornamentate, actorii nzestrai care se pot adapta oricrui caracter, ocul emoional, situaia neprevzut sau clieul histrionic nu-i vor afla locul printre materialele destinate de Platon educaiei elementare. Muzica i dansul vor trebui s cultive dou moduri: cel frigian, rzboinic i stimulator, i cel dorian, temperat i linititor98. n poezie snt prescrii metrii simpli i genurile literare simple cel narativ i cel eroic, iar nu genul dramatic99. Astfel, crmuitorii nelepi vor recunoate i folosi magia artei n vederea crerii unei bune contiine ceteneti, a gndit Platon. n opoziie cu proscrierea platonic a dramei trebuie pus prescrierea, nc de pe vremea redactrii Statului, a unui mediu ambiant frumos, anume programat pentru copii, un mediu ambiant constnd din cldiri, grdini, vase i urne plcute privirii i veminte brodate100. Aceste priveliti modelatoare de gust urmeaz a conlucra cu sunete la fel de propice formrii acestuia: muzica marial, care va
95 96 97 98 9 9

NTREGUL APARAT AL ARTEI POATE SLUJI BINE MORALA.

Ibid., III, 386-387. Ibid., III, 398-399. Ibid., III, 399c. Ibid., III, 399.

I b i d . ,

I I I , 3 9 2 .
l

b i d . , I I I , 4 0 1 .

o I

Platon

61

pune stpnire pe inimile copiilor i le va insufla dorina de aciuni vitejeti; iar ca o contrapondere a stimulantului pentru curaj, vor fi coruri sobre de pace care s nale laude zeilor i s creasc o nou generaie disciplinat, dreapt i respectuoas. Luate mpreun, aceste forme artistice folositoare pot fi chemate brizele lucrrilor nobile care-i ndreapt adierea blnd asupra unor sensibiliti impresionabile101. ntocmai cum fierul se cletei se amelioreaz prin foc, tot aa i pasiunile se mblnzesc i devin utile prin aplicarea corect a armoniilor102. Iat care snt potenialitile sociale ale artei n minile crmuri orilor nelepi. Dac expulzarea poeilor din cetatea ideal a lui Platon ni se pare astzi ofensatoare, credina filosofului n eficacitatea practic a artei impuse de el ne poate frapa n egal msur. Platon pedepsete tocmai ceea ce iubete, admir i socotete demn de ncredere. Cnd vorbete de vraja cn-tecelor, el se gndete mai mult la ce ebtm dectla ce erau n ele. Pe msur ce mbtrnete, Platon recunoate tot mai mult c arta e mijlocul specific de modelare a emoiei i c plcerile i durerile plmdite astfel n vederea scopurilor bune devin aliai indispensabili ai raiunii. n Fedru, Plalrn d dreptate unui conductor de car ce-i strunete bidiviii; maitrziu, n Legile, d dreptate unei sfori slabe care nu poate trage marioneta omeneasc aa cum s-ar cuveni, fr conlucrarea forei sforilor plcerii303. Dei am vzut c Platon admite ca plcerea cnd e plcerea unui suflet nobil s devin etalonul gustului i hamul cluzitor al tineretului, nu trebuie s pierdem ns niciodat din vedere constantul lui dispre fa de identificarea vulgar dintre bine i plcere n comparaie cu identificarea dintre bine i cunoatere sau inteligen operat de spiritele alese"104. Care e natura exact a binelui inteligibil postulat de spiritele alese i suceptibil s deterioreze i s restaureze plcerea? A cerceta natura acestui bine nseamn a studia ultimul concept labil care fundamenteaz estetica lui Platon. I,a captul acelei conversaii din cartea a doua a Legilor, cnd atenianul argumenteaz din ce n ce mai strns n favoarea binelui real al muzicii vorbind fie de nobleea cntecului, fie de potrivirea i ornamentarea lui adecvat , excelena ei ultim e todeauna exprimat printr-una din formele cuvntului grecesc kalos. De acest termen trebuie s ne ocupm acum. Cu toate c a fost adesea tradus prin frumos", el nu coincide cu ideea vehiculat de acest cuvnt dup cum nici tehne sau mimesis nu semnific n chip univoc arta" sau imitaia" noastr. Traductorii mai noi folosesc deseori, n englez, termenul good
Loc. cit. 102 Legile, II, 671. 103 Aceast tem e dezvoltat n E. Wind, Vntersvchungen iiber die Platonische Kunstphi-losophie, n Zeitschrift fur sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XXVI, 1932. 104 Statul, VI, 505b.
101

CE NSEAMN KALOS"?

62

Istoria esteticii

U LUCRU, ICI APARENA.

acolo unde cei dinaintea lor l utilizeaz pe beautiful, iar cuvintele fair, noble i fine snt frecvent folosite. Conceptul ascuns n acest cuvnt era precis, cu toate c bogat, n filosof area lui Platon, dar el reprezenta produsul teoretic al unei ndelungate analize i speculaii. Pentru minile de rnd, nedisciplinate, variatele faete ale ideii implicate n to kalon erau fatalmente puse n umbr de folosirea unui epitet sau altuia i Platon nsui consacr elucidrii lui un ntreg dialog i nsemnate seciuni din altele. Nu are nevoie numai de mult spaiu n acest scop, ci i de numeroase analogii i procese dialectice nainte de a putea spune c i-a dezvluit adevrata natur. Dialogul de tineree, Hippias Maior, dedicat n ntregime analizei lui to kalon, e un soi de repetiie n vederea prezentrilor ulterioare-, mai constructive i mai pregnante, ale aceluiai concept, n Banchetul i Statul. Tot soiul de locuri comune i evidente naiviti privitoare la frumos snt nti expuse i eliminate pe rnd. De pild, stupidul i infatuatul Hippias confund ideea abstract cu exemplul: frumosul e o fecioar frumoas sau un cal frumos105. Socrate l nfrunt necontenit, insistnd asupra necesitii de a gsi o atare definiie pentru to kalon, nct acesta s poat fi predicatul care acoper toate atributele frumosului. Termenul trebuie s explice frumuseea fecioarelor, a cailor, a instrumentelor muzicale i a vaselor. Cnd Socrate i formuleaz ntrebarea logic n aa fel nct s sugereze ideea atributului esenial al lucrului de definit106, Hippias coboar simptomatic aceast noiune pe planul material i susine c aurul e ceea ce, adugat unui lucru, aduce frumuseea. Prin urmare aurul trebuie s fie predicatul i forma universal care ne intereseaz107. Socrate i arat limitele acestei definiii primitive. Ceea ce e frumos trebuie s rmn astfel pretutindeni i pentru oricine, repet el108. Cnd iat c Hippias are o inspiraie subit. Frumos pretutindeni i pentru oricine este s fii sntos i bogat, cinstit de toi elenii, s te bucuri de o via lung i s fii nmormntat frumos de copiii ti109. O atare sum de lucruri frumoase cu siguran c echivaleaz universalitatea n materie de frumos pe care o pretinde Socrate. Dar Socrate i riposteaz nentrziat c pentru Ahile i strbunul lui, Eac, i pentru muli alii nscui din zei, nu viaa lung i nmormntarea de ctre copii, ci moartea a fost fr doar i poate frumosul110. Hippias face apoi o nou gaf, identif icnd frumosul cu ceea ce pare frumos, ca n cazul vemintelor iscusit alese care i scot n eviden persoana111. Socrate arat ct de intolerabil e o stare de

106

Hipp ias Maio r, 287e, 288b

c. (Tiad. parial de C. Noica, n Arte poetice, ed. cit.) Ibid. 289b. 10 ' Ibid., 289e. 10 8 Ibid., 291d. ""> Ibid.. 291e. ii Ibid., 292e-293. iu Ibid., 294.
106

Ptaton
lucruri guvernat de o asemenea concepie despre frumos. Ar fi o nfiare exterioar, plcut dar fals; o realitate subiacent, urt i conducnd la o impresie fals. E adevrat c n cazul frumosului se tie prea bine c aparena i realitatea difer. Dar va alege oare cineva nfiarea exterioar frumoas drept ntruchipare a frumosului n sine"?112 Socrate se ncumet apoi s gseasc el nsui o definiie i se apropie, fr a-1 atinge ns, de conceptul pe care l expliciteaz dialogurile trzii. Frumos e ceea ce poate s-i mplineasc bine rostul propriu, sugereaz el; aadar, nu s-ar putea oare ca frumosul s fie o funcie ndeplinit cu succes?113 Dar nu ntrzie s constate c i aceast definiie trebuie amendat, pentru c nimeni dintre noi n-ar accepta s laude drept nobil destoinicia de a face ru. Poate c frumosul e prielnicul. Aici ntlnim o prefigurare a tezei platonice dup care frumosul e binele. Aceast definiie ajunge n impas din pricina distinciei dintre puterea productoare i produs. Dac frumosul e cauza binelui, binele i frumosul se deosebesc n aceeai msur ca tatl de fiu sau autorul de opera sa. Aa nct i frumosul trebuie s difere cu necesitate de bine, adic trebuie s fie non-bine concluzie inadmisibil114. Se recurge apoi la plcere ca termen definitoriu al frumosului. Ar fi oare cu putin s definim frumosul drept ceea ce ne produce plcere prin intermediul auzului i vzului?115 Problema ridicat de o astfel de definiie e n parte cea a limitrii nobilului i plcutului la senzual i n parte adecvarea plcerii ca atare la diferenierea celor dou canale, vzul i auzul. Ceea ce Hippias numete dispreuitor praful i vorbele dearte"116 ale acestui dialog timpuriu despre frumos snt prinse ntr-o structur teoretic de o mare pregnan n dialogurile trzii. Aproape de finele Banchetului, dup ce Platon a nfiat elocvent ce este Frumosul n sine i modul de via care se apropie cel mai mult de acest ideal, el adaug, reamintindu-i parc sugestiile sterile ale lui Hippias: Din moment ce ai vzuto o dat [adevrata esen a frumosului], cum i vor mai prea pe lng ea i aurul i mbrcmintea, i tinerii frumoi, i copilandrii!"117 n aceste dialoguri mai adecvate, esena frumosului e folosit ca nume unic pentru elul n cutarea cruia filosoful i cheltuiete viaa ntreag. i lucrul n a crui cutare i cheltuiete viaa filosoful e, n ochii lui Platon, cel pe care toi oamenii ar trebui cu necesitate s-1 doreasc, dac partea divin din firea lor ar putea fi deplin nsufleit. Cnd ajunge la bine, nimeni nu se mulumete s-i posede doar aparena,
114 118 114 1 1 6

63
9 7 e .
1 1 8

I b i d . , 3 0 4 .

117

Banch etul, 21 ld. (Trad. C. Papac ostea, n Platon, Dialo guri, ed. cit.)

Loc. cit. Ibid.. 295c-d. Ibid., 296 c-e.

I b i d . , 2

NU FUNCIE BINE NDEPLINITA, NICI

PLCERE.

KALOS" E CEEA CE CAUT FILOSOFUL.

64

Istoria esteticii

LATURA LUI DINAMICA E EROSUL.

SCARA FRUMOSULUI.

ci toi oamenii i caut realitatea" 118. Binele unui lucru e pentru Platon temeiul existenei acestuia. Toate fpturile, nsufleite sau nu, exist n raport cu participarea lor la bine. Cutarea intelectual a binelui, filosofia, reprezint modalitatea specific uman a universalei nzuine ctre existena esenial i incoruptibil. Cum ns omul e un conglomerat de trup' i suflet, tinznd i ctre unul, i ctre cellalt, semnificaia strdaniei sale, n ceea ce privete locul ei n natur, este ambigu. Filosofia reprezint smulgerea sufletului din lcaul lui corporal i ca atare poate fi descris ca o murire n via. Pe de alt parte, ea e nflorirea vieii nsei, o sublimare a acelei puteri divine care n ordinea animal mpinge masculul ctre femel, umple inima ndrgostitului cu dorin fierbinte i entuziasm, insufl curaj invincibil otirii sacre a tinerilor tebani i palpit n cntecul poetului, micndu-i pe asculttorii lui pn la lacrimi este Erosul. Filosofia, aceast ultim invenie a spiritului omenesc, cea mai tnr dintre arte, e astfel revelat drept cel mai btrn i cel mai nobil dintre zei". Platon l pune pe Socrate s spun n att de multe cuvinte c dragostea e un filosof119. Amndou ndur suferinele pasiunii violente; amndou, dac norocul surde ncercrii de cucerire n dragoste i muncii lor ptimae, se consum n ntregime n binecuvntarea comuniunii i procrearea urmaului. Att nzestrarea nnscut pentru dragoste ct i cea pentru filosofie implic nclinaia irezistibil i sensibilitatea fa de graia formei. Dispoziia erotic primar mbrieaz att de inevitabil obiectul admirat, forma perceptibil recunoscut ca ipostaz a frumosului, nct frumosul i dragostea i snt esenialmente complementare120. Dinamica erosului e pus n micare de perceperea frumosului; dar cnd vine aproape de ceva urt, ce mhnit, ce trist se retrage n sine!"121 Din acest nceput i face ivirea calea filosofic. Cci filosoful care-i simte ntr-adevr chemarea face totul ca s-i urmeze obiectul dorinelor sale dup ce-1 zrete rsrindu-i n fa122. Principalul interes nutrit de Platon dragostei specific filosofice st n parcurgerea drumului ei ascendent, scara frumosului: dialectic. Prima treapt e universalizarea frumosului, ndrgostitul trebuie s neleag c frumosul care se gsete ntr-un trup oricare ar fi el este frate cu frumosul ce este ntr-alt trup. i dac-ar trebui s urmrim frumuseea dup nfiarea exterioar, ar fi o nesbuin s nu socotim c frumosul din toate trupurile este n fapt unul i acelai"123. Trupul frumos al fiinei iubite devine parte i simptom al unei lumi a frumuseii

1 1 8

d . i
2 1

S t a t u l , V I , 5 0 5 d . *
1 9

I b i d . , 2 0 6 d . i
2 2

B a n c h e t u l . 2 0 4 b . i
2 0

I b i d . , 2 1 0 2 1 1 . i
2 3

I b i d . , 2 0 4

I b i d . , 2 1 0 b .

Platon
fizice. Treapta .urmtoare presupune trecerea de la corp la suflet. Fie i o slab ctime de har spiritual va fi suficient pentru a cntri mai mult n preuirea lui dect o mare frumusee personal. Intuind mai nalta frumusee a spiritului, ndrgostitul va trece la frumuseea datinilor i-a legilor; de aici, la frumuseea nvturii i tiinelor. Se apropie acum de captul cltoriei. Frumuseea care se afl la captul iniierii d sens tuturor frumuseilor inferioare. Dar ea nsi nu e privit dect de cei care pot persevera pe calea deschis tuturor oamenilor, dar mult dincolo de voina sau capacitatea celor mai muli. Cei nzestrai cu un mare curaj, putere sau memorie i nelegere i care se in tari pn la capt vor ntrezri deodat o frumusee de caracter miraculos"124. Platou i reprezint aceast viziune ca i cum ar fi vorba de ndeplinirea mistic a unui ritual. Frumosul absolut o dat atins nu e de fapt succeptibil de a fi definit n termeni normali, deoarece slluiete dincolo de existen,i cunoatere. Dar cuvintele obinuite pot oferi aproximri ale naturii sale. O dat mai mult, cuttorul lui trebuie ndrumat s i-1 reprezinte prin discernerea contrastelor dintre el i ceea ce opinia comun numete frumos. n primul rnd, frumosul n sine e stabil125. Frumuseile multiple se nasc i pier. Nici un obiect concret, fie el fizic ori spiritual, pe care l-am putea elogia numindu-1 frumos, nu ar putea rezista la aceast ncercare a permanenei frumuseii absolute. Trupurile i podoabele, legile i deprinderile omeneti, tiinele, pricit de bune, de frumoase i de adecvate ar fi ele, snt totui mrginite i pieritoare. Pentru Platon, contrastul dintre Idei sau esene i existenele sau cazurile particulare implic ntotdeauna opoziia dintre unul neschimbtor i multiplul schimbtor. n cazul ideii de frumos ns constana caracterului ei are o semnificaie deosebit pentru sufletul n formare. Cerina noastr cea mai intim e de a ne prelungi i stabiliza binele sau ceea ce sntem n esen126. Aceast necesitate instinctiv lucrarea lui Eros n snul nostru i apare n chip vag contiinei noastre cotidiene ca o nzuin dup viaa nemuritoare; i aceast nzuin ctre nemurire se manifest la rndu-i n noi ca ndemnul de-a procrea, cci prin generaiile ce izvorsc din pntecele noastre ne zugrvim pe noi nine ca tipuri nemuritoare. Or, Frumosul e conceput de ctre Platon ca geniu protector al procreaiei127, cci dorina de a zmisli nu intr n aciune dect stimulat de prezena frumuseii. Astfel, instinctul de-a face copii sau, dac sntem naturi superioare, de-a lsa n urma noastr copii intelectuali
124 125 126

65

FRUMOSUL E NEPIERITOR:'

Ibid., 210e. Ibid.. 211.

Ibid. 206, 207cd. Ibid.. 206d.

66

Istoria esteticii

EL E REAt i ZAREA DIVINITII DIN NOI.

MICAREA UNIFORM E CEA MAI BUNA.

poeme sau constituii ale statelor reprezint participarea noastr la principiul unicei frumusei nepieritoare128. Platon crede ns c atta timp ct socotim c nzuina de-a atinge suprema frumusee poate fi satisfcut prin zmislirea unor entiti distincte de eurile noastre, dragostea ram ine viciat de imperfeciune. Poftele fizice inferioare cer evidena fizic a unor noi persoane; nzuinele ceva mai nalte ale prii noastre spirituale cer aciuni, micri i entiti similare n excelen calitii lor sufleteti, fapte eroice sau obiecte utile; dar raiunea, partea divin din noi, dorete i ea s fie statornicit, forjat, ca s zicem aa, n bronz durabil. Aici i face apariia un adevr semnificativ. Dorina de perpetuare a prii divine din noi poate fi reprezentat numai ca ntoarcerea sufletului la el nsui i aprecierea final de ctre suflet a propriei sale naturi intrinseci 129. Prin urmare, n nelesul ei ultim, Frumuseea, ca zei a procrerii130, patroneaz propria noastr re-creare de sine ntru imaginea divinitii. Sntem ajutai s eliberm elementul etern ce slluiete n noi prin toate trausmigraiile i pelerinajele sufletului, i prin mpreunare cu esena s-i asigurm puterea de-a persista i de-a rezista la orice schimbare. Unul din modurile de a enuna contrastul dintre Unul ideal i multiplele copii const n a spune c primul e imobil, iar celelalte mobile131. Prin urmare, infhiena frumosului n sine asupra sufletului se poate exprima n termeni de micare, cura ar fi geneza artei omeneti. Platon reia, ntr-o manier fabu-latorie, prerea obteasc dup care arta dansului i-a cntecului marcheaz trecerea de la rcnetul i urletul animalic i de la opiala i sriturile infantile ntmpltoare la micrile ritmice instituite i conduse de ctre Apolo i Muze la marile serbri132. Cu toate c dup opinia lui Platon repausul e preferabil exhibrii oricrui soi de micare, e totui o mare diferen n privina perfeciunii ntre diferitele feluri de micare. Ordinea n micare e o imitare a stabilitii. Trecnd n revist cele zece feluri de micare133, Platon arat c micarea ce se desfoar ntr-o zon unic i n jurul unui centru, ca, de pild, roata care se nvrtete bine sau o sfer bine confecionat, e cea mai bun. Aceast micare regulat i uniform pe o arie bine delimitat n jurul unui centru e micarea nelepciunii. nsui Frumosul absolut, fiind identic cu sine, are tendina de a instaura o micare ritmic regulat, identic deci cu sine, i n suflet, n msura n care sufletul e capabil s-i asume acest fel de micare. Tot ceea ce e binefctor i nelept este, pentru Platon,
128 129 13

Ibid., 209. Statul, VII, 518; Charmides, 165. 0 Banchetul, 206b. 131 Timeu, 28.
1

3 3

L e g i l e , I I , 6 5 3 , 6 5 4 .
1 3 3

I b i d . , X , 8 9 3 , 8 9 4 .

Platon
o ntlnire a asemntorului cu asemntorul, consubstanialitate sau identitate cu sine nsui; micarea circular ine, aadar, de aceast categorie134. Bar numai partea inteligibil,a sufletului e capabil s se mite uniform n jurul propriei sale axe. Platon d o explicaie a modului n care se realizeaz disciplinarea micrilor neregulate i haotice ca s ajung la ordinea bun a micrii ce revine la sine, caracteristic inteligenei. Corpurile cereti care snt zei inferiori se mic pe orbite circulare, iar creatorul nostru ne-a plsmuit astfel nct s dispunem de un mijloc de-a nva s imitm micarea stelelor. ntr-asta stau scopul i utilitatea, justificarea i interpretarea vzului i auzului i acum sntem n msur de a nelege de ce n Ilippias Maior Socrate a respins definiia frumosului drept ceea ce e plcut vzului i auzului" ca incomplet. Zeul a nscocit vederea i ne-a dat-o pentru ca noi s putem observa crugurile inteligenei din cer i s tragem folos de pe urma lor pentru rotirile propriului nostru gnd, care snt nrudite cu ele, mcar c ale noastre snt tulburate i ale lor nu cunosc abaterea; i pentru ca, nvnd s le cunoatem i dobndind puterea de a le calcula corect conform naturii, s putem reproduce revoluiile cu totul infailibile ale zeului i s statornicim ntr-o rnduial cuminte micrile rtcitoare clin noi nine."333 Acelai argument e invocat apoi pentru a explica existena auzului: Despre sunet i auz iari se poate da seam la fel: ele snt un dar ceresc fcut cu acelai gnd i n acelai scop. Cci nu numai graiul a fost lsat n acelai scop, la care contribuie iu cea mai mare msur, ci i tot ceea ce n muzic e util ascultrii sunetului e dat de dragul armoniei; i armonia, ale crei micri se nfresc cu revoluiile sufletului dinuntrul nostru, a fost druit de Muze celui ale crui legturi cu ele snt cluzite de inteligen, nu de dragul plcerii iraionale (care se crede acuma c i este folosul), ci ca un aliat mpotriva discordiei luntrice care s-a strecurat n rotirea sufletului, pentru a-i restabili ordinea i consonana cu sine. Ritmul a fost de asemenea un sprijin oferit nou de aceleai mini n acelai scop, deoarece la cei mai muli dintre noi starea ne e lipsit de msur i srac n graie"136. n vreme ce analiza definiia frumosului drept ceea ce e plcut vzului i auzului, Socrate atrgea atenia asupra necesitii unui principiu comun subiacent care s poat demonstra de ce anume ceea ce e plcut pentru vz e plcut i pentru auz i de ce anume ceea ce e plcut n genere, cnd nu se mrginete la cele dou canale ale vzului i auzului, nu poate fi identificat cu frumosul137. inea de fapt s spun c o idee sau un concept unificator
134 135 136 137

67

SIMURILE AJUT ARMONIA.

FRUMOSUL E SEMNIFICAIA VZULUI I AUZULUI PENTRU SUFLET.

Ibid., VIII, 837; Lysis, 221, 222. Timeu, 47b c, apuci Cornford: Plato's Cosmology, Kegan Paul, 1937, p. 158. Ibid.. 47b-c. Hippias Maior, 298-303.

68

Istoria esteticii

FRUMO S I LUMIN .

nu poate fi exprimat pur i simplu n termeni ai unor simuri distincte, fiindc acestea nu se afl reunite n cadrul nici unei uniti. Sugereaz apoi c frumosul ar putea fi identificat cu ceea ce s-ar putea numi inteligibilul vzului i auzului: funcia pe care o ndeplinesc n economia sufletului. Aceeai sublimare a desftrilor senzuale produse de culoare i ton n trmul pur al formei i relaiei intelectuale e svrita i n Statul. Platon contureaz educaia adecvat a filosofului. Prin educaia sa, filosoful trebuie s devin capabil de a urca nsi scara ce duce ctre frumosul identic cu sine i venic care constituia tema Banchetului. Bl trebuie s studieze astronomia, dar s nu zboveasc prea mult asupra splendidului blazon al cerurilor"138; iar cnd va studia armonia muzical, nu va trebui s se lase purtat de colo pn colo, ca amatorii obinuii de spectacole, de momeala noilor forme muzicale139. Utilizarea just a inteligenei naturale imanente sufletului" l duce pe iubitorul de nelepciune i frumos departe de licririle ce mpestrieaz cerul" ornamente pe o suprafa vizibil" , departe de loviturile plectrului i de subtila discernere a intervalelor delicate, ndrumndu-1 spre legile eterne ale numrului gravate n aceste imagini140. Iar aceste legi ale numrului snt expresii ale unicei idei de bine i frumos. Dar dei pentru Platon frumosul suprem e totdeauna contemplat mai degrab dect privit prin facultatea fizic a vzului, el ne reamintete struitor analogia dintre lumin i frumusee. Gloria nelepciunii nu e vzut de ochi muritori. Dar cel mai bun echivalent fizic al intei ideale este soarele141. Ideea binelui, a frumosului, e realitatea care confer adevr obiectelor cunoaterii i putere de a cunoate cunosctorului, ntocmai dup cum lumina e autoarea i cauza mpreunrii focului din ochi cu focul care coloreaz obiectele. n Fedru, Platon i rafineaz consideraiile despre relaia dintre lumin i idei, ajungnd ca ideii de frumos s-i atribuie un loc special legat de vederea omeneasc. Frumuseea e cea mai plcut i totodat cea mai limpede perceptibil prin vz dintre toate formele ideale. Cci frumuseea strlucete prin cel mai clar dintre simurile noastre

 vzul1 4'2. nele pciun ea nsi ar fi prime jdios i teribil de ferme ctoar e dac ar putea fi vzut . Firete, Plato n nu vrea s spun c, la urma urmel

or, frumuseea e senzual. Frumosul, ca i nelepciunea, e suprasensibil. Totui frumosul i ia avnt", aa zicnd, prin puterea ochiului de a vedea ciiloarea i lumina. Conexiunea
138

Sta tul, VII , 52 9ce.

IS9

Ibi d., V, 47 5d. " Ibi d., VI I, 53 1ac. 1!

I

Ibi d., VI, 50 8. !

42

Fe dr u, 25 0d.

Platon

69

strns stabilit de Platon ntre lumin i frumuseea spiritual a cunoscut o important dezvoltare, dup cum vom vedea, n neoplatonism i estetica teologic a Evului Mediu. Nemulumirea semnalat n Hippias Maior n legtur cu MSURA definirea frumosului ca potrivitul143 i capt de asemenea I fundamentarea pozitiv n dialogurile trzii. Frumosul n sine fiind PROPORIE. absolut indivizibil144, nu poate avea pri, aa nct nu se poate adapta n mod precis i, prin urmare, nu poate constitui armonia nici unui obiect fizic. n acelai timp, unitateaperfect a paradigmei cereti poate institui n rndul frumuseilor pmnteti mixte atta unitate i adecvare ct le e cu putin. De aici rezult exigena armoniei sau potrivirii formale n muzic, pictur, tragedie145, retoric, dup cum i n artele mai nobile ale virtuii politice i private. Un discurs bun, spune Platon, e ca imaginea unei fiine iscusit sculptate la ncheieturi, astfel nct s se respecte articulaia natural a creaturii vii146. Bunul-gust cere din partea artei corale ca tonalitatea, diciunea i actorul s fie adecvate sentimentului vehiculat i tonalitii dominante a ntregului. Adevrata muz nu va ngdui niciodat suprapuneri ilogice de acorduri feminine cu cuvinte masculine, de ritmuri potrivite pentru sclav cu gesticulaii demne de oamenii liberi ori de zgomote animalice cu mituri omeneti147. Msura i proporia se identific PLATON N-A ' SCRIS O pretutindeni cu frumosul."148 ESTETIC? Cu frumosul i virtutea", nu numai cu frumuseea singur, sun acest pasaj final din Fileb. Iar fraza precedent glsuiete: Astfel, puterea binelu s-a refugiat acum n natura frumosului". n Hippias Maior, simpla potrivire i utilitate erau respinse n favoarea prielnicului ca definiie a frumosului; nu orice scop e util, ci numai un scop moral. Pentru noi, n calitate de cercettori ai lui Platon, a fost evident pentru ctva timp c frumosul n sine", aa cum l definete Platon, reprezint binele unei viei consacrate dreptii legate cu nelepciunea unei nelegeri filosofice. De-a lungul acestui capitol au reieit foarte limpede motivele pentru care se poate spune c Platon a scris mai degrab o antiestetic dect o estetic. Cei care susin c filosofia lui are o legtur slab sau chiar nul cu conceptele moderne de art i frumos snt izbii de coninutul moral i intelectual al frumosului" su, de uimitoarea extindere a termenului de art" la cizmrie pe de-o parte i la dialectic pe de alta, i de tendinele ascetice prezente n doctrina sa despre imaginea artistic i plcere. Dar cu
143

Hippias Maior, 293e-294. i Banchetul, 211 146 Statul, III, 401-402; 396-398. 146 Fedru, 264c. 147 Legile, II, 669-670. 148 Fileb, 64e.

70
SAU DOAR ESTETIC A?

Istoria esteticii
toate c ideile estetice ale lui Platon snt departe de noi, ele pstreaz totui o relaie interesant i nsemnat cu propriile noastre idei. S-ar putea spune chiar c ideile lui Platon asupra acestor subiecte alctuiesc n totalitatea lor o critic i o amendare util a ideilor noastre corespunztoare. Totul se reduce ns n esen la constatarea c Platon nu rezerv un domeniu separat pentru ceea ce noi astzi denumim concepii estetice. A spune deci c nu a scris nimic altceva dect o estetic pare la fel de ndreptit ca i a spune c nu a scris nici una. Cci refleciile sale despre frumos i adecvare ca i despre formele atrgtoare ridicate la rangul de model n diverse domenii inund toate investigaiile. Fenomenul are loc fr a periclita acuitatea distinciilor sale logice. Platon secioneaz i asambleaz altfel dect noi. Pregtindu-ne s grupm rezultatele de pn acum, s observm la Platon pendularea ntre experiena estetic n nelesul ei mai restrns i o teorie general a valorilor. Poetul, ni se spune, e artist, din cauz c fora lui e mai curnd entuziasmul dect meteugul lucid sau nelepciunea. Poetul i filosoful snt prin urmare doua realiti, nu una singur ca n concepia tradiional. Dar distincia aceasta nu va opera n mod absolut. Cci filosoful, a crui avntat art a dialecticii, inspirat de o viziune a nelepciunii frumoase, e paradigma tuturor artelor i tiinelor, nu e un artist autentic dac nu este dinamizat de dragoste. Mai urnit, el trebuie s iubeasc prin intermediul prii divine din el. Dac e aa, atunci i el, ca i poetul, este condus de divinitate, e un entuziast149. nc o dat, poeii i pictorii nu snt simpli imitatori, ci imitatori pe treapta a treia i cea mai de jos a existenei, aflnduse, aadar, i din aceast pricin, la o mare distan de filosofii a cror dragoste e existen real i al cror loc cuvenit n stat e de esen regeasc. Dar nici aceast distincie aparent nu e cu mult mai ferm dect cealalt. Filosofii snt de asemenea imitatori n felul lor. Ascensiunea filosofic nsi ctre nelepciune i adevr necesit imitaie, adic participare la existena real, sever judecat n raport cu etalonul suveranitii independente. Fiindc artizanul destoinic al justiiei i virtuii dintr-un stat trebuie s-i ainteasc necontenit privirea asupra modelului su perfect, asemenea unui bun pictor, ai crui ochi se ridic deseori de pe suprafaa tabloului ctre sursa desenului su150. Astfel, cea mai nalt clas uman cunoscut lui Platon, iubitorii de nelepciune, trebuie interpretat n coordonatele celor aparent dispreuii pictorii. Sculptorul nu-i dect un meteugar obinuit, nedemn pentru moment de a fi considerat nobil, frumos sau nelept. i cu toate acestea, cnd frumuseea armonioas a operei regeluifilosof, statul bine organizat, necesit un simbol adecvat,
"' Fedni, 249e. 150 Statul, VI, 501a-b.

DACA ARTA E TILOS0F1E SRAC, FILOSO-F1A E ARTA EXCELENTA.

Pluton

71

simbolul e gsit n statuia just proporionat i colorat i la care toate prile au ponderea cuvenit, nici prea mult, nici prea puin151. Muzele snt deseori asociate de ctre Platon cu iresponsabilii furnizori de plceri ai unei civilizaii vlguite. i totui filosofia nsi este muzic 152. Muzica pe care o compune Socrate prin viaa i cuvntarea lui e mai presus de poemele lui Homer, dar Socrate trebuie s mprumute ntr-un anumit sens straiele lui Homer, pentru c propria-i realizare trebuie nfiat sub metafora muzicii i-a poeziei. Dramaturgii snt expulzai de Platon din cetatea sa ideal. Uneori, opinia lui foarte proast despre ei ajunge s se ntrupeze n satir, n epilogul Banchetului, Platon povestete ntr-o arj concis cum Agaton, un autor de tragedii, i Aristofan, un autor de comedii, continuau s vegheze mpreun cu Socrate asupra cupelor lor n zorii de dup banchetul din noaptea precedent. Nu ni-1 putem imagina pe Socrate n aceast ordine de idei dect ca participant la o tragedie suprem i drept principalul actor n drama dialogurilor, dram cu dublu neles. Bl e att purttorul inteniei profund serioase ct i centrul reprezentaiei comice. Cei doi practicani ai artei fantasmelor literare urmreau cu mare greutate argumentarea rezistentului i alertului Socrate. Socrate spunea c autorul care face tragedii printr-un meteug deosebit este i creator de comedii" pesemne pentru c nici unul dintre ei nu tie bine ce urmrete. Agaton i Aristofan ncepur s moie", apoi adormir de-a binelea i Socrate i trimise la culcare. Scena aceasta exemplific cu iirnor dar i cu profunzime j)rerea lui Platon despre locul artei dramatice pe scara ndeletnicirilor153. Se mai poate spune c pentru Platou tragedia este expulzat i ridiculizat n beneficiul unei tragedii superioare. Cnd atenianul din Legile demonstreaz c buna constituie politic c cu mult superioar oricrei piese dramatice, anevoie putem spune dac poezia dramatic i datoreaz n mai mare msur valorizarea concepiei despre un stat perfect sau statul perfect teoriei despre tragedie. Noi nine", snt pui ce-i teuii s spun, sntein ct putem mai bine autorii unei tragedii n acela timp nentrecut de frumoase i de bune; cel puin, ntreaga noastr alctuire social e ntruchipat ca un spectacol al celei mai frumoase i mai bune viei, adic, la drept vorbind, dup cum i susinem, cea mai adevrat tragedie. Astfel noi sntem creatorii acelorai lucruri ca i voi, rivalii votri n calitate de productori i de actori ai celei mai frumoase drame." 154 Statul e o form vie, grea de tensiuni, dar msurat i condus de ordine i discernmut,
161

Ibid., IV, 420. 168 Fedon, 61. 3 Banchetul, 223d. 1H Legile, VII, 817d. Cf. Hans-Georg Gadatner, Plato uni iu Dichter, Frankfurt am Maia, 1934.

72

Istoria esteticii

Platon are multe critici severe de formulat mpotriva artei cuvintelor. Discursurile retorice nu fac adeseori nimic altceva dect s lingueasc fiara din noi155, nva el. Lucrrile cele mai serioase, spune el n Scrisoarea a VH-a, nu snt de loc precipitate n vorbe. Ble slluiesc n cea mai minunat regiune", adic n cap, unde cugetrile nu comunic dect cu ele nsele156. Aceeai idee e exprimat la captul lungii analize a retoricii din Fedru. Arta literar legitim este cuvntul viu i nsufleit al aceluia care cunoate, i cruia cuvntul scris i poate fi numit cu deplin ndreptire propria lui imagine"187. Socrate spune: Cel ce gndete c a lsat n urma-i o art oarecare n scris i cel ce i primete spusa n credina c orice se aterne n scris va fi limpede i sigur, e o persoan de tot srac n duh... Scrisul are aceast ciudat calitate i e foarte asemntor cu pictura; cci creaturile picturii apar ca fiine vii, dar dac le pui o ntrebare, ele pstreaz o tcere solemn"158. Astfel i primul i ultimul Platon pune experiena estetic la locul ei, adesea un loc inferior. Dar la fel de des el coloreaz regiunile superioare ale matematicii i dialecticii cu nuane mprumutate din experiena estetic. Numai aa i poate asigura fidelitatea imitaiei fa de lucrul imitat.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Mortiiner J. Adler, Art and Prudence, New York, 1937, cap. I. R. G. Collingwood, Plato's Philosophy of Art, n Min, 34 (1925), pp. 154-172. Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden, New York, 1939. W. C. Green, Plato's View of Poetry (Harvard Studies, I, 29), 1918. G. M. A. Grube, Plato's Thought, London, 1935, cap. VI. R. 1,. Nettleship, The Theory of Education in the Republic of Plato, Chicago, 1906. Erwin Panofsky, Idea, Leipzig-Berlin, 1924. Constantin Ritter, The Essence of Plato's Philosophy, New York, 1933. P. M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, Paris, 1933. Mary Swindler, Ancient Painting, London, 1929. A. B. Taylor, Plato, London, 1922. George Saintsbury, A History of Criticism, 3 voi., Kdinburgh and London, 1934, voi. I, cartea I, cap. II. Lionello Venturi, History of Art Criticism, New York, 1936, cap. II. (Vezi Lionello Venturi, Istoria criticii de art, trad. de Constana Tnsescu, Editura Univers, Bucureti, 1970J

155 156 157 158

Statul, IX, 571, 572; Fcdru, 272e; Gorgias, 454. Scrisoarea a Vll-a, 334c. Fedru, 276. Ibid., 275c-d.

III
ARISTOTEL

Majoritatea temelor estetice discutate de ctre Aristotel fuseser deja discutate de ctre Platon. De pild, Poetica lui Aristotel debuteaz cu principiul general potrivit cruia arta poeziei i cea a muzicii, cu subdiviziunile lor epopeea, tragedia, comedia, poezia ditirambic i cntul cu flautul ori cu cithara snt nite imitaii1. Dar afirmaia c artele productoare de plcere snt imitaii e un loc comun la Platon i acesta a anticipat n cea mai mare parte subdiviziunile aristotelice i principiile lor2. I,a fel, poate fraza cea mai cunoscut din ntreaga Poetic survine la finele definiiei date tragediei. Aristotel spune acolo c tragedia trebuie s conin incidente care str-nind mila i frica, svresc curirea (catharsis) acestor patimi"3. S-a scris o ntreag bibliotec de comentarii i argumentri n ncercarea de a lmuri ce nseamn purificarea tragic de mil i fric prin mil i fric, numele lui Aristotel fiind prin tradiie legat de acest concept. Platon ns prescrisese nc de mult n Legile muzica i dansul ca un leac mpotriva fricii. Spaima se datoreaz unei stri de srcie a sufletului. Astfel, ori de cte ori cineva provoac o zguduire asupra afectelor de acest fel, micarea exterioar astfel aplicat copleete micarea luntric de fric i delir i, copleind-o n felul acesta, produce n suflet o linite vdit."4 ntr-un anumit sens, aadar, doctrina aristotelic despre funcia catliartic a artei reprezint dezvoltarea celei platonice. Din nou, n Politica, Aristotel cerceteaz foloasele pedagogice ale muzicii i-ale celorlalte arte5; dar Platon tratase cu pasionat struin nsemntatea muzicii i dansului n educaia copiilor6. Aristotel subliniaz importana pentru virtute a tiinei de a preui i dispreui corect 7, dar Platon
1 Poetica, 1447a. (Vezi trad. D. M. Pippidi, in Arte poetice. Antichitatea, ed. cit., din care vom cita mai departe.) 2 Statul, III, 394b-c. 3 Poetica, 1449b. 4 Legile, VII, 790791. 5 Cartea a VUI-a. . Statul, II i III; Legile, II i VII. 7 Etica nicomahic, II, 1104b.

ARISTOTEL, MARE DEBITOR AL LUI PLATON.

74:

Istoria esteticii

DAR ANALIZA TIINIFIC II APARINE.

ORIGINE NU N PROMETEU, CI N MINA OMULUI,

spusese acelai lucru8. Pare evident c Aristotel a mprumutat generos ideile estetice ale lui Platon. i totui dup ce vom admite n ntregime datoria lui Aristotel, rmne un adevr c a-1 citi nseamn a trece brusc ntrun climat intelectual diferit de cel al platonismului. Citind Banchetul i Fed.ru, nvm despre art prin art; citind Poetica i Politica, nvm despre art prin tiin. Atmosfera care ptrunde i nvluie teoria estetic la Platon e plin de culoare, lumin i fabulaie, ca i de drama scnteietoare a discuiei reale. Aflm banchete i cntree din flaut, butur i glume, care i pajitile ncnttoare ale cm-piilor cereti. Aflm ironie, mit i turnire intelectuale. La Aristotel e numai o analiz atent i rece. Dar diferena de form literar exterioar reprezint numai reflexul superficial al cilor diferite pe care li s-au nfiat celor doi brbai problemele esteticii. Citindu-1 pe Platon, interesul ni se axeaz n jurul problemei ridicate de aparenta contradicie dintre dragostea sa de frumos i respingerea poeziei. Att dragostea ct i respingerea snt att de categorice i de fierbini, nct tensiunea dintre cele dou atitudini opuse e resimit ca inacceptabil i poate ca inoperant. Citindu-1 pe Aristotel, nu dm de-o asemenea contradicie i prin urmare nici nu ncercm o nevoie att de grabnic de reconciliere. Reconcilierea era de altminteri un fapt mplinit, parte nc n decursul ndelungatei micri a propriei gndiri a lui Platon, parte n trecerea de la Platon la Aristotel, acesta din urm fiind, aadar, n situaia de a-i ncepe cercetarea n linite, chiar din interiorul poeziei, trasnd dinstincii ntre forme poetice reuite i nepotrivite, timpurii si trzii; i e n situaia de a-i putea ndruma aceast disecie a materialului ctre concluzii rafinate. Nu vom ntlni, aadar, nici o noutate senzaional n materialul estetic tratat n acest capitol, ci vom vedea cum un temperament nou va sparge vechi tipare gsind forme noi i-i va manifesta uneori independena decis, ntr-adevr, nclinarea lui Aristotel ctre o sobrietate cvasimedical n diagnostic, devoiuuea lui rbdtoare pentru detaliu, curiozitatea nesioas n domeniul similitudinilor i disocierilor subtile i grija de a supune concepia la proba percepiei ne-ar putea duce imeori la prerea greit c dasclul i elevul nu au nimic comun. n ciuda insistenei noastre justificate asupra asemnrii fundamentale dintre Platou i Aristotel, primul lucru pe care sntem obligai a-1 nota e o deosebire. Aristotel nu ne las s ghicim orbete n ce raport st propria lui concepie despre art" cu aceea a lui Platon. I1 i leag explicit concepia despre originea meteugului de contestarea fabulei lui Platon privitoare la obria prometeic a acestuia. n mare greeal ... snt aceia", spune el,
8

Legile, II, 653a- e, G59d.

Aristotel

75

fcnd evident aluzie la povestea lui Platou, care afirm c alctuirea omului e nu numai imperfect, dar i inferioar celei a tuturor animalelor, vzndu-1 ca este, cum zic ei, descul, gol i fr o arm cu care s se ajute." 9 n realitate, fiarele i snt inferioare, cci ele au numai cte o arm de fiecare, n vreme ce omul are mna o unealt de fcut alte unelte10. Datorit acestei preioase posesiuni, omul e animalul cel mai bine echipat pentru ofensiv i aprare n lupt; deoarece mna e ghear, copit i totodat corn. Tot aa e i lance, i spad, i orice alt arm sau unealt am dori; cci ea poate fi toate acestea n virtutea puterii ei de-a le apuca i ine pe toate"11. Cit despre mbrcminte, omul se vede ntr-adevr silit s-i confecioneze el nsui sandalele. Dar pe urm animalele snt silite a rndu-le s doarm sub talpa lor12. Aristotel respinge astfel reproul de avariie la adresa naturii, implicat n mitul lui Prometeu, reluat de Platon pentru a zugrvi nceputurile miestriei omeneti. Aristotel a considerat natura prudent i dreapt. Ne ndeamn s observm et de corect ordoneaz natura zmislirea tuturor lucrurilor n gradaii adecvate13. Omul este cel mai nobil fiu al ei i ar fi o contradicie n conduita ei esenial dac ar acorda mai puin animalului care singurul st drept n picioare, n conformitate cu natura i esena lui divin"14, dect patrupedelor care se ncovoaie ctre pmnt. Acea unealt att de larg folositoare, mna, pe care natura, n nelepciunea ei judicioas, i-a druit-o favoritului su, e izvorul capacitii omului de a inventa numeroasele meteuguri. Astfel, n concepia lui Aristotel, miestria (lelme) ncepe ca ndemnare nsoit de imboldul de a-1 imita pe hrzitorul minii. Cci n exercitarea nzestrrii sale naturale, omul copiaz procedeele naturii 13. Elementul transcendent din filosofia lui Platon face ca pentru el arta s izvorasc din-tr-o disput cu natura la care se adaug dorina de-a urma impulsul ascendent ctre divinitate. Aristotel restrnge admiterea elementelor transcendente n limite foarte stricte. El struie asupra frumuseii i ordinii din cadrul naturii. Niciscntei incendiare din cer, nici ascensiune trudnic spre un frumos atemporal, ei mai modesta imitare inventiv a obinuinelor maniei naturale duce, dup Aristotel, la ivirea artei. Dei pu la urm arta, pentru Aristotel, de-svrete ceea ce a fost nceput de natur10, acest proces de depire a modeDe parlibus animalium, 687a. Loc. cit. 11 Ibid., 687b. 13 De part. an., 687a. 18 De gen. an., 733a. 14 De part. an., 686a. 15 Fizica, 194a; Meteorologia, 38115; De mundo, 396b. 15 Fizica, 199a.
10 9

76

Istoria esteticii

NATURA E DINAMICA I FINALIZANTA.

ARTA CONCUREAZ NATURA: E ENERGIE STRUCTURA T.

lului nu poate avea loc dect dup o ndelungat ucenicie la coala acestui model. i oare ce gsete arta cnd ncepe s frecventeze coala naturii? Natura"' lui Aristotel era neleas ca energie lucrnd n vederea unui scop17. El considera toate lucrurile ca dinamice i finalizante. Pe cnd astzi se consider ndeobte c lumea e alctuit din obiecte independente, multe dintre ele inanimate, el a conceput-o ca fiind compus din procese ori produse care exist ca atare dintr-o raiune foarte precis. Micarea face parte din nsi definiia tuturor plantelor i animalelor i chiar a unor detalii vegetale, ca frunza, rdcina i scoara18, spunea el. Fericirea nu e o stare sufleteasc fix, ci o activitate19; sufletul nu e o esen spiritual preioas, ci un principiu vital20; elementele fizice nu snt atomi, nici tipuri definite de substan, ci tensiuni ntre contrarii81. Toate lucrurile, spunea Aristotel, snt fie n devenire, fie n curs de pieire; iar natura, ca un bun gospodar, hotrte toate venirile i plecrile. Aa cum n sensul ei primar natura era pentru Aristotel un proces vital croindu-i drum prin intermediul produciilor naturale, dezvoltarea i producerea, devenirea i pieirea lucrurilor conform unui plan, la fel i arta era pentru el o svrire i o plsmuire, o micare introdus ntrun anumit mediu de sufletul i mna artistului. Cci natura i arta, spune Aristotel, snt principalele dou fore iniiatoare din lume22. Deosebirea dintre ele e c natura i are principiul micrii n ea nsi, pe cnd produciile artistice snt acelea a cror form se afl n sufletul artistului"23- Aciunea elementelor naturale, cldura i frigul, produce muierea sau ntrirea fierului; dar micarea bine gndit a unei unelte produce spada24. Orice art se ocup cu devenirea, altfel spus, cu inventarea i cu reflecia asupra felului n care ceva poate deveni25. Arta se ocup cu creaia exercitat asupra lucrurilor create. Artele se numr printre principiile sau izvoarele de micare i schimbare26. Dar n art, nceputul i sfritul micrii trec din plsmuitorul uman n lucrurile pe care acesta le creeaz; n natur, ele snt imanente. Arta e, prin urmare, creaia uman dup imaginea creaiei divine, deoarece arta concureaz cu procesele naturii, iar Dumnezeu e primul motor al acesteia. Dei pe o treapt inferioar, nelepciunea lui Fidias e comparabil cu nelepciunea filosofului a crui preocupare este principiul ultim al universului
De gen. an., 717a. Metafizica, 1026a. (Trad. de tefan Bezdechi, ed. Academiei, 1965.) la Etica nicomahic, 1097b. 20 De anima, 413. 21 Fizica, 188a. 22 Metafizica, 1032a. 23 Ibid. 24 De gen. an., 734b, 735a. 25 Etica nic, 1140a. ' 26 Metafizica, 101.3a.
18 17

'

Aristotel

77

i ale crui demersuri snt la rndul lor de factur divin27. Natura furnizeaz legea n virtutea creia omul i zmislete copilul, i arhitectul obine case din pietre dup un plan analog28. Dulgherul i construiete casa introducnd o micare n unelte, care micare confer form lemnului, aa cum elementul masculin modeleaz elementul feminin cu prilejul procrerii unui copil29 ntr-adevr, natura produce conform unui tipar constant repetat dup cum. rezult n modul cel mai clar din procesul biologic, dezvoltarea formei din materie sau maturarea individului complet din germenele amorf. Aristotel compar forma" sau mplinirea" cu starea omului treaz, iar materia" sau potenialitatea" cu starea omului adormit. Sau realizarea unui act, actualizarea, e form", i simpla putin de a realiza actul e materie"30. Natura acioneaz, aadar, stimulnd toate lucrurile s-i realizeze capacitile la 'maximum, iar sufletul artistului sdete acelai impuls ctre desvrirea de sine nuntrul unei anumite materii". O cup de bronz iese din metal dup aceeai rnduial esenial dup care i planta crete din smn sau animalul din sperm31. Aceasta fiind concepia lui Aristotel despre art n general, nu ne poate surprinde constatarea c ceea ce noi numim arte frumoase nu constituie pentru el suma unor obiecte de art care zac inerte ntr-un muzeu ori un simplu spectacol pentru un privitor, ci energie structurat. Modul su de-a aborda arta era acela al unui biolog. Urmtoarea problem ce ni se pune e deci identificarea modului n care conceptul de imitaie" aplicat la artele imitative ale muzicii i poeziei a fost afectat de interesul lui primordial pentru procesele organice. Idealul artistic din care Platon a fcut piatra de ncercare a tuturor activitilor creatoare de imagini i productoare de plceri era cel rudimentar al dibciei nnobilate prin ideile de msurare exact i prin conceptul de bine. Cci prin asocierea tehnicii, a msurrii i a ideii binelui, Platon a creat conceptul de art suveran. Componentele etalonului dup care Aristotel apreciaz artele nu snt att de eterogene. El a combinat noiunea de ingeniozitate uman: pricepere, ndemnare, cu aceea de produs suprem al procesului natural: animalul perfect. Cnd Aristotel confrunt muzica i poezia cu idealul su organic i funcional de art, nu se ivete nici o incompatibilitate activ ca n cazul lui Platon. Arta imitativ i gsete uor locul, n calitatea ei de funcie n dezvoltare, printre attea alte funcii; un mod de producere specific. Iar rezultatele snt produsele normale, dei frumoase, ale unei creteri i generri de provenien uman.
27

Etica nic, 1141a. Metafizica, 1034a. 29 Gen. an., 730b. 80 Metafizica, 1048a, b. Ibid., 1032a-b, 1033a.
28

31

78

Istoria esteticii

METODA GENETIC APLICATA LA CUNOATER E.

EVOLUIA PARALEL A ARTEI DIN INSTINCT.

Imitaia n sensul n care termenul e aplicat de Aristotel la poezie este... vzut ea echivalent cu producerea sau crearea conform unei idei adevrate care face parte integrant din definiia artei n genere."32 Trebuie s urmrim n primul rnd dezvoltarea general a funciei imitative, deoarece imitaia devine o form superioar de art, demn de a i se zice creare conform unei idei adevrate", numai la captul unui lung proces de dezvoltare. Aristotel ne spune c n general vorbind, dou snt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Una e darul nnscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care-1 i deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind mai priceput s imite...)"33. Identificnd obriile artei n unele funcii primitive, Aristotel nu face altceva dect s-i pun n aplicare programul su genetic. Att n teoria cunoaterii ct i n etic, el caut originile. Virtuile morale pot lua fiin numai dup o lunga educare a impulsurilor naturale. Curajul, generozitatea i prietenia nu devin veritabile activiti conforme cu dreapta raiune dect dup ce instinctele luptei, druirii i iubirii au fost ndelung curate i modelate de nvtori i legislatori. Cunoaterea e i ea o dezvoltare trzie. nti vine experiena senzorial brut. Dac senzaia poate persista sau poate face un popas", nelsnclu-se trt ntr-un fi ux iraional de reacii animale, avem ceea ce Aristotel denumete prezena primului universal n suflet. Dar dac senzaia moare imediat dup naterea ei i dac nu-i face apariia nici un efort spre memorizare i nici o acumulare de dibcie, atunci gerrnenele indispensabil al cunoaterii umane lipsete. Senzaia trebuie s fie inut minte; memoria trebuie s devin semnificativ pentru experiena comun; experiena comun trebuie s fie raionalizat de arte i tiine; artele i tiinele trebuie integrate de atotcuprinztoarea nelepciune a filosofiei34. Cu toate c materialul despre dezvoltarea funciei imitative nu e concentrat ntr-un singur loc aa cum e aceast discuie despre progresul ntru cunoatere, l putem aduna din diferite locuri, dovedindu-se asemntor i chiar parial coincident cu cellalt. O atare comparaie a dezvoltrii imitaiei cu dezvoltarea cunoaterii arunc o lumin deosebit asupra imitaiei, deoarece imitaia ca art nu copiaz pur i simplu micarea naturii, care e factorul fizic prim, ci concureaz cu procesul cunoaterii care reprezint actualitatea final a lucrurilor. ntocmai cum inteligena uman nu ncepe s funcioneze pn ce nu se instaleaz n suflet o putere elementar de universalizare, de transcendere a evenimentului x>articular, tot astfel i n arta imitativ o prim condiie e un anume gen de combinare a prilor ntr-un ntreg. Frumosul
S. H. Butclter, Ariskitle's Theory of Poetry and Fine Arts, p. 153. Poetica, 1448b. 35 Analiticele secunde, 99b, 100a.
83 32

'Aristote l
difer de cele ce nu snt frumoase i operele de art de realiti prin aceea c n ele elementele risipita snt combinate,'"83 Totui, corespunztor senzaiilor ca elemente prelogice n cadrul cunoaterii exist elemente pretehniee care premerg combinrii artistice, dar snt necesare pentru existena acesteia. Astfel ar fi culorile n pictur, notele separate ale gamei n muzic, cuvintele cu nsuirile lor de claritate i semnificativi tate n poezie i retoric, episoadele de suferin, rsturnri ale sorii, descoperire, recunoatere, oferite de istoria indivizilor i naiunilor i slujind drept subiect tragedianului, i gndurile i sentimentele particulare ale oamenilor, folosite ca material de ctre toi autorii de literatur. Materia prim a artei ncepe s fie organizat cnd raiunea combin aceste elemente n anumite proporii. Primului stadiu de universal n cunoatere i corespunde, dup cum am spus, un prim stadiu de combinare n art. Astfel ar fi complementaritatea plcut a culorilor n pictur i raporturile armonioase dintre tonuri n muzic. Autorul tratatului De mundo scrie: S-ar putea ca natura s nutreasc o preferin pentru contrarii i s iveasc armonia tocmai din ele i nu din similariti... Arta pare a imita natura n aceast privin. Arta picturii, prin amestecarea n tablou a elementelor de alb i negru, galben i rou, nfptuiete reprezentri care corespund obiectului original. Muzica de asemenea, amestecnd laolalt note nalte i joase, scurte i prelungite, atinge o armonie unic ntre diferitele voci; n vreme ce scrisul, amestecnd vocale i consoane, i alctuiete din ele ntreaga-i art"36. Alte exemple din domeniul artelor ar putea fi ornamentul unei metafore care e dovada unei fericite predispoziii: cci a face metafore frumoase nseamn a ti s vezi asemnrile dintre lucruri [neasemntoare]"37; sau gradul de nrudire dintre participanii la o fapt oribil i direcia unei micri de la fericire la nenorocire sau de la nenorocire la fericire ntr-o pies. Acestea snt simple fire de legtur cu calitatea afectiv i ele marcheaz primul stadiu al ntreeserii elementelor n ntreguri frumoase. Urmtoarea treapt n dezvoltarea cunoaterii dup pstrarea n memorie e denumit nvarea prin experien". Un doctor, de pild, posed aceast clas de cunoatere atunci cnd poate numi natura unei boli cu toate c nu stpnete nici un fel de principii tinifice generale cu privire la ea. Este o percepere ager fr nelegere complet. Cu toate c experiena e mai puin excelent dect tiina sub raportul cantitii de raionalitate ncorporat ntr-nsa, ea ntrece uneori tipurile mai elevate prin utilitatea ei imediat. Un doctor care prin dexteritatea sa empiric, prin capacitatea sa de reacie
35 36 37

79

ARMONII SIMPLE.

ANALOGUL EXPERIENEI IN ART.

Politica, 134a. 396b. Poetica, 1459a.

80

Istoria esteticii

la caracterul maladiei ce-i st nemijlocit n fa, l poate vindeca pe un anumit bolnav, poate fi mai bun n mprejurarea dat dect cei superiori lui n medicina tiinific38. Analogul estetic al acestei faculti empirice ar putea fi ilustrat de sensibilitatea nemijlocit a sufletului la starea sufleteasc exprimat n muzic. Un simplu arc stimul-reacie pare a constitui legtura dintre asculttorul sensibil i acord. Nu e necesar nici un raionament. Natura acordului e simit instantaneu. Aristotel afirm c modurile muzicale snt cele mai imitative dintre toate formele. De ce, oare ritmurile i modurile, care la urma urmei nu snt altceva dect glas, seamn cu caracterele morale, ceea ce nu fac nici gusturile, nici culorile, nici mirosurile? Explicaia s fie oare c snt micri, la fel ca i faptele?"39 Vrea s spun c asemnarea dintre muzic i strile morale e mai direct dect asemnarea dintre o pictur sau o statuie i un coninut emoional. Ritmul i melodia furnizeaz imitri ale mniei i blndeei, ca i ale curajului i stpniri, i ale tuturor calitilor contrare acestora, i ale celorlalte nsuiri de caracter. O dovedete experiena. Cci noi experimentm cu sufletul nostru efectul ascultrii lor."40 Modul hipofrigian are un caracter activ (de aceea n Gerion parada i narmarea snt compuse n acest mod); iar hipodoricul e mre i hotrt... Frigianul e excitant i orgiastic"41. Redarea prin muzic a caracterului nu e la fel de bogat n semnificaie universal ca imitarea prin tragedie a unei aciuni complete i serioase, deoarece tragedia nfieaz destinele unui grup de fiine umane; e ns mai lesnicioas. Exist, ca s zicem aa, un pasaj subteran de legtur ntre energia mobil a sufletului i energia mobil a muzicii care ofer acces rapid uneia la cealalt. Aristotel spune c experiena estetic prilejuit de aprecierea asemnrii dintr-un portret se afl tot la acest nivel al nvrii prin experien. De aceea se i bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe cutare" 42. Dar imitaia unui portret nu e la fel de nemijlocit ca imitaia unui acord muzical, iar plcerea de a detecta asemnarea e poate la fel de intens, dar cu siguran mai indirect. Sesiznd sensul global al unei picturi, nu reacionm intuitiv la un stimul, ci facem o deducie i resimim ceva asemntor cu satisfacia savantului cnd o nou idee i lumineaz mintea. Deoarece, spune Aristotel, dac formele copiaz caracterul, ele reveleaz mai degrab simpMetafizica, 981a. Probleme, XIX, 29,919 b. Cf. I se schimbaser i culoarea, i trsturile feei (a lui Marget) din pricina acelui lucru necunoscut i ngrozitor care i slluia n creier. La fel i se schimbase i vocea, i tocmai de vocea ei se temea Kit cel mai mult, fiindc urechea i era calea cea mai scurt ctre suflet." Constance Holme, Beautiful End, 1935, p. 116. Sublinierile ne aparin. 40 Politica, 1340a. 41 Probleme, 922b. 42 Poetica, 1448b.
39 38

Aristotel
tomele sau sedimentele unui habitus mental dect habitusul mental nsui43. Portretul trebuie s redea trupul omenesc, iar trupurile snt impregnate de pasiune, dar nu constituie adevrata substan a pasiunii. Plcerea de a nva apare n acest caz atunci cnd un model de linii sau culoare atinge o asemenea unitate, nct recunoatem nu numai categoria lucrului intenionat (omul), ci i membrul clasei respective (cutare). Ne place]s palpm sufletul esenial de sub nfiarea exterioar a figurii corporale. Ne dm seama" n sensul c descoperim o identitate de caracter ce stabilete o legtur ntre o persoan n carne i oase i un pigment bine compus. Utilizarea corect a culorii complementare nlesnete reprezentarea, spune Aristotel. Dar reprezentarea apare atunci cnd obiectul semnificativ rzbate n toat strlucirea lui prin punct sau linie, i ntregului i se poate ataa eticheta logic a unui nume. Cele mai frumoase culori, spune Aristotel, aternute fr ordine (adic fr a conlucra ntru atingerea unei inte unice) nu vor izbuti s dea privitorului aceeai plcere ca o simpl schi necolorat a unui portret44. Funcia imitativ i atinge scopul i produce, ca s spunem aa, un animal perfect atunci cnd rezultatul ei este o tragedie bun. Cci dei muzica, pictura i sculptura imit caracterul i snt ntreguri semnificative, ideea adevrat" n conformitate cu care snt produse nu e la fel de puternic i de bogat ca unitatea subiectului. Gradul de universalitate e pentru Aristotel msura respectabilitii, att n cunoaterea intelectual, ct i n arta imitativ. Ordinea i simetria, dispunerea prilor n vederea unui scop unic snt prezente n orice imitaie, dar subiectul tragic, cu mai marea lui cuprindere, dar i cu compactitatea sa mai mare, ntruchipeaz ordinea estetic n punctul ei maxim, n reeaua forei sale coezive, el adun laolalt mai multe pri45 i medii de reprezentare mai variate dect oricare alte forme artistice. Tragedia are ase pri constitutive organice: subiectul, caracterul, judecata, limba, muzica i elementul spectaculos46. Artele muzicii instrumentale i dansului snt lipsite, o dat cu expresia verbal, i de judecata logic a tragediei. Artele plastice snt lipsite att de vorbire ct i de muzic. Discursul epic i retoric snt lipsite de spectacol i de muzic, avnd i o textur mai subire i mai rarefiat. Dintr-un punct de vedere, retorica e o art subsidiar component a trusei dramaturgului. Cci atunci cnd ajunge la constituentul judecat", Aristotel
Politica, 1340a. Poetica, 1450a, b. 45 Cf. Pirandello, ase personaje n cutarea unui autor: Directorul: Aa zi, drama dumitalel Dar iart-m, te rog, nu-i numai a dumitale! Mai e i-a celorlali! A lui (arat ctre tat), a mamei dumitale! Nu se poate ca un personaj s vie, aa, prea n fa, ca s le pun-n umbr pe toate celelalte i s invadeze el singur toat scena. Trebuie s-i strngi pe toi ntr-un cadru armonios i s reprezini ceea ce e reprezentabil! tiu foarte bine c fiecare i are viaa lui luntric pe care ar vrea s i-o scoat la lumin. Dar aici e toat greutatea: s scoi numai atta ct e necesar n legtur cu ceilali," 46 Poetica, 1450a.
44 43

81

ORGANISMUL TRAGEDIEI SIMILAR CU LOGICA TIINEI.

82

Istoria esteticii

i trimite cititorii la Retorica*1. Aristotel compar unitatea organic a unui mod muzical cu o comunitate politic i articularea acesteia ntr-o parte conductoare i una subordonat48. Ar fi putut compara tragedia cu un imperiu alctuit din comuniti politice ca membre ale sale, cci melodiile nu snt dect pri ale tragediilor. Sau, de vreme ce i caracterele i judecile snt tot numai pri ale pieselor, ar fi putut compara tragedia cu un organism al organisme lor. Unitatea de aciune ntr-o tragedie bine plsmuit corespunde, prefigurnd-o n acelai timp, raionalitii mature a tiinei n lumea intelectului. ntradevr, Aristotel denumete ntr-un loc tragedia filosofic"49. Superioritatea tiinei (i-a artei, care este echivalentul controlului tiinific asupra naturii) fa de experien st nu numai n generalitatea, elasticitatea i cuprinderea ei, ci i n capacitatea sa de a da o explicaie a cauzalitii evenimentelor. Cunoaterea i priceperea snt mai degrab apanajul tiinei dect al experienei i socotim mai nvai pe oamenii de tiin dect pe oamenii cu practic..., pentru ca cei dinti cunosc cauza, iar cei de pe urm nu. Acetia constat lucrurile, dar nu-i dau seama de pricina lor; cei dinti ns cunosc cauza i rostul lor."50 Iar funcia subiectului e tocmai de-a nfia rostul" destinului omenesc. i cu ct mai convingtor e redat succesiunea cauzal, cu att mai bun e subiectul. Singurele evenimente a cror necesitate absolut poate fi postulat snt cele ce fac parte dintr-o serie recurent"51, spune Aristotel, i pentru el, virtutea unei tragedii e revelarea nenorocirii sau fericirii ca necesare, ca ceva ce trebuia s se ntmple cu necesitate n acele mprejurri, ca parte component a unei serii care se poate repeta ntruct ilustreaz o lege. Datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului."52 Cel mai ambiios poet va imita o aciune", cu alte cuvinte o curb continu a destinului care absoarbe i mtur progresiv toate evenimentele particulare i personale individuale, aa cum o linie anihileaz punctele. ntr-o tragedie, cei ce svresc imitaia n-o fac ca s ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare sau cutare caracter ca s svreasc o fapt sau alta... tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere ns s-a mai vzut"53. Un bun tragedian va schia un sistem de oameni i lucruri dup cum tiparul interaciunii lor e aductor de prosperitate sau de calamitate: diagrama mririi i prbuirii unui rege, legturile care-i trsc pe oameni ctre mori tragice, datoria
Ibid.. 1456a. 48 Politica, 1254a. * Poetica, 1451b. 60 Metafizica, 981a. 61 De generatione ei corruptione, II, 27. 62 Poetica, 1451a. 63 Ibid. 1450a.

Aristote l
sacr de-a rzbuna un tat sau o fiic ucis, fatalitatea ce apas asupra unei stirpe regeti sau inexorabilitatea mplinirii profeiei unui oracol. n dezvoltarea caracterelor i discursurilor unei tragedii, logica necesarului e atotputernic; miracolele, descoperirile, rsturnrile, corurile, toate trebuie s par verigi n lanul fatal. Aristotel folosete deseori opera lui Sofocle ca ilustrare a logicii stricte pe care o pretinde. Revelarea identitii e cea mai nimerit cnd survine n desfurarea fireasc a aciunii, iar nu prin artificii ca diferitele semne sau salbe, spune Aristotel, dnd drept exemplu Oedip Rege5i. Corul trebuie socotit i el... un element al ntregului; trebuie, prin urmare, s ia parte la aciune nu ca n piesele lui Euripide, ci ca n piesele lui Sofocle."55 Pentru Aristotel arta e n orice caz un sistem mai puin perfect dect tiina, dar felul i gradul de unitate cerut de el pentru o bun tragedie (cu multiplele ei ntmplri att de strns legate, nct transpunerea sau eliminarea oricreia dintre ele ar scinda sau ar disloca ntregul)60 o face aproape echivalabil. Toate operele de art care au subiecte sau istorisiri drept suflet snt organisme vii", tragedia e ns mai concentrat ca epica i astfel e un tip superior de imitaie. Dar el susine c i n cazul epicii subiectul trebuie s fie un tot organic57. Difer gradul de coeren, dar tipul de organizare e acelai ca i n tragedie o singur tem cu nceput clar, dezvoltare i concluzie. Faptul c Homer a realizat n poemele sale epice o unitate cvasidramatic e i motivul pentru care a rmas cel dinii n categoria lui. Improvizaiile care stau la obria tragediei i comediei, imnurile, panegiricele i satirele, erau imitaii de caractere i pasiuni i aveau, ca s spunem aa, suflete amoebice, dar ele au crescut mai curnd spontan dect au fost inventate. Spiritul de veneraie sau de divertisment vehiculat de ele cu greu s-ar fi putut spune c e rezultatul unei arte perfect contiente de sine. Se gseau mai degrab pe treapta experienei". Comparnd astfel funcia artistic a imitaiei nu numai cu procesul biologic, ci i cu funcia intelectual cum de fapt Aristotel nsui ne ndeamn s-o facem am asistat la dezvoltarea elementului universal n art dintr-o vag relaie binomial pn la completa lui realizare att n logica organic a unui subiect tragic ct i n animalul desvrit. Cci imitaia, ca oriice altceva la Aristotel, are materie i form. n Republica, X, Platon trateaz imitaia nu ca pe o funcie n expansiune, ci ca pe una puternic diminuat,
8 4

83

6 5

I b i d . , 1 4 5 6 a .
56

Ibid., 1451a. 57 Ib %d., 1459a.

P o e t i c a . 1 4 5 5 a .

PLATON RES-TRINGE FUNCIA IMITATIV ARISTOTEL O EXTINDE.

84

Istoria esteticii

FANTAZARE DESPRE CELE DOUA CAUZE ALE POEZIEI CA MATERIE I FORM.

deoarece e deranjat de iluzionismul contemporan. Pe msur ce ideea" platonic coboar prin aplicaia meteugarului pn la cea a imitatorului, ea i ngusteaz progresiv aria. Pictorul unui pat copiaz numai patul spaio-temporal confecionat de un tmplar oarecare i ofer doar o perspectiv special asupra patului, fie din profil, fie din fa, n funcie de unghiul de vedere58. Astfel, la Platon constatm atenuarea universalului n art pn la limita viziunii individuale,pe cnd la Aristotel, universalul el nsui e prezent n art, iar tragedia e caracterizat ca fiind mai filosofic i mai aleas dect istoria"59. Aristotel a citat i o a doua cauz a poeziei pe lng instinctul imitaiei. Care e aceast a doua cauz nu se poate deduce sigur, deoarece paragraful n care snt enumerate cele dou e aranjat neclar60. Unii comentatori cred c e simul armoniei i-al ritmului" menionat la sfritul paragrafului. Dar adineauri am fcut observaia c prima cauz a poeziei, instinctul imitaiei, cnd e n plin nflorire, devine esenialmente tocmai aceast a doua cauz sugerat. Pentru un tot organic este o armonie ntrupat. Iar ritmul e principiul ordinii, i cea mai bun ordine e ordinea necesar. Savurm ritmul pentru c el regularizeaz i msoar micarea61, spune Aristotel. B ispititor s glosm pe marginea acestui paragraf criptic asupra celor dou cauze ale poeziei, cnd avem n vedere toat^ gama imitaiei, de la potenialitatea din instinct pn la actualitatea ei n crearea subiectului. S-ar putea oare ca imitaia n stadiul ei minim (primul universal din sufletul artei materia) i imitaia n stadiul ei maxim (simul dezvoltat al naturii unui ntreg forma) s fie cele dou cauze ale poeziei? Ne putem imagina urmtorul traseu al gn-dirii lui Aristotel: dorina de a reproduce iniiaz dublarea realitii n tragedie i pictur. Dar a crea sau a vedea o asemnare ntre imitaie i lucrul imitat nseamn a distinge unitatea n dualitate. A distinge unitatea n varietate nseamn a descoperi esena. A descoperi esena nseamn a fi inteligent. Cel mai nalt produs al inteligenei e forma. Iar forma e simetrie, ordine i definit, adic atributele eseniale ale frumosului sau armoniei. Nu asta e ns formularea lui Aristotel. Bl enumera pur i simplu dou cauze n natura uman care explic rostul poeziei. Cele dou snt fie instinctul imitaiei i dragostea de armonie, fie instinctul imitaiei i plcerea ndeobte resimit n operaia de identificare a similitudinii. Kl noteaz faptul c oamenilor le place imitaia iscusit a unor lucruri precum cadavrele sau petii i broatele rioase, care n viaa real provoac repulsie. Oricare ar fi fost ncatenarea raionamentelor
> " >

S o f i s t u l , 5 9 8 . P o e t i c a , 1 4 5 1 b .

o I b i d , 1 4 4 8 b . ' P r o b l e m e , 9 2 0 b .

Aristotel
lui Aristotel, n acest scurt pasaj el a stabilit cele dou izvoare majore ale artei: gustul pentru feliile de via oferite prin similitudine i pasiunea pentru plan. ntr-un anumit sens, producia artistic imitativ i gsete mplinirea n formele frumoase pe care le creeaz, dat fiind c n aceast mprejurare ea reprezint exprimarea sentimentului n conformitate cu dreapta raiune. Dar acest scop al artei i are i un alt scop n efectul su asupra privitorilor. La Aristotel, funciile se ntreptrund. Forma artistului creator devine materia plcerii spectatorului sensibil i, dup cum vom vedea, aceast plcere, dei form, devine materialul omului de stat educator. Energia eliberat ntrun cntec sau ntr-o pies de ctre geniul creatorului nu nceteaz dup ce acesta satisface toate canoanele meteugului temeinic i ale formei frumoase. Ba genereaz o nou energie o activitate emoional n cei care recepteaz formele frumoase n sufletele lor plastice. Dac, aa cum spune Aristotel, subiectul e sufletul tragediei i principiul ei prim, plcerea spectatorului e sufletul i principiul prim al subiectului. Scopul tragediei este pentru el plcerea particular pe care o provoac; implicit, scopul comediei e plcerea ei specific, al poeziei epice la fel, i tot aa n cazul muzicii, sculpturii, picturii, fiecare cu plcerea ei caracteristic. Cercetarea asupra naturii i valorii plcerii constituie, aadar, pentru Aristotel, ca i n cazul lui Platon, o component necesar a esteticii sale. Att Platon ct i Aristotel au definit scopul suprem al omului ca fiind exercitarea prii divine din el. i amndoi au identificat oarecum partea divin cu raiunea. Platon'ns, cu tendina sa mai transcendent, a interpretat uneori viaa ntru plcere ca abrutizant i refractar la raiune. Aristotel reexamineaz atent doctrina aceasta a plcerii i-o respinge. Aparent, cea mai adnc meditat opinie a sa despre natura plcerii face din ea nu o categorie existenial independent, ci un accent i-o lumin puternic proiectat asupra funciei cu care e asociat i din care i deriv valorizarea etic62. Aa stnd lucrurile, o funcie ar putea fi de lup sau de asin; plcerea care i-ar califica exercitarea ar putea fi denumit, printr-un procedeu metonimic legitim, cu acelai epitet dur63. Aristotel socotete ns c e o eroare s judeci plcerea n genere dup conexiunile i manifestrile ei cele mai josnice. Numai cei ce cunosc plcerile care nsoesc cugetarea pur, ascultarea muzicii i contemplarea sculpturii cunosc plcerea n ipostaza ei superioar i n esena ei64. Cci plcerea e antrenat~de~nzuina naturii ctre bine; ntocmai cum natura poate scoate la iveal viermi, gngnii i alte creaturi josnice" care
62 63 64

85

FORMA ARTEI E MATERIA PLCERII.

UTILIZRILE $1 CARACTERUL PLCERII.

Etica nicomahic, 1174b. Magna mor alia, 1205a. Etica nicomahic, 1176a.

86

Isteria esteticii

dezmint intenia ei general bun65, tot aa i plcerea, cu toate c fundamental e aliata raiunii i a nobleei, poate fi delectarea care nsoete impulsurile cele mai josnice. n genere, plcerea e pentru Aristotel simptomul mplinirii dorinei, contiina plintii vieii66; iar cnd acestea snt conforme dreptei raiuni, atunci i plcerea e conform acesteia. Agrementul artei imitative ar putea fi numit adaptnd o fraz a lui Aristotel floarea de pe chipul raiunii. Cnd el spune c scopul final al tragediei e de a produce plcere, vrea evident s spun c se urmrete atingerea unei stri de spirit n care ea devine rezonabil i demn de a fi obiect al opiunii. De vreme ce pentru Aristotel plcerile snt specifice" activitilor pe care le intensific i ncununeaz, e vdit necesar s nelegem funciile reale ale imitaiilor n scopul de a le nelege coloritul emoional. Plcerile n chestiune nsoesc att procesele de suprancrcare i de purgare, ct i activitatea uniform i continu. Cea mai umil funcie a artei e de-a satisface o nevoie sau de-a uura o durere, dup analogia cu senzaia de calmare a foamei produs de hran. Somnul, mncarea, butura i muzica fac s se curme grija"67, mbolnvirea, att a sufletului ct i a trupului, provine din exces i lips, iar cnd energia unui om e stoars de truda de peste zi, puterea i poate reveni la normal prin stimularea nsufleitoare a muzicii imitative. Aa cum arta poate umple astfel spaiile goale din suflet i spori energia, tot astfel poate s ne i limpezeasc sufletele de acumulrile nesntoase. Sistemul psihofizic reclam la fel de des att poiuni linititoare i cathartice, ct i tonice stimulative. Exist anumite emoii care, dei binefctoare n doz corect, pot deveni repede toxice. Snt persoane care vdesc o slab rezisten la asemenea emoii i care se mbolnvesc cu mare uurin din pricina lor. Simiri precum mila i frica sau chiar entuziasmul slluiesc cu mult for n unele suflete i influeneaz mai mult sau mai puin totul n ele. Unii ini cad ntr-o frenezie religioas, n care vedem rezultatul unor melodii sacre cnd au folosit melodiile ca s-i ntrite sufletul pn la frenezia mistic i revin la normal ca i cum ar fi gsit vindecarea i curarea. Cei ce snt influenai de mil i fric i orice natur emotiv e trebuie s treac printr-o experien asemntoare, iar alii n msura n care fiecare e sensibil la astfel de emoii, fiind cu toii oarecum purificai, iar sufletele lor uurate i desftate."68 Aristotel denumete producerea unui asemenea catharsis plcerea proprie tragediei 69. S-a susinut, probabil n chip prea ndrzne, c n cartea pierdut a Poeticii privitoare la comedie scopul final
66 66 67 68 69

Magna moralia, 1205a. Etica nicomahic, 1175a. Politica, 1339a. Ibid., 1342a. Poetica, 1453b.

Anstotel
al acestei forme dramatice mai uoare trebuie' s fi fost purificarea de invidie i rutate sau poate de plcerea impur70. Nu numai muzica, prin urmare, ci i tragedia e de folos omenirii, despovrnd sufletele ncrcate i producnd plcerea specific a destinderii. Acestea snt utilizrile umane ale artelor micrii pentru Aristotel. Dar mecanismul prin care se produc aceste efecte curative a constituit un subiect de necurmat controvers. C e vorba de-o cur homeopatic ne-o spune Aristotel nsui: mila e nlturat prin mil, frica prin fric; entuziasmul religios prin entuziasm. Cum am putea nelege oare mai n amnunt operaia catharsisului dttor de plcere? Unii socotesc c sensul pe care i-1 d Aristotel e foarte simplu i evident. Mila excesiv, zic ei, trebuie nlturat de fora expulsiv a unei experiene emoionale epuizante. Spectacolul btrnului Oedip, orb i dezolat, de pild, l va obosi pe privitorul sentimental i va determina instaurarea unei perioade de calm regenerator. Dup aceast teorie, o for turbulent e covrit de o for turbulent similar, dar superioar. Platon, nvtorul lui Aristotel, spusese c frica i alte asemenea suferine psihologice, fiind micri interne, ar putea fi remediate prin aplicarea unei micri exterioare mai puternice. Aceast explicaie luat n simplitatea ei literal pare la fel de improbabil ca i cele excesiv de subtile care au fost oferite. Sensul aristotelic st pesemne undeva ntre analogia fizic neprelucrat pe care tocmai am prezentat-o i alta care ar utiliza mai extensiv teoria sa despre echilibrul elementelor, rezumabil dup cum urmeaz: Aristotel i-a imaginat maladiile sufletului n acelai fel ca i bolile trupeti. Dar corpul se mbolnvete end unul din elementele lui alctuitoare e sporit n proporii extreme, iar sufletul sufer cnd una dintre nclinaiile lui naturale e satisfcut excesiv. Pentru ca trupul s rmn sntos, trebuie meninut un echilibru adecvat ntre tendina spre cald i tendina spre rece. n general, starea maladiv rezult din superioritatea dobndit de ctre elementul rece, iar tratamentul const n aplicarea unei mai mari cantiti de cldur pentru a purifica" sistemul i a restabili temperatura organic potrivit. Pentru dezvoltarea unei deprinderi morale a sufletului, cei rspunztori de educaia tineretului, nvtori i legislatori, snt inui s se asigure dac comportarea e n conformitate cu dreapta raiune, nici prea timid, nici prea impetuoas, nici prea risipitoare, nici prea zgrcit. Pstrarea cii mijlocii de aur pentru funciile sufletului i corpului era idealul medicinei i-al eticii. ntradevr, era vorba mai puin de-o analogie ct de-o identitate ntre suflet i trup. Cci pentru Aristotel, sufletul i trupul nu erau dou lucruri dinstincte, ci sufletul era mplinirea, realizarea sau forma corpului, iar ceea ce duna sau
Lane Cooper, An Aristotelian Theory of Comcdy, cap. IX,

87

CATHARSISUI. . ACTIVITATEA I PASIVITATEA A-CEI.EIAI FUNCII.

88

Istoria esteticii

fcea bine unuia, duna i fcea bine n egal msur i celuilalt. Complexul suflet-trup funciona, aadar, deformat cnd era dezechilibrat sau dezordonat n sensul literal al cuvntului. nelegem atunci c dac pentru Aristotel operele dramatice i muzica urmau s fie ageni terapeutici, ele erau chemate s restabileasc n aceast calitate a lor funcionarea echilibrat a unui complex suflet-trup afectat de o deficien sau de un exces. Menirea lor era de-a inculca organismului principiul normei i de-a readuce la calea de mijloc habitusul derutat. Or, condiia universal a unei relaii eficiente Aristotel o vedea ntr-o similaritate general ntre agent i pacient, singura diferen dintre prile n tranzacie fiind aceea'n msur a determina pe una s exercite i pe cealalt s recepteze o nrurire. n cadrul unui substrat comun, fora motrice necesar schimbrii provine din tensiunea principiilor opuse, dintre care unul opereaz i cellalt sufer operaia71. Condiia favorabil activitii creative pretutindeni n cosmos nu e simpla i inutila repetare a asemntorului de ctre asemntor, ci adaptarea mutual a principiilor contrare. Noile creaturi vii pot fi zmislite numai din ntlnirea masculului cu femela, nu din cea a masculului cu masculul. O proporie corect trebuie s adapteze reciproc doi termeni distinci. Constatm astfel c n opinia lui Aristotel muzica i drama trebuiau s fie nu numai productoare de plcere pasiv, ci dinamizatoare i transformatoare sufleteti active; trebuiau s fie congenitale condiiei psihofizice asupra creia urma s li se exercite lucrarea modelatoare. Era necesar ca ntre boal i tratament s existe o astfel de afinitate, nct partea suferind s poat avea o receptivitate maxim fa de remediu. Mila urma s acioneze, aadar, asupra milei, frica asupra fricii, fi enezia asupra freneziei, tristeea asupra tristeii. Aa cum cldura vinului stinge cldura natural a corpului72, tot aa i mila adevrat din Oedip Rege sau din Oedip la Colona va stinge falsa mil sau sentimentalitatea nechibzuit73. Cci mila care tmduiete nu-i aceeai cu mila care constituie obiectul tmduirii. n terminologia constant reiterat a lui Aristotel, leacul e forma milei, iar boala e materia ei. Forma difer de materie aa cum activitatea difer de pasivitate i forma adevrat de iregularitate. Ceea ce se va ntmpla deci va fi c mila activ i bine proporionat incarnat n Oedip sau ntr-o cuvntare frumos ntocmit va aciona asupra milei lipsite de discernmnt a sentimentalismului slab i va elimina excesul insalubru. Emoia brut va fi replmdit n esen perfect. Esena milei e formulat de ctre Aristotel n definiia pe care i-o
71 72 73

De generatione et corruptione, 323a, 324b. Probleme, 954b. Richard Burton afirm c a scris despre melancolie, The Anatomy of Melancholy,

tocmai ca s se vindece de melancolie.

Aristote l
consacr n Retorica: Mila e un simmnt de durere pricinuit de vederea unui ru, distrugtor sau dureros, ce se abate asupra cui nu-1 merit i la care ne-am putea atepta s se abat i asupra noastr sau a vreunuia dintre prietenii notri, i nc s se abat chiar n scurt timp"74. Mila lipsit de discernmnt e o slbiciune, pentru c ne deprim ori de cte ori ni se nfieaz spectacolul nenorocirii iminente, fie c e meritat sau nu. Aristotel pretinde, aadar, ca o bun tragedie s ne proiecteze n faa ochilor imaginea unui om pe nedrept zdrobit de nenorocire, dar care are totui o vin ce a constituit o cauz parial a catastrofei. El trebuie s fie o persoan asemntoare nou (aa nct s simim nrudirea i similitudinea probabil a destinului), dar e mai bun ca noi, deoarece vina lui e comparativ mic i greete ntr-o manier suveran. Aciunea trebuie astfel condus, nct s ngduie desfurarea milei n adevrata sa form. Fapta ngrozitoare trebuie ndeplinit ntre prieteni i ignorndu-se identitatea persoanelor, n aceste stipulaii e rezumat legea sau tiina aciunii capabile s strneasc mila. Aristotel nu face o legtur explicit ntre condiia nesntoas a milei i deranjarea elementelor fizice din corp. Frica, pe de alt parte, spune el, e nsoit de un exces de rece, aa cum se poate observa din trernurul ca de frig al acelora care se afl ntr-o stare de groaz75. Trebuie furnizate, aadar, cldur i raiune prin aplicarea plcerilor unui spectacol tragic nfricotor. Frica paralizant i dezorganizatoare, care sectuiete energia i rpete fericirea spiritului i sntatea corpului, trebuie pus sub nrurirea fricii rezonabile. Iar frica de consecinele inevitabile ale relei fptuiri, cu sau fr bun tiin svrit, este raional. Dar cnd nelegem de ce se abate calamitatea asupra omenirii aflate n greeal i nu mai tremurm n faa ei ca n faa unei fore demonice lovind cu slbticie n drept i-n nedrept, sntein restituii unui calm vital n prezena legii inexorabile. Nimic nu aduce linitirea mai repede ca explicaia adecvat. Iar logica perfect a subiectului perfect, arat Aristotel, ne spune ntotdeauna cauza evenimentelor nfricotoare. Aa e transformat durerea fricii nemotivate i derutate n plcerea unei frici care se nelege pe sine i-i nelege cauzele. ntr-un mod asemntor, dup cum ne putem ngdui s presupunem, credea Aristotel c lucreaz i entuziasmul asupra entuziasmului i, pesemne, spiritul comediei asupra spectatorului amuzat. Plcerile specifice care nsoesc participarea la reprezentaiile dramatice snt colorate apoi de ctre restabilirea autoritii unei emoii proporionate : ordonate, dup dezordinea introdus de mil i fric n economia mental, i muzica realizeaz aceast plcere ntr-o msur prin purificare. Modn
Reto rica, 1385 b. 76 Prob leme , 948 a, b.

89

EMOIA SPEC TATORULUI E EMOIE RAIO NALA MODE LAT.

96

Istoria esteticii

SAVURAU EA RAIONAL A BINELUI INTRINSEC.

frigian e prin natura lui pasionat. Cnd e cntat la flaut, care, ca instrument, are un timbru pasionat, combinaia aceasta pune stpnire pe minile tulburate de extaz i le. vindec de parc ar fi fost curate cu ajutorul unui medicament76, n general, melodiile .i ritmurile au o asemenea afinitate pentru sufletul omenesc, nct dominaia lor e rapid i viguroas, i capacitatea lor de a ne modifica strile sufleteti e mai puternic dect aceea a restului artelor. Ariile lidiene ne nvluie blnd i melancolic; modul dorian ne menine stabili77. Datorit intimitii i nemijlocirii efectelor muzicii, toi cei ce vor s influeneze caracterul trebuie s-i neleag aciunea. Dei muzica relaxeaz i purific, ea mai are i o alt ntrebuinare nc mai nalt. Al treilea tip de plcere pe care l poate furniza arta - pus n legtur de ctre Aristotel ndeosebi cu muzica este cel al savurrii raionale. Cea mai nobil folosin a muzicii e de-a umple rgazul cu o activitate ce are toate calitile pe care le posed ceva n chip intrinsec bun78. Orice este n mod intrinsec bun e complet i raional: are form i armonie i nu e supus creterii i decderii. Toat munca pe care o depunem de-a lungul unei viei ntregi e ca s ne dea posibilitatea de a ne bucura de pura plcere ordonat. Reflecia filosofic i plcerile vzului i auzului snt calificate pentru a trece aceast suprem prob. Aa cum actul vederii este complet n orice moment i nu e nici sporit, nici ameliorat printr-o mai ndelungat funcionare, aa i plcerile cultivrii spiritului, plcerile unui rgaz bine petrecut, snt totale i ntregi i nu snt augmentate de nici o continuare 79. Tinerii i persoanele vulgare nu le pot nelege i simi. Plcerile artelor vizuale snt, dup Aristotel, cele mai puin incitative, deoarece ele nu se dezvolt din mediul micrii succesiune de sunete n timp ca arta muzical i literar. Dar cu toate c artele temporale snt "mai expresive, mai apte s imite dispoziia moral80 i mai eficace n schimbarea sufletului oamenilor, s-ar putea deduce n mod implicit c agrementul statuilor i portretelor furnizeaz o mai mare plcere divin. Aceasta pentru c activitatea divin nu presupune micare81. Plcerea dumnezeirii e activitate fr schimbare sau ingredient pasiv. Or, activitatea reflexiv la om se apropie cel mai mult de acest tip82, dar vzul e unul dintre simurile externe care se apropie cel mai mult de elementul senin al gndirii83. Cnd Aristotel caut un exemplu de artist comparabil cu plsmuitorul divin al universului, el nu-1 alege pe Sofocle sau pe Olympos,
7 6

P o

l i t i c a , 1 3 4 2 a b . "

I b i d . , 1 3 4 0 b .

78 79

Ibid., 1338a. Etica nicomahic, X, 5 7 i Politica, 1339a. 80 Politica, 1340a. 81 Metafizica, 1074b. 82 Etica nicomahic, 1177 ab. 88 Ibid., X, 3. Vezi Welldone, 325.

Aristotel
ci pe Fidias sculptorul. Aristotel i avertizeaz de asemenea n mod expres cititorii c asocierea obinuit a frumosului numai cu micarea e greit. Frumosul, spune el, se gsete i n lucrurile nemicate84. Matematica e deosebit de revelatoare n probleme de estetic, spune el mai departe, deoarece aceast tiin demonstreaz mai ales natura ordinii, simetriei i definitului, adic formele supreme ale frumosului. Arta i realizeaz, aadar, scopul, cnd produce plcere, iar plcerea variaz n funcie de caracterul artei, precum i de gustul i vrsta auditorului. Dar nici chiar plcerea delectrii raionale, cea mai nalt pe care o poate furniza arta, nu e scop n sine, deoarece artele imitative snt arte instrumentale. Cea mai autoritar art, aceea care poate fi cu adevrat denumit arta dominant, e cea etic i politic, arta regal a regelui filosof preconizat de Platon. Va trebui s lum n considerare utilitatea etic i social a artelor frumoase nainte de a ncerca s ajungem la o concluzie. Omul de stat ia, aadar, efectele delectabile produse de muzic i dans, de poezie i pictur, i le adopt n chip de unelte de modelat caracterele. Dei oamenii de stat se preocup cu armonizarea, n modul cel mai bun a muncii i distraciei ntregului corp cetenesc, responsabilitatea lor de cpetenie rmne educaia tineretului. Aristotel se ntreab deci dac muzica (ntruct e cea mai puternic dintre arte) poate fi folosit la ndrumarea copiilor ctre virtute85. inta educaiei este de a face ca fiinele omeneti s iubesc, s urasc i s se bucure dup dreptate, cci dac voinele oamenilor vor putea fi fcute s consune cu vocea raiunii, atunci ele vor face n chip spontan ceea ce se cuvine. Blndeea natural a muzicii poate fi prin urmare utilizat pentru a-i atrage pe copii ctre deprinderi virtuoase. Fiecare mod muzical i are propriul su caracter. S aplicm dar modul adecvat substanei maleabile a unui suflet tnr, i copilul va absorbi fermitatea, curajul sau delicateea din tiparul muzicii n propria-i fiin. Muzica e astfel n ochii lui Aristotel o disciplin literalmente formal. Chiar n melodii simple exist o imitaie a caracterului, pentru c modurile muzicale se deosebesc n esen unul de altul, i cei care le ascult snt afectai n mod diferit de fiecare. Unele dintre ele i fac pe oameni triti i gravi... altele slbesc mintea... altele, iari, produc o fire cumpnit i aezat... Aceleai principii se aplic i ritmurilor; unele au un caracter de odihn, altele de micare, iar dintre acestea din urm, unele au o micare mai vulgar, altele una mai nobil. S-a spus destul pentru a demonstra c muzica are puterea de a forma caracterul i trebuie, prin urmare, introdus n educaia tnrului... S-ar prea c n noi exist un fel de afinitate fa de modurile i ritmurile muzicale, ceea ce
84 85

91

ARTA ClRMUITORULUI I EDU CATORULUI, UN SINGUR BINE.

Metafizica, 1078a. Politica, 1340 a-b.

92

Istoria esteticii

ARISTOTEL E MAI BLIND DE-CIT MAESTRUL SAU DE RETORICA.

face pe unii filosofi s afirme c sufletul este armonie, iar pe alii c posed o armonie proprie."86 Omul de stat se va prevala, firete, de celelalte efecte delectabile ale muzicii, puterea ei de a purificai relaxai de-a umple n chip nobil rgazul celei mai bune categorii a cetenilor. El ine n mn aceste daruri ca pe nite unelte de edificat cetatea ideal. Aristotel revine astfel la suprafa din lunga lui cercetare asupra artelor imitative, ndeosebi a muzicii i-a poeziei, lng locul unde se oprete Platon. Arta regal a crmuitorului reprezint pentru amndoi suprema autoritate n rnduirea i reglementarea plcerii. Aristotel e mai puin grbit dect Platon s dea o sentin de condamnare moral mpotriva amuzamentelor populare i mai contient de pluralitatea scopurilor apropiate pe care le pot sluji reprezentaiile comice sau mictoare. S-ar prea chiar c preconizeaz uneori cultivarea talentului ntr-un scop estetic pur. Copiii trebuie nvai s deseneze n cele mai bune condiii, de pild, nu numai n scopuri utilitare, ci pentru a putea deveni achizitori instruii de comori artistice i judectori mai siguri ai formei umane87. Da fel i volumul iniierii muzicale oferite copilului de oameni liberi e determinat ntr-o anumit msur de simplul respect fa de demnitatea persoanei. Copiii trebuie s nvee suficient muzic pentru a deveni critici inteligeni, dar nu destul ca s ajung interprei publici pentru distracia celorlali88. Demnitatea acestor copii respectabili e nc asociat n mintea lui Aristotel, ca i-n a lui Platon, cu locul i funcia lor final n guvernul statului-cetate. Un test crucial pentru verificarea legturii dintre teoria artei la Aristotel i la Platon e compararea atitudinii lor fa de retoric. Platon, n Gorgias, a elaborat o concepie dup care retorica e un simulacru iresponsabil al artei justiiei, suprema art a omului de stat. Retorica nu-i ctui de puin o art real, e pus Socrate s spun, ci un dar de iscusit manevrare a oamenilor, ntr-un cuvnt o tehnic a linguirii89. Cealalt latur a aceluiai idealism intransigent apare n Fedru, unde Platon conduce adevrata art a vorbirii, departe de sunetele fizice i mai presus de simbolurile scrise, n mediul eteric al raporturilor spirituale pure. Retorica lui Aristotel a fost denumit un Fedru extins"90, iar ct de mult e ndatorat noiunilor i distinciilor lui Platon se poate vedea din compararea atent a celor dou moduri de tratare. Dar i aici, ca ntotdeauna, Aristotel e mai moderat i mai analitic. De asemenea, restrngndu-i atenia la partea constructiv a problemei, d un ton diferit ntregii sale tratri.
Loc. cit. Ibid.. 1338b. Ibid., 1340b, 1341a. 89 463. 90 Thompson, Introducere la Fedru, p. XX, citat de J. H. Frisse, n introducerea la Reto rica lui Aristotel, p. XXI.
87 88 86

Aristote l

93

Aristotel i ntemeiaz bun parte din pledoaria sa pentru reabilitarea fa de art a retoricii discreditate de asimilarea cu linguirea sofist, pe apropierea ei de logic. Corpul unui discurs bun, susine el, este o entimem, adic un tip popular de silogism. Premisa oratorului poate s nu fie prea profund sau prea minuios dezvoltat n consecinele ei; oratorul se bizuie ns pe un silogism acel fel de silogism care se ocup de aciunea omeneasc i duce la opiune91. Argumentul retoric ar putea fi numit chiar o maxim extins92, deoarece vorbitorul ptrunztor i extrage premisele din idei i proverbe larg rspndite. De exemplu: Nu nutri o nverunare nemuritoare, deoarece eti muritor; sau: Un muritor ar trebui s aib gnduri muritoare, nu nemuritoare93. Aristotel observ cu mult subtilitate c asculttorii snt ncntai de maxime ce nu snt nimic altceva dect generalizri ale propriilor lor vederi preferate. Astfel, un om ce are copii ri sau vecini ri i d bucuros asentimentul unui discurs care debuteaz cu o remarc general asupra incomoditii de-a avea vecini i a prostiei de-a face copii94. Cu toate c aceast form de silogism brut i eficace e substana retoricii, aa cum subiectul e sufletul tragediei95, exist i alte dou tipuri de prob" de care bunul vorbitor trebuie s tie a se prevala: proba decurgnd din propriu-i caracter, care trebuie s par sensibil, virtuos i binevoitor; i proba decurgnd din tendinele emoionale ale auditoriului curenii mentali care antreneaz convingerea, indiferent de faptele adevrate i de raiunile n cauz. Aristotel consacr o lung seciune din Retoric analizei mniei, prieteniei, milei, fricii, ruinii etc, a influenei pe care o are vrsta asupra emoiei, fie c e vorba de tinereea fierbinte i generoas, de vrsta ursuz sau de floarea vieii96; ca i ocaziilor i situaiilor tipice pentru emoii97. De pild, oamenii tind s resimt cel mai mult deprecierea acelor lucruri pe care ei personal le preuiesc cel mai mult; i suprjnai ru injuriile venite din partea prietenilor dect a dumanilor, pentru c ateptarea e nelat, ca i purtarea rea a inferiorilor, deoarece aduce a dispre98. Da urma, Aristotel discut despre stil i rostire, instrumente importante i neglijate, la ndemna oratorului. Nu e de-ajuns s tii ce se cade s spui, ci trebuie s tii i cum s-o spui."99 Un vorbitor public trebuie s fie ritmic
91 92 93

Retorica. 1394 a. 1394b,

Ibi d. * 13 95.
95 96 97

1354a. 1377b. Cartea a Ii-a, cap. I-XVIII.

98
99

1379 a-b.
1403b.

94

Istoria esteticii

GLORIFICAR EA EUPLASTICI TTII LA ARISTOTEL.

n exprimrile sale, dar s evite obstrucia metrului100. nlimea i volumul vocii trebuie s se adecveze temei. Cuvintele i frazarea discursului n proz, orict de artistic ar fi concepute, vor fi puse ntr-o cheie mai joas i mai destins dect n poezie. Dei oratorul trebuie s evite cuvintele greoaie sau strine, el va respecta calea mijlocie de aur a claritii i fidelitii i nu va cobor niciodat pn la banalitate101. Chiar ironiile celui angajat ntr-o controvers trebuie s oglindeasc pe omul binecrescut 102. Sensibilitatea la coloritul emoional al audienei ca i coninutul snt de mare ajutor pentru stilul vorbitorului, cci auditoriul va rspunde cu simpatie la ceea ce i se ofer cu suflet. Asculttorul va simpatiza ntotdeauna cu cel ce vorbete mictor, chiar dac n realitate mi spune nimic"103. Cu toate c disecia la care Aristotel supune arta vorbitorului are uneori o nuan de ironie reinut, ptrunderea cauzelor i condiiilor de care depinde puterea de convingere a oratorului este n asamblu o capodoper de tiin umanist. Aristotel continu eforturile lui Platon i asupra unui alt punct. i nc o dat el pare a-1 contesta pe Platon, dar ajunge mai degrab s-1 mplineasc. Aristotel e de prere c poeii, ca tip psihologic, se situeaz nu sub meteugari i gimnati, cum declarase Platon cndva104, ci n cea mai de sus categorie, alturi de filosofi i oamenii de stat. n Poetica, Aristotel menioneaz pe scurt aptitudinile personale necesare poetului, iar n Probleme5, gsim acest temperament i acest caracter atribuit filosofilor, oamenilor de stat i tuturor sufletelor nzestrate.Poezia, spune Aristotel, cere un om special nzestrat pentru ea. Acesta trebuie s fie capabil de o bun reprezentare imaginativ. E nevoie ca dramaturgul s fie n stare a se simi implicat el nsui n ncercrile pe care le zugrvete. Trebuie s fie capabil nu numai a vedea cu limpezime scenele pe care le descrie ca i cnd le-ar avea naintea ochilor; nsui trupul lui trebuie s treac prin toate atitudinile pretinse de drama ce i se plsmuiete n fantezie106. Acesta e tipul de scriitor a crui poveste va fi convingtoare. Bl trebuie s triasc viaa odraslelor minii sale pe msur ce lucreaz. Omul cu capacitate nativ de adaptare este geniul nnscut. Dar tocmai aceast euplasticitate caracteristic tribului imitatorilor" e ceea ce i scade n consideraia lui Platon. Oamenii atoatetiutori i atoatefctori" pot face orice i nu snt nimic. Asumarea magic a oricrui rol, maimurirea lesnicioas a

gesticulai snt ndeplinite, ei, privirii 100 1408b. i felului 101 1404 a-W. 102 de a fi de 1419b. 103 1408a. care dau 104 Fedru, 24$. 105 dovad 953a.
106

Poetica, 1455 a-b.

Aristotel

95

i se prea lui, n dauna unitii i consecvenei de caracter. Platou admira fermitatea scopului i unicitatea funciei; n statul su ideal, fiecare om juca doar un singur rol. Prin urinare, acest cameleon derutant, care i schimb culoarea dup mprejurrile schimbtoare i care se poate lesne integra tiparelor strine, prnd a nu se statornici niciodat n vreo ndeletnicire sau form definibil, era nepotrivit pentru angajarea n programul unei ceti bine rn-duite. Era, utr-adevr, la trei trepte deprtare de filosof i adevr. Pentru Aristotel ns maleabilitatea care-1 caracteriza pe poet era caracteristic oarecum i pentru filosof. Filosoful este n mod cert devotat adevrului existenei. Dar cura nvm oare adevrul existenei? A fi extrem de inteligent nseamn a te adapta cu o receptivitate infinit nuanat la caracterul particular al stimulilor. Sufletul n procesul cunoaterii trebuie s fie oarecum toate lucrurile pe care le cunoate, ntocmai cum dramaturgul care plsmuiete o pies trebuie s-i fie propriul su dramatis ftersonae. Aa cum mina e unealta uneltelor107, tot aa i mintea este forma sau locul formelor108. Darul sau mreia poetului sau filosofului stau, aadar, tot n aceast impresio-nabilitate, n aceast caren real de substan inert i inasimilabil. Astfel, Aristotel a interpretat ca virtute ceea ce pe Platon 1-a izbit ca o risipire i o prostituare a puterii. Aristotel gsete c naltele daruri ale acestor dou categorii poeii i filosofii au o surs comun aflat n constituia lor organic, i anume temperamentul melancolic. Predominana n organismele lor a fierei negre fluide, de consistena vinului, i face irascibili, ursuzi, agitai n somn i cu o tendin spre deranjamente mentale. Cel care are fiere neagr ntr-o proporie corect n corp este geniu; n proporii extreme, e nebun. Aristotel i menioneaz ca atrabilari pe Kmpedocle, Platon i Socrate dintre filosofi i pe mai toi poeii"109. Platon discut pe larg despre distana care-i separ pe filosofi de artitii imitativi; Aristotel i grupeaz laolalt. Platon 1-a opus pe filosof, ca spectator al adevrurilor universale, pictorului, care zugrvete aspecte izolate ale lucrurilor izolate. Aristotel susine c universaliile snt preocuparea amndu-rora. Platon crede c asumarea prompt a unei multitudini de forme e ruinea poetului, iar gloria filosofului st n univocitatea lui. Aristotel i face pe fiecare n modul lui specific infinit plastici. i totui chiar n Fed.ru, unde Platon i aaz pe poei i imitatori ntr-o categorie att de umil, se poate spune c anticipeaz gruparea de ctre Aristotel a poeilor laolalt cu filosofii ca melancolici. Cci doctrina platonic a posedrii i nebuniei" care pune stpnire
107

De part. an.. 687. De anima, 429a. io Probleme, 953a.

108

96

Istoria esteticii

pe un suflet curat i blnd, l strnete i-i insufl pornirea ctre cntece i alte feluri de compuneri poetice"110, are multe n comun cu temperamentul melancolic al fiului de medic. Bila neagr manifest o tendin erotic i dezechilibrant, dar tot ea, declar Aristotel, e focul care nclzete geniul tuturor sufletelor nzestrate.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Mortimer J. Adler, Ari and Prudence, cap. II. S. H. Butcher, AristotU's Theory of Poetry and Fine Arts, ed. a 4-a. Bondra, 1932 Bane Cooper, The Poetics of Aristotle, Its Meaning and Influence, Boston, 1923. Bane Cooper, An Aristotelian Theory of Comedy, New York, 1922. P. M. Cornford, The Origin of Attic Comedy, Bondra, 1914. Allan H. Giibert, Literary Criticism from Plato to Dryden. (Conine o nou traducere a Poeticii^ A. E). Haigh, The Tragic Drama of the Greeks, Oxford, 1896. R. P. McKeon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity, n Modem Philology august 1936. W. D. Ross, Aristotle, Bondra, 1923. George Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea I, cap. III.

110

Fedru. 245.

IV
DE LA ARISTOTEL LA PLOTIN
Dup Aristotel (mort n anul 322 .e.n.), urmtorul nume de prim mrime n estetic e Plotin(204 269 e.n.). Oare ce s-antmplat atunci cu aceste mai bine de cinci veacuri cte s-au scurs ntre ei? Absena marilor teorii nu s-a datorat cu siguran vreunei neglijri a locului ocupat de art n viaa omului n decursul perioadelor alexandrin i roman. Dimpotriv, ele se numr printre cele mai nsemnate epoci din istoria civilizaiei occidentale n privina crerii i aprecierii operelor de art. Producia de cldiri, picturi i statui frumoase a inut pasul cu expansiunea i bogia crescnd a Romei. Plutarh observ n legtur cu Domiian c numai vederea unei singure colonade din palatul sau din una dintre bile lui sau din apartamentul unei concubine ar fi srnul s exclamaia: Nici pios, nici nsufleit de-o nobil rvn nu eti, ci bolnav; mania ta e s cldeti; asemeni vestitului Midas, doreti ca sub atingerea ta totul s devin aur i piatr"1. Dinspre partea literelor, splendoarea epocii lui August e proverbial. Mai mult, artitii creatori au fost rodnici n adaptri i invenii de-a lungul acestor secole. Au iniiat anumite forme: pastorala, romanul i satira, i au mpins arcul arhitectonic2 i lirica erotic pe culmile unei noi expresiviti; ei au imaginat complexe arhitecturale care s se armonizeze n materiale i plan cu deprinderile spirituale ale brbailor puternici care au stpnit imperiul3; n sfrit, au dezvoltat relieful sculptat ctre iluzionism n reliefurile narative continue de pe arcul lui Titus i columna lui Traian, iar portretul ctre realism. Pasiunea de a face lucruri frumoase n-o ntrecea pe aceea de-a adnci cunoaterea lor. Cel mai temeinic aspect al dorinei de a cunoate arta apare n lunga list de lucrri erudite, ediii ale textului homeric, tratate tehnice, istorii, gramatici, cataloage i crii de critic; aspectul mai superficial e ilustrat de ctre declamaiile despre picturi ale
Biografii, I, ed. I<oeb, voi. I, p. 543. Oricare produs al arhitecturii egiptene, orientale i greceti apare ca un joc de copii alturi de arcul roman ajuns la maxima sa dezvoltare." Franz Wickhoff, Roman Art, trad. Strong, Londra, 1900, p. 17. 8 Vitruvius, De Architectura, I, 2, 8, ed. Loeb, voi. I, p. 33.,
2 1

MARE INTERES PENTRU ARTA.

98

Istoria esteticii

DAR LIPSA DE PUTERE SPECULATIVA.

ultimilor sofiti i de tipul de conversaie de osp relatat deAthenaios i n care se trecea cu uurin i subtil competen de la stilurile muzicii la stilurile artei culinare. n aceast perioad i-au scris Horaiu Arta poetic, Vitruviu manualul pentru arhiteci, Aristoxenos manualul de muzic, iar Quin-tilian ndrumrile pentru formarea oratorilor, ca s nu menionm dect patru lucrri ce au devenit autoriti n materie pentru multe veacuri de practic. O dat cu productivitatea i erudiia s-a dezvoltat i o nou sensibilitate la frumos, aprecierea obiectelor de art superioar ca atare, abstracie fcnd de conotaiilelor morale sau intelectuale. n atmosfera elegant i rafinat a Republicii i a secolului lui Augustus, chiar i un filosof putea fi colecionar i diletant. n scrisorile lui Cicero ctre Atticus (la nceputul anului 69 .e.n.) gsim o exprimare nestnjenit i familiar a entuziasmului pentru figurile lui Hermes din marmur pentelic i cu capete de bronz", de care s-a ndrgostit" numai dup simpla descriere, ca i ndemnuri struitoare pe lng Atticus de a-i cumpra capace de fntn i basoreliefuri pe care s le monteze n pereii de stuc ai vestibulului su. Atticus e poftit s-i trimit orice altceva de soiul acesta care s se asorteze cu colonada i gimnaziul lui Cicero cu ct mai multe, cu att mai bine", pentru c dragostea lui Cicero fa de asemenea lucruri ntrece, tare-i e team, limitele bunei cuviine4. Referirile la biblioteca sa reveleaz un om cu gust rafinat i totodat un erudit. Biblioteca lui, spunea el, pare a fi dobndit un suflet" de cnd doi sclavi bibliotecari au legat i lipit fii de pergament cu titluri la cri3. Ixplicaia lipsei unor teorii estetice importante nu rezid, aadar, n absena produciei artistice, a erudiiei sau sensibilitii, ci n absena de mari proporii a puterii speculative. Pentru geniul Romei, teoria artelor era strns legat de practic i emancipat n ansamblu de ideile abstracte generale, de legtura cu probabilul

i necesarul" ca la Aristotel, de esena intuit i dragostea pentru divinitate ca la Platon. Noua preocupar e de art

se manifesta n dou feluri: unii confiscau obiectele de art, le colecionau, tocmeau un artist al casei ori mii de sclavi ca s le creeze; alii compuneau epigrame i discursuri nflorite ntru proslvirea lor, ngduindu-le astfel celor dinti s se mpuneze alturi de ele; unii clasificau, subclasificau, le analizau, le consemnau istoricul, nregistrndu-le pn i literele i silabele; alii le enumerai caracteristicile i posedau vaste cunotine despre ele sau le variau forma i le disecau prile alctuitoare. Dar ntre Platon i Plotin nu s-a mai pus problema valorii artei n raport cu vreun etalon suprem i nici nu s-a mai urmrit satisfacerea acelei curioziti ultime care nu-i afl linitea pn ce nu identific
4 6

Scrisori ctre Atticus, I, VIII, ed. Loeb, voi, I, p. 21. Ibid., IV, ser. IV-a; voi. I, p. 281; IV, ser. VIII, voi. I, p. 293.

De la Aristotel la Plotin
locul real al frumosului, deosebit de compartimentul su logic, pe o hart a realitii. Se bucurau de favoare bunuri estetice care nu necesitau contribuia unor Platon sau Plotin atotcuprinztori i cercettori profunzi: traiul elegant, informaia amnunit, cunotine cosmopolite, vocabular tehnic precis, noi modaliti de abordare n critic, sistematizarea i popularizarea faptelor i regulilor privitoare la art, texte corecte i conservarea manuscriselor. Caracterul estetic al acestei perioade a fost rezumat n observaia c se n-tlnea mai degrab o aciune dispersiv a culturii umane" dect adncime de inspiraie"8. i totui, n ciuda absenei unei teorii estetice cu caracter sistematic de prim importan ntre Aristotel i Plotin, e necesar o scurt prezentare a intervalului. n primul rnd, s-au stabilit numeroase distincii noi i s-au formulat sugestii filosofice interesante asupra unor probleme restrnse: de pild, cele cu privire la imaginaia poetic i la retoric sau la categorii estetice ca sublimul i graia, care se datoreaz n parte contribuiei contemplatorului, neputnd fi prin urmare identificate cu integritatea organic clasic. Att frumuseea formei artistice n i pentru sine ct i frumuseea naturii nconjurtoare erau recunoscute cu deplin contiinciozitate. Mai erau i un numr indefinit de observaii revelatoare, precum cele care proclam valoarea rezervei estetice. Teofrast scria de pild n privina compoziiei literare: Nu toatepunctele trebuie elaborate miglos i pedant, ci lsate ntr-o oarecare msur la nelegerea i judecata auditorului"7. Tar cu privire la pictori, Pliniu cel Btrn scria n acelai spirit c Apelles din Cos l ntrecea pe Protogenes pentru c tia cnd s-i ia mna de pe o pictur, dicton memorabil, artnd c prea mult grij poate fi adesea duntoare"8. K aici o preuire aproape romantic a nefinisatului i sugestivului a eboei n contrast cu independena odihnitoare a produsului perfect. n al doilea rnd ns i acesta e lucrul principal cele ntmplate n contiina estetic dintre Platon i neoplatonism au fost de mare nsemntate pentru forma n care s-a putut produce resuscitarea teoriei platonice a frumosului. Plotin nsui i-a apreciat umil rolul ca nedepindu-1 cu mult pe cel de interpret al vechiului maestru. Fericiii filosofi ai Antichitii, nva el, au descoperit adevrul, iar celor din vremurile mai noi nu le-a rmas dect datoria de a-1 redescoperi i a-1 readuce la via ntru cuget. Aceste nvturi nu snt, aadar, nouti, nici invenii de azi, ci de mult formulate..., doctrina noastr de faa e lmurirea uneia anterioare i poate arta vechimea acestor preri bizuindu-se pe nsi
6 7 8

99

PERIOADA BOGAT N SUGESTIVITATE.

cartea XXXV, p. 121, 80.

B. Bosanquet, History of Aesthetic, p. 86. Citat de Demetrios, Despre stil, 222, ed. I^oeb, p. 439. The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, ed. Jex-Blake and Sellers,

100

Istoria esteticii

IMPORTANTA E-POCII PENTRU NELEGERE A LUI PLOTIN.

mrturia lui Platon."8 Dar aceast autoapreciere a lui Plotin e numai pe jumtate adevrat. Estetica lui Plotin, asemntoare pe de o parte cu teoria cutrii frumosului din Banchetul i Fedru de Platon, contrazicea pe de alta att doctrina platonic ct i pe cea aristotelic n dou puncte majore: c arta este imitaie i c excelena artistic e o dispunere armonioas a prilor. Capacitatea lui Plotin de-a aprofunda efectiv filosofia artei n dou direcii nu provenea dintr-un geniu absolut original. n noile sale teze antipla-tonice, el a cumulat ntr-o teorie larg numeroase tendine speciale manifestate n critica i psihologia veacurilor ce-1 despreau de Platon: tendinele de a lua n considerare i examina energia sufletului n extaz i imaginaie i de a recunoate frumuseea unitilor estetice. E interesant de remarcat c Plotin a fost ajutat i pregtit n importantele sale delimitri de estetica platonic nu att de aproximri treptate de natur filosofic propriu-zis, ct de acumulri ale unor explorri critice de amnunt care, filosofic vorbind, par foarte firave. Mai mult, n msura n care Plotin era un exeget al vechii doctrine a lui Platon, adic n msura n care el reamintea, n fraze noi asculttorilor si de scara iubirii din Banchetul lui Platon pe care trebuie s, urce toi cei nzestrai spiritual ctre Marea unic a Frumosului deasupra frumuseilor pmntene, mprejurrile istorice arunc lumin asupra dezvoltrii misticismului lui Plotin. El ntreinea legturi dintre cele mai bune cu misterele religioase cu scop purificator ce nfloreau la Roma i Alexandria nc de la nceputul erei cretine. Cci Plotin nu era un simplu urzitor de sistem; era un nvtor practic n nsi inima dens a unei lumi complexe i rscolitoare. Apoi, metoda lui de predare nu consta n impunerea unei succesiuni de propoziii, ci n stimularea ntrebrilor i discuiei din partea asculttorilor cu concepii diferite de a lui. Nu e de mirare atunci c scrierile lui reflect aspectul schimbat al lucrurilor i cuprind un misticism i un ascetism mai exclusiv i mai inechivoc dect cel ntlnit n platonism. ntr-adevr, e lesne de vzut ce efect putea avea amploarea i fora somptuozitii senzuale a civilizaiei romane n declin asupra unuia care, asemeni lui Plotin, i recunoscuse vocaia readucerii oamenilor de sub imperiul Circei, patroana satisfaciei simurilor, la adevrata patrie de dincolo" a spiritului. Chiar i opera serioas de corelare a tiinei cu arta i sensibilitatea rafinat a cunosctorilor, dei s-ar putea s-1 fi influenat n mod incontient, trebuie s-i fi prut o nefericit pulverizare a interesului ctre irealul amnunt material al frumuseii. Deci n aceeai msur n care oamenii tiau mai multe despre art i erau tot mai preocupai de modalitatea ei elementar, ascetismul lui
9 Enneade, V, I, 10; trad. Steplien MacKenna, Ivondon and Boston, The Medici Society, 1926, voi. IV, p. 12.

De la Plotin

Aristotel

la

101

Plotin avea mai multe motive de protest, o mai puternica rezisten de n-frnt dect ascetismul mai temperat al lui Platon. E nevoie, aadar, s sugerm mcar aspectele minore ale gustului n schimbare i ale asiduitii erudite din timpul perioadei greco-romaue, ca s ne putem face o idee despre condiiile n care a scris Plotin. Varietile i gradele noilor interese estetice pot fi mbriate dintr-o privire cu ajutorul imaginilor ngemnate ale unor cercuri concentrice: n centrul unuia, observatorul judicios i iubitorul obiectelor frumoase de art; n primul i cel mai mic cerc, deplasuduse dinspre centru spre bezna cupiditii i exhibiionismului vulgar, retorul limbut i elogiatorul; n cercul urmtor mai mare, estetul ultrafastidios i pur senzual; apoi, colecionarii i, n sfrit, mpraii i cuceritorii, care strngeau curioziti n timp ce devastau i erau ziditori de palate i patroni mrei ai artei. Cu ajutorul acestei imagini se poate sugera i subierea tot mai accentuat a preuirii intelectuale a valorii i semnificaiei artei; n centru, critici cu diferite grade de putere speculativ, care se apropiau prin interese de nsui filosoful frumosului; apoi gramaticii i autorii de tratate tehnice; n cele din urm filologii, textologii, nregistratorii i clasificatorii de maniere i TEOFRAST, MAI stiluri. DEGRAB Orientarea ctre nesemnificativ i pedantism a nceput cu nii AMNUNT PA elevii lui Aristotel. Comparnd opera lui Teofrast i a lui Aristoxenos DECT TRUNDERE. cu cea a lui Aristotel, putem vedea clar semne ale deplasrii interesului care avea s caracterizeze ntreaga perioad. Teofrast, care i-a urmat lui Aristotel la conducerea colii peripatetice, a scris despre multe dintre subiectele tratate i de nvtorul su, iar doctrina i era n mare msur identic. Amndoi au scris despre metafizic, etic i psihologie i amndoi au sporit considerabil corpul existent de cunotine tiinifice concrete Aristotel n domeniul zoologiei, Teofrast n botanic i mineralogie. Amndoi au scris pe teme de estetic. Corespunztoare Poeticii, Retoricii i capitolelor despre muzic ale lui Aristotel, snt tratatele lui Teofrast Despre comedie, Despre ridicol, Despre muzic, Despre entuziasm, Despre stil, o Poetic i o lucrare despre Armonie10. Dar cea mai faimoas lucrare a lui Teofrast i cea de care i se leag n primul rnd numele este Caracterele. Aceast galerie de portrete vii ale unor tipuri umane e opera crucial pentru"nelegerea relaiei dintre Teofrast i predecesorul su. Pa prima vedere, aceste schie plcut ironice, pline de-o imagistic senzual, par a nu-i datora nimic lui Aristotel. S-a demonstrat ns n chip convingtor c noutatea Caracterelor e mai mult aparent dect real. Aristotel a inserat portrete, memorabil fiind cel al omului mrinimos, n Etica nicomdhic. i n Retoric, descrierile vrstelor omului snt pline de
10 J. W. H. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, Cambridge IJniversity Press, 1934, vot. I, p. 155.

102

Istoria esteticii

TEHNICIT ATE SPORIT

culoare, iar partea care trateaz despre emoiile omeneti, concret i extins. Caracterele lui Teofrast, se pretinde, snt destinate n mod similar relevrii unei doctrine retorice i etice. Dar unul dintre cei mai autorizai cercettori englezi ai lui Teofrast rspunde la aceast comparaie c la fiecare trstur particular a Omului mrinimos, Aristotel adaug, ca de obicei, o formulare a principiului de care aceasta depinde"11. Obiecia sa mpotriva paralelei dintre Aristotel i Teofrast se ntemeiaz ns n primul rnd pe spiritul diferit al schielor nsei, indiferent de ceea ce ar fi putut reprezenta montajul lor iniial la Teofrast. Nimeni nu va contesta posibilitatea ca nite adevruri filosofice s primeasc o ilustrare plin de umor. Dar cnd conturarea unui caracter e att de elaborat, nct fiecare fraz e o poant sau un cuvnt de duh, capacitatea lui de a ilustra adevruri generale e alterat de interesul prezentat de detalii. Un scriitor a crui int principal ar fi s arate prin exemple cum opereaz anumite principii, ar proceda greit dac ar ridica n faa imaginaiei o mas de amnunte att de comice, nct gndul la principii ar r-mne n cel mai bun caz pe ultimul plan."12 S-ar putea ca Teofrast s-i fi destinat istorisirile explicitrii unor naturi morale, dar cnd le citeti i le savurezi e cu neputin s te ndoieti c, indiferent de presupusa lor utilitate, ele vor sfri totdeauna lund ochii" prin ele nsele. Autorul portretelor i-a ndrgit creaiile aa cum i le

ndrge te orice artist; a zbovit asupra ntorst urilor i trucuril or de vorbire i mbrc minte, deoarec e fantezia lui vie a vdit o slbiciu ne pentru tiparul

multicolor al dramei omeneti. Atenia lui s-a ndreptat, ntr-un cuvnt, mai degrab ctre detalii i superficii dect ctre principii i sisteme ca n cazul lui Aristotel. Portretul fcut de Aristotel omului generos e o ilustrare marginal a doctrinei etice a mediei de aur; media de aur este expresia raiunii; raiunea, larndu-i, parte a ultimei alctuiri a lucrurilor. Sau, n teoria despre tragedie a lui Aristotel, caracterul e conceput ca subordonat subiectului ca un segment al aciunii , iar aciunea e corelativ necesitii logice. Magistrul a pretins ntotdeauna nceputul, mijlocul i sfritul - ordinea raional ce susine persoana, pasiunea sau incidentul; n timp ce pentru Teofrast aceste detalii par a se justifica prin ele nsele. Dac n Poetica sa pierdut, Teofrast a pus un mai mare accent pe portretizarea caracterologic dect pe aciune, n-o putem ti; tim ns c a fost rspunztor pentru atenia sporit acordat cuvntului ca unitate estetic n arta retoricii. Pe lng accentul pus pe elementul verbal distinct, el a rafinat i elaborat calitile recomandabile ale stilului. Pe cnd Aristotel numise dou: claritatea i proprietatea, Teofrast a enumerat patru, pentru c
11

The Chamcters of Theophrastus, ed. Jebb-Sandys, 1909, introducere, P- xv12 Ibid., p. XIII.

De la Aristotel la Plotin
a adugat corectitudinea i ornamentarea, iar tratind despre ornamentare, a subliniat ajutorul dat de figurile de vorbire 13. Cu privire la muzic, 1-a urmat pe Aristotel, fcnd o legtur ntre modurile muzicale i strile sufleteti; dar n vreme ce Aristotel a corelat modurile cu caracterul etic global, Teofrast le-a pus n legtur numai cu pasiunile14. Asemenea observaii despre ideile lui Teofrast snt mruniuri, dar ele arat ncotro ncepea s bat vntul: ctre un mai mare rafinament al analizei tehnice, ctre imagine n loc de idee i, oricum, departe de fervorile metafizicii. Aristotel nsui i-a botezat succesorul Teofrast", adic cel cu vorbire divin", i 1-a nvinuit ci interpreteaz nvtura cu prea mult agerime15. Un al doilea membru al grupului de discipoli ai lui Aristotel, Aristoxenos, a nfptuit nu mai puin dect o revoluie n filosofia muzicii16. El a respins att teoria despre muzic a lui Pitagora, dup care muzica e n fond o fizico-matematic, precum i teoria de la polul opus, c muzica nu are nici o lege fiind o simpl dexteritate a urechii. Ordinea miraculoas"17 a notelor muzicale i are curtea suprem de apel n funcionarea urechii n strns legtur cu intelectul uman, nva el; iar esena unei note muzicale nu este lungimea corzii necesare producerii ei, ci relaia dinamic, limpede simit i sesizat, cu alte note18. Cu aceast concepie despre limitele i criteriile muzicii, Aristoxenos i-a fundamentat noul sistem al armoniei sau al modurilor muzicale. Sistemul Ini mergea mpotriva gustului predominant, un gust dedat din nefericire, regreta el, suavitii muzicii cromatice. Aristoxenos a crezut c exist o afinitate ntre anumite moduri muzicale i strile morale, aa cum nvaser Aristotel i Platon. El ns i-a prevenit cititorii mpotriva eventualei exagerri a acestei relaii19. A atras atenia asupra acestei rezerve n formularea dat de el nsui conexiunii amintite: n msura n care arta muzical poate mbunti caracterul moral"20. Opera lui Aristoxenos e un bun exemplu de contribuie la estetic din interiorul artelor. Energia lui s-a ndrumat mai cu seam spre chestiuni tehnice, dar formaia lui muzical solid i-a ngduit s se pronune pertinent, dei foarte concis, asupra naturii i raporturilor mai largi ale artei sale. coala aristotelic n-a continuat s fiineze ntr-o stare de solitudine filosofic de-a lungul veacurilor de dup moartea fondatorului ei. Zenon, primul
Atkins, op. cit., voi. I, pp. 157, 158. Plutarli, Quaestionum convivialium libri IX, I, 5, 2. 15 Diogenes L,aertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, V, cap. II, VI. (Trad. de C. I. Balrnu, ed. Academiei, 1963, p. 268.') 16 The Harmonics of Aristoxenus, ed. H. S. Macran, Oxford, 1902, p. 87, " Ibid., p. 196.
14 1 8 13

103

INOVAIILE LUI ARISTOXENOS IN MUZICA I TEORIE.

ESTETICA MATERIALISTA STOICA; SOBRIETATE.

I b i d . , p . 1 9 3 .

 I b i d . , p . 1 8 1 .
2 0

I b i d . , p . 1 8 8 .

104

htor ia esteticii

dintre stoici, a emigrat n Atena la civa ani dup acest eveniment, iar Epicur venise aici cu vreo paisprezece ani mai devreme. Paralel cu declinul colii peripatetice, stoicismul i epicureismul prindeau putere, iar n secolul al II-lea e.u., prima coal s-a putut luda cu adeziunea unui mprat roman, Marcus Aurelius. Contribuia stoic la estetic a constat cu precdere n discriminri tehnice amnunite n domeniul gramaticii i retoricii. Materialiti n vederile lor asupra naturii lucrurilor, ei au declarat c rostirea i sunetul unui cuvnt snt pur i simplu reversul gndului; vorbirea raional nu e nimic altceva dect sunet articulat. S-au ocupat n consecin pe larg de latura fizic a procesului de gndire, au delimitat pri de vorbire, au studiat vocalele i consoanele i astfel au pregtit calea retorului Dionis din Hali-carnas, care, n secolul al II-lea e. n., a elaborat o teorie a tiparelor frumoase de ritmuri i sunete determinate de cele mai mici elemente verbale. Mai muli stoici au scris tratate Despre voce; Diogene a scris despre Limb; Antipater Despre cuvinte i nelesul lor. Ei au relevat cinci virtui ale stilului literar: corectitudinea n folosirea limbii greceti, claritatea, concizia, potrivirea i rafinamentul, adic evitarea expresiilor familiare21. Le mai datorm stoicilor i o struitoare cultivare a metodei alegorice de interpretare a miturilor religioase. Toi zeii i zeiele lui Homer i Hesiod erau explicai ca elemente ori procese fizice sau ca dispoziii mentale: Zeus, un foc divin; Atena, prudena; Dionisos, vinul; Demeter, rodul etc. Epicureicii, exponeni ai unei viei de plceri, se ocupau cu poezia. Unul dintre ei, Philo-demos din Gadara, a scris n veacul I .e.n. o carte Despre poeme, ale crei fragmente pstrate sugereaz prezena unor discuii ptrunztoare asupra funciei i stilului poetic22. Plcerea ns, pentru epicureici, denota mai degrab ataraxia dect petrecerea sau aciunea pozitiv; consecvente cu idealul formulat de ei, cel al unei stri sufleteti netulburate, snt declaraiile de indiferen cu privire la cele mai arztoare aspecte ale experienei estetice. Numai omul nelept va fi n stare s vorbeasc cum trebuie despre muzic i poezie, fr ca, de fapt, s scrie poeme el nsui 23". S-ar prea ns c omul nelept" n-ar fi trebuit s considere compoziia incompatibil cu dispoziia sa sufleteasc dac ar fi fost s dea crezare afirmaiei lui Epicur, anume c scrisul nu e o corvoad"24. Eucreiu, al crui poem Despre natura lucrurilor e marele monument literar al colii epicureice, ofer o sugestie realist cu privire la originea muzicii vocale i instrumentale. Oamenii au furit flaute i naiuri dup modelul trestiilor gunoase prin care auzeau susurnd zefirii;
Diogenes Laertios, Vieile, VII, 59 (Trad. rom. cit. p. 346.) a2 Atkins, op. cit., II, pp. 54 urm. 23 Diogenes Laertios, Vieile, X, 121. (Trad. rom. cit., p. 496.) 24 Dionis din Halicarnas, Despre potrivirea cuvintelor. (Trad. rom. de M. Nasta, n Arte
21

poe tice . . . , ed. cit., p. 267.)

De la Anstotel la Plotin

105

i au nvat s cnte din gur mitnd notele armonioase ale psrilor25. Se oferea o explicare materialist a diferenei dintre senzaiile plcute i cele neplcute: primele se datoreaz ciocnirii de particule mngietoare i catifelate, celelalte izbirii unora aspre20. C teoretizarea estetic a devenit mai rece, mai minuioas, mai tiinific analitic i mai realist dect n perioada postaristotelic e un fapt confirmat astfel de studierea gndurilor despre art aprute printre stoici i epicureici. O alt perspectiv asupra artei, care n cadrul tratrii filosofice organice a lui Aristotel nu constituise dect un moment nensemnat, ncepe, curnd dup el, s atrag tot mai mult atenia. Aristotel introdusese n Poetica sa27 un pasaj aproape parentetic despre istoria dramei de la originile ei aflate u improvizaiile ritualistice pn la culminarea n opera lui Euripide, aa cum nchinase o seciune analog din Metafizica sa istoriei filosofici dinaintea lui. Dar ochiul magistrului se oprise n primul rnd asupra structurii i funciei tragediei n perioada ei de nflorire deplin. Drumul ctre aceast perfeciune nu1 cercetase dect n msura n care cursul evolutiv contribuia la cunoaterea tipului. n cazul tragediei, el notase schimbarea produs n numrul actorilor de la unu la doi la Eschil i adugarea unui al treilea la Sofocle. Era mai interesat de alctuirea i utilitatea poemului definitivat i aflat n apogeul dezvoltrii sale la Sofocle, n Oedifi Rege, dect de fazele procesului. Dar foarte curnd dup el, cariera revolut a artelor a nceput s fie tezaurizat de dragul ei. I^a nceput, istoria literaturii nu a fost scris sub forma unei naraii continue, ci dezvoltat din felurite tendine istorice: stabilirea de liste sau canoane ale celor mai buni scriitori n diferite genuri; convingerea c Homer trebuie neles n lumina propriei sale epoci i a propriului su limbaj i, la fel, c exemplul pe care-1 dduse Polybios (210 125 .e.n.) n tratarea dezvoltrii sociale i politice a lumii grecoromane ntre 250 i 150 .e.n. ar putea fi urmat cu folos n istoria oratoriei i a poeziei28. Canonul alexandrin al poeilor epici, iambici, tragici, comici, elegiaci i lirici pare a fi nceput o dat cu Aristofan din Bizan (c. 257 180 .e.n.)29; iar Aristarh (217 145 .e.n.), tot din coala alexandrin, pare a fi iniiat interpretarea unui text literar pornind de la condiiile de civilizaie adecvate30. El a spus c un poet trebuie interpretat prin el nsui i prin ceea ce are ntr-adevr o legtur cu el. O alt direcie a interesului critic s-a vdit n faptul c listele de poei i oratori au fost tot mai mult lrgite cu comentarii tehnice, aa
25 26 27 28 29 30

CONTIINA ISTORICA.

V, 1379-83. (Trad. rom. T. Naum, pp. 323-324). Ibid., II, 551, 623. 1448 b-1449 b. Atkins, op. cit., voi. I, p. 185. Ibid., p. 191. Ibid., pp. 188-189.

106

Istoria esteticii

COMPAR AREA STILURIL OR.

nct epitetele gndite ca o formula rezumativ a stilului unui scriitor au fost pn la urm adugate la nume. Trecnd n revist oratorii, de pild, Quinti-lian vorbete despre fora i densitatea limbii lui Demosteue i de stilul lui musculos sau de stilul cu mai mult carne, dar mai puini muchi al lui Es-chine, despre asemnarea lui lyisias mai degrab cu un izvor limpede dect cu un ru mare, n vreme ce maniera lefuit i pieptnat a lui Isocrate l fcea mai potrivit, adaug el, pentru palestr dect pentru cmpul de lupt31. Asemenea liste nu se mrgineau la simple priviri istorice, ci au devenit obinuite n scrierile criticilor i specialitilor o dat cu sporirea interesului pentru procedeele tehnice i virtuozitate. i dovedeai fineea diseernmntu-lui atand fiecrui nume unicul epitet adecvat: Isocrate era nzestrat cu farmec, Lisias cu subtilitate, Hiperides cu incisivitate, Eschine cu sonoritate i Demostene cu energie... Africauus avea greutate, T^aelius dulcea, Galba asprime, Carbo fluen i armonie parc"3-. Iestele aveau tendina de a se constitui n triplete i poate decade, nvederndu-i astfel tendina implicit ctre formalism. Ca i Aristotel, dar fr libertatea lui de tratare, criticii au citat stiluri situate la cele dou extreme i apoi un stil mixt, reprezentn .1 o medie ntre cele dou. Dintre manierele oratorice, una era descris ca plin, dar nu umflat, alta ca necutat, dar lipsit de nerv, i o a treia ca o combinaie a virtuilor celorlalte33. Tot la scurt timp dup Aristotel a nceput, cu Xenocrates din Sikyon, nregistrarea istoriei picturii i sculpturii i compararea stilurilor ca operaie n sine34. Consemnarea mai bine cunoscut a datelor privitoare la pictori, la operele i manierele lor, din Istoria natural a lui Pliniu cel Btrn (pe la 50 e.u.), ca i scrierile altor brbai erudii despre art, precum cele ale lui Varro i Antigonos, duc la un nvat din secolul al III-lea .e.n. ntr-adevr, Duris din Samos, elev al lui Teofrast, a scris o carte de acest tip35. Istoria lui Xenocrates consta n scurte relatri despre un mare numr de gravori n argint, lucrtori n bronz, pictori si sculptori. Snt numite principalele lor lucrri, fcndu-

se aprecie ri asupra stiluril or caracte ristice i meritel or lor. Uneori

, n aceste istorii, numele artitilor apreau ntr-o serie, artnd astfel, pas cu pas, cum se desfurase cucerirea cutrei probleme tehnice n art. De pild, exist faimoasa list a celor cinci mari sculptori care au progresat constant n soluionarea problemei simetriei i realismului: Fidias, pionierul sugestiv; dup el, Policlet, care a dezvoltat interesul nvnd s deplaseze
31 Despre formarea oratorului, cartea a X-a, I, 76 -80. (Trad. rom. de G. Guu, n Arte poe tice . . . , ed. cit, pp. 382-383.) 32 Cicero, De oratore, cartea a IlI-a, cap. VII. 33 J. E. S- Sandys, History of Clasical Seholarship, voi. I, p. 13). 34 The Elier Pliny's Chapters on the History of Art, ed. Jex-Blake and Sellers, pp. XVI urm. 35 Ibid., p. XLVI.

De la Aristotel la Plotin
greutatea figurii pe uu picior; apoi Miron, un mai harnic observator al simetriei i un nmulitor al adevrului", dar nc arhaic; Pitagora, al patrulea, interesat de realismul detaliilor pr, vine i nervi; n sfrit, Lisip, care a fcut figuri mai svelte, detalii mai fine, inventator al unui nou canon i autor al sugestivului comentariu dup care el reprezenta pe oameni aa cum apreau, n vreme ce ali artiti i reprezentaser aa cum erau36. n Pliniu exist o relatare paralel a dezvoltrii tehnicii picturale de la primele ei nceputuri ca simplu contur pn la realismul desvrit i deplina strlucire a culorii. Mai nti, spunea el, a aprut desenul simplu; apoi conturul umplut cu culoare roie simpl; apoi inspiraia lui Eumaros de a face o deosebire ntre sexe prin utilizarea albului pentru carnea femeilor, marend astfel prima etap n evoluia de la pictura monocrom la cea policrom"; apoi descoperirea racursiului i a nsemntii articulrii reciproce a corpului i drapajului, de ctre Chimon din Cleone; portretul, cu Panenos; mimica facial i micarea corpului sub drapaj cu Polignot; apoi prima mare realizare n arta pictorului la Apollodor, care a deschis porile artei" prin descoperirea nsemntii pentru realism a luminii i umbrei37. Teoria estetic aristotelic semna cu amoeba, care la maturitate se divide, cele dou pri continundu-i viaa pe cont propriu. Teme ca diciunea, modurile muzicale, caracterizarea dramatic i dezvoltarea istoric a tipurilor literare, toate alctuiau pri ale corpusului estetic originar. Dar n vremurile postaristotelice, temele acestea i-au interesat pe gnditori n sine i pentru sine. Cci rasei filosofilor i se substituise o ras a specialitilor n probleme tehnice. Ctigul pentru nelegerea modului de producere a efectelor artistice a fost mare. De pild, analiza ntreprins de ctre Dionis din Hali-carnas asupra izvoarelor farmectilui literar, un model de completitudine, dei nu original, merge pn acolo nct cerceteaz efectele agreabile sau dezagreabile ale silabelor izolate i chiar ale literelor (sunetelor). A aranjat vocalele ntr-o serie ca s demonstreze diminuarea progresiv a muzicalitii de la a"-ul rotund i deschis la ,,i"-ul subire, i a artat c exist un ritm chiar i ntr-un cuvnt izolat, dac acest cuvnt are mai mult de o silab. A dovedit cu exemple c Homer a produs efecte alese pornind de la un material verbal umil, pe care i l-ar fi putut furniza orice plugar sau marinar, exercitndu-i talentul n ordinea subtil variat i muzical pe care a dat-o elementelor simple38. Poetica lui Arstotel fusese scris ntr-o anumit msur ca un manual pentru cluzirea tinerilor practicani n arta poeziei. n secolul lui August,
36
3 38

107

VIAA INDEPENDENTA A FRAGMENTE LOR ARISTOTELI CE.

MANUALE.

' Ibi., pp. 101-107, cartea XXXV, 56-62. Dionis din Haicarnas, Despre potrivirea cuvintelor, cap. 14, ed. Roberts, pp. 136 150.

Ibi., p. xvn.

108

Istoria esteticii

CICERO AVEA FORA I SLBICIUNEA VREMII SALE

Horaiu i-a scris faimosul manual: Arta poetic. Supunndu-le unei comparaii^ ne putem da seama c tocmai filosofia, relaia logic cu principiile prime, e ingredientul atotprezent al celei dinii lucrri, locul lui fiind luat de o alt formul i de un alt interes, i anume cele ale unei epistole conversaionale. Aplicaia erudit a fost n msur s demonstreze c aceast schimbare a metodei de abordare a poeziei nu s-a petrecut brusc. nc n lucrrile postgramaticilor, Neoptolem din Parium i Philodemos din Gadara, se stabilise un model de divizare a subiectului n trei pri principale, dovedindu-se un mare zel pentru analiza formal39. Horaiu urmeaz, deci, ordinea ortodox a tratrii elenistice: nti coninutul, apoi forma; n sfrit, poetul nsui. I>a Horaiu, ordinea nu este evident i e foarte posibil ca teoria s-i rmn n minte cititorului sub forma unei serii de verdicte de sine stttoare. Unitatea planului i consecvena n caracterizare snt recomandate de Horaiu aa cum fuseser i de ctre Aristotel. Dar Horaiu nu-i ntemeiaz directivele pe o metafizic a materiei i formei sau pe o logic a probabilului i necesarului. El consemneaz maxime i sfaturi ntemeiate pe cultur, bun-sim i sensibilitate delicat. Ipoteticul poet trebuie s studieze modelele greceti zi i noapte40, nu trebuie s publice prea devreme41, nu trebuie s introduc ornamente arbitrare42. Scopul i va fi s ncnte ori s instruiasc sau amndou laolalt43. Poemul dramatic s nu fie nici mai lung, nici mai scurt de cinci acte44 i nu trebuie s aib niciodat un al patrulea actor45. Horaiu ofer un bun ansamblu de reguli, memorabil formulate, dar abia ici-colo cte un principiu, iar unde

i fac apariia i unele principii, ele snt mprumuta te din alte surse. Vitruviu i-a scris manualul pentru arhiteci sub domnia lui Augustus, iar Quintilian

tratatul Despre formarea oratorului pe la sfri-tul secolului I. Manualele acestea snt erudite i sistematice, ele dau o idee despre modul srguincios de nmagazinare i rspndire a informaiilor privitoare la art. Ilustreaz de asemenea deplasarea interesului de la filosofarea despre art la informaie i de la cauze la fapte. Cicero (10643 .e.n.), situndu-se n timp cam pe la jumtatea drumului dintre Aristotel i Plotin i fiind unul dintre spiritele cele mai nzestrate filosofic din cte au aprut n acest interval, ilustreaz, prin gndirea lui complex i eclectic, pierderile i ctigurile epocii. Chiar dac mreia modelelor sale i lrgimea sa de idei l leag de marii filosofi greci, i aa se constat la el
39 Aceast important ntreprindere a fost dus la bun sfrit de C. Jensen, n cartea sa Philodemos iiber die Gedichte, Fiinftes Bucii, 1923. 40 II, 268, 269.

41
42

388-89.
15.

43
44 45

333-34.
189. 192.

De la Aristotel la Plotin

109

o alt ndrumare a ateniei, mai mult grij pentru felul n care lucrurile i par asculttorului i o mai mare concesivitate fa de necesitile practice dect la cei din marea epoc. Prin intermediul lui Crassus din dialogul Despre orator, adresat lui Brutus, el i exprim dezacordul cu opinia simplist a lui Socrate care, spune el, i nva pe oameni s cugete la coninut i s lase forma s-i vad singur de ea. Trebuie s te ngrijeti de coninut, consimte Cicero, dar i de metoda de prezentare. Dac un vorbitor e cum nu se poate mai priceput ntr-un subiect, dar nu tie cum s-i alctuiasc i s-i lus-truiasc discursul, nu va fi n stare s se exprime cu elocven nici chiar despre subiectul la care se pricepe." 46 Enumernd lucrurile pe care e dator s le cunoasc bunul orator, Cicero subliniaz importana unei cunoateri a vieii i a moravurilor i las deoparte ca pe ceva minor obscuritile fizicii i subtilitile logicii. Printr-o metod adecvat, prin arta de a pregti pentru fiecare mprejurare subiectul potrivit, artistul cuvntului rostit va prea c tie mai multe chiar dectcel care, n calitate de expert, 1-a instruit 47. Literatului urban al lui Cicero i place s discute despre forma i, ca s zicem aa, despre chipul elocinei"48. Gndurile nu pot fi fcute s strluceasc fr lumina limbii"49. Din orice soi de rafinament trebuie stoars... o anumit graie intelectual, cu care, asemeni srii, trebuie condimentat orice discurs"50. ntr-o perioad ce-a asistat la adugarea a treizeci i trei de noi termeni estetici care s fac cu putin critica subtil a calitii stilistice, Cicero s-a numrat printre cei ceau adus cea mai de seam contribuie la sporirea capitalului tehnic. El a creat numeroi termeni, transf ernd n literatur nsuiri n primul rnd morale i psihologice51. n felul acesta Cicero i-a pus n aplicare convingerea potrivit creia cum" reprezint totul". Dar Cicero nu e niciodat exclusivist. Pentru el, cum" vine dup ce" i cnd". Seriozitatea i larga lui toleran l fac s rmn n permanen contient de nsemntatea cunoaterii i familiarizrii cu cele mai bune tradiii. El depete nsi opinia conservatorului cult despre cunotinele i disciplina necesare unui bun orator i schieaz un ideal. Oratorul ambiios trebuie s-i fixeze atenia nu asupra vreunui model empiric, ci asupra unui tipar nflcrat gzduit de nsui sufletul su. El e dator s imite aceast form luntric, ntocmai dup cum Fidias copia mai degrab o form ideal imaginar dect un model real atunci cnd dltuia statuia lui Zeus ori a Atenei53
Despre orator, cartea I, cap. XIV, ed. Borul, p. 159. Ad Brutum, cartea I, cap. XII, p. 156; cap. XV, p. 160. 43 De oratore, XXXIV, Bohn, p. 182. 40 Ibid., cartea a IlI-a, cap. VI, p. 338. r ' Ibid., cartea I, cap. XXXIV, p. 182. 41 Sandys, op. cit., voi. I, p. 191; G. Saintsbury, History of Literary Criticism, voi. I, p. 220 62 Ad Brutum, par. 2.
47 46

110

Istoria esteticii

PLUTARH DESPRE URIT.

Aceast recunoatere a rolului jucat de propria imaginaie a artistului n plsmuirea unei opere de art i confer lui Cicero o poziie aparte i superioar fa de furnizorii de precepte romani. Dar Cicero nu trateaz n mod profund imaginaia artistului. Gsim o intuire similar a unui model luntric i la Vitruviu: Exist o deosebire ntre arhitect i profan, anume c profanul nu poate nelege obiectul discutat dac nu-1 vede gata svrit; arhitectul, o dat ce i-a alctuit planul, nutrete o idee definit despre modul cum va iei n raport cu graia, conveniena i proprietatea"53. Cicero vorbete el nsui cu rceal despre inexistena oratorului ideal, i d de neles corespondentului su c n tabloul zugrvit de el (Cicero) s-au putut strecura erori i c i se pot aduce, prin urmare, ndreptri. Rceala lui Cicero nu se manifest numai cu privire la concept, dar nici mcar tratarea lui nu e proaspt sau adecvat. O imagine psihologic preexistent, att de definit, nct unica sarcin a artistului e de-a o reproduce punct cu punct, nu constituie un ideal" valoros. Pentru Platon i Aristotel, iar mai apoi pentru Plotin, un ideal" n contiina individual i are obria ntr-un izvor metafizic situat deasupra realitii comune. Or, Cicero nu face nici cea mai mic aluzie la o asemenea origine divin. Contribuia lui Cicero la estetic st, aadar, nu ntr-o poziie anume, ci n bogia i pertinena multor idei. Capacitatea sa de apreciere universal apare atunci cnd afirm c nu exist un desprmnt stilistic anume pentru oratorul perfect, deoarece acest orator va vorbi n orice stil ar necesita cazul concret. Una dintre cele mai originale sugestii estetice ale lui Cicero e distincia pe care o face ntre tipurile masculin i feminin de frumusee, demnitatea i graia54. Distincii bazate tot

pe aceti doi termeni, dar cu aplicare mai restrns la stil n cadrul artelor, se mai fcuser. Pasul nainte,

fcut de Cicero, const n generalizarea distinciei. Ca sila Cicero, lafel de simptomatic i nperioada grecoroman, progresul n materie de estetic trebuie cutat n observaii izolate. n scrierea sa despre Cum s studiem poezia, Plutarh din Cheroneea (50100 e.n.) relev o problem sugerat n Poetica lui Aristotel: dac urtul i conserv natura urta cnd ptrunde n art. Ceea ce e urt n realitate poate oare deveni frumos ntr-o imitaie? El rspunde c aa ceva nu-i cu putin. Adaug ns c factorul dexteritate implicat ntr-o imitaie amgitoare e,pe de alt parte, admirabil, i c lucrul astfel creat primete o anumit glorie indirect mprtit de virtuozitatea creatorului51"'. Plutarh face un pas nainte prin faptul c ncearc s rezolve ca pe o problem ceva nfiat de Aristotel pur i simplu ca o
Vitruviu, De architectura, VI, 8, ed. Loeb, p. 59. * De officiis, I, 1,36; vezi i De oratore, 3, 25. Moraliile iul Plutarh: Cum s studiem poezia, ed. I<oeb, Mor alia, voi. I, pp. 93 urm.
55 63

De la Aristotel la Plotin
situaie estetic. Dar nivelul soluiei sale se trdeaz de la sine cnd el face observaia c urenia real devine acceptabil n imaginile artistice aa cum porcul guitor sau scritul scripetelui capt putere de fascinaie n ven-trilochism i cadavrul Iocastei atraciozitate n imitaia de argint i bronz a lui Silanion. Poziia filosofic a lui Plutarh este n ntregul ei elementar. Discutnd dac adolescenii pot citi fr primejdie ficiunile poeilor, el rspunde c pot cu condiia de a fi avertizai s se ia la ntrecere cu exemplele moralmente bune propuse de poei i s se fereasc de cele rele 56. Filosofia artei pare a se mica pentru moment la suprafaa gndirii, aa cum critica de art tinde s se mite la suprafaa sensibil a fenomenului. La critici literari de talia lui Cicero, Horaiu i Dionis din Halicarnas, tendina de deplasare a ateniei de la curentul luntric la simplul nveli exterior nu cade niciodat n extreme, deoarece nclinarea serioas i darurile nalte ale autorilor i feresc de gustul pentru strlucirea superficial. Dar c fluxul interesului tehnic se dirija n genere ctre aspectele exterioare reiese din elocventul protest al lui Longinus, autor al tratatului denumit ndeobte Despre sublim, din secolul I e.n. Aa cum scrie, el pare a voi s-i recheme pe poei i pe oratori din exteriorul spre interiorul literaturii. Pare, ntr-adevr, gata s-i ia partea lui Socrate mpotriva lui Cicero. i de fapt ia partea lui Platon mpotriva lui Caecilius, denigratorul lui Platon57. El apr cauza mreiei sufleteti mpotriva corectitudinii formale i exteriorului plcut. Erorile i neregularitile snt inevitabile, spune el, la cei care au acceptat suprema provocare. Dar sufragiul vremurilor, ct timp apa va curge i n-verzi-va pdurea", se va ndrepta ctre acele lucruri, att din natur ct i din art, ce snt turnate ntr-un tipar mre, mai degrab dect spre cele scrupulos finisate i cumpnite de reguli artistice58. Frumuseea nud i concentrat a cuvintelor lui Dumnezeu la Creaie: S se fac lumin"59 i ptimaele expresii ale dragostei la Sappho poart pecetea inspiraiei luntrice i ne fac s cdem n extaz60; n timp ce frazele i imaginile ngrijite ale unor artiti mai lucizi ne pot convinge i mguli, dar efectul suprem l rateaz 61, ntradevr, cuvintele frumoase snt nsi lumina gndurilor noastre. Dar eminena i sublimul limbajului, care entuziasmeaz toate vrstele i pturile de oameni i rmn gravate n memorie frumusee universal i statornic , iat nota emis de o minte mrea. Cuvintele frumoase i toate celelalte
Loc. cit. Literary Criticism, Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert, New York, 1940; I^ongirms, On Literary Excellence, I, 1. (Trad, rom. de C. Balmus, n Arte poetice... ed cit. I pp' 312-313.)
57 6 8 56

111

LONGINUS: STILUL MRE (IZVORTE DIN MREIA ARTISTULUI.

I b i d . , I V , 3 6 .
6

I b i d . , I I , 9 .
6 0

I b i d . , I I , 1 0 . " I b i d . , I V , 3 0 .

112

Istoria esteticii

mijloace stilistice ne farmec i n acelai timp ne dispun ctre emfaz, demnitate, sublim... stpnind n toate chipurile cugetarea noastr" 62. Dar fora stilului literar izvorte din ceva maiadnc dect regulile i analiza tehnic, mai degrab din pasiune i din preocuparea autorului pentru lucrurile aflate dincolo de fruntariile lumii reale, pentru infinit, ocean, stele, flcrile -nitoare ale Etnei63. Sublimitatea autentic, totdeauna spiritual,genereaz extaz n asculttor. Acesta devine aidoma unui cal n ncordarea cabrrii. Ajunge s se nchipuie zmislitorul celor auzite84. Prin accentul pus n l,onginus pe extaz i pe potrivirea dintre mreia sufletului i mreia obiectului se face n mod cert un pas ctre Plotin. Tratatul lui ns pare a fi produsul entuziasmului, deoarece ideile nu-i constituie un sistem coerent. Longinus pare mai curnd a oferi o serie de semne distinctive ale stilului nalt, unele din ele valabile, altele aproape de loc, dect a deduce natura subiectului su dintr-o cauz primar. El ine mai curnd de categoria criticilor literari epocali dect de cea a filosofilor. E ns o figur important n dialectica greco-roman a criticii i aprecierii exterioare i tehnice opuse sensibilitii interioare, tactului, imaginaiei, extazului; a uvei arte degenernd n artificialitate opuse unei naturi aproape identificate cu iraionalul i supranaturalul. Rechemarea la natur nu era un ndemn teoretic ivit abia atunci. Isus i stoicii i ndemnau pe oameni s preuiasc splendoarea crinilor de pe cmp, mai frumoi dect Solomon n ntreaga-i slav, farmecul descinderii smochinelor coapte, nclinarea unui spic de gru sau balele unui mistre. nc din secolul al III-lea .e.n., stoicul Crisip invocase frumuseea cozii punului ca dovad c frumuseea e unul din bunurile naturii. Motivul a dobndit o intensitate liricoreligioas n scrierile prinilor bisericii. Argumentnd c pn i n simplele accesorii i adaosuri ale naturii snt motive de desftare, c n mslinele care stau s cad, nsui faptul c ncep s fie prea coapte d fructului o frumusee aparte", Marcus Aurelius opune n mod explicit frumuseea artificial a imitaiilor" frumuseii naturale a fructelor coapte i a nfirii animalelor. Un om cu adevrat sensibil va privi la flcile cscate ale fiarelor slbatice cu nu mai puin plcere dect la ntruchiprile lor de ctre pictori i sculptori"65. Tigrul din atelierul pictorului reprezenta pesemne pentru el cultul larg rspndit i activ practicat al diletantismului i criticii specializate printre frecventatorii curii romane. Cci predecesorii si de la crma imperiului mpinseser o aristocraie docil i iubitoare de lux ctre extravagane de soiul colecionrii unor asemenea imitaii".
62 63

Ibid., V, 39. Ibid., IV, 35. 64 Ibid., I, 7. 86 Ctre mine nsumi, III, 2, ed. I,oeb, p. 47.

De la Aristotel la Plotin
Apelul de rentoarcere la natur de la art i la spirit la lucrurile materiale revine cu o periodicitate ritmic, n legtur cu tendinele contradictorii din imperiul matur i pe atunci ajuns chiar la btrnee. ncepnd cu Alexandru, generali cuceritori i crmuitori dduser primii exemplul colecionrii i expunerii n faa unor mulimi admirative a obiectelor de art frumoase jefuite din Grecia i Siria, India i Egipt. Regii Pergamului i Siracu-zei, generalii Republicii i mpraii care le-au urmat au jefuit i achiziionat, colecionat i construit, pn ce s-a spus despre Mummius c a umplut Roma cu sculpturi, iar despre Augustus c a gsit Roma de crmid i a lsat-o de marmur. Nero nsui a nvat s picteze i s sculpteze i a fost unul dintre cei mai mari colecionari ai Antichitii. Se spune c dou dintre statuile lui erau la fel de frumoase ea oricare altele ntlnite n vreo alt parte a lumii. mpraii flavieni au strns n juru-le o adevrat curte artistic i au colecionat i construit cu strlucire augustee. Sub oblduirea mecenatului imperial, s-au inventat noi i bogate moduri de grupuri reprezentative n relief, iar efectele iluzioniste au devenit posibile datorit unui nou sim al relaiilor spaiale ale privirii. Paralel cu iluzionismul dezvoltat n sculptura de grup s-a manifestat cel din sculptura portretistic. mpraii romani sau multiplicat ei nii n busturi i picturi, iar n vremea lui Nero pn i gladiatorii i asistenii lor i aveau imaginile expuse pe colonadele publice. Se desfura mult virtuozitate n redarea individualitii caracteristice i a nfirii specifice ale subiectului virtuozitate nc de timpuriu celebrat de ctre Plinius, care spunea c Apelles a^realizat o asemnare^att de perfect, nct un cititor de caractere putea spune dup ea ct trise]?sau ct mai avea de trit modelul respectiv86. Acelai zel de a capta viaa adevrat a unui obiect n art se ntlnea i la pictorii de gen. Un oarecare Piraicus a ctigat titlul de pictor de rmie pentru c picta prvlii de brbieri, dughene de crpaci, mgari, alimente i alte subiecte similare, fiind egalat de altul, Studius, care zugrvea porturi i iazuri cu peti, figuri apropiindu-se de case de ar clare pe mgari sau n crue, hamali cltinndu-se sub povar, femei trndu-se i alte scene cu aceeai vioiciune i nesfrit haz"67. Inventivitatea literar era fertil: Plaut i Tereniu au dezvoltat interesul pentru viaa i moravurile de familie cotidiene; romanul i-a fcut apariia o dat cu Mgarul de aur al lui Apuleius, iar] poezia idilic, epigramele i lirica rspundeau gusturilor diverse ale vremii. Orientarea ctre realism i virtuozitate mrunt era ns permanent contrabalansat de cte o teorie mistic a condiiei geniului. Psihologia geniului a fost mbogit cu dou contribuii de oarecare nsemntate cu puin timp nainte de Plotin, amndou referitoare la modul n care snt reprezentai
66 67

113

CHRYSOSTOM OS: VIZIUNEA ARTISTULUI DEPINDE DE MODELARE.

Pliniu, op. cit., XXXV, 88, ed. Jex-Blake and Sellers, pp. 125-127. lbicl., XXXV, 112, pp. 145-147.

114

Istoria esteticii

PROMISIUNI SPECULTIVATE; DECLINUL APRECIERII.

zeii n arta superioar. Ca o replic la nvtura lui Cicero dup care n mintea artistului st o imagine ideala gata plsmuit, sarciaa lui nefiind alta dect transformarea imaginii atr-un mediu material anume, Dion Chrysos-tomos (c.50c.117) susine c idealul divin nu exist ntr-o form limpede pn ce artistul u-a ncheiat procesul de creare a unei statui sau a unui poem care conin propria-i versiune despre zeu. Zeul, ca s zicem aa, privegheaz geniul n desprinderea din haos. Dion Chrysostomos justific apoi utilizarea formei umane mai curnd dect a celei animale pentru zugrvirea divinitii. Pictorii i sculptorii nu pot, spune el, s zugrveasc direct nsuirile spirituale ale zeilor. nelepciunea i raiunea ca atare nu snt nici tangibile i nici vizibile. Prin urmare, artistul recurge la purttorii naturali ai raiunii i nelepciunii divine, adic forma uman, folosind astfel cel mai apropiat simbol pentru ceea ce ar vrea s nfieze68. Filostrat, un contemporan al lui Plotin, ofer n Viaa lui Apollonius din Tyana o comparaie ntre imitaie i imaginaie. Are loc o disput: zeii s fie oare nfiai ca animale sau ca fiine omeneti? Susintorul grec al aspectului omenesc afirm c Fidias era cluzit n alegerea sa de ctre imaginaie, un meteugar mult mai abil dect imitaia. Cci imitaia va plmdi ceea ce a vzut, dar imaginaia merge mai departe ctre ceea ce nu a vzut, lund aceasta drept msur a realitii; iar imitaia e deseori dezorientat de spaim, pe cnd imaginaia de nimic, deoarece ea se nal nenfricat pe culmea idealului ei. Dac ai ntrezrit firea lui Zeus, atunci trebuie s-3 vezi cu firmamentul, anotimpurile i stelele, aa cum s-a strduit Fidias s-1 nfieze n aceast statuie; iar dac o ai de plsmuit pe Atena, trebuie s ai n minte strategia, sfatul i artele i felul n care ea s-a ivit din Zeus nsui"89.

Cu toate c pn n anii lui Plotin anumite concepii au cunoscut o continu aprofundar e, pregtindu -i parc realizarea speculativ

ca, de pild, ideea imaginaiei ca putere formativ i ca mbinare a sentimentului cu inteligena , aprecierea practic a artei n critica i istoria specializat a intrat n declin. De pe vremea lui Teofrast, i chiar la Platou nsui, ntlnim portrete revelatoare de snobi afectai care colecioneaz obiecte de art strine i-i decoreaz locuinele i persoanele cu drapaje fantastice. ntr-adevr, istoria literaturii ar sprijini prerea c genul estet s-a gsit ntotdeauna printre noi. Dar n portretele din timpul i dup secolul nti e.n. constatm o amrciune i-o insisten crescud, o satir mai elaborat. Persius, stoic roman din secolul I, l schieaz pe poetul care, ridiendu-se mpopoonat cu o tog nou si cu un inel de aniversare, i amuz auditoriul cu versuri gf ite i ochi rotii libidinos. Vai i amar de caracterul nostru naional, cnd btrnii ajung
68

Discursul al XH-lea, De Dei cognitione. 9 Cartea a Vi-a, cap. XIX, ed. Ivoeb, voi. II, pp. 77 81.

De la Aristotel la Plotin

115

s hrneasc pofta de rs a urechilor indecente", l pune el pe unul din vorbitori s spun70. Satira lui Dacian ne informeaz despre pornirea exhibiio-nist a vorbitorilor de profesie din vremea sa crora le plcea s rivalizeze cil pictura i arhitectura n strnirca simirii i nsufleirea unei scene. Aa cum rvnea Alexandru s noate n Cydnus, spune vorbitorul din Sala, tot aa i un om de gust, af lndu-se ntr-o sal ncptoare, strlucitoare i vesel, rvnete s alctuiasc discursuri ntrnsa... s caute n ea reputaie i glorie, s-o umple cu glasul lui i... s devin parte i prticic din frumuseea ei". Un simplu filistin s-ar mulumi s aruce o privire jur mprejur, s holbeze ochii la tavan i s dea din mini. Dar un brbat cult va strnge o audien i va deveni elocvent. Mie, cel puin, mi se pare c o sal splendid a fantezia vorbitoiului i-i d ghes s cuvnteze, ca i cum ar fi ntru-ctva mboldit de ceea ce vede. Nu ncape ndoial c o anumit frumusee curge prin ochi n suflet iapoi, dup asemnarea ei, plmdete vorbele pe care le trimite afar... Frescele de pe perei, frumuseea coloritului lor, ca i nsufleirea, exactitatea si adevrul fiece amnunt ar putea fi prea bine comparat cu chipul primverii i cu un cmp smlat de flori, cu excepia faptului c acele lucruri se ofilesc, se vetejesc, i schimb i-i leapd frumuseea, pe cnd aici e o primvar venic, un cmp neofilit, o floare nemuritoare. Nimic altceva dect ochiul nu le atinge i doar el culege dulceaa celor vzute." Vorbitorul ncheie spunnd c a fost atras s cuvnteze n sala aceasta ca de o roat magic sau de o siren, cci", spune el nutream o ndejde nu firav c frazele mele, chiar dac nainte erau nepretenioase, vor prea frumoase dac le voi mpodobi, ca s zic aa, n straie minunate" 71. Lucian revine n repetate rnduri la afectarea diletantismului din vremea sa; de pild, n Zeuxis, compar cutarea noutii, fie n literatur, fie n sculptur, cu iretlicurile scamatorului72. Preiozitatea n limbaj, exhibiionismul n retoric, distanarea criticii nu numai de judecat i afectivitate, dar i de nsui subiectul discursului, toate fac s se presimt o puternic reacie. Extraordinarul tablou al unui banchet n care luxura i cutarea cu orice pre a eleganei i erudiiei neac orice sim al proporiei i orice contact cu realitatea, aa cum ni-1 zugrvete Athenaios pe la nceputul secolului al III-lea e.n., poate fi pus alturi de un tablou datorat lui Ciprian despre dezolarea lumii n aceeai perioad73. n Deiftnosofitii lui Athenaios, caracterele dramatice caut ntotdeauna cuvntul, istoria, observaia critic ce se cade s nsoeasc sosirea petelui, mistreului, vinului, flautelor. Dup
70 71 72 73

Persius, Satira I, 13-23. Bd. Loeb, voi. I, pp. 177 urni. Zeuxis i Antiohus, ed. Loeb, voi. II, p. 95. Ad Donatum.

116

Istoria esteticii

PLOTIN RESPINGE ARMONIA.

ce se servesc jambonul i psrile, urmeaz o discuie erudit asupra cuvn-tului fraged". Dup ce este adus vinul, cineva spune cea mai hazlie poveste din Antichitate despre un chef terminat ntr-o beie general, ori altul, ceva mai serios, vorbete despie subtilele diferene ale buchetelor de vinuri, despre vrsta cea mai potrivitla carepoi ncepe s bei, despre efectele i relaiile vinului. Un dicionar culinar nsoete aducerea platourilor de argint i aur cu toate soiurile de pete furnizate de ocean i de lacuri. Un pic de estetic muzical ncununeaz recitalul unei orgi de ap sau ascultarea unor cntece. Convorbirea abordeaz efectele morale ale muzicii, instrumentele simple i complexe, cntecele, regulate i neregulate. Viaa de plceri i lux, obinuit i popular n acea vreme, e comparat cu viaa mai simpl din vremurile vechi. Gazda, un tyrian iubitor de plceri, consider c viaa ncepe cu apariia rafinamentului i plcerii superioare; dar oaspetele cinic privete mai critic cultul cupelor de argint i al cutiilor de alabastru, al unguentelor i afrodisia-celor, al plcintelor cu brnz i migdalelor. ConferineleluiPlotin au fost inute la Roma la civa ani dup ce Athenaios zugrvise ospul acesta somptuos cu amnuntele lui senzuale, scprri de aur i giuvaeruri, zvon de flaute i o gam ntreag de gusturi. ntr-un asemenea moment, vorbele filosofului lovesc urechea aproape ca un antifon, pentru c poart povara unei exortri de prsire a plcerilor simului i de unire cu Unul inefabil. Exortarea lui cere, dac se poate spune astfel, prsirea mesei desftrilor carnale pentru masa cereasc simbolic a

comuniunii religioase. Gusturile i interesele rezumate de Athenaios i valabile att pentru propriul su timp ct i pentru veacurile precedente par a se lega prin

contrast de nota caracteristic a Enneadelor lui Plotin i snt la fel de necesare pentru nelegerea lui ca i de mult apusa gndire a lui Platon pe care Plotin nsui credea c o renviaz. Vehementul ndemn de convertire de la viaa senzual, cu intensitatea i penetranta lui, te izbete ca un rspuns direct la rsful de senzualitate din Athenaios sau la vacuitatea critic a lui Callistratos. Plotin i ncepe analiza frumosului de la nivelul opiniei convenionale din vremea sa. Frumuseea se adreseaz, spune el, n primul rnd vzului i auzului i include combinaii de cuvinte i toate felurile de muzic. Ea include i unele feluri de comportare i caracter. Dac aceasta este extensiunea termenului, ntreab el, care i e atunci intensiunea sau esena. nc de la primele nceputuri se ntrezresc aici semnele definiiei dispreuitoare de suprafa pe care ova da pn la urm. Aceleai corpuri", sune el, par uneori frumoase, alteori nu, ca i cum ar fi o mare deosebire ntre a fi corp i a fi frumos"74. Definiia convenional: frumuseea e armonie, este inoperant. E prea ngust i totodat prea larg. E prea ngust deoarece lucrurile simple,
74

Enneade, I, 6, 1.

De la Aristotel la Plotin
necombinate, ca fulgerul, aurul, un ton muzical i faptele morale, snt frumoase, nsui principiul intelectual n sine, care e n cel mai nalt grad frumos, este .prin esen izolat". Mai mult, frumuseea unui lucru compus necesit frumuseea fiecrei pri. Apoi e prea larg deoarece un sistem de idei perfect articulat poate fi fals i urt, prezentnd totui calitatea armoniei ntr-un nalt grad 75. Cu alte cuvinte, o calitate simpl sau o entitate poate fi la fel de frumoas ca i armonia clasic; iar armonia, la rndul ei, poate exista fr a implica n acelai timp nici un fel anumit de frumusee. Conceptul tradiional de frumos necesit n mod evident o revizuire. Plotin continu aceast hruial estetic preliminar cu o confruntare mai serioas cu ntreaga problem a frumosului. Prin frumos nelegem n ultim instan, spune el, ceea ce iubim. Principiul care confer frumusee lucrurilor materiale e ceva perceput... de la prima privire, o calitate pe care sufletul o numete ca i cnd ar cunoate-o de mult i, recunoscnd-o, o primete bucuros i se pune la unison cu ea" 76. Filosofia frumosului trebuie, aadar, s cerceteze acest fapt psihologic, aceast nostalgie a spiritului ome nesc dup ceea ce i e nrudit, ieirea lui din sine ca s-i caute ceea ce i seamn, i bucuria care-i ncununeaz reuita. Identificnd frumosul cu obiectul dorinei, Plotin reia tema din Banchetul lui Platon. Ca i Platon, Plotin ne nva c asemnarea, cnd o gsim zcnd la suprafaa vieii noastre afec tive, nu merit atenie. Partea selectiv din noi urc o scar spre inta sa ntr-o perfect alegere a obiectului perfect. Dar teoria lui Plotin despre rtcirea i ntoarcerea sufletului neodihnit reprezint un sistem ideatic mai precis i mai elaborat dect cel al lui Platon. Plotin ntreab: oare de ce i-ar dori sufletul ceva ce nu are i de ce i afl pacea i mulumirea ntr-un anume tip de unire epifanic intuitiv cu frumuseea? Plotin nva c noi, ca suflete individuale i ntrupate aici i acum, reprezentm un moment median n istoria noastr complet. Ne tragem obria din Izvorul primordial al ntregii existene, Binele Perfect, Unul. Aceast origine creativ purcede din sine nsi deoarece i st n fire s acioneze i s multiplice. Dar emanaia ei treapt cu treapt, de la Unul, prin Principiul intelectual, apoi la sufletul universal i, finalmente, la individualitate, presupune o diminuare existenial, aa cum lumina iradiat de soare se ntunec tot mai mult pe msur ce crete deprtarea de sursa ei arztoare. Pa fel i energia infinit a Unului primordial ntlnete n cltoria ei rezistena materiei inerte i opace, a nonexistenei amorfe. Astfel individul uman e o fiin separat de locul ei potrivit n snul Unului, adevrata ei patrie, fiind amestecat cu elemente alogene. Nostalgia lui nempcat e

117
7 5

I b i d . , 1 , 6 , 1 .
7 0

I b i d . , I , 6 , 2 .

FRUMOSUL E CEEA

CE

IUBIM N MOMENTUL. PERCEPERII.

DRAGOSTEA DE FRUMOS E DOR METAFIZIC.

118

Istoria esteticii

MAI PRECIS, NTRUPAREA IDEII.

de a se ntoarce n patrie, de a face cale ntoars spre trmul unde energia e mai puternic, unitatea mai limpede i elementele mai pure. Acest pelerinaj metafizic explic, aadar, att experiena moral ct i cea estetic din filosofia lui Plotin; iar cnd tnjim dup frumos, tnjim n acelai timp i dup patria prsit dup bine, dup Dumnezeu i dup adevr. n clipa cnd conceptul cu care Plotin intenioneaz s-1 nlocuiasc pe cel inadecvat, i abandonat ca atare, de armonie sau simetrie a pri, lor, exact atunci cnd acest concept deci i dobndete deplina semnificaie metafizic, el pare a deveni totodat prea difuz pentru a mai fi util. Dac frumosul e acel ceva cu care dorim s ne unim n cele din urm, iar acesta la rndul su e Binele, Unul, Izvorul existenei, soluia problemei este etic i n aceeai msur estetic, dar mai curnd nici una nici alta, ci un misticism integral. Dar o cercetare ulterioar revel o semnificaie estetic mai specific n doctrina Unului. Gndirea lui Plotin oscileaz ntre modul de a crea al unui sculptor sau al unui arhitect i cel al naturii sau ntre frumosul natural concret i frumosul divin77. Arta nu poate fi imitaie n nelesul obinuit al cuvntului, spune Plotin, deoarece din mna i creierul artistului iese mai mult dect arat natura obinuit. n sufletul unui Fidias e o mai mare rodnicie dect s-ar putea exprima ntr-o imitaie facil. Trebuie s recunoatem c ele [artele] nu ofer o simpl reproducere a lucrului vzut, ci se ntorc la ideile din care deriv nsi natura i, mai mult, c mare parte din lucrarea lor le aparine pe de-a-ntregul; ele snt deintoare ale frumosului i-1 adaug unde naturii i lipsete. Astfel, Fidias 1-a plsmuit pe Zeus fr a avea nici un model printre lucrurile sensibile, ci nelegnd ce form ar trebui s ia cu necesitate Zeus dac ar vrea s se fac vdit simurilor". 78 Fidias nsui era n posesia frumosului, ni se spune. Geniul lui este explicat nu prin relaia dintre simurile lui i lumea exterioar, ci prin curentul de energie creativ care se revrsa n el direct din ideile i raiunile subiacente pe care i lumea exterioar nsi le copiaz. Artistul deine [forma sau desenul] nu pentru c e nzestrat cu ochi sau cu mini, ci pentru c particip la arta sa".7a Frumuseea statuii provine mai degrab din modul cum a fost lucrat de artist dect din simplele fapte exterioare ale raportului prilor i culorii. Blocul de piatr are mult n comun, ca form general i culoare, cu statuia evocat din el. Diferena rezid n viaa pe care sculptorul o

comunic prim. Frumuseea const nu n piatr, ci n forma pe care arta i-o produsului confer pietrei. Acelai lucru e valabil i n cazul arhitecturii. finit i care Frumuseea unei cldiri nu rezult din form i culoare, lipsete " Enncade, I, 6, 9; din 1, 6, 2 i 3; V, 7, materia 3, ?8 Ibid., V, 8,
1. 58 Ibid., V, 8, 1.

De la Aristotel la Plotin

119

dac acestea snt considerate separat de puterea formativ a arhitectului. Ceea ce place e acordarea cldirii cu forma ideal care acioneaz n mintea arhitectului i-i permite s lege i s controleze materia amorf 80. Cci artistul nu face nimic mai puin dect s cheme la via un lucru mort n clipa cnd i d form. Iar urtul e contrariul: nestpnirea de ctre puterea pls-muitoare81. Acolo unde Creatorul a toate cte snt nu a stimulat ntreaga impresionabilitate a unei mase; unde potenialitatea a rmas neprovocat; unde, ntr-o pictur, exist o zon moart, neprelucrat sau, la o statuie, o suprafa inert; un grup denote fr legtur, suspendat sau monoton, ntr-o bucat muzical, acolo e dumanul frumuseii, prezena ureniei i nonexistena metafizic. Aa nct putem defini deosebirea dintre feele urte i cele frumoase. Viaa sufletului a crui strlucire rzbate prin prile corporale, ea este cea care d frumuseea chipurilor. Chipurile vii snt mai frumoase dect cele moarte, fiindc n ele arde lumina inteligenei. Trsturile regulate nu ne farmec aa cum o face floarea unei expresii. De vreme ce o fa, constant n simetrie, apare uneori nenttoare, iar alteori nu, ne mai putem oare ndoi c frumuseea e altceva dect simetria?"82 Pentru Plotin, frumuseea culorii e tot form. Splendoarea focului are primordial culoare" i-i arde energia gloriei sale aprige n elementul mohort al ntunericului. Revrsarea de lumin incorporal unific haosul ntunecat i amorf al nefiinei ntr-un mod pe care noi l receptm sub forma diversitii de nuane. Fora originar de coeziune i organizare, pogort n art i geniu, este, aadar, cauza dulceii coloritului" ca i a contururilor i raporturilor dintre obiecte83. E mai mult frumusee n ce e viu dect n ce e mort, n culoare dect n obscuritate; e mai mult frumusee n creator dect n creat. Artistul posed, n fecunditatea imaginaiei i n mestria sa, mai mari tezaure de valoare estetic dect transmite el nsui produselor sale. Dar mai nalt dect nivelul spiritului creator al artistului este nivelul artei nsei din care indivizii i deriv talentul. Frumuseea, spune Plotin, exist ntr-un stadiu cu mult mai nalt n art, deoarece nu trece n ntregime n oper; acea frumusee originar nu este transferat, ceea ce se transmite e o frumusee derivat i minor... orice ajunge la exterior iese diminuat, puterea mai puin puternic, cldura mai puin cald, energia mai puin energic i, tot aa, frumuseea mai puin frumoas... orice cauz prim trebuie s fie, aadar, n sinea ei, mai puternic dect i pot fi efectele: muzicalul nu provine dintr-un izvor nemuzical, ci din muzic"84.
Ibid., I, 6, 3. Ibid., I, 6. 2. 82 Ibid., I, 6, 1. 83 Ibid., I, 6, 3. Aceast teorie a culorii a fost sxisfmut n epoca modern de ctre Goethe. Cf. P. Koch, Goet/w und Plotin, 1925. 84 Ibid., V, 8, 1.
81 80

120
ARTISTUL E MAI PUIN DECT ARTA; ARTA MAI PUIN DECT NATURA.

Istoria esteticii
Sufletul universal, la rndul sau, e mai nalt dect arta, pentru e nu depinde de nici o for sau materie din exterior i nu distribuie nici o for i nici o materie ctre ceva exterior siei. Este un principiu imanent siei". Productivitatea naturii seamn cu arta modelatorului n cear, spune Plo-tin, cu o important deosebire ns. Modelatorii n cear snt limitai prin faptul c nu pot genera ei nii culorile pe care le folosesc. Dar natura este un lucru complet intrinsec"85. Tot ceea ce utilizeaz provine din ea nsi i rmne n ea nsi. Ea este imobil i intact", aa nct creaia ei este o contemplare meditativ sau o viziune. Natura, ntrebat de ce i d la iveal operele, ar putea rspunde dac ar binevoi s asculte i s vorbeasc: Ar fi fost mult mai potrivit s nu pui nici o ntrebare, ci s nvei n tcere, cci eu nsmi snt tcut... i ce s nvei? C orice ia fiin e un obiect al contemplrii mele mute, obiectul firesc al contemplrii mele; eu nsmi m-am nscut dintr-o atare contemplare i e firesc s fiu iubitoare a contemplrii i s creez un obiect de contemplare prin facultatea contemplativ pe care o am n sinea mea. Matematicienii i deseneaz figurile contemplnd. Bar eu nu desenez nimic: privesc, i liniile corpurilor capt fiin ca i cum ar iei din contemplarea mea."88 Aceasta e, pentru Plotin, sursa i tiparul creaiei artistice. Produsul e mort i e mai puin dect artistul; artistul e un om individual i mai puin dect arta sa; arta depinde de un mediu material exterior i nu i este suficient siei; actul creativ ce domin natura e singurul suficient siei. Aici act i viziune snt una; culoarea i. forma rsar mpreun n interiorul procesului. Printr-un proces de autodisciplinare putem dobndi singurul ochi n stare s vad mreaa frumusee" a Unului87. Trebuie s ne autoconcentrm" n puritatea fiinei noastre, s ne tiem, s ne lustruim i s ne cizelm personalitatea, pe care o gsim n acest centru, pn ce facem din noi nine o oper desvrit. Dup aceea nimic din exterior nu se mai lipete de omul autentic i ai devenit viziune pur"88. A deveni viziunea nsi nseamn pentru Plotin s participi la genul de creativitate desfurat de sufletul naturii, aceasta fiind sursa energiei creative a artelor. n acelai timp cheia estetic a transformrii n viziunea nsi" n scopul de a nelege plsmuirile geniului are o dubl aciune. Ea deschide ua ctre introversiunea mistic recomandat de Plotin i sugereaz originea apelului senzorial lansat de ceea ce denot o spiritualitate extrem. O observaie total interiorizat vede lumini i aude muzici care snt un reflex al luminii reale i al muzicii reale i care nu snt corectate de criticile contactelor exterioare. Sar prea uneori c zborul lui
85 sc 87 88

MISTICIS MUL SU.

Ibid., ITT, 8, 2. Ibid., III, 8, 4. Ibid., I, 6, 9. Loc. cil.

De la Aristotel la Plotin

ni

Plotin ctre trmul iubit" de dincolo" nu e cu mult altceva dect rembr-iarea muzicii i culorii trmului de aici ntr-un cadru extatic. Fermectoarea tulburare despre care scrie, savoarea i mireasma, strvezimea i splendoarea care snt chemate s ne caracterizeze experiena Unului", izvorul formei, par adeseori transportate la un nivel superior printr-o schimbare mai curnd de loc dect de natur. Plotin a respins primitivismul cultelor iniiatice de care era nconjurat la Alexandria i Roma, pgnismul rafinat i ceremonialul riturilor lui Isis i Mithra. Ele ineau de ceea ce, n om, e stupid i grosolan. Dar un efluviu al strlucirii lor pare totui a-i fi atins firidele cele mai tainice ale gndirii, cu toate c a repudiat n mod explicit mare parte dintre ideile lor. Nu s-au remarcat numai analogiile generale dintre formulrile lui Plotin i cele ale cultelor iniiatice amintite, dar se pare c ntr-un anumit pasaj Plotin a avut n faa ochilor minii chiar detaliile exacte ale templului zeiei Isis de pe Cm-pul lui Marte, atunci cnd a descris procesul de rjurificare spiritual la care i ndeamn adepii89. A reinut ntr-o anumit msur aroma i esena simului, dei i-a eliminat corporalitatea. Ta Plotin ne ntmpin de asemenea i o dubl atitudine fa de magie. A respins practicile obinuite ale vrjitoriei i astrologiei. n acelai timp, a afirmat n mod insistent c sufletul lumii i manifest prezena oriunde prin afinitile i simpatiile subtile ale lucrurilor. Un soi de magie simpatetic unete pe om cu astrele, cu toate c tot ridicolul astrologiei nu e dect superstiie. Adevrata magie e intrinsec Totului" unde snt multe atracii i vrji". Anumite cazuri speciale de fascinaie, potriviri n csnicie, rugciunea, incantaia muzical nu snt dect umbre ale dragostei i vrjii primordiale ntlnite n natur. Dac vibraia unei lire o nrureste pe alta n virtutea simpatiei existente ntre ele, atunci cu siguran n Tot... trebuie s existe un sistem melodic unic."90 ntr-o atare totalitate, analogia va face din orice parte un semn."91 Mai devreme sau mai trziu, Plotin face ca frumosul s fie att transcendent ct i imanent, tensionndu-i consecvena logic a sistemului su pn la punctul de rupere. Dar ceea ce reprezint o pierdere pentru logic este mcar un ctig parial pentru estetic. Atunci cnd citim n capitolele despre Providena sau mpotriva gnosticilor laudele frumuseilor de aici i de acum ne dm seama c frumos pentru filosoful nostru nu nseamn numai nobil pentru cugetare i contemplaie, ci i plcut vederii i auzului. Arta din lucruri, spune el, se manifest nu doar n mreele trsturi ale universului, ci i n miestria iscusit a formelor animale, n graia frunzelor i n risipa de
ra 90 91

Ibid., I; VI, 6, 9. Ibid., III, 4, 40, 41. Ibid., II, 3, 5.

122

Istoria esteticii

flori delicate92. Gloria soarelui l fascineaz invariabil. Dac, aa cum ar putea pretinde adversarii, exist un soare mai splendid dect cel pe care-1 putem privi, ce mai soare trebuie s fie!93 exclam el. Compar micarea Totului, procesiunea corpurilor cereti rotitoare i viaa plantelor i animalelor cu o mare procesiune coral, iar risipitele vdiri ale urtului cu o broasc estoas care taie calea cortegiului94. nrurirea filosofici lui Plotin asupra gndirii ulterioare medieval, renascentist i chiar modern cu greu poate fi exagerat. De pild, Sf. Augustin repet aproape literal pasajul citat adineauri. Aceast influen s-a datorat combinrii unui program de creaie cosmic i reminiscen spiritual cu reflexe de senzualitate i magie. Divina Comedie a lui Dante ntrupeaz scolasticismul lui Toma din Aquino. Dar de unde vine la Dante utilizarea cu atare profuziune a imaginilor de natur luminoas i sonor pentru a exprima ideea teologic? Iar o vag doctrin a simpatiei" furnizeaz un moment iraional necesar n teoriile estetice de-a lungul multor secole, n mod evident la Deibniz, dar i mai surprinztor, dei n mai mic msur, la un adept al simului comun i al naturii ca Hume.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aesthetic, Londra, 1892, cap. V. E. Brehier, La philosophie de Plotin, Paris, 1928. Murray W. Bundy, 'The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, n University of Illinois Shtdies in Language and Lilerature, voi. XII, nr. 2 3. F. P. Charnbers, Cycles of Taste, Cambridge, 1928. U. R. Dodds, antologator i editor, Select Passages Illustrative of Neoplatonism, New York, 1924. W. R. Inge, The Philosophy of Plotinus, Bondra, 1918. Allan H. Gilbert, Literary Criticism front Plato to Dryden. Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea 1, cap. IV, V, VI; cartea a IT-a. Loiieilo Venturi, Istoria criticii de arid, cap. II. B. Krakowski, Unt- philosophie de VAmour el de la Beunte. L'Esthetique de Plotin et son influence, Paris, 1929.

93

Ibid., III, 2, 13. 93 Ibid,, II, 9, 4. ** Ibid., II, 9, 7.

V
ESTETICA MEDIEVALA

Care a fost soarta esteticii n era cretin timpurie?" se ntreab un cercettor recent al istoriei gustului. vi tot el rspunde: S-au zmislit noi oameni i, asemenea Heraclizilor din vechime, acetia au ntemeiat o nou cultur. Ea nceput, estetica n-a existat pentru ei... Comparativ barbari, ei nu aveau ce face cu rafinamentele civilizaiei antice... S-au cldit biserici dup planul bazilicii, pline pn la refuz de sculpturi, fresce i mozaicuri de tip pgn... Dar vechea estetic sofisticat dispruse... Doar o mn de sfini i erudii rsriteni mai cultivau MEDIE spasmodic btrna estetic fr a contraveni contiinei lor curate, dar erau cazuri SPIRITUL ZDROBIT VAL A excepionale. Cretinismul rigid al controversei iconoclaste a pus capt pn la OARE ESTETICA? urm i acestor rmie estetice ntr-ziate... nsei Evangheliile, prin unica i exclusiva lor menionare a frumuseii arhitecturii, preau a fi purttoarele reproului lui Cristos, repro simbolic pentru atitudinea i caracterul veacurilor ce aveau s urmeze... Cretinismul timpuriu renuna necondiionat la artele frumoase ca atare... n fapt, estetica fusese att de strivit de ctre presiunea rezistenei morale cretine, nct istoria ei era silit s nceap iari de la nceput... Inocena documentelor medievale nu e niciodat tulburat de vreun semn de frumusee formal contient de sine.....Puinele documente artistice, ca acelea ale lui Villars de Honnecourt, erau tardive i, chiar atunci, snt de-a dreptul dezamgitoare. Snt mai cu seam nsemnri tehnice, nviorate ocazional de cte o exortaie religioas. Astzi au ajuns renumite i consultate din pricina absenei complete a oricrei alte informaii n afara lor... Pasaje din Suma Theologica a Sfntului Toma din Aquino cuprind definiii ale frumosului i binelui i, desigur, ale lucrurilor frumoase... mprumutate din Aristotel... E o n~are distant ntre acest aris-totelism anemic i estetica viguroas ce avea s marcheze Renaterea. Probabil cele mai apropiate de o doctrin a frumosului n Evul Mediu au fost tratatele neoplatonice ale lui Dionisie Areopagitul, Despre numele divine, care i-au ctigat o att de extraordinar popularitate n tcate cercurile savante din Europa. Ele nfiau frumuseea ta unul dintre numele divine, dar ipso Jacto aceast frumusee avea la fel de puin de-a face cu frumosul estetic ca i

124

Istoria esteticii

strvechiul concept de frumos moral al lui Platou... Evul Mediu trebuie caracterizat ca o er n care frumosul formal din artele frumoase, ca noiune sau act contient de sine, nu a existat."1 Acest refuz de a recunoate o contiin estetic Evului Mediu pare la prima vedere plauzibil. Istoricii clasici germani ai esteticii au srit de la Plotin la secolul al XVIII-lea2, iar un istoric recent consacr gndirii medievale asupra subiectului respectiv numai patru pagini din peste trei sute3. De altfel, raiunile invocate n pasajul citat par juste: c estetica a fost zdrobit de rezistena moral cretin" i, de asemenea, c cea mai direct apropiere de o filosofie a frumosului din Evul Mediu, ntreprins de Dionisie Areopagitul, confunda frumosul cu un atribut divin. E drept c n paginile scriitorilor bisericeti timpurii i trzii ntlnim un anumit grad de rezisten moral la o anumit form artistic sau frumusee. n secolele al IIlea i al III-lea ale erei noastre, cnd cretinismul ducea o lupt grea cu pgnismul i cnd nceputurile monahismului ascetic' mpingeau mii de oameni ctre o existen sordid n pustie, arta pgn a fost asociat n gndirea cretin cu erezia pgn. Sculptura avea un iz de cult pervers i idolatrizant al mprailor; teatrul sugera senzualitate i brutalitate. Tertullian, n secolul al II-lea, spunea c artele teatrului erau patronate de diavolii ngemnai" ai patimii i desfrului, Bacchus i Venus 4. Sfntul Ieronim relata c a fost snopit n bti de ctre ngeri n faa judectorului ceresc fiindc l iubea prea mult pe Cicero5; Sf nta Mria Egipianca se simea cuprins de remucri cnd i reveneau n amintire cntece din copilrie; Sfntul Vasile scrie despre perversitatea rsului, spunnd c pare a fi singura patim trupeasc pe care Cristos n-a ncercat-o niciodat6. Tendina mistic izvort dintr-o latur a augustinismului i ajuns la apogeu n secolul al Xll-lea era de asemenea puternic ascetic. Sf. Bernard a ncercat s nu ia seama la frumuseea naturii, din dragoste pentru Cristos. Iar Sf. Frauscic scria c Dumnezeu 1-a ales pe el s calce n picioare frumuseea lumii pentru ca oamenii s poat cunoate c tot harul vine de la Dumnezeu7. A nceput prin a drma cu minile sale o mare cas cldit pentru adepii si, zicnd c o chilie cu ziduri de chirpici era singurul lucru pe care-1 putea ncuviina8. Sf. Augustin, modelul Evului Mediu", a devenit tot mai intolerant fa de plcerile vieii pe msura naintrii
P. P. Chambers, Cycles of Taste, pp. 108116. De ex., Max Schasler, Kritische Geschichte der Aesthctik, Berlin, 1872, p. 253. 3 Benedetto Croce, Estetica, trad. 1). Tranc, ed. Univers, Bucureti, 1970, pp. 242- 245. 4 De speelacalis, X, ed. Boeb, p. 250. 5 Nicene and Post-Nicene Fathers, Seria a 2-a, V: VI, p. 35, Sf. Ieronim, scrisoarea a XXII-a. 6 The Ascetic Works of St. Basil, trad. W. K. B. Clarke, Bondra, 1925, S. P. C. K., p. 180, Bonger Rules, XVII. 7 Fioretti, IX. 8 The Mirror of Perfection, At the Sigu of tlie Piioenix, Boflgacre, 1900, VII, p. 13.
2 1

Estetica medievala
n vrst. A denumit deci rostirile dramatice fum i vnt"9, savurarea armoniei muzicale n sine desftare vulgar10, reprezentaiile pe scen nebunie voluptoas, pasiunea pentru aa ceva rie obscen11 i deertciune12. A insistat asupra lubricitii spectacolului teatral clasic33. A deplns mprejurarea c fiii oamenilor se las tri de torentul iadului" cnd urmeaz pilda zeilor aa cum snt ei zugrvii n Homer i n piesele de teatru romane14. Mila cretin pur, care caut s suprime suferina i lipsa, a opus-o milei necurate a teatrului. La teatru, spunea el, ne savurm n chip sentimental simpatia i mhnirea contrafcute i ne pas mai mult de ndrgostiii pctoi i de ticloii spectaculari dect de obidiii i srmanii din viaa adevrat15. Uneori ascetismul su a mers pn acolo nct a condamnat studiile liberale" serioase. Biblia conine singura literatur liberatoare", argumenta el; iar cei ce se dedic aa-ziselor arte liberale snt mai curnd nrobii dect liberi16. Biblia trebuie s nlocuiasc n preocuprile oamenilor miturile poetice nelegiuite, minciunile oratorice trufae ca i subtilitile filosof iei. Toma din Aquino a extras analogii din artele mecanice, asemeni multor ali teologi, dar el nu discut arta frumoas laic. n ansamblu, rezistena moral a cretinismului timpuriu se face ecoul celor dou obiecii principale opuse de Platon artei n cartea a X-a a Statului su. Aa cum Platon afirmase c datorit caracterului lor imaginativ ireal poezia i pictura se afl la trei trepte deprtare de creator i de adevr, la fel i gnditorii cretini au derivat artele disimulante i creatoare de imagini n special artele teatrului de la Diavol, mincinosul dintru nceput". Tertul-lian scria: Autorul adevrului nu iubete falsitatea; tot ceea ce este prefcut e adulter n ochii Lui. Pe omul care-i contraface glasul, sexul sau vrsta, care face parad de iubire si ur fals, de suspine i lacrimi false, El nu-1 va aproba, cci El osndete orice frnicie. n legea Sa, El l nfiereaz ca pe un blestemat pe brbatul ce ar mbrca straie femeieti; i atunci care i va fi oare judecata aruncat asupra pantomimului anume instruit ca s joace rolul femeii?"17 A doua obiecie major a lui Platon fa de artele imitative n Statul, X, e tendina lor de a iriga pasiunile i de a face ca partea nestatornic din noi s domine virtuile raionale. Ea fel i pentru cretini, legtura artelor frumoase cu pasiunile era o ofens. Cretinii nu preuiau att virtuile
Confesiuni, I, XVII, ed. Loeb, p. 51. Nicene . . . Fathers, ser. 1, V: II, p. 252, Cetatea lui Dumnezeu, XVII, XIV Confesiuni, III, II, ed. Loeb, p. 105. 12 Ibid., IV, I, 147. 13 Cetatea lui Dumnezeu, II, 8, p. 27; II, 27, p. 41. 34 Confesiuni, II, XVI, pp, 52-53. 15 Confesiuni, III, II, ed. Loeb, pp. 60, 61. 16 Nicene. . . Fathers, ser. I, voi. I, scrisoarea 101, 409 e. n " De spectaculos. XXIII, ed. Loeb, p. 287.
10 11 9

125

ARTA, O MINCINOAS CARE FUR EXPERIENEI CALITI SNTOASE.

126

Istoria esteticii

raionale ct deprinderea blndeii. Roadele spiritului snt iubirea, bucuria, pacea, supunerea, cumptarea, rbdarea, buntatea. Or, n artele laice p-gne, ei gseau habitusul emoional opus. n tinereea sa, ca cititor pasionat al clasicilor, Augustin nvase s declame i s triasc luntric pasajele virgiliene n care se descriau viu reliefate attea patimi pgne: tnguirile lui Enea dup moartea Didonei, mnia Iunonei, lascivitatea lui Iupiter. Dup convertirea sa, el deplngea familiarizarea cu patimile astfel dobndit18. Dup cum biserica asocia simirile blnde cu porumbelul alb al pcii, tot aa corbul negru a devenit pentru ea simbolul celor mai brutale porniri psihologice. Astfel, biserica a adaptat sistemului ei specific de idei o veche superstiie roman. Pasiunile cele mai josnice i cele mai slbatice erau treptat identificate cu zeii greci; se pretindea c obria lor se gsete n emanaiile gazoase infernale din grota delfic, statornicindu-se astfel o conotaie demonic nu numai n jurul poeziei pgne, ci i n jurul poeziei n genere19. Viciile pe care oamenii din Evul Mediu le puneau n legtur cu arta: ipocrizia, senzualitatea, violena, li se preau mai primejdioase dect i se pruser odinioar lui Platon, din pricina farmecului seductor care le nsoea. Poeii snt pernicioi deoarece din cauza dulceii modulaiilor lor, sufletele i pierd harul", spunea Dactantius. Arta i aprea clericului sitb chipul unei sirene care se ndeletnicea cu abaterea oamenilor de la crarea ngust a virtuii i cu ct mai mare i era puterea de atracie, cu att mai imperioas era i obligaia de a nu-i face nici o concesie. Una^din cele mai bine cunoscute expresii ale acelei respingeri rigide a farmecului seductor al Muzelor, din ntreaga perioad medieval, o aflm la Boethius: cultiv filosofia, adevrata consolare a spiritelor tulburate, dar pe Muze le respinge ca pe nite fecioare impure, care ofer dulce otrav" n locul unui leac adevrat i ucid smna roditoare a raiunii cu spinii sterpi ai patimilor'20. Acumularea unor asemenea exemple, scoase mai toate din scrierile prinilor bisericii, face verosimil susinerea c n Evul Mediu nu a existat estetic din cauza rigorismului moral predominant. n sistemul valorilor, virtutea moral ocupa nu numai poziia suprem, dar uneori aprea chiar de-o exclusivitate glacial. n asemenea condiii, cnd preocuparea cea mai arztoare era glorificarea lui Dumnezeu i pregtirea pentru cer, n programul cultural nu era lsat dect un loc redus artelor productoare de plcere. nc din primii ani ai maturitii, Sf. Augustin i mulumea Domnului c se lepdase de trivialitile i copilriile studierii literaturii profane cu care i irosise tinereea. Datorit tendinei moraliste din Augustin, pierderea tratatului
18 19 20

Confesiuni, I, XIII, ed. Loeb, pp. 39 43. Karl Borinski, Vie Antihe in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig, 1914, pp. 13, 14. Mngierile filosofici, I, 1; ed. Loeb, pp. 131133.

Estetica medievala
su de nceput, Despre potrivire i frumos"-1, n-a fost considerat ca o pagub prea nsemnat pentru istoria esteticii. Se poate afirma n general c acest rigorism practic augustinian a constituit trstura caracteristic a filosofici medievale. Se spunea ntr-adevr: viaa e o preocupare grav; reflecia trebuie ndreptat numai ctre lucrurile serioase; nici n via, nici n reflecie nu e loc pentru altceva dect pentru studiu i virtute. Al doilea temei invocat ca sa se argumenteze absena esteticii din Evul Mediu este confundarea frumuseii cu un nume al lui Dumnezeu. Aceast frumusee avea la fel de puin de-a face cu frumosul estetic ca strvechiul concept de frumos moral al lui Platon", ni se spune22. Comparaia e just. Pn la urm, filosofia medieval are de-a face cu estetica aproape tot atta ct are filosofia lui Platon, ceea ce ns, pe de alt parte, nu e chiar att de puin. E drept c, iniial, prezena unei teorii a frumosului n plin teologie cretin pare improbabil. Problemele creaiei i mntuirii snt n aparen foarte deprtate de cele ale stilvdui artistic, iar lucrrile de art snt entiti specifice plsmuite din medii sensibile, n timp ce Dumnezeu e spirit i providena lui universal. Pentru filosoful cretin, nimic n afar de Dumnezeu nu era integral i necondiionat real. Dumnezeu era subiectul ultim al oricrei judeci. Materia, organele senzoriale, localizarea concret a frumuseii i aparatul perceperii ei primare de ctre om erau, prin urmarea n nelesul cel mai strict iluzorii. Blocului de marmur care trebuie s conlucreze cu preconcepia sculptorului despre o figur frumoas; sunetului trompetei i vibraiei lirei, aurului i culorii strlucitoare a picturilor, cu toate c li se atribuia un loc n ordinea fenomenelor experimentate, nu li se recunotea la urma urinelor dect un mod de existen palid i intermitent. Cci din perspectiva etern a evalurii lucrurilor, ele nu erau dect vestigii i urme ficiuni carnale, umbre insubstaniale, cele mai deprtate dintre toate lucrurile de sursa fiinei. Dumnezeu, care a creat toate lucrurile, era etalonul dup care se msura gradul de realitate, iar el este inefabil, imponderabil, invizibil. Cantitatea i autenticitatea realitii erau, aadar, considerate ca proporionale cu cantitatea i autenticitatea divinitii. Se accepta paradoxul: cu ct mai sensibil, cu att mai ireal i cu ct mai inteligibil,bun i deiform, cu att mai real. Astfel, pe minile oamenilor a pus stpnire o doctrin ostil percepiei simple i defavorabil aprecierii artei. Doctrina potrivit creia realitatea e spiritual a fost pus de ctre filosofii cretini timpurii n legtur cu un eveniment istoric, cardinal n credina lor: nvierea lui Isus. Ei credeau c la resurecia sa din mori, Cristos a concentrat n acest act unic cucerirea universal a trupului i c din acel
21 22

127

FRUMOSUL CA NUME Al. LUI DUMNEZEU

Confesiuni, IV, XIV-XV, pp. Cliambers, op, cit., p. 116,

189, 191.

128

Istoria esteticii

AUGUSTIN: AMGIREA ARTEI NU E O AMGIRE REAL.

moment semnificaia lucrurilor a devenit spiritual. Acest idealism metafizic extrem a cunoscut sori diferii n istoria crezurilor i n fixarea ereziilor. Aplicarea lui extrem a fost micarea iconoclast din veacurile al VlII-lea i al IX-lea. Teoria susinut de aceast micare era c o religie spiritual e degradat de ncercarea de-a o face inteligibil ochiului exterior; c prezena ppuilor i figurilor rnjitoare n firidele bisericilor e n esen idolatrie; i c aceia care prin harul dumnezeiesc au ptruns pn la principiile primordiale i constitutive ale lucrurilor trebuie s triasc numai ntr-o lume ideal. Desigur, n msura n care asemenea enunuri i micri snt caracteristice filosofiei medievale, teoria estetic s-ar prea c trebuie s fie exclus din paginile ei. Dar o investigare mai aprofundat n scrierile clericilor complic lucrurile. Natura uman recalcitrant a prinilor bisericii, precum i familiarizarea lor, destul de frecvent ntlnit, cu literatura i filosofia clasic, iau dus la gsirea unor temeiuri ingenioase pentru aprarea acelor arte i frumusei pe care n alte mprejurri contiina lor i silise s le repudieze. Aceti gnditori se aflau n miezul unui conflict, ca oamenii sfiai ntre virtui i vicii sau ca sufletul nemuritor ntre ngeri i diavoli, din pictura i epica medieval. De pild, Sf. Augustin nu s-a rezumat la simpla aseriune c poezia i pictura snt o minciun fastuoas. Printr-vo complicat dialectic, el a smuls ghimpele caracterizrii abuzive i a gsit n ficiunea poetic un soi de adevr. Falsitatea a fost definit de el ca similitudine simulat: falsul e ceea ce pretinde a fi ce nu este sau tinde a fi ce nu este". Falsitatea se mparte generic vorbind n (a) amgiri produse de natur; i (b) amgiri produse de fiinele vii. Amgirile produse de vieuitoare se subdivid la rndu-le n (a) amgiri practice i deliberate i (b) amgiri din raiuni de amuzament. n aceast ultim subdiviziune a pus poezia, comedia, gluma, mimii. Dei false ntr-un anumit sens i, ca atare, susceptibile de osndirea bisericii, aceste ficiuni artistice erau ns prezentate ca relativ nevinovate. Dar Augustin le-a atribuit nu numai caracterul agreabil i inocena, dar i un gen paradoxal de onestitate. Operele de art, spune el, tind s fie ceva ce nc nu pot fi pe deplin. Un om pictat nu poate fi omul viu complet ctre care pare s aspire natura picturii, iar comedia nu poate fi dect personaje n aciunea pe care o mimeaz i pe care se strduiesc oarecum s-o realizeze". Dar voina inventatorului acestor funciuni e subordonat unui adevr pentru care spectacolul amgitor e un instrument necesar. Voina inventatorului l face pe actorul Roscius, trebuie s-o admitem, o fals Hecuba, dar, pe de alt parte, voina inventatorului face din el un adevrat actor tragic, i aceasta i era intenia primar. Din aceste consideraii, Augustin trage concluzia c opera de art e adevrat tocmai prin genul ei particular de falsitate i c artistul nu poate fi onest fa de sine nsui i nu-i poate ndeplini scopul dect dac ntr-un

anumit

sens

Estetica medievala
e un creator de minciuni. Cel ce nu e un fals Hectorjnujpoate fi un actor tragic adevrat. Apoi, imaginea unui cal nu e adevrat dect dac este un cal fals, iar reflexul unui om ntr-o oglind trebuie s fie cu necesitate un om fals pentru a fi o imagine adevrat 23. Astfel, fora rezistenei morale l mpinge pe Sf. Aiigctstin -s^reflecteze mai adnc asupra naturii ficiunii artistice. n alt pasaj, el stabilete o distincie clar ntre minciuna crezut, cum ar fi erezia maniheenilor, i suspendarea voluntar a nencrederii" n cursul lecturii povestirilor i versurilor. Dei recitam uneori pasajul cu Medeea zburnd, totui nu-i susineam adevrul i, dei l auzeam cntat.nu i ddeam crezare: dar n aceste nchipuiri [ereziile maniheene] mi-am pus toat credina"24. Aceeai situaie complex exist i n ceea ce privete nrudirea artei cu emoia. Uneori capacitile de emoionare senzorial ale unora dintre arte au fost aprate de ctre clerici. Pasiunile crude i lascive au fost, firete, condamnate oriunde au fost ntlnite, fie n art, fie n afara ei. Dar strnirea pasiunilor era util pentru predicatorii unei doctrine militante n virtutea aceleiai nsuiri care o fcea n alte mprejurri duntoare: cci pasiunea nseamn seducie i for. Astfel, elocina a fost o art studiat i practicat cu asiduitate de ctre primii oameni ai bisericii. nvtorul cretin trebuia s stpneasc, dup Sf. Augustin, elocvena care s-i permit s ngrozeasc, s nduioeze, s nsufleeasc i s strneasc". El nu trebuie s fie apatic, rece i somnolent"25. Trebuie s tie s-1 mpace pe cel dumnos, s-1 stimuleze pe nepstor"26. Mijloacele artistice ale retoricii adaug putere de atracie doctrinei adevrate a predicii. Astfel, scopul bun purifica mijlocul pasional, iar elemente estetice precum echilibrul retoric, contrastul i metafora, hiperbola i alte figuri de vorbire au fost ocrotite de biseric. nsui Sf. Augustin ofer justificarea general a locului ocupat n via de plcut, spunnd: Aa dup cum adeseori trebuie s nghiim amrciuni sntoase, tot aa trebuie s ne ferim totdeauna de dulciuri nesntoase. Dar ce e mai bun dect dulceaa sntoas sau sntatea dulce?"27 Aici moralitatea nu exclude valoarea estetic, ci mai degrab amndou snt tratate ca bunuri complementare. nc o dat, interpretarea frumosului ca nume divin nu e chiar att de simpl. E adevrat c supremaia teologiei silete sentimentul tradiional al frumosului s vorbeasc o limb nou. Dar tot att de adevrat e c revendicarea unei noi autoriti provoac punerea n discuie a problemelor. De

129

PASIUNEA POATE FI O FOR IN BINE SAU IN RU.

CE E MATERIA, DAC NU BINELE SAU REALUL?

23 Solilocvii, II. Vezi K. Svoboda, L'Esthetique de saint Augustin et ses sources, Brno, 1933, pp. 50, 51. ntreaga prezentare a lui Augustin este n mare msur ndatorat acestui studiu savant. 24 Confesiuni, III, VI, ed. Loeb, p. 119. 26 Nicene. . . Fathers, ser. I, V: II, Despre doctrina cretin, trad. Shaw, IV, II p. 575. 26 Ibid., IV, IV, p. 576. 27 Ibid., II, V, p. 577.

130

Istoria esteticii

DAR MATERIA NU TREBUIE SA SE APROPIE PREA MULT DE DUMNEZEU.

ESTETICA N-A FOST ZDROBIT, NICI DESFIGURATA.

exemplu, n msura n care cretinismul primitiv a interpretat materia i corpul ca rele i exterioare providenei divine, proprietile sensibile i materiale ale artei nu au mai fost tolerate. Dar problema fusese pus vrnd-ne-vrnd: ce e la drept vorbind materia condamnat? E o umbr? Are o form? E oare penetrabil? Cnd maniheenii au nceput prin a face din materie un principiu substanial, pe care l-au plasat n ntuneric, sau o micare dezordonat, n opoziie cu lumina, binele i ordonarea, lupta cu aceast erezie i-a determinat pe cretini s accepte i fenomenele materiale i sensibile ale universului n turma celor de sub crmuirea divin. Ereticul maniheean fcea din Dumnezeu conturul exclusiv al lumii sale, ntr-atta era de obsedat de materia conceput ca o substan rea independent. Tertullian replica: Materiei i se cuvine mai mult cinstire sub forma crucii lui Cristos!28 Nu e de mirare ca un printe captivat de frumuseea trandafirilor i chiar de o singur floare din gardul-viu, o scoic din orice mare... o pan de la o pasre de balt" s doreasc a gsi o oarecare justificare teologic fie i una auster pentru a plasa materia printre lucrurile bune29. Aa nct pn la urm a devenit o erezie a i se tgdui materiei un loc n mpria lui Dumnezeu. Dac trupul e vzut ca un vas separat de suflet i contrar acestuia, argumenta Chirii al Ierusalimului, atunci urmarea imediat e pngrirea trupului30. Departe de a fi limitat de o materie rea, natura cuprinztoare a divinitii era invocat chiar pn ntr-acolo nct s mntuiasc oarecum voina rea i obiectul urt. Dar a include prea mult n divinitate" reprezint i o primejdie pentru gndirea cretin. Dac excluderea materiei, urtului i rului de sub suveranitatea lui Dumnezeu i limiteaz puterea i e o erezie, exist i riscul ca o integrare atotcuprinztoare a dumnezeirii s anuleze caracteristicile distinctive ale rului i urtului. Necesitatea de a defini precis nelesul i raportul acestor elemente echivoce devine deci urgent. Pentru estetic problema e urmtoarea: n ce categorii poate fi gndit frumuseea artelor i a naturii, astfel nct s li se poat

asigura o poziie suficient de umil fa de adevrul divin i totui suficient

de distinct pentru formularea calitilor lor caracteristice? n Evul Mediu, estetica n-a fost nici strivit de rezistena moral cretin, nici rstlmcit pn la desfigurarea de ctre teologie. Nu era vorba de o simpl opoziie ntre gndirea medieval i estetic, ci de stabilirea unor noi distincii, de precizarea unor raporturi i de justificarea unor valori care la prima vedere preau strine de noua viziune asupra lumii. Apologeii artei i-au devalizat cu ingeniozitate adversarii iau jefuit pe egipieni"
28 29 30

K. Borinski, op. cit., p. 71. Tertullian, ed. Loeb, introducere, p. K. Borinski, op. cit., p. 70.

XVI.

Estetica medieval

131

n propriul lor folos, adic au adaptat la propriile lor scopuri cultura Antichitii pgne, reinnd astfel artele clasice ntr-o oarecare msur sub oblduirea bisericii, dei foarte ciudat nvemntate. Virgiliu a fost salvat pentru c ddea ^impresia c profetizase venirea lui Cristos, personajele i povestirile homerice pentru c furnizau un bagaj util de exemple i simboluri pentru ilustrarea adevrului religios, Vitruviu pentru c i nva pe oameni cum s construiasc noile biserici. Platon, Aristotel i Plotin furnizau distinciile logice i o cosmologie care putea fi sanctificat dac i se ddea o utilizare sacr. Cicero ddea lecii de elocin pentru predicatori. Dar Evul Mediu nu s-a mrginit numai la mprumuturi din gndirea i arta antic n vederea aprrii noii sale estetici, ci i-a inventat i unelte filosofice noi. E de la sine neles c n Evul Mediu exista o mare diversitate de opinii n domeniul esteticii, ca i n domeniul teologiei. Vechea idee c intelectele se aflau pe atunci n cma de for i c simbolurile artistice erau riguros codificate a fost nevoit s se atenueze i s se modifice n lumina unui mai mare numr de fapte contrarii. Dar concepiile prezentate aici, provenind n primul rnd de la Sf. Augastin, n mai mic msur din Sf. Toma, cu adugiri i clarificri din Dante, poetul scolastic, ca i din Dionisie Areopa-gitul i din mistici, indic direcia curentului principal. Sf. Augustin (354430), urmndu-1 pe Cicero, a crui definiie ajunsese un loc comun, definea frumuseea ca proporie a prilor, mpreun cu o anumit calitate plcut a culorii"31. Alte definiii medievale difereau prea puin n modul de a concepe armonia formal. Albertus Magnus definea frumosul ca o comensurabilitate elegant"; Bonaventura, ca o egalitate numerabil"32, Toma din Aquino, ca implicnd cele trei condiii ale integritii, proporiei i strlucirii 33. Oriunde gseau ntrunite aceste caliti i raporturi, filosofii medievali gseau i frumosul, n ntreg spectacolul universului, n om, n cldiri sau n cntece, fr deosebire; pe scurt, fie n obiecte naturale sau artificiale, fie n rnduiala cosmic a lucrurilor. Erumuseea nu presupunea pentru ei nici o legtur special cu artele frumoase. Ea presupunea n mod abstract un raport plcut ntre termeni, iar termenii puteau fi spirituali sau materiali, morali sau fizici, artistici sau naturali, limitai sau vati. A verifica sensibilitatea medieval la frumos cu ajutorul atitudinii fa de arte nseamn a tia puntea dintre estetic i frumos. Cci artele deveniser n Evul Mediu discipline, i nc severe, iar plcerea era numai ntr-un grad foarte redus pus n legtur cu satisfacia estetic.
31 32 33

Nicene. . . Fathers, ser. I, V: II, Cetatea lui Dumnezeu, XXII, XIX, p. 497. Opere, ed. Quaracchi, I, 544. Summa theologica, I, 39, 8, trad. Prinilor dominicani, ed. a Ii-a, Londra, 1921, p. 147.

132
ARMONIA LUMII. SEMN AL ORIGINII DIVINE.

Istoria esteticii
Dei concepia'despre frumos ca armonie venea n principiu" de la Platon i Aristotel cci formularea Sf. Toma nu face dect s rezume calitile ce caracterizeaz, n specificarea lui Aristotel, o tragedie sau o statuie bun, iar formula comun pe care Sf. Augustin o preia ad litteram din Cicero nu era nou dect n asamblarea enunului definiia a fost fertilizat de unirea cu filosofia medieval. n acest fel, a ctigat un accent nou i a devenit susceptibil de aplicaii inedite. Armonia care le place fiinelor umane n natur i n obiectele artificiale nu este realmente, se spunea, un atribut al acestor lucruri ca entiti independente, ci reflectarea n ele a originii lor divine. Dumnezeu, n calitatea sa de creator a tot ce exist, i-a pus pecetea pe lucrrile sale. Dar Creatorul e unul. Simplitatea i unitatea lui snt absolute. Dar cnd Dumnezeu i pecetluiete lucrrile, el le i confer implicit, sau ele se strduiesc s-o manifeste, cea mai bun imitaie cu putin a acestei uniti. Lumea creaturilor este pretutindeni multipl i divizibil. Aspirnd la unitatea lui Dumnezeu, ea realizeaz unitatea n varietate sau armonia. Motivul pentru care, deci, armonia, simetria i ordinea n obiectele fizice snt frumoase este c aceast armonie reprezint cel mai nalt grad de unitate divin pe care l poate atinge lumea profan. Universul, o imagine defectuoas a lui Dumnezeu, imit n varietatea i pluralitatea lui simplitatea i perfeciunea simpl a lui Dumnezeu. Relaia Unului divin ar Multiplul terestru, care d astfel natere armoniei frumosului, e luat uneori ntr-un sens matematic abstract, iar alteori mai puin riguros. Dialogul platonic cu cea mai mare nrurire asupra gndirii cretine medievale a fost Timeu, care descrie crearea lumii din semine geometrice: triunghiuri isoscele, scalene i dreptunghice. El explic de asemenea micrile terestre i astrale printr-o laborioas doctrin matematic. Autoritatea acestui dialog asupra gndirii de mai trziu a dus la apariia unei credine n eficacitatea aproape magic a numrului. Da Sf. Augustin, influena se manifest prin aceea c el face din numr esena lucrurilor ntr-un fel de pitagorism cretin. Numrul i dispunerea formal abstract snt principiile care asigur bunul mers al lumii dup ce snt botezate, ca s spunem aa, n cristelnia evanghelic, i transform finalmente lumea ntr-o muzic agreabil pentru suflet. Numrul face ca lumea s fie ceea ce este i ca fiecare lucru s fie cte o entitate specific; el deschide o cale pentru mntuirea omului i pentru nelegerea intelectual. Deasupra spiritului artistului este numrul etern n nelepciune34. Esena att a frumosului ct i a existenei st n numr35. Principiul estetic al frumosului ca armonie formal devine astfel i principiul cosmologiei, religiei practice i nelegerii umane.
34

NEOPITAGO RIS-MUL" LUI AU-GUSTIN.

De libero arbitrio, II; vezi Svoboda, op. cit., p. 94. 85 De ordine, II, vezi Svoboda, p. 28.

Estetica medieval
Prin punerea n aciune a numerelor, Dumnezeu a creat lumea din nimic. Descrierea de ctre Sf. Augustin a modului de desfurare a procesului, ncepnd cu Unu primordial, sun ca o incantaie aritmetic: Numrul ncepe cu unu. El e frumos prin egalitate i asemnare, e unit prin ordine... [Totul a fost plsmuit] dintru nceput [aadar] prin mijlocirea unei forme egale siei i asemenea, mulumit bogiei acestei frumusei de care, prin dragostea cea mai fierbinte, snt unite Unul i Unul care provin din Unul"36. Acest principiu formal care combin unitatea, egalitatea, asemnarea i ordinea e transmis descendent de la frumuseea suprem pe scara existenei n trepte fixe. Numrul raional al ngerilor a transmis legea divin pmntului. Pe pmnt, existena corpului omenesc a decurs din armonia lui numeric i din imitarea stelelor i ngerilor. ntre prile corpului omenesc e o concordie fr de care el n-ar putea exista, creat de Cel ce deine cheia acestei concordii87. Mdularele animalelor, la care coboar apoi impulsul creativ, posed o evident egalitate numeric, fiind echilibrate de-o parte i de alta a corpului. Plantele cresc prin ritmurile temporale adecvate seminelor lor. Pmntul, cel mai de jos dintre elemente, este precis numrat, echilibrat i ordonat. Cci el face o minunat trecere de la numrul unu la numrul patru: de la punctul iniial la lungime, lime i nlime. n raport cu cele trei dimensiuni, lungimea, limea i nlimea, pmntul are egalitate; n raport cu cele patru cantiti are proporie, deoarece lungimea este fa de punct ceea ce limea este fa de lungime i nlimea fa de lime. De asemenea, forma sferic a pmntului atest obria lui perfect n Printele formelor. Apa, ca i pmntul, tinde ctre unitate, fiind nc i mai frumoas din pricin c prile apei snt mai asemntoare i deci cantitatea de asemnare e mai mare. Totui i mai frumoase snt aerul i firmamentul, din raiuni formale similare38. Sf. Augustin folosete armonia numeric i pentru a explica legea dup care se desfoar cltoria sufletului ctre Dumnezeu. Ce trebuie s fac oare, ntreab el, sufletul omenesc ce tnjete s rmn n contemplarea frumuseii divine, ca s se ntoarc la Spiritul Unic de care a fost separat prin naterea n trup? Cci supremul bine e Monas, sau spiritul scutit de diviziunea inerent sexului i discordiei, declara Augustin; iar viciul e Dyas, dualitatea irevocabil sau incapacitatea de a se supune puterii Unului. ntoarcerea se poate svri prin concentrare asupra esenei formale a lucrurilor vzute i auzite pn ce forma nsi, adic spiritualitatea pur, i face n sfrit apariia. Raiunea spiritual, cea mai bun parte i cluz a sufletului, caut trmul non-sensibil ca singurul congenial ei. Raiunea i gsete
36 37

133

NUMRUL CA PRINCIPIU AL DEZVOLT RII SPIRITUAL E.

De musica, VI, 56; vezi Svoboda, pp. 86, 87. Vezi i Cetatea lui Dumnezeu, XXII, 27. 88 De musica. VI; vezi Svoboda, op. cit., pp. 87, 88,

134

Istoria esteticii

MATEMATIC A, PRIVIT CA REGULA ESTETICA.

esenele congeniale prin extragerea progresiv a aspectelor msurabile din ce n ce mai abstracte ale obiectelor pn ce se unete cu msura pur i simpl. Raiunea, ndreptndu-se ctre domeniul vzului, adic spre pmnt i cer, a observat c n lume frumuseea este ceea ce place vzului; n frumusee, figurile; n figuri, msurile; n msuri, numerele." Ka descoper c toate artele i tiinele snt ordonate de ctre numr, c ea, raiunea, este ea nsi numrul prin care snt calculate toate lucrurile ori mai degrab c numrul e acolo unde dorete ea s se duc39. Dup ce sufletul va fi fost ordonat de arte, dup ce va fi izbutit s se fac armonios i frumos, numai dup aceea va putea cuteza s-1 contemple pe Dumnezeu. Atunci va descoperi frumuseea prin imitarea creia toate lucrurile snt frumoase i n comparaie cu care toate lucrurile snt urte40. Astfel, Sf. Augustin nva c a te spiritualiza nseamn a te formaliza. Calea spre mntuire i adevr duce la ordine i numr. Iar ordinea i numrul snt trsturile definitorii ale frumuseii. Principiul formal al frumosului ca multiplicitate n unitate determin pentru Sf. Augustin cea mai frumoas figur geometric. El spune c un triunghi echilateral e mai frumos dect unul scalen, din cauz c triunghiul scalen conine un grad mai redus de egalitate. Dar n triunghi, egalitatea pune n legtur laturi i unghiuri, pe cnd n ptrat, ea pune n legtur identiti: adic laturi cu laturi i unghiuri cu unghiuri. Astfel nct ptratul posed n genere mai mult egalitate dect triunghiul, i trebuie s fie preferat din punct de vedere estetic. Dar chiar i un ptrat e alterat de-o uoar neregularitate, pentru c laturile difer de unghiuri, iar liniile care unesc centrul cu unghiurile nu snt egale cu liniile care unesc centrul cu mijlocul laturilor. Prin urmare, cercul, care are cel mai nalt grad de egalitate, ntrece n frumusee celelalte figuri41. Spiritul geometric pare a domni n egal msur i n referirile Sf. Augustin la raporturile estetice ale elementelor arhitectonice. Simim la el absena acelei sensibiliti delicate i a familiaritii cu fenomenul frumosului aa cum le ntlnim n spontaneitatea cu care Cicero aprecia demnitatea porticului i-a colonadei sale pavate sau n exigena cu care urmrea aplicarea stucaturilor pe un tavan. S-ar prea chiar c, pentru Sf. Augustin, capacitatea de a numra i msura snt suficiente pentru a fi cunosctor n materie de cldiri. Dovad, teoria lui despre ferestre,

ui i arce: ioas dintre prile lucrurilor furite. Nu eti mulumit, de pild, Eti izbit dac o cas are o u lateral i alta aproape la mij loc dar nu de de orice 39 De ordine, II; vezi Svoboda, op. cit., pp. 27, 28. 40 inegalitate Loc. cit. 41 De quantitate animae; vezi Svoboda, op. cit., pp. 59, 60. netrebuinc

Estetica medieval
tot. Dimpotriv, eti satisfcut dac la mijlocul zidului e o fereastr i cte o alt fereastr de fiecare parte a ei la aceeai distan de mijloc". Iat, spune el, admirabila ratio raiunea i raportul n arhitectur42. n alt pasaj, i imagineaz un arhitect explicnd efectul plcut produs de echilibrul perfect al unor arce egale dup cum urmeaz: Place pentru c este frumos i este frumos pentru c prile snt asemntoare i aduse de o anumit legtur la o singur armonie"43. n teoriile sale despre elocven i muzic, Sf. Augustin i exprim uneori receptivitatea fa de exteriorul sensibil al fenomenului estetic i astfel mai restrnge ntructva folosirea etalonului matematic. Aceasta a fost, desigur, n parte, i rezultatul mai marii sale experiene directe n domeniul respectiv. n primii ani ai maturitii a fost el nsui profesor de retoric, interpret, profesionist de poezie, iar temperamental era un artist al cuvntului. i-a consultat deseori intuiia imediat n alegerea cuvintelor i ritmurilor atrgtoare. Cuvntul Artaxerxes" rnete urechea, spune el; cuvntul Euryalus" o ncnt44. Folosete acelai test al simului auditiv n alegerea unui vers preferat altuia. Vorbete chiar de avantajele prezentate n unele cazuri de criteriul experienei nemijlocite. Oamenii cu intelect viu i fire nflcrat gsesc c e mai uor s devin elocveni citindu-i sau ascultndu-i pe vorbitorii elocveni dect urmnd anumite reguli"45. Totui concesia fcut de Augustin rolului sensibilitii i percepiei n experiena estetic este, chiar i n cazul artelor sunetului, n mare msur contrabalansat n teoria sa de demonstraii matematice ale tipurilor de ritm i ale valorii lor relative. Muzica, fie vocal sau instrumental, e definit de el ca tiin a bunei modulri. Micrile raionale, cele care pot fi exprimate sub forma celor mai simple relaii matematice, Augustin le consider preferabile celor iraionale. Cea mai bun relaie este cea de identitate. Dar relaiile conumerabile", cele n care cel mai mic dintre dou numere l mparte pe cel mai mare fr rest, ca 2:4, i cele cu un divizor comun snt socotite de el ca excelente46. Pn la urm, beia speculaiei cu relaii aritmetice nbu apelul la experien, dup cum se poate vedea n demonstraia c primele patru numere constituie cele mai frumoase progresii muzicale. Proporia 1:2: :2:3 include primul numr din toate, primul numr care e un ntreg organic cu nceput, mijloc i sfrit 3 i primul numr care e un ptrat
42 43 44 46 46

135

DAR SENTIMENTUL NU E ABSENT.

De ordine, II; vezi Svoboda, op. cit., p. 25. De vara religione; Svoboda, op. cit., p. 107. De dialectica; Svoboda, op. cit., p. 57. Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. II; Despre doctrina cretin, IV, 8. De musica; Svoboda, op. cit., p. 67.

136

Istoria esteticii

ARMONIA I SIMETRIA DOMINA NUMRUL.

aritmetic 4 (n sensul c pentru exprimarea lui snt necesari patru termeni). Iar suma primelor patru numere e 10, baza ntregului sistem de numeraie47. Ca atare, apelul la numr e uneori mai curnd fantastic dect raional. Relaia matematic poate ilustra nu principiul ordinii estetice, ci extravaganele unui simbolism iraional, ca atunci cnd cristelniei i se d o form octogo-nal pentru a semnifica cele opt pri ale unui om regenerat: patru laturi pentru cele patru umori cardinale ale corpului; trei laturi pentru cele trei pri spirituale: suflet, inim i minte; i o latur pentru partea nou nscut ntru Cristos. Numrul apte, la rndul lui, devine uneori mai puin constituentul unui sistem ideal de ordine, ct un cuvnt magic: snt apte vrste, apte virtui, apte pcate capitale, apte rugmini n Tatl nostru, apte planete, apte tonuri n gama muzical. Dar multiplele exemple de exagerare i distorsiune a principiului central de armonie i simetrie nu invalideaz poziia principiului n sine. Ceea ce corespunde pn la urm idealului estetic de elegan i ordine nu e aplicarea lui extrem cu ajutorul unui misticism al minierelor, ci tiparele simetrice proiectate de poei i filosofi cnd asupra naturii ca totalitate, cnd asupra reflexelor miniaturale ale armoniei cosmice n corpurile naturale i n produsele artificiale. Lumea devine poemul lui Dumnezeu48. Sau Dumnezeu devine un arhitect care nu depinde de materiale exterioare lui, cum se ntmpl cu un arhitect pmntean. Sau Dumnezeu poate deveni un sculptor: Dac o lucrare a lui Fidias se recomand de la sine, fr nici o semntur, prin armonia i proporiile ei corecte, cu ct e mai adevrat acest lucru despre lume, care e capodopera celui mai desvrit dintre sculptori!"49 ntregul univers, celest i terestru, ajunge a fi stilizat sub forma unei duble ierarhii. Dup Dionisie Areopagitul, totul n cer i pe pmnt era echilibrat i gradat n mod armonios. Perfeciunile, ordinele i gradele" din cer erau serafimii, heruvimii, tronurile, dominaiile, virtuiile, puterile, principialitie, arhanghelii i ngerii. Scara coboar fr ntrerupere prin clasele de existen de pe pmnt50. Poezia frau-ciscan oglindete schema: fratele Ioan din Verna era ntr-o noapte att de nlat i de extaziat ntru Dumnezeu, nct vzu n El, Creatorul, toate cele create din cer i de pe pmnt i toate desvririle i treptele lor precum i multele lor ordine. Iar apoi i ddu seama limpede

ibid.. p. 70. Nicene . , . Fathers, ser. I, voi. II: Cetatea lui Dumnezeu, XI, 18, p. 215. 49 Athanasios, Oratio contra gentes, cap. 35; Migne, Series graeca, 25, 69. Citat de Borinski, op. cit., p. 69. 50 Ierarhia celest; Ierarhia eclesiasiic.
48

47

Estetica medieval

137

cum fiecare lucru creat e legat de Creatorul lui..." 51 Este i fundamentul Divinei Comedii a lui Dante: Fpturile-ntre ele, toate-anwme, au ordine i-n forma asta este asemeni Dumnezeu cu-ntreaga lume. Aceeai dubl ierarhie alctuiete baza decoraiei de pe tavane i boli, ca n Baptisteriul din Florena i capela Brizzi din Orvieto. Formalismul graios i compartimentat al universului mistic i are echivalentul n formalismul poeziei, muzicii i arhitecturii medievale. n Divina Comedie a lui Dante exist trei pri, treizeci i patru de cntece n Infernul i cte treizeci i trei n fiecare dintre celelalte dou pri, i nou cercuri n Infern, nou bruri n Purgatoriu i zece ceruri n Paradis. Sf. Ambrozie (340 397) adugase imnul metric la psalmii i cntrile care, naintea lui, alctuiser ntreg serviciul muzical al bisericii; astfel nct elementul msurii i tactului s-a nlat la rangul de principiu ordonator alturi de melodie. Schema faadei catedralei medievale prezenta o uniformitate persistent dac nu absolut: orientare spre vest; un timpan cu Cristos pe tronul Judecii i de o parte fericiii echi-librnd grupul damnailor de cealalt parte; doisprezece apostoli simetrici cu doisprezece profei i cei patru evangheliti mpreun cu cei patru profei mai nsemnai. Cu toate c n produciile medievale exist o mare varietate i spontaneitate, ideea de simetrie i echilibru domin totul. Spiritului medieval i plcea s gseasc corespondene i paralele, armonii, acorduri bogate i firave, ca s poat face din lumea n mare, din corpurile naturale i din lucrarea minilor omului o imitaie a unitii divine. Sf. Augustin recomanda s fie studiate cu deosebit atenie miracolele de proporie i relaii din trupul omenesc i astfel prin postulatele misticismului su religios 1-a anticipat pe cel care avea s fie realmente pus n practic de interesele naturaliste ale lui Leonardo i Michelangelo53. Dar mintea lui mi se oprea asupra armoniilor din lumea natural ca asupra efectelor unor cauze naturale, ci acordurile pe care le vedea pretutindeni reflectau mai degrab o surs mistic. Cele trei principii msura, numrul i ponderea sau, cum erau formulate uneori, modul, forma i ordinea aflate att la baza existenei ct i a frumuseii, corespund celor trei ipostaze ale Sfintei Treimi54. Cercul perfect desenat, iambii i octavele, statuile i ferestrele echilibrate, toate imitau, pentru el, forma lui Dumnezeu, cea mai frumoas dintre toate formele55.
51 52 83

Fioretti di San Francisco, LII. Paradisul, I, 103-105. (Trad. G. Cobuc.) Borinski, op. cit., pp. 59, 60. 54 Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. III, p. 154; XI. XI. 55 De ordine, I, 18; II, 2, 11, 21, ura,

138
URTUL, EEC AL REACIEI ESTETICE.

Istoria esteticii
Argumentul general al lui Augustin, dup cum rezult din cele expuse pu acum, este deci c universul progreseaz n ordine deoarece Dumnezeu iubete ordinea i e autorul lui. Toate lucrurile snt create conform msurii i snt prin urmare n armonie cu Unul. Cum poate ns justifica o atare teorie manifestrile incontestabile ale ureniei? Augustin e pregtit s rspund acestei obiecii la viziunea sa despre frumuseea cosmic. Nu exist urt absolut, spune el. Exist ns obiecte care, n comparaie cu altele mai complet organizate i mai simetrice, snt deficitare n privina formei. Urenia e doar o diformitate comparativ. Dar Augustin spune c potrivirea mutual i armonia lucrurilor nu pot fi percepute de sufletele neacordate cu ele. Sufletele corect acordate (a) vor privi toate lucrurile n contextele lor; (b) vor descoperi rbdtor ingeniozitatea adaptrii prilor la creaturile care la prima vedere par respingtoare i (c) vor aprecia rolul jucat de contrast i gradaie n manifestarea armoniei, (a) Nimic nu poate trece cu succes proba unei examinri izolate, deoarece lucrurile au fost fcute s fie privite n combinaie i nu snt nelese n adevrata lor semnificaie dect privite n ambiana lor fireasc. Pcatul, bunoar, o dat pedepsit, devine parte integrant a frumuseii justiiei. Pe privitorii care, din cauz c snt neplcut impresionai de un obiect izolat, se plng c ntreg universul e defectuos, Augustin i compar cu omul care privete la o singur piatr dintr-un mozaic i, n loc s vad rolul jucat de ea n ntregul model, blameaz puintatea miestriei artistului. El i ntrete susinerea i cu alte comparaii. Ni se pare c multe lucruri din Univers snt nclcite, dar nu am putea nelege frumuseea unei case dac am fi aezai ntr-un ungher asemenea unei statui. n acelai chip, un soldat nu poate nelege rnduiala unei armate, iar ntr-un poem, o silab nzestrat cu via i simire n-ar fi n stare s neleag frumuseea ntregului poem, o frumusee la crearea creia a contribuit ea nsi." (b) Augustin caut s-i susin pledoaria pentru perfeciunea estetic a lumii atrgnd atenia asupra subtilelor mecanisme revelate n corpurile unor fj)turi att de minuscule i de nevrednice precum puricii, (c) Dar cel mai nsemnat i mai extins argument al su se bizuie pe sublinierea armoniei nscute din contrast. ntocmai dup cum antitezele snt plcute ntr-un discurs i o lupt de cocoi e amuzant, tot aa i frumuseea lucrurilor rezult din deosebire i varietate. Poeilor le place s utilizeze barbarisme i solecisme ca s-i .,asezoneze" poezia. Consonana unei muzici dulci devine i mai pregnant prin potrivirea diferitelor voci, iar o pies de teatru bun necesit clovni i oameni de nimic care s le permit eroilor s-i evidenieze calitateas<i. nc Plotin spusese: nltur personajele josnice, i toat jniterea tragediei se duce; ele snt parte i prticic a ei". Astfel c Augustin localizeaz urtul n
56

De ordine; Svoboda, op. cit., pp. 20, 21.

Estetica medieval
cea mai mare parte n nsui ochiul necultivat al privitorului, iar nu n natura lucrurilor. n msura n care urenia reprezint pentru el ceva obiectiv, ea nseamn un grad mai redus de frumusee. Dac e vorba ca experiena frumosului s fie integral realizat, atunci proporiilor adecvate care constituie frumuseea obiectului trebuie s le corespund o proporionalitate paralel n subiect. Raportul just trebuie s fac legtura ntre spectatorul frumuseii i spectacolul contemplat, ca i ntre prile lucrurilor vzute. Cci corespondena dintre stimul i reacie produce o senzaie binevenit n observatorul sensibil. n tratatul su mai vechi, Despre potrivire i frumos, Augustin se ntrebase de ce sntem atrai ctre frumusee, de ce frumuseea i iubirea, aa cum spusese Platon n Banchetul su, snt termeni corelativi. Aspectul graios care ne atrage se dovedete, la o examinare atent, a fi completitudinea sau unitatea a ceea ce este vzut ori auzit. Sufletului i place s primeasc senzaii ce consun cu el i tot el respinge senzaiile neconvenabile sau duntoare. Atragerea reciproc a simului i obiectului se datoreaz unui acord secret ntre cei doi termeni sau adaptrii lor mutuale. Or, simurile, n msura n care snt ordonate de ctre stpna lor, raiunea, snt ntreguri i adaptate la ntreguri. Prin urmare simurile vzului i auzului care ne furnizeaz experiena ntr-o form mai raional i mai deplin dect simurile inferioare snt calificate de ctre Augustin ca simuri superioare", .,estetice". Putem atinge i pipi lucrurile doar parial; dar prin vz n primul rnd, iar apoi prin auz, percepem ceea ce este prezent n totalitatea alctuirii i semnificaiei sale. Vorbim de sensibilia ale gustului, pipitului sau mirosului ca de ceva raional numai n raport cu utilitatea lor, de exemplu un medicament raional. Experienele de genul acesta nu posed o raionalitate intrinsec. Plcerile vzului i auzului snt i ele n parte plcerile acelei reda ratio acea medie de aur ntre extreme care face ca stimulul s se adapteze organului n cantitate sau grad, ca i n calitate sau fel. De pild, evitm obscuritatea sau strlucirea excesiv i sunetele prea puternice sau prea slabe57. Acest acord cu observatorul, condiionat de unitatea" din stimul, e nlesnit de simetria din lucrul vzut i de ritmul din lucrul auzit. Cci exist o anumit paritate care se transmite prin ritmurile sensibile n versul recitat sau cutat, iar n contemplarea unei faade cumpnite se resimte un echilibru. Raiunea rzbate prin sim sub forma potrivirii prilor, prin consonan, prin simetrie ntr-o cldire, prin msuri n poezie i muzic. Augustin denumete forma estetic a obiectelor vizuale frumusee", iar cea a obiectelor auditive suavitate"58.
57 De ordine, II, 30 33; vezi Svoboda, op. cit., pp. 25, 92; De libero arbitrio, II, 16 19, vezi Svoboda, op. cit., p. 92. 68 De ordine, loc. cit.; vezi Svoboda, op. cit., pp. 25, 92.

139

ACORDUL SECRET DINTRE SUBIECT O-BIECT.

140
TOMA DIN AQUINO L REIA PE AUGUSTIN.

Istoria esteticii
n liniile ei mari, teoria despre frumos a Sf. Toma e foarte apropiat de cea a Sf. Augustin. S-a afirmat c Sf. Toma este fa de Sf. Augustin ceea ce Aristotel este fa de Platon. Implicaia e c att n Grecia cit i n Evul Mediu, gnditorii mai trzii au analizat binele i frumosul raportate la om, i nu binele i frumosul n abstract, i de asemenea c gnditorii ulteriori s-au artat mai indulgeni fa de foamea omeneasc de divertisment i fa de locul artei ca hran pentru aceast foame59. E adevrat c Sf. Augustin a devenit tot mai ascetic pe msur ce mbtrnea. Dar dup cum Aristotel, cu toat propensiunea lui mai constructiv i mai analitic, n-a avansat aproape nici o noiune estetic nentlnit deja ntr-o conversaie platonic, la fel i sistemul mai elaborat i atitudinea mai tolerant a Sf. Toma se nte-meiau pe concepte i teorii pe care Sf. Augustin, mai de timpuriu sau mai trziu, le i formulase. Frumuseea, spunea Sf. Toma, e ceea ce, o dat vzut, place (quod visum ftlacet)60. El leag plcutul de organul vederii cu ajutorul proporiei potrivite. Identificarea frumosului cu forma, principala tez estetic a Sf. Augustin, urmeaz numaidect. Frumosul hrnete simul cu ceva ordonat i numai simurile ordonate, vzul i auzul, pot asimila ordinea i msura. Frumosul difer de bine prin aceea c pentru experiena estetic e suficient contemplarea; n cazul utilitilor practice, inclusiv binele, trebuie satisfcut apetitul. Referindu-se la clasificarea aristotelic a tipurilor de cauze, Sf. Toma afirm c frumosul este n realitate o cauz formal01. Nu numai Sf. Augustin i Sf. Toma, cei mai mari gnditori ai bisericii cretine din Evul mediu, ci, n succesiunea lor, toi ceilali profesori i predicatori au folosit forma ca prim factor n explicarea frumosului62. Sf. Toma susine c actul cunoaterii e nlesnit de prezena ordinii care e frumuseea. Sf. Augustin susine c actul creaiei e nlesnit de micarea ritmic ce-1 caracterizeaz pe artist n timpul lucrului. Cci artitii folosesc numerele ca principii cluzitoare n munca lor. Ei i conduc minile i uneltele n lumina numerelor pe care le poart n suflet. Raiunea lor luntric ine o socoteal a numerelor cereti i acesta e criteriul lor. Toate membrele li se nal i recad sub form de figuri, adic ritmic. Dansul ia fiin cud micarea nu are alt scop dect plcerea. Dar toi artitii, indiferent dac lucreaz n artele spaiale sau temporale, intesc la forma bun" att n execuie ct i n produs. Deasupra spiritului artitilor e numrul
59 Cf. Mortimer J. Adler, Art and Prudcnce, Longmans, Green, 1937, p. 80: Vom gsi n scrierile Sf. Toma fisura care poate aprea n cretinism datorita diferenei dintre Platon i Ar'-rtotel". ntreaga carte e o preioas expunere a esteticii tomiste. 60 Summa theologica, II, XXVI, I. 61 IUd., I, V, IV. 62 Vezi, de exemplu, cantica Sf. I'rancisc: Domnul nostru Isus Cristus.

Estetica medievala
etern n nelepciune"63. Numeroi muzicieni snt instinctiv ritmici n micrile i n cntul lor. Asemeni privighetorii, ei urmeaz legile numrului prin imitaia i deprinderea corporal, nu prin nelegerea matematic pur. De atunci dinuie prima not a frumuseii, iar suveranitatea ei nu poate fi ameninat n esen de existena unor restrnse arii de diformitate. Din aceeai obrie divin izvorte i coopereaz intrnd pn la urm n unire cu energia formei, un al doilea principiu estetic: lumina sau splendoarea. Sf. Augustin vorbete de frumusee ca strlucire a ordinii sau adevrului; Albertus Magnus o definete ca splendoarea formei care strlucete n prile proporiouate ale materiei6'1; iar Sf. Toma denumete strlucire cea dea treia proprietate a frumuseii dup integritate i proporia just sau consonana65. Strlucirea frumosului n sensul dat de Sf. Toma nseamn strlucirea formei unui obiect, fie a unei opere a artei sau a naturii... n asemenea mod, nct s fie nfiat minii n toat plintatea i bogia perfeciunii i ordinii sale". Cuvintele care nsemnau lumin claritas, splendor, resplendentia, fitlgor, lux, lumei, illumino, lucidus, illustro snt aproape la fel de des ntlnite n scrierile teologice medievale ca i cuvintele ce nseamn form. Cea mai simpl j interpretare a frumuseii ca strlucire este agrementul culorii strlucitoare sau al luciului. Dar aceast semnificaie evident st tocmai la periferia semnificaiei filosofice. Sf. Toma nsui o interpreteaz uneori astfel: Strlucire: obiectele att de viu colorate se spune c snt frumoase"66. Iar n definiia convenional a frumosului se aduga ndeobte dulceaa coloritului" la congruena prilor". E uor s ne gndim la aurul i azuriul din mozaicuri i din miniaturile manuscriselor ca exemple concrete ale acestei splendori estetice, aa cum ne gndim la logica catedralelor sila structura imnurilor biblice ca ilustrri ale semnificaiei formei estetice. Dar ndrtul ei se ascund mai multe. Sedticia culorii briliante i scprarea aurului snt numai simbolurile superficiale ale deplinei fore a splendorii. Pentru a ne da seama de fora ei deplin, trebuie s tim c nuntrul i n spatele luminii sensibile, misticii au vzut o lumin nelocalizat,mai strlucitoare dect soarele, iar n aceast lumin o alta, lumina vie nsi", a crei vedere face s piar mlmireai durerea67. Trebuie s inem seama i de faptul c conceptul de Dumnezeu ca lumina vie nsi a ajuns la Augustin i Bonaventura, la Eriugena i Francisc din Assisi, ncrcat de o istorie religioas i filoDe libero arbitrio, II, vezi Svoboda, op. cit., pp. 93, 94. Opus de pulchro et bono. Summa theologica. 66 Ibi., I, ntreb. 39, rsp. 8. 67 Sfnta Hildegard; citat n Charles Singer, Studies in the History and Method of Science Oxford, 1917, p. 55.
64 65 63

UI

FORMA LUMINOASA; STRLUCIRE MODELAT.

142

Istoria esteticii

sofic foarte complex. Ideea de Dumnezeu ca lumin coboar pn la semiticul Bel, egipteanul Ra i iranianul Ahura Mazda, care erau n parte soarele i stelele i n parte funciile binefctoare ale luminii, druirea vieii i cunotina, generozitatea universal a soarelui". Fa Platon, soarele e comparat cu suprema idee a binelui. Aa cum soarele e tatl zmislirii i vizibilitii n lumea devenirii, tot aa ideea de bine e izvorul fiinei i adevrului n trmul inteligibil. Sf. Augustin a suferit att nrurirea tendinei iraniene care identifica lumina n mod nemijlocit cu sursa existenei i binelui, ct i cea a tendinei platonice, mai cu seam aa cum i-a parvenit prin intermediul lui Plotin, i n care se face o dinstincie net ntre lumina spiritual i lumina fizic. n locul teoriei plotiniene a cercurilor concentrice ale existenei cu un izvor de lumin n centru i ntuneric dincolo de limita exterioar, Sf. Augustin a conceput crearea lumii ca avnd loc prin puterea Trinitii, dar n ambele cazuri izvorul revars lumin. n Ierarhia cereasc de Pseudo-Dionisie se gsete un pasaj notabil n care autorul se ntreab de ce oare alctuitorii Sfintelor .Scripturi au preferat descrierea focului oricrei alte comparaii pentru lucrurile sfinte. El citeaz roile de foc i vietile de foc din Iezechiel, ca i rurile i tronurile de foc. Cerceteaz apoi focul sensibil" pentru a afla de ce este imaginea favorit a divinitii. Focul, spune el, este n orice ipoate trece prin orice fr a-i pierde propriul caracter. Prin afirmaia c focul e n toate lucrurile se nelege pesemne c orice are capacitatea de a fi iluminat i ars. Dar aceast capacitate inflamabil e n mod normal ascuns. Astfel, Dumnezeu e pretutindeni, dar este invizibil. Urmeaz apoi o celebrare liric a energiei i mreiei focului, a crei concluzie pare a fi c, asemeni lui Dumnezeu, focul poate cuceri toate celelalte lucruri, dar el nsui e mai presus de orice influen sau necesitate68. Primele dou persoane ale Trinitii erau adeseori concepute de ctre scriitorii bisericeti mai ortodoci ca dou strluciri i ca rude opuse, dar contemporane, sau ca dou lumini n una, la fel de inseparabile ca soarele de radiaia lui. Dac, printr-un act imposibil, Fiul ar putea fi separat de Tat, strlucirea Trinitii ar putea fi identificat cu a doua persoan. Deoarece a doua pers:>an reprezint divinitatea manifestat, revrsndu-se, hotrnd i atribuind loc i rang. Cristos este pre-fulgerarea necesar a dumnezeirii, verbul gramaticii celeste; iar n aceast purcedere din sine a Unitii i se vdesc att iradierea ct i aciunea formativ. Eu snt fora suprem i arztoare care eman toate scnteile vieii. Moartea nu slluiete n mine i totui o mpart, fiind ncins de nelepciune ca i de aripi. Snt esena vie i arztoare a substanei divine care strlucete n frumuseea cmpurilor.
68

XV, II; Migne: Series Graeca, tomul 3, col. 328 329.

Estetica medievala

143

Scapr n ap, ard n soare si-n lun i-n stele"" 9, spunea Sfnta Hildegard. Dante a concentrat ntr-o nemuritoare imagine conceptul Trinitii ca ntreit lumin n punctul suprem al Paradisului. Raza sfnt i-a aprut sub forma a trei cercuri de trei culori i-aceeai continen, ca-n dublul curcubeu prea s fie reflexu-n dou; foc al treilea, care egal suflnd dinlr-ambe ia trie70. Tri-unul creator al lumii, conceput ca lumin, nu se mulumete doar s-i orbeasc i s-i mbete creaturile, dei o face. Sf. Augustin mrturisete c simul su slab i zvcnitor a fost copleit de nvpierea lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu ca lumin determin locul i rangul metafizic al claselor de fiine i reveleaz adevrul. Strlucirea nu este un eflux pur senzorial, ci o energie formativ i informativ. Forma est lumen purum71. Lumina i forma snt identificate din pricin c lumina e cea mai fin i cea mai nalt dintre substane, cel mai excelent dintre elemente, aa cum forma este inta la care aspir orice lucru dat. Aa cum n sistemul formelor una se ridic deasupra celeilalte, fiecare gen inferior strduindu-se s-i ia tiparul i natura de la cel imediat superior, pn ce Dumnezeu ncununeaz totul, form a formelor, aa i pmntul, apa, aerul, focul constituie o ierarhie care se edific ascendent ctre esena spirituala pur din Empireu. n oricare dintre elemente de exemplu n ap straturile superioare mai strlucitoare le ntrec pe celelalte din punctul de vedere al valorii, deoarece, cu ct un lucru e mai arztor, mai radiant i mai luminos, cu att e mai nobil. ngerii din schema cretin snt succesorii stelelor din credinele anterioare; i unii i altele snt focuri cereti i inteligene pure, snt deopotriv vehiculele iradierii divine, numai c inferiori n glorie fa de lumina inteligibil a verbului divin nsui. O a treia funcie estetic, i ea confundndu-se cu o funcie a formei estetice, e reprezentat de strlucirea medieval. Am vzut mai nti c lumina farmec simurile; apoi c, asemenea energiei radiante a Creatorului, ea formeaz, ordoneaz i modeleaz universul fiinelor. Dar mai mult dect atta, lumina nlesnete cunoaterea chiar n mai mare msur dect o poate face corespondena. Adevrul cunoaterii, spune Augustin, depinde de iluminarea de ctre soarele sufletului. Claritatea frumosului este o proprietate a lucrurilor
Singer, op. cit., p. 33. Paradisul, XXXIII, 117-120. (Trad. G. Cobuc.) 71 ntregul motiv al semnificaiei filosofice a luminii e tratat pe larg n C. Baenmker, Witelo, Ein Philosoph und N aturforscher des XlIIten ]ahrhunderts, n Vortrge zur Geschichts der Philosophie des Mittelalters, Miinster, 1908, voi. III, fasc. 2, p. 351.
70 69

CLARITATEA .

144

Istoria esteticii

ASPECTUL MATERIAL AL LUMINII.

n virtutea creia elementele obiective ale frumuseii lor ordinea, armonia, proporia se manifest cu limpezime i nasc n inteligen o contemplare lesnicioas i plenar"72. Plcerile cunoaterii decurg nu numai din raporturile dintre pri n cadrul obiectului, ci i din luminozitate. Prin claritatea sa, natura unui obiect iese din el ca i cum ar urma s-1 ntmpine pe subiectul cunosctor la jumtate de drum, mbrcnd ntreaga experien ntr-o perfeciune suplimentar, care, vzut, impresioneaz plcut. Definind frumuseea, Sf. Toma pare a reliefa caracterul nemijlocit al perceperii ei. Nu e nevoie de vreun rgaz pentru analiz, nici de osteneala dovedirii. Vederea e suficient. Claritatea", dup cum s-a spus foarte bine, este pentru frumusee ceea ce evidena e pentru adevr" 73. Pumina frumuseii poate fi numit radioactivitatea elementului form, deoarece am vzut mai nainte c forma concordant din obiectul i subiectul cunoaterii e condiia cunoaterii estetice. Dar claritatea", spune Duns Scotus, este o anumit strlucire" i adaug, peste i deasupra luminii i culorii, manifestare autonom. Astfel vorbim despre lumin clar, sau adevr clar, sau intelecie clar, adic lumin, adevr sau intelecie manifest i pe ct de manifest, pe att de perfect"74. Pumina, n calitatea ei de accelerator i catalizator al cunoaterii, nu e numai un agent spiritual pur i simplu. E cel mai subtil dintre elementele materiale, focul. O teorie fizic a cunoaterii plcute sprijin teoria metafizic a strlucirii adevrului manifest. Sf. Vasile spusese nc mai demult c motivul pentru care admirm soarele, aurul sau luceafrul de sear n frumuseea lor simpl este c aceste lucruri snt adaptate vederii noastre. Cci ochii notri snt informai cu o materie luminoas, un foc, care, n virtutea principiului asemntorul tinde ctre asemntor, face plcut ntlnirea cu focurile din natur. Ochiul fiind cel mai nobil dintre organele de sim, iar focul fiind cel mai pur i mai subtil dintre constituenii materiali ai universului, plcerea de a privi lucruri strlucitoare e foarte simplu demonstrat. Dar lumina sau focul e totodat i mediul pe care raporturile raionale, o dat dincolo de portalurile simurilor, alunec cu uurin spre raiunea interioar. Aa cum Cristos a

fost numit att Pumina lumii ct i Pogosul ei conducto r, tot aa orice

tranzacie ntemeiat pe noiunea de lumin se ntemeiaz, la un alt nivel mai profund, i pe ideea de relaie raional. nsemntatea i complexitatea conceptului medieval de lumin pot reiei dintr-un exemplu. Explicnd natura limbii vulgare din care dorete s fac limba literar a Italiei, Dante numete patru atribute ale unei limbi
72

Maurice de Wulf, Philosophy and Civilizai on in the Middle Ages, Princeton, 1922, p. 28. 73 Ibid., p. 29. 74 Liber IV, Sententiae.

Estetica medievala
vulgare ideale75. Primul atribut numit de el este ilustr". i o dat stabilit prima condiie, trece la explicarea semnificaiei epitetului ilustru". Dante spune c a fi ilustru nseamn a strluci, att luminnd ct i luminat. Spune apoi c oamenii snt ilutri atunci cnd, pui n locuri nalte, i lumineaz pe ceilali cu dreptatea i claritatea lor. Sau devenind ilutri printr-o nalt nvtur, ei strlucesc mprtind i altora o nvtur nalt similar. Bante i aplic apoi ideile la limba vulgar i arat cum aceasta, luminndu-se pe sine printr-un proces de purificare i prin propria-i desvrire, revars cinstire i slav asupra celor ce o folosesc. Dulceaa gloriei sale", spune el, l face s dea uitrii chiar i amrciunea surghiunului su nsui. Splendoarea unei limbi presupune deci pentru Dante desvrirea i forma nalt; apoi proiectarea acestor virtui asupra celorlali sub form de dulcea, cinstire i glorie. Forma i lumina, contopindu-se n ideea de form activ modelatoare, snt cele dou semne principale ale frumosului pentru gnditorii medievali. Oriunde se ntlnesc aceste semne, frumuseea i face apariia. Dar intensitatea prezenei lor cunoate mari variaii, i cu toate c o limb ilustr sau o faad echilibrat snt, estetic vorbind, plcute, frumuseea apare n ntreaga-i puritate ct mai aproape de sursa ei. Cerul e frumos. Dar creaia invizibil e nc i mai frumoas." Deasupra frumuseii cldirilor i-a limbajului, a valurilor i-a culmilor, e frumuseea incorporal, accesibil numai prii intelectuale din om. Dumnezeu e frumuseea unic i nefalsificat"76. Cine dorete s se apropie de frumusee in manifestarea ei cea mai clar, prsete farmecele naturii i artei n favoarea nelepciunii eterne. Dar cum se poate trece de la frumuseea rarefiat i imperfect la frumuseea nendoielnic i perfect? Prin urcarea scrii gradelor de frumusee, care te nal de la simplele impresii senzoriale pn la raiuni i la fericirea divin. Augustin numete n diferite moduri treptele scrii, dar semnificaia diferitelor stadii este perfect evident. Acestea snt denumite: nsufleirea corporal, simul, arta, virtutea, linitea, intrarea, observaia. Sau altfel: innd de trup, prin trup, pe lnga trup, ctre suflet, n suflet, ctre Dumnezeu, cu Dumnezeu. Exprimate nc diferit, ele devin: ceea ce e frumos din alt parte, prin alt lucru, pe lng alt lucru, lng frumos, n frumos, ctre frumusee, cu frumuseea77, n toate cazurile, treapta cea mai de jos semnific frumuseea unui stimul fizic exterior aproape neformat; progresia l duce pe spectator spre frumusei mai unificate, morale, iar i mai n interiorul su, ctre mplinirea n care frumusee nseamn unirea cu unitatea lui Dumnezeu i asimilarea cu forma lui.
75 De vulgari eloquentia, I, XVII. (Trad. rom. Petru Creia, n Dante, Opere minore, Uni vers, 1971 76 Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. I, p. 542; Sf. Augustin, Solilocvii, I, 14. 77 De quantitate animae, 70 79; vezi Svoboda, op. cit., p. 63.

145

SCARA FRUMOSULUI.

146
ESTETICA I RELIGIA.

Istoria esteticii
Astfel, linia despritoare dintre estetic i religie pare a se fi ters i opinia criticilor care afirm c n Evul Mediu nu exist estetic pare din nou justificat. Dar opinia lor ar putea fi adevrat numai dac relaia dintre treapta infericar a scrii i vrful ei ar fi una de excludere. Nu numai c nu e adevrat c obligaia de a urca spre viziunea lui Dumnezeu cel puin ntr-o parte a gndirii medievale exclude savurarea nceputurilor senzuale, dar se i cldete o teorie care agreg extremele frumuseii inferioare i superioare. Teologia cretin i-a alturat forele tendinei populare ctre simbolism deja existent, raionaliznd i justificnd astfel o deprindere artistic ce constituia una din cele mai frapante i mai caracteristice trsturi ale poeziei i arhitecturii Evului Mediu. Teologia i-a adaptat astfel austeritatea la ceea ce ine de trup, prin trup i pe lng trup", ca pentru a dovedi existena unei relaii de atracie pozitiv n locul uneia de respingere negativ ntre n trup" i n suflet, ctre Dumnezeu, cu Dumnezeu". Problema este de a nelege diversele elemente care fac posibil aceast atenuare a ascetismului n vederea utilizrii pozitive a mediilor sensibile. Primul element este doctrina cretin a creaiei divine. Tot ce e fcut de Dumnezeu e fcut dup asemnarea lui. Orict de puin am mai putea susine azi o analogie necesar ntre efect i cauz, putem nelege noiunea medieval a similitudinii dintre creatur i Creator plecnd de la anumite fapte evidente. Un animal sau o plant dau natere unui animal sau unei plante de aceeai specie, focul produce foc i micarea, micare78. Pentru mintea medieval, lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu i, prin urmare, dac Dumnezeu e frumos, toate operele lui snt oarecum frumoase. Dar doctrina cretin a creaiei oscileaz n mod delicat ntre absorbia pan-teist a lucrurilor ntru divinitate, prin recunoaterea unei similitudini divine pretutindeni, i teoria distanrii sublime a lui Dumnezeu i a diferenierii lui de tot ce e finit. Eucrurile snt asemenea lui i snt, aadar, cu necesitate frumoase, dar ele nu au capacitatea de a fi, ntr-un grad strict limitat, dect reflexe ale lui. Am vzut astfel c, dei lucrurile ar vrea s fie unuri" dup exemplul unitii absolute a lui Dumnezeu, ele nu izbutesc s fie dect armonii, deoarece snt alctuite din pri i snt excluse din acea indivizibilitate fr fisur care l poate caracteriza pe Dumnezeu. n chip similar, lucrurile nu pot fi adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci snt uneori n msur s fie doar umbre" terse ale sale, deoarece ele snt mult prea mpovrate de grosolnia materiei pentru a fi reflectoare limpezi i distincte. Adesea o anumit form nu se armonizeaz cu intenia unei arte din cauz c materialul e inaderent la orice adaptare79. Astfel c frumuseea creat e adesea pomenit ca
78 79

ASEMNARE A ! DIFERENA DINTRE CREATOR I CREAT.

E. Gilson, The Spirit of Medieval Philosophy, Londra, 1936, p. 95. Dante, Paradisul, I, 127-129.

Estetica medievala

247

frumusee a imaginii, ca umbr sau aluzie. Aceti termeni tind s defineasc acea regiune median ocupat de formele fenomenale la jumtate de drum ntre similitudinea complet i opoziia complet. Al doilea element n recuperarea frumuseii sensibile sub protecia teologiei cretine e modificarea ideii de asemnare simpl dintre creatur i creator, n aceea de acopermnt exterior i adevr interior. n loc de a fi oglinzi ale divinitii, lucrurile pot fi perdele, paravane sau mantii ale ei. Un nveli* exterior are sori s fie mai apropiat de lucrul propriu-zis, ca faz extern a lui, dect o copie separat. Aceast interpretare a relaiei dintre frumuseea lui Dumnezeu i frumuseea sensibil absoarbe i e colorat de ele anumite practici intelectuale deja existente, care utilizau aceeai noiune de raport interior-exterior. De pild, tipologia primilor prini alexandrini rscumpra n beneficiul cretinismului cuvintele profeilor i nelepilor din Vechiul Testament printr-o laborioas extragere a paralelelor dintre literatura celor dou legi. Doctrina iudaic era considerat ca anticiparea exterioar inadecvat a mplinirii cretine interioare. Dar cuvintele lui Moise i ale profeilor, dei, ca s zicem aa, doar coji ale cuvintelor lui Cristos, erau totui coji sfinte i nu prea deprtate de adevrul mpriei iubirii. Alegorizarea mitului clasic adoptarea unor forme clasice pentru idei cretine era o uzan ce depindea de aceeai interpretare a relaiei dintre cretinism i ceea ce este exterior cretinismului. Mantia clasic nvemnta un trup nou: de pild, un nger era desenat sub forma Victoriei clasice; Amor i Psyche folosii ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu i sufletului omenesc; Orfeu, ca i Moise luai ca tipul sau simbolul inadecvat al lui Cristos. Termenul de simbol" ca atare a intrat n slujba teoriei cretine i artistice plecnd de la o mai veche utilizare literal ce desemna o marc sau un semn distinctiv. Crezul apostolilor era eticheta exterioar a unei credine luntrice i a fost numit simbolul cretinilor. Simbolul, aadar, a devenit semnul vizibil i emblema tendinei luntrice invizibile a sufletului. Ideea de vl sau de acopermnt i-a gsit deci o exprimare lesnicioas n termenul de simbol" iar simbolul senzorio-evocator a ajuns s aib o semnificaie nu mai deprtat de miezul nelepciunii divine dect exteriorul de interior sau vlul de ceea ce se afl n spatele vlului. Al treilea element n asimilarea aparenei sensibile cu adevrul luntric este subtila submprire a aparenei sensibile n semnificaii multiple, fiecare dintre ele fiind adevrat" prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebise nc din veacul al II-lea cele patru semnificaii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral, anagogic i mistic. Ele snt exact cele patru sensuri pe care Dante, n veacul al XHI-lea, le invoc pentru interpretarea Divinei Comedii. Pentru limpedea nelegere a celor care snt de spus,

CREATUL, CHILIE A VRULUI.

COADE-

SIMBOLUL.

SEMNIFICAII MULTIPLE.

148

Istoria esteticii

SUBSTANIA LITATEA OPUS A SPIRITULUI I A CRNII.

trebuie tiut c nelesul acestei opere nu este simplu ci, dimpotriv, poate fi numit polysemos, adic cu mai multe nelesuri. ntr-adevr, cel dinti neles este cel care se dobndete prin liter. i primul se numete literal, iar al doilea alegoric sau moral sau anagogic. Acest fel de tratare se poate vedea, ca s fie mai limpede, n aceste versete: Cnd Israel a plecat din Egipt i casa lui Iacob de la un neam pgn, Iudeea a ajuns s fie locul lui sfnt, iar Israel, stpnirea lui. ntr-adevr, dac avem n vedere doar litera, ni se arat ieirea fiilor lui Israel din Egipt, n vremea lui Moise; dac alegoria, ni se arat mntuirea noastr svrit prin mijlocirea lui Cristos; dac nelesul moral, ni se arat trecerea sufletului de la jalea i suferina pcatului la starea de har; dac pe cel anagogic, ni se arat ieirea sufletului sfnt din robia stricciunii de aici ctre libertatea slavei venice."80 Dar nu era necesar s fie patru nelesuri. Sensul rostirilor divine e multiplu i infinit, spune Eriu-gena, ntocmai dup cum n una i aceeai pan de pun ne e dat s vedem o minunat i frumoas varietate de culori. Nu numai c nelesurile pot fi numeroase, dar i un aspect exterior aparent simplu e adesea cel mai bogat n semnificaii ascunse. n prologul la interpretarea Imnului Mriei, Hugues de Saint-Victor spune c cel mai greu obstacol n interpretarea Scripturii e faptul c pasajele aparent cele mai simple snt n realitate cele mai grele de neles. Cnd litera pare a nu prezenta nici o dificultate, ca n cazul imnului Mriei, putem fi siguri c acolo zace n umbr o idee care ntrece cu mult puterea minilor pmntene81. Astfel, orice solicita simurile omului medieval, fie n cartea vie a naturii, fie n cartea scris a Bibliei sau n picturi i formele sculptate de pe zidurile bisericilor, totul alegorie-i a lui Isus

ncepuse jiul zeflemiseasc limbajul semnelor, n ansamblu, s Cristos fenomenele . Mriei, . . obinuite ce se nfiau simului i sensibilitii au devenit nume scrise pe ap, copii de vis, nluci rtcitoare. totul Imaginaia divinitate-i. care pstreaz n chilia din fund a creierului rezerva de impresii sensibile e analog cu apa, spunea Isaac de Stela (mort n Cu toate 1169)82. Lucrurile vzute, auzite i ntlnite n plimbrile zilnice c i mprumutau tot ce inea de caracterul lor esenial dintr-un izvor interpretr nevzut i neauzit i erau, contrar prerii vulgare, mai firave i ile variau mai trectoare dect modelul 80 i cu toate Scrisoarea ctre CanGrande. (Trad. P. Creia, ed. cit., pp. 745 746). 81 Migne, Series c latina, tomul 175, p. profanul 414. inteligent IB Bundy, op. cit., p.
207.

Estetica medievala
lor inefabil. Omul medieval nfptuia deci acest miracol de convertire. El topea lumea sensibil n cea spectral i dospea idealul n corporalitate. Sf. Francisc i-a ntors privirea inspirat asupra naturii i animalelor i a gsit scris acolo legea cucerniciei. n rulee curgea Treimea, iar n leu, bou i vultur rsuflau evangheliile. n decoraia bisericilor se foloseau flori i pomi n rod pentru a reprezenta roadele bunelor aciuni. erpii simbolizau ieirea Domnului din mormnt; porumbelul simboliza sfntul Duh; fluturii, cocorii, punii, salamandrele, lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta, glbenelele, toate i aveau nelesul lor sacru i mistic. Calitatea de iluzie i transparen atribuit astfel lumii create de ctre accentul specific al simbolismului medieval pare a o fi fcut deosebit de fertil pentru imaginaie. Gndirea medieval i-a asimilat o mai veche nclinaie oriental ctre montri montri cu patru capete, vulturi bicefali, femei-psri i femei-peti, centauri, grifoni, inorogi pe care lumea real cu srcia ei nu-i poate zmisli. La fel i cele dousprezece pietre de temelie ale Apocalipsei i-au adugat strlucirea la cele obinuite de pe pmnt sau din ocean. Deci frumuseea care, strict vorbind, i aparine numai lui Dumnezeu ca un nume divin, a fost cobort din cer pe pmnt cu ajutorul unui lan cosmic de simboluri. Despre imaginaie se vorbea uneori ca despre o mic barc ce face legtura ntre sfera cereasc i cea terestr83. Cu toate c esena frumuseii rmnea spiritual, ea i strpungea carapacea sensibil exterioar i o sanctifica oarecum. Lumea culorii, sunetului i formei i-a ctigat reintrarea n graiile esteticii teologice prin ajutorul pe care era n msur s-1 dea n reliefarea, reflectarea i nsufleirea nvturii religioase. Sau mai bine zis: numelui divin i s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i materia grosolan n sugestia simbolic. Aceasta, deoarece clericii care meditau asupra acestor chestiuni erau totdeauna atrai n dou direcii. Pe de o parte, contiina vocaiei lor le spunea c n forma exterioar a tuturor lucrurilor" e ceva din revrsarea fntnii celei mai adevrate frumusei" i c n alternarea zilei i nopii, ...perindarea anilor, ...cderea i rentoarcerea frunzelor n copaci, puterea nermurit a seminelor, frumuseea luminii, felurimea culorilor, sunetelor, gusturilor i mirosurilor" este o mrturie a dumnezeirii8*. Iar pe de alt parte, ei erau contieni c n conformitate cu teoria religiei lor ochii dinafar vd marmur i aur; ochiul luntric vede nelepciune i dreptate"85. Toat slava fiicei mpratului este nuntru". Sf. Augustin a recunoscut astfel, i fr ndoial s-a simit el nsui ispitit, c acela care se ndreapt spre adevr pe calea simbolului poate zbovi alturi de drum atras de simbolul
De ex., Synesius. Vezi Bundy, op. cit., p. 149. Sf. Augustin, Despre folosul credinei, n Nicene .. Fathers, ser. I, voi. III, pp. 363, 364, 86 Psalmi, 45, 13. [44, 15.]
83 84

149

FRUMOSUL I IMAGINAIA, INTERMEDIARI INTRE UNU I MULTIPLU.

150

Istoria esteticii

APRAREA RAIONAL A FRUMOSULUI DE CTRE AUGUSTIN.

nsui. Vai de cei ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, i rtcesc printre urme."86 Poi fi ademenit de farmecul creaturii n loc s nzui la acel altceva" simbolizat de ea. Pentru c frumuseea lucrurilor poate fi raportat la semnificaia lor ultim prin oricare din aceste dou metode: ca pictur sau ca imagine87. Dac cineva admir lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu, atunci are un ochi bine ntocmit; dar dac zbovete asupra picturii nsei, atunci are un ochi mpienjenit i e asemeni liliacului sau bufniei care vede mai bine n umbr i triete n bezn. Modelul nostru se cade s fie atitudinea fa de muzic a dulcelui cntre al lui Israel. David era un om priceput n cntece care iubea din inim armonia muzical, nu cu o desftare vulgar, ci cu o fire credincios i prin ea i slujea Dumnezeului su, care e adevratul Dumnezeu, prin nfiarea mistic a unui lucru mre. Cci concordia raional i bine ornduit a diverselor sunete ntr-o varietate armonioas sugereaz unitatea neslbit a Cetii bine ornduite"88. Nu simbolurile, ci dragostea de simboluri ne maculeaz. ntrzierea asupra simbolurilor i cochetarea cu ele constituie o ameninare pentru religie, nicidecum existena i utilizarea lor corect. Dar orict de ferm ar fi struit nvtorii bisericii asupra direciei n care trebuie s inteasc simbolurile, era inevitabil ca o dat cu reinstalarea aspectelor sensibile n mpria Domnului, s se finiseze ndrt i aprecierea lor autonom. Urme ale acestei reveniri lente la un estetism pur pot fi detectate nc de la primele nceputuri ale Evului Mediu. Sf. Augustin era temperamental sensibil la lumin, regina culorilor", i la suavitatea cntului. I-a fost greu s-i nfrneze atenia pentru frumuseea zilelor antice din pricina amgirii culorii i muzicii. Observ cu acuitate variaiile de culcare de pe suprafaa apei privite de pe nlimile de la Casciago i, amintindu-i ct de ptrunse de melodie i-au fost simirile cnd, la vremea convertirii, fusese micat de melodie i ritm, se arat tolerant fa de formele exterioare ale muzicii89. Nu e de loc surprinztor, aadar, s-1 vedem pe Sf. Augustin luptndu-se cu problema farmecului senzual nsui i ncercnd si dea o justificare raional. Cum se face oare c dac cineva spune c snt oameni sfini i drepi a cror via i vorb snt folosite de Biserica lui Cristos ca mijloc de mntuire menit celor ce i vin la sn din mijlocul a tot felul de superstiii i din care ea

face mdulare ale nsui trupului ei prin urmarea pildei acelora... cum se face oare,

zic, c dac cineva spune aceasta, el nu-i va mulumi asculttorul la fel ca atunci cnd va scoate acelai neles din pasajul acela din Cntarea Cntrilor unde se spune despre Biseric, ce se afl proslvit sub chipul unei femei
Sf. Augustin, De libero arbitrio, XVI, 43. Sf. Bonaventura, Comentariu la cele patru cri de sentine, ale lui Petrus Lombardus, comentariul la cart. I. Dist. III, part. I, ntreb. 11, concluzie. 88 Nicene . . . Fathers, voi. II, p. 352; Cetatea lui Dumnezeu, XVII, 14. 8 Confesiuni, X, XXXIII, ed. Loeb, voi. II, p. 167.
87 86

Estetica medievala
frumoase: Dinii ti par o turm de oi tunse, ce din scldatoare ies; ele au toate doi gemeni i-ntre ele nici o stearp nu-i? Oare asculttorul nva de aici ceva mai mult dect atunci cnd aude aceeai cugetare rostit n cea mai simpl limb, fr ajutorul acestei figuri? i totui nu tiu de ce simt o mai mare plcere n contemplarea oamenilor sfini cnd i vd n chip de dini ai bisericii, rupndu-i pe oameni de greelile lor i aduendu-i la trupul bisericii, cu ntreaga lor asprime nmuiat, de parc ar fi fost rupi i mestecai de dini. i tot cu cea mai mare plcere i recunosc sub figura oilor care au fost tunse, lepdnd povara lumii acesteia ca pe linurile lor i ieind din scldatoare, adic din botez, i avnd toate cte doi gemeni, adic ngemnatele porunci ale iubirii, i nici una dintre ele nefiind stearp de rodul sfnt. De ce ns i privesc cu mai mult plcere sub aceast nfiare dect dac n-ar fi fost scoas din crile sfinte nici o asemenea figur, dei faptul n sine ar rmne acelai, e o alt ntrebare i nc una la care e foarte greu de dat un rspuns. Nimeni ns nu are nici cea mai mic ndoial n privina faptelor i anume att c e maiplcut n anumite mprejurri s ai parte de o cunoatere mprtit prin figuri, ct i c ceea ce e nsoit de greuti la vremea cutrii i face mai mare plcere la vremea gsirii."90 Aici, ca i n att de multe alte locuri, Augustin imagineaz o scuz ingenioas pentru agrementul de natur exterioar. Enigmele Scripturii, spune el, izgonesc plictiseala, iar prin obstacolul pe care-1 ridic n calea nelegerii noastre, ne impun respect 91. Aceast idee avea s se infiltreze de-a lungul veacurilor pn ce, la abatele Du Bos, n secolul al XVIII-lea, a fost menit s devin baza unui sistem remarcabil. n alt pasaj, ocupndu-se de aceeai problem, Augustin ofer aceeai explicaie numai c ntr-un mod mai subtil. De ce oare, ntreab el, sntem mai micai de alegorii i imagini dect de cuvintele simple? El d o explicaie care ne amintete teoria lui Platon despre originea artei: i anume c animalelor le place micarea92. Trebuie s ne micm mental de la ghicitoare la rspuns, de la tabloul nfiat imaginaiei la adevrul spiritual, iar excursia mental ca atare ne face plcere. Aa cum o tor arde mai strlucitor cnd e n micare, la fel i emoiile noastre se nvpiaz bucuros cnd gndul este activ. Ceea ce e numai sugerat de Augustin e ns dezvoltat ntr-o teorie plin de ingeniozitate de ctre Pseudo-Dionisie. Acesta i pune problema valorii simbolurilor deprtate, cum ar fi utilizarea imaginii unui vierme pentru a exprima natura lui Cristos. Aceasta ni se pare a fi foarte aproape de o reprezentare absurd i duntoare a celor sfinte, spune el. Dar o asemenea con90 91 92

151

SIMBOLURILE DEPRTATE.

Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. II, p. 537; Despre doctrina cretin, II: VI, 7. A d consentium contra mendacium; Svoboda, p. 166. Nicene .. Fathers, ser. I, voi. \, Scris. 55, XI, 21.

152

Istoria esteticii

TIMPUL FRUMOS.

IN

VALUL DEVINE UNEORI APROAPE INDEPENDENT.

damnare a folosirii de simboluri disimilare si incongruente pentru lucrurile sfinte, cum ar fi leul, pantera, leopardul i ursul n goan, este de-a dreptul nesocotit. Dac stm i cugetm, vom vedea c ocul disparitii unor asemenea simboluri ne va stimula spiritul s lmureasc misterul nelesului lor n mai mare msur dect ar face-o simbolurile mai nrudite i, aparent, adecvate, cum ar fi cuvnt, esen, lumin. Toate simbolurile snt imperfecte n transmiterea adevrului. Prin urmare, e mai potrivit s dai simbolurilor o utilizare care s fac palpabil discrepana, dect s glosezi pe marginea funciei unui simbol cu ajutorul unor comparaii ct mai adecvate cu putin93. Sf. Augustin a gsit ci ingenioase de aprare att a similitudinii muzicale, ct i a artificiilor retorice. Corpul muzicii, cu toate c nu este raional i articulat ca vorbirea inteligent, spune Augustin, i are ns suavitatea legturilor sale. Arta muzicii e atemporal, dar fenomenul muzicii se desfoar n timp i depinde de compreliesiunea noastr ntr-o clip din trecut, prezent i viitor. Ea este astfel copilul lui Iupiter i al Memoriei 94, aa cum ne nva mitul grec. Ca odrasl a lui Iupiter, muzica nu are nevoie s i se ia aprarea n faa religiei deoarece n aceast calitate ea e ritmic, msurabil i unitar. Dar tot de lucruri ine i dispariia i trecerea unei anumite frumusei temporale n felul ei, aa nct nici lucrurile care mor, nici cele care nceteaz a mai fi ceea ce erau nu degradeaz i nu tulbur forma, aparena i ordinea creaiei universale; aa cum o cuvntare bine alctuit e cu siguran frumoas, dei n ea silabele i sunetele trec unele dup altele, ca i cum s-ar nate i ar muri"95. Efemeritatea muzicii, revine el, nu e urt. Versul e frumos n felul su chiar dac nu putem pronuna dou silabe deodat, i farmecul lui e pricinuit de trecerea unei silabe ctre cealalt. Am observat mai sus c n tineree, Sf. Augustin a aprat ficiunea i interpretarea teatral, atrgnd atenia asupra scopului estetic implicit. Adevrul, spusese el n scrierile sale timpurii, e asemenea lui Proteus multiform96. Filosofia nu trebuie s dispreuiasc poezia, deoarece poemele pot exprima adevrul sub o figur97. Exist ns ali scriitori i alte concepii care marcheaz tensiunea dintre mascarea divinitii i complacerea n aparene. Cuvntul simbol" semnifica, dup cum am artat, nveli, paravan sau vl. Vlul manifest tendina de a deveni o categorie estetic independent n loc s se conformeze cu strictee sarcinii sale de a forma exteriorul nelepciunii cretine. Nu exista o adeziune unanim la teoria ascunderii sub vl; vlul putea fi pur
93 Despre ierarhia cereasc, II: C lucrurile divine i cereti snt adecvat revelate chiar i prin simboluri nepotrivite". Migne: Series graeca, tom. 3. 94 De ordine, II, 41; Svoboda, p. 27". 95 mpotriva maniheenilor; Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. I, p. 353.

96

Contra acaemicos, III, I, 13; Svoboda, p. 20. 87 Ibid., III, I, 7; Svoboda, loc. ci.

Estetica medieval i simplu intrarea sau calea de acces exterioar; putea fi de asemenea o ademenire ctre ceea ce era nuntru. Constatm o ezitare ntre aceste idei. Vlul a devenit pn la urm, n gndirea Renaterii, nsuirea estetic a delicatea, iar n atitudinea misticilor fa de simbolul vlului se vd unele semne premergtoare ale acestei schimbri. Hugues de Saint-Victor spune c semnul exterior i vizibil care se interpune ca un vl ntre nelegerea misticului i idee, i strnete activitatea i prin prezena sa i trezete sufletul adormit. Scuturat de toropeala n care se cufundase, sufletul i aintete privirea asupra acestui vl transparent luminat de adevr i ncearc s-1 contemple mai pe ndelete n frumuseea i strlucirea lui98. Astfel, orict s-a strduit gndirea cretin din Evul Mediu s stigmatizeze nfiarea frumoas, ca innd de lume, de carne i de diavol, reacia omeneasc irepresibil a mpiedicat completa ei suprimare. Biserica dorea s impresioneze masele populare, iar instrumentul potrivit acestui scop consta n retoric, n muzica i broderia vorbirii ornate. Bar n-a folosit artificiul retoric i dulceaa muzicii numai ca s atrag mulimea de rnd ctre privelitea adevrului divin; glasul bisericii s-a fcut auzit prin intermediul unor clerici ce resimeau ei nii seducia simului. Pentru propria lor realizare emoional, ca i n interesul succesului lor practic, ei au conceput apelul simurilor ntr-un mod care s-1 scuze i s-1 justifice fa de religie. Astfel, chemarea simului ajutat de pornirea omeneasc obinuit a episcopilor i a misticilor, a scpat din cnd n cnd de sub control. Oamenii au nceput atunci s fie interesai de imaginea i de simbolul n sine i de natura lor propriu-zis. Ceea ce e adevrat pentru domeniul aparenei sensibile e adevrat i pentru arte. Pentru Evul Mediu, estetica nu const ntr-o teorie a artelor dup cum nici ntr-o teorie a jocului sau a asemnrii. Poezia i pictura n nelesul pe care li-1 dm noi se bucurau de prea puin preuire; confecionarea armurii i zidirea catedralelor i castelelor aveau o mai mare nsemntate. Cu-vntul art", luat izolat, nu avea nimic de-a face cu estetica n Evul Mediu. Conceptul general de art pentru aceast perioad era cel citat de Cleanthes dup Quintilian: Arta este eficien metodic". Sau mai literal: Arta este capacitatea care lucreaz printr-un anumit mod, adic prin ordine" 99. Cele apte arte liberale stabilite de canonul lui Martianus Capella erau gramatica, retorica, dialectica, muzica, aritmetica, geometria i astronomia. Nu ntlnim nici o aluzie la poezie sau pictur i n fapt poezia era uneori tratat ca o anex a logicii sau a retoricii. Meistersingerii olandezi se intitulau retoricieni, din cauz c poezia era doar o retoric secund", i, de vreme ce Aristotel
98 Ilugonin, Essai sur la fondation de l'Ecole de Saint-Vicor de Paris, n Migne, geries patina, tom. 175, p. 70. " Borinski, of. cit., p. 30. K

153

N EVUL MEDIU NU EXIST ARTE FRUMOASE".

154

Istoria esteticii

DAR ARTELE SERVILE APROXIMEAZ FRUMUSEEA.

ARTA CA PRODUCERE.

spusese c oamenii n-ar putea gndi logic fr un cadru imagistic, poezia era uneori considerat drept un stadiu propedeutic ctre logica100. Pictorii erau adesea trecui n categoria elarilor, deoarece pe atunci eile erau pictate i s-a pstrat un document despre gratificaia acordat pictorului de curte al lui duard al IIlea pentru c dansase pe mas i-1 fcuse pe rege s rd cu poft indicaie suficient de glsuitoare cu privire la atribuia sa principal101. Calitile estetice nu le erau atribuite artelor, aadar, cu ajutorul vreunui atribut distinctiv ca frumoase" n nelesul nostru modern. Cu toate acestea, dexteritatea tiinific la care se reducea arta pentru mentalitatea medieval a dus la frumos n alt mod. Ori de cte ori un material, al cizmarului sau al sculptorului, nu conteaz care, era redus la form prin intervenia unui meseria bine pregtit i raional, el devenea frumos. Sufletele care nu au msur sau ritm, care nu sugereaz unitatea unei ordini numerice ideale nu snt sunete alese, nu au frumusee. Arta retoricii i a muzicii prelucreaz materia prim a vocii i a instrumentului n figuri i uniti ritmice i n acest mod servesc unor scopuri estetice. Arhitectura, dei o art servil ca i sculptura i pictura, mplinete un scop estetic atunci cnd arcele, uile i ferestrele snt dispuse simetric. Arte mecanice sau servile snt acelea care necesit pentru operaiile lor un fundament material recalcitrant. Cnd la prelucrare s-a omis ceva, i anume ceva ce se poate vedea sau simi, atunci forma a euat n ncercarea ei de a transmuta i stpni materia, iar munca implicat n art nu e demn de oamenii liberi. Iar artele mecanice snt astfel numite de la cuvntul moechor (a svri adulter)", scrie Sf. Antonio din Florena, deoarece n ele intelectul omului e ca i ntr-un adulter, de vreme ce el e creat n primul rnd pentru nelegerea lucrurilor spirituale, pe cnd n aceste arte mecanice se ndeletnicete cu lucruri materiale (factibilia). Snt apte asemenea arte: esutul, construcia, navigaia, agricultura, vntoarea, medicina i teatrul...".102 Hugues de Saint-Victor d aceeai etimologie cuvntul mecanic' n legtur cu arta. Adepii acestor arte, spune el, trebuie s-i mprumute materialul din natur, n timp ce cultivatorii artelor liberale snt pe bun dreptate numii liberi" deoarece ei au nevoie de libertatea spiritului pentru cugetarea lor sau pentru c practicanii fireti ai acestor arte snt nobilii103. O vreme, artele mecanice au fost denumite arte poetice, din cauz c presupuneau confecionarea, facerea unui anumit obiect material, ca o cas, o banc sau o farfurie, iar mai apoi au fost clasificate separat de artele teoretice i
100 101 102

Borinski, op. cit., p. 33. G. G. Coulton, An and the Reformaiion, Oxford, 1925, p. 74.

Co

ult on, op. cit. , pp. 83, 84.

">3 Loc . ci.

Estetica medieval

155

practice care fuseser discutate de Aristotel. n aceast clasificare, pictura a devenit o form de poezie, din cauz c pictura e un lucru fcut i rmne accesibil simurilor dup confecionarea lui. Sf. Augustin a grupat artele practice, al cror scop e o aciune, nu o lucrare, laolalt cu artele poetice i le-a numit pe ambele mecanice, ntruct nu conduceau la, i nu se exercitau ntr-un mediu spiritual. Dar frumosul poate ajunge i n zona inferioar li-beralitii" artelor, preschimbnd n frumusee toate produsele i toate aciunile care manifest energia puterii formative. Ca i Plotin, Augustin a propovduit c arta din artist e o parte a trmului suprainteligibil, fiind mai nobil dect produsul su. i ca Aristotel, el spune c artitii creeaz n concordan cu o form purtat n sufletele lor. Noul element cretin rezid n interpretarea formei" i artei" ca daruri ale lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta creatorului const ntr-o anumit stare de spirit, o posedare a unor numere care, dac se poate spune aa, bat tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini snt exteriorizate de ctre el n lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul datorit crora lucreaz artitii snt partea nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic membrele sau lemnul sau piatra, este imobil n sine i e n afara fluxului temporal. Dumnezeu e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el de ctre nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat de condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeul omnipotent nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul, artistul produce prin FRUMOSUL urmare corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, POATE INFORMA ARn timp ce Dumnezeu creeaz form cu form. TA, DAR NU Pentru estetica medieval artele nu reprezentau instane ale ST N EA. frumosului din care s-ar fi putut deduce o definiie general a acestuia. Adevrat era contrariul. Proprietile generale ale frumosului erau date, iar artele fie ca ntreguri, fie ca exemple particulare, relevau proprieti care le ddeau dreptul la epitetul de frumoase. Unele dintre artele poetice, mecanice sau adultere" sculptura, arhitectura, pictura etc. corespund mai ndeaproape conceptului nostru actual de arte frumoase" i pretind modalitatea noastr de a gndi legtura cu frumosul, ceea ce ns nu era adevrat pentru Evul Mediu. Artele liberale", fiind mai spirituale, mai riguros numrate i ordonate, erau mai apropiate de idealul estetic. Dar exista i vin al treilea ginp de arte aflat ntr-o i mai mare proximitate de inta frumosului. Acestea erau artele teologice care se ocupau cu facultile supranaturale ale omului. Disciplinele care i investeau eficiena metodic n prile pe care omul le are n comun cu Dumnezeu erau cele mai impregnate cu lumin i form, fiind cele mai

156

Istoria esteticii

apropiate de surs. Iar sufletul omenesc..., nzestrat cu nobleea ultimei faculti, adic raiunea, mprtete natura divin n chip de inteligen etern; cci prin aceast suveran facultate sufletul e ntr-atta nnobilat i dezbrcat de materie, nct lumina dumnezeiasc se rspndete n el ca ntr-un nger; de aceea omul este numit de filosofi animalul divin."104 Plcerea i luxura, ornamentul i utilitatea erau, n acest tip degndire, ceea ce fcea ca lucrurile s nu fie frumoase. Sf. Bernardino din Siena pleda cu mult convingere n acest sens: Meterii de podoabe pctuiesc nscocind lucruri att de inutile i de ciudate, drept pentru care Sf. Ioan Gur-de-aur spune c trebuie s tiem mult din arta cizmarilor i estorilor... Ct despre cei care practicau o muzic bisericeasc prea elaborat, Sf. Bernardino citeaz din dreptul canonic: un asemenea preot cntre l scoate din srite pe Dumnezeu cu purtrile lui i desfat poporul cu glasul lui"105. Sf. Augustin stabilise o distincie fundamental ntre artele utile i necesare i cele inutile. Astfel, pentru teoria medieval, participarea oricrei arte la valoarea estetic era o chestiune de proporie. Exist o art care constituie un etalon pentru toate celelalte arte diferite, dup cum e i o frumusee suprem care. confer excelen estetic frumuseilor particulare. Suprema art e contemplarea n care sufletul l vede pe Dumnezeu numai n oglinda luntric a spiritului, n aceast concepie plotinian a unitii oglinditului i oglindirii, printr-o reculegere a spiritului n jurul funciei sale eseniale, idealul pentru arta cizmarului i a muzicianului e dat ca similar. Producia i multiplicitatea lor trebuie s copieze unitatea simpl a contemplrii fericite; eficacitatea lor trebuie s-i imite perfecta dezinteresare i abandonare n generozitatea divin; contaminarea lor de ctre mediul fizic trebuie s aib ca rezultat transformarea materiei i ntunericului n form i lumin. Orice art poate mprumuta ceva din eficiena artei supreme, iar n msura n care o face, se dovedete a fi o art care tinde s ofere plcere, desftare sau fericire, mulumire sufleteasc i bunstare suficient siei. Atunci Muzele ajung s se confunde cu Virtuile cretine.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Adler, Art and Prudence. Bosanquet, History of Aesthetic, cap. VII. Bundy, The Theory of Iniagination in Classical and Mediaeval Illinois, Studies in L.anguage and Literature, voi. XII, nr.
104

Thought, n University of 2 3.

313.)

Dante, Convivio, III, II, 14. (Trad. Oana Busuioceanu, n Opere minore, ed. cit., pp. 312-

l Opere, ed. de la laye, vpl. I, p. 161; voi. III, p. 160, citat n Coulton, op. cit., p. 85.

Estetica medievala

157

Ti. Callalian, A Theory of Aesthetic According to the Principles of St. Thomas Aquinas, Washington, 1927. G. G. Coulton, ant. i trad., Life in the Middle Ages, Cambridge, 1928. C. A. Dinsmore, Aids to the Study of Dante, Boston, 1903. Etienne Gilson, The Spirit of Mediaeval Philosophy, Londra, 1936. C. H. Grandgent, Dante, New York, 1916. W. P. Ker, The Dar/t Ages, New York, 1904. Jacques Maritain, Art and Scholasticism, New York, 1930. Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea a IlI-a, cap. I, II. Karl Svoboda, L'Esthetique de Saint Augustin et ses sources, Brno, 1933. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. III. Maurice de Wulf, History of Mediaeval Philosophy, trad. Messenger, Londra, 1925.

VI
RENATEREA
(1300-1600)

CIT DE NOU A FOST RENATEREA.

OGLINDA.

Pentru cei robii de o viziune dramatic a istoriei, n care nu vd dect luminile puternice i umbrele adinei, Renaterea apare ca o glorioas repunere n drepturile ei omeneti a contiinei estetice, pn atunci suprimat de ascetismul Evului Mediu. Pentru ei, Petrarca, primul om modern", e un adevrat herald al luminii, n contrast cu Sf. Augustin, modelul Evului Mediu", care sttea n pragul veacurilor ntunecate. Ei i-1 imagineaz pe Petrarca strn-gnd medalii i monede printre ruinele romane, deplngnd dispariia vechii frumusei clasice i scandnd n extaz versuri din acel Homer pe care nc nu putea s-1 traduc; pe Brunelleschi fcnd desene dup fiecare detaliu arhitectonic recuperabil n scopul de a restaura buna manier veche" a cldirii simple i graios echilibrate; pe Giotto zugrvind oi n aer liber n loc de a da orbete ascultare prescripiilor ecleziastice; i cu aceast sensibilitate redeteptat fa de arta unei vrste de aur pierdute i fa de farmecul formelor naturale oferite nemijlocit simului, ei compar aciunea deliberat de distrugere a templelor i palatelor pgne dus de papa Grigore, dezgust-toarea complacere n murdrie a pustnicilor egipteni i concepia despre muze a lui Boethius, n care acesta vede nite sirene crude i amgitoare. E drept c, pn la un anumit punct, cel ce studiaz istoria esteticii poate susine acest contrast artificial dintre Renatere i Evul Mediu, lund not, printr-o selecie judicioas a exemplelor, de schimbarea intervenit n aplicarea anumitor figuri retorice, cultivate cu egal predilecie n ambele epoci, dar focaliznd atitudini diferite fa de frumos. Pentru omul medieval, lumea natural este o oglind, formele i figurile de pe biserici i din manuscrise, oglinzi, iar o enciclopedie a cunotinei se numea un Speculum. Dar care era rostul acestor oglinzi? Ce reflectau ele? Reflectau perfeciunea coninut n fiina insondabil a lui Dumnezeu. Natura, Cartea vie, i Biblia, Cartea scris, erau amndou oglinzi mistice adevrate ale celei mai nalte nelepciuni".

Renaterea (13001600)

159

Dar cnd imaginea oglinzii ncepe a fi utilizat de omul modern, cum va opera oare? n epoca Medicilor, a lui Maximilian al II-lea i a reginei Elisabeta a Angliei, cuvntul scris era conceput nu att ca prefigurnd n chip misterios tainele dumnezeirii, ct ca o oglind inut n faa naturii i vieii obinuite. Simbolul oglinzii nu mai e folosit att de des pentru a vivifica raporturile dintre trmul natural i supranatural sau vizibil i invizibil, ct pentru a limpezi funcia unei arte laice pictura sau poezia. Atenia se deplaseaz de la modul n care verbul divin se revars ntr-un mediu reflectant la conceperea picturii i poeziei ca o figurare vie a lucrurilor". Vorbind despre activitatea tehnic a pictorului, Alberti ntreab: Cum ar putea fi numit pictura dac nu o oglind pus n faa originalului ca n art?1 I^eonardo folosete adeseori analogia aceasta ntr-un mod eminamente practic: De vrei s vezi dac pictura ta se aseamn cu obiectul pictat dup model, s iei o oglind... S iei mai ales drept maestru oglinda vorbesc despre oglinzile netede, pentru c pe ntinderea lor, lucrurile au asemuire n multe privine cu pictura. Astfel pictura arat lucrurile pe o suprafa plan dar parc n relief... Pictura se ntemeiaz numai pe suprafa... n ceea ce privete prile care par a fi n relief sau adncite, ele nu pot fi pipite cu minile n pictur... Iar tu avnd printre culorile tale culori mai luminoase sau mai umbroase dect cele din oglind, desigur, dac te vei pricepe s le nmnunchezi bine ntre ele, pictura ta va prea i ea un lucru din natur, vzut ca ntr-o oglind mare" 2. Sau: Trebuie, pictore, s pictezi tablourile tale deopotriv cu cele ivite ntr-o oglind, atunci cnd snt vzute de un singur ochi"3. Altundeva, Leonardo compar oglinda cu mintea pictorului mai degrab dect cu pictura nsi. Dar i n cazul acesta, rostul oglinzii e de a reflecta natura, iar nu supra-natura. Dibcia pictorului trebuie s fie asemenea oglinzii care se schimb mereu dup lucrurile ce-i stau n fa i se umple de tot attea asemnri cte lucruri i snt puse dinainte. S tii deci c nu te poi socoti un bun pictor dac nu stpneti universala desvrire de a izvodi aidoma prin arta ta toate calitile formelor fcute de natur."4 Sau: Pictorul mai presus de orice... trebuie s-i pstreze mintea tot att de limpede ca i suprafaa unei oglinzi care se schimb n tot attea culori cte au obiectele din ea"5. i: Pic1 Behn, Leone Battista Alberti als Kunstphilosoph, Strassburg, 1911, p. 13; Janitscliek, Kleinere Kunsttheoretische Schriften, Viena, 1877, p. 93. 2 Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur. (Trad. V. G. Paleolog, Kd. Meridiane, Bucu reti, 1971, pp. 125-126, fragm. 402.) 3 Ibid., p. 126, fragm. 404. 4 Ibid., p. 39, fragm. 53. 5 The Notebooks of Leonardo da Vinci, arranged and translated by Idward McCurdy, New York, 1938, voi. II, p. 278.

160

Istoria esteticii

VLU L.

torul trebuie s caute singurtatea i s judece de unul singur ceea ce vede, alegnd ceea ce este mai de pre, n orice ar vedea; asemenea oglinzii care se preschimb n tot attea culori cte au obiectele ce-i stau dinainte. i fcnd astfel va prea s fie o a doua natur"6. Gsim i la Durer comparaia familiar: Orice form adus naintea vederii noastre cade pe ea ca i pe-o oglind"7, n acelai spirit, George Puttenham n a sa The Art of English Poesie (1589) protesteaz ntr-un lung pasaj mpotriva interpretrii greite" a cuvntului fantastic" sau imaginativ" aplicat la poet. Creierul imaginativ e asemenea unei oglinzi, spune el, iar oglinzile snt nzestrate cu felurite soiuri de sticl, dup calitatea lor. Oglinda sau imaginaia unui adevrat poet este luminat de cele mai strlucitoare raze ale cunoaterii i ale adevrurilor i proporiei cuvenite a lucrurilor... acest fel de fantezie... este cum nu se poate mai trebuincios judecii sntoase i adevrate a omului". El i pune pe poei, datorit sticlei sau oglinzii nespus de limpezi" pe care o poart, nu n rnd cu nucii uuratici, aa cum e la mod printre nobili i prini", ci n rndul acelora potrivii pentru tot felul de funcii, civile i militare"8. Tendina ctre secularizare mai poate fi ilustrat i prin folosirea diferit a imaginii vlului. Pentru mentalitatea medieval, adevrata existen zace ascuns ndrtul unui vl sau unui simbol, iar aceast adevrat existen e ocult i spiritual. Olympiodorus (pe la sfritul secolului al Vl-lea) compar imaginaia cu un vl tinuitor: vlul fanteziei interfereaz adevrata nelegere i este, aa zicnd, vemntul dorinei obstructive. Din aceast pricin vorbim despre fantezia cu rochii fluturnde. Calipso, care ia vrjit pe tovarii lui Ulise, era o ntrupare a fanteziei neltoare i avem nevoie de rectitudinea raiunii pentru a vedea prin vl, aa cum Ulise a avut nevoie de antidotul unei buruieni magice9. Gilbert din Olanda (m. 1172) nu are ncredere nici in vlul imaginaiei10. Poeii medievali se refereau la produsul fictiv al imaginaiei, poezia alegoric, vorbind de un vl care acoper adevrul. Dante vorbete

desp re tran spar ena aleg oriei sale ca desp re sub irim ea

vlului11. Boccaccio, a crui schem de gndire e nc medieval, utilizeaz imagiTratat despre pictur, ed. cit., p. 41, fragm. 55. The Literary Remains of Albrecht Durer, ed. Conway, Cainbridge, 1889, p. 177. (Cf. i Albrecht Durer, -tirana ucenicului pictor, trad. de Kicolae K.eiter, antologie, introducere i note de Adina Kanu, ed. Meridiane, ly70, p. 97). 8 Elizabethan Criticai Essays, ed. Gregory Smitli, 2 voi., Oxford, 1904, voi. II, p. 19. 9 Olympiodorus, In Plat. Phaed. Comm., ed. Norvin, Deipzig, pp. 34, 35, 38; cit. de Bundy, TheTheoryof Imagmation inClassical and Medieval Thought, n Univ. IU. Studies in Lang. and Lit., voi. XII, p. 144. 10 Gillebertus Abbas, In cantica sermo, XLV; cit. de Bundy, op. cit., p. 210. 11 Dante, Divina Comedie, Purgatoriul, VIII, 20 21.
7 6

Renaterea (13001600)

161

nea general a unui vl sau a unui nveli de douzeci i patru de ori n Genealogia zeilor pentru a semnifica nveliul obscur al formei poetice12. Aceast imagine a vlului, tipic medieval, e folosit desigur de cei cu dispoziie mistic nu numai n perioada postmedieval apropiat, ci totdeauna. Peter Sterry spune c Dumnezeu e ntrezrit confuz prin vlul lumii sale create, ca soarele n ceaa dimineii". Iar n secolul al XlX-lea, Shelley cnt vlul pictat al vieii. La polul opus se situeaz atitudinea fa de vl a lui Giordano Bruno (15481600), adevrat fiu al Renaterii. Autodenumindu-se Excubilor, Detepttor al minilor adormite, el exclam: Da, iat unul care a mturat vzduhul, a strpuns cerurile, s-a npustit pe lng stele i a trecut dincolo de hotarele lumii! Cheia curiozitii sale silitoare a deschis vederii tuturor simurilor i tuturor puterilor raiunii toate cmrile adevrului cte ni se pot deschide. El a dezgolit natura de rochia i de vlul ei"13. Sau: Noianul a dezlegat spiritul uman i cunoaterea, cci se nbuea n temnia strimt cu aer tulbure, dinuntrul creia cu mare greutate, i numai prin cte o crptur, putea privi nespus de ndeprtatele stele, i aripile i erau retezate ca nu cumva s zboare i s despice vlul norilor" 14. Cu alte cuvinte, acest adevr al lucrurilor" care pentru omul medieval era mpodobit cu frumoase vluri" de muzic i fabulaie fermectoare, omul modern, cu ajutorul raiunii i tiinei, l vede i l atinge direct. Cu toate c asemenea pasaje nvedereaz o micare spre libertate i cer deschis ce antrena o schimbare treptat n atitudinea oamenilor fa de via i art, ele reprezint aceast micare n termeni mult prea contrastani. Nu a avut loc o substituire brusc a misticismului i autoritii cu natura i raiunea. Se pupea ns la cale o alt schimbare, o prefacere mai contient i mai rspicat: nlarea picturii i poeziei din rndul meteugurilor umile la rangul de profesiuni liberale. Aceast schimbare e ilustrat de eseul despre pictur al lui Alberti (1404-1472), scris, dup cum declara el, pentru a nla pictura din statutul ei inferior de meteug pe poziia de aprtoare i exponent a gndirii contemporane15. Opinia tatlui i a unchilor lui Michelangelo, care se considerau dezonorai din pricin c tnrul membru al familiei prefera s deseneze n loc s urmeze cariera literar obinuit, e tipic pentru acea atitudine n curs de dispariie. n anii si trzii, Michelangelo i scria fratelui su Lionardo, rugndu-1 a nu-i mai ngdui preotului s-i adreseze
12 Boccaccio on Poetry, ed. Charles Osgood, Princeton, 1930. Vezi indice, la poezia, vl de ficiune", p. 211; vezi i nota 8, p. 157, pentru un rezumat al subiectului. 13 B.A. Singer, Giordano Bruno", n University Lectures, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1914-1915, p. 437. 14 Giordano Bruno, La Cena de le ceneri, dialogul I; citat de William Boulting, Giordano Bruno, Londra, 1914, p. 437. 15 Janitschek, op. al., p. XXIX.

162

Istoria esteticii

RENATE RPA COMPLET I COMPLE XA.

corespondena cu formula Michelangelo scultore, deoarece l punea n rnd cu proprietarii de ateliere meteugreti. De altfel nici nu s-a clugrit sub aceast denumire, ci i se spunea pur i simplu Michelagnuolo Buonarroti16. Dei ns o dat cu maturizarea Renaterii nsei se instala treptat att o nou atitudine fa de artele poeziei, picturii i sculpturii trecerea lor printre artele liberale , ct i o nou ncredere n puterile omului i n observarea naturii fizice, n secolul al XlV-lea nu s-a produs nici o cotitur brusc sau efectuat cu precizie militar n domeniul esteticii. Adevrul e mai degrab c, pn la capt, Renaterea a rtcit ntre dou lumi, una nu moart, dar n declin; cealalt, nu incapabil s se nasc, dar nc embrionar, ntr-adevr, una din principalele trsturi ale ntregii perioade e complexitatea i completitudinea manifestrii ei, mprejurarea c nu abandoneaz formele vechi nici chiar n timp ce furete altele noi. Astfel, cu toate c snt exemple de rzboi nverunat ntre preoi, care pzeau idealul teologic al frumuseii i nelepciunii divine, i adepii noii tiine i arte, pietatea medieval continua s triasc, nu numai la reformatori i predicatori ca Savona-rola, dar i n noua generaie de poei i pictori: Petrarca i Boccaccio, Alberti i Durer. Biblia n-a ncetat s fie o autoritate n ciuda prestigiului sporit al autoritilor clasice. nsei argumentele Sf. Augustin erau utilizate de noii umaniti care se simeau obligai s-i apere arta poeziei i a picturii fa de cei care-i urmau lui Augustin n calitate de epitropi ai religiei i moralitii, iar Petrarca i-a scris confesiunea ctre Sf. Augustin, mentorul su spiritual mort, dar ales i considerat ca i cum ar fi fost nc n via17. Una din obieciile fundamentale la adresa poeziei era c poezia este o urzeal de minciuni. Sf. Augustin aprase minciuna" ficiunii i iluziile teatrului pe temeiul conveniei acceptate. Un actor, ca s fie un adevrat actor, trebuie s fie un personaj fictiv, spunea el18. Boccaccio reia aceast aprare, spunnd c poeii nu snt mincinoi de vreme ce nu intenioneaz s amgeasc. Mnuirea liber a datelor istoriei nu face ru nimnui, ba chiar e metoda acceptat a procedrii poetice19. Boccaccio reia de asemenea i aprarea de ctre Augustin a figurilor retorice din Scripturi, precum i pledoaria pentru apelul pasional n oratoria sacr 20. Ceea ce are un caracter figurativ sau alegoric e mai plcut datorit faptului c implicaiile dificile" provoac efortul21 i cu adevrul lor ascuns exercit spiritul nvmntului"22. Expresia arzMichelangelo, tx&. i ed. R.W. Carden, Londra, 1913, p. Scrisoarea din 2 mai 1548. 17 J.H. Robinson i H.W. Rolfe, Petrarch, New York, 1898, p. 93. 18 Vezi mai sus, cap. V, pp. 128 129. " Osgood, op. cit., pp. 62, 63; XIV, 13. 20 Ibid., pp. 49, 50; XIV, 9. 21 Ibid., pp. 61, 62; XIV, 12.
16

234.

22

Ibid., p. 51; XIV, 9.

Renaterea (13001600)

163

toare" a poeziei tinde s trezeasc pe lene, s stimuleze pe nesimitor... i s-1 supun pe criminal"23, aa cum elocvena predicatorului, dup Si* Augustin, are ca scop s nduioeze i s strneasc24. Dar ecourile din prinii bisericii i referirile la ei ntlnite la noii aprtori ai artelor ARTA NLATA PRIN DEMONpoetice snt de mai mic nsemntate ca revendicarea unanim a nobleei poeziei pe temei STRAREA CARACc ea e un fel de teologie sau c teologia e un soi de poezie sau, n fine, c poezia vine din TERULUI EI DIVIN. snul lui Dumnezeu"25. Se poate concepe ca un spirit laic s mprumute argumente din sfinii prini, punndu-le, printr-o ingenioas transpoziie, n slujba unor scopuri laice, ntocmai cum prinii bisericii erau nvai de Augustin s-i jefuiasc pe egipieni" de bogiile literare cu care s-i nving tot pe egipieni, adic pe eretici 26. Dar continuitatea dintre Petrarca i Boccaccio, mpreun cu lungul ir de critici italieni i englezi inspirai de ei, i apologitii medievali ai tiinelor sacre nu era n realitate numai n liter, ci n spirit. Petrarca i scria fratelui su Gherardo: Poezia este foarte departe de a se opune teologiei. ...S-ar putea spune chiar c teologia n fapt este poezie, poezie privitoare la Dumnezeu. A-l numi pe Cristos cnd leu, cnd miel, cnd vierme, ce fel de rug e oare aceasta dac nu una poetic? i vei gsi mii de asemenea locuri n Scriptur, att de multe, nct nu m pot ncumeta s le enumr. Cci ntr-adevr, ce altceva snt parabolele Mntuitorului nostru din Evanghelii dac nu cuvinte al cror sunet e strin de nelesul lor sau, ca s folosesc, termenul tehnic, alegorii? Dar alegoria ce e oare dac nu nsi urzeala i bttura oricrei poezii?"27. Petrarca trece s demonstreze apoi c Psalmii snt poezie i c prinii bisericii i mprteau punctul de vedere, mai mult, c prinii Liii au folosit forma poetic. Nu privi, aadar, cu nencredere, iubite frate, o practic pe care ai vzut-o ncuviinat de ctre sfinii brbai iubii de Cristos. Ia seama numai la nelesul luntric i dac acesta e sntos i adevrat, primete-1 bucuros, oricare i-ar fi forma exterioar. A luda o srbtorire celebrat n vase de pmnt, dar a o dispreui cnd se oficiaz n vase de aur seamn prea mult a sminteal i frnicie." 28 Dac acest citat pare nepotrivit din cauz c e adresat membrului unui ordin clerical, care e firesc s nu fie micat dect de argumentele ce subliniau caracterul moral i religios al poeziei, s-ar putea da i altele ntr-o lung succesiune ncepnd cu Boccaccio, care prezint poezia ca pe o sor a teologiei, ca impliIbid., pp. 39, 40; XIV, 7. Vezi mai sus cap. V, p. 129. 26 Osgood, op, cit., p. 41; XIV, 71. 26 Vezi mai sus cap. V, p. 130. 27 Robinson i Rolfe, op. cit., pp. 261, 262. 28 Ibid.. pp. 264, 265.
24 23

164

Istoria esteticii

cit Bibliei i ca Un mijloc plcut pus n slujba unui scop moral. Misiunea poeziei este de a ndruma gndurile oamenilor ctre lucrurile cereti" 29. A osndi poezia nseamn a osndi nsi metoda lui Cristos i substana Vechiului Testament; poezia e folositoare deoarece atrage sufletele nobile departe de cele ce se drm sub boala moral" 30. Parnasul ne atrage ctre adevr, scrie Tasso, aa cum zahrul cu care e uns buza cetii l convinge pe copil s bea leacul dttor de sntate31. Sir Philip Sidney (15541586), care a adus n Anglia moda italian a aprrii poeziei i a stabilit un model pentru o multitudine de aprri", numete poezia desftare zmislitoare de virtute" i leac din ciree"32. Departe de a rupe deci cu schema de valori medieval care punea mai presus de toate servirea lui Dumnezeu, tratarea renascentist a artelor frumoase nu a fcut dect un prim pas n exaltarea lor, adic acela de a le transforma i pe ele n instrumente puse n slujba lui Dumnezeu i prtae la nelepciunea lui. Se afirm uneori c principala caracteristic a" esteticii renascentiste a fost nu recunoaterea artelor, ci asocierea artelor cu frumosul. Dar asocierea artelor cu frumosul trebuie s treac prin stadiul mprumutului de strlucire de la chipul dumnezeiesc. Pentru gnditorii Renaterii timpurii, ca i pentru clericii medievali, suprema excelen. emana de la Dumnezeu, iar drumul ctre emanciparea artelor trebuia s treac n primul rnd printr-o demonstrare a calitilor care ar fi capabile s apropie ctjnai mult performana tehnic a artelor de izvorul binelui. Observaia e valabil att pentru pictorii timpurii, ct i pentru teoreticienii poeziei. Pentru Alberti i I<eonardo, pictorul trebuia s fie un fel de preot33, iar pietatea i virtutea erau n mod obinuit considerate ca parte integrant n bagajul necesar oricui pretinde a fi pictor. Pictura nsi era numit divin, iar efectul att al studierii artei pictorului ct i al observrii simpatetice a produselor sale era de a-i conduce pe oameni la dragostea de Dumnezeu34. Iconar do repet spusa lui Dante c n art se poate spune c sntem nepoii lui Dumnezeu"35. Alberti pledeaz n favoarea picturii artnd c ea a nfiat obiectele de cult ale omenirii, fapt prin care a fost de mare ajutor pietii"86.
Osgood, op. cit., p. 39; XIV, 6. Ibid.. p. 78; XIV, 16. 31 Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, I, 3. (Trad. Aurel Covaci, B. P. T., 1969, p. 4.) Motivul este direct sau indirect luat din Lucreiu, De rerum natura, I, 936 urm. 32 Sidney' s Apologie for Poetrie, ed. Collins, Oxford, 1907, pp. 26, 27. 33 J. Wolff, Leonardo da Vinci als sthetiker, Jena, 1901, p. 142. 34 The Notebooks of Leonardo da Vinci, voi. II, p. 229. 36 Ibid., voi. II, p. 228. 36 The Architecture of Leon Battista Alberti. In Ten Books. Of Painting. In Three Books. Of Statuary. In One Book., trad. Leoni, Londra, 1755, p. 251.
30 29

Renaterea (13001600)

165

Ivirea spiritului laic n Renatere nu s-a petrecut, prin urmare nici DAR NOUL SPIRIT LAIC brusc, nici printr-o repudiere general a scopului sacru al artei. El s-a NECESIT I ivit mai degrab ca urmare a unei lente invadri a spiritului religios de INTELECTUALITATE. ctre revendicrile tiinei i erudiiei clasice care ncepeau s devin tot mai importante pentru artiti. Poetul i pictorul i-au dat seama foarte limpede c trebuie s se reabiliteze n rndul profesiunilor prin dobndirea de cunotine largi i amnunite i prin manifestarea puterii lor printr-o metod i a ndemnrii prin reguli, conform concepiei lui Quintilian despre art n genere37. Ei s-au strduit s-i ctige respectul prin posedarea att a virtuilor intelectuale ct i a celor morale. Pictura e o muzic i o melodie pe care numai intelectul o poate nelege", spunea Michelangelo38. Se preconiza dobndirea celor mai diverse tipuri de cunotine, cuprinznd att cultura general a filosofului, ct i o perfect stpnire a problemelor tehnice ale meseriaului, ca mijloc de ridicare pe o treapt superioar a demnitii pictorului sau poetului. Promovarea putea rezulta n parte din asocierea lui cu eruditul i n parte din crearea unei reputaii de persoan care a nvins mari dificulti. Nu era o idee original a TRUDA: CEEA CE E GREU Renaterii c ceea ce comport o execuie laborioas nseamn i o DE FCUT realizare excelent. Sf. Augustin explicase valoarea DEVINE PLCUT O imagisticiiabstruse a Bibliei prin plcerea ce o resimim la depirea DATA dificultilor89, ideea ntlnindu-se nc i la scriitorii clasici. Astzi, REALIZAT. cred, am raiona invers i am spune c munca grea e valorificat prin prestarea ei n vederea atingerii unor scopuri dinainte tiute a fi demne de efort. Dar n Renatere ajunsese o adevrat axiom c valoarea ncununeaz orice vast cheltuial de trud ca atare. Aprecierea artei este aprecierea greutilor nvinse; o pictur i subjug privitorii prin dibcia ei vdit."40 Aici, munca implicat, cunoaterea tiinific necesar au devenit nsi definiia artei. Artistic eacellucru n a crui nscocire artistul se istovete trudind i-i exercit geniul n cea mai mare msur; inartistic e lucrul n a crui nscocire nu investete mult subtilitate a geniului, cci inartisticul nsui poate fi vzut de o minte dernd."41 Aceeai laud a trudei se ntlnete i n afirmaiile artitilor plastici. De pild, se relateaz c Michelangelo ar fi spus c talentul unui mare pictor se vede dup felul cum tie s-i mbine frica cu priceperea. Ignorana altora se vdete n cutezana prezumioas cu care-i exercit arta fr talent"42. n numeroasele competiii viznd s demonstreze care dintre arte pictura sau sculptura, pictura sau poezia e superioar, argumentul dificultii uneia sau alteia
Vezi mai sus cap. V, p. 153, nota 99. De Hollanda, op. cit., p. 16. Vezi mai sus cap. V, p. 151, nota 90. 40 Castelvetro, Poetica d'Aristotele, p. 350. Citat de Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry, Manchester, 1913, p. 28. 41 Loc. cit. 42 De Hollanda, op. cit., pp, 70, 71.
38 39 37

166

Istoria esteticii

ZESTREA SPIRITUAL A ARTISTULUI.

joac un rol important. Alberti l folosete, de exemplu, n proclamarea superioritii picturii fa de poezie43. Geniul pictorului este suprem din cauz c mijlocul su de exprimare e cel mai dificil. Tipurile de cunotine laborioase pretinse artitilor care vor s fie vrednici de consideraia social proaspt ctigat, ca i de faim, se ntind de la nelegerea filosofic a legilor cosmice, stpnirea legilor eticii i legilor micrii, pn la competena n asemenea domenii tehnice ca desenul, orna-mentica retoric i prozodia. Exist o oarecare tendin ca admiraia s se fixeze asupra aspectelor mai exterioare ale nelepciunii interioare i ale muncii trudnice. Dei Boccaccio, de pild, insist asupra caracterului alegoric al poeziei (nvluie adevrul ntr-un frumos i potrivit vemnt de ficiune"), tot el ticluiete o etimologie fantezist a cuvntului poezie" ca s-i ofere nelesul esenial de rostire ales furit", exquisita locutiow. Cu toat pietatea lui, i dovedete i el apartenena la o nou epoc prin faptul de-a acorda o mai mare atenie podoabei realizate prin cuvinte meteugit mpletite, caracterului plcut al exteriorului fabulei. Dar acapararea plcerii de ctre aspectul exterior nu e un rezultat general al secularizrii interesului. Numai n cazul ctorva eretici temerari se ajunge n timpul Renaterii la apariia unei soluii de continuitate ntre nelegerea tiinific a unei ordini obiective i puterea tiinific de a expune acel obiect ntr-un mediu adecvat. n ansamblu se menine un paralelism ntre coninutul filosofic adevrat, dominat prin fora intelectului, i redarea abil i plcut

a coninutulu i respectiv. Aceast conservare a unei structuri paralele a tiinelor, coninut i form, reprezint o atitudine mult mai intelectual i mai lucid fa de art dect preuirea

medieval a unui simbol n primul rnd pentru capacitatea sa de a indica o unire mistic cu Dumnezeu. Ea duce ns mai degrab la dezideratul neoclasic dir secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, de a face din art o expresie a raiunii, dect la concepia actual despre art ca expresie a frumosului. Ascensiunea poetului i pictorului de la nivelul meteugarului de rnd, simplu povestitor sau flecar oios, pe o treapt egal cu teologul i filosoful, s-a datorat deci, nti de toate, sporirii cunotinelor lor literare i tiiniiice. Educaia lor trebuia s fie complet i liberal. Un adevrat poet trebuie s posede o bun cunoatere a gramaticii, retoricii i mcar a principiilor celorlalte arte tradiionale, att morale ct i naturale, spune Boccaccio. Mai mult, el trebuie s stpneasc un vocabular puternic i abundent, s fie familiarizat cu relicvele arheologice i s cunoasc att istoria ct i geografia45. Iar Du Bellay (1524 1560) i se adreseaz ipoteticului poet ca unuia instruit
Behn, op. cit., p. 60. * Osgood, op. cit., pp. 39, 40, 42; XIV, 7. Ibid., p. 40; XIV, 7.
43

Renaterea (13001600)

167

n toate artele i tiinele alese, mai cu seam n cele naturale i matematice, versat n tot soiul de autori buni, greci i latini, i neignornd meseriile i profesiunile vieii omeneti"46. ntr-adevr, recomandarea erudiiei temeinice ca o condiie prealabil pentru munca literar creatoare ajunsese a fi un loc comun printre aprtorii italieni timpurii ai artei poetice (ca, de pild, la vScaliger i Minturno)47. Castelvetro, care, ntr-un numr de puncte importante, simea o adevrat voluptate s contrazic vederile comune ale apologeilor poeziei, n chestiunea educaiei umaniste e mai puin eretic dect pare. El insist ntr-adevr asupra faptului c poezia trebuie deosebit prin inta ei de a produce plcere, de tiin, al crei scop este adevrul 48. Nu va admite ns doctrina platonic dup care obria poeziei e nebunia divin49. Cci poezia capt fiin prin intermediul miestriei contiente, prin studiu dificil, iar nu prin geniu iraional50. Nu va crede nici mcar c Platon nsui ar fi intenionat cu toat seriozitatea s afirme c un izvor att de neintelectual st la originea poeziei51. Gsim frecvente referiri i la perseverena i extensia necesare educaiei pictorului. Artistul trebuie s fie un om destoinic, bine instruit n literatura bun. Trebuie s tie geometrie i trebuie s tie poezie i oratorie, care i vor furniza multe subiecte"52. Pictura necesit o...educaie perseverent i complet, ngrijit, sistematic", contiincioas53. Pictorul e un membru att de preios al societii, nct grija pentru instruirea lui trebuie s nceap, dup Diirer, nc de la natere. El trebuie s fie de la nceput crescut n nvtur meninut n dorina de a nva, iar nu dezgustat. Trebuie s tie s citeasc i s vorbeasc latinete. Durer d de neles c s-ar putea ca studiile timpurii ale copilului pictor s fie ndeajuns de aspre, astfel nct s-i amenine sntatea. Dac din aceast pricin se ivete primejdia ca tn-rul s [fie cuprins de melancolie, el trebuie s fie pentru un timp distras de la nvtur, deprinznd s cnte la vreun instrument cu coarde, care s-i remprospteze sngele"54.
Du Bellay, De'fense et illustration de la languefrancaise. Paris, 1903, p. 31. J.E- Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, New York, 1908, p. 43. ' 48 Castelvetro, Poetica d'Aristotele, pp. 29, 586, cit. de Charltoa, op. cit., p. 42, notele 1 i 2. 49 Ibid., pp. 67, 511, cit. de Charlton, op. cit., p. 22, notele 2, 3. so Ibid., p. 67, Cliarlton, p. 22, nota 3. 51 Ibid.,p. 65, Charlton,pp. 20, 21, nota 1. 5Janitschek, op. cit., pp. 143, 145. 53 Ibid., pp. XXV, XXVI. 54 Citat de T.S. Moore, Albrecht Durer, New York, 1905, p. 1328. (Vezi A. Durer, Hrana ucenicului pictor, trad. N. Reiter, Meridiane, Buc, 1970, p. 92.)
47 43

168
ARTISTUL CA FILOSOF I CRITIC.

Istoria esteticii
Funcia artistului e deci att de nobil i de dificil, nct nimic altceva dect cunoaterea universal nu-i poate sluji drept temelie pentru opera sa. El nu e vzut de obicei ca o fiin de sentiment sau geniu n opoziie cu omul nzestrat cu nelegere tiinific. Titlul la care aspir pictorul nu e de imagist", ci de filosof, adic de iubitor de nelepciune i tlmcitor al formelor i cauzelor lucrurilor. Eund aprarea poeziei, Boccaccio respirge acuzaia ca poeii snt simple maimue ale filosofilor, replicnd c ei ar trebui s fie socotii a se numra chiar printre filosofi" 55. Oare aceti smintii care depreciaz poezia nu tiu c Virgiliu a fost un filosof, un poet din care seva filosofiei curge limpede"? 56 Criticii caut s pun n eviden cu toat grija drumurile diferite urmate de filosofie i de poezie, unul fiind drumul silogismului i al stilului prozei neornate, ier cellalt, drumul contemplrii i ornrii vlurilor de similitudine. De asemenea, e treaba filosofului s susin controverse n salade cursuri, pe cnd a poetului e s cnte n singurtate"57. Dar aceste deosebiri, orict de importante, nu nltur consensul implicit asupra unei cunoateri comune a obriilor tainice ale lucrurilor. N-a putea concepe niciodat studierea nelepciunii mrginit numai la filosof"58, scrie Ben Jonson (15721637), rezumnd astfel atitudinea critic tot mai accentuat; cci cineva n stare s simuleze cu succes nelepciunea o i posed. Pictura e filosofie, declar Beonardo, deoarece ea speculeaz n mod subtil asupra mierii i formei. Expresivitatea i varietatea micrii precum i adevrul tuturor speciilor naturale, inuturi, mri, plante, vieuitoare, ierburi, flori", constituie tocmai tema picturii. Iar acestea snt ntr-adevr n stare s alctuiasc o armonie mbriat de vz ca nsi realitatea."59 Dac poezia ptrunde n filosofia moral, pictura merge alturi de filosofia natural; dac cea dinti descrie activitatea minii, cea de-a doua i msoar micarea."60 Deoarece artistul nu se mulumete doar s priveasc necontenit natura cu ochii si, ci i judec de unul singur ceea ce vede"61, din personalitatea sa ca un tot decurge pn la urm mai degrab o critic dect o fotografie a naturii. Pictura... cere ca mintea pictorului s ptrund n nsi esena naturii i s devin tlmaci ntre natur i art, discutnd cu ea pricinile imaginilor ei, izvorte din legitatea ei."62
Osgood, op. cit., p. 79, XIV, 17. Ibid., p. 52, XIV, 10; p. 79, XIV, 17. Ibid., p. 79, XIV, 17. 68 Criticai Essays of the Seventeenth Century, ed. Spingarn, 3 voi., Oxford, 1908, voi. I, p. 28. 69 Tratat despre pictur, ed. cit., p. 14, fragm. 8. 60 Ibid., p. 18, fragm 15. 61 Ibi d., p. 41, fra gm . 55.
55

56

6 2

I b i d

, p. 33, fra gm . 36.

Renaterea (13001600)
Prin acest titlu de filosof att de rvrit, artistul renascentist i manifest dubla natur: respectul su medieval pentru teologie i vasta nelepciune laic ce speculeaz n jurul raiunilor subtile ale lucrurilor, combinat cu respectul su modern peitru cunoaterea specializat. Nu exist nici o demarcaie net ntre funciile noului pictor sau poet filosof ca rival al Artistului Divin pe de o parte i ca studios al matematicii, perspectivei i filosofiei pe de alta. Aciunea prin care artitii sper s descopere tainele lui Dumnezeu presupune observarea srguincioas a petilor i grupurilor de oameni care gesticuleaz la rspntii, a gesturilor surdomuilor, disecarea cadavrelor, msurarea proporiilor cailor i desenarea obiectelor vzute prin vluri la diferite distane i de asemenea comentarea Poeticilor lui Aristotel i Horaiu, dovedind c fiecare adevr consemnat e ilustrat de Virgiliu sau" de Homer, deprinderea tipurilor de caractere dup modelele clasice, al Lucreiei, al lui Cato, Ahile, Ulise, ori gsirea de fabule" n miturile clasice. Excelentul travaliu care consta n a face din sculptur, pictur i poezie arte libere i demne de oamenii liberi devenea astfel extraordinar de cuprinztor. El i silea pe artitii umaniti s-1 concureze pe Dumnezeu prin perfeciunea lucrrii lor, iar n acelai timp s stpneasc folosirea minii i-a ochiului, s-i asimileze corpusul clasic i s-i exteriorizeze n dovezi sensibile multilaterala erudiie. Studierea naturii de ctre artistul renascentist i folosirea simbolismului de ctre meteugarul medieval nu reprezint, aadar, atitudini opuse. ntr-adevr, tocmaiprintr-unfeldeateniepasionat la coloritul iforma obiectelor naturale individuale i printr-o neobosit practic a desenrii lor poate ndjdui artistul s dobndeasc nelepciunea. Dar ambiia artistului nu se limiteaz la o copie corect. El nu nelege ca natura pe care o imit s fie doar un asamblaj de entiti independente, nici rezumndu-se la simplul aspect exterior. Exist, e drept, afirmaii ale marilor italieni care ar prea s justifice elul ngust al simplei reduplicri ca scop al artei lor. Pictura cea mai vrednic de laud e aceea care seamn cel mai mult lucrului ce-1 nfieaz. Spun aceasta pentru a-i nfunda pe pictorii care vor cu tot dinadinsul s ndrepte lucrurile din natur."63 Sau: Spun pictorilor c niciodat i nici unul nu trebuie s-i nsueasc felul de a lucra al altuia; i s-ar zice c e un nepot i nicidecum un fiu bun al naturii; lucrurile naturale gsindu-se ntr-att de mare belug, este mai bine s te ndrepi ctre natura nsi, dect ctre meterii care tot de la dnsa au nvat"64. Acelai elogiu al libertii n contrast cu constrngerile regulilor i meterilor e i mai viguros exprimat n pasajul: Acela care se poate duce la izvor nu se duce la ulcior"65.1.eonardo
63 64 65

169
IMPORTA NA ERUDIIEI .

ARTA E NATUR PE O TREAPT MAI JOS.

Ibid., p. 126, fragm. 405. Ibid., p. 48, fragm. 78. Thoughts on Art and Life, trad. Baring, Boston, 1906, p. 110, 60.

170

Istoria esteticii

proclam de asemenea superioritatea artei picturale asupra poeziei tot pe temeiul mai marii proximiti de natur a celei clintii. Pictura e pentru el un lucru mai adevrat" dect poezia, care utilizeaz ca material semne i nu imagini directe66. i pentru Diirer, Arta adevrat se gsete doar n natur, iar cel ce poate s-o smulg de la natur, o stpnete... i cu ct opera ta se va apropia mai mult de nfiarea fireasc a vieii, cu att ea va prea mai bun. Aceasta este adevrat"67. Pasaje izolate ca acestea, precum i consideraiile lui Vasari, mai curud discursive dect generatoare", despre fenomenele de iluzionism din pictura italian: musca lui Giotto, ochelarii episcopului pictat de Ghirlandaio, pitpalacul lui Pollaiuolo, gaura de arpe a lui Filippo i cinele lui Bonsignori, l-ar face pe cititor s cread pentru moment c naturalismul Renaterii nsemna imitaie orbeasc i c aici rolul filosofiei speculative era redus. Dar lucrurile nu stteau astfel. Se fcea apel la exercitarea tuturor facultilor mentale, de la memorie pn la contemplarea ordinii divine pentru a efectua i interpreta corect copia unei forme naturale. Cu ct au devenit mai profunzi, cu att mai mult naturalitii i-au contopit idealul artistic cu un ideal exigent al formei eseniale i al desenului armonios. Pentru ei, natura nu reprezint un model de copiat, ci un complex de legi sau o esen ascuns de descifrat. Utilizarea simurilor n observaia exact era deci pentru pictorii Renaterii numai un nceput de metod artistic. Micarea unui bra omenesc ori culoarea nottoarei unui pete intrau n tiina pictorului numai subordo-nnduse disciplinei matematice sau anatomice. Din unirea unor compartimente specializate ale cunoaterii, perspectiv, anatomie, psihologie, aplicate la datele furnizate de simuri, avea s rezulte o abordare filosofic global a naturii, care i va ngdui artistului s alctuiasc o a doua natur, urmnd astfel cile lui Dumnezeu i mprtindu-i desvrirea. Nu e de mirare c, n secolele al XV-lea i al XVI-lea, matematicile au fost chemate n ajutorul adevrului picturii, dac ne gndim la rolul pe care l jucau n reorganizarea tiinelor. Cuvintele lui Diirer referitoare la prima privire aruncat asupra unui tratat al lui Jacopo din Veneia despre proporiile umane simbolizeaz interesul pictorilor fa de tratarea matematic a subiectului lor, dup cum i sperana pe care i-o puneau n ea: Mi-a artat un brbat i o femeie pe care el i-a fcut folosind msurtori, i cum eu n acea vreme a fi vrut mai degrab s aflu care este prerea lui dect s descopr un nou regat, dac a fi aflat-o, a fi publicat-o de ndat spre cinstirea lui i spre binele tuturor"68. Felul n care Diirer 1-a onorat n realitate
66 67 68

Tratat despre pictur, ed. cit., fragm. 10 24. Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p.|149. Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p. 130.

Renaterea (13001600)
a fost c a ntreprins o cltorie n Italia ca s nvee noua tiin a proporiilor, considerndu-se chemat pe atunci s predea i s rspndeasc noua nvtur, mai cu seam n Germania, unde i ddea seama c artitilor le lipsete tiina, dar, atta ct l ineau puterile, i n ntreaga lume, iar pn la urm compunnd un Tratat despre proporii. n acest studiu a ntocmit o scar compus din ase sute de pri. S-a ocupat de asemenea de proporiile cailor i cldirilor i de tiina matematic a perspectivei. O carte despre natura perspectivei scrisese Alberti naintea lucrrii lui Dtirer. n 1509 se tiprea De divina proportione a lui Luca Pacioli, n care se anticipa legea seciunii de aur, stabilit experimental de Zeising pe la mijlocul veacului al XlX-lea. Un alt tratat despre proporie care a avut o mare influen a fost scris tot pe atunci de Piero della Francesca. Unirea artelor cu matematica n Italia vdea fuziunea dintre noua ncredere n msurare i mecanism i un pitagorism mistic. P'ederigo Zuccaro (1539 1609) a echivalat nlimea figurilor exprimat n lungimi de cap cu tipuri de demnitate i divinitate: apte lungimi de cap pentru Cibele i Sibile; opt pentru Iunona i Madonna; nou pentru Diana. I/omazzo a amestecat n chip ciudat o teorie a proporiilor cu vechea doctrin a umorilor i a influenelor cereti: Rafael, spunea Lomazzo, avea o schem a proporiilor inspirat de Venus Michelangelo una inspirat de Saturn69. Leonardo acord perspectivei un loc proeminent printre cunotinele pe care e inut s le aib un pictor dac nu vrea s navigheze fr crm sau busol". Meteugul trebuie cldit pe o bun nvtur teoretic, n care perspectiva s-i fie cluz i poart de intrare."70 i el a ncercat s echivaleze proporiile din pictur cu raporturile muzicale. Disecia anatomic era i ea o metod ajuttoare de laborator pentru artiti la convertirea materiei prime naturale a profesiei lor n tiin. Rafael i Dtirer au utilizat scalpelul, iar Michelargelo i-a mpins cercetrile att de departe, nct ncepuse a nutri ambiia de a scrie un tratat erudit despre baza anatomic a micrii umane. Munca lui Leonardo n domeniul anatomiei supravieuiete sub forma multor desene importante, prin care a adus ntregiri substaniale tiinei anatomice. Caietele sale de schie pot fi considerate ca o parte din materialul didactic necesar colilor medicale. n mintea lui Michelangelo nu se ddea nici o lupt ntre experimentalismul tiinific i reverena fa de clasici. A deschis toracele cu instrumentul su de disecie ca orice student n medicin. Dar lcaul de lut pe care-1 mnuia i-1 observa n felul acesta era pentru el totodat un model de simetrie i proporie pentru cldirea arhitectului. Vitruviu 1-a nvat pe Michelangelo aceast proprietate
69 70

171

ROLUL MATEMATICII.

TENDIN A MISTIC.

Schlosser, Die Kunstliteratur, Viena, 1924, p. 398. Tratat despre pictural, cit., p. 48, fragm. 77.

172

Istoria esteticii

DEMNIT ATEA OMULUI.

a corpului omenesc. Rezult de aici cu toat certitudinea c elementele arhitectonice trebuie s urmeze aceeai regul ca i membrele corpului omenesc", i scria el cardinalului Rodolfo Pio din Capri. Cel ce n-a ajuns s stpneasc sau nu stpnete figura omeneasc i mai cu seam anatomia, nu va putea s o neleag niciodat."71 Dar mai presus de interesul su anatomic i de respectul pentru tradiia clasic, Michelangelo are un sim fundamental al demnitii omului. Ca membru al Academiei platonice a lui Iyorenzo dei Medici, el se gsea asociat cu un grup de oameni de-o erudiie i de-o putere aproape universal. n spiritul acestui corp filosofic i cult, Michelangelo a ngemnat veneraia lucrurilor divine cu un sim foarte viu al nobleei i capacitii fiinei umane. Coleg cu el n Academie era eruditul i nobilul Pico della Mirandola, care a compus un grandios discurs de proslvire a demnitii i mreiei omului omul divin, centru i legtur a cosmosului i tlmcitor al naturii. Michelangelo a socotit-o i el n mod asemntor, pe cea mai nalt fptur din universul dumnezeiesc, drept cel mai nobil subiect pentru un pictor. Acea lucrare a picturii va fi cea mai nobil i mai excelent care copiaz cel mai nobil obiect... i cine e oare att de barbar nct s nu priceap c piciorul omului e mai nobil dect nclrile lui i c pielea i e mai nobil dect

aceea a oilor cu care este nvem ntat?"7

2

C eea ce tiina matem atic i anatom ic exprim sub form de repreze ntri raiona le i precise trebuie

adus n deplina stpnire a spiritului i transformat n deprinderi sau faculti mentale. Vorbind n termenii din acea vreme ai anatomiei creierului, s-ar putea spune c impresiile recepionate de simuri i combinate cu simul comun trebuie depozitate apoi n lobul frontal prezidat de memorie. Leonardo l sftuiete pe pictorul nceptor s-i foloseasc rgazurile pentru aprofundarea coleciei sale de studii, memorizndu-le i apre-ciindu-le. Aadar, ucenicul iarna, n nopi de veghe, toate nudurile desenate vara s le strng. laolalt i s-i aleag dintre ele cele mai izbutite pri; i cele mai izbutite corpuri s le desvreasc, inndu-le bine minte"73. Prescrie astfel schimbarea lor n posesiuni ideale. Prin mintea pictorului trebuie mereu s treac tot attea judeci cte snt lucrurile de seam ce i se nfieaz; s se opreasc asupra lor i s le nsemne, trgnd din ele nvturi dup loc, mprejurri, lumini i umbre."74 Astfel, naturalismul pictorilor renascentiti, zelul lor de a nelege n chip desvrit obiectul ce le sttea nainte, s-a lrgit i aprofundat pn la crearea unor replici intelectuale. Entuziasmul lor proaspt n faa izvorului naturii nu era deloc naiv. Pictura lor nsi era oarecum un comentariu asupra
71 72 73 74

Michelangelo, ed. Carden, p. 315. De Hollanda, op. cit., pp. 69, 70. Tratat desre pictur, ed. cit., p. 51, fragm. 95. Ibii., p. 39, fragm. 51.

Renaterea (13001600)
naturii ntocmai dup cum versiunile din Platon i Aristotel, publicate de umanitii vremii, erau interpretri ale marilor lor originale. Cnd Michelangelo declar c pictura flamand cu greu ar putea fi numit art n adevratul neles al cuvntului, unul din argumentele invocate este c flamanzii se ocup cu copierea exact a aspectelor exterioare ale pajitilor, pdurilor, stofelor etc. i c fac asta fr raiune sau art"75. Ceea ce intenioneaz el nsui s fac e raional nu numai din pricin c se ntemeiaz pe anatomie, ci i pentru c revendic perfeciunea prin imitarea procedrii divine de creare a lumii. Studierea doctrinei poetice a Renaterii timpurii n scopul de a-i degaja semnificaia filosofic ofer un tablou analog. n genere, arta picturii era considerat ca filosofie a micrii sau a naturii fizice, iar arta literaturii, filosofie a moravurilor. Unul din amuzamentele vremii era disputa n jurul meritelor celor dou arte. Dar orict ar fi putut pretinde pictorul o mai mare universalitate ori o mai strns apropiere de natur, iar literatul o intelectualitate superioar, cele dou arte ale lor se despreau numai dup o demarare comun n calitate de reflectri suplimentare. Pictura e poezie mut, poezia pictur gritoare." n cea dinti Aprare a poeziei important, cea a lui Boccaccio, care n multe privine a constituit modelul celor scrise n urmtorii dou sute de ani, autorul i trateaz arta ca pe o maimu general a naturii, aducnd astfel poezia foarte aproape de ceea ce intea s fie pictura. Epitetul [maimu a naturii] ar putea fi mai puin suprtor [dect maimu a filosofilor], de vreme ce poetul se strduiete din toate puterile sale s exprime n vers nobil efectele fie ale Naturii nsei, fie ale venicei i neclintitei ei lucrri... formele, deprinderile, rostul i aciunile tuturor lucrurilor nsufleite, rotirile cerului i stelelor, puterea strivitoare a furtunilor, sfritul i trosnetul flcrilor, tunetul valurilor, munii nali i crngurile umbroase i rurile n curgerea lor... att de viu exprimate, nct va prea c nsei obiectele se vor nfia cu adevrat n... poemul scris."76 Aceast larg interpretare a ceea ce avea de imitat poezia a predominat n critic nainte ca nrurirea Poeticii lui Aristotel s nceap a se face simit prin intermediul traducerilor n limba italian pe la mijlocul secolului al XVI-lea77. De atunci ncolo, n-cepnd cu Castelvetro, criticii italieni aveau s lupte mpotriva limitrilor i definiiilor precise ale canonului aristotelic: poezia este imitaia aciunilor, pasiunilor i caracterului oamenilor. Problema era: cum deosebete o asemenea definiie poezia de istorie, care e n mod evident o nregistrare a comportrii umane, de filosof ia moral, care pune i ea n cuvinte, i deci copiaz, acelai coninut; de pictur, care, n genul istoric, e n mod clar o imitaie a aciunilor, pasiunilor i caracterelor omeneti?
'5 De Hollanda, op. cit., pp. 15, 16. 76 Osgood, op. cit., pp. 79-80, XIV, 17. " Charlton, op. cit., p. 13.

173

POEZIA CA IMITAIE.

m
ANTICII, IZVORUL" CUTTORILOR DE APA LITERARI.

Istoria esteticii
Criticii literari ai Renaterii i aveau i ei izvorul de caractere, aciuni i pasiuni omeneti la care fceau apel cnd aveau nevoie de modele pentru scrisul imitativ, analog cu izvorul naturii pe care Leonardo l recomand pictorilor78. Poeii clasici, recent tradui, i n primul rnd Virgiliu, erau sursa lor de imagistic moral. Dac acesta nu pare a avea vreo legtur cu observarea nemijlocit a aciunilor, pasiunilor i caracterelor omului, se cuvine s ne reamintim c Enea i Didona erau prezene vii i proaspete pentru Minturno i Vida, aproape mai mult dect ne-am putea imagina. n 1527, Vida declar c nefericit e Cel ce cu nesbuin se-ncrede-n puterea i-n arta-i, Ca i cum n-are nevoie de sprijin strin i refuz, Nesocotit, pe fgaul btut de cei vechi s peasc. i mai departe prezice: Vai, ce eres, truda de sacra protecie-a lui Febus lipsit ! Inii ca ei bucuria n-o tiu iadesea ei nii Vd c mai lung trai li-i dat ca bietei lor statui i-n umbr nc din via-i plng mbtrnitele artei vlstare, Gloria lor la groap ducndu-i-o nc din via'79.* Caracterele i ntmplrile zugrvite n Eneida erau o natur vzut de o privire mai limpede, mai ptrunztoare dect ar fi crezut omul Renaterii, mbtat de admiraia pentru Antichitatea clasic de curnd recuperat, c e cu putin s realizeze cu ochii lui neajutorai. Cnd umanitii doreau s observe micarea vieii, n perfeciunea ei originar,nu se ncredeau n capacitatea lor proprie de selecie din apariiile ce li se perindau n jur, ci se cufundau n lectura anticilor, care tiau cum s-o fac". Dar ntocmai dup cum referirile pictorilor la raportul dintre arta lor i natur par la prima vedere a implica o coresponden mai naiv dect ar ngdui-o teoretizrile lor mai ample i mai aprofundate, la fel i autorii de comentarii despre poezie neleg prin imitaia literar a aciunilor, comportrilor i moravurilor omeneti un lucru mai riguros i mai metodic dect ar lsa-o s se cread termenul izolat. Poeticile lui Aristotel i Horaiu au devenit instrumente literare analoge cu tiinele anatomiei, perspectivei i proporiilor, cu ajutorul crora marii pictori italieni converteau datele brute ale vzului n forme just concepute. Dar n ambele arte, semnificaia termenului de imitaie" nu era scutit de o anumit instabilitate80. Poeilor li se pretindea s
'8 Thoughts on Art and Life, p. 11 . versurilor, aici ca i n 79 Vida, De poeta, cartea a Ill-a. alt specificare, apar80 Spingarn, op. cit., pp. 37 urm. Mrculescu. * Trad. cazurile fr ine lui Sorin

Renaterea (13001600)

175

fie verosimili" i adeseori se recomanda drept cea mai sigur cale de a-i garanta naturii adevrul aparent, folosirea unui eveniment istoric real sau introducerea unui artificiu scenic. De pild, Castelvetro recomand folosirea versului pe scen din cauz c vocea poate fi ridicat n declamaia poetic mai uor dect n discursul n proz obinuit, stimulnd astfel strile emoionale81. Cunoaterea tehnic a artei poeziei asimilat din Aristotel i Horaiu i-a preschimbat pe poei i pe critici n filosofi morali". Dar cuvntul filoso-fie nsemna mai mult dect cunoatere tehnic. Poetul trebuia s fie un profesor de virtute i un ndrumtor n materie de virtute civic. Se credea c lectura poeilor conduce la virtute. Operele lor snt pline de avertismente i nvturi alese i sincere, de pilde mictoare i ademenitoare de virtui, de chipuri de eroi viteji, eroine caste, vasali credincioi i imperii ale dreptii. Cea mai cuprinztoare definiie a artelor fcea din ele fie un mijloc de perfecionare a naturii, fie o form de concurare a activitii creatoare a lui Dumnezeu. Pentru curentul de gndire ortodox, imitaia era esena oricrei arte. Simpla imitaie era lrgit ntr-o imitare a naturii, iar aceasta la rndul ei ntr-o imitare a artei lui Dumnezeu. Poetul e un SEMNIFICAIA alt Dumnezeu, spune Scaliger cu ndrzneal, deoarece el poate crea ceea ce ar trebui s MORAL I METAFIZIC A ARfie82. Natura era considerat ca fiind ascuns ndrtul sau dedesubtul aparenei vizibile. TEI. Cennino Cennini spune: Pentru pictur trebuie s fim nzestrai att cu imaginaie ct i cu dibcie n mini, ca s descoperim lucruri nevzute ascunse sub opacitatea obiectelor naturale i ca s le fixm cu mna, nfind vederii ceva ce nainte nu prea s existe" 83. Dar cutarea acestei metode sau legi secrete era ncrcat cu o semnificaie religioas. Era cutarea deprinderilor lui Dumnezeu, care, ipotetic vorbind, snt perfecte. Durer scria c prin cderea lui Adam, oamenii au pierdut urmele frumuseii divine aa cum i-au pierdut i virtuile iniialele. Creatorul i-a fcut cndva pe oameni aa cum trebuie s fie i socotesc c nfiarea chipe i drglenia se afl rspndite prin toat mulimea de oameni." Artistul trebuie s gseasc urmele acestei forme perfecte pierdute84. Astfel, exigena de adevr n reprezentare dus pn la ultimele ei concluzii nseamn exigen de reprezentare frumoas. Cci o copie dup metodele divine de creaie ar reflecta ceva din frumuseea acestor metode. Durer (1471 1528) nva cu mult pregnan c, dei vestigiile frumuseii divine din natur

FRUMOSUL NATUR CUNSA.

CA AS-

Castelvetro, La poetica d'Aristotele, p. 30. Scaliger, Poetica, cartea I, cap. I, citat de P.M. Padleford, The ard Parks, New York, 1932, p. 113. 83 The Book of the Art of Cennino Cennini, Londra, 1899, p. 4. 84 Durer, Hrana 'ucenicului pictor, ed. cit., p. 156.
82

81

Great Critics, ed. Sinith

176

Istoria esteticii

snt foarte greu de gsit, se cade ca fiecare om destoinic s dea o mn de ajutor. El mrturisete: Ce este frumuseea eu nu tiu"85. Eu nu tiu sigur care este msura suprem a frumuseii adevrate i n-o pot descrie bine." i nici nu se afl pe pmnt un om care s poat spune categoric cum ar trebui s fie cea mai frumoas nfiare a omului. Nimeni nu tie aceasta, dect singur Dumnezeu."86 Adaug ns c matematica ne-ar putea fi de folos n aceast privin. Merit oricum s ncercm. Dac nu putem ajunge niciodat la desvrire, trebuie oare s renunm cu totul la a mai nva? Nu putem admite un astfel de gnd prostesc... dac vrem s scoatem la iveal frumuseea pe care ne-o ofer natura i astfel s ne apropiem ct mai mult de adevrata int." 87 Frumosul ca art, pentru Durer, se gsete doar n natur", iar natura n Dumnezeu. Prin urmare artistul trebuie s-1 studieze pe Dumnezeu cu ajutorul tiinei i observaiei, cci numai printr-o atare supunere care aduce dup sine imitaia va izbuti omul s fac o figur frumoas. Cel care poate s-o smulg de la natur, o stpnete."88 Michelangelo a conceput uneori arta ca nlturare a maselor exterioare ce ascund forma frumoas luntric89. Sculptura lui era arta de a ndeprta sau tia din blocul de piatr tot ceea ce ascunde statuia frumoas aflat nuntrul lui. n asemenea tendine de gndire, evident o motenire a pietii, perfeciunea operei de art presupune descoperirea unei ordini sau esene idealedeja prezente prin barul lui Dumnezeu n ordinea existent, iar artistul se consider astfel mai degrab un discipol sau un descoperitor, dect n primul rnd un creator sau un inventator. Deci, n msura n care frumuseea e doar natur ascuns, imitaia naturii e calea care duce tot att de bine la frumos ca i la verosimil i asemnarea cu viaa, iar pictorii, transcriind datul, urmresc un ideal. Alberti de cele mai multe ori analizeaz separat imitaia naturii i frumosul, dar ntmpltor arat i implicaiile lor reciproce. El nva c frumuseea trebuie s fie abordat prin natur, dar cu toate c era necesar o observaie precis i strns, trebuiau recoltate din ea acele elemente care s duc spiritul privitorului mult dincolo de lucrul la care se uit" 90. Dei pictorul trebuie neaprat s mearg la coala naturii, aceasta nu mpiedic n nici un chip reprezentarea lucrurilor perfecte. Cci Frumuseea, dei n sinea ei imobil, este i rspndit prin toatjaatura. Pentru gndirea lui Alberti, exist o identitate ntre imitarea naturii i imitarea Sursei, unitatea i frumuseea primordial, din care izvorte natura.
85

Ibid., p. 100. Ibid., p. 100. Ibid., p. 146. 88 Ibid., p. 149. 89 Michelangelo, ed. Carden, p. 251. 90 Janitscliek, Leone Battista Albertis kunstleoretische Schriften, Vieiia, 150.
86 87

1877,

p.

Renaterea (13001600)

177
SIDNEY: POETUL CA AMELIORATOR AL EXISTENTULUI.

Cei care au scris despre teoria poeziei i-au ntemeiat observaiile critice pe o filosofie la fel de vag a relaiei dintre frumos i art. O variant la tema artei ca imitaie a adevrului interior precum i ca furnizoare de frumusee e tabloul poetului incomparabil fcut de Sir Philip Sidney. El merge mn n mn cu Natura", dar devine n fapt alt Natur"91. Sidney susine c ntregul sistem al artelor liberale are drept obiect natura, creia i se supune. Singur poetul e capabil s depeasc toate operele naturii i s se nale deasupra lor, deoarece Furitorul ceresc 1-a fcut i pe el, la rndu-i, furitor. Natura n-a mpodobit niciodat pmntul n tapiserii att de bogate cum au fcut-o felurii poei, nici cu ruri plcute, arbori roditori, flori dulce-mirosi-toare, nici cu orice altceva ar putea face mult preaiubitul pmnt i mai fermector."92 Poetul l creeaz pe ndrgostitul ideal Teagene, pe prietenul ideal Pilade, pe soldatul ideal Orlando, pe prinul ideal Cirus. Spiritul nlat" al poetului ne face s tim ce e desvrirea. El este autorul artei arhitecturale, cea care le guverneaz pe toate celelalte, pentru c ceea ce astronomii, istoricii i filosofii morali nfieaz sub form de amnunte sterpe i izolate sau sub form de descrieri prolixe" i simple reguli", poetul nfieaz ntr-o pictur desvrit care poate izbi, strpunge i poseda sufletul mai mult dect filosofia, i e mai darnic n tipare perfecte dect istoria cu simplul ei a fost". Totul, de la Infernul pn la Paradisul lui Dante, aflndu-se sub autoritatea penei lui, el plsmuiete o natur deasupra naturii. i aceasta nu e doar un castel n vnt, chiar dac mijlocul de nfptuire i este imitaia sau ficiunea", deoarece caracterele ideale create de un poet zmislesc altele la fel. Poetul hrzete lumii un Cirus ca s fac muli Cirui" 93. inta moral a poeziei e conceput aici nu ca divor al poeziei de realitate, ci ca sporire a cantitii de realitate moral. Desvrirea operei de art nseamn nlarea, cu ajutor divin, pe culmea naturii evidente, a unei noi puteri i slave. Inventivitatea artistului s-a deplasat insensibil de la a gsi ceea ce, dei ascuns, exist deja, la a selecta, a crea sau a modela o imagine mental numai prin fora omului. Durer i Fracastoro (14831553) insist amndoi asupra energiei artei, impersonal conceput, n producerea formei frumoase. Durer spune c arta i nu omul furete magia artei94; Fracastoro afirm c arta i nu Dumnezeu insufl frenezie geniului. Nu Dumnezeu e cauza, ci muzica nsi, plin de un fel de minune mrea i rscolitoare ce face ca pulsul s bat o dat cu ritmul, ca i cum ar fi strnit de vreo frenezie violent, i
81 92 93

ARTA NU MAI E ENERGIE COSMICA, CI PUTERE UMAN.

Sidney, op. cit., p. 8. Loc. cit. Op. cit., p. 9. 94 Durer, Hrana ucenicului pictor, ed. cit. p. 149.

178

Istoria esteticii

ARMONIA I APROFUND EAZ NELESUL.

face s piar stpnirea de sine i te nal pn la extaz." 95 Fracastoro spune mai departe c poeii snt numii divini din cauz c snt atini de aceast nebunie divin. Insist ns i asupra evoluiei treptate a artei din precedente umane. In aceast perioad, linia de demarcaie dintre contribuia uman i infuzia divin n alctuirea geniului e abia vizibil i instabil. Nu att darul lui Dumnezeu ct alegerea omului a ajuns s fie cauza frumosului. Giotto a iniiat o nou er n istoria picturii nu numai pentru c a fcut apel la natur n loc de a reproduce orbete formule de atelier, ci i pentru c a fcut apel la natur cu puterea lui omeneasc de decizie. A ales din natur cele mai strlucitoare pri, dintre cele mai bune i mai minunate trsturi ale ei". Libertatea voinei umane se manifest aici nu ca unpostulat moral, ci ca o baz necesar n realizarea artistic. Vegheaz necontenit ca s iei cele mai desvrite pri de la multe chipuri frumoase, era un dicton obinuit. Dar a alege nseann a te argaja n ceva cu capacitatea care-1 particularizeaz pe om ca om. Alegerea celei mai strlucite i mai minunate trsturi din infinitele oferte ale naturii reprezenta pentru teoreticienii artei numai prima treapt n procesul de umanizare a produsului. Din ceea ce a ales, artistul purcede la crearea unei armonii. Armonia, o tim deja, a fost sinonimul general acceptat pentru frumos sau pentru elul artistului de-a lungul tuturor epocilor cunoscute de filosofia artei. Numai termenul generic a rmas ns acelai. Pentru mentalitatea medieval, s ne-o reamintim, armonia semnifica maximum de concurare uman a Unitii divine. Lumea creatoare, condamnat prin nsui caracterul ei s fie multipl, se nal ntru armonie, ca o cetate bine rnduit", ca un cor de voci consonante, str-duindu-se prin propriu-i efort s fie ct mai asemntoare cu putin cu unitatea simpl a lui Dumnezeu. n vremea noastr, armonia nc mai este o categorie estetic. Dar acum, nu teologia, ci mai degrab psihologia e regina tiinelor. Aa nct astzi armonia e uneori definit ca armonie a impulsurilor: sinestezie. E, prin urmare, de datoria noastr s notm ce semnificaie avea pentru Alberti, Diirer sau Leonardo armonia produs de om ntr-o pictur ori un poem bun. Armonia nsemna acordul complet al diferitelor pri ale unui obiect de art, ntre fiecare n parte i cu ntregul. Ceea ce mintea i mna omului, ingeniozitatea i inventivitatea sa, urmau s confere elementelor naturale alese erau profunzimea i completitudinea organizrii. Se foloseau diverse cuvinte i formule pentru a exprima noiunea de concordan stilistic total: raport, proporie, concinnitas, coresponden, compoziie. Un

canon matemati c era acela care

cuprindea mijloacele necesare pentru a face dintr-un brbat, dintro femeie, dintr-un copil, dintr-un cal, dintr-o cldire sau dintr-o statuie un ansamblu concordant. Dar regulile, delimitrile i schemele ingenioase rezultate din msurarea a sute de dimen95

Girolamo Fracastoro, Naugerius, sive de poetica dialogus, trad. Kelso, p. 65.

Renaterea (13001600)

179

siuni i arii analoge nu aduceau alt contribuie dect ceea ce poate nsemna aportul unei corelaii cantitative la o integritate organic. Folosul i funcia" fiecrei pri erau luate n considerare astfel nct opera s poat fi caracterizat de un efect emoional unic. Dac ntr-o pictur nfiezi un om mort, atunci trebuie s par mort pn-n vrful unghiilor", iar cei vii, cu adevrat n via"96. Alberti relateaz o foarte admirat pies istoric" reprezen-tndu-1 pe Meleagru. Tot ce inea de cadavru prea scoflcit i lnced"; dar nu numai cadavrul. Cei ce purtau sicriul preau c jeluie i totodat c trudesc din toate mdularele"97. Conveniena i corespondena interziceau incongruentele, cum ar fi fost o figur plin de sev" cu o mn usciv", ori un brbat corpolent ntr-o ncpere foarte mic de parc ar fi nchis ntr-un dulap"98. Membrele trebuie deci s-i corespund nu numai ca proporie, mrime i ordine matematic, ci i n colorit, funcie, demnitate i n orice altceva ar putea conduce la Frumusee i Armonie"99. Armonia se difuzeaz. Ea presupune lrgimea de vederi necesar pentru cuprinderea tuturor aspectelor unei opere. Presupune de asemenea profunzime analitic pentru a verifica dac toate nivelurile entitii complete snt n egal msur organizate. Prile unei naraii snt trupurile; prile trupurilor snt membrele; prile membrelor snt suprafeele."100 E la fel de necesar ca pe suprafee luminile minunate s se cufunde treptat n umbre dulci" cum este necesar ca toate corpurile s corespund aciunii101. Armonia ce decurge din selecia operat de om asupra naturii i din potrivirea reciproc a prilor ntr-un ntreg se confund pentru arta Renaterii, sub chipul unui ideal, n arta desenului. Aceast art a desenului, rud i izvor al celor trei arte ale arhitecturii, sculpturii i picturii, se profileaz ca un arc. n caracterizarea acestei arte, nlate pe un ideal de armonie, Vasari se face ecoul lui Michelangelo. Desenul iese din experien i se ntoarce la experien. Cci el este furit n intelect din sortarea multor experiene particulare, ca s alctuiasc un etalon unic al excelenei. Este ca o form sau o idee a tuturor obiectelor din natur, cu totul minunat n ceea ce contureaz, deoarece nu numai n ce privete corpurile oamenilor i animalelor, dar i cldirile, plantele, n pictur i n sculptur, desenul are cunotin de proporiile ntregului fa de pri i ale prilor ntre ele i fa de ntreg... Din
96 97 98 99 100 101

DESENUL: INTUIIE RAIONALIZAT A ARMONIEI.

Alberti, op. cit., p. 257. Ibid., pp. 256, 257. Ibid., p. 257. Ibid., p. 256. Loc. cit. Ibid., p. 257.

180

Istoria esteticii

aceast cunoatere izvorte o anumit concepie i judecat."102 Iar apoi, acest arhetip sau tipar, armonios i unic, se traduce, prin creion sau cret, ntr-o realitate vizibil. Desenul e o tiin: o abstractizare sau ordonare a lucrurilor gsite n natur; e i o for cu ajutorul creia noi corpuri snt create de ctre om prin sintetizarea relaiilor juste i desfttoare furnizate de natur. Prin eficacitatea desenului, omul poate construi o cldire de o frumusee pur n loc de o cocioab ru gndit i dezgusttoare". Dar cldirea de o frumusee pur, dac arhitectul era un discipol renascentist al lui Vitruviu, i deriva proporiile din cele ale trupului omenesc natural. De la corpul uman la creierul artistului; n creierul artistului, deducerea raporturilor eseniale; de la schema raional la metoda ptrunztoare i dexteritate [art]; de la art la mn, iar de la mn la cioplirea, lustruirea, aranjarea i stivuirea blocurilor de piatr pentru a face un palat. Dar marea for a acestei arte a desenului 1-a dus uneori pe artistul tot mai ncreztor n sine dincolo de dimensiunile date ale corpului uman. Alegerea i ordonarea au devenit independente de sursa natural. Orict de mult i-ar fi ntemeiat meteugul pe disecii ale corpului omenesc, Michelangelo i fcea figurile lungi de nou, zece i chiar dousprezece capete, fr alt scop dect cutarea unei anumite graii n mbinarea prilor care e cu neputin de gsit n forma natural, i spunea c artistul trebuie s-i aib uneltele de msur nu n mn, ci n ochi, din cauz c mna doar lucreaz; cel care judec este ochiul"103. Aici, n alterarea i distorsionarea deliberat a naturii de dragul unei mai mari graii, demersul se face de la o disponibilitate uman la alta, nu de la om la Dumnezeu, nici mcar de la om la natur. Tendina artei desenului de a se dezvolta ntr-o vegetaie bogat i larg ramificat e vdit de Cuvintele deosebitoare" ale lui Diirer. Acesta a prezentat ca etalon canonul unei figuri ideale similar cu cel al lui Alberti, dar n cea de-a treia din cele Patru cri despre proporia omeneasc, el l nva pe tnrul artist german cum s moduleze liber pornind de la cheia fundamental. Atrn de voina omului, spune Diirer, s se abat de la norma de aur ctre mare, lung, trupe, lat, gros, ngust, subire, tnr, btrrt, gras, slab, drgu, urt, tare, moale i aa mai departe" 104, lucru ce se poate face prin meteug contient, ca i prin metod. Artistul nelept are multe coarde la arc, chiar dac dintre ele numai una e cea mai bun. Trebuie s fie pre102 Vasari, Despre tehnic, trad. Maclehose, ed. G.B. Brown, 1907, p. 205. Cap. I, 74, Despre pictur. 103 J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, 2 voi., New York, 1925, voi. I, pp. 204, 205. 101 The Literary liemains of Albrecht Diirer, p. 241.

Renaterea (13001600)

181

gtit cu tipare pentru oameni de caractere i temperamente diferite. Astfel, cu ajutorul proporiilor [trupului], poate fi artat nfiarea exterioar a oricrui gen de om, dup cum natura sa este de foc, de aer, de pmnt sau de ap. Cci fora artei stpnete toate operele."105 Fascinat cum e de noul sistem italian, care reduce toat complexitatea faptului natural la tiin, Diirer nu uit totui niciodat c arta se gsete doar n natur i c natura nu se repet niciodat. Canonul sttea n picioare. Dar orict de paradoxal, sttea n picioare i constatarea incompatibilitii etaloanelor de frumusee. Frumuseea este sdit n om n aa fel, iar judecata noastr att de nesigur n aprecierea ei, nct ... se ntmpl s ntlnim doi oameni, amndoi foarte frumoi i plcui la vedere, care totui nu se aseamn unul cu altul n nici o parte a trupului lor, nici n ce privete proporiile diferitelor pri i nici n conformaia lor."106 Arta desenului, cobort din cer pe pmnt, a nceput s navigheze pe mri vaste i ndeprtate. Progresiunea constant spre libertatea uman prin selecie, respingere i entuziasm sintetizator e rezumat, pentru poezie, de Fracastoro: nti, poetul a nceput s moduleze sunete, s aleag muzicalul i s resping nemuzicalul, ori s le lege ct mai bine cu putin, s se complac mai ales n metafore, s dea atenie sonoritii i suavitii i, pe scurt, tuturor celorlalte podoabe ale limbii. Apoi i-a propus s se ocupe de metri i picioare, s fac versuri i s vad care e potrivit fiecrei idei. Drept coninut, a dorit numai frumosul i excelentul cruia s-i atribuie numai nsuiri frumoase i admirabile. Dac acestea lipseau, el i-a propus s le plsmuiasc prin metafore, s porneasc n cutarea de digresiuni i comparaii i s nu piard din vedere nici unul din celelalte artificii care intesc la excelena rostirii, topica, tranziiile, figurile i alte ornamente nefolosite astzi. De ndat ce strnse laolalt toate frumuseile de limbaj i subiect i le ddu glas, simi furindu-i-se n sine o anumit armonie miraculoas i aproape divin i cu care nici o alta nu se putea asemui. Iar apoi i ddu seama, ca s zic aa, c-i ieise din sine. Nu se putea stpni, ci delira asemeni celor ce iau parte la misterele lui Bacchus i-ale Cibelei cnd fluierele ncep s cnte i le rspund tobele"107. n dialogul Naugerius, n care Fracastoro ncearc s rectige polivalena i dramatismul unui dialog socratic, se trec n revist diferitele scopuri posibile ale poetului, cu un popas marcat de muzic i de aclamaiile asistenei atunci crd se sugereaz c menirea poetului e, dup cum spune Aristotel, s imite universalul, i nu particularul. Acest universal aristotelic e subtil convertit de Fracastoro n Ideea platonic de frumos: o esen unic i absolut.
Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p. 152. 100 Ibid., p. 151. 107 Girolamo Fracastoro, Naugerius, sive. De poetica dialogus, trad. Kelso, n University of Illinois, Studies in Language and Literature, Urbana, 1924, voi. IX, nr. 3, p. 65.
105

ENTUZIASMUL POETIC.

FRACASTORO: POTENAREA NATURII.

182

Istoria esteticii

NATURA CA STIMULENT AL CREAIEI, MAI DEGRAB CA SUBIECT DE IMITAT.

Poetul este ca pictorul care nu dorete s nfieze acest om particular sau altul aa cum e, cu multele-i cusururi, ci care, dup ce a contemplat ideea universal i n cel mai nalt grad frumoas a creatorului su, face lucrurile aa cum ar trebui s fie."108 Dar acest ar trebui s fie", la Fracastoro, nu se dizolv ntr-o viziune spiritual inaccesibil ochilor, ci e ilustrat prin intermediul ornamentelor lui Virgiliu. Pentru un om obinuit ar fi fost de ajuns s spun: e un crng". Virgiliu ns, care n chip vdit contemplase Ideea suprem, a avut inteligena s zugrveasc o pdure cu frumusei suplimentare: Acolo n valea retras 0 rzleit dumbrav cu crengi care sun din frunze. Poetul e versat n tiine i e n msur s le predea i altora. Cnd ns prezint agricultura sau navigaia sau filosofia, materialul ne este nfiat viu, desvrit i ornat", iar nu nelefuit" i simplu". De exemplu, dac un filosof oarecare, folosind un limbaj neornat, ne-ar nva c universul e ptruns de un spirit, a prinde drag de ideea aceasta, ca de o idee nobil. Dar dac acelai filosof mi-ar spune acelai lucru n chip poetic, i ar spune: Dintru-nceputuri tria, pmntul, apoasele cmpuri, Globu-n lumin al lunii i soarele, astrul titanic, Snt de un spirit luntric hrnite i-n pri risipit deci Sufletul mic ntregul cu marele trup n amestec. Dac, mi zic eu, mi prezint acelai lucru n felul acesta, nu numai l voi ndrgi, dar voi fi cuprins de uimire i voi simi un ce divin intrndu-mi n suflet"109. Reprezentant tipic al Renaterii n ncercarea sa de a mbria diverse idealuri divergente imperfect elaborate, Fracastoro consider posibil s descrie adaosurile decorative ale poetului att ca o dezvoltare a materiei originare, ct i ca artificii retorice. Teoria literar a lui Fracastoro ofer astfel mrturii sigure asupra umanismului n dezvoltare. Pentru acest umanism, idealul artistului, pictor perfect al pre-conceptului" operei de realizat pe care-1 poart n mintea sa, admite contrarierea naturii n folosul frumosului. O dat contient de puterea sa, artistul pornete pe un drum care-1 face s nlocuiasc natura divin cu raiunea uman, iar virtutea i pietatea cu plcerea omeneasc. Se acord tot mai mult atenie broderiei vlului, echilibrrii perioadelor i introducerii jocurilor de idei, eufuismului, torsionrii coloanelor i vluririi suprafeelor,
Fracastoro, op. cit., p. 60. Ibid., p. 60 (Versurile din Virgiliu, Eneida, VI, 703-704 i 724-727, n trad. lui D. Murrau).
109 108

Renaterea (13001600)

183

jocului i eficacitii aspectului exterior propriu-zis adic barocului. Pn la urm, s-au ivit spirite ndrznee care s afirme c singurul lucru demn de consideraie ntr-o oper de art e plcerea produs de ea. Adevrul, puterea ei educativ, echilibrarea propriului ei geniu cu eficiena naturii aveau s fie respinse, pentru ca rj locul lor s rmn ntr-o marcat izolare scopul unic al plcerii. Dar semnificaia plcerii i-a derutat pe criticii Renaterii la fel de mult ca i semnificaia armoniei. A cui plcere s fie luat n considerare? i de ce s fie plcerea un criteriu al frumosului? Aceste ntrebri cereau imperios un rspuns n minile celor mai profunzi dintre ei. i au rspuns ezitant, cnd fcnd apel la gustul majoritii drept cel mai bun criteriu, cnd zicnd c numai pictorul se poate ncrede n plcerea sa ca judecat artistic adevrat, cnd mrturisind cu toat sinceritatea c agrementul, ca i frumosul, e o enigm. Numai un pictor poate emite judeci despre picturi, spunea Durer. Dar aduga: ns oricine a fcut vreo lucrare poate s-o aeze n faa unui om simplu i s-1 lase s o judece". Se prea poate ca nii neciopliii i nepricepuii s spun ceva folositor110. Iar Leonardo a spus cu nc i mai mult umilin: Desigur, nu trebuie nlturat nici o prere, a oricui ar fi, n timp ce pictezi; tim bine c omul, oricare ar fi, tie cum arat un alt om i va judeca fr greeal" 111. Iar Alberti credea c arta rtcete nu cnd rupe cu tradiia, ci cnd nceteaz a-i propune ca int plcerea tuturor oamenilor. Teoria lui Aristotel, dup care ntre sim i obiectul sensibil se pstreaz o proporie, a fost resuscitat atunci pentru a explica relaia dintre plcere i frumos. Proporionalitatea e n msur nu numai s constituie frumuseea n cadrul operei, ci i s realizeze o legtur congenial ntre spectator i obiectul contemplat. Durer a considerat c plcerea trebuie abandonat ca criteriu estetic n favoarea mediei de aur. Dar idealul mediei de aur poate fi convertit ntr-o relaie, o relaie subiect-obiect, care s impun pur i simplu evitarea excesivului i a insuficientului. Idealul proporionalitii l gsim orientat n acest sens la nceputul secolului al XVII-lea de ctre Descartes (15961650). i el, ca i Durer, afirmase caracterul variabil al criteriului frumuseii, rmnnd ca acesta s fie decis practic de generalitatea plcerii. Dar pentru filosoful matematician, variabila aceasta i avea constanta ei. Vorbind n general, spune el, nici frumosul, nici agreabilul nu nseamn nimic altceva dect relaia judecii noastre cu un obiect112. Pentru o tratare mai amnunit, Descartes trimite apoi la lucrarea sa Compendium Musicae, unde explic de ce un sunet e mai plcut
110 111 112

PROBLEMA PLCERII.

Durer, Hrana ucenicului pictor, pp. 102, 101. Tratat despre pictur, p. 46, fragm. 72. Oeuvres de Descartes, ed. Adam i Tannery, Paris, 1902, voi. I, pp. 132134,

FRUMOSUL CA PROMPTITUDINE A FUNCIEI SENZORIALE.

184

Istoria esteticii

SECULARIZA REA ADUCE RAIONALITATE I INDIVIDUALIT ATE.

dect altul. Delectarea, spune el, necesit o anumit proporie ntre obiect i sim... Printre obiectele sensibile, cel mai plcut spiritului nu e acela care este cel mai uor perceput de ctre sim, dup cum, dimpotriv, nici acela care e sesizat cu cea mai mare dificultate, ci acela care nu e perceput chiar att de uor, nct dorina natural prin mijlocirea creia simurile snt transportate spre obiectele lor adecvate s nu fie total satisfcut, dar nici chiar att de greu, nct din pricina aceasta simul s osteneasc"113. Armonia frumosului are nelesul nu de proporie ntre linii, mase sau membre, ci ntre stimul i reacie114. Cu toate c nici n gndirea estetic ortodox a Renaterii, nici n ncercrile de reflecie ale artitilor i criticilor individuali nu se produce un divor spectaculos de filosofia medieval, totui, pe ntreg parcursul, aproape insensibil, puin cte puin, printr-un loc sau altul, transformnd din ce n ce mai mult frumuseea formei n frumuseea pe care o poate procura tiina trudnic dobndit, frumuseea luminii n distincia sau rsplata elogiului" pe care arta le-o poate conferi oamenilor de seam, frumuseea unui simbol n orna-mentica delicat i raporturile plcute ale nveliului exterior, un spirit nou i face intrarea n estetic. O devoiune aproape religioas fa de autoritatea clasicilor de curnd redobndii, Platou, Aristotel, Horaiu, Virgiliu, e de mare ajutor n medierea i nlesnirea prefacerii. O autoritate intelectual i pgu, orict de impuntoare, e de natur s acioneze asupra minii omului altfel dect o autoritate religioas. Deoarece cnd omul se raporteaz la ceva creat de om, discuia e totdeauna cu putin. Astfel, din Platon i Aristotel se scoteau fundamentri i argumente ca atare, dar din acelai arsenal era extras i deprinderea de a raiona. Platon nsui furnizeaz cel mai bun exemplu de energie autodistructiv care se poate dezvolta dintr-o autoritate raional. Apologiile poeziei, scrise pe atunci cu sutele i apelnd, pentru mai mult pondere, la Platon, s-au dovedit, spre mirarea celor ce i-au dat seama, antiplatonice. Dei doctrina metafizic a frumosului care justifica ficiunile senzoriale i poezia profan era, ntr-adevr,

extras din dialoguri, Platon nsui era

totui un biciuitor al poeilor". El a expulzat tagma imitatorilor, fie ei i ncununai, din comunitatea sa ideal. Paradoxul acesta a devenit pn la urm nodul gordian care-i chinuia i-i punea la ncercare pe aceti aprtori". Platon a ajuns s fie pentru ei
113 114

Ibid., voi. X, p. 92. Cf. nu e disociabil deobiectul contemplrii, cura nu-i de vin nici setea la omul care bea, netiutor plcerea mai mult de-i st-n dorin ori n savoarea boabei bogate ce i-ompac. Robert Bridges, Testament of Beauty.

... cugetul

Renaterea (13001600)

185

dulcele inamic". Cuteztoarea independen a lui Sidney n soluionarea acestei dificulti reprezint independena unui ntreg grup, nicidecum o sfidare izolat. Era expresia unei perioade care punea toate autoritile, indiferent ct de blnde sau de nalte ar fi fost ele, sub autoritatea propriei judeci a omului. Dac Platon", spunea Sidney, vrea s pngreasc izvorul din care i trag obria apele sale curgtoare, s cercetm cu tot curajul din ce pricini a fcut-o." 115 Concluzia lui a fost c Platon a condamnat mai degrab abuzul dect esena poeziei i c nsui oprobriul acesta trebuie privit n contextul scrierilor lui Platon luate ca un tot. De ce e oare nevoie ca a zecea carte a Statului s copleeasc semnificaiile din Fedru i din CLASICII, Banchetul? Aceast lupt cu Platon dus cu argumente luate din nsui VULNERABILI IN FAA Platon e numai unul din exemplele de atitudine emancipat fa de SPIRITULUI clasici care se face vizibil cu tot mai mult claritate n Renatere. i MODERNITII. totui i aici, semnalarea unei anumite nouti n teoria estetic i indicarea renvierii decise a erudiiei clasice drept cauz snt parial neltoare. Cci Boccaccio l adaptase pe Platon la nevoile sale de apologet al poeziei nainte ca Marsilio Ficino (14331499) s fi devenit, prin traducerile sale, transmitorul principalelor idei ale lui Platon n Academia platonic a lui Forenzo; iar rdcinile lui Boccaccio coboar direct pu la Augustin i Factaniu. Pa obiecia mpotriva poeziei, preluat de la prinii cretini, c Platon nsui i-a exilat pe poei din republica lui ideal, Boccaccio rspunde c numai poeii care scriau lucruri rele" erau expulzai. Nu pot crede c Homer era surghiunit."116 Dar dovezile de nencredere n autoritatea religioas, i chiar n cea clasic, au fost tot mai dese n secolul al XVI-lea. n 1536, Pierre Ramus (1515 1572) a aprat cu succes la Universitatea din Paris teza c afirmaiile lui Aristotel, de la prima pn la ultima, snt false i snt nchipuiri dearte" 117. Fr ndoial, Ramus reprezenta minoritatea, operele lui au fost interzise prin ordin regal i el a fost exilat n repetate rnduri. i fcuse totui adepi, iar tonul su de sfidare se fcuse deja auzit i se amplifica mai curnd dect s se atenueze. O sprtur n rndurile aristotelitilor nsemna n acele vremuri un tip cu totul remarcabil de protestantism. nc de la 12 septembrie 1512, Giovanni Pico i scrisese ntr-un spirit i mai larg de modernitate independent criticului literar Bembo: Dup prerea mea noi sntem mai mari dect anticii". i continu, n parafraza profesorului Bullock: Dac ar fi mai mari ca noi, cum s ndjduim s ne ntindem picioarele dup paii lor de uriai? Dac (aa cum crede Pico) noi sntem mai mari, nu ne-am cltina oare n chip caraghios micorndu-ne paii dup ai lor? Stilul retoric trebuie s se schimbe
116 116

Sidney, op. cit., p. 14. Osgood, op. cit., p. 89, XIV, 19. 117 Spingarn, op. cit., p. 137.

186

Istoria esteticii

CASTELVETR O: DESFTAREA I NOUTATEA CA ELURI POETICE.

o dat cu anii schimbtori"118. n 1543, Ortensio Dandi ridiculiza servilismul italian fa de acel dobitoc netrebnic de Aristotel"119. Acea cercetare curajoas" cu care Sidney i nfruntase dulcele inamic Platon, Ramus pe magistrul celor care tiu", iar Pico autoritatea clasic n general, a fost extins n spiritul Renaterii i asupra unor probleme mai speciale privitoare la poezie, art i imaginaie. Dei ortodoxia epocii oferea un ansamblu de definiii raionale n legtur cu scopul, instrumentul, esena, modelul i materialele artelor i cu toate c presupunea finalitatea moral ca justificare a artei precum i originea ei supramundan, exista o heterodoxie foarte vie care fgduia o nou orientare, poate nc deprtat. Reacia radical mpotriva finalitii morale a poeziei este succint exprimat de Castelvetro: Dac un poem e desfttor, ce mai conteaz nceputul, mijlocul i sfritul?"120 Iar Bernardo Tasso (14931569) mrturisete: Mi-am cheltuit cele mai multe etorturi n ncercarea de a plcea, ntruct mi pare mai necesar i mai anevoie de atins, pentru c tim din experien c muli poei ne pot instrui i ne pot aduce foloase n foarte mare msur, producndu-ne ns cu siguran foarte puin desftare"121. Aseriunea lui Castelvetro c plcerea, nu instruirea i virtutea, e inta poeziei este cea mai extremist pe care o putem ntlni n teoriile asupra poeziei din acea vreme i reprezint heterodoxia infiltrat n ntreaga sa teorie despre poezie. Poetul nu trebuie s-i confunde misiunea cu cea a filosofiei, tiinelor naturale ori satirei, ntruct ceea ce i se cere e s desfete i s recreeze minile mulimii necoapte i ale poporului de rnd"122. Poetul s lase adevrul ascuns n seama filosofilor i oamenilor de tiin, care snt foarte deprtai de poezie. Obediena fa de regulile artei, greelile lui ntmpltoare, toate i vor fi iertate dac satisface cererea popular de plcere. Castelvetro l silete pe Aristotel s-i predice aceast doctrin de extracie proprie, tot aa cum Platon era i el deseori transmutat din semnificaia lui literal n aceea a interpretrii lui renascentiste. Dup cum Platon, se spunea, n-a intenionat n mod serios s-i izgoneasc pe poei, nici Aristotel, se pretindea, n-a avut de gnd s afirme c purificarea de mil i fric e scopul poeziei123. Plcerea mulimii trebuie produs prin introducerea de ctre poet a miraculosului i prin priceperea cu care nvinge dificultile. Aa cum Castelvetro insist asupra scopului plcerii n chip mai intransigent dect muli dintre contemporanii si, tot aa el insist i asupra noutii operei poetului. Acesta nu trebuie s-i copieze
118 Bullock, The Precept of Plagiansm in the Cinqnecento, n Modern Philology, voi. XXV, nr. 3, februarie 1928.

119

Spingar n, op. cit., p. 164.

1 2 0 poetica d'Aristotele, p. 158. Citat dup Saintsbury, History of Criticism, voi. II, p. 87. 121 Spingarn, op. cit., p. 55. 122 Castelvetro, op. cit., p. 29, citat de Cliarlton, op. cit., p. 60. 123 Ibid., p. 275, citat de Charlton, op. cit., p. 66.

Renaterea (13001600)

187

pe antici, din cauz c atunci n-ar mai inventa. Cu el, invenia devine nu descoperirea a ceva ascuns n natur sau n literatura clasic, ci ceva alctuit de nsui poetul. El struie asupra interpretrii stricte a poetului ca furitor sau creator. Pictorul copiaz; poetul face ceva cu totul original, n ntregime deosebit de ceea ce s-a fcut pn-n acea zi"124. S-a remarcat adesea nota de rzvrtire independent din scrierile celui mai violent Castelvetro". Nu la fel de des au fost notate afirmaiile lui Durer formulate nc i mai devreme n acelai veac i punnd n eviden inexpli-cabilitatea i inepuizabilul geniului artistic. Dei Durer ardea de dorina de a-i nzestra pe pictorii germani cu tiina i modelele italiene, era contient de faptul c instrucia, orict de intens, nu poate lua locul naturii. Exerciiul ndelungat al minii i asimilarea artelor msurrii nu snt utile dect pentru cineva care are dispoziie natural". Dispoziia natural" a pictorului nseamn fantezie bogat n figuri, fecunditate att de mare i de spontan, nct dac ar fi s triasc o sut de ani s poat produce n fiecare zi o form nemaivzut i chiar neimaginat cndva. Cu siguran c Dumnezeu le d unor oameni daruri mari! Acest dar minunat se poate manifesta n deplintatea lui, contrar opiniei comune, i ntr-o mic schi nefinisat. Dac i se declaneaz starea de genialitate, ntr-o jumtate de zi el poate depi truda de un an de zile a altuia. Cineva att de nzestrat nu e al vremii sale. De multe ori opera e fr echivalent multe veacuri nainte i dup el. Durer n-ar fi rupt niciodat geniul omenesc de inspiraia divin sau de cultivarea prin studiu. Astfel, pentru el, fantezia mbelugat i capricioas continua s rmn ndatorat lui Dumnezeu i studierii naturii i matematicii. Exista ns n critica literar a vremii o tendin de a reteza net legturile dintre poezie i natur i poezie i modelele clasice. Unii declarau c substana poeziei este ficiunea pur. Aceast interpretare contravenea doctrinei ortodoxe dup care poezia era imitaie a universalului. Adic, geniul inventiv al poetului se ndeletnicete cu figurarea ideilor platonice, a tiparelor stocate n cer, ale unui bine superior i ale unui civism mai eroic. Interpretarea imitaiei ca act de copiere, chiar dac era vorba de ptrunderea legii tainice a lui Dumnezeu sau a universalului aristotelic, dignifica i nctua oarecum funcia poetului. Analiza raional a semnificaiei termenului de imitaie", analiz pe care energia intelectual a criticii literare din Renatere o precipita, a dus pn la urm la sugestia c imitaia" e imaginaia sau fantezia n nelesul modern. De pild, chiar la nceputul secolului al XV-lea, Lionardo Bruni demonstreaz c noi nu receptm nici un fel de impresie moral de la poezie din cauz c ne dm seama c e fictiv"125. Pe la mijlocul aceluiai
124 125

DDRER GENIU.

DESPRE

POEZIA CA FICIUNE PUR.

Ibid., p. 68, citat de Charlton, op. cit,, p. 35. Spingarn, op. cit., p. 10.

188

Istoria esteticii

REVO LTA CRITI CII.

veac, Battista Guarini arat c nu sntem ocai de elementele triste sau perverse ale poeziei aa cum am fi n viaa real" din cauz c n poezie singura noastr preocupare e succesul sau insuccesul artistului n asamblarea personajelor i aciunilor lui. l criticm pe artist, nu pe moralist"126, spune el. i ct de departe e oare de la observaia lui Sidney un ecou al celei a lui Minturno Numquam ne fallit, qui omnia confingit"121 c n ce-1 privete pe poet, el nu afirm nimic i prin urmare nu minte niciodat", pn la observaia c el nu afirm nimic i c prin urmare nu rostete niciodat judeci morale de nici un fel? Pallavicino (16071667) se ntreab dac e oare ndreptit s presupunem c mulimea grbit i nflcrat care-i fur din somn ca s asiste la reprezentarea unei poveti ia drept adevr literal ceea ce vede i aude. i nchipuie oare c figura Fortunei e o femeie real? i c stncile se prefac cu adevrat n cai?128 Poezia exist exclusiv ntr-un singur scop, spune el: s ne umple minile cu viziuni proaspete i splendide. Dei viziunile estetice nu vehiculeaz nici un adevr tiinific, omenirea i-a preuit pe creatorii lor mai mult dect pe practicanii tuturor celorlalte arte. Nici o alt carte nu e la fel de pzit cum e o carte de poezie. Nici un alt tip intelectual nu e numit divin129. Heterodoxia activ din critic a mers i mai departe. n declaraia de independen a criticii de art, unele note tranante au fost emise de filosofi speculativi. Apostol al libertii de gndire n tiin i religie, Giordano Bruno credea n egal msur i n libertatea expresiei poetice. El spunea: Exist tot attea genuri de poei cte genuri de sentiment uman. Pedanii stupizi au limitat aceste genuri la cei care poart laurul sau mirtul, dar snt poei ai vinului alb care poart frunza de vi; bacanalici care poart ieder; cntrei ai legii i sacrificiului care poart ramur de mslin; ai agriculturii, care poart ramuri de plop, de ulm i frunze de gru; i mai e un soi jovial i modest care i ncing fruntea cu o cunun alctuit din salat, crnai i cutiua cu piper"130. Tot astfel, unii asupritori pedani ai geniului au msurat excelena poetic prin conformitatea cu regulile". Fii pe deplin ncredinat, frate, c toi cei de teapa asta snt dobitoci."131 Poezia nu s-a nscut din reguli, ci regulile din

poez ie. Ade vra ii poei snt recu nosc ui nu

cu stnjenul intelectual, ci dup cntecul lor. Regulile lui Aristotel snt de folos doar maimuelor, iar criticii care vor stipula cantitatea i felul metaforelor, invocaiilor, unitatea subiectului, absena prologului sau epilogului nu snt altceva dect
Loc. cit. Antonio Sebastiano Minturno, De pocta, 1559, p. 68. 1 2 8 Antologia storica dclla critica letteraria italiana, ed. Andreoli, voi. I, p. 263. 129 Ibid., voi. I, pp. 263, 264. 130 Giordano Bruno, Discurs despre poei, n Library of the World's Best Literature, voi. V p.2617. 131 Ibid., p. 2616.
127 126

Renaterea (13001600)

189

nite viermi", care nu tiu s fac nimic ca lumea, ci s-au nscut doar ca s road i s spurce studiile i strdaniile altora"132. Revolta lui Francesco Patrizzi mpotriva codului aristotelic a fost mai puin nflcrat, dar mai sistematic. n Della Poetica (1586), el susinea c dominaia critic a lui Aristotel are un fundament prea ngust, fiind i ccnfuz, i obscur. El propunea n locul ei alte reguli, ntemeiate pe ntreaga dezvoltare a literaturii pn n vremea sa133. BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aesthetic, cap. VII. Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden. Erwin Panofsky, Idea, pp. 23 38. Saintsbury, History of Criticism, voi. II, cartea a IV-a. Gregory Smith (antol.), Elizabethan Criticai Essays, 2 voi., Oxford, 1904. J. E. Splngarn, History of the Literary Criticism in the Renaissance, New York, 1899. I<ionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. IV. K. Vossler, Poetische Theorien in der italienischen Fruhrenaissance, Berlin, 1900.

132 133

Loc cit. Spingarn, op. cit., pp. 165, 166.

VII
SECOLUL AL XVII-LEA SI REGIMUL NEOCLASIC PN LA 1750
RAIUNE N FI-.OSOFIE, REGULI N ART.

Domnia raiunii, care a nflorit n Frana n secolul al XVII-lea i a continuat acolo i n Anglia n secolul al XVIII-lea, e reprezentat n filosofie de ctre Descartes (1596 1650). Mirat c filosof ia lncezise atta vreme n sterilitate din pricina neglijrii modelului matematic de raionament, Descartes a decis n ce-1 privete s nu accepte nici o idee ca adevrat dac nu i se impune raiunii cu aceeai eviden pe care-o constatase n intuirea propriei sale existene ori care nu poate fi dedus din axiome i certitudini fundamentale prin nlnuiri logice sigure1. Pe latura ei critic i creatoare, epoca aceasta i gsete exemplificarea n Corneille (16091684), primul martir al idealului regulii rigide din rndul dramaturgilor creatori, care i-a dus de bunvoie crucea i le-a oferit astfel tuturor poeilor o pild eroic 2. n trei prefee critice: Despre funcia i prile poemului dramatic; Despre tragedie; i despre Cele trei uniti, el s-a strduit s demonstreze c singura cale de a ridica teatrul la o form frumoas, la elegan i ordine, e respectarea strict a regulilor aristotelice. S-a observat legtura strns dintre idealul lui Descartes de gndire clar i distinct i idealul de ordine, perfeciune i coeren artistic al unor scriitori precum Corneille, Racine i Boileau: Secolul al XVII-lea literar a reprezentat o realizare integral a esteticii cartesiene din care Descartes nu redactase nici primul cuvnt"3. Formularea metodei tiinifice n arte i apelul la Aristotel continuaser n Italia vreme de mai bine de un veac. Una din trsturile caracteristice ale Renaterii fuseser aprrile i rivalitile poeziei, picturii i sculpturii, ca i prdarea lui Aristotel, Horaiu, Platon i Vitruviu n cutare de concepte, modele i argumente. Criticii francezi i-au ntrecut pe italieni n luciditate seac, claritate analitic i contiin a
1 2

Oeuvres de Descartes, ed. Adam et Tannery, Paris, 1902, voi. VI, pp. 8, 18, 32, 33. Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 2 voi., L,eipzig, 1914,

voi.

II,

p. 163.
3 Emile Krantz, VEsthetique de Descartes, Paris, constituie o dezvoltare a acestei teze.

1882, p. III. Cartea n ntregimea ei

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic na la 1750

191

metodei, dar cadrul general al gndirii lor era identic i reflecta o origine comun. E adevrat c filosofia secolului al XVII-lea se manifesta paralel cu afirmarea neoclasicismului n art. Dar n asamblu, filosofii se opuneau spiritului aristotelic din care arta i deriva inspiraia proaspt. Filosoful lor grec era mai degrab Democrit dect Aristotel sau Platon. Ei aplicau raiunea la politic, psihologie, optic, fizic, la metodologia general i la metafizic, nrudindu-se n aceast privin cu Copernic i Galilei, Kepler i Newton. Se poate spune n genere c dramaturgii i criticii francezi au creat noua modalitate raional pentru epoca i ara lor fr ajutorul filosofiei i chiar sub privirile ei condescedente. Ocupai cu studiul i cu noua tiin matematic, filosofii nu au urmrit cu simpatie schimbrile ce aveau loc n lumea literar sau artistic. ntr-adevr, aintindu-i privirile asupra formelor libere i neregulate dintr-o perioad mai veche i neizbutind, cei mai muli dintre ei, s-i modifice concepia tradiional despre proprietile duntoare ale fanteziei, ei au i accentuat chiar contrastul dintre sferele filosofiei i artei. Pe msur ce filosofia reuea s se consolideze i s se redreseze conform noii metode tiinifice, transformnd totul n materie i micare cu Hobbes, ori stabilind funcionarea automat i mecanic a proceselor spiritului cu Spinoza, cu att mai mult ea repudia capriciozitatea i coloritul imagisticii. Cazul filosofiei poate fi comparat cu cel al unei doamne care a intrat n graiile amantului ponegrindu-i rivala; la fel ncerca parc i filosofia s curteze matematicile i s le ctige favoarea prin referiri denigratoare la poezie i la viziunile fanteziei. Relaiile dintre trmurile raiunii filosofice i imaginaiei au nceput s se defineasc prin perechi de antiteze: unul contra multiplului; certul contra efemerului i inconstantului; oglinda neted a naturii contra celei strmbe; ordinea i adevrul obiectiv contra expresiei dispoziiei personale i circumstanei accidentale. Marii filosofi ai acestei perioade, Spinoza, I,eibniz, Bacon, Locke i Pascal, erau oameni cu judecat sntoas i cu preocupri practice, unii dintre ei cu nzestrri tiinifice remarcabile; dar gndirea lor bine inut n fru era pus n gard mpotriva infaturii sentimentelor iraionale i a fantasmagoriilor personale atractive. L,ocke (1632 1704) epoate cel mai nverunat dintre toi n referirile sale la opera ingeniozitii i fanteziei: Mrturisesc", scrie el, c n convorbirile n care cutm mai degrab plcere i desftare dect nvtur i perfecionare, asemenea podoabe mprumutate de la ele cu greu pot s treac drept greeli. i totui, dac am vrea s vorbim despre lucruri aa cum snt ele, trebuie s recunoatem c toat arta retoricii, pe lng ordine i limpezime, toat aplicarea artificial i figurativ a cuvintelor inventate de ctre elocven, nu fac altceva dect s insinueze idei greite, s trezeasc patimile i prin aceasta s nele judecata; i astfel,

DEMOCRIT IA LOCUL LUI ARISTOTEL.

192

Istoria esteticii

AMBIGUITAT EA IMAGINAIEI LA BACON.

retorica i elocvena snt cu adevrat panglicarii" 4. El compar fantezia cu un costumier de curte, gata oricnd, cu culorile, aparenele i asemnrile" lui, s-i prind pe neprevztori i s-i abat de la adevr; iar elocvena o compar cu o frumusee suveran, n privina farmecelor creia toi brbaii prefer s fie nelai. Cultura i gustul lui Leibniz (16461716) l fceau apt de sentimente mai tolerante; i totui, n maniera deschis a corespondenei, l gsim vorbind n calitate de reprezentant al raionalismului filosofic: Snt cu adevrat bucuros c Dryden a cptat o mie de lire sterline pentru Virgiliul lui, dar a dori ca Halley s fi luat de patru ori pe-atta i Newton de zece" 5. Cu alte cuvinte, valoarea poeziei fa de tiin e n raport de aproape unu la apte. ntr-alt scrisoare, el i exprim la fel de limpede judecata despre valorile relative: mi pare ru de pierderea a incendiu a picturilor lui Holbein de la Whitehall. i totui gndesc cam la fel cu arul Rusiei care mi-a spus c-a admirat mai mult nite mainrii stranice dect toate tablourile frumoase ce-i fuseser artate n palatul regal"6. Dispreul filosofic tipic fa de produsele imaginaiei a cunoscut ns momente de slbiciune tocmai n punctele i locurile unde ar fi fost mai puin de ateptat, ca de pild n aprecierea poeziei i fanteziei de ctre Hobbes, materialistul intransigent. Dar n ansamblu, imaginaia creatoare i operele ei erau apreciate de filosofi numai cnd imaginaia era interpretat astfel nct s se poat situa n prelungirea intelectului. Criticii de art din aceast perioad aveau ntr-nii mai mult filosof ie dect filosofii sensibilitate artistic. Tocmai de aceea, fragmentele estetice din Bacon, Descartes, Hobbes i Leibniz, dei ezitante i ambigue, snt cu deosebire interesante. Bacon (15611626) divide sfera intelectual n trei pri,

fiecreia atribuindui cte o facultate a spiritului: memoria istoriei; imaginaia poeziei; raiunea filosofiei7. Discutnd provincia poeziei, el pare, la prima

vedere, a face dreptate deplin independenei de care se bucur fantezia poetului ca i nlimii inveniei sale. Dac privim problema cu luare-aminte, din poezie putem scoate un argument temeinic pentru a arta c spiritului omenesc i este plcut o ordine mai desvrit i o varietate mai frumoas dect s-ar putea gsi altundeva n natur... De unde se poate deduce cu destul ndreptire c ea mprtete ntructva o natur divin, din pricin c nal mintea i o poart n slav, potrivind nfirile lucrurilor dup dorinele minii, nu [ca raiunea i istoria] legnd i ncovoind mintea dup natura
4 Locke's Philosophical Works, ed. St. John, 2 voi., Londra, 1913, voi. II, p. 112. An Essay Conceming Human Utiderstanding, cartea III, cap. 10, 34. (Vezi Eseu asupra intelectului omenesc, Editura tiinific, 1961, trad. de Teodor Voiculescu voi. II, p. 115.) 5 I,eibniz, Die Philosophischen Schriften, ed. Gerhardt, 7 voi., Berlin, 1890, voi. III, p. 222. 6 Leibniz, op. cit., p. 223. 7 Bacon, voi. VIII, p. 407: Novum Orgar.um.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

193

lucrurilor."8 Bar dup ce recunoate c poeii pot construi o lume de aur, Bacon ajunge s plaseze tiina i filosofia pe o poziie net superioar. El spune: Dar prea zbovim mult n teatru [slaul poeziei]; s trecem acum n palatul minii, de care cat s ne apropiem intrind ntr-n sul cu mult veneraie i atenie"9. n urmtoarea seciune a crii, dedicat tiinei i filosof iei, el ncepe prin a numi poezia un vis al nvturii" i prin a spune nu c e divin, ci c s-ar putea crede c are n ea ceva divin". i proclam deschis mai marea importan i realitate a temei pentru care se pregtete, declarnd: Dar acum e timpul s m trezesc i s m nal deasupra pmn-tului, croindu-mi drum n zbor ctre vzduhul limpede al Filosofiei i tiinelor"10. Cu toate c la un moment dat, enumernd facultile spiritului, Bacon i rezerv poeziei un loc egal cu cele ale memoriei i intelectului11, n alt parte el las doar memoria i intelectul, iar imaginaia o retrogradeaz la situaia de mesager ntre celelalte dou12. Spune de asemenea n dou rnduri c preocuprile imaginaiei snt mai degrab o distracie ori un joc al minii dect o lucrare sau o datorie13. Nu e vorba aici de-o anticipare timpurie a definiiei artei ca joc. Atitudinea tipic a lui Bacon fa de jocurile pure ale imaginaiei e o toleran plin de superioritate. Ornamentele vorbirii i tezaurul elocvenei snt prosteti dup aprecierea lui. n eseul su Despre frumusee, Bacon face din ciudenia proporiei un atribut indispensabil i i bate joc de nebunia ncercrii lui Diirer de a reduce frumuseea la un raport matematic. Dar afectarea ciudeniei sau orice podoab sau bobasti-cism snt strict interzise n aranjarea casei lui Solomon din Noua Atlantida, sub pedeapsa infamiei i-a amenzilor"14. Dintre cele trei tipuri de poezie narativ, dramatic i parabolic ultimul, ntrebuinat de religie i folo-sindu-se el nsui de simboluri i alegorii, e, dup prerea sa, cel mai bun. Bacon ine, aadar, de noua er a tiinei. Aprecierea pozitiv pe care o d poeziei e n spiritul veacului ce se scurgea, veac n care artele erau glorificate nu ca inventatoare libere de forme frumoase, ci ca expresii agreabile ale unor adevruri tiinifice sau idealuri morale. Cu toate c Descartes a ncercat s defineasc frumosul, a scris un tratat despre muzic i-a pledat nu o singur dat n favoarea mreiei sau farmecului stilului literar, fragmentele estetice interesante din scrierile lui snt mai degrab un episod i-o diversiune n corpul ntreg al filosofiei sale raionaliste dect o contribuie major la teoria estetic. n Discursul asupra metodei, Descartes
8 9 10 11 12 13 14

Ibid., pp. 440, 441: Of tlie Advancement of Learning. Ibid., p. 469. Ibid., p. 470. Ibid., voi. VIII, p. 407. Ibid., voi. IX, p. 61. Ibid., voi. IX, p. 62; voi. X, p. 404. Ibid., voi. V, p. 409: Noua Atlantida.

DESCARTES: FRUMOSUL E STIMULARE ECHILIBRAT.

194

Istoria esteticii

vorbete de incomparabila putere i frumusee a elocvenei i de delicateea i dulceaa rpitoare a poeziei. Totui, ca i Bacon, se trezete i el din starea de fascinaie vistoare i intr cu mai mult veneraie i atenie" n palatul tiinei matematice i al noii filosofii care trebuie fundamentat pe modelul claritii i distinciei matematice15. n mai multe scrisori, el i exprim admirai a pentru vigoarea, puritatea i armonia felului de-a scrie al lui Jean-Bouis Guez de Balzac. O dat ajunge chiar s spun c declaraiile cu adevrat importante se gsesc n scrierile poeilor mai curnd dect n ale filosofilor". Motivul e c poeii au scris cu extazul i puterea imaginaiei"16. n aceast ordine de idei, i amintete un vis n care i se ddea s aleag ntre un dicionar, simboliznd enciclopedia tiinelor, si o culegere din operele poeilor. A ales-o pe cea de-a doua. Ba poei, spune el, n ciuda anumitor nebunii, ntlneti gravitate i sensibilitate i o mai mare capacitate de-a aprinde scnteile nelepciunii n oameni dect o au filosofii17. Dar orict ar recunoate uneori dulceaa i fora de nflcrare a artelor, admiraia lui statornic se ndrepta ctre nlnuirile de deducii logic coercitive. Norma estetic a lui Descartes, aa cum o culegem din Coresponden, din Compendiul despre muzic i Tratatul despre pasiuni, revine n cele din urm la un ideal matematic i logic, cu toate c face un ocol prin psihologia individual i agitaia nervilor. P_spunzndu-i printelui Mersenne, care-i ceruse o definiie a frumosului, Descartes scria n 1630 c frumosul e n mare acelai lucru cu preferina pentru un sunet fa ce altul. Ambele snt raportabile la judecata individual variabil. Ceea ce pe unul l face s danseze, pe altul l face s plng, din cauz c preferina estetic depinde n mare msur de asociaia fortuit. Dac s-ar ntmpla ca cineva s nu aud o gaillarde dect n perioade de mhnire, ritmul i motivul acesta ar deveni indisolubil legate de emoia dureroas18. n scrisoarea aceasta i n repetate rnduri n corespondena sa, Descartes revine la ideile exprimate n Compendiul despre muzic cin 1618, aprofundndu-1 i amplificndu-1, ca pe un text apropiat intereselor sale i n armonie cu convingerile sale mature. n Compendiu, frumosul e unit cu agrementul, iar agrementul este cougenialitatea ori concordana dintre stimul i reacie. Vocea uman e cel mai agreabil dintre sunete din pricin c ea prezint cea mai mare conformitate cu spiritele noastre"19, iar dintre vocile omeneti, cea mai simpatic e cea a unui prieten. Pe de alt parte, tendina general a ritmurilor muzicale e de-a instaura n suflet un afect sau o pasiune similar cu aceea a muzicii: o msur lent suscit simiri domoale i lenee,
Descartes, op. cit., voi. VI, pp. 6, 7. Aid., voi. X, p. 217. 17 Ibid., voi. I, pp. 182-184. 18 Ibid., voi. I, pp. 132- 184. 19 Ibid., voi. X, p. 90; Renatus Des-Cartes Excciient Compendium of Musich, by A Person of Honour, L,ondra, 1635, p. 1.
16 15

translated

Secolul al XVII-lea si regimul neoclasic pn la 1750

195

cum ar fi melancolia sau tristeea, iar o msur sprinten i repede, pasiuni vioaie i animate, cum ar fi veselia sau mnia. Astfel, orice micare dat dintr-un stimul estetic tinde s-i obin corespondentul dintre micrile sufletului. Legea natural a asemntorului la asemntor" e utilizat aproximativ pentru a explica efectele muzicii i preferinele n materie de sunet20. Dar aceast vag lege empedoclian e deplasat de Descartes ctre idealul mediei de aur. Place acea senzaie sau dispoziie, acel interval sau ritm care nu plictisete i nu obosete21. Extremele de evitat n experiena estetic snt cele ale figurii derutante, implicate, laborioase i obositoare, pe de o parte, i a monotoniei i dorinei nesatisfcute pe de alta. Zgomotul tunetului sau strlucirea soarelui snt neplcute din cauz c snt disproporionate fa de receptorul lor senzorial. Mama din astrolab" e neplcut deoarece este o figur prea complicat" pentru activitatea fireasc a vzului 22. Dac cercetm teoria lui Descates despre pasiunile sufletului i regulile sale pentru dirijarea spiritului, n scopul unei mai bune nelegeri a acestei idei estetice, constatm c snt bune acele pasiuni i sentimente care contribuie la bunstare, menin sntatea, apr de primejdie i exerseaz fr efort23. Astfel, fiziologia explic ceea ce matematica analizeaz i dovedete. Opiunea lui Descartes pentru raporturile simple din intervalele muzicale, cvinte i duodecime, i msura binar sau ternar, i condamnarea de ctre el a contrapunctului artificial i a acrostihului snt n legtur cu teoria sa despre micrile somatice. Experiena estetic ncepe cu senzaia; senzaia provoac o agitaie a nervilor; aceast agitaie, pstrat n limitele unei anumite msuri i combinat n proporii care s stabilizeze organismul ca totalitate, este plcut i folositoare. Tocmai fiindc exerciiul moderat e bun pentru nervi se dovedete preioas contemplarea emoiilor dureroase pe scen, chiar dac suferina unui actor tinde s trezeasc suferina spectatorului. Spectatorul nu ne duneaz, iar stimularea ca atare produce plcere. Dar n ultim analiz, frumuseea anumitor raporturi i proporii din muzic se ntemeiaz pentru Descartes pe demonstraoilitatea lor superioar n sens matematic. Cu toate c Descartes spune c omul cel mai susceptibil la pasiuni ce implic att trupul ct i sufletul poate gusta cea mai mult dulcea din viaa aceasta 24, totui, deasupra sntii i confortului aduse de dorinele controlate, el pune bucuria intelectual rezultnd din activitatea intelectual i din unirea voluntar a prii spirituale a omului cu ceea ce e incorporai. Pn la urm, imaginaia e tratat pur i simplu ca o slujnic
20 21 22 23 24

DEMONSTRAIA E DECISIV CHIAR PENTRU FRUMOS.

Ibid., voi. X, pp. 91, 92; pp. 2, 3. lbid., voi. X, p. 92; p. 3. Ibid., voi. X, p. 91; p. 2. Ibid., voi. XI, p. 383. Ibid., voi. XI, p. 488: Les Passions de l'me, article CCXII.

196

Istoria esteticii

HOBBES: SPIRITUL MATERIE N MICARE.

a raiunii. Iar calcularea proporiilor, care alctuiete substana Compendiu-lui, are de-a face n cea mai mare parte cu analogii aritmetice, nu cu analogia dintre sunet i sim. Descartes respinge hotrt apelul la simul auditiv n muzic, n comparaie cu ncrederea n demonstraiile lui peremptorii20. El spune c argumentele muzicienilor care tgduiesc proporiile consonanelor i se par prea absurde ca s le mai rspund. E ca i cum, spune el, cineva ar pleda mpotriva sistemului de proporii matematice n arhitectur din cauz c ochiul nu reuete s sesizeze nici a mia parte din exactitatea lor26. Diagramele din Compendiu prin care Descartes expliciteaz grafic ordinea i conexiunea tonurilor i intervalelor nu snt cu mult altceva dect o ilustrare a idealului su raional pentru ntreaga cunoatere. Toate problemele care urmeaz a fi studiate, arat el, trebuie s fie analizate n elementele lor cele mai simple, iar ideile obinute trebuie aranjate ntr-o serie de complexitate crescnd, astfel nct mintea s poat trece cu siguran infailibil de la un adevr evident n sine la altul. Cci nu trebuie s ne preocupm cu nimic care ofer o mai redus certitudine dect aritmetica i geometria27. n acelai timp cnd Descartes obiecta mpotriva caracterului enigmatic al fugilor, Hobbes (15881679) obiecta mpotriva obscuritii ambiioase dea exprima mai mult dect e perfect conceput" n poezie i mpotriva versurilor pe care unii le numeau puternice, dar pe care el le consemna drept nu mai bune dect ghicitorile"28. Descartes i-a scris cartea despre muzic, n definitiv un simplu manual de mna a doua, urmnd teoria lui Zarlino i fr multe idei originale. Hobbes pe de alt parte a scris dou lucrri de critic literar: un rspuns la prefaa lui Davenant

la Gondibert i o prefa la propria sa traducere din Homer, care i-au adus mpreun faima c estetica sa e ntru totul consecvent i logic,

prima de acest fel n literatura englez"29. Hobbes a fost, ntr-adevr, primul englez care a combtut cu ajutorul uneltelor intelectuale conceptul de fantezie creatoare. El i declar nemulumirea fa de teoria curent i tradiional a pasiunilor i afectelor, ca i propria-i ambiie de a fi primul care s vorbeasc n chip raional despre acest subiect. Discutnd despre procesele mentale, deplnge el, oamenii folosesc multe cuvinte i nu lmuresc nimic. Ei spun c simurile primesc speciile lucrurilor i le predau simului comun, simul comun le pred fanteziei, iar fantezia memoriei, i memoria judecii, ca o ummare de lucruri de la unul
Ibid., voi. I, pp. 227, 228. Ibid., pp. 362-366. 27 Ibid., pp. 362-366. 28 Criticai Essays of the Seventeenth Century, voi. II, p. 63: Answer to the Preface to Gon dibert. 29 Spingarn, Jacobean and Caroline Criticism, m Cambridge History of English Literatura, New York, 1911, voi. VII, cap. 2, p. 302.
26 25

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

197

la cellalt"30. Mintea logic a lui Hobbes s-a revoltat mpotriva acestei imagini a vieii mentale ca o joac de-a trocul dintre afaceriti mruni n creier. Propria sa expunere despre fantezie se detaeaz numai pe jumtate de alegorie i tradiie, dar ncercarea lui de-a ncadra situarea dezordonat" a poetului n schema ordonat a filosofici sale mecaniciste constituie o ncercare interesant prin cutezana cu care mbin i reconciliaz nite aparente incompatibiliti. Cutnd s introduc ordine n haosul psihologic, Hobbes s-a bizuit pe postulatul ntregii sale filosofii i anume c n realitate nu exist nimic altceva dect materie i micare i c toat filosofia nu este, ideal vorbind, dect adunare i scdere. Senzaia e o micare receptat din exterior; formarea de ctre noi a unei imagini pornind de la senzaie este o contrapresiune ori o micare ctre exterior. Memoria e un depozit al rmielor de micri. n amestecul dintre memorie i noile impresii, vechiul ader la nou. Pierderea vivacitii prin amortizarea balansului micrii originare preface imaginile n cazuri de decdere mental: vibraii pasive, palide i muribunde. Micrile dinuntrul nostru pot fi adunate, sczute, nmulite i mprite. Naratorul, actorul sau dramaturgul i combin imaginea propriei sale persoane cu imaginea aciunilor altui om, ca atunci cnd un om se imagineaz pe sine un Hercule sau un Alexandru"81. Cnd nu se produc noi vibraii prin impactul unui obiect exterior, n minte nu se nate nimic nou afar de cazul cnd preferm s numim nou ceea ce e combinat din vibraii vechi, ca de pild o himer, un munte de aur i altele asemntoare" 32. Visele rezult din micri mixte n interiorul organismului. O micare constant ori o impresie originar puternic poate deveni o micare sau o pasiune directoare sau determinant. Micrile se produc n iruri" i astfel alctuiesc gndirea sau fantazarea coerent. Cum e oare cu putin atunci ca Hobbes, cu o viziune att de mecanic asupra operaiilor minii, s aduc o contribuie constructiv i original despre natura fanteziei poetului? Un rspuns este c el a amplificat funcia fanteziei mai degrab atribuindu-i n chip fragmentar rosturi pe care mecanismul ei fundamental cu greu le-ar putea ndeplini, i care reluau alegorizarea tradiional a facultii spirituale, dect printr-o teorie a psihicului cu care o consideraie apreciativ asupra imaginaiei creatoare e cu adevrat consubstanial, n diferite rnduri, Hobbes include n trmul fanteziei fora motrice a pasiunilor, facultatea ordonatoare a judecii i filosofiei ca i elevaia i iueala nativ a unui temperament nzestrat.
30 The English Works of Thomas Hobbes, ed. Molesworth, 11 voi., Londra, 1839, voi. III, p. 10: Leviathan, I, II. 31 Ibid., p. 6. 82 Ibid., voi. I, p. 400: Elements of Philosophy, IV, XXV.

198
DAR FANTEZIA E INTENIONA L, CVASIRAIO NAL I SINOPTIC.

Istoria esteticii
Ca i mintea constructorului cu imagini, fantezia lucreaz bine, spune Hobbes, cnd intete la un scop limpede ntrezrit. n acest sens, fantezia cuprinde pasiunea i dorina care activeaz mintea i o feresc de platitudine i obtuzitate. Pentru fantezie, dinamica mental devine astfel parte integrant n arhitectonica mental. Rapiditatea i constana micrii minii decurg n ntregime din strdania ptima de-a atinge elul imaginat. Fantezia mai poate include i subtilitate n activitatea de corelare. Omul cu fantezie puternic vede similitudini unde alii nu vd nici o relaie interesant, iar cuprinderea sa e att rapid i prompt ct i ptrunztoare. De aici provin acele plcute comparaii, metafore i ali tropi, cu ajutorul crora att poeii ct i oratorii au putina de a face ca lucrurile s plac i s displac i s apar celorlali n bine sau n ru, dup cum in ei nii."33 Pe lng aceasta, fantezia poate include judecata, adic discernirntul intelectual. Uneori Hobbes stabilete o distincie ntre fantezie ca detectare a similitudinilor i judecat ca detectare a diferenelor, dar alteori, tendina de a face ca geniul artistic s absoarb toate funciile spiritului l determin s renune la aceast discriminare. Ca mai toi contemporanii si care au scris despre facultile mentale, Hobbes discut uneori ponderea ce trebuie atribuit judecii, considerat acum ca o putere separat, n comparaie cu cea atribuibil imaginaiei productive. n general, spune el, fantezia extravagant nu poate rscumpra un defect al discernmntului. Dar n orice tip de poezie, cu toate c snt necesare att judecata ct i fantezia, fantezia trebuie s fie mai eminent"34. Sublimitatea unui poet se ntemeiaz pe fantezia lui. Aceast fantezie e ceea ce place majoritii cititorilor n poezie i e numit de ei furie. Cu alte cuvinte, n mprejurri obinuite, bunul-sim e mai bun dect imaginaia. Dar poezia nu se poate supune cu totul acestei norme generale. n poezie, calitatea mictoare i seductoare este entuziasmul. ntr-un pasaj complex i sugestiv, Hobbes numete fantezia poetului arhitectural i filosofic. El spune c n acele cazuri fericite pentru poet n care filosofia a introdus deja ordine i sistem printre datele experienei, fantezia gsete gata pregtit substana pe care trebuie s-o elaboreze i nu e nevoit dect s exercite o micare iute" asupra acestui material pentru a fi gata de cntat i dansat. Dar acolo unde filosofia a neglijat s-i joace rolul, cum a neglijat pn acum n cazul filosofiei morale, fantezia trebuie s efectueze atunci i ordonarea i aranjarea, s aduc att substana ct i cuvintele i s nu scape din vedere nici ornarea i delectarea35. Iat o foarte
83 34 35

Ibid., voi. IV, p. 55: Human Nature. Ibid., voi. III, p. 58: Leviathan, I, viii. Ibid., voi. IV, pp. 449, 450: Answer to the Preface to Gondibert.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

199

nalt apreciere a registrului facultii poetice. Pare foarte deprtat de considerarea imaginaiei drept o simpl main de reinut i multiplicat impresii prealabile. Ea presupune c fantezia nu numai arde i zboar, ci i gndete. i clasific. Dar chiar n acest moment de vrf al speculaiei estetice a lui Hobbes, locul sensibilitii e mai mic dect pare. Filosofia de care vorbete i pe care o dorete e calculul. Hobbes nu las s se neleag realmente c poezia poate mplini destinul nalt al filosofiei. El spune c atta vreme ct filozofia mai rmne nc n urm, iar explicaia mecanic nu acoper nc tot teritoriul existenei, poezia poate funciona ca un expedient vremelnic. Filosofia care a netezit oarecum terenul pentru cntul i dansul poeziei e tiin fizic, astronomie i tehnic inginereasc. Filosofia moral, care pentru Hobbes lipsete i pe care trebuie s-o suplineasc poezia, e o mecanic a pasiunilor i afectelor. De altfel, definirea poeziei ca filosof ie moral i a picturii ca filosofie fizic era un lucru de mult cunoscut n critica artelor. Ceea ce ne rmne, aadar, pn la urm din Hobbes e un exemplu fra pant de tendine contrarii. Tradiia psihologic clasic se ntreese cu noua tiin mecanic. Pentru Hobbes, totul era materie i micare, n spirit sau nu. n discuia cu Descartes, el susine c raiunea depinde de nume, numele de imaginaie, iar imaginaia, dup cum gndesc eu, de micarea organelor corporale. Astfel spiritul nu va fi nimic altceva dect micrile din anumite pri ale unui corp organic" 86. Rapiditatea i penetranta fanteziei n cutarea ei de materiale poetice const n fineea i agilitatea spiritelor vitale. ntr-adevr, admirabila unitate atribuit de ctre Hobbes spiritului i care-1 face s apar att de modern e obinut cu preul unui materialism intransigent. Eantezia poate include memoria, simul, judecata i pasiunile din cauz c toate acestea snt complexe de micri ce au loc n interiorul corpului. Puinele reacii prietenoase din partea filosofilor fa de art constituie mai degrab o excepie dect o regul n secolul al XVII-lea. Artele s-au gsit de cele mai multe ori ntrun mediu filosofic rece i defavorabil. Cei care ar fi trebuit s le fie interprei filosofici erau absorbii de progresul tiinei. Dac arta voia deci s in pasul cu vremea, n aceast epoc tiinific 1 progresiv, era silit s se descurce singur. Filosofia nu i-a dat dect foarte puin ajutor direct. Adevrata valoare a poeziei", scria Rapin n 1673, este att de puin cunoscut, nct abia dac se formuleaz uneori o judecat adevrat asupra ei."37 Sutele de critici din Frana, puund n practic sugestiile criticilor mai vechi din Italia, au ncercat s furnizeze aceast judecat adevrat. Mai toi au judecat poezia ntr-un asemenea mod nct s-o poat
36 The Philosophical Works of Descartes, traci. Ilalciarie i Ross, 2 voi., Cambridge, voi. II, p. 65. 37 Monsieur Rapin's Rejlections un Aristotle's Treatise of Poesie, trad. Rymer, 1694, p. 10, I.

PSIHOLOGIA ESTETIC A LUI HOBBES INTRE DOU LUMI.

SINTEZA LSAT IN SEAMA CRITICILOR.

1912, Londra,

200

Istoria esteticii

plasa ct mai repede n lotul ctigtor laolalt cu noua filosofie tiinific. Au realizat ns acest lucru printr-o remarcabil intuiie. Aa cum Toma din Aquino considera c e posibil s fie un bun cretin i totui s utilizeze filosofia pgn a lui Aristotel pentru schema raional n care a cuprins doctrina cretin, la fel i aceti critici s-au inspirat, fr nici o incomoditate intelectual i chiar cu rezultate fericite, att din Aristotel ct i din noua tiin mecanic. Nici unul dintre filosofii profesioniti ai epocii, cu excepia lui Leibniz, nu a fost contient de posibilitatea unei asemenea contopiri de influene. Hobbes i Bacon, dei au deschis uile raiunii mesagerului imaginaiei, nu au vzut c Aristotel, la care poeilor le plcea s recurg pentru principii, furniza o fundamentare mai bun dect Democrit unei teorii a facteziei i nc una lesne de combinat cu tiina exact pe atunci la mod. Ben Jonson (1573? 1637) observa lucru pe care oricine ar fi fost n stare s-1 vad -- c ntr-o perioad de rapid propire a cunoaterii naturale ar fi ciudat dac ceva din noua cunoatere n-ar contribui la modelarea formei poetice. i aa s-a i ntmplat. Tradiia aristotelic a fost adaptat i anexat cadrului mental al epocii lui Newton. Fr a pierde controlul asupra logicii lui Aristotel, analitii au acordat o atenie proaspt doctrinei lui despre micare, iar teoriei cauzalitii eficiente i s-a dat aceeai importan ca i teoriei cauzelor formale i finale. n lista subiectelor de studiu pentru poetul aspirant, ntocmit de Du Bellay, tiina matematic i natural snt pomenite ca fiind de prim nsemntate. Fire divers colorate alctuiau, aadar, raiunea i bunul-sim al doctrinei neoclasice despre art. Ca i Descartes, i satisfcnd noul instinct cartesian al claritii, Boileau (1636 1711) a scris un Discurs asupra metodei poetului, extrgndu-i ns coninutul din Aristotel. Ca i Hobbes, Le Bossu (1631 1680) a scris o mecanic i o dinamic a pasiunilor, punndu-le n legtur cu efectele poeziei, dar i-a extras coninutul din Aristotel. Hobbes vorbete ndrzne i plin de prospeime n comparaie cu ceilali filosofi cnd spune c imaginaia i raiunea trebuie s coopereze pentru a crea versurile eroice. n msura n care fantezia omului a nsemnat cile adevratei filosofii, n aceeai msur ea a produs efecte cu totul minunate n folosul omenirii. Har acolo unde aceste precepte [ale filosofiei] dau gre... acolo arhitectul, fantezia, trebuie s ia asupr-i sarcina filosofului... s fie nu numai poetul care s pun i s lege, ci i filosoful care s furnizeze i s-i aranjeze materia."38 Dei radical pentru filosofie, ideea poetului sau pictorului filosofant era de mult un loc comun n critic. O afirmaie a lui Le Bossu sun aproape ca o ilustrare a cerinei lui Hobbes ca poetul s-i organizeze materialul n chip filosofic dac nu-1 gsete pus la ndemna lui gata
38

Hobbes, op. cit., voi. IV, pp. 449, 450: Answer to the Preface to Gundibert.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

201

organizat de ctre filosofia nsi: poezia e analog cu teologia, tiina lucrurilor divine, din cauz c organizeaz comportarea moral a omului n genuri i specii, fcnd-o astfel lesne accesibil comprehensiunii umane, aa cum teologia organizeaz n specii i gemui persoanele i aciunile divinitii39. Iar declaraia general a lui Hobbes c pentru poezie lucrurile merg bine cnd fantezia traseaz cile filosofiei i gsete un corespondent, uor de multiplicat, n afirmaia lui Henry Reynolds c poeii i filosofii fac parte din aceeai tagm ca unii care snt sau ar trebui s fie profesori de una i aceeai tiin" 40, cu toate c unii folosesc versul i ceilali proza. Pentru compatrioii critici ai lui Descartes nu era ns de ajuns o nrudire de ordin general ntre poezie i filosofic Noii teoreticieni ai artei aveau nevoie de o trasformare mai decis, de un model mai arid, de o abandonare a tendinei moralitii de a-i lua zborul. n cutarea proprietilor fundamentale ale materiei, Descartes eliminase unul dup altul cele mai multe dintre atributele ce puteau prezenta un interes uman: culoarea, mirosul, gustul, ajungnd u cele din urm la exemplara lui bucat de cear, o simpl figur bazat pe numr i raport41. Un impuls similar i-a animat pe critici. Ei aveau s fie noii campioni ai ordinii raionale n regiunile slbatice ale fanteziei. Astfel, poezia s-a armat i s-a ncorsetat, a proclamat reguli stricte i bun-cuviin, a rigidizat i ngustat unitile de timp i de loc, a adoptat limbajul comun al prozei i simul practic. Criticii literari au fcut nestingherii aluzii la barbaria gotic a scriitorilor mai vechi, la lipsa lor de elegan i rafinament, la ignorana lor n materie de tiin i metod. Instruciunile despre modul de a-i conduce intelectul pentru a pi sigur n lumea aceasta", pentru adevrata cunoatere a lucrurilor aa cum snt" ca i sistemele i prescripiile de legi menite picturii i poeziei raionale i de bun gust constituiau tipul cel mai rspndit de tratat. Dogmele erau cristalizate i nregistrate, aa nct orice om inteligent s poat gndi, compune sau zugrvi recurgnd la manual. Era un lucru admis c natura trebuie s-1 nzestreze pe om cu geniu. Cine se ncredea ns numai n aceast nzestrare nativ, nesupunudu-sc disciplinei raiunii i regulilor, n-avea s ajung departe. Arta trebuia s cultive natura. i Vauqueliu de la Fresnaye scria n 1594: Nscut n zodii bune i geniu-avnd de-acolo Ca s-i atragi mai lesne suita lui Apolo i chitului eroic s-i dai rostiri nalte, Vei face veacuri multe uimite s tresalte.
t,e Bossu, Trite da poeme epique. Paris, 1708, p. 7. Criticai Essays of thc Seventeenth Century, ed. Spingarn, 3 voi., Clarendon Press, 1908, voi. I, p. 153. Descartes, op. cil., voi. VII, pp. 30-34.
40 39

Oxford,

202

Istoria esteticii
Ci-n arta-i snt precepte: nva-le pe toate De vrei s tii cum opul desvrit se scoate: Nu frunzri nimica, ici-colo doar, n grab, Ce versurilor tale nu poate da podoab*2.

O ntreag armat de critici au subliniat nsemntatea metodei sistematice, dar Boileau (16361711) a fost cel care a fixat codul. El a fost cel care, poate naintea tuturor celorlali, a asimilat poezia ideii clare i distincte a cartesianismului. Greit s-a presupus, scria el, c jugul raiunii stingherete compunerea versurilor. Dimpotriv, acest control raional, departe de a-i duna poeziei, o divinizeaz. Iubii deci raiunea i pentru-a voastre lire Din ea luai i frumosul, i-a artei strlucire^. Muzica i frumuseea cuvintelor snt subsidiare cugetrii clare: De-i limpede ideea sau nu-i destul de clar, Aa va fi i versul ce-n urm-i va sapar. Cnd prinzi un lucru bine, exprim-l desluit, Cuvntul, s-l mbrace, rsare negreitu. Chiar i n 1746, Batteux nc mai caut ideea clar i distinct de la temelia artelor i vrea s mprtie ceurile i s stabileasc precepte adevrate"45 n Anglia, codificarea legilor poeziei a nceput cu o sut de ani mai trziu; l gsim astfel pe Pope repetnd doctrina lui Boileau n al su Eseu despre critic. Marele poet Virgiliu, scrie el, i-a nchipuit un timp c se poate dispensa de reguli i modele i-i poate cuta inspiraia direct n natur. Curnd ns un Virgiliu mai nelept a nceput s scrie dup o metod la fel de strict i dup reguli la fel de limitative ca i cnd ar fi lucrat cu mintea organizatoare a lui Aristotel nsui46. Criticul francez Rapin se referea la aceast Art poetic", cu regulile ei sistematizatoare, ca la un instrument al geniului"47. Astfel, geniul i-a avut i el instrumentul su, dup cum filosof ia i avusese Novum Organum-ul. Cutarea unui program raional general a avut loc cam n acelai timp i cam n acelai mod i n domeniul picturii. S-a declarat c e una din
42 Vauquelin de la Fresnaye, L'Art Poetique, ed. Pellissier, Paris, 1885, cartea II, versu rile 435-443. 43 Boileau, L'Art poetique, ciutul I, vv. 3738. (Trad. de Ionel Atarinescu, B-S.P.IY.A. B.P.T., 1957.) 44 Ibid., I, 151-154. 43 Batteux, Principes de la liiteratitrc, 5 voi., Paris, 1764, voi. I, pp. XVIII, 4. 46 Pope, An Essay on Criticism, partea I, vv. 130139. 47 Rapin, op. cit., p. 26, XVIII.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic n la 1750

203

funciile recent ntemeiatei Academii franceze de a gsi pentru pictur reguli simple, infailibile i reciproc lmuritoare. Pictorii i teoreticienii mai vechi procedaser prea mult dup observaie i deprindere i prea puin n mod teoretic. tiina lor le sttea mai degrab n degete dect n capete." De Piles, prin al criticilor picturii franceze", i-a mpins att de departe zelul pentru diferenierea precis a prilor picturii compoziie, culoare, desen i expresie i a gradului n care au excelat n acestea pictorii faimoi, nct a alctuit un tabel n care ddea note cunotinelor fiecruia. Caracteristic pentru el, n calitatea lui de savant din secolul al XVII-lea, e combinarea folosirii numrului spre a msura ndemnarea artistic, cu insistena asupra valorii modelelor clasice n sculptur. A plcea conform regulilor" era pe atunci idealul artelor. Regulile erau aranjate n ordine; prile erau numrate i comparate. Regula numrul unu pentru poezie era: fixarea scopului moral ce trebuie s fie nfptuit. S ne aducem aminte c am nvat de la Horaiu c nu putem fi pe placul cehi1 mai mare numr dect dac includem n opera noastr un scop moral."4 Chiar mai nainte de-a alege un subiect sau o afabulaie, aveai de selectat elul pe care doreai a-1 avea n vedere, cci cu ajutorul lui i ordonez 1 intreaga oper i toate prile ei"49. Poetul incomparabil, gndindu-se la felul n care, prin poezia sa, va modela manierele i moravurile, trebuie s fie un om bun. Stipularea caracterului bun la poet lega critica poetic a Renaterii cu mistica medieval, iar acum l lega pe codificatorul neoclasic de predecesorii si renascentiti din domeniul criticii. Prin urmare, fiindc Muzele nuvor s se adposteasc ntr-un suflet dac acesta nu e bun, sfnt i virtuos, cat s ai o fire bun, s nu fii ru, ncruntat ori amrt; ci, nsufleit de un spirit nobil, nu vei lsa s-i intre n minte nimic care s nu fie supraomenesc i divin. Vei avea n primul rnd idei nalte, mree, frumoase, iar nu trtoare pe pmnt."50 Aa scrie Ronsard (1524 1585). O atmosfer de fric de Dumnezeu i de venerare a binelui trebuie s mpresoare i s cluzeasc totul. Urmtoarea regul explicit, aadar, venind dup aceast porunc de virtute, perfect neleas i complet tradiional, l ndrum pe poet s caute un mit sau o tez convenabil ca subiect al operei propuse. E ceea ce se cheam invenia" lui, nsemnnd nu ceva plsmuit de el, ci o surs literar potrivit pe care a descoperit-o n cursul eruditelor sale investigaii prin autorii clasici. De vreme ce n acea perioad, pictura folosea izvoare literare, prima etap a metodei era pentru amndoi aceeai. Trebuie n primul rnd s gseti subiectul picturii i apoi s-i adaptezi substana central la
48 Corneille, De l'utilite et des parties du poeme ramatique, 1660, n European Theories of the Drama, ed. Clark, p. 140. 49 Le Bossu, op. cit., pp. 37 43. 50 Ronsard, Oeuvres completes, 2 voi., Paris, Bibliotheque de la Pleiade, voi. II, p. 998.

ELUL MORAL E FUNDAMENTAL.

204

Istoria esteticii

INVENI A" I SURSELE EI.

tipul particular de lucru, la elul particular avut atunci n vedere. Alegerea unui subiect e socotit bun" spune Chapelain (1595 1674) cnd e adaptat scopului."51 Chapelain d un exemplu. Alegerea fabulei lui Adonis a fost bun pentru noul tip de poem de pace din pricin c aciunea se petrecea n vreme de pace; e mai curnd simplu dect mpovrat cu intrig; e n ntregime numai dragoste; i e presrat cu dulcile mprejurri ale pcii i cu sarea discret a vorbelor de duh." Invenia, ca prim condiie material, nu nseamn simpla alegere a unei teme, ci ordonarea, aranjarea i organizarea temei dup un plan, nvemntarea ei n straie noi, spre a o face adecvat strii sufleteti i mprejurrii i, cu toate c veche, totui ntr-un anumit sens nou i original. Acelai principiu se aplic i la pictur. Poi alege ca tem raptul Europei, dar aceast invenie va trebui zugrvit ntr-un mediu francez de curte pentru a o face potrivit epocii n care urmeaz a fi expus. Invenia unui pictor const nu n inventarea subiectului, ci n capacitatea de a-i plmdi subiectul n imaginaie n modul cel mai potrivit artei sale, chiar dac ar fi n ntregime mprumutat de la poei, istorici ori din tradiia popular... El trebuie oarecum s retopeasc totul i s-1 modeleze din nou n imaginaia sa."52 Astfel, invenia, prima parte sau primul element al unui poem sau al unei picturi neoclasice, implica venerarea i utilizarea modelelor Antichitii, subiectul literar i adaptarea acestei materii dup loc, timp i circumstan, ca i compoziia n sensul mai restrns de tipar formal plcut. Printre particularitile acestei arte, subiectul i planul ar trebui s ocupe primul loc, deoarece ele snt, ca s zicem aa, cea dinii producie a spiritului, iar planul ntr-un poem e ceea ce se numete ordonare ntr-o pictur. Doar marii pictori snt capabili de un plan mre n lucrrile lor, precum un Rafael, un Giulio Romano, un Poussin, i numai marii poei snt capabili de un subiect mre n poezia lor."53 Modificarea definiiei inveniei i rolul influenei italiene n acest sens devin nc mai evidente cnd acest plan, luat din surse antice i remodelat, e identificat cu verosimilitatea sau imitaia naturii. E tot una s selectezi n chip adecvat din depozitul antic de forme sculptate sau povestiri mitologice i s alegi n mod

judicios cele mai frumoas e dintre formele naturii, ambele operaii constitui

nd prima i cea mai nsemnat parte a metodei artistice sau aderrii la regul. Tocmai atunci, fondatorii filosofiei moderne afirmau c imaginaia creatoare a artistului deformeaz natura. Imaginaia, spune Bacon, depLa Preface de Chapelain a V'Adonis, n Festschrift, Heinrich Norf, Halle, 1905 p. 36. 62 TheLiterary Works of Sir Joshua Reynolds, 2 voi., Londra, 1886, voi. II, p. 307. Notes ou The Ari of Painting", nota XII, versul 109. * Rapin, op. cit., pp. 26, 27. XIX.
61

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

205

ete msura naturii, alturnd dup placul ei lucruri care n natur nu s-ar fi mpreunat niciodat i introducnd lucruri care n natur n-ar fi ajuns niciodat s treac" i fcnd astfel cstorii i divoruri nelegiuite ntre lucruri" 54. n vreme ce Bacon fcea afirmaia aceasta, Boileau spunea: Nimic nu-i frumos dect adevrul"55. i curnd, Pope avea s le adreseze poeilor acest ndemn: Urmai natura-nti i-ai ei model V-nchege judecata drept, la fel. Natura fr gre, lucind divin, E-universala, venica lumin.56 Regulile artei poetice, primele principii ale metodei snt, spune el, tot natur, dar natur sistematizat"57. Francezul Rapin folosise aproape aceleai cuvinte naintea lui: Afirm c lund bine seama la aceste reguli vom constata c snt fcute numai ca s reduc natura la metod, s o urmreasc pas cu pas i s nu-i ngduie nici cea mai mic intenie de a ne scpa din mini. Numai prin aceste reguli e meninut n ficiuni verosimilitatea, care e sufletul poeziei"68. Chiar nainte de instaurarea epocii raiunii, La Taille scrie n prefaa la tragedia Saul (1572): n concluzie, nu am ticluit aici istorisiri fabuloase despre nebunia unui Athamas, unui Hercule, unui Roland, ci nfiez istorii pe care le-a dictat nsui adevrul i care-i poart pe frunte permisul delibera trecere"59. Accentul pus pe nsemntatea adevrului pentru poet apare mereu n dictoane ca acestea: Comorile poeziei nu pot fi mai bine puse altundeva dect pe vemntul Adevrului."60 Adevratul meteugar nu va fugi de natur, ca i cnd s-ar speria de ea, nici nu se va abate de la viaa i chipul adevrului."81 Tocmai de verosimilitate trebuie sa aib grij poetul."62 Dar adevrul fa de natur, prescris de apologeii poeziei cu tot atta religiozitate ca i filosofii tiinifici, necesit o interpretare. Ca i regulile, nici el nu poate fi prins din drum". Cnd interpretm verosimilitatea poetic, apropierea dintre teoria poeziei i filozofie devine nc i mai evident. Sub-ordonnd spiritul naturii lucrurilor, filosofii aveau s gseasc ceea ce se numea n chip diferit formele" sau legile" sau esenele" lucrurilor. Obiectul filosofului era nu lumea sensibil divers colorat i modelat, aa cum apare ea
54 65 66

SEMNIFICAIA PROFUNDA A LUI VERUM- IN VEROSIMILITATE.

Bacon, op. cit., VIII, 407, 408; VIII, 439. Boileau, Hptres, IX. Pope, An Essay on Criticism, I, vv. 6872. 67 Ibid., v. 89. 68 Rapin, op. cit., pp. 17, 18, XII. 69 Jean de La Taille, Saiil, Paris, 1598, p. 5. 60 Criticai Essays of the Seventeenth Cenlury, ed. Spingarn, voi, I, p, 186: Sir William Alesander; Anacrisis. 61 Ibid., voi. I, p. 23: Ben Jonson, Preface to The Alchemist. 62 Le Bossu, op. cit., p. 11.

206

Istoria esteticii

la prima vedere, impresionnd ochiul, ci cauzele interioare efective care se afl ndrtul acestor fenomene aleatorii, explicndu-le ordinea i conexiunea. Ea fel i pentru poet ori pictor, adevratul model din natur l alctuiau nu oamenii i aciunile reale, cu derutantul lor amestec de ru i bine, ci tipurile de caracter i fabulele purificate i raionalizate i conducnd ntr-un mod analog silogismului la acordul intelectului i la fapte virtuoase. Apelnd, n cutarea autoritii i textului potrivit, la afirmaia lui Aristotel c un bun poet imit lucrurile nu aa cum snt ele, ci aa cum ar trebui s fie, criticii neoaristotelici l nvau pe scriitor s ntruchipeze ordinea moral a naturii, raiunile pe care ochiul ptrunztor al minii le descoper sub conglomeratul vizibil. De pild, Chapelain, dei eretic prin preferina sa acordat epicului i nu dramaticului, explic limpede atitudinea normal n raportul dintre poezie i istorie. Cnd citesc istorii, spune el, nu snt nvat c cei buni snt rspltii i cei ri pedepsii, pentru c acolo sorii oamenilor snt hotri de ntmplare i noroc. Dar n poezie (o tiin la fel de sublim ca i filosofia), justiia moral se arat ntodeauna fidel tipului. Nu am nici un profit moral citind despre Cezar sau Pompei. Pe de alt parte, din lectura poeziei, sub accidentele ce li se ntmpl lui Ulise i lui Polifem, vd ce este raional i ce se ntmpl n general tuturor celor care procedeaz n acelai fel". Trag nvturi nu numai despre pietatea lui Enea i mnia lui Ahile, ci despre pietate i ceea ce urmeaz, ca i despre mnie i efectele ei, aa nct i cunosc natura pe de-a-ntregul". Scriitorii clasici, vznd c instruirea moral se poate realiza numai prin modificarea lucrurilor n funcie de scopul propus, au surghiunit adevrul din Parnasul lor" i au pstrat mai buna i mai utila verosimilitate". Dac am da crezare istoriilor popoarelor, Ahile al lui Homer i Enea al lui Virgiliu n-ar fi, n realitate, mai buni dect ar fi trebuit s fie; poeii ns, cunoscndu-i meseria, au propus sub numele lor" oameni care se comportau aa cum ar trebui s se comporte oamenii63. Din punctul de vedere al zilelor noastre, pare puin probabil ca substituirea individului concret Enea cu pietatea n general ori a lui Ahile cu mnia tipic s poat conferi mai mult eficien emoional unui poem. Stereotiparea caracterului, ordonarea, limitarea i nlbirea fabulei pn la un model etic corect ne-ar aprea astzi ca o despuiere a coninutului istorisirii tocmai de varietatea, mbelugarea i individualitatea necesare pentru a trezi interesul i plcerea. Teoreticienii neoclasici interpretau ns altfel generalitatea raional a fabulelor i caracterelor lor. Ei credeau c tocmai prin ajustarea exact, cu ajutorul formulei generalizatoare, a mijloacelor poetice la scopul pasional se pot atinge resorturile pasiunii cu o economie i-o prevedere ntr-adevr tiinifice. Verosimilitatea, alt denumire pentru lucrurileChapelain, op. cit., p. 38.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

207

aa-cum-ar-trebui-s-fie", nu aduce nimic n atenia spectatorilor care nu e lesne judecat a fi aa". i astfel, imaginaia e captivat i se las condus de scopul poetului". Istoria nu e chiar att de lesne crezut, n ciuda faptului c reprezint adevrul gol". Pentru c adevrul gol" foreaz n chip tiranic crezmntul nu prin propria-i persuasiune i raionalitate, ci prin aseriunea arbitrar a cronicarului. Aceeai doctrin a universalitii naturii se ntlnete i n instruciunile destinate pictorilor. Pictorul trebuie s caute formele cele mai frumoase din rezerva nelimitat a naturii. A picta detalii nu nseamn a picta natura, ci doar a picta circumstane. Cnd artistul a ajuns s conceap n imaginaia sa imaginea frumuseii perfecte sau ideea abstract a formelor, se poate spune c e vrednic de a fi primit n marele consiliu al Naturii."64 Dar a generaliza pornind direct de la natur, adic de la varietatea brusc i pervers a formelor reale", e prea dificil. Artistul trebuie s-i afle un ajutor n forele unite ale tuturor predecesorilor si, cu alte cuvinte trebuie s-i studieze pe antici i astfel s ajung la natur prin art. Regulile care decurg din cele iniiale alegerea just a subiectului, raportul just cu natura, scopul moral just, i care figureaz n codul artistului snt maxime viznd la purificarea instrumentului n vederea elului dorit al nruririi insensibile asupra imaginaiei. Efectul ce urmeaz a fi produs asupra inimilor omeneti e unul de natur medical. Nu e permis nimic care s provoace o rezisten n succesiunea evenimentelor naraiunii, nimic care s par nelalocul su n dispunerea prilor picturii, nimic care s par nemanierat i vulgar n cuvnt ori n vers, deoarece, dup cum spune Corneille auditoriul trebuie s prseasc teatrul sau trebuie s isprveasc poemul sau s prseasc pictura cu mintea neroas de nici o ndoial i mpcat. Aprecierea abil a tuturor lucrurilor n funcie de acest el constituie amnuntul disciplinei artistului. Culorile dintr-o pictur trebuie s fie sociale". Dac vor prea c se dezvolt laolalt n c'eplin acord, se va realiza o subtil mprtire a acestei relaii armonioase receptorilor de culori din privitori. Forma graioas i aerul mre recomandat snt menite s dobndeasc asentimentul: plcerea ce are de vehiculat" utilul. E mierea cu care snt unse pinioarele ce conin tablele legii. Doctrina aristotelic a unitii organice dintr-un poem bun (nimic nu poate fi adugat sau luat operei de art perfecte) ajunge s fie interpretat acum de aceast epoc mai intensiv i mai sofisticat cu mai puin libertate i lrgime de vederi. De vreme ce e necesar ca aciunea, s fie complet, nu trebuie adugat nimic mai mult, ntruct, o dat efectul obinut, asculttorul nu mai dorete nimic altceva i orice prisos l plictisete. Aa se face c dovezile de bucurie pe care i le-arat doi
u

UNITILE" SNT PRESCRISE DE RAIUNE I MORALITATE.

Reynolds, op. cit., voi. II, p. 300: Notes on The Art of Painting", nota III, v. 51.

208

Istoria esteticii

LE BOSSU: AL CHIMIA EMO IONAL A SCRIITORUL UI.

ndrgostii, ce se regsesc dup numeroase obstacole, trebuie s fie foarte scurte, spune Corneille. Unitile de timp i de loc" nu snt sugestii, ca n cazul lui Aristotel, ci prescripii, n spiritul unei epoci de tiin raional. Scena pe care e reprezentat [piesa] fiind unul i acelai loc, e nefiresc s-o considerm mai multe" 65, spune Dryden. Noile restricii privitoare la cuvintele adecvate poeziei, rima corect, figurile potrivite, toate au ca int mulumirea urechii i ochiului i transportarea sufletului, din pricin c n felul acesta iatacurile luntrice ale spiritului omenesc devin mai uor de deschis, mai ospitaliere fa de adevrurile morale eterne. O discuie tipic despre adaptarea scrupuloas a mijloacelor la efectele mentale clar anticipate o ntlnim n Le Bossu: Naraiunea epic ... trebuie de asemenea s fie mictoare i pasionat, astfel nct s poat transporta spiritul cititorului, s i-1 umple de nelinite, s-i produc bucurie, s i-1 arunce n braele groazei, s i-1 fac a simi iari violena tuturor micrilor, cu toate c tie c subiectele snt simulate i nscocite. .. Pasiunile snt, aadar, trebuincioase pentru marile poeme; dar nu toate snt necesare sau potrivite pentru toate. Comedia are ca parte a ei veselia i surpriza plcut. Tragedia pe de alt parte are groaza i compasiunea. Poemul epic st ca i cnd ar fi o medie ce cuprinde toate aceste pasiuni, dup cum vedem n mhnirea din cartea a IV-a a Eneidei ;i-n jocurile i distraciile din cea de-a cincea. Pasiunea proprie acestui fel de poem este admiraia. Ea e n mai mic msur opus pasiunilor celorlalte dou specii. Admirm cu bucurie lucrurile care ne surprind plcut; admirm cu groaz i mhnire pe acelea care ne nspimnt i ne ntristeaz. Dincolo de admiraie, care deosebete n genere poemul epic de cel dramatic, fiecare epos i are apoi propria sa pasiune care-1 deosebete de alte eposuri i care stabilete o diferen unic i individual ntre poemele de aceeai specie. Aceste pasiuni unice snt n conformitate cu caracterul eroului, n Iliada predomin mnia i groaza fiindc Ahile e coleric i cel mai groaznic dintre oameni. Eneida e alctuit n ntregimea ei din pasiuni delicate i nobile, fiindc acesta e caracterul lui Enea . .. Mai avem dou lucruri de spus aici despre pasiuni: unul e mijlocul de a le face acceptate de ctre asculttori; cellalt e mijlocul de-a le face resimite. Primul privete pregtirea asculttorilor n vederea lor; cel de-al doilea const n a nu amesteca mai multe pasiuni incompatibile."66 Le Bossu i continu discuia explicnd cum trebuie aplicat metoda cea mai indicat pentru a obine reacia dorit. Dac vrei s deplasezi un obiect din locul unde se afl n prezent

n alt loc, de el te ocupi 66 The Prose Works of Dryden, 4 voi., Londra, 1800, voi I, partea a mai nti Ii-a, p. 48. 66 Le Bossu, op. cit., pp. 346-349.

Secolul al XVIl-lea i regimul neoclasic pn la 1750

209

i, ca s zicem aa, i accepi pasiv situaia prezent. La fel i cnd ai de-a face cu publicul. Trebuie s ncepi prin a-1 lua aa cum e emoional. Dac e linitit, la nceput trebuie s fii i tu linitit. Numai aa l vei putea duce n alt parte. Cineva se afl ntr-o stare de repaus i calm. Doreti ca printr-un discurs anume fcut s insufli mnie. Trebuie s-i ncepi discursul ntr-un mod calm; astfel i-1 vei putea altura pe cellalt. Apoi, mergnd cu tine, ca s zic aa, nu va ntrzia s te urmeze n acele pasiuni ctre care l-ai condus treptat."67 O alt lege psihologic pentru controlul emoiilor const n a le menine pure. Sufletul resimte cu putere un efect numai cnd efectul e debarasat de elemente derutante. Nu strni niciodat emoii incompatibile. Dac doreti s pori sufletul de la exaltare la calm s-i suspenzi activitatea n mod violent, ca n admiraie o poi face nvnd legile sngelui i spiritelor vitale". Astfel, criticii au studiat cum s acioneze prghiile potrivite pentru a obine reacia corect. n acest sens, tiina era prin excelen necesar, cci pentru a suscita i controla sentimentul prin reprezentarea sentimentului, Un ultim rost ai, nobil, dar imens, Pasiunii s-i dai chip, simii ii sens. Cauza final sau scopul operei, mai nti n gnd i apoi n execuie", au devenit deci un subiect de analiz minuioas. Examinnd pasiunile ca rezultate de obinut prin combinarea i izolarea adecvat a elementelor mentale, criticii i-au contopit propriile interese literare i obediena lor fa de canonul aristotelic, cu studierea curent a pasiunilor. Aceast ndrumare cuprindea mai mult dect o tendin. Dar nota dominant a tuturor consta n asimilarea procesului psihic cu procesul fiziologic. Acest proces vizibil i msurabil putea fi mecanic ori chimic. Exista ns o cerin precumpnitoare i anume ca fenomenele spiritului, obscure i aparent incoerente i capricioase, s se supun acelui tip de calcul i ordonare care oferea un mijloc de orientare navigatorului i reducea orbitele corpurilor cereti la formule matematice demonstrabile. Spinoza (1632 1677) reprezint tendina mecanicist extrem. El a nutrit ambiia de a scrie despre emoiile sufletului la fel de obiectiv cum o fcea despre linii, suprafee sau corpuri68. Dui Spinoza i s-a prut c teoria despre pasiuni a lui Descartes admite unele secvene iraionale. Dar Des-cartes i Hobbes au dorit i ei s fac din pasiunile i aciunile sufletului pur i simplu un mecanism de ceasornic mai rafinat. Psihologia s-a transpus
' Ibid., p. 349. 68 Etica, partea a III-a, Prefa.

210

Istoria esteticii

DINAMICA PLCERII E AT1T NOUA CIT I TRADIIONA LA.

n termeni de raporturi ntre repaus i micare, agitaie sau echilibru, impresie din exterior i efort spre exterior, creteri i descreteri de energie, trasee cerebrale marcate profund sau superficial, vapori ascendeni i spirite fluctuante, tuburi i fibre. Dei filosofii se ludau cu modernitatea absolut a modului lor de abordare a psihicului, teoriile pe care le susineau erau mai puin noi dect presupuneau ei. Ei au intuit legtura dintre descoperirea de ctre Harvey a circulaiei sngelui i teoria lor despre o tensiune psihic autoreglabil. Dar concepiile lui Spinoza i Hobbes erau cldite pe tiparul aristotelic tradiional, orict de puin ar fi recunoscut ei autoritatea lui Aristotel. Literailor, condui de spiritul de finesse", le venea mai uor dect celorlali, mai rigid cluzii de spiritul geometric, s mprumute din Aristotel i n acelai timp din Harvey. Aristotel i-a mpins ns analiza funciilor mentale pn la micri i impresii i pn la tensiunea dintre cald i rece. Astfel, cnd Le Bossu descria aciunea poeziei n termeni de opriri, naintri i suspensii, nu intra n conflict nici cu voga tiinific a veacului al XVII-lea, nici cu marele model al lui Aristotel. i o tradiie aproape nentrerupt unete nvtura lui Cicero potrivit creia simpla rapiditate a strii de agitaie face gndirea plcut cu teoria lui Du Bos din secolul al XVIII-lea, dup care adevratul izvor al iubirii noastre de frumos e instinctul de-a ne afla mereu n micare n scopul de-a evita plictisul. Cnd, n noua epoc a luminilor, spiritul" i fantezia" erau explicate printr-un furor" poetic, iar acest furor" poetic era pus n legtur cu distilri, efervescene i vrtejuri, cu abundena i varietatea impresiilor de pe oglinda luntric a sufletului, la baza acestei concepii sttea aciunea tipic a fierii negre n temperamentul melancolic, aa cum fusese ea descris de ctre Aristotel. Nu ncape nici o ndoial c filosofii cu o formaie mai tiinific doreau s renune la analogiile chimice din domeniul fermentaiei n descrierea procesului mental. Grupul literailor era mai puin pretenios. Ei tiau, din lunga lor serie de autoriti, greceti, romane i italiene, c funcia poeziei era nu numai de a instrui i desfta, ci i de a-i mica pe contemplatori. Ca s-i mite pe alii, credeau ei, geniul nsui trebuie s se afle n micare i trebuie s creeze n instrumentul su artistic micrile adecvate i verosimile. Teoriile mi;crii erau, aadar, la fel de binevenite att din tabra lui Galilei ct i din cea a lui Aristotel. Dac imaginaia e vie" s se neleag atunci c e vorba de o energie fizic, deci de trecerea" unui vnt foarte subtil ori de iueala [spiritelor infime i agile. Spiritul s aib deci calitatea flcrii, iar judecata s fie rece i grea", n msura n care termeni denumind micri palpabile pot fi folosii pentru a explica efectele i cauzele artei, ntreaga problem poate fi supus unui control raional.

Secolul al XVII-lea si regimul neoclasic pn la 1750

211

Ceea ce criticii literari i plastici au perceput vag i au folosit practic anume c Aristotel LEIBNIZ: IMAGINEA DESPRE LUME poate fi urmat ca autoritate obinndu-se totui un rezultat tiinific I,eibniz a perceput A TIINEI, JUDE intelectualmente. El a rupt astfel cu restul filosofilor din vremea sa. A admis att cauzele MTATE ADEVR. finale, ct i cauzele eficiente i materiale, n timp ce moda filosofic cerea s se renune la scop" ca la o simpl ficiune a minii. Asemeni lui Hobbes, I/eibniz a redus la o scar unic diversele funcii ale spiritului, mai ales imaginaia i gndirea clar. Dar Hobbes a construit aceast scar presupunnd mecanisme din ce n ce mai complicate, cu ct funcia era mai nalt. I/eibniz, mbrcnd n hainele secolului al XVII-lea intuiia lui Aristotel c forma este doar materie realizat scopul doar explicarea substructurii mecanice scria: Natura trebuie ntotdeauna explicat matematic i mecanic, cu condiia de-a avea n vedere faptul c principiile legilor mecanicii i ale naturii corporale nu depind exclusiv de geometrie, ci au anumite cauze metafizice."69 Prin urmare, cauzele metafizice ale micrilor din cntece sau ale micrilor din spirit nu snt, dup Eeibniz, doar ocuri prealabile, eforturi dinspre sau spre exterior, sau spirit efervescent. Cauzele metafizice ultime se gsesc n scopurile bune sau n ordinea desfttoare care dezvluie semnificaia micrilor. Leibniz vorbete n maniera neoclasic tipic despre fora dinamic a poeziei i-a muzicii. Ele au o incredibil putere de a mica". Cu ele, cineva poate fi mpins la nebunie, potolit, surescitat, fcut s rd, s plng, s treac prin orice fel de simire." 70 Care e deci semnificaia estetic a unei imagistici att de eficiente pentru Leibniz? Spre a da un rspuns, trebuie s privim ntr-o dubl direcie pornind de la fenomenul plcut dat i s vorbim dou limbi deosebite. Explicaia mecanic ne duce la fundamentul matematic al muzicii. Revelarea cauzei metafizice ultime ne duce la intuirea armoniei universului divin. Muzica, matematic la baz, este intuitiv n manifestarea ei." 71 Manifestarea intuitiv a armoniei muzicale constituie simbolul limpede al celui mai bun plan divin cu putin pentru lume, oferit de ctre providena lui Dumnezeu care a creat o lume unde cea mai mare varietate posibil e unit cu cea mai mare ordine posibil. Aceasta, ni se spune, nu e o metafor vag. Un lucru l explic pe cellalt ori e simbolizat de el atunci cnd ntre cele dou exist o relaie la fel de constant i de regulat ca aceea dintre proiecia n perspectiv a unui arhitect i cldirea lui finisat72. Astfel, dei matematica i forma vie, modelul sensibil i lumea raional, natura i harul snt incomensurabile, din cauz c ntre ele nu se poate stabili nici o relaie matematic exact,
69 Leibniz, Discourse on Metaphysics, Correspondence with Amauld, and trad. Montgomery, Chicago, 1927, pp. 135, 136. 70 Leibniz, Opera omnia, 6 voi., Geneva, 1768, voi. 6, p. 306. 71 Jean Baruzi, Leibniz, avec de nombreux textes inedits. Paris, 1900, pp. 102, 103. 72 Leibniz, Discurs despre metafizic, p. 212.

Monadology,

212

Istoria esteticii

GUSTUL I RAIUNEA NU SNT IDENTICE, DAR NICI CONTRARII.

exist echivalene practice sesizabile". ntocmai dup cum nimic nu e mai plcut simurilor unui om dect armonia muzicii, tot astfel nimic nu e mai plcut dect minunata armonie a naturii, fa de care muzica este doar o prefigurare i o mic eviden."73 Pictura i muzica, mai scrie el, snt fragmente ale ordinii, proporiei i armoniei complete ale lui Dumnezeu. Orice frumusee e o emanaie din lumina sa."74 Deibniz deosebea patru trepte ale cunoaterii75: (1) cunoaterea obscur i ntunecat alctuit din mici percepii", cum ar fi aglomerrile vagi ale strii de vis ori senzaiile neidentificate, dar percepute, ale valurilor izolate izbindu-se de rm; (2) cunoaterea clar, dar confuz, n care fenomenele, ca de pild culorile, snt identificate, nefiind ns i definite intelectual; (3) cunoaterea distinct, n care e posibil o definiie sau o explicaie tiinific; i (4) cunoaterea adecvat sau intuitiv, n care toate semnele caracteristice ale obiectelor snt cunoscute exhaustiv i asamblate ntr-o singura privire global. Or, cunoaterea estetic e plasat n genere la al doilea nivel. Simim ceva, un nu tiu ce", care trezete n noi simpatie. Gustul, n msura n care se deosebete de intelect, const n percepii confuze care nu pot fi descrise n chip adecvat. Se apropie oarecum de instinct."76 Nu poi descoperi ntotdeauna n ce const agrementul unui lucru sau crui fel de perfeciune dinuntrul nostru i slujete, ntruct e perceput mai degrab de sufletul dect de intelectul nostru."77 n pasaje ca acesta, Leibniz i revel nrudirea cu Shaftesbury i Hutcheson din Anglia, care ntemeiau sensibilitatea la frumos pe o vag propensiune a spiritului mai curnd dect pe raiune i bun-sim; cu criticii literari elveieni Bodmer i Ereitinger, care atrgeau atenia asupra importanei estetice a poeziei primitive. Dar gustul" lui Leibniz nu e un instinct sau o simpatie care poate fi lsat n voia ei. Mai curnd trebuie format dup modelul pe care raiunea i tradiia l-au declarat bun. Percepiile inferioare i mai vagi i-au cuprins ntotdeauna pentru Leibniz i propria lor explicare raional, aa nct gustul putea fi la origini unje nesais quoi, culminnd ns ntr-o lecie moral sau o demonstraie raional. Un model de muzic sau pictur n-ar putea fi niciodat separat de impulsul spiritului care-1 poart, tinznd s-1 duc dincolo de simpla lui aparen la sensul metafizic i la raporturi i proporii distincte. Astfel, nici pasajul din Leibniz n care susine c savurarea muzicii e o numrare incontient, nici c gustul e un instinct, nici c poezia exist spre a da pilde de pruden nu
73 Leibniz, Philosophische Werke, trad. Buchenau, ed. Cassirer, 4 voi., Leibniz, 1906, voi. II, p. 132. 74 Leibniz, Oeuvres, ed. Jacques, 2 voi., Paris, 1842, voi. II, p. 3, prefa la Teodiceea. 76 Discurs despre metafizic, p. 41, par. 24. 76 Citat de Cassirer, Leibniz' System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen, Marburg, 1902, p., 459. (Din ed. Gerhardt, voi. III, pp. 430 urm.) 77 Citat de Cassirer, op. cit., p. 462. (Din Opera philosophica, ed.

Erdman

n, Berlin, 1840.)

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

213

pot fi scoase din contextul lor. Leibniz adapteaz i nuaneaz necontenit o idee abstract simpl prin sugerarea subordonrii ei fa de alte aspecte ale problemei totale. Raionalismului i este credincios n msura n care nva c matematica explic sensibilitatea i c frumosul e o chestiune de raporturi; filosofiei instinctului i concede c presentimentele vagi de plcere preced sesizarea raional complet a frumosului i de asemenea c nelegerea raional apare la urm dintr-o viziune intuitiv; misticismului i d consim-mntul n msura n care crede c o simpatie ocult atrage laolalt n chip invizibil toate elementele universului i face ca oglinda fiecrui suflet individual s reflecte mreul ntreg"; moralismului i admite c arta d lecii de pietate i ar trebui utilizat aa nct s dea nc mai multe, astfel ca fericirea i religia s poat propi n rndul oamenilor; dar i exprim opinia i despre doctrina opus a plcerii dezinteresate n art: Contemplarea obiectelor frumoase e plcut n sine i o... pictur de Rafael l impresioneaz pe cel care o privete cu ochi luminai, dei nu trage dintr-nsa nici un folos"78. Leibniz pare a fi cel mai avansat gnditor al epocii datorit capacitii sale de sintez. La el se gseau n mod sigur germeni ai gndirii care l-au fcut pe Baumgarten fondatorul oficial al Esteticii n 1750. La elntlnim o afinitate cu Shaftesbury, fondatorul NOTA DE colii empiriste a esteticienilor britanici din secolul urmtor. i s-a considerat chiar c 1- VOLTA. a anticipat oarecum pe Kant. E ns o ntrebare dac gndirea mai avansat apare la gnditori ca Leibniz, care mbrieaz cu privirea toate laturile, nedezvoltnd-o pe nici una pn la ultimile-i concluzii, sau la eretici mai nguti, dar mai cuteztori, care percep o singur direcie de adevr neglijat i o exploateaz la maximum. Printre criticii literari din secolul al XVII-lea s-au numrat doi: spaniolul Juan de la Cueva i francezul Ogier, care s-au rzvrtit mpotriva respectului fa de autoritatea lui Aristotel i elaborrii unui corp fix de reguli menite s guverneze creaia poetic. Amndoi au susinut c deosebirile de condiii i obiceiuri, de ordin temporal i naional, impun modaliti de expresie diferite. Gustul naiunilor difer, att n cele ce in de suflet, ct i-n cele ce in de trup i ntocmai... cum spaniolii i imagineaz i prefer un tip de frumusee cu totul diferit de cel pe care l preuim noi n Frana i ntocmai cum ei doresc ca iubitele lor s aib un chip diferit i alte trsturi dect dorim noi s vedem la ale noastre, ntr-o aa msur nct snt unii oameni care-i formeaz o idee despre frumuseea lor pe temeiul acelorai trsturi pe care noi le-am socoti de rnd, tot astfel nu poate ncpea nici o ndoial c spiritele naiunilor nutresc preferine cu totul diferite una de cealalt precum i sensibiliti cu totul contrarii pentru frumuseea lucrurilor intelec78

RE-

Citat de Cassirer, op. cit., p. 467.

214

Istoria esteticii

INTUIIILE ISTORICE ALE LUI SPINOZA.

tuale, cum ar fi poezia."79 Ogier intr n amnunte, explicnd c doctrina aristotelic a unitii de timp, care face ca solii s intre pe neateptate exact la momentul potrivit, e cu totul forat pentru o scen modern. Grecii, spunea el, se conformau unor modele uniforme din cauz c scena lor era religioas i deci conservatoare i din cauz c gustul popular accept schimbrile cu mult greutate, iar tragedienii greci luptau pentru premii80. Exist oare vreun filosof al aceluiai veac care s condenseze aceast opinie eretic ntr-o form mai reflexiv? n mod destul de straniu, simpatie pentru aceast insisten asupra interpretrii istorice a formei simbolice putem gsi la Spinoza, geometrul filosof. Spinoza a inut la idealul geometric chiar cu mai mult consecven dect Descartes, frumuseea fiind menionat de el numai ca s fie trecut pe lista lucrurilor accidentale crora le atribuim o valoare din cauz c le dorim 81. i nu s-a ocupat cu nici una dintre arte, nici mcar cu arta matematic a muzicii, excepie fcnd remarcabila lui discutare a Bibliei ca literatur82, i numai n msura n care aceasta coninea incidental principii aplicabile la ntreaga literatur. Ceea ce se i ntmpla ntr-un sens important, dar ntr-o form neasimilabil contiinei epocii, fapt care a fcut s nu fie urmat. Spinoza demonstreaz c respectul pentru Sfintele Scripturi i lealitatea fa de religie nu snt diminuate, ci sporite de libertatea de gndire n raport cu ele83. Libertatea de gndire n raport cu Biblia, susinea el, a dus la conceperea diverselor ei pri i simboluri ca produse ale imaginaiilor omeneti, colorate de temperamentul natural i deprinderile naionale i laice de vorbire i comportare. Dac un profet era optimist din fire, scria despre victorii, dac era ran, folosea imagini cu boi i cu vaci, dac era soldat, cu armate, n scopul de a-i scoate n eviden cuvintele84. Imaginaia utilizeaz un limbaj cu totul diferit ca form de raionamentul matematic, cu toate c icoanele i hieroglifele sale snt purttoare de adevr; dar la adevrul discursului imaginativ nu se poate ajunge dect prin cunoaterea aprofundat a condiiilor istorice i individuale ale scrierii. Dac vrem s tim, de pild, ce nseamn imaginea roii la Iezechiel, nu trebuie s speculm a priori asupra nelepciunii secrete coninute n toate roile, ci s cercetm ce neles ar fi putut cpta roata pentru Iezechiel pornind de la cultura i experiena lui. Spinoza a trasat astfel o linie de demarcaie
79 European Theories of the Drama, ed. Clark, Cincinnati, 1918, p. 121. Prefa la Tyr et Sidon de Jean de Schelandre. 80 Ibid., pp. 120-122. 81 Etica, partea I, Adaos. 82 Tractatus theologico-politicus, 1670. (Trad. rom. I. Firu, Ed. tiinific, 1960.) 83 Titlul complet al lucrrii este: Tratatul teologico-politic ce conine cteva dizertaiii n care se arat c libertatea de a filosof a nu numai c poate fi ngduit fr a primejdui pietatea i pacea n stat, dar c ea nu poate fi suprimat dect o dat cu pacea statului i cu

pietatea nsi.

84

Ibid., cap. II, Despre profei,

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

215

ntre raiune i imaginaie la fel de net ca oricare altul din veacul lui; numai c n acelai timp el a indicat i un mod de abordare a vlului multicolor esut de imaginaie care s nu-1 deformeze fcnd din el un mesaj mistic, dar nici s nu-1 distrug aplicndu-i etalonul inadecvat al matematicii.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aestketic, cap. VIII. G. N. Clark, The Seventeentk Century, Oxford, 1929. English Criticai Essays, 16th 18th Centuries (World's Classics, Oxford University Press). Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden. Emile Krantz, L'Esthe'tique de Descartes, Paris, 1882. I. Langdon, Milton's Theory of Poetry and Fine Art, New Haven, 1924. Mrio Praz, Studies in Seventeentk Century Imagery (Studies of the Warburg Institute, voi. I), Londra, 1930. J. E. Spingam, antol., Criticai Essays of the Seventeentk Century, 3 voi., Oxford, 1908 1909. Basil Willey, The Seventeentk Century Background, Londra, 1934. Saintsbury, History of Criticism, voi. II, cartea V, cap. I IV. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. V.

VIII
SCOAL BRITANIC DIN SECOLUL AL XVIILLEA
ESTETICA BRITANIC SE NTEMEIAZ PE LOCKE.

Spiritul ironiei nveselete pentru o clip istoria esteticii cnd face ca John Ivocke (1632 1710), care, dintre toi marii filosofi din veacul al XVII-lea, a fost cel mai dispreuitor fa de poezie, s inspire o micare estetic absolut nou. Cnd David Hume spunea c toi criticii de dup Aristotel vorbiser i spuseser puin din cauz c nu izbutiser s-i lase cluzit gustul sau sentimentul de exactitatea filosofiei, prin aceast formulare encomiastic, exactitatea filosofiei"1, el nelegea noua doctrin a asociaionismului conexat cu noua cale a ideilor" lockian. Noua cale a lui Docke consta din a face ca punctul de plecare al oricrei investigaii tiinifice s fie nu un adevr general al raiunii, ci un eveniment psihologic particular. A explica nsemna pentru un lockian, indiferent de alte semnificaii suplimentare, a indica izvorul istoric al oricrui proces ntr-o impresie senzorial. Tocmai metoda lui I,ocke a urmat-o Addison (16721719) cnd i-a scris cele unsprezece articole importante pentru The Spectator despre Plcerile imaginaiei*. i totui poate c la urma urmei spiritul ironiei l atinge nu att pe Locke, ct pretinsa exactitate a filosofiei" nsi. Cci dei ar fi o greeal s minimalizm influena lui Locke asupra lui Addison, Hutcheson, Kames, Hume i Burke, sistemele estetice care s-au dezvoltat sub aciunea lor formativ manifestau tendina contradictorie de a regsi, dup o scurt cltorie independent, drumul bine bttorit al raiunii secolului al XVII-lea i al gustului neoclasic. Ba s-ar putea spune c crezul estetic al colii noului sim interior" inspirat de I^ocke nu s-a deosebit niciodat n mod serios de crezul partizanilor raiunii. Dac, aa cum empiritii radicali afirm deseori, simul e multiplu i raiunea unitar, simul individual i particular, raiunea general i tipic, simul inductiv, raiunea deductiv, ne-am atepta la o teorie n contrast cu raionalismul, care s se dezvolte pe o baz senzualist, realist ca tendin i exploatnd n mare msur variaiile specifice ale gustului personal i naional. Dar chiar innd seama de ntreaga diversitate de proclamaii i dovezi clare de rebeliune
1 Hume, Essays, Moral, Political and Literary, ed. Green and Grose, 2 voi., 1898, voi. II, p. 19: Enquiry Concerning Human Understanding, partea I, sect. 2. 2 Addison, Works. 3 voi., New York, 1854, voi. II, nr. 411-422.

Londra,

coala britanic din secolul al XVIII-lea

217

mpotriva regulilor", sntem totui silii s admitem c gustul" ntemeiat de noua coal englez pe simul, sentimentul, pasiunea sau pe intuiia interioar este mai apropiat de regulile neoclasice ale lui Boileau dect de relativitatea n timp i spaiu a lui Ogier. Aceti DAR autori au lucrat cu un mecanism nou cadrul naturii umane , dar INFLUENAINFRANCEZ au zmislit un produs care difer surprinztor de puin de cel adaptat TRODUCE raionalismului lui Descartes. De ce oare debutul radical n-a generat RAIUNEA PE UA DIN DOS. un deznodmnt la fel de radical? n parte pentru c autoritatea practic a gustului francez provenit din epoca lui Boileau a dominat Marea Britanie cel puin n prima jumtate a veacului al XVIII-lea. Vitru-vius Britannicus furniza proiecte pentru locuinele nobililor; Palladio, Inigo Jones i Christopher Wren erau marile autoriti n domeniul arhitecturii; dinastia lui Pope a deinut supremaia n poezie pn ce, n cea de-a asea decad a secolului, stilul i-a fost contestat de critici literari ca Joseph Warton i Edward Young; Sir Joshua Reynolds, adnotator al Artei picturii de Du Fresnoy, a fost primul RAIUNEA preedinte al Academiei Regale. GRAIOASA Practica real a artelor era mai rigid guvernat de canoanele PREZENT N TOATE gustului corect i prezenta un spectacol de o mai mare solidaritate i ARTELE concordan dect n majoritatea celorlalte veacuri. Atmosfera artistic a vremii a fost bine descris de Daurence Binyon. Cu toate agitaiile sale luntrice, el [secolul al XVIII-lea] ne nfieaz la o privire retrospectiv, tabloul unei perioade perfect coerente n elurile i gusturile sale... Un interior din veacul al XVIII-lea ne ncnt i azi prin pregnana atmosferei sale. Totul n ncpere, ca i ncperea nsi, este conceput, proporionat, finisat cu aceeai preocupare de ordine, elegan i graie. Totul e scldat ntr-o baie de raiune. Nimic greoi sau extravagant, sau care s reflecte vreo not discordant. La fel i n arhitectur, mobilier i artele minore. Iar cnd ajungem la expresivitatea mai intim a poeziei i picturii, fiecare dintre acestea i rspund i se sprijin mutual. Nici o perioad nu a avut n mai mare msur curajul gustului ei. Geniului, orict de irezistibil, nu trebuiau s i se ierte excesele i licenele. Nici Shakespeare, nici Milton nu l-au intimidat pe Dr. Johnson; fiecare e obligat s se supun tribunalului raiunii. Domnia raionalitii a zmislit nc o CHIAR HUME dat ceva analog cu sistemul i coeziunea ce caracterizaser spiritul I DEPETE medieval."3 EMPIRISMUL. n parte, apoi, coninutul judecii estetice, indiferent de mecanismul lui, era preluat din tradiie. Filozofia, orict de exact" sau orict de mpins pe ci noi de un snge poaspt, e inevitabil influenat de practicile culturii ambiante. Chiar i David Hume (17111776) a fost n multe privine convenional. Dei afirma n spiritul noului empirism c geniul suprem, cnd natura
8 Binyon, English Poetry in Its Relationto Painting andthe other Arts, 1918, n Proceeding of the British Academy, voi. VIII, p. 391.

218

Istoria esteticii

IN SIMUL" LUI SHAFTESBUR Y E MAI MULT PLOTIN DECIT LOCKE.

nu-1 mai asist, azvrl lira i nu mai ateapt nimic de la regulile artei ca s ating acea divin armonie ce trebuie s decurg numai din propria ei inspiraie"*, i c etalonul gustului provine din structura biologic, el a crezut, dup cum i criticii clasicizani crezuser vreme de dou veacuri i mai bine naintea lui, n unitile aristotelice de timp, loc i aciune. Ceea ce-1 deosebete pe el e faptul c dispune de o nou explicaie a modului n care opereaz unitile aristotelice. Legtura sau chinga" ce d coeren unei tragedii e pentru Hume nu o necesitate raional, ci asociaia de idei. Asociaia de idei prin cauz i efect explic unitatea aciunii dramatice; asociaia lax prin asemnare explic unitatea unei lucrri ca Metamorfozele lui Ovidiu, care, pentru a-i agrega prile, a avut nevoie numai de acea mprejurare a transformrii fabuloase cauzate de intervenia divin; iar istoricii, poeii epici i tragedienii fac cu toii uz de asociaia prin contiguitate5. Hume a fost un spirit mai ndrzne dect muli dintre filosofii din epoca i ara lui. El a contestat locul prim acordat subiectului n regulile aristotelice ale tragediei6, a pledat pentru ncruciarea tendinelor romantice cu cele clasice7 i a afirmat c diferena dintre istorie i poezie e mai degrab una de grad dect de gen 8. i cu toate acestea, nsui gustul su pentru Virgiliu i Racine9 i pentru elegana i simplitatea stilului10 ca i acceptarea ntr-o larga msur a etaloanelor clasice ilustreaz faptul c coala lockian era mai interesat n a desface n prile ei componente raiunea neoclasic, spre a vedea din ce e alctuit i cum funcioneaz, dect n a-i tgdui validitatea. Urmrind tratatele de estetic ale colii britanice din aceast epoc, observm la tot pasul c ceea ce prea a fi o funcie empiric limitat, o senzaie sau un sentiment, e ajustat n exterior dup necesiti, astfel nct s includ o lege

matematic, sau conformita tea cu ideea moral dominant, sau o idee abstract, Textura rar i expansiv a esteticii simului interior" se

datora n parte i nruririi exercitate de L,ord Shaftesbury (1671 1713). Pe de o parte, Shaftesbury aparinea noii micri i, n virtutea influenei sale asupra lui Francis Hutcheson (1694 1746), primul su purttor de cuvnt profesionist declarat, ar putea fi numit chiar i iniiatorul ei. Dei ns Shaftesbury a fost cel dinti care a aplicat termenul de sim" experienei valorizatoare, el se opunea doctrinei lui L,ocke. Shaftesbury a utilizat cu\ ntul sim" pentru a sugera caracterul nemijlocit i sigurana enunurilor contiinei i gustului
Hume, op. cit., voi. I, p. 15: The Epicurean. Ibid., voi II, pp. 1723: Enquiry concerning Human Understanding. 6 The Criticai Review, 7 aprilie 1759, p. 331. 7 Letters, ed. Grieg, 2 voi., Oxford, 1932, voi. I, p. 253, 135, 2 iulie 1757. 8 Essays, loc. cit. 8 Ibid., voi. I, p. 241: Of Simplicity and Refinement in Writing. 10 Ibid., passim.
5 4

coala britanic din secolul al XVIII-lea

nostru. Acest motiv, dorina de a garanta importana i seriozitatea sensibilitii noastre fa de frumos i bine considernd-o eapeceva congenital ntregii noastre fiine, a fost un motiv dominant pe tot parcursul acestei faze a istoriei esteticii. Spiritul nu se poate lipsi de discernmntul ochiului i al urechii sale11, spune Shaftesbury. Dar simpatia lui filosofic fundamental mergea ctre Plotin i Marcus Aurelius, iar simul armoniei semnifica pentru el o nrudire spiritual cu armonia universului i cu numerele interioare" ale unei viei nobile. Simul lui interior era asemntor simpatiei lui Leibniz: o legtur magic ce predetermina sufletul bine alctuit s vibreze la unison cu armonia divin. ntr-o perioad, aadar, n care neoplatonicul Shaftesbury se simea att de ptruns de zelul lui misionar, nct declara c dac s-ar isca ceva ori unele studii s-ar ndruma n direcia aceasta [ctre gustul corect], eu nsumi ar trebui s mping roata ntr-acolo i s pun umrul la nlarea spiritului"12, i se ferea de molipsirea fiziologistului" L,ocke; i cnd nzestratul arhitect Vanbrugh nu i-a vzut apreciat abilitatea din cauz c neglijase regulile augustane ntr-o asemenea perioad nu e de mirare dac raiunea i morala ajung s fie, ntr-un fel sau altul, ataate funciei estetice, chiar dac fusese instituit un nou model n domeniul senzorial al vzului. Addison pornete de la faptul empiric cel mai apropiat de senzaia real, plcerile primare ale imaginaiei", care se nasc cnd vedem realmente ceva. El declar c vzul e cel mai perfect i cel mai delectabil dintre simurile noastre i c plcerile primare ale imaginaiei provin din obiecte vizibile prezente i doar n mod secundar provin din obiecte vizibile absente, dar evocate. Ce tipuri de lucruri snt plcute vederii? ntreab el. i rspunde: exist trei surse ale plcerii imaginaiei noastre n contemplarea obiectelor exterioare... Ceea ce e mare... Ceea ce e nou... Ceea ce e frumos n propria noastr specie... (i) n general"13. Ca exemple de mare, vast sau mre, citeaz un deert ntins i necultivat, nlimile uriae ale munilor, stnci nalte i prpstii adnci, o necuprins ntindere de ape. Ca exemple de nou, citeaz elementele suprinztoare din spectacolul variabil al naturii i imperfeciunile acesteia, ca de pild montrii. Prin frumusee, el nelege n primul rnd membri ai rasei i neamului nostru, iar n al doilea rnd strlucirea i varietatea culorilor, simetria i proporia prilor, gruparea i dispunerea corpurilor i nsui amestecul corect i potrivirea tuturor.
11 Shaftesbury, Characteristics, ed. J. M. Robertson, 2 voi., Londra, 1900, voi. I, p. 216. Tratatul III, Advice to an Author, part. III, sec. 3. 12 The Life, Unpublished Letters, and Philosophical Regimen of Lord Shaftesbury, ed. Rnd, New York, 1900, pp. 468-469. 3 he Works of Addison, 3 voi., New York, 1854, voi. II, p. 138: The Spectator, nr. 412.

219

EXPANSIUNEA SIMULUI LA ADDISON: MARELE, NOUL, FRUMOSUL.

220
FRUMOSUL CA PRECAUIE DIVINA MPOTRIVA INDIFERENTEI NOASTRE.

Istoria esteticii
Iniial, aceasta pare o simpl relatare de experiene estetice elementarei Dar Addison nu ntrzie s ne previn c dei a numit doar surse fizice, exterioare, ale plcerii, i a lsat poate s se neleag c plcerile imaginaiei silit directe, reprezentud relaii ntre acele obiecte i noi nine, relaii ce nu necesit o analiz ulterioar, lucrurile nu stau n realitate aa. Sursele plcerii nu se afl, aa cum prea, ntr-o relaie de exterioritate cu noi, ci n ntregime nuntrul nostru. Mai mult dect att, 'semnificaia acestor plceri se dovedete a fi mai ocult dect rezulta din preambulul de un caracter descriptiv dezarmant. Addison spune: Poate c na exist nici o frumusee sau diformitate real ntr-o bucat de materie mai mult dect n alta, din cauz c s-ar putea ca noi s fim astfel fcui, nct ceea ce acum ne apare dezgusttor, s fi fost iniial o apariie plcut" 14. Ceea ce ne place ntr-adevr n mare, vast sau mre se nvedereaz a fi aspiraia de a fi umplui de un obiect sau ncercarea de a cuprinde ceva prea mare pentru capacitatea noastr". El spune i observaia lui e indefinit repetat de scritorii contemporani c plcerea pe care ne-o d sublimul sau mreia e n ultim analiz nelinitea resimit de noi la orice restrngere exercitat asupia libertii noastre15. La fel, noul sau neobinuitul ne place n definitiv pentru c ne satisface curiozitatea. Iar simul frumosului nu e o intuiie direct a unei aparene fermectoare, ci instinctul social al speciei. Cu o modestie dezarmant, Addison afirm c n considerarea plcerilor imaginaiei, el nu poate dect enumera ceea ce se dovedete agreabil, fiindc nu cunoate nici natura unei idei, nici substana sufletului omenesc"16. Ce enumera ns? Catalogheaz diferitele senzaii agreabile o dat cu ocaziile lor prezumtive mai strns sau mai puin strns asociate cu experiene ale frumosului. Cit de deprtat poate fi pentru Addison forma aparent a experienei de adevrata ei semnificaie reiese ntr-un pasaj revelator. Addison spune aici c ideile trezite n noi snt att de diferite de oricare altele existente n obiecte, nct sufletele noastre snt n prezent delectabil pierdute i uluite ntr-o amgire plcut i pim ca eroul fermecat dintr-un roman cavaleresc"17. Rezult prin urmare c noi cunoatem n mod definit i raional nu experiena fenomenal, ci scopurile divinitii n oameni. Cauzele finale, spune Addison, snt mai evidente i mai accesibile observaiei noastre. Supremul Autor al fiinei noastre... ne-a alctuit astfel nct ne delectm n chip firesc cu marele, noul, frumosul, n propiia noastr specie, deoarece natura lui e mare i nemrginit, creaia lui inedit i fcut s fie scormonit cu
14 16 16 17

Ibid., voi. II, p. 139. Loc. cit. Ibid., voi. II, p. 140. Ibid., voi. II, p. 141.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

221

curiozitate, iar scopul lui e ca noi s-i umplem lumea creat de el... n sfrit, ne-a fcut s gsim lumea frumoas n genere, astfel nct s nu-i putem privi operele cu rceal sau indiferen"18. n discutarea plcerilor secundare" ale imaginaiei, adic plcerile rezultate din sculptur, pictur, descriere i muzic", i n discutarea nruririi exercitate de delectarea noastr artistic asupra sensibilitii noastre la natur, Addison, mergnd pe urmele psihologiei lockieue, face apel la acea aciune a spiritului care compar... idei"19. Gustm cu att mai mult un exemplu de art cu ct e mai asemntor n opinia noastr cu natura i gustm natura cu att mai mult cu ct relaia de asemnare dintre ea i art e mai convingtoare pentru noi. Contemplm cu plcere statuile i portretele ca imitaie, chiar dac originalul e dezagreabil sau banal sau mic... datorit comparaiei pe care o face mintea"20. Mai mult, exist i un proces de reflecie sau comparaie care st la temelia plcerii date de tragedie sau de lucrurile groaznice sau vrednice de mil. Delectarea nu se datoreaz descrierii a ceea ce este groaznic, ci refleciei pe care o facem asupra mprejurrii respective. Simim o nespus plcere la gndul c nu sntem n primejdie"21 din pricina obiectului pe care-1 contemplm. n rezumat, deci, plcerile imaginaiei pentru Addison, dei senzualela origine, dovedesc orientri moralizatoare, reflexive i religioase. A intui frumuseea nseamn c ne place s ne simim mari, c ne place schimbarea, c ne plac semenii i rudele noastre i c ne place s facem comparaii. i toate aceste lucruri ne plac din cauz c aa e voia lui Dumnezeu, fcndu-ne s 1 admirm pe el i operele lui. Shaftesbury ajunge pe o cale mai puin indirect la o expansiune similar a simului pentru frumos n sentimentul armoniei prestabilite. Cu toate c pentru el simul interior e legat de o anumit mulumire a vzului" ce corespunde frumuseii compoziiei, unitii de concepie, adevrului caracterelor i imitaiei corecte a naturii"22, funcia experienei vizuale e de a ne conduce ndrtul aparenei pn la corespondentul moral i cauza ei divin. Un autor trebuie s poarte n ochii si modelul sau pilda acelei graii naturale ce hrzete fiecrei aciuni un farmec atrgtor. Dac nu e nzestrat n chip firesc cu un ochi sau cu o ureche pentru aceste numere interioare, e puin probabil c ai putea formula o judecat... despre acea proporie exterioar a simetriei i compoziiei care constituie o pies autentic... Simul numerelor interioare, cunoaterea i practica virtuilor sociale, familiaritatea
1S " Ibid., voi. II, pp. 140, 141. J " Ibid., voi. II, p. 145. L ) 2 Ibid., voi. II, p. 148. 21 Ibid., voi. II, p. 149. 22 Shaftesbury, Characteristics, voi. I, p. 158, Tratatul III: Advice to an Author, partea a 2-a, sec. 2.

PLCERILE IMAGINAIEI SNT MORALIZATOARE, REFLEXIVE, RELIGIOASE.

EXPANSIUNEA SIMULUI" LA SHAFTESBURY; PLATONISMUL LUI.

222

Istoria esteticii

i favoarea graiilor morale snt eseniale pentru caracterul urmi artist merituos i ntr-adevr favorit al muzelor. Astfel, artele i virtuile i snt prietene i astfel, tiina virtuosi-lor i cea a virtuii nsei devine ntr-un fel una i aceeai"23. Dei cititorii lui Sliaftesbury erau ncurajai s-i dezvolte sensibilitatea la farmecele artei clasice, erau ns ncurajai ntr-o i mai mare msur s-i aminteasc totdeauna grdina i crngurile dinuntru"24. Unui tnr cu care coresponda i ddu sfatul s studieze mina magistral care a desenat toate lucrurile i care expune aceast mare capodoper a naturii, Lumea sau Universul acesta"25. n Sfat ctre un autor (1710) apare' aceeai transcendere a lumii acesteia. Dei intenia [artistului] poate fi s plac lumii, el trebuie totui s fie oarecum deasupra ei i s-i ainteasc ochii la acea graie des-vrit a Naturii i la acea perfeciune a numerelor creia restul omenirii... i simte... doar efectul, dar i ignor cauza."26 Tocmai la aceast cauz necunoscut ar dori Sliaftesbury s cluzeasc, ntr-o ascensiune organizat, noua ras de virtuoi englezi acei nobili rafinai i ceteni ai lumii pe care se simte chemat, cu o grea rspundere, s-o aduc la lumin. Stabilete principiul c virtuozul urc o scar estetic a formelor. El trebuie s nvee mai nti s iubeasc gradul sau ordinea cea mai de jos a frumuseii, formele moarte... care poart o marc i snt formate fie de om, fie de natur... Apoi, ca un al doilea tip, formele care formeaz... care au inteligen, aciune i creativitate ... Aici ... e o dubl frumusee ..., apoi cea de-a treia ordine a frumuseii., .[care] formeaz nu numai ceea ce numim simple forme, ci chiar formele care formeaz ... [Ea e] principala fntn i izvor al oricrei frumusei arhitectur, muzic, i a tot ce ine de invenia omeneasc" i a minunatei rase de prunci spirituali", noiunile i principiile frumosului, justului i cinstitului, deopotriv cu celelalte idei asemntoare"27. E o evident adaptare a Banchetului lui Platon. Astfel, simul frumosului aa cum l concepe Sliaftesbury nu are prea mult de-a face cu simurilepropriu-zise, fiind mai degrab o funcie atotcuprinztoare.Ea ne determin s trecem n experiena estetic de la efect la cauz, de la exterior la interior i de la parte la ntreg. Dac socotim c o oarecare poriune izolat a lumii e urt, va trebui s ne ntrebm ntotdeauna, pe urmele lui Marcus Aurelius, cum se ncadreaz n piesa mai mare?"28
Ihid., voi. I, pp. 216, 217. Tratatul III, partea a 3-a, sec. 3. Shaftesbury, Life, Letters, and Phil. Reg., p. 179. 25 Shaftesbury, Severa! Letters Written by a Noble Lord to a Young Man at the University, I^ondra, 1716, p. 30. Scrisoarea V. 26 Shaftesbury, Characteristics, voi. I, p. 214. Tratatul III, partea a 3-a, sec. 3. 27 Ibid., voi. II, pp. 132135. Tratatul V: The Moralists, A Philosophical Rhapsody, partea a 3-a, sec. 2. 28 Sliaftesbury, Life, Letters, and Phil. Reg., p. 59.
24 23

coala britanic din secolul al XVIII-lea

223
RAPORTUL COMPUS AL LUI HUTCHESON.

Francis Hutcheson, discipol al lui Shaftesbury, insist asupra aplicabilitii termenului de sim" la experiena estetic. Perceperea frumosului i armoniei, spune el, e n mod corect denumit sim din cauz c nu implic nici un element intelectual, nici o reflecie asupra principiilor i cauzelor29. De asemenea, ea nu are nici o legtur cu dorina, deoarece dorina e o bucurie ce rsare din iubirea de sine" n perspectiva folosului30. Frumuseea originar e percepia deteptat n noi de relaiile formale plcute, ndeosebi uniformitatea n varietate. Aceast proporie plcut e intuit n tot felul de figuri geometrice i n animale, ca i n teoreme, axiome metafizice i adevruri generale. Hutcheson anun c a descoperit o important lege matematic ce determin prezena frumosului n toate aceste locuri. Aceast lege e ceea ce el numete raportul compus dintre uniformitate i varietate. Acolo unde uniformitatea corpurilor este egal, frumuseea rezult proporional cu varietatea."31 De pild, n figurile geometrice (triunghiuri, ptrate, pentagoane, hexagoane) unde uniformitatea e produs de egalitatea laturilor, frumuseea crete ntr-o anumit msur o dat cu creterea numrului de laturi, adic n proporie cu elementul varietii. Trecnd n direcia contrar, Hutcheson numete rudimentare acele figuri r care nu exist nici o unitate sau asemnare ntre pri. Uniformitatea prilor apare n figuri regulate ca cilindrii, prismele, piramidele i obeliscurile. Ca exemplu de teorem frumoas pe baza acestui raport compus, Hutcheson citeaz cea de-a patruzeci i aptea propoziie din prima carte a Elementelor lui Euclid; iar dintre adevrurile filosofice, legea gravitaiei a lui Newton i teoria drepturilor, din care se poate deduce partea cea mai mare a datoriilor morale"32. Hutcheson revendic dreptul de a numi perceperea acestei relaii matematice sim" din cauz c frumuseea e simit fr a-inekgeraiunea. Richard Price (1723-4791) s-a artat ulterior de acord cu Hutcheson n privina legii, adic o corect echilibrare a unitii cu varietatea, dar 1-a contrazis n ceea ce privete situarea ei n simul interior. Relaia msurabil, pretindea el, exist n obiectul nsui, fie c e neleas de cuget sau nu. Iar n cugetul omului, intelectul e cel ce corespunde frumosului echilibru din obiect 33. Pe lng frumosul originar sau absolut care, pentru Hutcheson, echivala uniformitatea i varietatea, se recunotea i existena unui frumos relativ sau comparativ. Frumuseea relativ rsare din plcerea pe care ne-o produce similaritatea dintre o copie i un original i adecvarea unui instrument la un scop.

29 Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Londra, 1725, p. 10. Sec. I, par. 13. 30 Ibid., p. 11. Sec. I, par 15. 31 Ibid., p. 15. Sec. II. par. 3. 32 Ibid., pp. 27-30. Sec. III, par. 2, 4, 5. 33 Review of the Principal Questions an Difficulties in Morals, 1758, p. 105.

224

Istoria esteticii

BERKELEY: CLTORIA SIMULUI INTERIOR".

KAMES I IERARHIA PLCERILOR MENTALE.

Hutcheson spune c o imitaie va putea fi tot frumoas chiar dac originalul ar fi n ntregime lipsit de frumusee: cum snt diformitile btrneii ntr-o pictur, stncile sau munii cei mai slbatici ntr-un peisaj, care, dac snt bine reprezentai, vor avea o frumusee mbelugat"34. Dialogul platonician era o form literar potrivit pentru zugrvirea respectivelor revendicri ale simului interior" i nelegerii raionale" din aceast perioad. George Berkeley, episcop de Cloyne (16851753), s-a prevalat el nsui de flexibilitatea i fora lui dramatic spre a-1 opune pe Alci-phron, filosoful mrunt" i campion al sensibilitii estetice, ca organ al acelui je ne sais quoi", lui Euphranor, platonicianul, care apr raiunea estetic. Alciphron spune c frumuseea e un farmec trector" care e simit, nimic altceva. Dar ce calitate e oare simit? ntreab Alciphron. Simetria i proporia, ntruct plac ochiului, e rspunsul. Dar frumuseea e oare chiar simetria i proporia ori e simetria i proporia n raport cu utilizarea obiectului n spe? Din dezvoltarea argumentrii se demonstreaz c simetria i proporia nseamn ceva la un cal, altceva la un scaun i altceva la o hain. Raiunea i cugetul ajung astfel s ptrund n je ne sais quoi", ntruct proporiile i raporturile trebuie astfel ajustate nct ntregul s fie desvrit n felul lui, iar un lucru e desvrit atunci cnd corespunde scopului pentru care a fost fcut"35. Farmecul se adreseaz deci n ultim instan nu unui sim, ci raiunii prin intermediul unui sim. Frumuseea lipsete n aceeai msur n care lipsete comoditatea i bunulsim din rochia strimt, eapn i rsucit a femeii mbrcate dup ultima mod sau din vemntul gotic, cu cingtori i mpletituri i peruca lung pn mai jos de umeri ale magistratului. Dialogul duce semnificaia raiunii i mai aproape de obria ei n Marele plsmuitor i rnduitor a tot ce exist. Deoarece fr gnd nu poate fi scop sau plan; iar fr scop nu poate fi utilizare; iar fr utilizare nu e aptitudine sau potrivire a proporiei, din care izvorte frumuseea"36, fr providen divin care susine ntreaga raionalitate din lume nu pot exista izvoarele primare ale frumuseii. n aceste cteva pagini ale lui Berkeley avem ceea ce sar putea denumi parodic Cltoria simului interior", ntruct trece, nu ca pelerinul lui Bunyan de la chinul crnii la bucuriile Ierusalimului ceresc, ci de la simplitatea senzorial la atotcuprinderea intelectual i moral. Bordul Kames, Henry Home (16961782), debuteaz ca membru devotat al colii simului interior i ntocmete o scar a diferitelor plceri derivate din procesele mentale, n cadrul creia pe cele datorate simurilor fizice le
Hutcheson, op. cit., pp. 35, 36. Sec. IV, par. 1. The Works of George Berkeley, ed. Fraser, 4 voi., Oxford, 1901, voi. II, p. 133. Alci phron, Dialgul III, 8. 86 Ibid., voi. II, p. 138. Dialogul III, 10.
35 34

coala britanica din secolul al XVII-lea

225

plaseaz jos, ca fiind grosolane i ducnd repede la saietate, pe cele datorate intelectului, n vrf, ca fiind rafinate, iar pe cele provenind din simurile interioare, la mijloc 37. Vzul, spune el, e legat de frumusee, auzul de armonie sau de ceea ce e plcut. Dar Kames, ca mai toi cei din coala sa, ne conduce dincolo de simuri, cu mult minuiozitate i subtilitate, la o comprehensiune a scopului divin implicat n operaiile acestor simuri. Gustul nostru pentru ordine, uniformitate i regularitate este un dar binefctor deoarece contribuie la promptitudinea nrelegerii88; gustul nostru pentru schimbare, varietate i micare ne-a fost dat spre a ne face srguincici39; simul plcerii noutii exist n noi spre a ne face ateni n evitarea primejdiei40; gustul pentru tragedie ne exerseaz pasiunile sociale binevoitoare, ndeosebi simpatia43. Kames spune c n chestiunile estetice trebuie s nelegem mecanismul senzaiilor i organele prin care ele acioneaz. Aici l recunoatem pe adevratul urma al lui Locke. Ca i L,ocke, el i ntemeia sistemul pe origini aflate n experien. I,a Hume, metafora implicat n utilizarea termenului de sim" e mai evident. Pentru el este limpede c n resorturile psihologice ale poeziei nu e nimic supranatural. Focul [unui poet] nu e aprins din cer. Flacra lui umbl pe pmnt."42 Pentru a deslui cauzele mentale ale artelor, trebuie s studiem factura i structura naturii umane. Ca i ceilali, vorbete i el de un anumit sim care acioneaz fr reflecie"43 i de un sim sau de o sensibilitate interioar"44 care se pronun asupra valorilor. Dar Hume e prea puin interesat de datele vzului sau auzului concret ca elemente ale gustului. E interesat mai degrab de sentimentul sau pasiunea sau plcerea implicat. Frumuseea i valoarea constau ntr-un sentiment agreabil."45 Simurile nu snt n definitiv dect nite simple supape de admisie pasive. Hume identific frumosul cu plcerea, iar plcerea cu principalul resort al existenei noastre active. Plcerea i durerea... nu snt numai nsoitorii necesari ai frumuseii i diformitii, ci constituie nsi esena lor."46 Sau iari, el numete frumusee un sentiment sau o pasiune proprie naturii umane, care-1 face pe om s guste graiile unei statui bine proporionate sau simetria unei coloane nobile" 47. Contient de
Home, Elements of Criticism, ed. Mills, New York, 1833, pp. 1113. Introducere Ibid., p. 105, partea a VH-a, cap. 3. Ibid., p. 127, partea a VH-a, cap. 5. 40 Ibid., partea a VH-a, cap. 6. Ibid., p. 213, partea a VH-a, cap. 15. 42 Hume, Essays, voi. I, p. 177. The Rise and Progress of the Arts and Sciences. 43 Hume, A Treatise of Human Nature, ed. Selby-Bigge, Oxford, 1888, p. 612. 44 Hume, Enquiries Concerning the Human Understanding and Concerning the Principles of Morals, ed. Selby-Bigge, Oxford, 1902, p. 173. 45 Ibid., voi. I, p. 217. The Sceptic. Treatise, p. 299. 47 Essays, voi. I, p. 212. The Platonist.
38 39 37

HUME: CAILE PE CARE NE PARVINE FRUMUSEEA SINT EMOIA I SENTIMENTUL.

226

Istoria esteticii

GUSTUL E ANALIZABIL I EDUCABIL

strnsa legtur dintre simetrie, proporie i raiune, el adaug numaidect c faptul de a prefera figuri bine proporionate nu ne ndreptete s deducem c spre a face aceast opiune folosim intelectul. Cu alte cuvinte, n cea mai mare parte a scrierilor sale, el este convins c partea natural i emoional a structurii noastre biologice e cea care ne explic gustul. El face ntr-adevr o comparaie ntre raiune i gust, punndu-le ntr-o antitez marcat: Cea dinti [raiunea] vehiculeaz cunoaterea adevrului i falsului: cea din urm produce sentimentul frumuseii i al diformitii, al viciului i al virtuii. Una descoper obiectele aa cum snt ele realmente n natur, fr adaos ori scdere; cealalt dispune de o facultate productiv i, mpodobind i vopsind toate obiectele naturale cu culorile mprumutate de la sentimentul interior, plsmuiete oarecum o nou lume. Raiunea, fiind rece i detaat, nu e un motiv de aciune... Gustul, ntruct furnizeaz plcere sau durere, i ca atare st la baza fericirii sau nenorocirii, devine un motiv de aciune..."48 El face palpabil diferena dintre raiune i gust cu ajutorul unui exemplu: Matematicianul care n-a simit alt plcere citindu-1 pe Virgiliu dect aceea de-a cerceta cltoria lui Enea cu ajutorul hrii, s-ar putea s priceap n chip desvrit nelesul fiecrui cuvnt latinesc... i s-i fac prin urmare o idee distinct despre ntregul poem. i-ar face chiar o idee mai distinct despre el dect cei care nu au studiat att de

amnunit geografia poemului. tie, aadar, tot ce cuprinde poemul: i ignor ns frumuseea , din cauz c frumuseea , la drept vorbind, nu rezid n poem, ci n sentimentu l sau gustul cititorului.

Iar cnd un om nu e nzestrat cu acea sensibilitate a firii care s-i ngduie a simi acest sentiment, e osndit s rmn ignorant n materie de frumusee, fie el i stpnit de toat tiina i inteligena unui nger"49. Etalonul uneia [raiunea], ntemeindu-se pe natura lucrurilor, este venic i infexibil... Etalonul celeilalte "50... i ne-am atepta ca opoziia s fie dus la bun sfrit. Dac unul e uniform i obiectiv, s-ar prea c cellalt, pe care l numete orb", ar trebui n mod firesc considerat multiform n aceeai msur, desigur, n care e socotit subiectiv. Dar nu. Chiar i pentru scepticul Hume etalonul gustului e fixat de Dumnezeu care a dispus numeroasele ordine i clase ale existenei i i-a hrzit fiecruia natura lui caracteristic. Gustul, n ciuda cecitii lui, e, aadar, o facultate cu o latur ortodox un ortodoxism ce poate fi analizat i propovduit. Hume spune c unele specii de frumusee... ne impun, de la prima lor apariie, afeciunea i aprobarea... Dar n multe genuri ale frumosului, ndeosebi cele ale artelor frumoase, e necesar o mare cheltuial^de raionament n scopul de a ncerca sentimentul
48 19

Enquiries, p. 294. Essays, voi. I, p. 218. The Sceptic. 60 Enquiries, p. 294.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

227

adecvat, i un gust fals poate fi adeseori corectat prin argumentare i reflecie"51. Aceste ultime specii necesit ajutorul facultilor noastre intelectuale. Sntem nevoii s netezim calea" sentimentului corect. Insistena asupra educabilitii gustului corect e o caracteristic a ntregii coli. Simul interior poate fi modelat, cci pn i simurile exterioare pot fi ameliorate n calitatea lor funcional prin exerciiu i instruire. Se ridic ns un semn de ntrebare: cnd ochiul" e instruit astfel nct are mai mult discernmnt n privina culorii i e mai exact n aprecierea distanelor, oare conceptul de ochi nu se lrgete, ajungnd s includ ca instrument al su nsui spiritul care-1 utilizeaz? Oare, strict vorbind, ochiul este cel care se perfecioneaz? Oricum ar fi, pentru empiritii englezi simul interior este educabil. Shaftesbury i-a simit vocaia sacr de a desvri prin educaie gustul compatrioilor si. Planurile mele, dup cum tii, se ndreapt toate ctre emblemele morale i ctre tot ce are o legtur cu istoria, filosof ia i virtutea antic a grecilor i romanilor. Pictorii moderni au prea puin gustul acestora. Dac s-ar pune n micare ceva ori dac unele studii s-ar ndruma n direcia aceasta, eu nsumi ar trebui s mping roata ntr-acolo i s pun umrul la nlarea spiritului... Rspunderile mele se ndreapt n ntregime, dup cum vezi, ctre cultivarea artelor i desvrirea virtuii la cei n via i la cei din posteritate."52 Pn acum, elementele intelectuale introduse n simul interior sau care au alunecat napoi n el dup expulzarea raiunii, au fost (a) impulsul ctre sau afinitatea pentru un obiect intelectual, ca de pild un raport matematic ori o proporie perfect a elementelor; (b) susceptibilitatea la educaia intelectual, ca i la raionament i controvers; i (c) elasticitatea global a noiunii astfel nct s poat include i facultatea judecii. Aceast ultim extindere a ideii originare de sim interior e bine ilustrat de o afirmaie a lui Gerard. Acesta spune c judecata trebuie s fuzioneze cu simul interior pentru a produce adevratul gust. Gustul presupune o percepie rapid i exact a lucrurilor aa cum ele snt n realitate ... [compararea i cntrirea] percepiilor i deciziilor simurilor nsele [i] verdictul final asupra ntregului". Gerard afirma c dei judecata constituie ntotdeauna un component esenial al gustului adevrat, proporia dintre judecat i funciile senzorice variaz de la un individ la altul. Cineva simte ceea ce place sau displace; altcineva tie ce ar trebui s delecteze sau s dezguste."53 Ca exemple de critici care mai degrab tiau dect simeau ce e corect din punct de vedere estetic, i citeaz pe Aris-totel dintre antici i pe I,e Bossu dintre moderni54.
61 62

ibid, p. 173. Shaftesbury, Life, Letters, PUL Reg., pp. 468, 469. 63 Alexander Gerard, Essay on Taste, pp. 85 92. Sec. a Ii-a. M Loc. cit.

228
FRUMOSUL E HAOS CUCERIT.

Istoria esteticii

FRUMOSUL I VIRTUTEA

Pentru aceti gnditori mai exist i o alt cale de admitere a raionalitii n sentimentul estetic. Kames vorbete de gustul nostru pentru ordine i coresponden prin care el pare a nelege o vag putere de influenare a suitelor de imagini n sensul coerenei logice. El spune c nu sntem n stare s rupem irul constant i automat al ideilor, dar c putem selecta, asculta unele idei i respinge altele, fie prin voin, fie prin dispoziia actual a spiritului"55. Controlnd sau dirijnd astfel fluxul natural al sugestiei n cadrul spiritului, ilustrm adevrul, spune Kames,c sntem fcui prin natura noastr s gustm ordinea i corespondena"56. Asociaia de idei lsat n voia sa produce simple succesiuni, dirijat ns de acest gust, ea produce, mai presus de succesiune, ordine. Dovad pasiunea" noastr de a judeca faptele istorice de la cauz la efect ntr-o succesiune temporal; n tiin, de la particular la general, ridi-cndu-ne de la efect la cauz. Cea mai frapant expresie pe care o folosete n aceast ordine de idei e o referire la bucuria" metodei analitice. Ne plac mreia i elevaia, spune el. Ne plac cu att mai mult dac snt n armonie cu mersul naturii. De aici frumuseea singular a fumului nlnduse ntr-o diminea linitit."57 Acest gust pentru ordine i coresponden pare a fi considerat de ctre Kames ca un sentiment originar nemijlocit al naturii umane. Dar ordinea ce se suprapune succesiunii se prezint mai degrab n cadrul acelei piese a mecanismului mental numit asociaia de idei dect n partea considerat a fi zestrea primar de organe sau pasiuni. Hume a artat i el, s n-o uitm, c tot ceea ce raiunea neoclasic pretindea sub formula unitii de aciune" poate fi furnizat de mecanismul asociaiei de idei. Astfel, aceast ultim modificare constitutiv a structurii naturale n raport cu raionalitatea are loc ntr-o regiune mijlocie ambigu, situat ntre simurile interioare i suitele constante de idei". Empiritii englezi au nceput prin a se opune raiunii i, ncetul cu ncetul i pe ci diferite, au ngduit structurii biolcgice s reabsoarb raiunea, s-i nfptuiasc lucrarea i s-i poarte culorile. Era nevoie nc de-o i mai mic extindere a conceptului iniial de sim interior" pentru a-1 face s includ i o tendin ctre bine. Shaftesbury i Berkeley n-aveau dect s i se adreseze printelui lor, Platon, spre a gsi virtutea i frumuseea ngemnate. Dar att climatul general de idei ct i influena platonician i-au detei minat pe aceti cugettori s EU trag o linie despritoare net ntre valorile morale i estetice. Graia i proporia unui caracter erau socotite superioare graiei i proporiei obiectelor materiale; dar ambele erau specii ale aceluiai gen i cel iniiat ntr-nna din ele avea
55

Home, op. cit., p. 20, cap. I. s Ibid., p. 22. " Ibid., pp. 22, 23.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

229

toate ansele s fie i n cealalt. Gustul n materie de arte frumoase merge mn-n mn cu simul moral cu care este ntr-adevr strns aliat"58, spune Kames. Folosirea principiilor raionale n artele frumoase, mai spune el, tinde s perfecioneze att inima ct i intelectul"59. ndulcirea i armonizarea firii snt un puternic antidot mpotriva turbulenei pasiunii... Orgoliul i invidia, dou patimi dezgusttoare, nu gsesc n caracter alt inamic mai formidabil dect un gust delicat i cu discernmnt... Afirm struitor i cu deplin mulumire c nici o alt ndeletnicire nu-1 apropie mai mult pe om de datoria lui dect aceea a cultivrii unui gust n materie de arte frumoase: o nclinaie corect ctre ceea ce e frumos, cuviincios, elegant i ornamental n literatur sau pictur, n arhitectur sau horticultura, e o aleas pregtire n" vederea aceleiai nclinaii corecte ctre aceleai caliti innd de caracter i comportare".60 nalt loc, Kames spune, epigramatic, c dragostea de art l mpiedic pe tnr s se dedea jocului, pe brbatul matur ambiei i pe btrn zgrceniei61. Poate c ns nici unul dintre aceti autori n-a fost mai insistent ca Shaftesbury asupra legturii intime dintre frumuseea perceptibil simurilor exterioare i frumuseea grdinilor i PENTRU crngurilor luntrice. Simte binele i vei vedea toate lucrurile SHAFTESBURY, frumoase i bune"62, spunea el. VALORIZAREA Hobbes i Mandeville propovduiser c omul e egoist din fire i E LA FEL DE ESENIALA c toate mpulsurile mai nalte i mai blnde ale naturii lui snt CA RESPIsecundare, ntemeiate mai curnd pe obicei dect pe natur. Hobbismul RAIA. a fost att de complet i de logic, nct la nceput a fost dificil s i se dea o replic n termeni filosofici. Dar Shaftesbury i adepii si au susinut c structura pasional primar a omului e mai complex^dect pretindea Hobbes i c simul moral" al omului care-1 nclin spre acte de caritate i binefacere, i simul interior", care-1 mpinge spre armonia sunetului i frumuseea formei, snt cuprinse n zestrea mental nativ. Shaftesbury se refer n corespondena lui la vederile pernicioase ale lui Hobbes, declarnd ns c Hobbes n-a fcut altceva dect s-i descarce otrava din caracterul su i din principiile de guvernare josnice i servile"., Ivocke e cel pe care 1-a acuzat de a fi dat lovitura de graie. Cci L,ocke, spunea el, a fcut din ordine i virtute nite produse artificiale fr fundamentare n spiritele noastre". Dup interpretarea lui, Iyocke a susinut c numai obiceiul i catehismul ne nva toat moralitatea pe care o avem. Dac s-ar ntmpla s ne pierdem catehismul cu toate doctrinele lui arbitrare, atunci ce e drept ar putea fi ru, iar frumuseea urenie, deoarece nimic din natur nu garanteaz caracterul intrinsec permanent al acestor caliti.
68

Ibid., p. 13. Introducere. *9 Ibid., p. 15. o Loc. cit. 61 Home, Elements of Criticism , 3 voi., I/ondra, 1795, voi. I, p. 10. 63 Shaftecfcury, Letters to a Young Man, p. 32. Scrisoarea VI.

230

Istoria esteticii

RSUL E SIMPATETIC, NU EGOTIST

POLITIC I ARTA.

Zeflemisind aceast doctrin a experienei", Shaftesbury ntreab ironic dac nu cumva n cazul cnd omenirea i-ar pierde catehismul care d nelesul ideii de femeie" (i ceea ce se urmrete prin femei) s-ar putea s nu mai tim ce nseamn..., i rasa omeneasc s-ar stinge ntr-o naie auster"63. Discipolul su, Hutcheson, ofer un excelent exemplu de insisten similar asupra valorii n teoria sa despre rs conceput ca o contrapondere la cea a lui Hobbes. Vechile noiuni de afecte naturale i instincte blnde", scrie el,....................................................................................................... decorum i honestum, snt aproape izgonite din manualul nostru de etic; nu trebuie s le mai auzim pomenite vreodat n predicile noastre de teama ideilor nnscute: totul cat s fie interes i pornire egoist: rsul nsui trebuie s fie o bucurie provenind din acelai izvor."64 Apoi Hutcheson continu citnd cazuri n care rsul nu prezint nici urm de rutate sau arogan: parodiile, aluziile burleti. Putem savura caricatura procedeului deus ex machina al lui Homer din Hudibras al lui Butler fr a simi nici o superioritate n noi nine" nici fa de Homer, nici fa de Butler. legtura dintre simul ridicolului i simpatie sau bunvoin era tipic pentru noua coal, care urmrea nu numai s demonstreze c simul estetic e nemijlocit i independent de reguli, ci i s fac din om un animal nobil, nu o brut egoist. Se punea de asemenea accentul asupra implicaiei morale a experienei estetice ridicate la scara comunitii i statului. Cnd Addison spunea c frumuseea unei zri largi e o icoan a libertii"65, el simboliza o legtur de idei foarte scump oamenilor din vremea sa. Poporul nu este o cantitate neglijabil" pentru cauza artei, scria Shaftesbury. Dup cum e guvernarea, aa e i gustul. Nimic nu e mai favorabil,... mai potrivit artelor liberale, dect libertatea triumftoare... a unui popor, care... i face pe oameni s judece n deplin libertate... produsele omeneti, n art i tiin."66 Shaftesbury nu s-a limitat s stabileasc o conexiune general i universal ntre starea unei naiuni i arta ei, ci, cu zelul unui evanghelist, i-a aplicat doctrina la mprejurrile politice engleze din timpul vieii sale. Scriind pe vremea rzboiului cu Frana i Spania condus de Marlborough, el spunea: Dac vom apuca o pace chezuit de spiritul generos n care a fost nceput i purtat rzboiul acesta, pentru libertatea noastr i-a Europei,... sporul de cunoatere, hrnicie i raiune din partea noastr va face din Bri-tania principalul sediu al artelor...". El crede c desfurarea istoriei recente i ofer o justificare pentru optimismul su: gustul englez n materie de muzic

63

Shaftesbury, Life, Letters, and Phil. Reg., p. 404.

Scrisoarea ctre Michael Ainsworth 3 iunie, 1709. 64 Hutcheson, RefUctions upon Laughter and Remarks upon the Fable of the Becs, Glasgow, 1750, p. 6. To Etibemicus.
65 Spectator, 412.
66

Second Characters, ed. Rnd, Cambridge, 1914, pp. 22, 23.

coala britanica din secolul al XVIII-lea

era inferior n timpul perioadei corupte a Restauraiei, dar cnd spiritul naiunii a devenit mai liber... ntr-o clip am luat-o naintea vecinilor notri francezi, ne-am ptruns de un spirit mai profund ca al lor i ne-am creat o ureche i-o judecat cu nimic inferioare celor mai bune din lumea actual"67. Influena lui Locke asupra acestui grup de scriitori a dat natere nu numai unei tendine de a ntemeia experiena frumosului pe un sim a crui obrie i istorie puteau fi tiinific reconstituite, ci, n al doilea rnd, i unei tendine de a identifica frumosul nsui cu senzaia. nvtura lui Locke despre calitile secundare ale obiectelor, culoarea, dulceaa, mireasma lor, a fost transferat proprietilor teriare ale obiectelor, farmecul i splendoarea, calitile estetice. Dac dulceaa i amreala nu se afl n mbuctur, ci n sensibilitatea noastr, tot aa s-ar putea ca nici mreia i frumuseea s nu slluiasc n obiecte, ci tot n sensibilitatea noastr. Principalul critic al acestui moment lockian din istoria esteticii veacului al XVIII-lea este Thomas Reid, filosoful scoian al simului comun (1710-1796). El susine c raiunea i reflecia ne fac s distingem n cazul simurilor noastre exterioare ntre ceea ce percepem nuntrul nostru i cauza exterioar a acestei percepii. La fel i n observarea frumosului. Dar filosofii contemporani, spune el, reduc toate percepiile noastre la simple simiri sau senzaii ale persoanei care percepe, fr ca nimic din obiectul exterior s corespund acestor simiri". Trece apoi la critica inconsistenei gndirii care duce la un asemenea subiectivism. Nu are nici o fundamentare solid cnd este aplicat la calitile secundare ale corpului; i aceleai argumente arat n egal msur c nu exist o fundamentare solid nici cnd e aplicat la frumuseea obiectelor sau la oricare alta dintre acele caliti ce snt percepute de un gust bun"68. E adevrat, admite el, c att n cazul culorii ct i n cel al dulceii, uneori e anevoios s nelegem exact ce reprezint ele n corpul exterior care cauzeaz senzaia, i la fel i n cazul frumosului. Dar faptul c unele dintre cauzele senzaiilor noastre rmn tinuite nu e un temei corect ca s deducem de aici absena cauzei exterioare. Astfel, membrii colii simului comun au considerat obiectul estetic ca fiind separat de subiectul estetic i au artat c Locke fusese o rea cluz n aceast privin. Dar cei mai notorii gnditori ai vremii afirmau c frumuseea e, cel puin n parte, un atribut al senzaiei nsei. Hume a fost acuzat de a fi desvrit angajarea pe aceast cale fals ce presupunea convertirea materialului concret al ordinii obiective chiar i-a adevrului nsui ntr-o operaie a prii senzitive a naturii noastre"09. Cu greu s-ar putea spune ns c oameni de acuitatea lui Huteheson i Hume au preluat adevruri, intelectuale
07

231

REID: DEI FRUMOSUL E PERCEPIE, CEVA ANUME NE FACE SA PERCEPEM.

Ibid., p. 20. A Letter Conccrning Dcsign. 6S Reid, op. cit., p. 516. 69 Ibid., p. 526,

232

Istoria esteticii

MAGIE SIMPATETICA.

sau estetice, transferndu-le pur i simplu de pe talgerul exterior al balanei pe cel interior. Pn i Hutcheson, dei a susinut c frumuseea nseamn tocmai ideea de spirit sic el nu poate vedea cum ar putea fi numite frumoase obiectele dac n-ar exista un spirit nzestrat cu o facultate pentru perceperea acestei caliti, a nclinat totui s conceap frumuseea ca o relaie ntre cel care percepe i lucrul perceput. Iar la Hume, soluia e i mai complex. Gsim la el dou declaraii limpezi care plaseaz frumuseea nuntrul persoanei: este sigur c frumuseea i diformitatea, n mai mare msur dect dulcele i amarul, nu snt caliti ale obiectelor, ci aparin n ntregime sentimentului interior sau exterior"70. i apoi: Dac nu m-a teme s nu par prea filosofic, ia aminti cititorului meu acea faimoas doctrin, presupus a fi fost pe deplin dovedit n timpurile moderne, potrivit creia gusturile i culorile, ca i alte caliti sensibile, slluiesc nu n trupuri, ci exclusiv n simuri. Situaia e aceeai n cazul frumuseii i al diformitii"71. Dar n ambele cazuri, Hume atrage atenia c nu trebuie s se deduc de aici c situarea frumuseii nuntrul spiritului i-ar micora valoarea sau ar rupe-o de realitatea ei concret. Aceast amplasare a calitilor, spune el, nu le rpete nimic din realitate, i nici nu e cazul s-i ofenseze pe critici... Chiar dac, dup cum s-a presupus, culorile exist numai n ochi, se vor bucura oare vopsitorii sau pictorii de mai puin atenie sau preuire?"72. Dar problema lui Hume ncepe s se complice cnd admite c, dei calitile se afl n spirit, anumite caliti din obiecte snt apte prin natura lor s produc acele sentimente specifice"73. Termenul de apte" (fitted) pare obscur i ridic n acelai timp ntrebarea asupra modalitii de funcionare a mecanismului estetic. Pare a evoca o magie simpatetic. i, ntradevr, citind printre rnduri i cercetnd premisele acestei coli, constatm adeseori c ultimul principiu e oarecum aplicarea unui misterios asemntor-la-asemntor". Pentru Addison, Hume i Burke, experiena estetic principal i fundamental este atracia natural pe care o simim fa de frumuseea propriului nostru tip. Aceasta e mai fierbinte i mai violent, spune Addison, dect frumuseea pe care o gsim n forma i culoarea din arte. Dar ce e

oare frumuseea tipului, dac nu emoia magic

cimentnd laolalt o clas de fiine? Hume i identific obria n similitudine. Toate lucrurile din natur, spune el, au o predilecie natural pentru lucrurile similare cu ele. Vechea magie empedoclean constituie ultimul principiu indefinibil care leag organismul perceptorului de ocazia" perceput, de cauza" aparent sau de circumstana favorizant din lumea exterioar.
70 71

Essays, voi. I, p. 273. Ibid., voi. I, p. 218. The Sceptic. 78 Loc. cit. 73 Ibid., voi. I, p. 273.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

Edmund Burke (17291797), care a fost un antiraionalist mai radical dect mai toi din grupul su n reducerea ntregului proces estetic la pasiune, a fcut fr nici o rezerv ca frumuseea s declaneze instinctul social al umanitii. Era contient, ca puini dintre contemporanii si, c, dac se dorete ca funcia estetic s aib o imediatitate operativ, atunci ndeplinirea ntregului proces trebuie ncredinat unui instinct cu totul independent de raiune. Frumosul", scrie el, nu necesit ajutor din partea capacitii noastre de a raiona; nici chiar voina nu este implicat; aparena frumosului cauzeaz n noi un anumit grad de iubire, n mod la fel de eficient cum aplicarea gheii sau focului produce idei de cald sau rece." 74 El i d seama c toi scriitorii care au redus frumosul la ordine i proporie se bizuiser mai degrab pe raiune dect pe un sim nemijlocit. Orice idee de ordine... [e] o creaie a intelectului mai curnd dect o cauz primar acionnd asupra simurilor i imaginaiei."75 Aa cum Burke a fcut ca sublimitatea s ne declaneze instinctul de autoaprare n faa durerii sau primejdiei, n calitatea estetic mai atenuat i mai moderat a vzut rezultatul simului nostru social nnscut. Numesc frumos o calitate social; cci ori de cte ori femeile i brbaii, i nu numai ei, ci i cnd alte animale ne dau o senzaie de bucurie i plcere cnd le privim... ne inspir sentimente de tandree i afeciune fa de persoanele lor, ne place s le avem n apropierea noastr."76 De vreme ce pentru el acest instinct social echivaleaz cu totalitatea simului nostru pentru frumos, Burke procedeaz n mod firesc la o subdivizare a lui, f cnd ca speciile instinctului social s coresp und speciilor frumosului. Diviziunile gsite de el snt trei: simpatia, care explic plcerea pe care ne-o d tragedia; imitaia, care fundamenteaz plcerea pe care ne-o dau pictura, sculptura i poezia; i ambiia sau emulaia, pus n legtur cu sublimul. Prima specie de magie simpatetic a fost utilizat de Burke pentru soluionarea etern recurentei probleme a plcerilor tragediei. Mila e o pasiune nsoit de plcere, deoarece provine din iubire i afeciune social. ... Aa cum creatorul noatru a prevzut s fim unii de legtura simpatiei, tot el a ntrit acea legtur printr-o desftare proporional, i cel mai mult acolo unde simpatia noastr e cea mai necesar, n nenorocirile celorlali. ... Desftarea ne mpiedic s ocolim scenele de mizerie; durerea ne mboldete s-i alinm pe cei ce sufer. ... i totul anterior oricrei raionri, printr-un instinct care ne modeleaz dup scopurile sale fr colaborarea noastr."77
74 Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime". and Beautiful, London, 1823, p. 127, partea a IlI-a, 2. 75 Loc. cit. 78 Ibid., p. 51. Partea I, 10. 77 Ibid., pp. 57, 58. Partea I, 14,

233
BURKE: SIMUL FRUMOSULUI CA INSTINCT SOCIAL.

TRAGEDIA EMOIONEAZ PRIN SIMPATIE.

234

Istoria esteticii

PICTURA I POEZIA OPEREAZ CU INSTINCTUL IMITATIV.

SUBLIMUL FACE APEL LA CONSIDERAIA DE SINE.

ALEGEREA NATURAL.

Burke a crezut c problema att de veche a plcerii pe care o simim asistnd la spectacolele tragice i gsete rezolvarea prin aceast pasiune natural, acest impuls nnscut ctre simpatie. Simpatia ne deteapt interesul pentru ceea ce simt ceilali oameni. Din aceast explicaie el trage concluzia c simpatia o simim cel mai intens tocmai n mprejurrile cnd semenii notri au mai mult nevoie de ea. n spectacolul real al unui incendiu sau al unei spnzurri e mai mult nsufleire, mai mult autenticitate i nevoie presant dect n reprezentarea scenic a unor asemenea mprejurri. Prin urmare nu ctre forma artistic a tragediei sntem mnai de simpatie, ci ctre lucrul real. Orice public ar pleca de la o pies la tirea unei execuii prin spnzurare n piaa nvecinat78. Dac e s explicm, aadar, mai marea pregnan emoional a tragediei din art fa de tragedia din via, pasiunea sau simpatia trebuie suplimentat cu un alt principiu. Simpatia, pentru Burke, nu numai c ne face s simim alturi de ceilali, ci ne i mpinge s copiem tot ce fac ei. Tendina ctre imitare, consider el, ne e la fel de natural ca i tendina ctre comptimire. Pasiunea aceasta e, aadar, baza aanumitelor arte imitative. Un soi de impuls de-a imita micrile i formele celorlali ca i aparenele obiectelor exterioare st la obria picturii, sculpturii i poeziei. Cea de-a treia specie de simpatie care explic experiena estetic e ambiia" sau emulaia". Ne place s ne facem o idee nalt despre noi nine i orice circumstan care stimuleaz dilatarea i expansiunea personalitii noastre ni se pare binevenit. Aceast dilatare nu e niciodat mai intens perceput i nu acioneaz mai puternic ca atunci cnd, fr primejdie, sntem familiarizai cu nite obiecte nspimnttoare, spiritul revendicndu-i ntotdeauna o parte din demnitatea i importana lucrurilor pe care le contempl."79 Subliniind caracterul nemijlocit al aciunii acestor pasiuni sociale, Burke respinge n mod expres orice alte explicaii mai raionale. Nu-1 tulbur deloc faptul c cititorul ar putea gsi o umbr de electivitate magic natural n opiniile sale. Orientarea spiritului ctre alte spirite i ctre lumea nconjurtoare n virtutea unei irezistibile fore naturale, n virtutea unei emanaii magice ori a unei tendine de contopire cu o for sau o form afin este exact ceea ce proclam Burke. n experiena sa estetic, spiritul, spune el, nu e mnat dintr-o dat ctre proporia frumoas ori ctre perfecie sau simetrie, ci ctre o anume similaritate ultim. i ali scriitori ai vremii recurg la electivitatea natural, dei

nu la fel precum Burke. Hume, de pild, explic plcerea ce ne-o d de explicit echilibrul unei statui prin plcerea noastr i nu ntr-o 's Ibid., pi>. dezvoltare 58, 59. Partea la fel de I, 15. 79 Ibid., sistematic p. 64. Partea
I, 17.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

235

de a simpatiza cu o figur armonios ridicat i ferm implantat, iar neplcerea pe care o resimim n faa unei carene de echilibru n pictur sau sculptur, prin sugestia de cdere ce ni se transmite pe cale simpatetic. E vorba de acelai principiu al unei atari magico-simpatetice de obiectele pe care le contemplm. Ne simim oarecum identificai cu persoanele sau obiectele reprezentate i senzaiile lor aparente devin senzaiile noastre reale. O figur incorect echilibrat e dezagreabil; aceasta deoarece ea i transmite ideile de cdere, ru i durere: care idei snt dureroase atunci cnd, prin simpatie, dobndesc un anumit grad de for sau vivacitate. S adugm la aceasta c partea principal a frumuseii personale const ntr-un aer de sntate i vigoare i ntr-o construcie a membrelor fgduind energie i activitate. Aceast idee de frumusee nu poate fi explicat numai prin simpatie."80 Apelul la magia simpatetic reiese i mai clar la Kames i Gerard, la care se contureaz o doctrin ce anticip oarecum teoria intropatiei" de la sfritul secolului al XlX-lea. n partea a Vi-a a Elementelor de critic, Kames intituleaz un subcapitol: Asemnarea emoiilor cu cauzele lor". Crede c e primul care a observat acest tip de asemnare. El spune: Micarea lent... cauzeaz un simmnt lnced i neplcut; micarea uniform nceat, un simmnt calm i plcut; iar micarea iute, un simmnt nsufleit care trezete spiritul i ncurajeaz activitatea..."81 Congruena" sau asemnarea" sau simul speciei" care determin contopirea spiritului i-a obiectului n experiena estetic e comparat n mod explicit de ctre Gerard cu magia magnetismului. Dup cum magnetul alege, dintr-o cantitate de materie, particulele feruginoase care se ntmpl s se afle mprtiate prin ea, fr a exercita nici o impresie asupra altor substane, tot astfel i imaginaia, printr-o simpatie similar la fel de inexplicabil, extrage din ntregul registru al naturii acele idei pentru care avem o afinitate, fr a lua n seam vreo alta."82 Fora magic" a fanteziei, spune Gerard, ordoneaz i dispune n aa fel haosul grosolan i neasimilat al primelor noastre percepii, nct geniul, secundndo, poate concepe fr greutate un ntreg regulat i bine proporionat" 83. Aceeai simpatie inexplicabil devine motorul natural nu numai al unirii subiectului perceptor cu lucrurile plcute pe care le percepe, ci i al ntralturrii prilor unui ntreg mental sau artistic. Hume spune c subiectul e cea mai puin nsemnat parte a unui poem. Ceea ce dorim e o rapiditate a micrii i o cldur afectiv care s ne ridice sentimentele la o anumit nlime. Or, lucrul acesta e svrit nu prin unitatea obiectiv a unei intrigi bine concepute, ci prin asigurarea unei mprtso Treatise, pp. 364, 365. Home, op. cit., p. 94. sa Gerard, op. cit., pp. 168, 169, 83 ibid., p. 169.
81

236

Istoria esteticii

SIMPLA MICARE A SPIRITULUI PRODUCE PLCERE ESTETICA.

HOGARTH: VARIETATE IN UNIFORMITA TE.

iri constante de emoii. Nu trebuie s existe rupturi sau goluri sesizabile. Cea dinti regul a artei nu e, ca la Aristotel, gsirea unui subiect bine mpletit, ci producerea unei stri uniform aprinse i vii. Simpatia iscat de o scen trebuie s-1 poarte pe asculttor la scena urmtoare. Cnd magia simpatetic devine comunicare a micrii, iar accentul, n cadrul experienei estetice, ncepe a cdea nu pe congruena dintre un lucru i un cuget, ci pe viabilitate, pe transmiterea nestingherit a energiei de la un moment la altul n savurarea unui poem, atunci vemntul raionalismului ncepe ntradevr s se destrame. i ntr-adevr, alturi de raionalismul manifest, de-a lungul ntregii perioade a criticii neoclasice, se afirmase c una dintre sursele plcerii estetice e bucuria pur a micrii. Ridicndu-se contient mpotriva adepilor lui Boileau care, pe alte ci, continuau s insiste asupra strnsei legturi dintre art i raiune, criticul francez abatele Du Bos afirma struitor c poezia, pictura i muzica snt bune pentru c alung plictisul. Spiritele noastre au nevoie de agitare i schimbare, iar artele poeziei i picturii nu snt niciodat mai mult aplaudate ca atunci cnd ne mhnesc, deoarece mhnindu-ne, ne strnesc"84. n Marea Britanie n-a existat n secolul al XVIII-lea o asemenea izolare net a farmecului micrii sufleteti. Dar Hogarth, empiristul care, alturi de Burke, a rupt n modul cel mai radical cu teoria i gustul neoclasic, i-a acordat emoiei ca atare un loc important. n William Hogarth (16971764), pictor i autor al crii Analiza frumuseii, gsim un estetician care cultiv un radicalism estetic general, nu numai ntr-o singur direcie. ntreaga coal a gustului a fost satirizat de ctre el ntr-un tablou nfind Burlington House mpreun cu Pope spoind-o i mprocnd cu noroi caleaca ducelui de Chando. Hogarth a intenionat s ridiculizeze aici tot academismul reprezentat de Burlington House n calitatea ei de sediu al Academiei Regale i arhitectura palladian a d-lui Kent. Pe lng obiecia lui la adresa gustului" organizat i ortodox, Hogarth deplngea tonul moralizator din scrierile estetice contemporane. El spunea c aceia care scriseser despre graie o apucaser curnd pe crarea mai larg i mai umblat a frumuseii morale"85. Se opunea i impreciziei predecesorilor si n domeniul teoretizrii estetice. n propria sa construcie, el i-a propus s ofere o cheie precis, absolut, non-moral i non-literar, pentru enigma naturii frumosului. Cu toate c Hogarth i prezint cheia universal ca pe-o invenie proprie, el o nconjoar cu o atmosfer grav de consfinire strveche, fcnd din ea o redescoperire att a secretului forei lui Michelangelo ct i a mreiei artei greceti. El spune c I/omazzo, n al su Tratat despre pictur, i-a nvat un elev c trebuie
Du Bos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, Paris, 1719. Partea I. 85 Hogarth, The Analysis of Beauty, londra, 1772, p. IV. Prefa.
84

coala britanic din secolul al XVIII-lea

ntotdeauna ca orice figur s-o fac piramidal, erpuitoare i multiplicat cu unu, doi i trei"86. I/omazzo remarcase c, dup prerea lui, ntreg misterul artei st n acest precept"87. n plana cu numeroase desene de obiecte menite s-i ilustreze teoria, Hogarth include i un tors de Michelangelo despre care se presupune c nglobeaz acest mister al artei". Dup invocarea lui Michelangelo ca muz protectoare a teoriei sale, Hogarth continu cernd concursul celor mai nelepi dintre greci. Cu multe detalii de nume i date, el relateaz c a gsit o referire la marea cheie a cunoaterii", esena frumosului ideal", cu ajutorul creia grecii ntrecuser n materie de frumos toate celelalte naiuni. Secretul acesta le fusese adus de Pitagora i era cunoscut sub numele de analogie", avnd o anumit semnificaie matematic. Bar, spune Hogarth, citind cu rvn mai departe pentru a descoperi ce e n mod concret aceast analogie, a constatat c autorul se retrage brusc n obscuritatea lui je ne sais quoi". Celelalte fraze, unitate patetic i mictoare" i infinita varietate a prilor" erau singurele indicaii categorice pe care le-a putut obine Hogarth cu privire la analogia grecilor. A socotit ns c citise suficient pentru a se ncredina c propria-i soluie magic e identic cu analogia pitagoreic. El spune: Va fi de datoria mea s art c a existat o cheie pentru cunoaterea complet a varietii att n form ct i n micare"88. Ideea estetic astfel introdus de Hogarth e linia erpuitoare precis". Muli scriitori despre art, observa el, s-au referit la anumite tipuri de linii frumoase ori au fcut dintr-o linie bine desenat semnul infailibil al supremei miestrii artistice. Du Fresnoy i Roger de Piles scriseser recent c graia depinde n mare msur de liniile erpuite i unduitoare ca valurile. Dar ntocmai cum cartea despre analogia greceasc euase n nebulozitate exact cnd venise momentul elucidrii precise, tot aa nici cei doi scriitori francezi nu izbutiser a defini sau descrie acest izvor liniar al graiei. Iar i-a fcut apariia derutanta fraz je ne sais quoi". Hogarth spune c dei linia serpentin precis constituie apogeul frumuseii, liniile spiralate pe care le-ar fi supus observaiei cei doi scriitori francezi snt n egal msur urte i frumoase. Totul depinde, credea Hogarth, de fixarea meticuloas a profunzimii curbei i de relaia curbelor n linia ideal. I^inia frumuseii, spune el, e alctuit din dou curbe contrastante. Aceste curbe nu trebuie numai s se deplaseze n dou direcii opuse, ci i s aib o adncime medie adic s nu fie nici prea umflate i pompoase, nici prea vagi i uscate89. El deseneaz
88

237

LINIA FRUMUSEII.

ibid., p. v. Ibid., p. VI. 88 Ibid., p. XVI. 89 Ibid p. 49.

87

233

Istoria esteticii

apte asemenea forme n S", adncimea curburii variind de la o linie aproape dreapt la una aproape circular. Cea aleas e cea de-a patra sau mijlocie. Ea fiind linia frumuseii, linia erpuitoare precis este similar cu ea, dar i mai bogat nc. Ea e o linie asemntoare celei care s-ar forma prin rsucirea unei srme fine ca o spiral continu i larg n jurul unui con, atingnd la o extremitate baza i la cealalt vrful. Hogarth o compar cu micarea conic a unei flcri. Punndu-ne astfel la dispoziie cheia, Hogarth o folosete pentru a identifica frumuseea unui mare numr de obiecte naturale i artificiale, de pild: linia unei petale de iris, a unor oase ale corpului, a clopotelor, luminrilor, picioarelor de scaun i corsetelor, a cornului abundenei, erpilor i cailor. Hogarth d uneori cte o serie i alteori numai cte un mic grup de exemple de asemenea obiecte pentru a ilustra efectul att al folosirii ct i al neglijrii liniei. E uor de vzut c Hogarth i-ar putea aplica principiul n cazurile cnd exist un contur pregnant, ca n cel al profilului omenesc, dar e mai puin limpede cum ar putea soluiona cu ajutorul lui problema frumosului n cazul formelor spaiale. El rezolv aceast complicaie artnd c toate obiectele tridimensionale vor trebui considerate ca i cum ar fi coninute ntr-o cochilie sau o cma de ceap i c cochilia sau cmaa vor trebui s fie la rndu-le considerate ca i cum ar fi alctuite din linii sau srme90. E ceva analog cu ideea unui corp alctuit din planuri i a unui plan alctuit din linii, aa nct elementul geometric ultim e n toate cazurilelinia. Un exemplu de aplicaie supl e felul cum i folosete etalonul n tratarea culorii. Adevrata piatr de ncercare a folosirii cu succes a culorii de ctre un pictor este capacitatea lui de a picta carnaia, spune Hogarth. Pictorul care exceleaz n carnaii trebuie s ia seama la modul n care natura nsi alctuiete pigmentaia unei fiine vii. Descrie apoi felul n care epiderma, subire ca prapurul folosit la baterea aurului", e astfel aranjat nct s fac vizibil derma de sub ea, derma la rndul eirevelnd o infinit reea de filamente gingae umplute cu diferite secreii colorate. Prin urmare natura i produce culorile frumoase cu ajutorul unor filamente constituite n reele, care la rndul lor alctuiesc straturi ale pielii. Artistul trebuie s-i urmeze exemplul. El va lua tentele pure ale fiecrei culori primare i le va aplica delicat sub form de linii vii pe suprafaa gtului, obrajilor i frunii91. Nu numai culoarea unui esut e alctuit din forme liniare, ci i semnificaia sentimental a unei picturi are aceeai fundamentare tehnic. Liniile drepte i fac pe oameni s arate ridicoli. I/inia bombat a feei i corpului lui Silenus i d o nfiare porcin92.
90

Ibid., p. 7. Ibid., cap. 14. 82 Ibid., p. 128.

coala britanica din secolul al XVIII-lea

239

Astfel, cu o mare ingeniozitate, Hogarth subsumeaz etalonului su preferat aspecte ale artei care, la o privire superficial, ar prea c au prea puin de-a face cu linia. n teoria sa despre linia frumuseii, lui Hogarth i place s cread c a gsit un etalon sigur, participnd la venicia i imuabilitatea principiilor matematice. n istoria esteticii, numele lui e ndeobte asociat tocmai cu linia, ca model geometric i ca finalitate privilegiat. E de vzut ns dac Hogarth nutrea un interes tot att de mare pentru linie ca principiu geometric sigur ca i pentru ncorporarea n ea a unui maximum de varietate liniar. Acele linii care au n ele nsele cea mai mare varietate contribuie cel mai mult la producerea frumuseii"93, spune el. O figur lipsit de elegan e cea compus din invariabile. i enumernd atributele abstracte ale frumuseii: potrivirea, varietatea, simplitatea, simetria, individualitatea, complexitatea, uniformitatea i cantitatea, tocmai varietii i acord ntietatea. Arta de a compune bine este arta de a varia bine." 94 Amplificnd valoarea estetic a varietii, Hogarth invoc autoritatea marilor nume, aa cum am vzut c a fcut iniial i n cazul liniei sale. l citeaz pe Milton: i felurit, cu-ntortocheata-i coad, Cununi dearte-i rsuci mult Evei, Ca s-i momeasc ochii. Iar din Antoniu i Cleopatra de Shakespeare citeaz aprobator: Nu-s datini s-i rpeasc infinita varietate95. Simplitatea fr varietate, spune el, e insipid, iar simetria nu e frumoas dect n msura n care contribuie la potrivire. Pentru obiectele utile scaune i mese potrivirea sau congruena e o calitate estetic important. Cnd o corabie plutete bine, marinarii spun ntotdeauna c e o frumusee; cele dou idei au o asemenea legtur".96 Dar cel mai adesea Hogarth revine asupra varietii i complexitii i aceasta n msura n care ele provoac micare fizic i mental . Mintea activ e ntotdeauna nclinat sa fie folosit"97, spune el, apropiindu-se n aceast privin foarte mult de concepia predominant a lui Du Bos. i linia lui erpuitoare exprim micarea. Cea mai mare graie i via pe care o poate avea o pictur este c exprim micarea: ceea ce pictorii numesc Sufletul unei picturi. i nici o form nu e
93 94

VARIETATEA, PRINCIPALUL TRIBUT ABSTRACT FRUMUSEII.

AAL

Ibid., p. 39. Ibid., p. 40. 96 Ibid., p. XVI. 96 Ibid., p. 14. ' Ibid., p. 24.

240

Istoria esteticii

mai potrivit s exprime aceast micare ca aceea a flcrii unui foc, care, dup Aristotel i ali filosofi, e elementul cel mai activ dintre toate: din cauz c forma flcrii cu pricina e cea mai capabil de micare, deoarece are un vrf conic sau ascuit cu ajutorul cruia pare a spinteca aerul, ca astfel s poat urca pn la sfera ei cuvenit. Aa nct o pictur avnd aceast form va fi cea mai frumoas."98 E vorba de plcerea ochiului urmrind curbele, de plcerea minii cnd descrie o micare plin de via cu condeiul sau penelul. Hogarth descrie micarea pe care o face ochiul nostru urmrind un dans rnesc ca fiind seductoare. Spiralrile figurilor duc ochiul la un soi de vntoare fr int"99. El explic n chip ingenios c farmecul corpului se datorete varietii vestimentaiei i ornamentaiei artistice mulumit crora saietatea este evitat. Ceea ce e foarte apropiat de concepia lui Du Bos potrivit creia cel mai mult ne place arta care ne provoac i mpiedic plictiseala. n modificrile i culorile costumului, spune Hogarth, Mintea i reia la tot pasul cutrile imaginare cu privire la el [trupul omenesc]. Astfel, dac mi se ngduie o comparaie, pescarul nu vrea s vad petele dup care d cu undia pn ce nu 1-a prins ct se poate de bine"100. Ca muli ali nscocitori de formule magice, Hogarth a crezut c adoptarea principiului liniei erpuitoare, cu feluritele-i implicaii, ar putea fi de-o mare utilitate practic artitilor adevrai. El spunea c, dup prerea lui, cu ajutorul principiului su s-ar putea concepe un nou ordin sau chiar noi ordine arhitectonice. S-ar putea cldi biserici, palate, spitale, nchisori, cldiri publice, pavilioane, cu caracteristici mai distincte dect snt, imaginnd ordine potrivite fiecrui gen de cldire".101 Presupune aceasta ca pe o cale de emancipare de sub nrurirea lui Palladio, pe care acum, spune el, fiecare arhitect crede c trebuie s-1 urmeze servil, fie c are de construit un palat n japonia, fie n Indiile Occidentale. Hogarth a fost ns denumit fals profet al frumosului" n Anglia veacului al XVIII-lea. n multe privine nu era reprezentativ pentru vremea sa. Ideile lui par mai apropiate de cele ale criticului francez Diderot dect de vederile ortodoxe asupra frumosului i artei picturii de care era nconjurat n propria-i ar. Aceste idei tipice, cu contradicia lor nerezolvat ntre un coninut raional clasic i-o origine sensibil iraional, i afl perfecta ntruchipare n Discursurile lui Sir Joshua Reynolds. Dar aici balana e puternic nclinat ctre raiunea i bunul-sim tradiional. Nou zecimi din gndirea lui stau de partea lui Du Fresnoy i De Piles, care nsemnau pentru pictura francez
Ibid., p. VI. Citat din Lomazzo. Ibid., p. 25. io Ibid., pp. 36, 37. Wl Ibid., pp. 45.
89 98

coala britanica din secolul al XVIII-lea

ceea ce Boileau nsemna pentru poezia francez; o zecime l leag de Lccke i Hume. Aa cum David Hume a aprat doctrina tradiional a unitilor aristotelice, dar le-a aprat pe baza unei noi filosofii a naturii umane, aceea a mecanismului asocierii, la fel i Sir Joshua Reynolds (1723 1792) apr doctrinele tradiionale ale imitrii frumosului ideal, starea perfect a naturii, dar i el apr aceast doctrin de pe poziiile noii filosofii a naturii umane, recurgnd ca i Hume la asociaia de idei. Reynolds pune asupra regulilor accentul clasic tipic. El susine c e o preref als i vulgar c regulile snt lanurile geniului: ele snt lanuri numai pentru oamenii lipsii de geniu"102. Cnd, n Primul discurs, stabilete metoda pe care trebuie s-o mbrieze un nceptor n studiul picturii, el spune: A recomanda n primul rnd ca elevilor s li se pretind o ascultare absolut fa de Regulile Artei, aa cum snt ele stabilite de practica marilor maetri. Ca acele modele care au ntrunit aprobarea epocilor s fie considerate de ei ca nite cluze desvrite i infailibile, ca subiecte de imitat, iar nu de criticat de ctre ei"103. Insistena asupra regulilor i modelelor presupune ntotdeauna exaltarea autoritii i lipsa de ncredere n opinia individual. Iar aceast nencredere e limpede exprimat de Reynolds: Urmeaz mai degrab opinia lumii dect pe-a ta proprie. Nu trebuie s ai nici o ncredere n geniul tu nsui"104. Sau: Se poate afirma ca o maxim c acela care ncepe prin a se bizui numai pe propria-i raiune nici nu-i ncepe bine studiile, c i le i isprvete"105. Ideea bine cunoscut c regulile corecte se ntemeiaz pe natur e prezent i ea la Reynolds. n consideraiile sale asupra culorii, ndemnul lui e: Apeleaz la natura nsi, care i este totdeauna la ndemn, i n comparaie cu a crei adevrat splendoare, cele mai frumos colorate picturi snt slabe i pale"106. i ntr-o manier mai general, el spune: Corecteaz natura prin ea nsi"107. Dar aa cum era i de ateptat, natura ce constituie modelul artistului competent e natura universalizat. n notele la Arta picturii a lui Du Fresnoy: Pictura-nti datoare-i s cerceteze-afund Ce frumusei n podul naturii vast se-ascund, Prielnice i artei, i gustului antic109.
102

241

REYNOLDS: NICI O ART FR REGULI.

TREBUIE PICTATA NATURA DURABIL, NU CEA SCHIMBTOA RE.

The Literary Works of Sir Joshua Reynolds, 2 voi., Londra, 1852, voi. p. 309. 103 Reynolds, op. cit., voi. I, p. 308. 1* Ibid., voi. I, p. 322. N Ibid., voi. I, p. 309. i"6 Ibid., voi. I, p. 320. i7 Ibid., voi. I, p. 333. l8 Ibid., voi. II, p. 257.

I,

242

Istoria esteticii

RELATIVITA TEA GUSTULUI NU E INCOMPATIB IL CU REGULILE.

Reynolds comenteaz: Este o necesitate absolut ca pictorul si generalizeze noiunea; a picta particulariti nu nseamn a picta natura, ci numai a picta circumstane. Cnd artistul a ajuns s conceap n imaginaia sa imaginea frumuseii desvrite sau ideea abstract a formelor, se poate spune c e vrednic de a fi primit n marele sfat al naturii"109. Observ lucrurile naturii", spune el, dup care ns adaug: Alege; rezum; sistematizeaz; compar". Pentru el, ntreaga frumusee i mreie a artei const n a fi capabil s se ridice deasupra tuturor formelor bizare, deasupra datinilor locale, particularitilor i amnuntelor de orice fel"110. Stilul grandios", pe care Reynolds 1-a admirat i-a cutat s-1 introduc n Anglia ca manier la mod, era cum nu se poate mai deprtat de imitarea exact a naturii n sensul geniului olandez. O pisic sau o vioar pictat att de perfect nct pare ca i cum ai putea-o lua n mn", nu nseamn Raf ael i Miehelangelo111. Marii italieni acordau atenie numai ideilor invariabile, mree i generale care snt fixe i intrinseci n natura universal" i Reynolds credea c ei ilustreaz atitudinea ideal a pictorului fa de natur112. Pictura, spunea el, e n acelai raport cu imitaia mecanic a naturii ca i poezia cu nregistrarea minuioas a faptelor n istorie113. Ct de mult se apropie teoria imitaiei generalizante a naturii susinut de Reynolds de teoria despre poezie a Dr. Johnson se poate vedea din urmtorul citat din Rasselas:Datoria poetului e de-a cerceta nu individualul, ci speciile; de-a observa proprietile generale i aparenele mari; el nu numr striaiile lalelei, nici nu descrie diferitele nuane ale frunziului pdurii". Reynolds spune c aceast cale ctre imitarea ideal a naturii ar putea fi scurtat prin studierea statuilor antice i a marilor picturi italiene. Dar dei tnrul elev are obligaia de-a studia aceste modele, i se recomand s le cerceteze analitic, atrgndu-i-

se atenia s nu le copieze mecanic. Trebuie s studiezi concepiile dindrtul operelor de art, nu rezolvrile particulare depepnz

sau n marmur. Astfel, prin efortul de a reparcurge drumul inveniei pe care nii grecii sau italienii l-au strbtut, Reynolds credea c tnrul artist ar putea deveni un maestru original, iar nu un imitator servil. E evident struina cu care Reynolds a recomandat abordarea literar, savant sau analitic a picturii, mai degrab dect cea pur tehnic. Dar dei Reynolds i-a edificat un soi de idealism platonic n sprijinul teoriei sale despre natur, n explicarea preferinei psihologice pentru diferitele tipuri de frumos el recurge la un empirism lockian. Cu toate c nu se poate afirma c deprinderea sau obiceiul snt cauza frumosului", scrie el, ele snt cu siguran
w Ibid., voi. II, p. 300. Ibid., voi. I, p. 333. IU Ibid., voi. II, p. 130.
112 U3

Ibid., voi. II, p. 128. Loc. cit.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

243

cauza aplecrii noastre pentru el."114 Comparnd o specie cu alta, constatm c snt la fel de frumoase. Preferina e acordat n funcie de obicei sau de o anumit asociaie de idei; la creaturile de aceeai specie, frumuseea e media sau centrul tuturor formelor ei diferite. Astfel, spune el, o zei a frumuseii pictat de o negres va avea buze groase din cauz c obiceiul i deprinderea fac ca fiecare grup particular s admire lucrurile cu care e mai obinuit115. Reynolds are o metafor cu ajutorul creia i lmurete doctrina preferinei pe baza asociaiei de idei. El spune c un pendul, orict de multe puncte ar intersecta de-o parte i de alta a centrului, la fiecare balans atinge i punctul central. Acest punct central pe care-1 intersecteaz pendulul n micarea sa oscilatorie reprezint deprinderea estetic construit prin experien repetat116. Exist ns o direcie n care Reynolds i tempereaz insistena asupra supunerii fa de reguli. Cei nzestrai cu un geniu mre sau care s-au disciplinat printr-o ndelungat i atent instruire pot trece dincolo de reguli. Ori mai degrab, regulile oamenilor de geniu nu snt la ndemna oricui, fie ca unele descoperite prin propriile lor observaii singulare, fie pentru c au o urzeal att de fin, nct nu se las lesne exprimate n cuvinte"117. Bac am putea preda gustul i geniul dup reguli", spune el, ele n-ar mai fi nici geniu, nici gust."118 n aceste dezvoltri ale gndirii lui Reynolds n explicaia dat de el selectrii estetice i n recunoaterea unei regiuni situate dincolo de reguli vedem depirea caracterului pur convenional al gndirii sale neoclasice.

GENIUL E DEASUPRA, NU MPOTRIVA REGULILOR.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Allen i Clark, Literary Criticism from Dryden to Croce, New York, 1940. Bosanquet, History of Aesthetic, pp. 202 209. I,aurence Binyon, English Poetry in Relation to Painting and the Other Arts, 1918, n Proceedings of the British Academy, voi. VIII. Durham, antol., Criticai Essays of the Eighteenth Century, New Haven, 1915. Hibben, The Philosophy of the Enlightenment, New York, 1910. E. F. Carritt, The Theory of Beauty, ed. a 4-a, Londra, 1928, cap. IV. H. A. Ladd, With Eyes of the Past, New York, 1928. Elizabeth Manwaring, Italian Landscape in Eighteenth Century England, New York, 1925. S. H. Monk, The Sublime, New York, 1935. Draper, Eighteenth Century English Aesthetics: a Bibliography, Heidelberg, 1931. Leslie Stephen, History of English Thought in the Eighteenth Century, New York, 1876. Leslie Stephen, English Literature and Society in the Eighteenth Century, London, 1910. P. Mirabent, La estetica inglesa del siglo XVIII, Barcelona, 1937. Saintsbury, History of Criticism, voi. II, cartea a Vl-a, cap. I. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. VI.
114 5

Ibid., voi. II, p. 133. " Ibid., voi. II, p. 134. 116 Ibid., voi. II, p. 132.

' Ibid., voi. I, p. 387. s ibid., voi. I, p. 332.

IX
SECOLUL AL XVIII.LEA N ITALIA SI N FRANA
NU VICO E PRIMUL APOLOGET AL IMAGINAIEI.

Pentru filosof ia imaginaiei, marele eveniment din Europa Meridional la nceputul secolului al XVIII-lea, a fost apariia, n 1725, a crii lui Giam-battista Vico, tiina nou. Ideea estetic central a tiinei noi este c imaginaia poetului constituie expresia natural a copilriei omenirii i c spiritul copilriei, cu spontaneitatea i concreteea lui, trebuie neles i respectat n sine. Intuiia estetic a lui Vico ns, anume c ficiunea i mitul snt limbajul natural i propriu al spiritului ingenios, un limbaj ce nu trebuie judecat dup criterii logice irelevante, reprezenta culminaia izbitoare a unei lungi succesiuni de apologii reale, dar mai puin curajoase i complete, ale imaginaiei. Cci cauza inimii i fanteziei i-a avut susintorii ei minoritari de-a lungul epocii raiunii. nc din 1575, scriitorul spaniol Juan Huarte declara n cartea sa Judecata minilor c acela care pretinde s devin un poet excelent trebuie s-i ia rmas bun de la toate tiinele legate [de intelect]"1. Cci e o mare deosebire ntre obria poetului i cea a logicianului. Nu e necesar aceeai cldur, uscciune i umiditate" pentru ambele soiuri de spirite. Istoria vine n sprijinul acestei distincii. Democrit a ajuns n anii btrneii la o asemenea desvrire a minii, nct i-a pierdut cu totul imaginaia."2 n primul ptrar al veacului al XVII-lea, Bacon spunea c muzicianul care compune o arie excelent, ca i pictorul care face un chip mai desvrit dect a fost altul vreodat", o face nu cu ajutorul regulilor, ci printr-un fel de potrivire fericit" i c Durer se dovedise smintit ncercnd s gseasc o lege matematic pe care s-i ntemeieze desenele3. Chiar i naintea lui, Castelvetro susinuse c scopul poeziei e de a-i plcea mulimii i de a hrni instinctul iubitor de plcere4. Bruno declarase c singura regul
1 Juan Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, cap. IX. (n Biblioteca de autores espafloles, obras escogidas de filosofos, Madrid, voi. 65, p. 442.) 2 Loc. cit. 3 The Works of Francis Bacon, ed. Spedling, Ellis i Ileath, 15 voi., Londra, 1857 1859, voi. XII, p. 226. 4 Castelvetro, Poetica d'Aristotele, p. 679.

Secolul al XVII 1-lea n Italia i n Frana

245

a poeziei e cntarea poetului5, iar Pallavicino, n lucrarea sa Del bene din 1644, tia legtura dintre orice tip de adevr i poezie, afirmnd c n poezie, visele dulci, imagistica somptuoas i fanteziile vii exist numai de dragul lor nsele6. Italianul Giovanni Vincenzo G-ravina (16641718) a fost un modern radical att n cmpul criticii literare ct i n cel al esteticii. El a fost, dup cum ni se spune, primul critic literar european care a respins integral aderarea oarb la Aristotel i care a experimentat metoda cartesian n raporturile ei cu lucrrile imaginaiei7. Importana lui pentru nceputurile esteticii st n modul su de tratare a imaginaiei. El insist asupra forei i frecvenei imagisticii n existena maselor de indivizi. Minile vulgare" nu pot sesiza direct adevrurile universale i triesc prad pasiunilor lor8. De pild, un brbat plin de ambiie sau stpnit de concupiscen e practic nebun, deoarece aceste patimi i umplu sufletul excluznd din el orice idei ordonatoare i directoare 9. Poetul trebuie s lucreze cu acest material inflamabil de pasiuni i imagini i s-1 adapteze unor scopuri bune. Cum ar putea deci lucra cu nelepciune? El poate simula legile lui Dumnezeu i ale omului n propriul su material caracteristic i poate compune i nla materia n chip att de subtil prin nouti i miracole, nct mintea va fi n ntregime ocupat de acest coninut sntos n locul ideilor maligne. Slujindu-se de puterea pasiunii i a imaginilor de-a acapara atenia, poetul, printr-o structurare deliberat, poate anexa virtuii date a poeziei i pe cea de mprumut a nvturii pioase i adevrate 10. Prin urmare, folosirea abil a imaginaiei va fi ncununat de succes att pentru cauza celor mai nalte interese ale omului ct i pentru manifestarea specific a puterilor poeziei. Poezia e un delir bun care alung delirul ru11. Cum se face oare c n aceast concepie despre imaginaie, Gravina a sugerat doar, fr a duce ns la bun sfrit n mod adecvat, i o adevrat concepie despre imaginea poetic? Cea mai interesant dezvoltare dat de el ideii de imagistic poetic este c imitaia nu poate fi eficient dect dac distaneaz obiectul i violenteaz atenia privitorului. Nu observm dect n mic misur ceea ce ne este prea apropiat sau prea familiar. Asedierea imaginaiei de ctre bunul magician trebuie, aadar, s utilizeze elemente care pot
5 Giordano Bruno, Gli eroici furori, Discurs despre poei. Trad. engl. n Wbrary of the World's Best Iterature, sub ngrijirea lui Charles Dudley Warner, New York, 1897, voi. V, pp. 2617 urm. o Croce, Estetica, Bucureti, 1970, p. 260. 7 J. G. Robertson, Studies in the Genesis of Romantic Theory in the Eighteenth Century, Cambridge, 1923, p. 24. 8 Gravina, Della ragion poetica, ed. Natali, I<anciauo, 1933, p. 62. I b i d . , p. 52. la ;Ibid p. 70. " Ibid., p. 61.

GRAVINA: SENSUL MORAL AL IMAGINAIEI.

DISTANA ESTETICA I CICLUL GUSTULUI.

246

Istoria esteticii

MURATORI: IMAGINAIA CA JUDECAT SELECTIVA PLIN DE TACT.

determina spiritul s observe, s se replieze i s reacioneze12. Ca s ticluiasc asemenea incantaii, poetul trebuie s fie inspirat de ideea venic afrumosului, mam i izvor al tuturor formelor, dar n acelai timp s-i i adapteze opera, nesocotind regulile inflexibile, la necesitile schimbtoare ale epocilor n primenire. Referirile lui Gravina la fenomenul psihologic al interesului i la fenomenul istoric al gustului schimbtor snt moderne. Dar noiunea general a puterii poeziei de a folosi pasiunea binefctoare pentru expulzarea celei maligne e la fel de veche ca nsui Aristotel. i Gravina concepe astfel imaginaia tot ca pe un flagel n cel mai ru caz, iar n cel mai bun, ca pe un mijloc de atingere a unor eluri intelectuale i morale. n aceast privin el nu mai aparine epocii moderne, ci tradiiei medievalorenascentiste predominante. O descriere mai interesant i mai vie a cilor imaginaiei poetice ne d Dudovico Antonio Muratori (1672 1750) n a sa Perfetta poesia. Mrfurile pe care simurile le import prin cele cinci pori, spune el, snt expuse ca ntr-un trg pentru ca imaginaia s aleag din ele. n scopul de a da imaginilor ei o aparen plcut de adevr ceea ce reprezint elul ei de cpetenie , facultatea imaginaiei, fertil i alert, le alege, dintre cele etalate, pe acelea deprtate n timp i spaiu, de o neobinuit exactitate i cu o structur ieit din comun, ca n figurile de vorbire. Aceast parte a zestrei poetului, grdinarul din el care desvrete florile", trebuie s fie echilibrat de o facultate critic, regele sufletului su". Judecata nu aplic adevruri universale la un caz particular, ci apreciaz care dintre circumstanele individuale snt potrivite, fiind astfel mai asemntoare cu tactul dect cu raiunea" cartesian. legile judecii snt infinite ca numr, din cauz c i circumstanele asupra crora trebuie s decid snt infinite, iar observaia ei se ndreapt ntotdeauna ctre exemple particulare i individuale. E ceea ce ne face s le alegem pe cele judicioase i cuvenite; e lumina care ne dezvluie, dup mprejurri, extremele ntre care se afl frumuseea" 13. Astfel, aa cum Gravina a priceput c gustul trebuie s se schimbe o dat cu timpul schimbtor, Muratori i-a neles caracterul circumstanial. Dar Muratori, ca i Gravina, a conceput imaginaia ca pe o slujitoare a puterilor intelectuale i morale ale omului. Asemeni unui mistic medieval, el a profesat c frumosul incorporai e perceput de ctre intelect i c transferul de lumin i farmec al adevrului ultim trebuie s determine calitile adecvate ale

stilului14.
12

Ibid., p. 72. 13 Carritt, Philosophies of Beauty, p. 64. Ludovico Antonio Muratori, Despre perfecta poezie italian. W Ibid., pp. 60-64.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

247

n locul licririlor ce indic o nou cale a gndirii, aa cum le-am gsit la autorii VICO ELIBEREAZ IMAGINAIA. discutai mai sus, la Giambattista Vico (1668 1744) avem ptrunderea unui spirit METODA GENEcuteztor i revoluionar". Esena descoperirii sale este c imaginaia nu e fiica sau TICA MODERN. slujitoarea sau executorul nici unei alte funcii, ci e valabil n sine i prin sine. Aceast valabilitate se nva prin istorie. Cci exist o eroare raionalist, dup cum exist i una patetic. Eroarea raio-nalist const n a le atribui simplelor creaturi omeneti aceleai capaciti analitice de care se bucur observatorii sofisticai ai simplitii. Mai toi scriitorii erudii care s-au ocupat de moravuri, etic, legi i evenimente din vechime s-au fcut vinovai de aceast eroare. O idee bine fundamentat despre istoria omului, ncadrat n istoria lumii, va corecta aceast greeal de metod. n tiin, metoda corect nseamn a ncepe s interpretezi de la nceput15. S concepem universul ca un proces n desfurare. Vedem apoi cum ia fiin civilizaia i cum, o dat nscut, propete. S considerm c drumurile omeneti ncep, prin hotrrile lui Dumnezeu, cu experienele oamenilor slbatici i grosolani care au populat pmntul dup potopul lui Noe. tiina nou i poate lua ca punct de pornire, n locul Bibliei, pietrele aruncate de Deucalion, seminele lui Cadmus, stirpea obrit din stejari menionat de Virgiliu. Sau dac relatrile despre locuitorii primitivi ai pmntului au s fie luate de la filosofi n locul poeilor clasici, tiina nou pornete de la broatele lui Epicur, de la greierii lui Hobbes, de la oamenii simpli i stupizi" ai lui Grotius sau de la creaturile aruncate pe lume fr ajutorul i grija lui Dumnezeu, dup cum povestete Pufendorf16. Mediul divin a strpuns senzualitatea grosolan a acestor primi oameni-gigani i i-a trezit de la animalitate la umanitate. Trsnetul i fulgerul le-au izbit i orbit simurile greoaie. S-au nfricoat, au admirat i dintr-o dat au fost investii cu natur uman. Prima condiie psihologic dup simirea animalic este cea a imaginaiei. Giganii nu-i puteau IMAGINAIA CA imagina trsnetul i fulgerul dect ca un nfricotor limbaj al semnelor 17, ca un gest sau ca PRIM COMPORTAMENT SPECIFIC un cuvnt al altui gigant ca i ei, dar mult mai mre. Astfel, nelepciunea poetic a creat o UMAN. teologie. S-a ivit o clas de preoi care puteau interpreta semnele divinitilor teribile. Ruinea i presimirea unei viei nemuritoare au urmat sentimentului viu al unui cer nsufleit de zei i de o providen stnd de veghe. Acest ansamblu de credine vechi despre zei e n acelai timp poezie, religie i metafizic rudimentar. Dar caracterul lui psihologic aparte st n corporalitatea lui imaginativ, n lipsa ideilor abstracte
15 La Scienza nuova, giusta l'edizione del 1744 a cura di Fausto Nicolini (Scrittori d'Italia) voi. I, cartea I, cap. IV, p. 123. 16 Loc. cit. W Ibid., voi. I, pp. 147148; cartea a II-a, sec. I, cap. I,

248

Istoria esteticii

HOMER A FOST NSI GRECIA.

i-a oricrui criticism raional18. El s-a nscut din simul colectiv al unui popor cruia spiritul lui Dumnezeu i era imanent, dar care avea nevoie de un stimul exterior pentru a-1 putea evoca. Deoarece Vico a ajuns s cread c istoria omului trece printr-un ciclu, pe msur ce actul creator necurmat al lui Dumnezeu devine fapt, i c primul stadiu al ciclului a fost stadiul imaginaiei gigantice sau eroice, el 1-a luat pe Homer ca denumire a unui punct de vedere colectiv. Homer, spune el, reprezint caracterul ideal al poporului grec, istorisindu-i evoluia i cntndu-i cntecele naionale. Homer era tnr ca Iliada i btrn ca Odiseea. Era iubitor de putere, mndrie i generozitate n Ariile, de pruden n Odiseu, din cauz c el era tot ce erau popoarele greceti. Ca imaginaie plasticizant a copilriei rasei, el a fost ntemeietorul civilizaiei greceti, printele tuturor poeilor i izvorul diferitelor filosofii ale Greciei19. Tria i slbiciunea poziiei lui Vico stau foarte aproape una de alta. Era un lucru extraordinar ca n 1721 s pui pe picior de egalitate trmul funciei poetice cu cel al intelectului i s-o identifici cu mitopoeza i cu limbajul primitiv. Dar entuziasmul n faa noii sale descoperiri nu 1-a dus mult dincolo de aseriunile aforistice ale acestor diferene i identiti. Astfel, concepia lui comport n mare msur un aspect negativ. Filosofia e cu att mai adevrat cu ct e mai universal; poezia e cu att mai valabil, cu ct e mai individual. Studiile de Metafizic i Poezie snt n mod natural opuse ntre ele: dat fiind c una purific mintea de prejudecile copilriei, cealalt o scufund i o prbuete din nou n ele; una rezist n faa judecii simurilor, cealalt i face din ele regula principal; una slbete imaginaia, cealalt o cere robust; una ne atrage atenia s nu facem din spirit corp, cealalt nu se bucur de altceva dect s dea corp spiritului; de aceea gndurile uneia snt toate abstracte, conceptele celeilalte atunci snt mai frumoase cnd se formeaz cu mai mult corp; i, n sfrit, una se strduie ca nelepii s cunoasc adevrurile din lucrurile lipsite de orice pasiune..., cealalt se strduie s determine pe oamenii de rnd s acioneze conform adevrului prin mecanisme de afecte tulburtoare.. . Iat de ce, n toate timpurile trecute, n toate limbile cunoscute de noi, nu a existat niciodat un om att de valoros, totodat i mare metafizician i mare poet, din categoria cea mai nalt de poei, creia printe i prin i este Homer."20
Ibid., voi. I, p. 148; cartea a Ii-a, sec. I, cap. I. Ibid., voi. II, pp. 8 9; cartea a IlI-a, sec. I, cap. I; voi. II, pp. 3439; cartea a IlI-a, sec. a Il-a, cap. I. * Scienza Nuova, voi. I, cartea a IlI-a, cap. 26. Citat de Croce, op. cit., ed. cit., pp. 286-287.
19 18

VIZIUNEA PROASPTA A LUI VICO NU E O SINTEZA REALA.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

249
CONDILLAC: ARTA I COMUNICAREA SE SUPRAPUN LA ORIGINE.

ntre Della perfetta poesia a lui Muratori din 1706 i prima schiare a ideilor lui Vico din 1721, n Frana au aprut dou tratate ce ne solicit atenia: Eseu asupra originii cunotinelor omeneti (1716) de Condillac i Reflecii critice despre poezie i pictur (1719) de Du Bos. Primul dezvolta o teorie a originii limbajului izbitor de asemntoare cu cea a lui Vico; cellalt, printr-o ruptur cu trecutul mai puin contient i printr-o delimitare mai puin net ntre funcia poetic i celelalte forme ale spiritului, punea bazele unei doctrine a artelor logic dezvoltat i de o mare bogie, ntemeindu-se nu pe imaginaie, ci pe emoie, cealalt facultate care, de la Platon ncoace fusese pus n legtur cu lucrarea specific a poeziei. Condillac a fost stimulat s gseasc originea limbajului i a cunoaterii n urma lecturii lui Docke21, aa cum Vico, sub nrurirea lui Bacon, a pus la baza cunoaterii experienele individuale mai degrab dect ideile generale. Condillac credea c primele ncercri de comunicare auf ost dansurile integrale. Astfel de pantomime alctuiau cele mai fidele reconstituiri cu putin ale ntregii scene prin limbajul gesturilor. De pild, dac un om primitiv dorea s-1 descrie pe cineva cuprins de fric, el imita sunetele i aciunile omului nfricoat i aducea n faa privitorilor faptul originar n integritatea lui. Dar acest mod greoi de descriere i comunicare a trebuit curnd s fie abreviat o dat cu progresul inteligenei. Astfel, limbajul cuvintelor s-a ivit din imitaia total originar printr-o imitaie de gradul al doilea. S-ar putea reconstitui anumite faze ale strii iniiale prin mijlocirea exclusiv a sunetelor vocii. Dar cuvintele astfel articulate erau pitoreti, redundante i pline de vivacitatea i robusteea originalului. Artele dansului, muzicii, picturii i tragediei s-au nscut din aceste dibuiri ca un mod de a relata o ntmplare sau de a da glas unui sentiment dibuiri care la nceput mobilizau toate prile corpului, gura i gtlejul pentru emiterea sunetelor i picioarele i minile pentru mimare. Dar printr-un proces de rafinare, din dansul gesticulaiei totale s-a nscut un dans al pailor, iar muzica i tragedia s-au nscut prin abstragerea din primele gemete imitative a unor raporturi accentuaie i ritmice mai plcute. Pictura s-a nscut din imitaie prin intermediul scrieri picturale22. Ca element caracteristic al artelor, Du Bos a luat micarea n locul figurrii. Platon condamnase poezia din cauz c imaginile ei snt prea slabe i prea deprtate de original i de asemenea pentru c strnete prea mult emoia23. Du Bos a luat cea de-a doua jumtate a oprobriului poeziei, nrudirea cu pasiunea, i a susinut c pasiunile aflate n legtur cu adevrata poezie
21 2

23 I/Abbe' Du Bos, Jiiflcxions critiques sur la ofeie et ur Isa peinture, 2 voi., Paris, 1719, voi. I, partea I, 5.

DU BOS: ARTA E INDIVIDUALIE. B. de Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Paris, 1798, p. 175. s Jbid., pp. TATEA NATURII 257 urm. FCUT VIZIBIL.

250

Istoria esteticii

ARTA TREBUIE S MITE BRIN ADEVRUL EI.

i pictur snt nu numai efecte necesare ale acestora, dar c puterea lor de-a sensibiliza i mica e o virtute biologic24. n folosirea micrii salutare produse de poezie pentru reglarea micrii distructive i animalice, Du Bos nu fcea oarecum dect s urmeze pilda discipolului imediat al lui Platon, Aristo-tel, care spunea c poezia e fcut din micare i astfel, printr-o nrudire particular cu simmintele noastre, ea are puterea de a ne purifica mila i groaza. Du Bos se refer n mod explicit la aceast doctrin aristotelic25. Dar n cugetrile lui Du Bos exist o nou orientare ce-1 leag att de epoca tiinific viitoare (de ex. de Taine), ct i de veacurile clasice, de Aristotel i de aristotelicianul Bessing. Pentru Du Bos, caracteristica primar a naturii umane e micarea. Micrile primare ale spiritului snt necesitile, afectele i senzaiile. Afectele se contopesc att de intim cu noi nine, nct le r-mnem credincioi n pofida opoziiei raionale. Putem fi convini prin argumentare s renunm la teorii, dar nu i la dispozitivul nostru afectiv26. i totui, dac se face apel la afectele noastre, nimic nu e mai remarcabil ca reacia lor instantanee. Nu e mare lucru s miti inima omeneasc dac introduci un stimul emoional. Aceast neslbit autoritate a vieii emoionale asupra noastr i n acelai timp marea ei mobilitate provin din prima necesitate a omului. i aceast prim necesitate e de-a evita plictiseala27. Cel mai puternic i mai elementar dintre instinctele noastre ne duce la o ntrecere de pasiuni i afecte, iar setea de senzaii i primejdii nu e dect aceast necesitate primar desfurndu-se liber i nempiedicat28. Omul fiind astfel alctuit, arta e remediul i protecia lui. Arta trebuie s fie mictoare ca s poat atinge i emoiona natura uman care trebuie s fie totdeauna n micare. Esena artei, aadar, se ntemeiaz pe esena omului. Cineva merit numele de poet dac red aciunea pe care o consider capabil de a mica."29 i tot din pricin c raiunea de a fi a artei e capacitatea ei de a mica, publicul e un mai bun judector n materie de art dect specialitii n tehnica artistic. Un al aselea sim din noi reacioneaz printr-o micare reflex i nedeliberat la imitarea emoionant a*

obiectelor naturale. Bumea denumete acest sim sentiment

" sau inim" i tocmai aceast impresionabilitate la formele frumoase e rostul inimii. Dac un om e lipsit de lucrul acesta, cu el nu se poate comunica prin art, dup cum nici unui orb nu-i poi arta priveliti."30 i nu numai att, dar cele mai puternice aplauze snt adresate n fapt pictorului sau poetului care ne mic
2 4 Ibid., voi. I, partea I, 1, 3. 25 Ibid., voi. I, partea I, 7. 2 6 Ibid., voi. I, partea I, 4. 2 ' Ibid., voi. I, partea I, 1. Cf. Voltaire: Toate felurile de art snt bune afar de cel plictisitor". 28 Ibid., voi. I, partea I, seciunile 1, 3, 5, 40, 50. 28 Ibid., voi. I, p. 199. Partea I, seciunea 24. 30 Ibid-, voi. II, p. 308. Partea a Ii-a, seciunea 22.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

251

ntr-atta, nct ne ndurereaz. Din acest adevr primar despre relaia dintre art i emoie decurg corolare importante. n primul rnd, subiectul e mai nsemnat dect abilitatea execuiei, dei afirmaia e mai adevrat n cazul poeziei dect n cel al picturii i cu toate c mnuirea stilului trebuie s fie guvernat de elul emoional al oricrei arte. Cu alte cuvinte, prima consideraie se ndreapt ctre plcere i noncon-formismul fa de reguli. Surpriza trebuie s conlucreze cu previzibilitatea. n orice caz, problemele de miestrie artistic snt subsidiare alegerii abile a coninutului, pentru c experiena noastr n contemplarea artei e o copie dup experiena noastr n contemplarea realitii, iar efectul primar tocmai de acest fapt depinde31. Lucrurile stnd la fel, tragedia e mai mictoare dect comedia, deoarece evenimentele tragice reale depesc n aceast privin suprafaa comic a vieii32. Tot din acelai motiv, stilul naturalist e preferabil nfrumuserii alegorice. Du Bos crede c tabloul lui Rubens cu naterea Mriei de Medici ar fi fost mai efiicent dac n loc de figura alegoric a Geniului de lng pat, pictorul ar fi introdus portrete de femei reale din acea perioad33. Corneille, la rndul su, exceleaz n cuvintele fireti puse n gura lui Cezar la moartea lui Pompei, pe cnd n prologurile lui alegorice i vdete slbiciunea. Din cauz c sntem sedui n raport cu verosimilitatea"34, tragediile trebuie s-i ia subiectele din Antichitate, pentru ca efectul a ceea ce, n aciune, e grav i venerabil s poat fi ntrit, iar comediile trebuie s-i ia subiectele din prezent, deoarece snt mai lesne de satirizat moravurile pe care le avem zilnic sub ochi dect cele deprtate. Tot pe acest temei, putem aprecia opera modern. Lulli transmite sentimentele reale ale oamenilor prin reglarea tonalitilor i ritmurilor. Cu toate c adevrul fa de via e indispensabil capacitii emoionale a artei, acest adevr nu-i poate produce efectul artistic specific dac nu e simit ca fiind mai slab dect emoia real corespunztoare. Calitativ, funcia artei e de-a interesa i mica; dar cantitativ, efectul trebuie s fie moderat. Simularea artistic ne ofer schimbarea i emoia fr consecine suprtoare: aventur fr primejdie, micare fr osteneal. Cci singura diferen dintre fora motrice a artei i-a originalului su e puterea mai redus a artei. Slbiciunea artei e i excelena ei, dar numai cu condiia ca valoarea emoional s fie prezent. Toat dificultatea problemei artistului st deci n a furniza material atrgtor care neapraii va interesa, captiva i emoiona pe spectator, micrile produse de el fiind totui salutare n loc de a-i duna. Este deci la fel de important s fim contieni de artificialitatea unei opere de art ca i de
31 32

DISTANA ESTETIC I ARTA CA BALSAM.

Ibid., voi. I, partea I, seciunile 10, 11. Ibid., voi. I, partea I, seciunea 7. 33 Ibid., voi. I, p. 177. partea I, seciunea 24, Ibid., voi. I, p. 176.

252

Istoria esteticii

NATURA I CULTIVAREA GENIULUI.

asemnarea ei fundamental cu viaa. Avem nevoie de realism, dar nu de iluzionism. Cnd mergem la teatru, nenumrate lucruri ne amintesc cine i unde sntem, bunul-sim" ne d putina de a ne pstra firea i de a nu ne lsa tri de entuziasm nici chiar n timp ce se acioneaz asupra emoiilor noastre prin emoie35. Pentru a produce acel tip de art care s mite i totui s vindece, e necesar un geniu care s fermenteze iute i totui s i oglindeasc n chip fidel36. Cnd poeii vorbesc despre o divinitate care le nsufleete pieptul" i-i face s cnte, ei se refer cu ajutorul unei figuri retorice la o fericit combinaie dinuntrul lor ntre un snge care fierbe mbelugat n apropierea izvoarelor imaginaiei din creier i o dispoziie norocoas a organelor creierului nsui, ngduind ca imaginile care se ridic clocotind att de nestnjenit s poat fi limpezite i revelate cu toat fidelitatea fa de fapte. Dar exist un geniu al epocilor i naiunilor care le face s nfptuiasc din fire bine i lesne anumite lucruri pe care altele nu le-ar putea nfptui nici mcar cu efort" 37. Vremea i locul favorabile geniului snt de asemenea" n parte o chestiune de condiii fizice, ca i de mecenat i de aprecieri ale publicului. Nu e de ajuns ca un geniu s aib numai un izvor efervescent i-o oglind limpede n pieptul su, ci trebuie s i respire un anumit soi de aer. Sufletul depinde de snge; sngele depinde de aer, iar aerul depinde de exalaiile din pmnt. Astfel, geniul artistic e un fel de recolt spiritual, favorizat sau contrariat de timp i loc, dup cum aceleai semine puse n pmnt ntr-un anumit anotimp vor rodi mai bine dect n altul sau, semnate ntr-un sol fertil, se vor dezvolta mai prielnic dect aruncate pe un teren pietros. Spiritele noastre nregistreaz starea atmosferei, spunea Du Bos, cu aproape tot atta exactitate ca termometrele i barometrele. n general, marii artiti de toate felurile apar n acelai moment n istoria lumii, adic atunci cnd condiiile coopereaz n a le favoriza geniul. Dar se poate spune totui c dei frigul i cldura acioneaz asupra spiritelor vitale att ale pictorului ct i ale poetului, Poezia nu se teme de frig n aceeai msur ca pictura"38. n observaiile sale despre influena climatului i epocii asupra nfirii geniului artistic, Du Bos anticipeaz ntr-o oarecare msur ideea dominant a Doamnei de Stael, a lui Stendhal i-a lui Hippolyte Taine. n discutarea deosebirilor dintre poezie i pictur, el face legtura cu Shaftesbury i I^essing. Poezia poate conduce la un act; pictura e silit s-1 mbrieze ntr-o clip."39 Prin urmare, pictorul e limitat la reprezentarea acelor sentimente
36

Ibid., voi. I, partea I, seciunea 44. Ibid., voi. II, partea a Ii-a, seciunea 2. Ibid., voi. II, p. 11. Partea a Ii-a, seciunea 1. 38 Ibid., voi. II, p. 140. Partea a Ii-a, seciunea 13. * Ibid., voi. I, p. 79. Partea I, seciunea 13.
36 37

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

care-i gsesc expresia natural nemijlocit ntr-o atitudine sau ntr-o aciune. Succesiunea n timp i d poetului i alte avantaje pe lng acela de-a putea construi prin acumulare o aciune sau un caracter; el poate acoperi unele defecte minore prin estomparea imaginii vechi i prin efectul celei noi. Mai mult, atacul succesiv cu noi arme pasionate de-a lungul unei ntregi perioade de timp i d poetului capacitatea de a-i emoiona i mica puternic auditoriul, chiar dac impresia pe care o poate produce la orice moment dat e mai slab dect cea produs de pictor. Cci pictorul folosete semne mai naturale, mai asemntoare cu originalul i, ca atare, cu aciune emotiv mai rapid. De asemenea, pictorul are fa de poet avantajul c se adreseaz simului vederii care i exercit autoritatea asupra tuturor celorlalte simuri. Proximitatea de natur deoarece arta trebuie s emoioneze acest concept central la Du Bos dinuie i se dezvolt n refleciile asupra artei n Frana. n 1746, Batteux a publicat o carte n care anuna c a redus toate artele la un principiu unic. i care era acest principiu? Era imitarea naturii"40, n mare msur n nelesul lui Du Bos. Ceea ce Du Bos pune n subsidiar, abordndu-1 prin intermediul legii psihologice potrivit creia arta e obligat s mite, Batteux pune n prim plan. Ba o prim privire, definirea artei ca imitaie a naturii pare foarte departe de considerarea valorii sale emoionale. Dar, spune Batteux, exist dou modaliti fundamentale prin care omul intr n legtur cu natura. El poate privi natura ca o existen independent. Atunci omul e inteligen pur. Sau poate privi aceeai natur nu presupunnd-o independent, ci considernd-o n raporturile ei cu noi. Atunci e un om de gust i interesul lui fa de natur nu se exprim prin inteligen, ci prin sentiment. Dar cnd natura e imitat fr a se face abstracie de implicaiile ei umane, ea devine natur frumoas", din cauz c ea e n acelai timp perfect n sine i are un mai strns raport cu propria noastr perfeciune, cu avantajul i interesul nostru. De aceea (aici se ntl-nete cu Du Bos) place, mic, emoioneaz"41. Putem merge mai departe. Gustul nu e o oglind limpede, ci e cldit pe amorul propriu. Prin urmare arta trebuie s zugrveasc obiecte apropiate nou mai degrab un cine dect o stnc i, mai mult dect orice, trebuie s nfieze pasiunile inimii omeneti i s ne mguleasc slbiciunea. Pn la urm, noiunea lui Batteux de imitaie a naturii", oferit ca o cheie universal pentru interpretarea artei, devine o bucat de fier moart care nu deschide nimic. Cci nu numai n scopul artei e comprimat natura sub form de natur frumoas, interesant i perfect natura de care se preocup oamenii , ci e i extins dup voie pn la identificarea cu posibili40

253

IMITAREA NATURII CA NTRUPARE A SENTIMENTULUI.

Batteux, Les Beaux-Arts reduits un meme principe. Paris, 1746, pp. XXII, XXIII. 41 Batteux, Principes de la littirature, 5 voi., Paris, 1746, voi. I, p. 84.

254

Istoria esteticii

DIDEROT: FRUMUSEEA CA RAPORT.

tile totale deductibile din elementele naturii. Geniul, ca i pmntul, nu poate produce nimic fr a-i fi primit nainte seminele."42 Nu are alte forme cu care s poat lucra dect acelea pe care i le furnizeaz universul. Natur e ns tot ceea ce putem lesne concepe ca posibil, nu numai lumile existente, fizice, morale i politice, dar i lumile istorice, fabuloase i ideale. Batteux extinde nc i mai mult noiunea de natur. De vreme ce funcia artei e de a rsdi seminele gsite n natur pe ogoare strine, i anume mediile artificiale ale artei, imitaia nu e real, ci aparent, iar poezia e o minciun perpetu care prezint toate caracteristicile adevrului. Se nate ns ntrebarea: De ce scrie oare Batteux despre art ca imitaie a naturii, dac arta nu pare n nici un chip constrns la o asemenea ndeletnicire, aa cum ar sugera cuvintele? D un rspuns parial, spunnd c imitaie" e un termen mai cuprinztor dect ceilali trei folosii pentru a exprima natura poeziei: versificaie, ficiune, entuziasm. Dar dezvoltarea argumentrii sale pare a demonstra c ideea lui preferat e c arta ar trebui s fie natural n sensul c n-ar fi de dorit ca ea s violenteze sentimentul omenesc comun. Dac vrem s ne facem o idee despre teoria frumosului la SDiderot (1713 1784) dup lungul articol intitulat BeauiS scris de ctre el pentru Enciclopedia al crei redactor ef era, vedem la nceput o prea redus legtur cu caracteristica i convingerea crescnd din Frana c principala menire a artei e s emoioneze i s mite, fcnd aceasta prin apropierea de natur". Deoarece el definete frumosul, n mod criptic i vag, ca raporturi". Dar o investigare prin tratatele critice ale lui Diderot, avnd ca scop explici-tarea acestei discuii estetice abstracte, dovedete c intenia lui nu era alta dect s ofere o solid fundamentare filosofic unei orientri insuficient elaborate i extinse de ctre Du Bos i Batteux, i anume c artele trebuie s intre n contact cu sentimentele noastre devenind naturale. nainte de a face aseriunea derutant c frumosul st numai n noiunea de rapftorts'"1*, Diderot rezum alte teorii ale frumosului pe care le consider vrednice de atenie. Tuturor consideraiilor istorice ns, dup prerea lui Diderot, le-a lipsit un lucru: nu s-a fcut nici o ncercare de a elucida originea noiunilor de legtur, ordine i simetrie n care

se spunea cu problema aceasta a originilor. El spune c experiena noastr c ar estetic ncepe, ca orice alt experien, cu percepia senzorial. consta Aceste impresii senzoriale iniiale, sau stimuli motori, sint ccmbifrumosul. 42 Ibid., voi. I, p. 16. Diderot se 43 Diderot, Oeuvres completes, 20 voi.. Paris, 1876, voi. X, pp. 5 42. 44 ocup deci Ibid., voi. X, p. 26. numaidect

Secolul al XVUI-lea n Italia i n Frana

2S5

nate i puse de noi n legtur uneori cu rezultate satisfctoare, alteori cu rezultate nesatisfctoare. Apoi, la baza experienei noastre stau anumite necesiti primare, iar noi inventm unelte i mecanisme pentru a mplini aceste necesiti. Or, atunci cnd raporturile pe care le imaginm i uneltele pe care le proiectm capt aprobarea noastr, le numim frumoase. Iat deci c nevoile noastre i exercitarea cea mai nemijlocit a facultilor noastre conlucreaz nc de cnd ne natem ca s ne dea idei de ordine, aranjament, simetrie, mecanism, proporie, unitate. ... Aceste noiuni snt experimentale la fel ca toate celelalte; ele ne-au venit prin simuri [ca] acelea de existen, numr, lungime, adncime."45 Hutcheson i grupul su greeau, spune Diderot, izolnd un misterios sim interior, ce recepioneaz cu necesitate impresiile frumosului, de facultatea reflexiv care ne elaboreaz n chip treptat ideile concrete de armonie i simetrie, deoarece estetica nu aparine nici unui al aselea sim sacrosanct, ci se trage n mod pragmatic din aceleai semine simple ca i orice alt talent sau cunoatere. i la fel de firesc preia elemente critice i reflexive. Ideile de ordine, unitate, simetrie i proporie snt la fel de pozitive, la fel de distincte, la fel de nete, la fel de reale ca i cele de lungime, lrgime, adncime, cantitate i numr". Cum ele i au obria n nevoile i n exercitarea facultilor noastre, orict de sublime sau de variabile ar fi, ele nu snt altceva dect abstracii ale spiritului nostru", construcii mentale46. Aa cum tiina i gustul ncep n conformitate cu un model identic, tot aa i mai departe ele urmeaz drumuri paralele. Poetul trebuie s fie filosof, spune Diderot. El trebuie s fie un profund cunosctor al cilor spiritului, precum i al luminilor i umbrelor, al prilor bune i rele ale societii omeneti47. Trebuie s fie nu numai profund instruit n filosof ia moral individual i social, ci s fie logic. Poetul care simuleaz i filosoful care raioneaz snt n egal msur i n acelai sens logici sau ilogici, cci a fi logic i a fi contient de nlnuirea necesar a fenomenelor este acelai lucru. Aceasta e de ajuns, dup ct mi se pare, pentru a arta analogia dintre ficiune i adevr i a caracteriza pe poet i pe filosof."48 Diderot, ca mai toi filosofii din vremea sa i mai vechi, nu face prea mare diferen ntre bine i frumos. Dar Diderot aduce frumosul i adevrul foarte aproape unul de altul. Filosoful, angajat n reprezentarea adevrului, urmrete conexiunile pe care le gsete realmente n lucruri; poetul ncepe de la natur, iar apoi urmrete, printr-un act de imaginaie tiinific, o conexiune ce ar putea fi gsit n lucruri.
45 46

SIMUL INTERIOR I SPIRITUL.

GUSTUL, CA I CUNOATEREA, E VERIDIC.

Ibid.. voi. X, pp. 24, 25. Ibid., voi. X, p. 25.

' Ibid., voi. VII, p. 309. Ibid., voi. VII, p. 334.

256
CUM E VERIDIC ARTA I CUM DIFER GUSTUL DE CUNOATER E?

Istoria esteticii
Dou ntrebri se pun cu privire la teoria estetic a lui Diderot: (1) Cum putem aplica acest model universal al originii i dezvoltrii experienei la cazul special al artelor? (2) De vreme ce similitudinea dintre dezvoltarea gustului i dezvoltarea cunoaterii tiinifice sau filosofice e att de mare, unde gsim semnul distinctiv al gustului, care s stabileasc locul speciei estetice n genul global? Ambele ntrebri duc n aceeai direcie. Ele necesit o definiie a frumosului mai concret dect termenul autotcuprinztor de raport". Diderot pare a fi ales acest termen elastic n parte ca o reacie mpotriva esteticienilor mai vechi care, intuia el, omiseser un anumit factor. El dorea s aleag un termen suficient de larg ca s includ, nti, raportul de plcere i admiraie care se ivete ntre observator i obiect; n al doilea rnd, diverse tipuri de relaii, ca acelea dintre mijloc i scop, de raport i proporie matematic, dintre semn i lucrul semnificat din cadrul obiectului; iar n al treilea rnd, acele relaii care nu snt strict estetice, dar exprim valori umane nrudite, de exemplu raporturile morale. Oare unde s-ar putea gsi, aadar, un termen suficient de larg pentru toate aceste stri i condiii n afara simplului cuvnt raport"? Dar Diderot pare a-i fi ales termenul atotcuprinztor i pentru a sublinia caracterul infinit condiional al experienei estetice. Un raport e definit de Diderot ca o operaie mental prin care o fiin sau o calitate implic o alt fiin sau calitate49. Snt treisprezece posibiliti diferite de implicare. Exemple ar fi variaia interesului, pasiunii, ignoranei, prejudecii, uzanei, moravurilor, climatului. De pild, o culoare poate deveni neplcut din cauz c experiena a asociat-o n cazul unui anumit observator cu straiele ranului. Pe lng diversitatea raporturilor pe latura subiectului, exist o complicaie i pe latura real" sau obiectiv. De pild, mrimea ca factor al frumuseii trebuie luat n raport cu tipul natural sau vrsta. Un copil frumos trebuie s fie mic, un brbat frumos, nalt, o femeie, mai puin nalt. Dar cum se aplic definiia i cum opereaz modelul general n cazul esteticii rezult n modul cel mai limpede din dou exemple. ntr-un tratat elementar despre muzic50, Diderot i ilustreaz teoria dup care gustul const n perceperea i complicarea raporturilor. Gustul naional n muzic variaz n limite foarte largi ca, de pild, ntre Frana i Italia. n ciuda acestei diversiti, n fenomenul aprecierii muzicale exist o uniformitate controlabil. n muzic, raporturile cele mai simple snt cele mai universal apreciate, iar dintre tcate raporturile, cel mai simplu e egalitatea, care d octava. Dar cvinta i tera o urmeaz ndeaproape din punctul de vedere al agrementului. Vibraiile notelor nalte snt mai rapide
*> Ibid., voi. X, p. 31.
60

UNIFORMITA TEA I DIVERSITATE A IN GUSTUL MUZICAL.

Ibid., voi., IX, pp. 83-131.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Fran

257

dect ale celor joase i raporturile dintre ele snt mai uor sesizabile. Muzicienii au fost cluzii n secret de adevrul acesta i, ca atare, au admis o succesiune rapid ntre notele nalte, pe cele joase susinndu-le. Pitagora a ntemeiat tiina universal de care depinde muzica extrgnd prin analizarea naturii nsei uniformitile matematice abstracte ce stau la baza preferinei noastre primare pentru corzile simple. Dar Pitagora a studiat numai frumosul muzical real", neglijnd frumosul relativ" ce se refer la modul n care urechea primete impulsurile emise de lira n vibraie. Pentru a studia reaciile organismului uman la muzic, Diderot presupune un asculttor ideal, bine instruit i cu organe de percepie sntoase. Cci frumosul muzical e condiionat din punctul de vedere al observatorului de starea organului de sim, a imaginii reinute i a transmiterii ei ctre spirit, a spiritului nsui n momentul cnd primete aceast imagine i de cea a judecii. Asculttorul ideal va avea o capacitate maxim de a sesiza i combina ntr-o perioad scurt de timp raporturi complicate de nlime, intensitate i timbru, rezultnd din ntinderea, numrul i forma vibraiilor eterice care-i parvin. Un ran, chiar nzestrat din fire cu o ureche bun, nu poate percepe i ordona mental ansamblul unui duo de flaut, ale crui pri separate, fiind ndeajuns de simple pentru aprehensiunea lui, s-ar putea s-1 fi ncntat. Pentru a judeca raporturile reciproce ale sunetelor snt necesare experiena i instrucia, din cauz c forma unui ton variaz dup cum e inut i astfel creeaz perplexitate n ceea ce privete relaia lui cu tonurile nconjurtoare. n felul acesta, Diderot sugereaz ce nelege el prin frumos muzical constituit din raporturi". n Discurs despre poezia dramatic, tema revine n legtur cu sculptura. Diderot imagineaz un studios doritor s afle definiiile exacte ale adevrului, binelui i frumosului. Ca i cercettorul frumosului muzical, e i el izbit dintru nceput de varietatea SCULPTURA, IDEderutant de opinii i sentimente. Cum s descopere oare un criteriu comun cnd oamenii AL IN FORM, INDIVIDUALA IN difer n alctuirea lor fizic, n spirit, n imaginaie, n deprinderi, educaie i mediu, i CONINUT. cnd chiar n ei nii are loc o necurmat dezvoltare i decdere? I se spune s urmeze exemplul pictorilor i sculptorilor, care nu fac un om ideal himeric reflexul palid al unui concept general , ci i modific idealul n funcie de circumstane i fac un om potrivit strii i condiiei sale. Studiul l grbovete pe omul de litere. Exerciiul l ntrete pe hamal i nal fruntea soldatului. Omul ncovoiat i ine membrele altfel dect un om drept. Iat observaiile care, multiplicate la infinit, l educ pe sculptor i-1 nva s transforme, s ntreasc, s slbeasc, s desfigureze, pornind de la o stare natural i ajutnd la alt stare, dup cum i place.

258
COMPONENTA EMOIONAL A A GUSTULUI IL SEPAR DE CUNOATERE.

Istoria esteticii
Studiul pasiunilor, obiceiurilor, caracterelor, uzanelor l va nva pe pictorul de oameni s-i transforme modelul i s-1 reduc de la condiia de om la aceea de om bun sau ru, linitit sau mnios. Iat cum dintr-un simplu simulacru ftipar] va emana o infinit varietate de reprezentri diferite."51 Din aceste dou exemplificri reiese cu toat claritatea ce nelege Diderot prin frumos ca raport i prin gust ca percepere a raporturilor. Dar am mai dori s izolm i elementul care difereniaz relativitatea estetic de relativitatea tiinific. Diderot indic acest semn distinctiv cnd spune c Frumosul nu e altceva dect adevrul pus n relief de mprejurri posibile, dar totodat deosebite i miraculoase"52. Cci frumosul, orict de apropiat ar fi de ordinea i conexiunea intim a evenimentelor reale, trebuie s emoioneze i s mite. A pstra calea de mijloc iat calea fericirii; a se arunca la extreme iat regula poetului. N-ar trebui s facem poezie din propria noastr via. Eroii, ndrgostiii romantici, marii patrioi, magistraii inflexibili, apostolii religiei, filosofii inveterai toi aceti nebuni rari i divini fac poezie din vieile lor cu preul fericirii. Dup moarte, ei furnizeaz materialul pentru tablourile mree."53 Diderot i d n mod constant aprobarea critic scriitorilor i pictorilor care emoioneaz i mic. Richardson nal spiritul i emoioneaz sufletul"54. Deshays, primul pictor al naiunii ... te captiveaz i te emoioneaz prin scena sa: e mrea, patetic i violent"55. Pnzele patetice ale lui Greuze au puterea de a modela moralitatea prin pictur56. Nici natura, nici arta care o imit, afirm Diderot, nu au nimic de spus unei inimi reci. Regulile compoziiei snt destul de bune, dar prima condiie e o inspiraie, o idee eficient. Cea dinti ntrebare e: tii cum s nscoceti acele cntece teribile i voluptuoase care, uimindu-mi sau fermecndu-mi urechea, fac s-mi ptrund pn-n adncul inimii dragostea sau groaza, mi dizolv contiina sau mi ncrnceneaz rrunchii?"57 Diderot i ndemna pe tinerii studeni n arte din Paris s-i prseasc profesorii pislogi i mrginii de la Academie ca i modelele insipide de-acolo i s urmeze coala pieii, a grdinii i a hanului. Dac vor s nvee adevrata expresie exterioar a pietii i cinei, s zboveasc atunci pe la Chartres; dac vor s nvee forma i micrile mniei, s observe o ceart pe strad. Dac vor s dobndeasc o nelegere vital a legii varietii i contrastului ceva cu totul diferit de o regul n aceast privin , studentul s ia seama
55

ARTISTUL NVA MAI DEGRAB DE LA NATUR DECIT DIN REGULI.

51 Ibid,, voi. VII, pp. 393, 394. 52 Ibid., voi. XII, p. 125. M Ibid., voi. XI, p. 124. M Ibid., voi. V, p. 212.

Ibid., voi. X, p. 122. 66 Ibid., voi. X, p. 207. 5? Ibid., voi. XI, p. 312.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

atunci la individualitatea vie a clugrilor din lungile iruri de strane din catedrale i care, n ciuda vemntului lor identic, a funciei identice, a cadrului arhitectural identic, nu arat niciodat la fel 58. Opoziia lui fa de reguli a fost pozitiv i total. n teoria sa despre dram, independena fa de regulile tradiionale i apelul direct la natur nsemnau aprarea dramei de moravuri care tocmai i fcea apariia, comedia serioas. El credea c drama trebuie s nfieze nu tipuri de caractere, nici fabule binecunoscute, ci oameni n situaiile i condiiile lor particulare; nu eroi i sublime rsturnri ale sorii, ci virtui private i viaa de familie. Diderot a recurs la formula imitaia naturii" ntocmai ca i Batteux. Ba chiar a spus, Natura nu face niciodat nimic ru" 59. Snt, desigur, proporii acceptabile pentru operele de art, dar ceea ce trebuie subliniat e c atare proporii nu pot rezista nici o clip la despotismul naturii i c mprejurri specifice impun sacrificarea acestor proporiintr-o sut de feluri diferite. N-am auzit nicicnd spunndu-se despre o figur c e prost desenat dac dezvluie limpede n organizarea ei exterioar vrsta, obiceiurile sau nzestrarea necesar mplinirii funciilor zilnice. E vorba de acele funcii care hotrsc ntreaga mreie a figurii, ct i proporia adevrat a fiecrui membru i-a ansamblului lor: tocmai din acest izvor (revelarea vrstei, obiceiurilor i funciei) vd eu aprnd copilul, adultul, btrnul, slbaticul, poliistul, magistratul, soldatul i hamalul."60 i din observarea minuioas a momentului zilei, a anotimpului, climei, aezrii, strii vremii, poziiei luminii, pictorul are s nvee cum s dea lucrrii sale tonul luminos convingtor sfaturi pe care trebuie s le fi desprins din conversaiile cu Constable. Astfel, att natura frumosului ct i gustul observatorului trebuiau construite amndou dup Diderot pe baza unor infinite explorri senzorice ale desfurrilor naturii nsei, exact dup cum metoda critic profesat de el trebuia dedus din ascultarea amnunit i srguincioas a faptelor. Am lsat timp ca impresia s soseasc i s intre, Mi-am deschis sufletul efectelor. M-am lsat ptruns de ele. Am adunat cuvn-tul btrnului i gndul copilului, judecata omului de litere, cuvntul omului de lume i vorbele poporului, i dac s-a ntmplat s rnesc vreun artist, am fcut-o adeseori cu armele ascuite de el nsui. E-am interogat i-am nvat ce se nelege prin fineea desenului i adevrul fa de natur."61 Dac la Diderot sinonimul criptic al frumosului raportul" trebuie interpretat cu ajutorul declaraiilor lui n favoarea imitrii naturii n muzic, dram i pictur, la Jean-Jacques Rousseau (1712 1778) e prezent acelai
58

259

PENTRU ROUSSEAU NATURA E SENTIMENT, NU CUNOATERE.

Ibid., voi. X, pp. 465, 466. 69 Ibid., voi. X, p. 461. 60 Ibid., voi. X, p. 463. ei Ibid., voi. X, p. 233.

260

Istoria esteticii

ndemn ctre sentimentul natural n arta, clar ns i intens i nenvluit n nici un fel de definiii criptice i abstracte. Rousseau n-a construit nici un sistem al frumosului. Singurul su interes pentru estetic st n ponderea extrem pe care a dat-o noului neles al naturii" ca model al artei. A luptat fr ncetare mpotriva a ceea ce el considera artificialitate i corupie n gustul francez, fie n vestimentaie, fie pe scen sau n muzic. Dar ideile lui erau n primul rnd strigtul unui reformator i numai n subsidiar o teorie. Ele pot fi cel mai bine ilustrate prin disputa lui cu Rameau n legtur cu muzica francez n opoziie cu cea italian. Rousseau, totdeauna partizan al inimii", luda muzica italian ca pe o expresie direct a pasiunilor simple ale unui popor care, n chip de comunitate naional, i las simmintele s rzbat prin modulaiile vocilor, transpunnd apoi muzica natural a vocilor n opera liric62. i fgduia posibilitatea unei muzici franceze autentice63 considernd chiar i poezia satisfctoare greu de obinut n limba francez din cauz c franceza vorbit, care, dup el, constituia baza necesar a melodiilor lor, e prea monoton i intelectual. Armonia muzical, susinea el, e independent de accentul i ritmul unei limbi naionale, dar efectul armoniei e doar fizic i efectul unui coral lent pur senzual: el acioneaz asupra organului de sim asemenea unei scheme coloristice abstracte i nu strnete emoiile. Ceea ce conteaz n ultim instan e aria. Ea e analog aciunii sau subiectului unei piese, conferind unitate i semnificaie ntregului. De fapt, el susine c armonia intr n subiect i st la baza scrii dup care se formeaz melodia, dar toate acestea erau concesii ilogice. Tot el i-a retractat ntregul atac mpotriva muzicii franceze la douzeci de ani dup ce i redactase Scrisoarea despre muzica francez (1753).

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
H. P. Adams, The Life and Writings of Giambattista Vico, Londra, 1935. Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, Boston and New York, 1919. (Valoros pentru bibliografie.) Croce, Estetica, partea a Ii-a, cap. V. Francesco De Sanctis, History of Italian Literature, New York, 1931. (Ud. romneasc, Istoria literaturii italiene, traducere, studiu introductiv i note de Nina Pagon, E.P.U., 1965.) Havelock EHis, The New Spirit, Modern Library, cap. Diderot. Robert Plint, Vico, Edinburgh, 1884. John Morley, Diderot and the Encyclopaedists, Londra, 1886. J. G. Robertson, The Genesis of Romantic Theory, Cambridge, 1923, cap. II, III, IV. Saintsbury, History of Criticism, cartea a Vl-a, cap. II, III. Venturi, Istoria criticii de art, cap. VI.
62

J.-J. Rousseau, Oeuvres, Paris, 1839, voi. VI, p. 150. Lettre sur la musique francaise. 3 Ibid., voi. VI, p. 153.

X
RAIONALISMUL GERMAN I NOUA CRITIC DE ART
Onoarea acordat lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 1762), ntemeietorul esteticii germane, a fost ndeobte supus contestaiilor. El a dat numele tiinei esteticii i, de la Adam ncoace, atribuitorii de nume snt celebrai ca un fel de nelepi. Dar numele nu snt lucruri. Herder, e drept, a ridicat n slvi definiia dat de Baumgarten poemului, ca fiind cea mai bun formulat vreodat 1. Dar majoritatea autorilor au apreciat contribuia lui Baumgarten ca mai degrab nominal dect substanial. Dup prerea lor, n discursurile lui raionaliste i seci s-a irosit i s-a ncheiat un efort reflexiv, fr ca Baumgarten s fi dat la iveal obiectul propriu-zis al esteticii. Iar n ce-1 privete pe Herder, s-ar putea face observaia c i-a fost foarte uor s proiecteze una din strlucitele culori ale imaginaiei sale asupra celor cinci cuvinte latineti pe care le admira: Oratio sensitiva perfecta est poema (Poemul este o exprimare senzorial perfect)2. Studii recente au aruncat ns o lumin nou asupra lucrrilor lui Baumgarten 3. Contribuia lui la estetic e vzut azi nu ca o ceremonie de botez, nici chiar ca o definire inspirat, ci ca identificarea problematicii intelectuale implicate ntr-o sfer distinct a esteticii. Strmoul lui filosof ic, Deibniz, marele raionalist german, avea o minte cu mult mai puternic i mai comprehensiv, i lui i se datoreaz definirea unor concepte, ca individualitate i petites perceptions (intuiii semicontiente), indispensabile pentru opera pe care avea s-o nfptuiasc Baumgarten. Dar Deibniz n-a putut sau n-a vrut ca, n virtutea conceptelor estetice importante, s izoleze o regiune estetic. Printele filosofic al lui Baumgarten, profesorul Wolff, i-a transmis succesorului su ceva mai mult dect metoda i grija unui dascl pedant. Ceea ce a fcut Baumgarten a fost s reclame drepturile unei tiine independente pentru teoria imaginaiei,
1 Herders Smtliche Werhe, ed. Bernard Suphan, 33 voi., Berlin, 18771889. Voi. IV, p. 132. 2 Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 9. 3 Alfred Baeumler, Kants Krilik der Urteilskraft, voi. I, Halle, 1923. Hans Georg Peters, Die sthetik Alexander Gottlieb Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen, Berlin, 1934. Albert Rienann, >ie sthetik Alexander Gottlieb Baumgartens, Halle, 19^,

BAUMGARTEN A BOTEZAT ESTETICA, I-A STABILIT PRINCIPALA PROBLEM PSIHOLOGIC.

262

Istoria esteticii

pentru acea categorie de lucruri reprezentat de titlul tezei sale din tineree, Unele chestiuni referitoare la poeme (1735) i, n al doilea rnd, s sugereze c identificarea de ctre el a tiinei estetice constituia un eveniment de prima nsemntate pentru spiritul uman. Evenimentul din opera lui Baumgarten important pentru spiritul uman era revendicarea demnitii pentru ceva considerat pn atunci ca un fenomen de rnd. Rspunznd celei de-a patra obiecii la noua sa tiin, el a folosit cuvinte mulate exact dup vorbele faimoase folosite de Tereniu n aprarea noii comedii de moravuri: Nimic din ce e omenesc nu socotesc a-mi fi strin". tiinei noastre i se poate obiecta", scrie Baumgarten, c e sub demnitatea filosofilor i c produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaiile pasiunilor snt sub orizontul filosofic. Rspund: Filosoful e un om printre oameni. ntradevr, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a cunoaterii omeneti."4 n aceast frumoas afirmare a umanismului liber i cuprinztor al filosofului, Baumgarten a furnizat un text nu numai pentru filosofie, ci i pentru critica de art i cultura ce aveau s se dezvolte n urmtorii cincizeci de ani n Germania. Momentul istoric impunea i un element de scuz i atenuare n tonul lui Baumgarten, datorit noutii poziiei sale. Opoziia pretinde", scria el n rspunsul la cea de-a cincea obiecie la tezele din Aesthetica sa, c confuzia experienei estetice este mama erorii; rspund ns c nu se poate sri dintr-o dat din ntuneric n lumina amiezii. La fel trebuie s treci de la ntunericul necunoaterii la gndirea distinct prin bunele oficii ale imaginilor confuze dar vii ale poeilor."5 Baumgarten nu avea nimic de romantic sau de profet cnd i atribuia poetului intuiia veniciei. Era un adept al proceselor lente ale raiunii. Raiunea i arta c exist un tip de ordine i perfeciune specific i vrednic de respect i de asemenea un cmp separat, n poezie i cele de aceeai factur; c aceast ordine i perfeciune snt poate mai puin strlucite dect virtuile raiunii, dar c snt sui generis, c ele impun a fi interpretate de ctre o disciplin independent, c ele pot fi legate metodic ntrun tot logic care e ndreptit s aib un domeniu independent n cadrul comunitii generale a filosofiei. Unii filosofi din celelalte ri, la nceputul secolului al XVIII-lea, Vico i Burke, Du Bos i Hutcheson, observau i afirmau imaginaia i simul frumosului. Dar i-a revenit unui german s ntreprind opera specific german. Baumgarten a organizat acele constatri nedezvoltate ntr-un sistem elaborat cu mult grij, care a putut susine intelectualicete observaiile filosofilor mai puin exhaustivi i ale criticilor i a putut indica de-a lungul ntregului veac drumul ctre Critica puterii de judecat a lui Kant, care avea s reprezinte ncununarea
4

Aesthetica, Frankfurt pe Oder, voi. I, 1750, 6. Ibid., 7.

Raionalismul german i noua critica de arta final. Sistemul lui nu numai c a stat la baza construciei intelectuale ulterioare cu privire la frumos. Se poate spune, i s-a i spus, c estetica german a netezit drumul marii epoci a poeziei i dramei germane: nflorirea unei literaturi naionale germane. Baumgarten avea o contiin precis a dublei naturi a sarcinii sale. El a vzut c (a) artele au un material unic, i anume nonintelectual; i (b) c artele au valori sau, cum spunea el, o perfeciune" ireductibil la orice alt tip de perfeciune i care nu este intelectual, dei paralel cu perfeciunea raional. Trebuia mai nti s-i delimiteze teritoriul. Spiritul are un nivel superior i unul inferior. Cunoaterea superioar" e facultatea gndirii distincte i adecvate. E tocmai sursa tiinei i filosofiei. Ideilelogic precise proprii tiinei nu convin poeziei. Substana poeziei trebuie n mod evident extras de dedesubt. Baumgarten ilustreaz necesitatea separrii sferelor printr-un experiment asupra poeziei greit orientate6. Un om cu educaie filosofic i nu cu totul strin de semnificaia poeziei nu va putea lsa s treac drept poezie cele de mai jos, orict atenie s-ar fi acordat formei versificate Cei demonstrlnd c alii greesc, i i resping; Dar nimeni nu respinge dect probnd eroarea De cellalt comis. Dar ca s o probeze, De logic-4 nevoie; i, deci, cel ce respinge Pe logic nesigur, respinge ru, desigur. Aici vemntul prozodic contrazice n mod absurd coninutul, e o amestectur de genuri. Produsele poeziei nu snt dovezi matematice sau cvasimate-matice, definiii, quidditi, entiti sau tabele. Baumgarten declar c artele frumoase in de cunoaterea inferioar, trmul imagisticii adeseori vii, dar totdeauna confuze, adic neanalizate. El enumera punct cu punct materialele poeziei disponibile n rezervorul jumtii inferioare a spiritului: lucrurile individuale, deoarece ele snt cu totul unice i determinate, ca i clasele de lucruri cele mai apropiate de exemplul unic constituie materia prim indicat. Pe de alt parte, tiina i logica, organe ale spiritului superior, opereaz cu universalii. Listele de obiecte particulare, ca de pild catalogul corbiilor din Iliada lui Homer, cntul al II-lea, nfptuiesc nsui principiul poeziei, iar acei poetatri de nimic care strmb din nas la aa ceva snt foarte departe de adevr7. Baumgarten aduce exemple din Horaiu, din Tibullus i Persius ca s arate din ce e alctuit poezia veritabil. Horaiu a folosit rn olimpic" n loc de cmp de ntreceri", ra6 7

263

ESTETICA NU TREBUIE SA CONFUNDE GUSTUL CU ALTE JUDECAI.

CUNOATER EA INFERIOAR " E IMAGINATIV A.

Meditaii filosofice, 14. Citat de Riemann, op. cit., p. 19. Ibid., 20. Trad. Riemann, op. cit., p. 111,

264

Istoria esteticii

NECESITATEA mur de palmier" CLARITII I EXACTITII loc de abstract8. RAIONALE.

n loc de rsplat pentru biruin", concretul n Exemplele snt mai poetice dect adevrurile generale.; Campanella, de pild, a numit febra btlia dintre spiritul omenesc i boal. Schimbrile care se petrec n suflet i snt percepute ca senzaii particulare sau ca emoii de plcere i durere slujesc scopurilor poetului. O imagine scldat n pasiune e mai poetic dect o imagine simpl. Pe msur ce cobori n profunzimile sufletului, gseti prevestiri i vise, presimiri obscure ale viitorului i fantasme ale somnului. Aceste moduri de simire vagi i ntunecate amenin s dispar n bezna cimerian. Baumgarten atrage atenia asupra incomunicabilitii oaptelor i micrilor NATURA, CEL obscure. Imaginile obscure nu conin tot attea imagini de MAI BOGAT caractere cte snt necesare pentru o nou recunoatere a lucrului MODEL; CONINE i pentru deosebirea lui de celelalte.... Snt prin urmare mai multe IDEALUL. pri care pot fi comunicate n limbaj sensibil atunci cnd exist claritate dect atunci cnd exist obscuritate. Prin urmare mai desvrit e un poem ale crui imagini snt clare dect unul ale crui imagini snt obscure."9 i ficiunile constituie material poetic. Artistul i poate desface reprezentrile lumii date n elemente, le poate recompune n forme proaspete, folosindu-le n mod util n poezie, cu condiia de a se feri s combine elemente care se contrazic unul pe altul. Acest principiu deschide zri largi fanteziei poetului, ngrdindu-i libertatea doar n mic msur. Totui Baumgarten susine c artistul cel mai nelept e acela care imit natura, fr a-i ngdui n chip nesbuit complexe edificate dup tiparul unei lumi CLARITATE diferite, n mod heterocosmic". Deviza familiar epocii: arta e A EXTENSIVA.' imitaia naturii, se potrivete aici perfect n logica argumentrii lui Baumgarten. n lumea existent se afl cea mai mare varietate posibil de forme ce pot coexista fr contradicie. Ca i Leibniz, dar dintr-o alt raiune, Baumgarten declara lumea aceasta drept cea mai bun dintre toate lumile posibile. Artistul s imite deci natura acestei lumi reale, cci procednd astfel intr n emulaie i cu idealul. Dar de ce idealul? De ce trebuie oare ca artistul s-i ia drept model ceea ce conine varietatea maxim lipsit de contradicie? Cu aceast ntrebare ptrundem spre conceptul lui Baumgarten de perfeciune sau valoare intrinsec a poeziei. Dei poetul trebuie s evite acel tip de claritate care provine din discriminarea i definirea intelectual, el e dator pe de alt parte s caute ceea ce Baumgarten numete claritatea extensiv". Claritatea extensiv este bogia cantitativ de imagini. Un discurs sensibil este perfect n proporia n care prile lui componente suscit numeroase idei sensibile."10
8

Ibid., 20. Trad. Riemann, loc. cit. 8 Ibid., 13. Trad. Riemann, op. cit., p. 108. W Ibid., 8. Tra.d. RiemaflU, op. cit., p. 106.

Raionalismul german i noua critica de arta

265

Atta timp ct plintatea precipitat a detaliului nu deruteaz puterea de sesizare a minii, cu ct mai multe elemente individuale comprimate ntr-un moment dat, cu att mai bine. Strlucirea i splendoarea", nitor et splendor", ale unui poem depind de claritatea lui extensiv. Aglomerarea i precipitarea nu trebuie s alctuiasc o simpl cea vibrant; vivacitatea i bogia necesit un maximum de semne i note. Pe lng bogie, Baumgarten indic i diferite tipuri de ordine care contribuie la perfeciunea poeziei. Cci coninutul extrem de individual al poeziei trebuie s fie fcut UNITATEA I ORapt rde a fi absorbit de cunoaterea inferioar. i acum ajungem la punctul crucial al DINEA SPECIFICE ARTEI. interpretrii lui Baumgarten: s decidem pe baza utilizrii pe care o d noiunii de ordine dac are sau nu de spus n mod vital ceva nou. Tipurile lui de ordine snt analoge celor descoperite de raiune, dar nu reprezint ele nsei conexiuni intelectuale. Baumgarten ncearc astfel s-i menin domeniul confuziilor clare i impetuoase tot separat de domeniul inferenelor logice i-al definiiilor matematic distincte. El spune c poetul nelege adevrurile morale ntr-un fel deosebit de filosof, iar un pstor privete o eclips cu ali ochi dect un astronom11. Atunci care snt echivalentele n domeniul cunoaterii estetice pentru tipurile de ordine pe care le descoper raiunea? Perfeciunea, abstract definit, e unitatea n varietate. Or, dac Baumgarten a neles c frumosul nu e la urma urmelor nimic altceva dect un mod vag de cunoatere a acestei uniti n varietate care e mai bine cunoscut de intelectul clar, atunci el nu-i delimiteaz realmente cmpul propriu i nici nu conchide lmurit asupra perfeciunii estetice independente. Exist mai multe tipuri de ordine poetic, spune el: cel paralel cu deducia concluziilor dintr-o premis; cel care unete similarul cu similarul; i celfurnizat de istorie. Ca aranjamente poetice ale coninutului, ele snt imitaii neclare a ceea ce stabilete ordinea raiunii. Dac un lan de raionamente e mai degrab simit dect neles, atunci iat valoarea artei; dac relaia asemntorului cu asemntorul e prins printr-o inspiraie fericit i cristalizat ntr-o metafor, mai degrab dect e susinut prin analiz, atunci ingeniozitatea i exercit lucrarea; dac legturile istorice aa cum le ofer memoria snt sesizate ca ntreguri, iar nu examinate atent verig cu verig, atunci e implicat mai degrab imaginaia poetic dect cea istoric. Ce a izbutit, aadar, s realizeze Baumgarten? Aceste cadre structurale snt oare specific estetice ori nu snt dect rmiele azvrlite de raiune, care are altceva mai bun de fcut? Rspunsul pare a fi acela c Baumgarten ncearc s menin ca domeniu caracteristic artei tipul de ordine despre care vorbete. Unitatea necesar nu e o unitate intelectual fals, ci o funcie
U Ibid., 425, 429. Citat de Croce, Estetic?, ed. cit., p. 281,

266

Istoria esteticii

SULZER DESPRE ATITUDINEA I EMOIA ESTETICA.

a solidaritii elementelor emoionale i figurative. Prile confuze cad de acord i alctuiesc o unitate atunci cnd predomin raportul care determin perfeciunea"; iar raportul necesar nu e o coresponden exact cu lucrurile ca n adevrul intelectual, ci un raport care produce cantitatea corect de bogie, mreie, via, claritate, certitudine i adevr poetic"12. Interpretarea lui Baumgarten ajunge n perioada sa trzie la recunoaterea legturilor i atributelor estetice ale conceptelor confuze nsei. Frumosul e perfeciunea fenomenal", susinea el. i el admite ntr-adevr un gen de coresponden ntre conceptele poetice i lucrurile la caie ele se refer: un raport de probabilitate. Poezia nu trebuie s evadeze n lumea viselor utopice inconsistente. Dar principala regul a metodei lucide n compunerea poemelor e de a face ca imaginile i elementele pasionale s-i suc cea d unul altuia a stfel nct bogia, claritatea extensiv, s sporeasc necontenit13. Tema acordul mutual al cuvintelor, exprimrii i ideilor admite n mod ideal un efect comportnd un numr maxim de impresii. Esteticianul elveian J. G. Sulzer (17201779), n scrierea sa concis i influent AUgemeine Theorie der Schonen Kunste (Teoria general a artelor frumoase, 1771 1774) a descris ideea estetic aa cum fcuse i Baumgarten, ca fiind mai puin distinct dect cea cognitiv. Dar la el, deosebirea aceasta se ntemeiaz nu pe natura obiectului contemplat, ci pe actul contemplrii. Acelai obiect poate fi perceput fie ca o idee distinct, fie ca o senzaie" (Empfindung) dup efectul pe care-1 are asupra sensibilitii noastre. Vederea unei bijuterii, de exemplu, i afecteaz n mod diferit pe negustor i pe amator. Primul se va concentra asupra detaliilor distincte care i alctuiesc valoarea comercial. Al doilea, mulumindu-se cu o impresie global a obiectului, va insista asupra plcerii suscitate de simetria formei i de luciul catifelat. Ideea acestuia din urm e mai puin bogat n semne distinctive, dar mai bogat n idei pariale" transmise n mod vag de obiect n ntregimea-lui. Savurnd aceast bogie senzorial, el nu poate dect s-i savureze simultan i propriile-i senzaii i simminte corelate. Sufletul i e astfel rscolit pn n adncurile sale. n actul cunoaterii, atenia ne este n ntregime absorbit de obiect; n experiena estetic sntem contieni att de obiect ct i de starea noastr sufleteasc i de jocul energiilor noastre psihice. Astfel,

perceperea voliiunea. frumosulu Sulzer expune cu toat limpezimea factorii emoionali din i unete arte. El a vzut c artele, reprezentnd obiecte vizibile i percepia palpabile, reflect i stri i ideaia 12 cu emoia Ibid., 22. Abundena este nobleea i lumina sigur a adevrului emoionant." i
13

Meditaii filosofice, 13. Trad. Riemann, p. 108.

Raionalismul german i noua critica de arta

267

sufleteti. Muzica, de pild, d expresie pasiunilor14. n plus, viaa estetic i-a aprut ca un mijloc de salvgardare a unitii naturii umane. Omul necultivat e senzualitate grosolan pur rvnind la viaa animal; omul pe care stoicii au dorit, dar n-au reuit s-1 formeze, ar fi raiune pur, exclusiv cunosctor, niciodat agent. Dar caracterul pe care l-au modelat artele frumoase realizeaz o medie ntre cei doi; senzualitatea lui const ntr-o sensibilitate rafinat care-1 face pe om apt de via moral." 15 Pasajul acesta anticipeaz clar doctrina educaiei estetice" susinut de Schiller. Opiniile despre estetic ale lui Moses Mendelssohn (17291786) tindeau n aceeai direcie. Adoptnd un punct de vedere mai puin raionalist asupra faptelor psihice dect psihologii anteriori, el a indicat o tripl surs a plcerii": (a) uniformitatea n varietate (sau frumuseea), (b) armonia n varietate (sau perfeciunea raional) i (c) ameliorarea strii corpului nostru (sau senzualitatea). Cunoaterea primei perfeciuni era atribuit de el unei faculti aprobative" speciale16. Ca i Sulzer, Mendelssohn anticipeaz ideile lui Schiller. Dup el, arta, exersnd facultatea intermediar a sufletului, nlesnete convertirea principiilor morale ntr-o nclinare natural i stabilete o cooperare armonioas a energiilor sufletului17. Triada psihologic, implicat n teoria lui Sulzer i propus de Mendelssohn, a fost atent elaborat i introdus cu toat claritatea n psihologie de ctre J. N. Tetens (1736 1807). El a distins trei faculti: raiunea, sensibilitatea i voina diviziune adoptat de Kant i a crei influen avea s se fac nc simit n sistemele post-kantiene. Orict de ndoielnic prin sine, ea a rezistat cnd a fost propus prima oar n vederea recunoaterii frumuseii ca fenomen ireductibil. Filosoful olandez Frans Hemsterhuis (1720 1790) nu poate fi socotit printre urmaii lui Baumgarten, cu toate c teoria lui se ndreapt n aceeai direcie. i pentru el frumosul e un mediator. Dar medierea ntre extreme se petrece ntr-un mod foarte diferit. n teoria cunoaterii, el se dovedete partizan al lui Grotius i al empiritilor englezi. ntreaga noastr cunoatere, crede el, izvorte din percepia sensibil. Dar el l nzestreaz pe om cu un sim interior" care ne dirijeaz efortul ctre Unul total i indivizibil. Omul e aezat ntre fluxul senzorial i entitatea platonic imuabiJ i, prin savurarea frumosului, el devine contient att de privilegiul ct i de mrginirea acestei poziii particulare. Frumosul se adreseaz simurilor noastre, neputnd prin urmare vehicula lumina spiritual ce se revars din sursa supr a sensibil a
14 R. Sommer, Grundzuge einer Geschichte der deutschen Psyckologie und sthetik, 1892, pp. 201 urm. 15 Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, II, 252. Arta, urmrind un scop moral, i asum i un rol n viaa social i politic. Acest aspect e subliniat de un alt autor din coala lui Baumgarten, Karl Heinrich Heydenreicli, System der sthetik, voi. I, 1790. 18 Brie/e ilber die Empfindungen, 1755, scris. 4. R. Sommer, op. cit., p. 120.

MENDELSSOHN; ARTA CA INTEGRATOARE A SUFLETULUI.

HEMSTERHUIS: SIMUL INTERIOR".

268

Istoria esteticii

NOU INTERES FA DE GRECIA.

existenei. Reuete s tlmceasc ns mesajul de sus n limbajul discontinuu al simurilor. Prin bogia cantitativ, el compenseaz eterna caren de substan i substituie o acumulare de impresii intuiiei care ne este pe veci refuzat. Astfel, Hemsterhuis ajunge la faimoasa lui definiie. Frumosul, sun ea, este acel element dintr-un obiect care prilejuiete cel mai mare numr de idei n cel mai scurt timp"18. O vast literatur a aprut pe urmele esteticii lui Baumgarten. J. Elias Schlegel19, Johann August Eberhard20 i Johann Joachim Eschenburg21 pot fi menionai ca unii dintre cei mai populari scriitori ai acestui grup. Alturi ns de aceast micare filosofic fundamental, n Germania se dezvolt i o alt micare, mai bine cunoscut cercettorului istoriei generale a culturii. Era vorba de o nou orientare a gustului i de un nou canon critic. Mreia naiv a artei i poeziei greceti, operele lui Milton i Shakespeare ncepeau a fi simite ca respingeri vii ale regulilor severe edictate de Boileau i Racine. Arta era pe cale de a dobndi o demnitate proprie, nendatorat filosofiei. Controversa dintre J. Cil. Gottsched (17001776), partizan absolut al regulilor clasice, i criticii elveieni J. C. Bodmer (16981783) i J. C. Breitinger (17011776) s-a axat n jurul ideii de invenie poetic. Elveienii aprau drepturile imaginaiei. Poetul, pretindeau ei, e ndreptit s transforme simpla realitate printr-un act numit de Breitinger abstractio imaginationis. Acest act, deosebit de abstractio rationis, discerne lumile posibile" ascunse n lumea real a experienei noastre. Aici se manifest influena lui Eeibniz asupra criticii, aa cum se manifestase deja n gndirea lui Baumgarten.

Realitatea brut e nlat astfel la supranatur al i miraculos22 . Scopul imediat al acestei doctrine era fr ndoial confirmare a lui Milton ca poet suprem al

protestantismului. Dar ntreaga amploare a noii micri se vdete pentru prima oar n scrierile a doi mari critici, Winckelmann i Eessing. Dei cea mai faimoas lucrare a lui Eessing, Laocoon (1766), a fost prilejuit n mod direct de dorina de a combate afirmaia lui Winckelmann prin care acesta subestima metoda lui Virgiliu n comparaie cu cea folosit de sculptorul grupului Laocoon, spiritele celor doi mari critici de art germani din secolul al XVIII-lea prezint mai multe asemnri dect deosebiri. Amndoi au dorit cu fervoare s reformeze gustul naional prin reorientarea ateniei napoi la sorgintea greac. Dei n contactul nemijlocit cu originalele clasice studierea atent a lui Aristotel sau investigarea minuioas a vestigiilor
s Oenvres, ed. Meyboom, 1846-1850, 3 voi., voi. I, pp. 14 18, 24, 66 (Lettre sur la sculpture; Lettre sur Ies de'sirs). Cf. Max Scliasler, Kritische Geschichte der sthetik, 1872, I, 329 urm. 19 Von der Nachahmung, 1742. 20 Theorie der schonen KiXnste und Wissenschaften, 1783. 21 Entwurf einer Theorie und Literatur der schonen Wissenschaften, 1783, 22 Cf. Bodmer, Abhandlung vom tyunderbaren, 1740,

Raionalismul german i noua critic de arta

269

sculpturii clasice din Roma cutau un mijloc de salvare estetic naional, ceea ce ateptau ei de pe de urma acestui contact era o mprosptare a sensibilitii i o purificare a gustului asemntoare celor pe care, n Frana, Diderot i Rousseau voiau s le provoace cu chemarea lor: napoi la natur". Nu numai osndeau ca fals abordarea indirect a stilului clasic prin intermediul scoliatilor sau al gravurilor, dar se simeau dezgustai n genere de moda nvechit a perucilor i cozilor, de violena i exagerarea unilateral a cldirilor baroce, ca i de sofisticarea, lipsa de naturalee i afectarea minor a gustului de curte francez n pictur i amenajarea peisagistic. n ce msur ntoarcerea la natur nsemna pentru Winckelmann o ntoarcere la originalele clasice se poate vedea prin modul lui, similar cu cel al lui Rousseau, de a reaciona la maniera lui Pigalle. Winckelmann e uluit c un sculptor care a studiat la Roma poate cobor pn la o senzualitate att de impur: O Venus de la Potsdam de Pigalle e reprezentat ntr-o atitudine care silete lichidul s curg de cele dou pri ale gurii ei, prnd a respira convulsiv, cci n intenia lui, ea trebuia s gfie de poft, i e vorba, s te cuprind dezndejdea, nu alta! de nsui Pigalle acela inut la Roma civa ani ca s studieze Antichitatea" 23. Rousseau e ofensat n cel mai nalt grad de prostituarea capacitilor lui Pigalle: i tu, rival al lui Praxiteles i-al lui Fidias, tu, a crui dalt ar fi putut fi ntrebuinat de antici ca s fac zei ce ne-ar fi mpins s le trecem cu vederea idolatria; inimitabil Pigalle, mna ta trebuie s fi fost convins fie s vnd groteti maimurite, fie s zac trndav"24. Acest ideal grec al frumuseii ntemeiat pe atributele maiestii i calmului i opus de ctre Winckelmann pasiunii curente pentru exagerare i complicaie, el 1-a extras din cercetarea riguroas a relicvelor sculpturale din Roma. A ajuns la Roma, tnjind dup privelitea ei ca pelerinul credincios dup cetatea sfnt, n acelai an cnd au fost iniiate cercetrile arheologice de la Pompei (1755), el nsui scriind rapoarte tiinifice despre descoperirile de la Herculanum. Prima Istorie a artei Antichitii sistematic i se datoreaz lui (1764). Dar n zelul lui de-a pipi i de-a vedea cu ochii lui statuile clasice n loc de a se ncrede n relatri de la a doua mn, Winckelmann reprezint mai degrab culminaia unei ndelungi gestaii a interesului pentru arheologia clasic dect un pionier. nc din veacul al XV-lea, doi italieni, Poggio Braccio-lini i Ciriaco d'Ancona, ncepuser s colecioneze obiecte i s copieze inscripii. Totui, un interes larg i persistent nu i-a fcut apariia dect cu un veac naintea lui Winckelmann. Doi englezi, Thomas Howard of Arundel i George Villiers, duce de Buckingham, rivalizau n colecionarea monumente23

Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks: with Instructions for the Con-noisseur, and an Essay on Grace in Works of Art, trad. Fuseli, Londra, 1765, pp. 278, 279. '*> Ibid., p. 278, not.

270

Istoria esteticii

WINCKELMA NN: PERFECIUN EA SENIN A FRUMUSEII GRECETI.

lor artei greceti din regiunile ocupate de turci (pe la 1620 1630). Curnd dup aceea a devenit o adevrat mod printre nobilii englezi s aduc din Grecia i din insulele greceti cit mai multe fragmente arhitecturale i sculpturale puteau lua, ca s-i orneze cu ele reedinele de la ar. Apoi, cu francezul Jacques Carrey, a nceput desenarea atent la faa locului a sculpturii i arhitecturii monumentelor existente. Opera lui James Stewart, un biet pictor de evantaie, entuziasmat de vestigiile clasice, i a lui Nicholas Rcvett despre Antichitile Atenei, a fost fcut posibil din punct de vedere financiar i promovat multilateral de Dilettanti Society, societate englez fondat n 1734, n scopul de a ncuraja studiul artei antice. Aceast societate a echipat o expediie care s preia munca lui Stewart i Revett n acelai an n care Winckelmann i publica Istoria artei Antichitii. Din punctul de vedere al studiului arheologic, aadar, opera lui Winckelmann reprezint nflorirea i generalizarea unui viu interes care se dezvoltase vreme de civa ani n Anglia, Frana i Germania25. Organiznd ntr-o nou unitate materialele furnizate de filologi, anticari, autori de Viei i moraliti cu interes pentru forme mai timpurii de civilizaie, Winckelmann a pus temeliile unei istorii a artei tiinifice moderne. Avea s mai treac aproape nc un secol pn ce studierea artei post-greceti, n operele lui Karl Schnaase i Jacob Burck-hardt, avea s ating nivelul operei lui Winckelmann. Care era deci noul ideal estetic extras de Winckelmann din statuile antice i propus admiraiei? Suprema frumusee, spune el, e ntrupat n figura uman. Artistul analizeaz corpul omului aa cum filosoful analizeaz modurile spiritului. Frumuseea figurii umane const n armonia diferitelor ei pri i n desenarea raporturilor ei printr-o linie eliptic funcional. Aceast linie eliptic e uniform i, n acelai timp, variabil, cci nu-i st n putere algebrei s determine care linie, mai mult sau mai puin eliptic, formeaz, din feluritele pri ale sistemului, frumuseea, dar anticii au cunoscut-o; mi-o atest operele, lor, de la zeii pn la vasele lor"26. Anticii au cunoscut, aadar, linia frumuseii" i au

aranjat drapajele, au sculptat trsturile, au dispus limitele ntr-un fel ce ncarna

forma frumoas. Impresia total, dup cum Winkelmann nu ostenea niciodat s-o spun, e de o nobil simplitate i plin de o mreie calm. Ca apa, care cu ct mprtete mai puin principii strine, cu att e mai bun, aa i Graia este perfect atunci cnd e cea mai simpl, lipsit ct mai mult de nzorzonare, constrngere i ingeniozitate afectat."27 Atitudinea i gesturile figurilor antice snt ca ale unor oameni, care, contieni de meritul lor, cer s li se dea atenia cuvenit cnd i fac apariia printre
25 I,ionel Cust, History of the Society of Dilettanti, L,ondra, cap. IV; K. Winckelmann und seine Zeitgenossen, ed. a 2-a, 1898. 26

1914, Justi,

Wiuckel tuann, op. cit., p. 259. w Ibid., p. 273.

Raionalismul german si noua critica de arta

271

oameni inteligeni."28 Sngele lor e limpede i pur, sufletele linitite. n expresia figurilor antice, veselia nu izbucnete n rs... Sub chipul unui bacanal se ntrevd doar zorii voluptii. I,a mhnire i chin, ei seamn cu marea, al crui adnc e linitit, n timp ce suprafaa i e agitat."29 Sau: Gesturile minilor figurilor antice i atitudinile lor n general snt cele ale unor oameni care se cred singuri i neobservai" 30. Drapajul statuilor antice e uor i cade n falduri potolite, deoarece zeii snt reprezentai ca locuitori ai trmu-rilor sacre, lcauri ale unor veneraii redutabile i tcute". Ar fi nepotrivit ca vemintele lor s fie joaca vntului" sau s semene cu nite steaguri fluturnde31. Acest ideal de rezerv i linite armonioas, Winckelmann l opune ntru totul turbulenei i pasionalitii clocotitoare a artei care se bucura de atta popularitate n jurul su. El spunea c gustul modern gsete c o atitudine calm e insipid i astfel e silit s torsioneze capetele statuilor ca i cnd personajele reprezentate ar fi fost orbite de un fulger. Gesturile n vog erau cele ale unui tnr predicator, proaspt ieit din colegiu"32, iar graiile erau gtite parc numai cu rochie de aniversare. Graia" nu 1-a vizitat pe Bernini niciodat, nici mcar n vis, spunea Winckelmann, iar Michelangelo, care a mpins stilul pur al lui Rafael pe panta descendent, era att de fermecat de nvtura ntortocheat", nct a abandonat graia i decena33. Astfel, din studiul su pasionat i de-o via ntreag nchinat statuilor i picturilor din Roma, Winckelmann a dezvoltat idealul de senintate i stpnire care a constituit pn de curnd pentru noi semnificaia cuvntului grec". Winckelmann a tratat desfurarea artei antice ca pe un fenomen biologic care ajunge treptat la maturitate, trece prin mai multe faze i apoi decade. Cu toate c multe din datele incluse de Winckelmann n istoria sa nu mai snt valabile, din cauz c materialul lui nu cuprindea nici un exemplu autentic din perioadele mai timpurii ale artei greceti, el i pstreaz nc ntreaga importan, deoarece el a introdus conceptul de evoluie a stilurilor i de asemenea pentru c el i-a mprit idealul, cunotinele i entuziasmul spiritelor superioare lui care i-au urmat: Goethe i Schiller, Schelling i Hegel. Istoria artei are ca scop", spunea el, expunerea obriei, creterii, schimbrii i prbuirii ei, mpreun cu diversele stiluri ale popoarelor, epocilor i artitilor, ca i ilustrarea acestui fapt, n msura posibilului, pe baza operelor rmase din Antichitate." 34 n urmrirea acestei dezvoltri vii, Winckelmann a inut
28 Ibid., p. 276. 29 Ibid., pp. 277, 278. 30 Ibid., p. 280. 31Ibid., pp. 281, 282. 32Ibid., p. 280. 33Ibid., pp. 284, 285. 34 Geschichte der Kunst des Altertums, Viena, 1934, p. 9.

EVOLUIA STILURILOR. I INFLUENELE MEDIULUI.

Istoria esteticii

FOR, MREIE, FRUMUSEE, GRAIE.

IDEALUL I CA RACTERISTIC UL.

seama de efectele climei i de condiiile politice i sociale. n Anglia ncepuse nc mai de mult a se stabili o legtur ntre ideile estetice de sublimitate i grandoare i idealul politic al libertii. Astfel, cnd Winckelmann scrie c libertatea, mama nfptuirilor mree, a rsdit n greci porniri nobile, ntocmai dup cum privelitea suprafeei de nemsurat a mrii ne dezmr-ginete privirea, s-ar putea s se fi inspirat din afirmaia lui Addison: Un orizont larg e o imagine a libertii" sau din legtura fcut de Sliaftesbury ntre gustul ascendent din Anglia i devotarea ei generoas pentru cauza libertii. Ideea relaiei dintre clim i geniu plutea de asemenea n atmosfer. Du Bos dduse tonul, iar scriitorii francezi au dus mai departe aceast idee pn ce ea a atins apogeul la Taine. Winckelmann a identificat patru stadii n arta greac dup primele nceputuri amorfe. Primul, arta greac arhaic pn n vremea lui Fidias, a fost rigid i puternic n desen, adesea plin de detalii precise i mrunte, i lipsit de graie35. A doua perioad i includea, pentru Winckelmann, pe Fidias i pe Scopas, fiind denumit de el stilul sublim sau mre". O privea ca pe cea mai nalt manifestare a geniului plastic grec, neatribuindu-i ns epitetul de frumos". Caracteristicile ei erau simplitatea mrea i unitatea38. Perioada corespunztoare din pictura italian era pentru el cea a lui Rafael. A treia perioad era reprezentat pentru el de ctre Praxi-teles i se caracteriza prin caliti mai suave de frumusee i graie37. Pictorul italian analog era Guido Reni. A patra perioad era cea a imitatorilor, fiind eclectic i uuratic 38. Cel care vine, spunea Winckelmann, trebuie s fie ntotdeauna n urm. Concepia despre frumos oferit de Winckelmann n unele eseuri separate i n afirmaii particularizante din istoria sa contravine oarecum idealului mai bogat i mai tolerant care se degaj din desfurarea istoriei sale n ntregul ei. Inconsecvenele de care se face vinovat n utilizarea termenilor i nvedereaz nu numai dispreul fa de colportrile de sisteme i de maniera scribului, ci i fermentul din propriul su spirit, lucrnd cu grade precise de miestrie i epitete adecvate de aplicat la diferite tipuri de producii clasice. Asemenea tensiuni constituiau, desigur, un indiciu al pionieratului i al calitii vii a operelor sale. Dei a numit cea de-a treia perioad frumoas", simpatia lui se ndreapt n chip evident ctre a doua perioad, numit de el sublim", dar descris printr-o contradicie verbal ca nzuind la adevrata frumusee". n operele celei de-a doua perioade, cea sublim, epoca lui Fidias, se constata, dup el, un minimum de exprimare a

pasiunii

cerebrale.
35

Ibid., p. 215. Ibid., p. 217. 226.

36

37 Ibid., p. 219. 38 Ibid., pp. 225,

Raionalismul german si noua critic de art

273

i totui, Winckelmann ovie ntre ideea c aceste statui snt lipsite de expresie lipsite de gust ca apa curat i concepia dup care ele exprim cele mai mari emoii dintre toate, calmul i fora, dar cu mult reinere. Uneori el pare a propune admiraiei noastre o placiditate aproape neinteresant, o simfonie de linii i volume nensufleite, pentru ca alteori s susin insistent c frumuseea fr expresie e lipsit de caracter. Simea c excesul de expresie duce creaia la diformitate. Pe de alt parte, lipsa ei rpete frumuseea. Era un drog estetic foarte puternic, necesitnd o administrare scrupuloas39. Deci prin faa ochilor lui Winckelmann s-au perindat dou idealuri fr a fi fost puse vreodat ntr-un raport consecvent unul cu altul. n msura n care artistul caut frumuseea, el trebuie s subordoneze trsturile caracteristice i individuale, detaliile corpului i expresia bine definit a simirii. Pe de alt parte, idealul artistic nglobeaz starea ideal a sufletului mreia i calmul , iar o stare sufleteasc e n chip firesc imitat i exprimat n micrile feei i postura corpului. Tocmai cu aceast problem iritant a exigenelor antagonice ale frumuseii formale netulburate de suprapunera cu exigenele vreunui ideal spiritual i cu cele ale exprimrii emoiei s-a ocupat Pessing (17291781) n Laocoon, celebrul su eseu despre limitelepoezieiipicturii, organonul cultivriiestetice". Ca i Winckelmann, el a vrut s limpezeasc unele chestiuni estetice concrete prin eliminarea tuturor obstruciilor dintre spiritul su i mrturia Antichitii. Opiniile estetice circulau pe anumite fgauri fgauri franceze, care limitau i deformau gndirea antic. Pessing dorea s urce la izvoarele originare nenctuate i s reexamineze cu toat rigoarea, n acele ape strvezii anumite fraze-cheie ca: Precum pictura, aa i poezia". Ocazia specific ce a determinat scrierea lui Laocoon a fost o declaraie dintr-o scriere timpurie a lui Winckelmann, i anume c motivul pentru care grupul statuar Paocoon i nbu strigtul, n timp ce Paocoon al lui Virgiliu url, e nobila reinere superioar i simplitatea geniului grec fa de cel latin. Pessing admitea c faptele corespundeau celor relatate de Winckelmann. Ceea ce ulterior s-a dovedit c nu e cazul, dup ce sculptura autentic a devenit accesibil. Dar Pessing a insistat asupra unei explicaii diferite a presupusului fapt. El pretindea c grecii i latinii, urmnd ndemnurile mamei naturi nsei, au rezervat expresia vehement a emoiei caracterului divin. Ca dovad n sprijinul afirmaiei sale aducea constatarea c eroii rnii ai lui Homer cad adesea strignd; c Venus, doar uor zgriat, ipa tare, pltind tribut suferinei; c nsui graniticul Marte, cnd simte sabia lui Diomede, url ct zece mii de lupttori furioi laolalt, url aa' de nfiortor, nct ostile amndou se nfricoeaz"40.
Bosanquet, op. cit., pp. 247250. Lessings Smtliche Schriften, 16 voi., Stuttgart, 1893, voi. IX, p. 8: Laocoon. (Traducere romneasc de Lucian Blaga, ed. Univers, 1971, p. 13.)
40 38

LESSING: DOMENIILE POEZIEI I ARTEI VIZUALE.

Istoria esteticii

MEDIILE NU TREBUIE SA SE IN-CALCE.

CI SA SE CONSIDERE "RECIPROC; MOMENTUL PREGNANT I DESCRIEREA DINAMICA.

De vreme ce, aadar, geniul grec nu se opune exprimrii violente a emoiei, trebuie s gsim un alt temei al atenurii pasiunii n grupul I,aocoon. Lessing a gsit acest temei n legile frumosului plastic41. El susinea c n I,aocoon, maestrul voia s nfieze frumuseea suprem n condiiile date ale durerii fizice"42 i ca atare a atenuat strigtul pn la un suspin. Un artist de tipul acesta poate reprezenta numai un singur moment al aciunii, iar acest unic moment dinuie pururi prin impresia produs de el asupra spectatorului43. Prin urmare, faza extrem i dezvoltarea situaiilor emoionale nu trebuie ntruchipate n marmur. Pe de alt parte, poetul, care nu e silit s-i concentreze tabloul n limitele unui singur moment, ia orice aciune a eroului su, dac vrea, de la obrie, i o duce prin toate modificrile posibile, pn la capt"44. n cele din urm, I^essing trece de la discutarea deosebirii dintre poezie i sculptur n acest caz particular la ceea ce constituie dup el demonstrarea irecuzabil a deosebirii dintre ele bazat pe principii ultime. A vrea, spunea el, s-mi ntemeiez demonstraia pe fundamentul ei logic ultim. Un semn trebuie s se adapteze ntotdeauna la ceea ce el nseamn. Pictura ntrebuineaz o categorie de semne, poezia alta. Pictura ntrebuineaz forme i culori n spaiu; poezia ntrebuineaz sunete care se articuleaz n timp. Seninele picturale snt deci potrivite exclusiv pentru elemente care coexist n spaiu, cu alte cuvinte, pentru corpuri; semnele poetice, pe de alt parte, snt adaptabile unor situaii obiective ce presupun o micare n timp, cu alte cuvinte aciunilor45. Totui i semnele picturale pot sugera indirect aciuni, iar semnele poetice pot reprezenta indirect corpuri. Cci corpurile, obiect propriu picturii, dureaz i se modific n timp. Un pictor poate dori s nfieze un corp n calitatea lui de centru al unei aciuni, adic n msura n care el pare a rezuma propria-i istorie anterioar i a prefigura ceea ce urmeaz s se ntmple. Ivegea picturii deductibil din aceste adevruri e c un pictor trebuie s zugrveasc momentul pregnant al unei aciuni, aa cum rzbate el prin iorma fizic. Un adevr analog e aplicabil n cazul poeziei. Corpurile constituie materialul propriu poeziei n msura n care ele vehiculeaz aciunea care progreseaz n timp. Prin urmare, poetul va descrie corpuri numai n msura n care se aplic aciunii i n mod ct mai economicos, n cel mai viu chip cu putin. Va fi util un epitet unic46.

41

lbid., voi. IX, p. 14; trad. cit., pp. 19, 20. lbid., voi. IX, p. 17; trad. cit., p. 22. lbid,, voi. IX, p. 19; trad. cit., p. 25. 44 lbid., voi. IX, p. 22; trad. cit., p. 29. 45 lbid., voi. IX, pp. 94, 95; trad. cit., pp. 107, 108. 46 lbid., lut. cit.,; trad. cit., p. 109.
42

Raionalismul german si noua critica de arta

275

I^essing ofer numeroase ilustrri eficientelaprincipiile astfel stabilite47. El arat n chip convingtor c descrierea laborioas i amnunit a unei geniane alpine nu exercit o atracie asupra sensibilitii noastre, iar apoi, fcnd apel la Homer, arat modul n care un mare poet i poate lrgi i mbogi relatarea despre un obiect nu prin ntrebuinarea unor epitete picturale inadecvate, ci a unor mijloace dinamice. Homer face ca frumuseea Elenei s capete via pentru noi nu prin enumerarea farmecelor pe care le au ochii, fruntea i prul ei, ci amintindu-ne copleitorul efect de ansamblu al nurilor ei asupra btrnilor troieni. i mai exist o posibilitate la dispoziia poetului, n afara sugerrii efectului. Un mare poet se poate lua la ntrecere cu Homer n prezentarea unui obiect, ca de pild o corabie sau un scut, prin istorisirea confecionrii lui. E mult mai eficient s duci napoi la atelierul zeilor sceptrul lui Agamemnon i s asiti la furirea lui treptat dect s-i niri suma frumuseilor o dat isprvit. Homer preface zugrvirea fastidioas a unui corp ntr-un tablou viu al unei aciuni, spune L,essing. Dup ce separ att de strict arta cuvintelor de artele formative i plastice, I^essing atenueaz uor distincia. Pictura i poezia, spune el, nu se exclud n mod absolut una pe cealalt, ci i snt ca doi vecini prietenoi. Arta draprii la Rafael, dei e un exemplu din domeniul artei spaiale, revel influena ultimului act al persoanei, cauza eficient aflat n micrile membrului care determin efectul aparent al umflrii i formrii cutelor vemntului. Astfel, conceptul de moment pregnant" ofer poeziei i picturii o mic arie de coinciden. In conceptul su de moment pregnant, Dessing fusese anticipat de Shaf-tesbury, care fcuse din el o problem precis n cazul reprezentrii Alegerii lui Hercule. Hercule fiind acostat la o rspntie de drumuri de Virtute i Viciu, fiecare nfindu-i foloasele propriului su fel de via, care este oare momentul perfect din aceast ntlnire, pe care pictorul s-1 poat alege? S fie oare acela cnd Hercule e ntmpinat la nceput, cnd Virtutea prinde a dobndi autoritate asupra lui Hercule sau dup lupta lui? S-1 arate oare pe Hercule surprins, interesat, chinuit sau plecnd? Shaftesbury spune c momentul chibzuinei chinuitoare, dar triumftoare, nclinnd s ia o hot-rre, dar trdnd nc urmele celor petrecute pn atunci, ca o prevestire a vieii pline de trud i greuti care-1 ateapt, reprezint o seciune transversal prin ntreaga aciune i, ca atare, e potrivit pentru penelul pictorului48. I^essing era un mare admirator al lui Diderot i n scrisoarea timpurie a lui Diderot despre surdomui (1751) gsim o alt anticipare aproape exact a unuia dintre pasajele nsemnate ale lui I^essing. De ce oare un subiect adecvat
Ibid., voi. IX, pp. 95-108; trad. cit., pp. 109-122. 48 Shaftesbury, Characteristics, ed. Robertson, 2 voi., Londra, 1900, voi. I, pp. 34 39.

LESSING A DEZVOLTAT gURSE FRAGMENTARE.

276

Istoria esteticii

unei arte devine absurd n alta, se ntreab el. E adus un exemplu din Virgi-liu. Poetul l nfieaz pe Neptun n timp ce-i nal capul deasupra unei furtuni n largul mrii. Un pictor ar putea face oare acelai lucru? Nu, din cauz c un corp parial scufundat n ap e urit de refracia razelor luminoase. Problema e verificat cu ajutorul unui alt exemplu din Ariosto. Enumerarea vicleugurilor Alcinei nu-i comunic cititorului i frumuseea ei. Dar ia s meargl S-i urmez paii i caleaca n timp ce ea se mic i s mplinesc cu ajutorul imaginaiei tot ce vreau s aflu despre vicleugurile ei. A face mai mult dect asta n poezie nseamn a confunda rosturile poeziei i picturii, spune Diderot. Un alt exemplu e povestea uriaului Polifem zdrobind n dini oasele unuia din soii lui Ulise suportabil n poezie, dar inimaginabil ca subiect n pictur. Dar primul impuls de a scrie Laocoon i-a fost dat lui Iyessing nu att de desfurarea unor sugestii fragmentare ct de combaterea unei tendine contemporane n scriitura poetic. Att n Frana ct i n Anglia era o adevrat mod n veacul lui Iyessing de a-i explica pe poeii clasici prin intermediul relicvelor artistice: de exemplu Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals especially in relation to the Greek and Latin Poets (1702) de Addison i Polymetis (1747) de Spence. L,essing era nclinat mai degrab s fac o distincie dect s ncurajeze aceast asimilare. i urmrea nu numai s deosebeasc artele unele de altele pornind de la un principiu filosofic fundamental, ci pleda n acelai timp i mpotriva opiniei larg rspndite c pictura e o art superioar poeziei din cauz c are un registru mai vast. Poezia, spunea el, poate include printre materialele ei nu numai mprejurrile bune i frumoase ci i pe cele hidoase i ngrozitoare, din cauz c poezia i deruleaz sulul n mod lent. Putem suporta senzaiile neplcute ca termeni de comparaie sau ca impresii trectoare, respingndu-le ns ntr-o oper de art static i fix. I^essing a extins posibilitile poeziei nc i mai mult. A susinut c pn i elementele dezgusttoare i scrboase pot fi cu bune efecte introduse de ctre o mn precaut ca accente n poezie. A invocat semnalarea sngelui i sudorii de pe cadavrul lui Hector n vreme ce era trt n jurul zidurilor Troiei. Eseul lui L,essing Despre modul n care anticii au reprezentat moartea, de mic ntindere, dar^desvrit, dezvolt tema din Laocoon, fiind virtualmente o elaborare a unei note de subsol la capitolul XI al acestei cri, i totodat pune n eviden precizia erudit a lui Iyessing, ncrederea lui n adevrul faptului antic, ca fundament al teoriilor sale. n Tablouri scoase din Iliada i Odiseea lui Homer i Eneida lui Virgiliu (Paris, 1757), contele Caylus a ridicat problema modului n care ar trebui reprezentat somnul" pentru a ilustra pasajul homeric unde cadavrul lui Sarpedon e purtat de somn" i de

Raionalismul german i noua critic de art

277

moarte". Caylus credea c exist o contradicie ntre emblema adecvat a somnului, cununa de maci, i aspectul respingtor al unui cadavru. Lessing a replicat, dovedind-o cu exemple, c modul antic de reprezentare a morii nu era sub forma unui scbelet sau ntr-un fel respingtor, ci sub forma unui geniu tnr, uneori naripat, ducnd o tor ntoars n jos fratele geamn al somnului. Aceast nfiare nu i pare nimnui trist."49 Importanta lucrare a lui Lessing despre teoria dramatic, Dramaturgia hamburghez, ne intereseaz din pricin c trateaz dou probleme: (1) pe ce baz se poate dezvolta drama naional modern? (2) ct autoritate are poetica lui Aristotel pentru dirijarea unei atare micri i ce a neles exact Aristotel prin diferitele lui generalizri privitoare la cauzele, efectele i natura unei bune tragedii? n afara admiraiei pentru greci, teoria dramatic a lui Lessing era dominat i de un al doilea motiv: galofobia lui. inea cu tot dinadinsul s demonstreze c Shakespeare, i nu Racine, respect principiile lui Sofocle i Aristotel."50 Era, ntr-adevr, unul din paradoxurile doctrinei sale estetice complexe, dorina de a face ca marea dram englez, pe care o admira i care era contrar regulilor i chiar ntr-un anumit sens a cuvntului romantic, s coincid cu dictoanele clasice ale lui Aristotel, n timp ce nu scpa nici o ocazie de a-1 acuza pe Corneille, care i fundamenta hotrt i contient ideile i piesele pe Aristotel, de rstlmcire a adevratului spirit al autoritii greceti. Corneille insistase asupra respectrii stricte a celor aa-zise trei uniti aristotelice: de loc, de timp i de cauz. Lessing susinea c n Aristotel-i prin urmare n orice pies bun, nu exista dect o singur unitate important cea de aciune i c sugestiile referitoare la ngrdirile de loc i timp erau legate de condiiile particulare ale scenei i compoziiei greceti. Corneille spunea c eroul aristotelic trebuie s fie ori un om foarte bun, ori unul foarte ru. Lessing susinea c a face ca un personaj bun dintr-o oper dramatic s sufere fr a avea nici o vin e un lucru barbar i antiaristotelic. Corneille interpretase probabilitatea i necesitatea" n aciune, asupra crora insista Aristotel, ca avnd semnificaia unei atare nlnuiri de evenimente a crei probabilitate s poat fi acceptat de ctre noi datorit familiarizrii noastre cu istoria i tradiia. De pild, uciderea lui Agamemnon de ctre Clitemnestra nu e probabil, dar o acceptm ca atare datorit obinuinei create n mintea noastr de binecunoscuta legend. Lessing, pe de alt parte, interpreteaz probabilitatea aristotelic drept manifestare a unui nex cauzal strict. Nu trebuie s existe mori accidentale sau s"aib loc mori, spune el cu umor, de actul cinci", ci numai acelea care snt n mod evident rezulLessing, op. cit., voi. XI (1895), p. 1. Citat dup Bellori. Bosanquet, op. cit., p. 231.
49 M

TEORIA DRAMATIC: ARISTOTEL. SHAKESPEARE, FRANCEZII.

ADEVRUL UNITATEA DE ACIUNE CARACTER.

I I

278

Istoria esteticii

tate ale unor circumstane anterioare51. Dezvoltarea pasiunii trebuie s ia amploare i s creasc limpede i plauzibil sub ochii notri, nu doar s fie descris. Caracterul atribuit personajelor trebuie susinut^ de ceea ce le vedem fcnd, iar nu de ceea ce ni se spune c snt 62. Probabilitatea aristotelic, credea Lessing, presupune imposibilitatea unei veritabile tragedii cretine. Blndeea invariabil a unui adevrat cretin e total nedramatic."53 Corneille cerea n mod explicit ca tragedia s aib o semnificaie moral. El susinea c n lipsa unei morale bune, majoritatea publicului nu e satisfcut i c prin urmare nvtura lui Horaiu, dup care poemul trebuie s fie util, reprezint o emendaie just a lui Aristotel. Lessing credea n efectul nltor al dramei, dar accentul pus pe moral de ctre Corneille i Gott-sched l gsea ridicol. Una dintre cele mai interesante divergene de interpretare ntre Lessing i Corneille e cu privire la faimoasa doctrin a cathar-sisului. Corneille susinea c, dup Aristotel, o tragedie trebuie s-i provoace spectatorului fie emoia milei, fie emoia fricii i c a fi purificat nseamn a fi abtut de la nfptuirea unui act similar cu cel la care ai asistat. Lessing credea c emoiile pe care le avea n vedere Aristotel nu erau mila sau groaza, ci o mbinare de mil i fric, ceea ce pentru el nsemna c adevrata fric aristotelic e contiina nfricoat a unui lucru ngrozitor ce s-ar putea s ni se ntmple i care, din pricina iminenei sale presimite chiar n cazul nostru, strnete compasiunea cnd i lovete pe alii. Lessing a lrgit nelesul fricii pn la o semnificie apropiat de fiorul cosmic", adic pn la intuiia vital a acelei alctuiri terifiante a lucrurilor care suspend sabia destinului deasupra noastr a tuturor54. Am vzut cum Winckelmann i Lessing au provocat o profund revoluie n critic. Dar aceast revoluie estetic era totui conservatoare: canonul clasicist a fost rsturnat n favoarea unui clasicism primenit prin contactul cu originalele greceti. Aceast supunere voluntar fa de autoritile antice era un act jubilant de autoeliberare. Era ns firesc ca impulsul luntric al revoluiei estetice s nu-i ngduie a se opri la clasicismul revi-talizat al lui Winckelmann i Lessing. Pentru spiritele radicale, acesta nu nsemna nc sfrmarea ctuelor dogmei mpotriva creia generaia de la jumtatea secolului iniiase micarea cunoscut sub numele de Furtun i avnt" (Sturm uni Drang). Aceast micare pretindea originalitate mai degrab dect corectitudine i elegan, bogie i intensitate de simire mai degrab dect respect fa de reguli. Transgresnd regulile, geniul mplinete
Lessing, op. cit., voi. IX, p. 190. Ibid., voi. IX, p. 219. M ibid., voi. IX, p. 189 54 Ibid., voi. X, p. 123.
53 51

Raionalismul german i noua critica de arta

279

o lege superioar i se face purttorul de cuvnt al naturii nsei. Acest curent de idei avea s circule subteran n timpul clasicismului lui Goethe i Schiller, pn ce avea s reapar o dat cu Schlegel, Novalis i cercul lor. I,a Wilhelm Heinse (1746 1804) a renviat naturalismul pgn al Renaterii italiene. Pentru el, frumuseea nsemna perfeciune natural. De vreme ce fgduia orice alt realitate n afara sau deasupra naturii, aceast valoare era absolut i suprem. Unul din fragmentele sale de curnd publicate sun astfel: Binele i utilul i avantajosul nseamn acelai lucru; binele este un concept perfect relativ i nimic nu e bun n sine i prin sine. Frumos e ns orice n natur dac este ceea ce ar trebui s fie n conformitate cu tipul i finalitatea sa. I>ul e frumos, dei nu e util omului"55. Heinse nu s-a dat n lturi s admire chiar i crimele lui Nero au Cesare Borgia, ntruct trdau vigoarea slbatic a naturii nestnjenite. Raiunea e tratat dispreuitor. Doritor mai presus de orice s neleag unitatea esenial a fiinei umane, Heinse a conceput-o ca pe un instrument al vieii care atinge perfeciunea n frumusee. Orice frumusee izvorte din via."56 Obiectele frumoase ni le reprezentm cu ajutorul simurilor. Nici un sim nu e ns o funcie izolat: n plcerile ochiului i urechii e implicat ntregul nostru organism. n chip asemntor, forma frumoas e aparena concret a unui lucru n ntreaga lui bogie, nicidecum palida realizare a realitii comparat de Winckelmann cu apa limpede i incolor. Orice form e individual i nu exist form abstract; e cu neputin de conceput o figur uman pur ideal, fie ea de brbat, de femeie sau de copil."57 Negarea formei estetice abstracte implic aprecierea factorilor variabili de ordin geografic i istoric care condiioneaz creaia estetic: Orice ras, orice climat i are frumuseea sa caracteristic, propria sa mncare i butur"58. n consecin, n-are nici un rost ntoarcerea la greci. Viaa lor a trecut i o dat cu ea i arta lor. De vreme ce numai viaa produce via, trebuie s ne ntoarcem la natur. Astfel se ivete proiectul unei arte naionale: Fiecare artist s lucreze pentru poporul n mijlocul cruia 1-a aruncat soarta i cu care i-a petrecut tinereea; s se strduiasc a le mica inimile i a le umple de plcere i desftare, a le pstra, intensifica i nnobila bucuria i bunstarea, a-i ajuta s plng atunci cnd plng. Ce reprezint pentru noi Antichitatea sau posteritatea? Prima a disprut, iar aceti bieai vor trebui mai nti s ne ia locul nainte de a fi n stare s ne judece"59.
65 W. Brecht, Heinse und der sthetische Immoralismus. Zur Geschichte der italienischen Renaissance in Deutschland, 1911, p. 39. 58 Gesammelte Werke, herausgegeben v. Leitzmatm, VII, 115. 5 ' Ibid., p. 493. 58 Briefe aus der DUsseldorfer Gemildegalerie (17761777), Kritisc'a lierausgege bea und eingeleitet v. A. Wiakler, 2. Aufl. 1914, p. 123. 69 Ibid., p. 123.

NATURALISMUL LUI HEINSE; ARTA AUTOHTONA

280
FRUMUSEE A IZVORTE DIN SIM I SEX.

Istoria esteticii
Cnd trecem de la Baumgarten i adepii lui la Heinse, prsim o sal de conferine ca s asistm la o bacanal. Admiterea precaut a unei perfeciuni sensibile n idei a fcut loc unei proclamri a senzualitii ca valoare estetic suprem. Prin savurarea plcerii trupeti, viaa, obrie a oricrei frumusei, se reafirm i se propag. Astfel, dup Heinse, plcerea estetic se datoreaz' n mare msur sexualitii. Pictura i sculptura", spunea el deschis, slujesc nainte de orice voluptii". Dac poeziei i muzicii le atribuie un caracter mai intelectual, artele frumoase le numete nite Fryne ale ochiului"60. La el, interpretarea sexual a artei nu era deloc cinic i nici nu avea izul unei obsesii a aspectelor fiziologice ale sexului, ci se ntemeia pe o zeificare pgn a naturii. Sensibilitatea sa pgn 1-a ajutat pe Heinse s infiltreze esteticii germane o simire proaspt i deschis calitilor estetice elementare. Descrierile sale de tablouri i statui nvedereaz acea priz ferm la aparena vizibil i palpabil, att de rar printre contemporanii si. Misiunea lui era de-a lua aprarea acelor fore primitive care nutresc ntotdeauna plcerea estetic i de a-i aduce aminte epocii sale sofisticate i raionaliste de farmecul animal al unei creaturi sntoase. Poezia i critica lui mprtesc o viziune genuin: o scen n culori incandescente, sub soarele Italiei, unde trupurile i desfoar ntreaga splendoare a goliciunii lor ntr-un dans dionisiac, iar nimfele se hrjonesc cu fauni prin livezile de mslini. Idealul estetic opus a fost mbriat de J. G. jHamann (1730 1788), Magul Nordului", dup cum i ziceau contemporanii si. Comun amndurora era accentul pus pe simuri. Hamann ns nu ndrgea simurile n sine, ca Heinse. Pentru el, simurile snt purttori ai adevrului divin, iar aceasta ntr-un mod chiar mai miraculos, mai direct dect cugetarea abstract. Religia lui e un crez estetic: Tot cretinismul meu", sun confesiunea lui, este un gust pentru semne" ceea ce vrea s nsemne pentru simboluri estetice61. E ns deopotriv adevrat s spunem c estetica a fost redus de ctre Hamann la un comentariu asupra tainelor teofaniei i ntruprii. Struind asupra cuvintelor Sf. Pavel: Cci vedem acum ca prin oglind, n ghicitur) iar atunci, fa ctre fa"62, el a considerat c ochiul sufletului din viaa aceasta'e reprezentat mai puin de raiunea pur, c't de simuri i pasiuni". Acestea nu neleg nimic altceva dect imaginile, iar. n imagini rezid ntreaga bogie a cunoaterii i fericirii omeneti"63. Dup propria-i mrturisire, Hamann nu avea o nclinaie natural pentru operele de art i era absolut privat ntr-un anumit sens de form i proporie. nsei produciile lui literare snt aglomerri haotice de digresiuni
60 Werke, VIII, 487; o alt ncercare de a deduce valorizarea estetic din plcerea sexual a fost fcut de Bmst Platner, Neue Anthropologie, 1790, 814. 61 Schriften, herausgegeben von F. Rothund G. A. Wiener, 8Theile, 18411843, V, 278. 62 I Cor., 13, 12. 63 Schriften, II, 258 (Aesthetica in Nuce).

HAMANN: SIMUL CA EPIFA-NIE.

POEZIA ADEVRATA E SLBATICUL NOBIL" AL DISCURSULUI .

Raionalismul german i noua critica de arta

281

savante, de aluzii forate, de comparaii ciudate i pitoreti, de" ! exclamaii emfatice amestecate ' cu scprri de geniu o mixtur fr savoare din mijlocul creia strlucesc cteva observaii dispersate, de neuitat n puritatea i mreia lor simpl. De fapt, limbajul era singurul mediu estetic care trezea n el o reacie autentic i profund resimit. Din aceast sensibilitate fa de limbaj, Hamannia derivat interpretarea pe jumtate religioas, pe jumtate estetic a lumii. Dup el, ntreaga creaie este un Cuvnt, comunicare a unui neles prin imagini. E rspunsul creaturii la ndemnul Creatorului: Vorbete ca s te pot vedea!"64 Dar acest limbaj necesit o traducere ca s devin inteligibil. Nu erudiii i detepii snt cei mai api s redea vorbirea ngerilor", ci neprihniii, cei ce vorbesc asemenea copiilor, cu o simplitate primordial, ignornd artificiile ritmului rafinat i ale imaginilor delicate. Straiul cel mai umil e i cel mai potrivit s mbrace adevrul divin care binevoiete s ia o form muritoare. Iat de ce Hamann prefera simplitatea arhaic a Pentateucului i greaca vulgar a Noului Testament maiestii iambului tragic i elocvenei oratorilor clasici. Tcate aceste idei i preocupri snt cuprinse n afirmaia c Poezia este limba matern a seminiei omeneti"85. Doctrina estetic a lui Hamann e, n ansamblu, o reinterpretare cretin i protestant n spiritul epocii lui Rousseau a conceptului neoplatonic delnspi-raie poetic. El a rensufleit unele idei din Scienza Nuova a lui Vico, pe care n-a citito niciodat, i-a anticipat anumite doctrine ale romanticilor care nu au catadicsit s-1 ia n seam. n desfurarea gndirii estetice, motenitorul i succesorul su a devenit un brbat cu mult superior lui n abilitate literar, disciplin intelectual si sensibilitate estetic, J. G. Herder (1744 1803). E ceva n natura lui Herder care 1-a mpins pe un critic modern s-1 ia drept modelul viu al Faust-ului lui Goethe68. Lui i aparine setea faustic de adevr i HERDER: NICI lupta tragic a forelor opuse din sinea lui. Ca estetician i critic, i-a nceput FRUMOSUL, NICI ARTA NU SINT cariera susinnd cele mai moderne i mai radicale idei. Atacul lui mpotriva CLAR LOGICE. artelor i tiinelor frumoase" a eliminat hctrt o confuzie care stnjenise progresul esteticii i zdrnicise pn la un punct cele mai bune intenii ale colii lui Baumgarten. Studierea obiectelor frumoase, susinea Herder, nu e mai ndreptit s revendice titlul de frumoas" dect ar fi studierea figurilor ptrate i dreptunghiulare s fie numit ptrat sau dreptunghiular. Trebuie fcut o distincie net ntre faptul restetic" i discernmntul estetic". Estetica, cea mai riguroas filosof are despic un
M Ibid., p. 216 urm. Ibid., II, p. 258, Cf. Rudolf TTager, Hamann und die Aufklrung. Studien zur Vor-geschichte des romantischen Geistes im S. Jahrhundert, 1911. 66 Guenther Jacoby, Herder als Faust. Eine Untenuchung, 1911.
85

282

Istoria esteticii

TRINITATEA SIMULUI ESTETIC.

subiect respectabil i foarte dificil", nu poate accepta ntrebuinarea unor idei confuze". Dar tot att de puin dorete s rectifice i s risipeasc aceast confuzie, aa nct, n viitor, s trebuiasc s simim frumuseea n chip distinct i nu confuz"67. ^ Astfel a fost formulat cu o siguran infailibil programul disciplirei tiinifice a esteticii. Herder a continuat prin a-i atribui noii tiine un loc n cuprinsul domeniului antropologiei. Antropologia i concepe subiectul ca esenial-mente unul, unitatea indestructibil a corpului i spiritului, a simurilor i intelectului. Ea nsi o totalitate vie, e zmislit i meninut n via de o totalitate i mai mare, natura. n conformitate cu aceste ipoteze metafizice, dezvoltarea ulterioar a noiunilor estetice ale lui Herder a luat o direcie senzualist i fiziologic. El considera c cele trei simuri principale: vzul, auzul i pipitul snt instrumentele cu care percepem frumuseea. Fiecare dintre aceste simuri i are propriul su domeniu n art, ca i exigenele i regulile sale specifice. De aici, incertitudinea n judecarea celor trei tipuri corespunztoare de art, pictura, muzica i sculptura, se datoreaz n primul rnd confundrii criteriilor respective. Sculptura, de pild, e judecat n genere de ochi n loc de pipit. Aceste investigaii empirice inteau s formeze laolalt o fenomenologie estetic", dar Herder nsui n-a furnizat dect contururile teoriei sale. La o parte din ea a renunat chiar cu desvrire. Ideea c frumuseea sculptural trebuie perceput prin pipit a disprut din scrierile sale. Dar pe lng valoarea lor intrinsec, ideile lui Herder exprim o nou practic estetic. n rndul criticilor germani, Herder a fost primul mare maestru al sensibilitii estetice complete. n calitatea lui de critic al lui Shakespeare, de descoperitor al poeziei folclorice, de traductor i interpret al poeziei strine, el a inaugurat o nou epoc n viaa intelectual german. Un etalon de apreciere bazat, prin intermediul unei fenomenologii estetice, pe studiul naturii umane poate pe drept cuvnt reclama validitatea universal. El ne d putina s apre"ciem frumuseea liber de orice gusturi naionale sau personale, oriunde ar fi ea gsit, n orice perioad, la toate naiunile, i n toate artele, i n toate varietile de gust; separat de orice ingrediente strine, s vibrm oriunde la ivirea ei si s-i simim puritatea necontaminat. Fericit omul care vibreaz la frumusee n felul acesta! El este cel iniiat n misterele Muzelor, n toate epocile, n toate memoriile i n toate operele: sfera gustului su e infinit ca'i istoria omenirii, circumferina ei mbrieaz toate veacurile i produciile, iar El i Frumuseea stau n centru"68.
87

Viertes kritisches Wldchen, Smtliche Werke, ed. B. Suphan, IV, 25. s jbid., p. 41.

Raionalismul german i noua critic de art

283
UNITATEA OMULUI I A OPERELOR LUI.

Fenomenologia estetic a lui Herder se ntoarce n final la punctul ei de plecare: cunoaterea omului. Herder nu se mulumea numai s admire belugul frumuseii din poezia i arta tuturor veacurilor i vrstelor. El privea acest prinos bogat ca pe un fel de document mre al omenirii. Ascultnd cntecele populare diutr-o sumedenie de limbi, el desluea glasurile popoarelor". Gustul artistic, nelimitat n capacitatea sa de a savura i simpatiza, i revela semnificaia istoriei. Cel mai desvrit produs al acestor reflecii n-a fost fgduita analiz a simurilor particulare, ci Idei cu privire la o filosofic a istoriei omenirii. Cultivarea gustului pretins de fenomenologia lui nu era conceput ca o nzestrare special a filosofului sau a filologului, ci se ntemeia pe cea mai adnc natur a omului, pe umanitatea" acestuia. Sensibilitatea estetic desvrit e inflorescena" sufletului simpatetic i bine echilibrat. Oare aceast concluzie idealist mai e n acord cu fundamentul senzualist al doctrinei lui Herder? Senzualismul lui Herder nu trebuie judecat dup valoarea lui de faad. E mai apropiat de ideile lui Hamann dect de cele ale lui Heinse. Nu aparena sensibil ca atare l atrgea pe Herder, ci valoarea ei simbolic. Doctrina lui, n ciuda filonului senzualist, s-a axat n jurul problemei expresiei. n adncul inimii sale, Herder credea n spirit. Era totodat plin de veneraie fa de natur cosmos natural micndu-se de sine stttor n propria-i sfer i nzestrat cu o perfeciune ntru totul proprie. Pentru a reconcilia aceste tendine opuse, Herder a implantat n nsui miezul naturii o nzuin ctre unirea cu Spiritul. Problema acestei uniri a fost abordat de el ntr-un mod dublu. nti a propus o soluie dinamic, interpretnd natura ca un proces evolutiv care se ridic prin diverse stadii pn la limpezimea i perfeciunea Spiritului pur. Expunerea acestei idei a rmas la Herder n faza de schi nefinisat, ca viziunea unui vistor. Cea de-a doua, soluia static", 1-a condus la conceptele fundamentale ale esteticii lui. Spiritul, argumenta el, nu e numai elul naturii, el e prezent n natur, vizibil, audibil i tangibil n cadrul experienei estetice. Herder contempla natura cu ochii unui ndrgostit extaziat i n acelai timp ai unui fiziogno-mist. Capta cu pasiune fiecare trstur oferit simurilor sale. Era ns deopotriv dornic s descopere nelesul ascuns nuntru i s coordoneze o semnificaie spiritual cu fiecare caracteristic observat. Prima iui publicaie se preocup de ntrebarea dac frumuseea corpului este mesagerul frumuseii sufletului"70. n aproape toate lucrrile sale apare problema relaiei dintre gndire i expresie, dintre viaa interioar i reprezentarea exterioar. Aceeai
89

DOU SOLUII ALE DUALITII NATUR SPIRIT.

NATURA AVATAR.

CA

Ideen zu einer Philosophie der Geschichte der Menschheit, 17841791. 70 Ist die Sohonhe.it des Kdrpers ein Bote von der Schmheit der Seele?, 1766, Werke, I, 43 urm.

284

Istoria esteticii

HERDER, STRLUCIT PRECURSOR, DAR INCOMPLET.

ntrebare d natere doctrinei sale despre Originea limbii11. Geamtul animalului suferind i elocvena patetic a lui Filoctet ilustreaz acelai fenomen n stadii diferite. Pentru f ilosofia polar a lui Herder, expresia e un mister impenetrabil i totodat suprema ndreptire a concepiei lui. Ea atrage atenia asupra disparitii semnificaiei i semnului, atestnd n acelai timp raportul lor inteligibil, fr de care comunicarea uman ar fi imposibil. Herder gsete apoi c forma de expresie cea mai pregnant e opera de art. Aici ideea i reprezentarea snt inseparabile, indisolubil unite. Cnd nu snt nevoit s-mi atern pur i simplu n scris ideile, ci s vorbesc sufletului celuilalt, aa nct s le simt i s se dovedeasc sensibil la ele atunci expresia adevrat e inseparabil de gndire."72 n aceast expresie liber", ideea e legat de form nu ca trupul de vemnt, ci ca sufletul de trup73. Tocmai n lumina teoriei sale despre expresie trebuie s nelegem fenomenologia herderian a simurilor. Punctul su de vedere poate fi descris ca un senzualism extatic". E analog cu teoria misticului care l gust" pe Dumnezeu. Admind simurile ntr-o msur mai mare dect mai toi

gnditorii dinaintea lui, Herder sa bucurat n acelai timp la gndul c Dumneze u se reveleaz chiar i n sfera cea mai deprtat de esena sa spiritual . Operele de art i vorbeau o ndoit limb, li revelau gndul

cel mai profund al artistului i, prin el, cel al erelor i popoarelor. Totodat, ele i artau, dei n chip vag i prin semne enigmatice, urmele pirii lui Dumnezeu prin istorie"74. Herder a mai gsit i un alt mijloc de-a arunca o punte peste abisul dintre Dumnezeu care e spirit i natura de sine stttoare. El a mbriat un platonism estetic", complinire a senzualismului su extatic. n sculptura greac, dup opinia lui, exist o ntrupare vizibil i palpabil a unei revelaii absolute, atemporale, a umanitii. Astfel, urmaul lui Hamann, admiratorul vechii poezii orientale i avocatul intrepid al simurilor, trece de partea dogmatismului rigid al lui Winckelmann75. Acest conflict de idei corespunde unei tensiuni similare n cadrul conceptului su de umanitate. nelegerea lui simpatetic pentru tot ce e omenesc, pe de o parte, i ideea unei perfeciuni armonioase a spiritualului i fizicului pe de alta snt mai degrab confundate dect sintetizate de idealul umanitii nutrit de el. Herder a fost lipsit de puterea analitic de a-i depi antinomia ideilor sau de a-i concepe n chip adecvat propriul su rol istoric. A fost profetul care a ntrezrit pmntul fgduinei, dar n-a izbutit s-1 identifice.
71 72

Vber den Ursprung der Sprache, 1772, Werke, V, 1 urm. Vber die neuere deutsche Literator, 1767,*Werke, I, 395. '3 Ibid., p. 394 Werke, XIII, 9. Plastik, 1778, Werke, VIII, 1 urm.

Raionalismul german i noua critic de art

286

Pionierul cuteztor s-a preschimbat ntr-un amar laudator temporis acti. A mbinat n chip nefericit expunerea final a ideilor sale estetice (n Kalli-gone. Despre plcut i frumos''6) cu o nedreapt i aspr critic ndreptat mpotriva Criticii puterii de judecat a lui Kant. Pivotul controversei e problema plcutului". Herder nu nega c cei doi termeni, plcutul" i frumosul", se refer efectiv la obiecte diferite. Era ns ngrozit i nu o putea admite de rigiditatea cu care Kant stabilea aceast distincie. Se temea ca o demarcaie att de net s nu scindeze fenomenul expresiei artistice. Pentru el, a crui filosofie gravita n jurul conceptului de expresie, era n joc un interes vital. Se afirma o diversitate absolut cnd n realitate are loc o tranziie treptat. Din nefericire, el nu i-a dat seama c disecia fcut de Kant intea la realizarea unei noi sinteze. Astfel, Herder na izbutit s neleag semnificaia doctrinei criticate. n ansamblu, estetica lui Herder sufer de pe urma unei abundente de vederi numai parial reconciliabile i-a absenei de stringen logic. A fost mare ca deschiztor de drumuri, dar nu ndeajuns de mare n tcere ca s tolereze desvrirea de ctre alii a celor ncepute de el nsui. Atenia acordat activitii creatoare a artistului a sporit o dat cu eliberarea treptat de raionalismul wolffian. Aceast dezvoltare a fost favorizat de nrurirea criticilor englezi, lucrarea lui Edward Young, Conjectures on Original Composition (1774) ndeosebi fiind frecvent reluat de ctre scriitorii germani. Doctrina geniului" a devenit o tem invariabil n lucrrile despre estetic. Un pas nainte decisiv a fost fcut ntr-un mic volum intitulat Despre imitaia formativ a frumosului77, de Karl Philipp Moritz (1757 1793), prieten de-al lui Goethe i nsoitorul acestuia n cltoria lui prin Italia. Pentru prima oar un scriitor german adopta punctul de vedere al artistului care dorete s neleag lucrarea energiilor creatoare din sinea lui. Omul, dup Moritz, e un microcosm universul la o scar redus. Aceast congruen a omului cu universul capt eficien prin intermediul a dou faculti complementare: puterea formativ" i cea senzitiv" (Bil-dungskraft, Empfindungskraft), prima fiind legat de cea de-a doua ca activitatea de pasivitate sau masculinul de feminin. Ambele puteri, care snt de fapt numai dou modaliti diferite ale unei activiti fundamentale, au o baz biologic n cel mai fin esut al organismului nostru"7*. Amndou snt ndreptate ctre organizarea armonioas a universului. Puterea senzitiv" i primete pecetea, puterea formativ" i reproduce structura. n imaginaia artistului
7<i

MORITZ: ANALOGIE INTRE CREAIA ARTISTICA I CEA BIOLOGIC.

Kalligone. Von Angenehmen und Schonen, 1800, Werke, XXII, 1 urm. " Ober die bildende Nachahmung des Schdnen, 1788, reeditat de S. Auerbach, Deutsche Literaturdenkmale, voi. 31, 1888. 78 Op. cit., p. 21.

286

Istoria esteticii

INFLUENA LUI GOETHE.

exist un echilibru desvrit al acestor energii. Datorit acestei dispoziii armonioase, artistul, dei imit obiecte frumoase izolate, imprim creaiei sale imaginea universului. Astfel, fiecare oper de art reprezint oarecum certificatul de cetenie al omului n Univers. Eseul lui Moritz, dei extrem de concis, e plin de surprize: concentrarea asupra problemei creaiei artistice; metafizica imaginativ care combin vederi fiziologice cu o cosmologie pitagoreic; i atribuirea capacitii de cunoatere a universului nu raiunii, ci unei faculti estetice. La metafizica aceasta, el a ajuns aparent prin generalizarea concepiilor estetice. Ce impuls proaspt a inspirat oare aceste idei? Moritz se ntorsese acas cu manuscrisul din Italia. Acolo nvase s vad arta i natura cu ochii lui Goethe. Eseul su e un portret al lui Goethe, conceput de ctre o minte speculativ i tradus ntr-o terminologie abstract. Vestea o epoc n estetica german dominat nu att de ideile, ct de personalitatea lui Goethe. Pornindu-se de la Goethe, cel mai mare spirit creator din istoria german, avea s fie plsmuit o teorie a creaiei artistice. BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of esthetic, pp. 182-188, 210-248. Croce, Estetica, partea a 11-a, cap. VI. Saintsbury, History of Criticism, voi. III, cartea a Vll-a, cap. V. Venturi, Istoria criticii de art, cap. VI.

XI
ESTETICA GERMAN CLASIC: KANT, GOETHE, HUMBOLDT, SCHILLER
Kant a rostit primul cuvnt cuminte despre frumusee"1. Aceast opinie exprimat de Hegel cu privire la nsemntatea lui Immanuel Kant (1724 1804) nu reprezint dect o formulare mai concis a opiniei lui Schelling, care i exprima sperana c vremea, mama oricrei dezvoltri", va maturiza pn la urm acele semine de mari dezvluiri... pe care Kant le-a semnat n opera sa nemuritoare"2. Dar n ultimul timp s-a rspndit moda de a pune sub semnul ntrebrii att primatul ct i raionalitatea proeminent a descoperirilor lui Kant. N-a fost greu de relevat un mare numr de anticipri att ale expresiilor kantiene propriu-zise ct i ale unora dintre ideile sale. Cum asemenea dovezi ale lipsei de originalitate absolut din partea lui Kant s-au acumulat, scriitorii au nceput s mping ndrt primul cuvnt cuminte" ctre Hutclieson, Addison, Baumgarten, Vico sauMuratori. Dac unii cusurgii au crezut", spune un scriitor recent, c ceea ce a fcut Kant cu epistemologia lui Hume a fost mai degrab s-o sistematizeze dect s-o anihileze, ar fi i mai mult adevr n a susine c filosofia kantian a frumosului datoreaz aproape totul, cu excepia formei sale sistematice, scriitorilor englezi." :! Snt puine idei estetice originale n estetica lui Kant", mai spune el. El a sistematizat i a ntrit distincii i opoziii curente n englez n decursul celor optzeci de ani precedeni, iar aceast exagerare duce la o reductio ad absurdum." Putem ntr-adevr desface bucat cu bucat cele mai multe dintre temele tratate de Kant i confrunta enunurile lui cu altele anterioare provenind de la ali gnditori. De pild, Kant a fcut din imaginaie un mediator ntre celelalte dou faculti principale ale spiritului, percepia sensibil i raiunea. Lord Kames spusese c tiina criticii, adic
1 Smtliche Werke, 25 voi., Stuttgart, 1927 urm., voi. 19, p. 601. Geschichte der Philosophie, III, 3 B, 3, a. (V. Istoria filozofiei, trad. de D. D. Roea, 2 voi., Rd. Academiei, 1964, voi. II, p. 624.) 2 Dogmatism i criticism, citat dup traducerea n manuscris pus cu amabilitate la dispo ziia noastr de Prof. Fritz Marti. 3 The Monist, 1925, voi. XXXV, The Open Court Publishing Company, Chicago, E. F. Carritt, The Sources and Effects in England of Kant's Philosophy of Beauty, pp. 315, 323.

CT DE ORIGINAL E ESTETICA LUI KANT?

Istoria esteticii

NOUTATEA CONSTA N SrSTE-MUL SAU.

teoria artelor, e o verig median ntre simire i raiune. Addison spusese c plcerile imaginaiei snt mai puin rafinate dect cele ale intelectului i mai puin grosolane dect cele ale simului4. Muratori, criticul baroc italian, i concentrase atenia asupra funciei imaginaiei estetice n aptitudinea ei de a realiza o unire armonioas ntre intelect i imaginaie n general 5. Kant, iari, punea un deosebit accent pe caracterul dezinteresat al plcerii estetice, ceea ce era un loc comun la Shaftesbury, Hutcheson i Lordul Kames. Loc comun de asemenea era i doctrina kantian a caracterului non-intelectual i nemijlocit al judecilor de gust. Lordul Kames spune c exist o regul pentru gust, una subiectiv, astfel c, dei nu exist disput, exist gust bun i gust prost. Kant a folosit aproape aceleai cuvinte. Distincia lui Kant dintre frumuseea pur i relativ, sau frumuseea intrinsec i extrinsec, e una dintre cele care ar fi putut lesne ptrunde n opera sa de la aproape oricare din scriitorii britanici contemporani Hutcheson, Berke-ley, Kames, Hume sau Addison. Un izbitor ecou din Addison gsim n tratarea sublimului de ctre Kant. Addison spune c nimic nu e mai plcut imaginaiei noastre dect s se amplifice treptat i compar succesiv corpul unui om cu pmntul, cu soarele, cu sistemul solar, cu spaiul.6. Kant face aceeai observaie, folosind aceeai progresie. Kant ntrebuineaz

ca ilustrri ale sublimului tocmai pe acelea care fuseser menionate de Lordul Kames Sf. Petru din Roma i piramidele , cu toate c a meniona opere de art ca exemple de sublimitate contrazicea

teza pe care Kant tocmai o postulase, c numai natura e sublim. ntreaga teorie despre sublim a lui Kant a fost influenat de^ Burke, care vorbete de acea stare sufleteasc, n care toate micrile sufletului snt suspendate, cu un anumit grad de groaz", cnd descrie experiena sublimului7. Aceast idee apare la Kant ca o blocare momentan a forelor noastre vitale. Pe lng sugestiile izolate pe care Kant le datoreaz colii psihologice de estetic, mai cu seam scriitorilor britanici, lui Baumgarten, a crui metafizic o folosea ca manual n predare, i* dator reaz familiarizarea cu metoda de abordare raional. Conceptele de cunoatere i perfeciune confuz, n jurul crora graviteaz estetica lui Baumgarten, snt discutate de ctre Kant cu mult rvn. Dac lum n considerare aceste datorii ale lui Kant fa de scriitorii anteriori, o facem mai degrab de dragul sistematizrii dect n scopul elucidrii propriei lui teorii. Importante la Kant nu snt datoriile, ci originalitatea lui. Am citat opinia recent dup care Kant n-a adugat prea mult la scrierile anterioare cu excepia formei sistematice". Dar ce form sistematic! ntr-o
4

Addison, The Spectator, 8 voi., Londra 1898, voi. VI, p. 57, No. 411. 6 Carritt, Philosophies of Beauty, p. 63. 6 Spectator, 420. 7 Philosophical Inquiry, partea a Ii-a, seciunea I.

Estetica germana clasic

289

exprimare ceva mai dramatic, s-ar putea spune c ideea de sistem i Kant snt termeni interschimbabili: astfel nct a-i recunoate originalitatea n aceast privin nseamn a i-o recunoate global. nsui sistemul lui Kant era n germene n acest lucru revoluionar: dovada c satisfacia estetic, dei pstrndu-i calitatea caracteristic i unic (amoral, alogic, areal), e mai serioas i mai filosofic dect tiina fizic. Mai mult nc, ntruct dac primul efort al lui Kant fusese fcut pentru a demonstra postulatele necesare ale tiinei fizice, efortul su de a demonstra postulatele filosofice ale gustului, dei urmnd aceeai metod, a inclus toat opera care-1 precedase, nzuind s-i ncununeze totalitatea construciei intelectuale. RESPINGEREA Att putem spune anticipnd asupra semnificaiei realizrii sale n METODELOR MAI VECHI. domeniul esteticii. A marca ns treptele acestei realizri e un lucru foarte dificil, pentru c raionamentul se desfoar n cea mai rarefiat atmosfer intelectual, n cel mai fragil mediu de implicaii abstracte. Cheltuindu-i ntreaga via n ncercarea de a stabili mai bine dect orice predecesor locul exact al matematicii i fizicii, al eticii i religiei n corpusul total al cunoaterii noastre, ultimii ani i ia consacrat ncercrii de a face acelai lucru i pentru sensibilitatea noastr fa de frumos, constatnd c aceast facultate e cea mai delicat, cea mai derutant i cea mai puin neleas. n prima sa introducere la Critica puterii de judecat, el pune n eviden raiunile pentru care scriitorii anteriori care se ocupaser de gust i par nesatisfctori. Cu deosebire critic att metoda esteticienilor psihologizani, ca Burke i Addison, ct i cea a lui Baumgarten. Nici una nu face dreptate fizionomiei individuale a experienei estetice, i se prea lui. Nici una nu fundamenteaz gustul pe o baz filosofic n stare s reziste atacurilor. Cei care, ca Baumgarten, fac din gust o cunoatere confuz a perfeciunii, nu se menin n cadrul obiectivelor esteticii. Cci simplul fapt al confuziei din cunoaterea noastr nu are nimic de-a face cu raportarea lui la forma plcut. Puini oameni, ntr-adevr, inclusiv filosofii, au o concepie clar despre ceea ce e drept." 8 Claritatea cunoaterii difer de confuzie numai cantitativ i e rezultatul unei mai mari concentrri a ateniei noastre. O poziie ntemeiat pe aceast scar cantitativ nu poate constitui atributul distinctiv al unui tip de judecat. Apoi, perfeciunea nu are nimic de-a face cu estetica, pentru c perfeciunea poate nsemna (a) unitatea unei multitudini, totalitatea, iar faptul c un lucru e complet nu nseamn c e frumos; sau (b) c un lucru ndeplinete un scop. i nici mplinirea unui scop nu are n mod necesar legtur cu frumuseea. Toate elementele din consideraiile lui Baumgarten despre estetic snt, aadar, n afara subiectului8.
Immanuel Kant's Werke, ed. Cassirer, 11 voi., Berlin, 1922, voi. V, p. 207. Ibid., V. 296298, Critica puterii de judecat, Partea I, seciunea I, par. 15. (Cf. Critica puterii de judecare, trad. de Traian Brileanu, 1940.)
9 8

290

Istoria esteticii

Nici coala psihologic nu se afl ntr-o situaie mai avantajoas. O judecat de gust se pretinde universal valabil, spune Kant. Nici o explicaie psihologic genetic nu poate explica sau justifica aceast pretenie. Judecile estetice reflectante ... judecile de gust ... nu spun: iat cum judec oamenii, ci mai degrab: iat cum ar trebui s judece oamenii. Primul caz ar fi fcut din ele o problem a crei explicare i-ar fi incumbat psihologiei empirice, dar ultimul arat c ele dispun de un principiu a priori."'10 E o absurditate evident", spune Kant, a deduce din faptul c fiecare om judec ntr-un anumit fel ... c aa ar trebui s judece". Psihologia poate fi util esteticii n anumite privine. Ea poate cerceta de ce judecata frumosului s-a dezvoltat n mai mic msur, n anumite condiii de loc i de societate", i datorit cror cauze a fost capabil s se dezvolte luxuriant". El se refer la sutele de fali psihologi care multiplic dup plac cauzele i explicaiile, care pretind c tiu cum s specifice cauza fiecrui afect sau fiecrei micri a spiritului, ocazionate de jocuri, reprezentri poetice i obiecte naturale. Ei numesc filosofie acest joc al ingeniozitii lor"11. n legtur cu Eseul despre frumos i sublim al lui Burke, Kant spune c scopul evident e simpla observaie i acumulare de date, fr pretenie de cunoatere, adic tot ceea ce o asemenea psihologie poate ndjdui s obin. Fiindc psihologia empiric cu greu va putea fi vreodat n stare s revendice rangul de tiin filosofic"12. E o contradicie dup opinia sa ntre indicarea originii empirice i finalizarea experienei estetice. Adic, dac poi indica originea empiric, prin nsi aceast eviden excluzi necesitatea judecii. Judecile reflectante necesit o cercetare laborioas n scopul de a preveni limitarea lor integral la empiric n raport cu principiile lor i deci distrugerea dreptului lor la valabilitatea universal."13 Kant nu a gsit niciodat o necesitate mulumitoare n caracterul nemijlocit al operaiilor organelor de sim, exterioare i interioare, n cadrul biologic, aa cum gsiser Hutcheson i Kames. Acest tip de necesitate i se prea c nu are o for de coeziune real. Kant avea nevoie de o condiie aprioric. Iar condiia aprioric era tocmai ceea ce Hutcheson i Kames nu doreau. Pentru a nelege ideea sistemului pe care Kant i-a fundamentat estetica filosofic, trebuie s-1 abordm din dou direcii. n primul rnd trebuie s vedem ce reprezenta pentru el un sistem indiferent de momentul aplicrii lui, deoarece Kant ambiiona s-i susin teoria despre gust cu ajutorul aceluiai tip de logic irefragabila pe care socotea c-1 utilizase n cazul tiinei i al eticii. n al doilea rnd, trebuie s notm c necesitatea unui
io Ibid., V, 219. ii Ibid., V, 218. 13 Ibid., V, 221.

Estetica germana clasica

291

sistem impunea n estetic exigene mai mari ca oriunde, pentru c, aa cum a constatat cud problema esteticii s-a maturizat pe deplin n mintea sa, n ultimii ani ai vieii, soluionarea ei avea s constituie sistemul sistemelor. n 1769, pe cnd i compunea Critica raiunii pure, el se ndoia c ar fi fost posibil s fac din estetic o structur sistematic solid aa cum fcea n acea vreme din teoria cunoaterii. El scrie c ncercarea lui Baumgarten de a supune judecata critic a frumosului unor principii raionale e o speran deart din pricin c gustul e totdeauna empiric14. n aceast perioad a dezvoltrii sale, Kant ar fi czut bucuros de acord cu Burke c n msura n care avem un etalon al gustului, acel etalon nu e altceva dect consensul real al multor oameni n chestiuni de poezie i pictur. ntr-un astfel de consens nu exist un sistem n accepia kantian riguroas a acestui termen, n cea de-a doua ediiei a Criticii raiunii pure (1787), Kant a modificat referirea la ncercarea lui Baumgarten, afirmnd c regulile gustului snt empirice numai n ce privete izvoarele lor principale"35. n acelai an, Kant i scria prietenului su Reinhold c schema general a Criticilor sale ajunsese s fie confirmat n mintea lui prin descoperirea unui nou sector al cunoaterii care are principii a priori. Acest nou sector al cunoaterii, spunea el, e sectorul esteticii, pe care acum era gata s-1 fundamenteze nu pe raiune n sensul lui Baumgarten, ci pe principii apriorice n propriul su sens original 16. I,a trei ani dup aceast scrisoare ctre Reinhold, el i publica Critica puterii de judecat (1790). Aici se gsete ntr-adevr un sistem, o schem de argumentare ce i-a dus punctul de vedere caracteristic nespus de departe de acele eseuri estetice care urmau metoda istoric evident a lui Bocke i care-i furnizaser un model pentru scrierea sa timpurie i lipsit de importan Beobachtungen uber das Gefilhl des Schonen und Erhabenen (Observaii asupra sentimentului de frumos i de sublim, 1764). Care era metoda de care Kant s-a convins pn la urm c poate s-o aplice cu deplin ndreptire la gust aa cum o aplicase i n celelalte domenii? n anumite privine, aa-numita metod transcendental a lui Kant, pecetea particular a sistemelor sale, seamn cu o metod eclectic. Anume, Kant a ncercat s cuprind pe de o parte elementele valabile din coala lockian, care subliniau importana percepiei senzoriale i a experienei lumii reale, afirmnd c la nceput mintea nu e dect o foaie de hrtie alb pe care scriu impresiile ptrunse n ea pe calea diferitelor simuri; iar pe de alt parte, principalul obiectiv al raionalitilor, c, oricum ar debuta, cunoaterea
14 Ibid., III, 56; (V. Critica raiunii pure, trad. de N. Bagdasar i E. Moisuc, Ed. tiini fic, 1969, p. 66 n.) 15 Loc. cit. 16 Werke, IX, 345; cf. Caird, The Criticai Philosophy of Tmmanuel Kant, 2 voi., Glasgow, 1909, voi. II, pp. 376, 377.

E OARE POSIBIL UN SISTEM ESTETIC?

METODA TRANSCENDENTALA I PRIMELE DOUA CRITICI KANTIENE.

292

Istoria esteticii

trebuie s fie sigur i demonstrabil pentru a merita numele de cunoatere. Dar metoda lui Kant era nu att eclectic, n realitate, cit pacificatoare. El nu sa mulumit s recunoasc un element de adevr de ambele pri i s le lege la exterior ntr-o estur doctrinal puin consistent, ci a ncercat s gseasc temeiul comun care, neidentificat, se ascunde sub deosebirile dintre cele dou coli i, astfel, s netezeasc drumul ctre o pace intelectual durabil. El spune ntr-adevr c experiena sensibil d coninutul cunoaterii (aceasta era contribuia lui Eocke) i raiunea d forma cunoaterii, categoriile sau principiile organizatoare (preluat de la Iyeibniz). Dar soluia dat de el problemei a mers mai n adnc. n efortul su de conciliere, el a pus un nou tip de ntrebare, a furit o nou unealt de abordare, astfel nct ar fi potrivit s spunem c nu a concedat ntru nimic prilor adverse, ci a fcut totul de unul singur. Kant a ntrebat nu att care fraciune din ntregul cunoaterii provine din simuri i care din raiune, ct ce e implicat sau postulat n simpla prezen a cunotinelor noastre reale. Avem geometria i avem fizica; nimeni nu se ndoiete c ele snt sisteme existente de cunoatere. Kant ntreab: Ce e implicat n general despre natura lumii i a spiritului nostru n existena acestor ansambluri cognitive? Sau altfel spus, ntrebarea sun aa: Ceva fiind dat (tiinele sau ordinea moral sau lumea frumosului), care snt postulatele necesare pe care nsi posibilitatea existenei sale ne silete s le admitem? ntr-o complex analiz retrospectiv ndreptat ctre gsirea postulatelor ultime ale cunoaterii, Kant demonstreaz caracterul a priori nti al spaiului i timpului ca condiii necesare ale observaiei noastre sensibile metodice; apoi al cauzalitii ca postulat necesar al ntregii noastre organizri tiinifice la care supunem faptele de experien; apoi al unei uniti funcionale a contiinei, un eu gndesc" care im reprezint o substan sufleteasc, ci o ipotez necesar a oricrei cunoateri. Josiali Royce a numit aceste principii formale izolate astfel de Kant sntatea" cugetului n relaiile lui cu lumea17. Dac aceste activiti sintetice sau aceste aspecte ale sntii spirituale a omului constituie postulate necesare ale cunoaterii noastre indubitabile, Kant va pretinde c are dreptul s le numeasc apriorice i necesare, iar nu pur i simpli: habitudinare i naturale, cum ar fi fcut-o Hume. Kant utilizeaz aceeai metod transcendental i n trasarea condiiilor necesare ale vieii morale. Simul datoriei la om, datum-vd de explicat, presupune, crede Kant, libertatea de a nfptui porunca formulat n chip categoric de simul datoriei. Altminteri acest sentiment de obligaie ar fi iraional nebunesc. Dar o fiin liber s fac ceea ce-i poruncete contiina nu e o verig ntr-un lan cauzal, ci e ceva care poate fi ea nsi o cauz. E o
17

Royce, The Spirit of Modem Philosophy, Boston, 1928, p. 128.

Estetica germana clasica

293

fiin autolegislativ. Or, din pricin c ideea de cauz s-a dovedit a fi cel mai important principiu formal din cmpul cunoaterii tiinifice pentru Kaut, i din pricin c, pe de alt parte, negarea unei atare cauzaliti n interesul libertii umane e cea mai important idee din lumea moral, aceste dou sfere, cea a cunoaterii i cea a moralitii, apar, la captul primelor analize kantiene, ca pri strict separate ale universului filosofic. PUNTEA DINTRE LUMI. Dnd astfel o idee despre caracterul metodei lui Kant din primele sale dou Critici, am atins dou scopuri. Am gsit modelul pe care Kant a dorit s-1 urmeze n analiza lui estetic i, n acelai timp, problema presant a crei rezolvare a rmas, dup isprvirea analizelor sale anterioare, n seama analizei gustului. n a doua i ultima sa introducere la Critica puterii de judecat, Kant i exprim n mod impresionant sentimentul necesitii unei concilieri a celor dou sisteme anterioare. Natura i libertatea, scrie el, snt desprite de o prpastie creia nu i se pot zri malurile18. Ele snt ca dou sfere impenetrabile. Dup ce absolutizase n asemenea msur separaia, Kant ncepe treptat s scruteze prpastia, s azvrle o punte peste abisul de netrecut i s stabileasc o comuniune ntre cele dou sfere suverane. Legtura o menine foarte fragil. Ea este valabil numai n domeniul cugetrii. Iat ce spune el: Moralitatea trebuie s aib o influen asupra lumii reale. Libertatea nu trebuie s fie un ideal gol. Ea trebuie s fie un fapt. Prin urmare, dac nu vrem s ne pierdem orice ndejde n comandamentele sntii noastre spirituale, sntem silii s admitem o armonie general ntre ceea ce pretinde lumea moral i ceea ce poate produce lumea sensibil. Trebuie s existe, prin urinare, un temei al unitii suprasensi-bilului, care se afl la baza naturii, cu coninutul practic al conceptului libertii."19 Acest temei al unitii, spune el, e pur i simplu ceva pe care nu putem s nu-1 gndim cnd investigm relaiile dintre moralitate i lumea comun. Nu e ceva care s poat fi considerat cu precizie sau expus tiinific. Trebuie s fie asta e totul. Altminteri am nnebuni. Dar pentru noi se pune ntrebarea dac lui Kant i era ngduit s uneasc dou lumi ale cror baze tiinifice le-a ctigat cu atta dificultate n virtutea unui act de separare radical. Fora coercitiv, validitatea i certitudinea aprioric ale principiilor spaiului, timpului i cauzalitii puteau fi invocate de ctre Kant pentru lumile simului comun i tiinei, din cauz c el concepea aceste lumi exclusiv ca fenomene. Facultile organizatoare ale omului, schemele i termenii tiinelor lui fizice snt aplicabile, cu alte cuvinte, numai la ceea ce i apare, lsnd n afara discuiei problema lucrurilor n sine. Pe de alt parte, postulatele legii morale nu se aplic niciodat lumii factuale
18

Kant, op. cit., V, 244. Introducere, 2. l Loc. cit .

294

Istoria esteticii

din cauz c referina lor e ideal, nu real. Moralitii vorbesc despre imperative, nu despre ceea ce este. Succesul argumentrii lui Kant pare deci a depinde de msura n care menine ntr-o reciproc izolare lumea naturii i lumea libertii. i totui, cnd i ncepe Critica puterii de judecat, Kant pare a recunoate, n chip inconsecvent, o obligaie logic de a reuni logic trmtuile pe care logica i impusese a le separa. S fim nevoii oare a spune c, o dat cu dezvoltarea teoriei sale estetice, doctrinele lui anterioare s-au prbuit? E limpede c, ntre afirmaiile noii sale Critici i descoperirile sale anterioare, Kant nu crede s existe vreo contradicie esenial. Dimpotriv, el spune: Examinarea critic a temeiului acestei cldiri [edificiul est etic] trebuie ntreprins mai nti pn la adncimea unde se afl temelia facultii principiilor independente de experien, pentru ca nu cumva s cedeze i s se scufunde ntr-o parte oarecare, ceea ce ar provoca n mod inevitabil prbuirea ntregii cldiri"20. E drept, Kant a accentuat delimitarea moralitii i a tiinei ca s prentmpine interferarea lor reciproc i s le asigurepacea final, E la fel de adevrat c ntre ele pare a se csca o prpastie, dar noua sa Critic menit a funciona ca mediator i punte, e mai puin inconsecvent cu punctul de vedere mai vechi dect ar prea la prima vedere. Chiar i n prima Critic, ce se ocupa de raiunea pur, erau ntinse unele antene pe care Kant a gsit acum cu putin s le reia i s le anexeze unor concluzii mai temeinice. Dei prin intermediul scrierilor sale despre estetic are loc o reinterpretare a ntregului sistem, nu e vorba ns de nici o retractare. Unele teme minore, dar fine i sugestive, devin motive majore; se descoper analogii i ecuaii unde nainte era o lacun, iar o atitudine pozitiv i constructiv pare a lua locul celei negative i restrictive. Ea o considerare atent, unele dintre temele minore ale operei anterioare par a pregti calea ctre o nou Critic. Principalul motiv minor este tratarea utilizrii regulative a ideilor raiunii n ultima parte a Criticii raiunii pure. Kant dovedise c intelectul nu are o justificare pentru a afirma n mod dogmatic vreunul dintre conceptele absolute tradiionale: Dumnezeu, sufletul i universul ca tot unic. Nu exist nici o modalitate, susinuse el, cu ajutorul creia s se poat demonstra logic atare concepte ultime u sensul n care pot fi demonstrate conexiunile cauzale din lumea fizic i succesiunile matematice. Dar astfel de Idei, dei transcendentale pentru facultatea noastr de cunoatere teoretic, nu snt nefolositoare... P,le conduc intelectul n cercetarea naturii dup un principiu de totalitate... nlesnind astfel mplinirea inteniei finale a oricrei cunoateri"21. Se poate s am suficiente temeiuri
30 Ibid., V, 236, 237, Prefa . Ibid., 235, 236.

Estetica germana clasica

295

de a postula dintr-un punct de vedere relativ ceea ce nu am dreptul s postulez n mod absolut."22 Aceast nlnuire de idei ar putea fi parafrazat dup cum urmeaz: Dei nu pot postula dogmatic c exist un Dumnezeu sau un suflet sau un univers, de vreme ce intelectul meu cu capacitatea lui limitat e nevoit s se trasc dintr-un punct ntr-altul i de la o parte la alta, pot gsi un sprijin n funciile mele legitime i naturale, recurgnd la ipoteza unei Fiine inteligente dindrtul lumii i al unei totaliti armonioase att n natur ct i n mine nsumi. Cu alte cuvinte, pot folosi ideile raiunii euristic" chiar dac nu deictic"; ca experimente, dar nu ca dogme. Adic, aceste ipoteze, adoptate pentru moment, nu ne nva nimic pozitiv despre lume, dar creeaz condiii favorabile n care putem progresa n investigarea lumii de ctre noi. Putem admite, de pild, c obiectele n detaliul lor nu snt infinit variate, dar au o anumit similaritate i continuitate n toat diferena lor, care i dau intelectului posibilitatea de a le sesiza". Dialectica ne arat c raiunea n utilizarea ei regulativ d natere anumitor principii de cercetare omogenitatea, specificaia i continuitatea"23. Subordonarea speciilor fa de gen, ipoteza unui continuum de forme infinit nuanat i a unui oarecare grad de asemnare al tuturor lucrurilor care coabiteaz aceeai lume, ne ajut s facem natura inteligibil. Legile empirice particulare nu snt izolate i disparate, ci conexate i n relaie."24 A folosi principiile de conexiune dincolo de punctul n care ne desluim clar drumul nseamn, fr ndoial, a ne asuma un risc intelectual, dar sntem ndreptii din punct de vedere pragmatic s urmm asemenea fire cluzitoare n lumina crepuscular sub care se desfoar ncercarea noastr de-a institui ordine n experien. Numai prin folosirea lor mai putem face vreun progres dincolo de un anumit punct n utilizarea intelectului nostru. Pe lng faptul c admite utilitatea unui uz pragmatic al totalitilor pentru raiune, Kant afirm dreptul nostru de a folosi imperiul absolut al scopurilor", n care locuim ca fiine morale, ca model sau analog al imperiului naturii". Aceste nuanri provizorii ale conturului rigid al structurii metafizice iniiale devin pri componente ale noului cadru. Ipoteza totalitilor armonios ordonate i concepute n vederea unui scop i a unui raport sau analogii coezive ntre lumea noumenal i cea fenomenal, mbrac pe nesimite noi forme i include o nou terminologie n Critica puterii de judecat, dar n esen reprezint vechile idei renviate i lrgite. Kant cuta acumprincipiile formale ale unei sfere definite, estetica, n locul unei riscante proiecii a facultii noastre intelectuale. El a dorit din motive independente s descopere, dac
32

Jbid., III, 461; citat de Caird, op. cit., II, 127. Critica raiunii pure. w Caird, op. cit., II, 381; Werke, V, 248-255. Introducere 4, 5. 34 Kant, op. cit., V, 252. Introducere, 5,

296

Istoria esteticii

JUDECATA, DETERMINANT I REFLECTANT .

ar fi fost cu putin, principiile a priori ale gustului. Principiul a priori cutat s-a dovedit a fi planul sau sistemul, tocmai cel utilizat cu atta circumspecie de ctre intelect. Coincidena a prut s fie de bun augur pentru validitatea principiului gustului. Ceea ce se constatase c are o funcie regulativ devine acuma constitutiv n anumite limite stabilite. De bun augur e i apropierea celor dou sfere. De vreme ce sfera estetic reiese a fi o sfer median, aplicarea principiilor morale la lumea naturii nainte vreme doar o dorin pioas are acum la dispoziie o punte trainic pe care s peasc. Tot o ans fericit e i descoperirea c sfera estetic se intercaleaz perfect ntr-o bre a sistemului filosofic. Toate elementele tabloului capt dintr-o dat o semnificaie mai vie prin fixarea la locul lor a pieselor pierdute. Trebuie s ne ntrebm apoi ce se nelege prin afirmaia c PLA Critica puterii de judecat ocup o poziie mijlocie ntre celelalte NU L. dou Critici deja existente, n parte, acest lucru are pentru Kant o semnificaie foarte pedant. n psihologia tradiional utilizat de Kant, erau date trei faculti: intelectul, judecata i raiunea, corespunztoare funciilor cunoaterii, sentimentului de plcere i neplcere i a dorinei sau voinei. Apoi, gndea Kant, aceste trei faculti sau funcii corespund celor trei propoziii ale unui silogism: intelectul furnizeaz premisa major, judecata premisa minor, iar raiunea concluzia. Obinuinele de schematizare ale lui Kant erau ncurajate de coincidena prezenei persistente a termenului mediu n toate aceste scheme. Termenul mediu, reprezentativ pentru triadele dialectice, prea a cere s i se consacre propria sa Critic. Judecata" e deci o verig de conexiune n spirit, un soi de ofier de legtur intelectual. Kant distingea dou moduri n care judecata i ndeplinete misiunea unificatoare. Poate porni fie de la cele mai generale legi instituite de raiune, pentru ca apoi s coboare pn la detaliu, fie se poate deplasa n direcia opus,

ncepnd cu cazurile particular e i progresn d ascendent ctre o lege a lor. Pe prima Kant o numete

judecata determinant, iar pe-a doua reflectant. Aceasta din urm cu alte cuvinte se repliaz n cutarea unei forme generale. Judecata n general e facultatea de a gndi particularul ca fiind cuprins n general."26 Judecata de tip reflectant e cea cu care are legtur gustul. Problema e urmtoarea: Cum i unde poate gustul o nclinaie a cuiva pentru altceva gsi o lege general? Nu n experien, pentru c experiena nu cunoate verbul a trebui". Rspunsul lui Kant este c ceea ce ne trebuie e principiul adaptrii sau inteniei. Planul sau, cum l numete el, intenionalitatea sau finalitatea subiectiv, e acea legtur fragil i aerian care implic acordul naturii cu noi, faptul c spiritul omului i natura n coninutul ei detaliat par a fi
25

Kant, op. cit., V, 248. Introducere, 4.

Estetica german clasic

297

fost fcui unul pentru cellalt, c piesele mozaicului epic se potrivesc una cu cealalt. Dar n aceast idee de adaptare nu e implicat presupunerea c un arhitect a prestabilit armonia. Ideea implic mai degrab experimentul gndirii, ca i cum ar fi existat un prearanjament meditativ, refuznd n acelai timp orice credin n aa ceva. Semnificativitatea e conferit pentru a se realiza inteligibilitatea. ntrebarea: Care e semnificaia unificatoare sau finalitatea acestei situaii pe care o am n fa? e considerat a fi o ntrebare de ordin sensibil. Kant spune c se ivesc necontenit felurite maxime care dovedesc ct de inevitabil e atras mintea noastr s opereze dup acest tipar. Spunem de pild: Natura ia calea cea mai scurt"26. Sun rezonabil i deseori ne hazardm n a-i acorda credit ca i cnd ar fi o anumit lege a lucrurilor, ceea ce ns nu este. E doar o ilustrare expresiv a deprinderii de a cuta un plan i a aspiraiei ctre un tipar, proprii judecii reflectante. Dar toate acestea au aerul unei repetri a analizei funciei regulative a raiunii. i aa i este. ntocmai dup cum raiunea care crede ntr-o armonie ultim a naturii lucrurilor i nu o poate demonstra i edific sisteme speculative, chiar teologice, aa i judecata reflectant, creznd ntr-o armonie pe care n-o poate dovedi, PLCEREA raporteaz ceea ce vede i aude la un binevenit sentiment de adaptare ESTETIC: DEZINTEizbutit a prilor datului percepiei. RESAT I Cu toate c n noi, cu ocazia contemplrii unei flori sau unei UNIVERSAL. psri frumoase, acioneaz un principiu estetic al planului, principiul nu se aplic direct la floarea sau pasrea aflate n lumea exterioar nou. Armonia dintr-o asemenea mprejurare e n realitate n noi, dei sntem nclinai s-o atribuim obiectului. Aa cum l formuleaz Kant, principiul a priori al judecii reflectante e ntotdeauna subiectiv. Toate celelalte principii a priori spaiul, timpul, cauza intr n substana naturii. Dar principiul finalitii e o denumire a plcerii pe care o simim noi. El nu denumete nimic exterior nou. Pentru a-1 analiza mai departe, aadar, trebuie s revenim asupra propriei noastre experiene a plcerii i s identificm n mod mai specific trsturile unei plceri care s justifice numele de judecat reflectant. Uneori simim o plcere dezinteresat, necorupt de nici o preocupare egoist. De obicei, plcerea presupune o dorin, un apetit, o necesitate. Dar omul i mparte apetiturile cu lumea animal, iar impulsurile vitale din lumea animal se explic prin reaciile organismului animal la mediul nconjurtor. Necesitile omului, n msura n care este animal, snt cauze naturale i produc efecte naturale inevitabile. Satisfacia n acest caz nu e o plcere liber. Plcerea ce decurge din mncare cnd sntem f lmnzi e o parte dintr-o nlnuire de cauze i efecte. Plcerea rezultat din simul formei n ritualul plcut al uimi prnz ar putea fi interpretat ca o plcere dezinteresat ori o des26

Ibid., V, 251. Introducere, V\

'

298

Istoria esteticii

ttare liber datorate formei. Plcerea legat de pofta trupeasc e animalic i, prin urmare, interesat. Plcerea dat de contemplarea ritmurilor i alctuirii unui corp frumos e, dimpotriv, liber. Kant spune c plcerea dezinteresat, aprobarea liber"27, e indiferent fa de existena real a unui lucru, n timp ce dorina interesat aspir la posesiune i consum. Kant i ilustreaz distincia prin referire la concepiile sociale ale lui Rousseau. Putea fi de acord cu Rousseau c este imoral ca lumea s se complac n luxul oferit de cldiri, picturi i statui frumoase i totui putea simi o plcere estetic n aceleai obiecte, pentru c atitudinea lui estetic nu are nimic comun cu existena n timp i spaiu. Ea nu se raporteaz dect la modul n care un anumit tipar concord cu sensibilitile noastre28. Judecata de gust e pur contemplativ."29 Plcerea pe care o simim la vederea formei unui vas grecesc, de pild, nu e neaprat cauzat de o dorin de a poseda vasul, ci de activitatea mental, de jocul stimulativ i mbucurtor al facultilor noastre mentale n prezena vasului. Cineva posedat de dorin sau apetit e incapabil s judece frumuseea."30 Implicaiile gndirii kantiene arat n afirmaia de fa c judecata despre un obiect al desftrii noastre poate fi dezinteresat, dar n acelai timp foarte interesant; altfel spus, gustul nu se bizuie pe nici un interes, dar produce unul. Kant vrea s spun c n savurarea frumuseii nu sntem determinai exterior de presiuni i impulsuri ale propriei noastre naturi corporale. El dorete s previn ns concluzia c dezinteresul, libertatea, contemplarea ar fi nite termeni care presupun rceal sau o atitudine pur intelectual fa de frumusee. Nutrim un interes, dar nu sntem minai de interese. Simim un interes atunci cnd condiiile satisfaciei estetice fiind mplinite, ncercm s prelungim aceast satisfacie i s intensificm activitatea armonizatoare. Caracterul dezinteresat al plcerii estetice aduce dup sine o a doua proprietate. Excluderea oricrei referine la avantajul privat sau a legtura personal cu ceea ce produce plcere ne justific aseriunea c plcerea se aplic oricui n mod egal. Ceea ce nu se aplic nimnui n particular se poate spune c se aplic oricui u general. Iat cel puin una din cile pe care Kant ajunge de la prima la cea de-a doua proprietate a judecii estetice. Prima elimin toate punctele de vedere private. Cea de-a doua afirm referina
Kant, op. cit., V, 279. Partea I, div. I, 5. Obiecia lui Kant la conexiunea dintre interes i plcere n experiena estetic ar putea constitui textul de baz al satirei lui Galsworthy ndreptate mpotriva lui Soames Forsyte. Satisfacia produs lui Soames de galeria lui de tablouri e o plcere de posesor; galeria i sporea orgoliul de proprietar. Dac aceleai picturi ar fi aparinut altcuiva, interesul ar fi disprut. 29 Kant, op. cit., V, 278. Partea I, div. I, 5. atl Ibid., V, 273. Partea I, div. I, 2.
28 27

Estetica german clasic

public. Un obiect care mi place esteticete mi place n mod impersonal, iar ceea ce mi place impersonal, mi place ca unui membru al umanitii, nu ca unui individ izolat. Prin urmare, Kant se socotete ndreptit s descrie judecata estetic sau de gust ca universal i necesar. Cnd apreciem c ceva e frumos, pretindem ca toi oamenii s fie de acord cu noi. i totui nu sntem n stare s le indicm celorlali oameni raiunea exact pentru care ar trebui s fie de acord cu noi. La prima vedere se pare c aici e vorba de a deduce ceva din nimic. Kant pare a spune: neexistnd particularitate i nici o referire la o situaie personal, exist prin urmare universalitate. Dar la acest argument el adaug unul mai pozitiv. Dei puritatea strii de spirit estetice impune absena oricrui orgoliu de proprietar sau a oricrui iconoclasm de reformator, aceeai puritate impune prezena unei stri de lucruri bine definite n mecanismul mental al subiectului. Dei pare a formula o judecat despre un lucru exterior lui nsui, n fapt el formuleaz cu necesitate o judecat despre sine nsui. Autoritatea afirmrii validitii universale a plcerii estetice este inerent unei stri sufleteti despre care sntem ndreptii s presupunem c exist la toi oamenii n anumite condiii date. Aceast condiie subiectiv este interaciunea armonioas a raiunii i a percepiei sensibile. Sntem logic construi s admitem existena acestei interaciuni armonioase ori de cte ori constatm n noi un sentiment favorabil progresului cunoaterii noastre. Am putea-o denumi o vag prevestire a unei nelegeri nc n formare. Astfel, dei nu sntem obligai de premise logice s declarm un lucru frumos, sntem obligai de presimirile raiunii s-1 judecm n felul acesta. Simul frumuseii e umbra strvezie aruncat de cooperarea panic a tuturor factorilor la faptul cunoaterii. Aceast umbr cade asupra ntregii ntreprinderi tiinifice. tiina nainteaz. N-ar putea-o face dac lumea i gndurile noastre n-ar coopera. Dac universul ar fila fel de nesbuit cum ui-1 imaginm uneori n speculaiile noastre de comar sau cum o afirmm n clipele de amar dezndejde, atunci gndurile noastre, ncercnd s legm laolalt molecul de molecul, celul de celul, simptom i boal, ar ricoa n chip derizoriu. Dar cunoaterea sporete din ce n ce mai mult. i reflexul mental al acestei fericite stri de lucruri e sentimentul de plcere pe care-1 ncercm cnd ne aflm n prezena unui domeniu al naturii ce ui se nfieaz artificial ordonat. Deci judecata de gust care dirijeaz aceast plcere pur reclam consimmutul universal, face apel la ceilali s participe nu la cunoaterea unui obiect, ci la un sentiment de plcere propice cunoaterii raportate la un obiect. Kant numete organul sentimentului estetic sim

209

INTERACIU NEA ARMONIOAS A RAIUNII l SIMULUI.

300

Istoria esteticii

FINALIT ATEA FR SCOP.

FRUMUSEE A LIBERA I FRUMUSEEA ADERENTA.

comun. Sensus commums e percepia sau reflexul luntric al cooperrii simului i raiunii din om. E uu fel de simpatie31, deoarece presupune confluena sentimentului oricrui om cu sentimentul tuturor oamenilor. A treia proprietate distinct pe care Kant o formuleaz prin analiza judecii de gust e finalitatea fr scop" 32. Aceast proprietate decurge foarte prompt din proprietile deja expuse. Prin aceast formulare paradoxal, Kant vrea s spun c acele lucruri care ne plac din punct de vedere estetic par a fi fost destinate satisfacerii nevoilor i dorinelor noastre, cu toate c nu exist nici o baz raional pentru a presupune c exist realmente o inteligen finalizant care a produs obiectul n vederea scopului aparent. Nu putem numi frumos un obiect care ne place din cauza adaptrii sale la un scop calificabil, fie el practic sau moral. Frumuseea a absolut, nu instrumental. Kant ar fi aici exact contrarul lui Ruskin cnd acesta gsete frumuseea unei biserici proporional cu utilitatea ei ca acoperi, sau frumuseea unei cupe proporional cu utilitatea ei ca recipient de but. Sentimentul de adaptare trebuie s existe, crede Kant, dar exclusiv cel de adaptare la jocul fericit al facultilor noastre. Ce reprezint pentru Kant valoarea pur estetic a unei biserici sau a unei cupe? Nu faptul c, n primul caz, exist o protecie mpotriva capriciilor vremii i adecvare la cultul divin, nici, n cellalt caz, c exist o posibilitate de but, ci n ambele cazuri faptul c exist o aparen sau o form fericit construit astfel nct s determine funcionarea ca ntr-un joc a facultilor noastre lucrurile uor de privit ne trezesc dorina de a continua s le privim, din cauz c ele satisfac necesitile aparatului nostru vizual ntr-un fel pe care nu-1 putem nelege. Aceste trei caracteristici ale judecii estetice stau la baza distinciei kantiene dintre frumuseea liber i frumuseea aderent. Frumuseea liber, spune Kant, e aceea u legtur cu care nu avem cunotin de un scop sau de o utilizare anume. Desenele decorative greceti, frunziurile pentru rame i cele de pe tapetele de hrtie, fanteziile muzicale, pantomimele, dansurile, orice tip de arabescuri din orice material, acea frumusee natural ntlnit la flori, scoici, cristale, toate ilustreaz tipul de frumusee liber33. In aceste cazuri, reacionm nemijlocit la configuraia agreabil. Nu e nevoie s fim botaniti, spune Kant, ca s putem aprecia pe deplin frumuseea trandafirului sau a irisului34. De fapt merge mai departe. El e de prere c a cunoate tiinific funciile prilor unei flori se opune sentimentului liber al frumuseii. Omul de tiin nu reacioneaz ca atare la finalitatea fr scop a lucrului
31

Kant, op. cit., V, 367. Partea I, div. I, 40. Ibid., V, 290, 291. Partea I, div. I, 11. 33 Ibid., V, 299. Partea I, div. I, 16. 3 * Loc. cit.
32

Estetica germana clasic

301

pe care-1 contempl, ci la concordana lui cu un scop cunoscut. Kant i d seama ct de rar e n ultim instan frumuseea liber din aceast pricin. i astfel adaug*o categorie de frumusee numit de el aderent. Aici intr obiecte precum casele, palatele, arsenalele, bisericile, chiocurile, la care aprecierea configuraiei e nsoit de cunoaterea scopului slujit. Cele dou satisfacii, cea a sentimentului liber al formei i cea a inteligenei practice, se aglutineaz ntr-o singur experien. Dei se produce o pierdere de puritate, e un ctig de bogie. Kant admite c mreie i importan superioar au acele experiene n care devenim contieni n acelai timp de form i de coninut, forma ca o factur armonioas, iar coninutul ca un instrument apt pentru un bine recunoscut. Pentru Kant, cazul suprem de frumusee aderent e frumuseea ideal. Brbaii i femeile nu pot avea dect frumusee aderent, din cauz c, admi-rndu-le forma, crede Kant, nu-i putem niciodat abstrage de conceptul folosirii i tipului lor35. O femeie frumoas nu poate fi niciodat simplu ritm liniar; ea ne impresioneaz ntotdeauna ca excelent adaptat funciei unei femei n scopul de a ni se impune ca frumusee. Cu alte cuvinte, n frumuseea uman e prezent idealul de umanitate. Dup Kant, ajungem la acest tip printr-un dublu proces: nti se obine o medie sau o norm a oricrui grup omenesc prin eliminarea particularitilor specifice. Astfel, obinem un fel de fotografie compus. Dar ca s existe frumuseea ideal, peste frumuseea normal a unui tip trebuie s se suprapun impresia de adaptare la destinul moral. Un om arat a om n primul rnd pentru c seamn cu congenerii si din punct de vedere biologic; dar n al doilea rnd sau ntr-un sens mai nalt, pentru c arat ca i cum i-ar putea mplini admirabil datoriile sale caracteristic umane devotamentul fa de umanitate, meninerea bunei-credine, sporirea cantitii de bine din lume. Dei acest tip de frumusee const pe jumtate din respinsul concept de perfeciune" acea perfeciune pe care o apreciaz raiunea Kant o readuce n tabloul estetic din consideraie pentru totalitatea satisfacerii dorinei de armonie a omului. Frumuseea aderent, n cel mai nalt punct al ei, include chiar o semnificaie moral 36. Analiza frumuseii ideale nu e singurul caz n care Kant nclin judecata estetic spre judecata moral. El divide un chip original judecile estetice n judeci ale frumosului i judeci ale sublimului, iar aceast diviziune corespunde unei tensiuni din experiena estetic. n msura n care judecata estetic postuleaz frumosul, ea e atras ctre cunoaterea intelectual; n msura n care postuleaz sublimul, ea tinde s se ndeprteze de poziia ei
35 Jbid-, V, 299, 300. Partea I, div. I, 16. M Ibid., V, 303. Partea I, div. I, 17.

302

Istoria esteticii

central n direcia sferei suprasensibile a moralitii. n cazul judecii despre sublim, snt mult mai uor de neles caracterizrile kantiene ale experienei estetice ca subiectiv i ca sugernd, fr a revela cu totul, relaia omului cu un tot absolut. Procesul judecii sublimului are pentru Kant dou faze: prima este eecul sensibilitii omeneti n prezena mrimii sau forei naturii 37. Stelele din cer sau nisipul de pe rmurile mrii depesc prin infinitatea lor capacitatea minii omeneti de a-i face o impresie unic i coerent despre numrul i ntinderea lor. Sau o furtun pe mare sau o prbuire torenial de ape uluiete imaginaia uman printr-o for ce pare incomensurabil n cel mai nalt grad cu fora corpului omenesc. Astfel, un obiect sensibil.. . prin mrimea sa poate s ne ncordeze i suprasolicite imaginaia pn ce ea se simte nvins"38. Aici intervine cea de-a doua faz a sentimentului sublimului. Imaginaia copleit n efortul ei de a se lrgi, se retrage n sine"39. Cu alte cuvinte, experiena sublimului duce la un recul de la impresia de mreie natural la demnitatea moral a omului, care ntrece orice numr sau for din natur. Are loc uti o frnare, apoi o revrsare n sensul dorit al demnitii i vocaiei suprasensibile a omului. Mai nti e o suspensie, apoi destinderea n expansiunea sufletului ctre atitudinea moral. Sentimentul sublimului din natur nseamn respect pentru propria noastr menire, pe care, printr-o anumit subrepie, o atribuim unui obiect al naturii."40 Tendina spontan a spiritelor noastre e de a numi sublime oceanul sau cerul nstelat, dar adevrata semnificaie luntric a instinctului nostru e respectul pentru o fptur spiritual care poate rmne netulburat, ba chiar s se simt nlat de admiraie n prezena existenelor naturale care pe plan pur fizic o reduc la insignifiana unui vierme. Vedem astfel iari cum Kant alunec aproape insensibil de la sfera estetic, postulat de el ca absolut unic, u sfera moral. Experiena sublimului, am putea spune oarecum, e o presimire a moralitii. E moralitatea izgonit din frumusee i care se ntoarce pe ua-din dos i tinde a-i redobndi mai vechiul primat. n comparaie cu experiena frumuseii, sentimentul sublimului se orienteaz mai degrab ctre subiect dect ctre obiect; sugereaz mai degrab micarea dect repaosul; mai degrab? cantitatea dect calitatea; i folosete un material inform din care construiete ceva ce place n loc de tipare armonios configurate. Dup cum, pentru Kant, sublimul se refer la mrime sau la for, el l numete sublimul matematic sau sublimul dinamic. Sublimul matematic este experiena unui obiect pe care nu-1 putem msura. Piramidele
3' Ibid., V, 323. Partea I, div. I, 26. 38 Citat de Caird, op. cit., IT, 403; Werke, V, 323. Partea I, div. I, 26. 39 Loc. cit. < Ibid , V, 329. Partea I, div. I, 27.

Estetica germana clasica

clin Egipt, Sfntul Petru de la Roma i sistemele Cii Lactee epuizeaz capacitile noastre de numrare41. ntrebuinm instinctiv o unitate sau o msurtoare antropomorfic. Dar n raport cu aceste extensii enorme, repetiia unitii ar fi trebuit mpins pn la o limit de-a dreptul inutil. Mai semnificativ e sublimul dinamic, ce const n prezentarea forei care iari face inutile msurtorile n termeni antropomorf ici. Pentru experiena estetic a sublimului esenial e absena fricii n faa acestor obiecte mree i puternice. Frica introduce un interes fizic care pentru Kant e ntotdeauna inadecvat n experiena estetic. Cel care se teme nu poate formula nici o judecat despre sublimul naturii, ntocmai dup cum nici cel ispitit de nclinaie i apetit nu poate formula nici o judecat despre frumos."42 Discutnd despre definiia kantian a frumuseii ideale i a sublimului, am remarcat c n ea se strecoar un interes moral. Aproape de sfritul Criticii judecii estetice, Kant face un subiect de sine stttor din relaia gustului cu morala43. El spune c o idee estetic poate sluji drept simbol moral. Face deosebirea dintre o schem i un simbol. Schema e o diagram ce ajut minii s prind un neles care nu poate fi niciodat furnizat literal n percepia sensibil, dar care poate corespunde punct cu punct unui atare tablou. Simbolul, pe de alt parte, dei un analog, seamn cu ceea ce el simbolizeaz numai n planul organizrii sale. Un organism simbolizeaz un guvernmnt constituional; o main, un despotism. Kant se ocup nu numai de produsele i aprecierea formei estetice, dar i de puterea care le creeaz. Geniul, spune el, e natura lucrnd ca raiune n om44. E un talent de a produce ceva pentru care nu se poate da nici o regul. Producia lui trebuie s semene ntr-un anumit sens cu o dezvoltare natural. Nu trebuie s trdeze nici un efort trudnic, nici o form academic. Geniul artistic se deosebete n mod specific de ceea ce poate fi dobndit prin strduin sprijinit de imitaie. Subliniind astfel aspectul de generaie spontanee a geniului, Kant cade de acord cu toi artitii creatori care au considerat cu neputin de dat o descriere conceptual a modului de a crea frumosul i nu au gsit alt comparaie mai nimerit dect cea de gestaie. Kant spune c Homer i Wieland n-ar fi putut arta cum le-au intrat i cum li s-au potrivit ideile n creier, pentru bunul motiv c nu tiau nici ei nii, neputnd astfel s-i nvee i pe alii. Ne gndim la fraza lui Lessing, nirea vie a inspiraiei", care lui, simplu om de talent, lucrnd dup reguli, i-a lipsit. Astfel, arta se deosebete dup Kant n mod negativ de tiin, pentru care se pot da reguli. Kant a crezut c oricine ar putea reui n tiin muncind suficient.
Ibid., V, 42 Ibid., V, 43 Ibid., V, 44 Ibid., V. 323, 328. Partea I, div. I, 26. 332. Partea I, div. 28. 428-431. Partea I, div. I, 59. 393. Partea I, div. I, 49.

303

ARTA SIMBOL MORAL.

CA

. SPONTANEITA TEA CREATOARE.

304

Istoria esteticii

GENIUL E LUCRAREA NATURII CA RATTUNE N OM.

Astfel s-ar deosebi Newton de Mozart. Regulile procedrii tiinifice snt expuse la lumina zilei i la ndemna oricui. Cile artistului snt obscure i enigmatice pentru majoritatea oamenilor, adeseori i pentru el nsui. O condiie pozitiv a geniului creator e prezena sufletului (Geist). Prin aceasta Kant nelege fecunditatea^ nnscut, un soi de bogie a minii, favorabil ncolirii i producerii unor mldie poate chiar dezordonate i obscure, fr de care ns nimic original nu se poate face n art. Spontaneitatea capricioas a lucrrii ntreprinse de Geist e imitat de oamenii inferiori, dar imitaia las ntotdeauna urme compromitoare. Dei oamenii mai puin interesai greesc ncercnd s maimureasc toate idiosincra-ziile geniului, aceti veleitari intuiesc n mod corect c din operele geniului se poate extrage o regul general a produciei. Geniul nu urmeaz nici un fel de reguli, dar furnizeaz un model din care se pot scoate reguli. E tocmai misiunea gustului s tund excentricitile din producia extraordinar de mbelugat a geniului i s alctuiasc un model mai armonios i mai adecvat dect ar fi putut-o face nsui geniul45. Geniul mai e definit de Kant i ca facultate a ideilor estetice40. Prin idei estetice el nelege reprezentri ale imaginaiei pentru care nici o idee intelectual nu este adecvat. Exist imagini accesibile geniului care se afl dincolo de hotarele gndirii abstracte; astfel snt miturile lui Platon, n care sufletul apare ca un conductor de care strunind felurii bidivii, i imaginile din Divina Comedie a lui Dante, n care curcubeele i trandafirii, rurile de snge i lacurile de ghea dau impresia cerului i infernului mai bine dect discursul raional. Kant a sperat s scape filosofia de nesfritele dezbateri i s-o pun n chip decis pe drumul uniform al progresului. n realitate, a provocat o micare revoluionar de gndire care a depit curnd limitele trasate de el. Obser45 Istoria ideii de geniu a constituit subiectul a numeroase studii recente. Iniial, cuvntul desemna un demon sau o fiin demonic asemeni vocii luntrice a lui Socrate. Dup ce credina n demoni a nceput s se sting, probabil pe la mijlocul secolului al XVIlea, a nceput s se rspndeasc termenul n nelesul lui modern. (Cf. Edgar Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 296.) A devenit acum echivalent cu ingenium, fiind asimilat teoriei platonice a inspiraiei. Aceast combinaie de idei a jucat un rol proeminent n estetica secolului al XVIII-lea. ndeosebi n Anglia, conceptul de geniu era utilizat ca arm mpotriva clasicismului i regulilor estetice. Inspiraia divin era opus legislaiei raionale. Acest iraio nalism preromantic englez, culminnd n Conjectures on Original Composition, scrierea lui Young, i-a impresionat profund pe scriitorii germani. (Hermann Wolf, Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen sthetih des 18. Jahrhunderts; voi. I, Von Gottsched bis Lessing, 1923; Hans Thurne, Beitrge zur Geschichte des Geniebegriffs in England, n: Studien zur Englichen Philologie, fasc. LXXI.) Dar ideea de geniu creator, dac e luat ca baz a esteticii, submineaz n mod evident orice alt teorie. Astfel a nceput cutarea disperat a unei sinteze a conceptelor polare de inspiraie i reguli. Procesul acesta a fost desvrit de formula

kantian: geniul e talentul prin care natura d reguli

artei". n speculaia post-kantian, problema a cptat un nou aspect: scopul mrturisit era acum de a elabora o teorie estetic ce s reflecte experiena geniului, cu alte cuvinte, de a raionaliza inspiraia. 46 Werke, V, 398 urm. Partea I, div. I, 49.

Estetica german clasic

vaia e valabil i n cazul esteticii lui. Armonia dintre raiune i natura lucrurilor pe care credea c o simim n plcerea estetic, nu era pentru el susceptibil de expunere discursiv, iar filosofia lui n-a sugerat-o dect din deprtare. Urmaiilui au vrut s ptrund pn la izvorul ascuns al unei ultime uniti metafizice, unde s situeze nsui centrul schemei lor teoretice. Ca urmare a acestei dorine a urmailor si, ideea de finalitate a lui Kant a fost umflat dincolo de adevratele ei limite. n Critica puterii de judecat, Kant trateaz natura organic i frumuseea ca fenomene paralele. n loc de a simi o finalitate fr scop" n perceperea subiectiv a lucrurilor, putem, printr-un artificiu de raionament, atribui un scop obiectiv lucrurilor nsei. Putem concepe natura ca i cum ar fi creat n funcie de anumite destinaii. Desemnarea locului unei atare teleologii a naturii i definirea validitii ei limitate constituie obiectul prii a doua a celei de-a treia Critici. Aici se revel ideea euristic a unui mare sistem de finaliti al naturii. n acest cadru, spune Kant, i frumuseea naturii... poate fi privit ca un fel de finalitate obiectiv a naturii.... Putem privi ca o favoare acordat nou [de natur, c a mprit cu atta mbelugare, pe lng ceea ce e util, frumuseea i farmecul; putem, aadar, s-o iubim... i s ne simim nnobilai n aceast contemplaie; ntocmai ca i cnd natura i-ar fi construit i mpodobit teatrul ei splendid chiar cu acesta intenie"47. Asemenea afirmaii i-au smuls acordul nflcrat al lui Goethe. Dar Goethe, romanticii i Schelling, prelund ideea strnsei nrudiri dintre natura organic i art, nu s-au preocupat de restriciile impuse de Kant tezei sale. Din punctul de vedere al lui Kant, ei erau mpini de legitima admiraie pentru finalitatea aparent a naturii s se lase ridicai prin greit nelegere... pe culmea fanatismului"48. Locul lui Johann Wolfgang Goethe (17491832) n dezvoltarea esteticii germane ar putea fi luminat cu ajutorul unei comparaii. S ne imaginm un ornament geometric cu o figur n centru: aceast figur median e ncadrat de o fie analog la periferie. nlturai centrul ceea ce rmne va avea nc echilibru i ordonare. i totui noul ntreg ne va produce o impresie de gol i nemplinit. La fel, o linie dreapt de gndire ducnd de la Kant la Schiller, romantici, Schelling i Hegel. Ca s-o desenm cu precizie, nici n-avem nevoie s-1 menionm pe Goethe. Totui, un atare tablou istoric ne-ar lsa cu impresia c estetica german, orict de admirabil i profund, a fost n definitiv o aventur ntmpltoare, un miraj speculativ plin de culoare. Apropiindu-ne de Goethe, simim sub picioare pmntul ferm al realitii. De la zborul speculativ ne ntoarcem la experien, dei nu la experiena oricui. Rareori s-a
47 48

305

SINGULARIT ATEA POZIIEI LUI GOETHE.

Ibid., pp. 286 urm. Partea a Ii-a, 67. Ibid., p. 264. Partea a Ii-a, 62.

306

Istoria esteticii

vzut experiena interpretat de un geniu de-o asemenea anvergur. Rareori a mai fost un ochi omenesc mai larg deschis la realitate. Singularitatea poziiei lui Goethe face dificil aprecierea contribuiei sale la adevrata-i valoare. Gnditorii germani din jurul lui au ajuns la frumos, mpria vizibilului i audibilului, de la transcendent i invizibil. Iyor li s-a prut c atingerea aparenei sensibile a frumuseii cere un efort extraordinar, iar atingerea acestui el constituia pentru ei suprema ncercare a ntreprinderii lor speculative. Solger declara c frumuseea e un paradox din cauz c unete viaa infinit a Ideii cu existena finit. i e vorba numai de expresia extrem a unei convingeri subiacente esteticii germane n totalitatea ei. Pentru Goethe, dimpotriv, frumuseea era cel mai natural lucru din lume. Spiritul lui, imperturbabil de limpede i suveran, se simea ca la el acas n lumea aparenei. El era nscut n ceea ce pentru compatrioii lui era doar pmntul fgduinei. Totui trmul transcendentalului nu-i era necunoscut. Credea n inscrutabilul" care mpresoar sfera experienei noastre; i nva pe oameni s-1 venereze n linite"; i semnala vestigiile n natura mprejmuitoare i, n poezia sa orfic, ne ngduie o viziune fugitiv a misterului. Dar ncercarea de a-1 dezvlui prin speculaie i se prea c violeaz hotarele sacre ale competenei omeneti. Despre Absolut n sens teoretic", scria el referin-du-se implicit la speculaia post-kantian, nu cutez a vorbi; susin totui c acela care 1a recunoscut n aparen i nu-i mai ia ochii de la el, va trage mari foloase de pe urma lui."49 Accentul, n acest aforisim, cade pe cuvntul aparen"50. O caracteristic marcat a filosofiei germane de la Kant ncoace e faptul c ea nu accept realitatea ca un dat indiscutabil, ci ncearc s-i gseasc originea n procesul cognitiv. Perspectiva lui Goethe e i de ast dat n total opoziie cu aceast abordare subiectiv". Secretul realizrilor sale, explic el, st n aceea c nu a gndit niciodat despre gndire61. Atitudinea lui fa de lume e caracterizat de acceptarea smerit i recunosctoare, iar mijlocul lui de a pune stpnire pe ea este intuiia (Anschauung). Foarte 'diferit de intuiia intelectual" introspectiv (intellektuelle Anschauung) a lui Fichte i Schelling, acea Anschauung goethean e n ntregime absorbit n obiect, este o vizualizare fidel a lumii. Singur Goethe printre gnditorii moderni
49 Maximen und Reflexionen iiber Literatur und Ethik, n Werke, Grossherzogin Sophie Ausgabe, XXXXII. 142. 50 Wilhelm Dilthey a caracterizat funcionarea spiritului goethean ca o gndire intuitiv (anschaulisches Denken) constant animat de un sentiment al unitii universului". Goethe und die dichterische Phanlasie, n Das Erlebnis und die Dichtung, ed. a 6-a, 1919, p. 249. 51 Zahme Xenien, seria a 7-a: Wie hast du's denn so weit gebraclit? Sie sagen, du liabest es gut volibracht ! Mein Kind, ich babe es klug gemacht: Ich habe nie iiber das Denkeu gedacht."

Estetica german clasic e capabil s adopte limbajul marilor presocratici, cci asemenea lor, i el ve dea realitatea ca pe un cosmos. Unul din fragmentele sale heraclitiene sun: Cci zeii ne-au nvat cum s le imitm lucrarea; totui noi nu tim dect ce facem, continund s ignorm ceea ce imitm"52. nc o dat Goethe struie asupra limitelor puterii noastre fr s arunce vreo umbr de ndoial asupra realitii acelei sfere prototipice pe care o desemneaz simbolic prin zeii". Nu tim dect ce facem", adic limitele cunoaterii noastre snt hot-rte de limitele activitii noastre. Nu exist act de pur contemplaie dincolo de viaa noastr practic, revelnd Existena ca atare. Chiar i pura vizualizare, practicat i exaltat de Goethe, e un mod de activitate, asimilarea i aproprierea realitii de ctre subiect53. Unicitatea poziiei lui Goethe const apoi n faptul c el apare n istoria esteticii n dou ipostaze: ca subiect i ca agent. El a artat ce este arta prin opera sa poetic i prin personalitatea sa cu nc i mai mare eficacitate dect prin aseriunile sale teoretice. Oamenii au simit c, prin persoana lui, nsi imaginaia creatoare slluia printre ei i esteticienii i-au privit lucrarea spiritului ca pe un model viu din care ei i puteau extrage teoriile. Dar ei au vzut imaginaia creatoare nu ca simplu joc al unei fore naturale ce poate fi supus analizei ca oricare alt fenomen din natur. Investigarea lor n vederea gsirii unei definiii a frumuseii era legat pentru ei de cutarea unei viei frumoase. Or, acest ideal prea sa se fi ntrupat n carne i oase n persoana lui Goethe sau cel puin ntr-unui din aspectele ei. ntrebarea crucial, cu implicaie estetic i n egal msur etic, era cum s se uneasc partea intelectual i cea senzorial din om ntr-un tot armonios. Natura nsi prea a fi rezolvat aceast problem dnd natere constituiei perfect construite i sntoase a acestui om. Goethe a exprimat elementul fizic al existenei omeneti cu o graie att de ireproabil, nct ne face s uitm ndrzneala limbajului su. Apoi, chiar cnd vorbete de misterele lumii n calitate de poet i vizionar, el nu-i pierde nimic din omenia lui simpl i modest. S-a remarcat adeseori c strdania gnditorilor germani de a gsi adevrul n frumusee implic un el religios. Goethe era menit s devin obiectul acestui cult intelectual. Distincia dintre Goethe ca subiect al analizei estetice i Goethe ca doctrinar n materie de estetic, orict de nsemnat, nu presupune temeiuri intelectuale divergente. Raiunea acestui fapt e c teoria lui Goethe const n mare msura ntr-o autoexplicare. El nu i-a formulat niciodat ideile pe marginea unor teme estetice generale sub o form sistematic, iar numeroa52 53

307

GOETHE, ATT SUBIECT CJT I TEORETICIAN AL ESTETICII.

tocmai aceast trstur pragmatic a naturii lui; Schriftcn, ed. Paul Kluckhohn, 1928, 4 voi, voi. II, p. 404 .

Aus Makariens Archiv, Grossherzogin Sophie Ausgabe, XXXXII, 185. Cnd Novalis 1-a caracterizat pe Goethe ca poet practic", el avea n vedere

308

Istoria esteticii

ARMONIA INTELECTULUI I IMAGINAIEI LA GOETHE.

sele i importantele reflecii pe care le rostea cu diferite ocazii alctuiesc o parte din ceea ce el nsui numea o confesiune. Confesiunea ns, la Goethe, nu nseamn revelarea eului su intim, ci mai degrab reflectarea procesului n care eul i se lrgete i se transform ntr-o lume. Confesiunile lui Goethe exprim dezvoltarea nelepciunii sale. Ca atare, gndirea lui estetic nu e nici analiza detaat a obiectului, nici oglindirea introspectiv a eului individual54. E o reflecie ce nsoete i promoveaz creaia artistic. ntruct inta acestei reflecii e de a ridica actul creator la un mai nalt nivel de valabilitate, ea revel n primul rnd trsturile universale ale procesului imaginativ. Astfel, dei prezentnd o cunoatere adevrat, rmne cu toate acestea revelare de sine. Ceea ce nseamn c l revel pe Goethe ca individ angajat n procesul de Bildung, autoformare. Vechea idee platonic de a te modela pe tine nsui" metafor luat din domeniul sculpturii renvie la poetul german55. Prin Bildung, omul ajunge s locuiasc o sfer n care excelena moral, raionalitatea complet i activitatea estetic se combin formnd sfera universal umanului". Iar acest universal uman", umanitatea din om, nu e un concept transcendent, nici o lege abstract. ntruparea lui ntr-o personalitate e deopotriv un dar i o mplinire. Nici un efort arztor, nici o strdanie susinut nu poate face mai mult dect s degaje forma plsmuit" cu care natura ne-a pecetluit pe fiecare dintre noi. Mai exist nc un aspect al unicitii lui Goethe. nc de la nceputurile dezvoltrii sale la Baumgarten sau, ca s mergem i mai napoi, de la nceputurile sale din filosofia greac timpurie, gndirea estetic fie a subordonat arta filosofiei, fie le-a grupat pe amndou laolalt. Aceast analogie coninea germenii unei vechi rivaliti care avea s devin tot mai mult fora activ de la baza noilor dezvoltri. Cu ct mai nverunat e lupta de surprindere a Absolutului n filosofia post-kantian, cu att mai pregnant devine aceast competiie. Goethe e n afara i deasupra unui asemenea conflict. n el, antagonismul forelor rivale s-a mpcat

i-a fost .nlocuit de-o conlucrare rodnic. Ocazional, e drept, el ntrebuine az vorbe aspre i dispreuitoare n referirile

sale la filosofie. Atunci ns inta lui e mai degrab un anumit tip de filosofie, dect coala modern de gndire care-1 nva pe om s se nchid n propriul su spirit i s caute a-i descoperi natura operaiilor lui tainice56. Mai mult, aceste izbucniri snt nsoite de observaii nu mai puin neprietenoase la adresa poeziei, formulate n perioada cnd
54 Charles du Bos, n Apercus sur Goethe (Approximations, 5-ieme serie, 1932, pp. 175 urm.) l caracterizeaz pe poet ca geniu antiintrospectiv". Autorul paginilor de fa a gsit date preioase n acest studiu subtil i profund. Nicieri altundeva n-a ntlnit o analiz mai la obiect a perspectivei specific goetheene asupra vieii. 55 Platon, Statul, 500 d. 56 Der Sammler und die Seinigen, 2. Brief, Werke, Jubilumsausgabe, XXXIII, 141.

Estetica germana clasica

interesul lui Goethe pentru tiinele naturii predomina. n straturile mai adinei ale spiritului goethean exist o perfect armonie, chiar o coinciden a facultii creatoare i a celei cognitive. ntr-unui din cele mai importante documente autorevelatoare, vorbind despre sine la persoana a treia, Goethe spunea: Pururi activul instinct formativ al poetului (poetischer Bildungs-trieb), lucrnd progresiv att luntric ct i n exterior, alctuiete centrul i temelia existenei sale" 57. Cuvntului poetisch din aforismul lui Goethe trebuie s i se acorde acea semnificaie complet care ne duce cu gndul la sensul originar de TOISIV, a face, a crea. Or, acest efort formativ sau creator descoperit de Goethe n nsui miezul existenei sale nu e nici o facultate artistic, nici una teoretic. Ci amndou. E chiar mai mult dect atta, cci el mbrieaz ntreaga sfer a conduitei. El desemneaz toat acea activitate uman care scoate ordine din haos, care descoper sau produce form, lege, conexiune, semnificaie. Dac o lume este realitatea perfect apropriat de ctre om, atunci acest efort elementar ar putea fi denumit nisus cosmogonic sau instinct creator de lume. Caracterizarea ngust a propoziiei de mai sus ca idealist" ar fi o greeal. Goethe asemuie subiectul ce-i plsmuiete lumea cu o flacr devornd fitilul58. i tot el ne spune c a socotit ntotdeauna lumea ca fiind mai ingenioas dect geniul su59. Nu exist spontaneitate pur i impuls creator de o parte i pur pasivitate de cealalt. Ori de cte ori are loc o producie autentic, ori de cte ori are loc un salt nainte printr-o nfptuire omeneasc, atunci un individ trebuie s fi descoperit ceva nrudit cu sine. Putem dori o atare ntlnire i ne putem pregti pentru ea. De vreme ce evenimentul nsui nu poate fi hotrt sau calculat dinainte, creaia ine de sfera suprauman a demonicului. Impulsul creator poate fi pus la lucru i n sfera cunoaterii. Astfel Goethe a studiat natura culorilor, a fcut descoperiri importante n domeniul anatomiei i a contribuit la discuiile despre problemele meteorologice. n toate aceste strduine, natura era pentru el revelarea unei ordini continue i vizibile. inta lui era de-a pune aceast ordine n lumin, de a o face, ca s zicem aa, mai vizibil. Totodat, el urmrea s nu ncalce hotarele acestei lumi vizibile lumea la care organele noastre de sim reacioneaz bucuros i care poate fi reprodus prin imaginaia artistic. Prin urmare, el a respins teoria optic a lui Newton pe motiv c nu izbutete s ia n considerare efectul imediat al culorilor n percepia noastr. Din acelai motiv a detestat telescoapele i microscoapele artificii care deformeaz perspectiva
^Fragment, 1797, Propylenausgabe, XI, 451. 58 Conversaie cu Riemer, Goethes Gesprche, Gesamtausgabe, ed. Freiherr von Bieder-mann, 5 voi., 1909-1911, I, 255. 68 Cf. Charles du Eos, op. cit., p. 289.

309

IMAGINAIA ANTICIPA REALITATEA. ARTISTUL, STPIN I SCLAV AL NATURII.

310

Istoria esteticii

natural a experienei aa cum e ea condiionat de organismul uman. i acolo unde alii ar fi postulat un concept sau o lege abstract pentru a explica o serie de fenomene, Goethe a ncercat s surprind un fenomen ori ginar" (Urphnomen), cristalizarea ordinii logice,ntr-un lucru vizibil unic. Astfel trecerea, s zicem, de la o investigaie meteorologic asupra naturii granitului la poezie era pentru el trecerea de la o extrem la alta, de la studierea celui mai static la studierea celui mai volatil obiect din natur. Dar aceast schimbare nsemna pentru Goethe mai curnd deplasarea de la un obiect la altul (ambele obiecte, n definitiv, fiind reciproc legate ca pri ale aceleiai lumi), dect o schimbare radical de procedare i perspectiv. Artistul, nu mai puin ca meteorologul i botanistul, e un cercettor al naturii avid de a revela adevrul ce scap observatorului superficial. Merck a ghicit de timpuriu natura geniului lui Goethe. i adresa chiar lui aceste ptrunztoare cuvinte: Tendina dumitale, invincibila dumitale nclinaie e de a-i conferi realitii o form poetic; alii caut s realizeze aa-zisul poetic, imaginativul, i asta nu-i duce la altceva dect la nonsens"60. Goethe a acceptat acest diagnostic. Aproape o jumtate de veac mai trziu el i spunea lui Eckermann: Toate poeziile mele snt poezii ocazionale, inspirate de realitate i avndu-i rdcinile n realitate. Nu pun nici un pre pe poeziile plsmuite. ... Realitatea ofer motivele, detaliile ce urmeaz a fi redate, smburele propriu-zis; dar ca s fac din aceste elemente un tot viu i frumos e treaba poetului"61. Pe baza acestor principii, Goethe i-a sftuit pe Eckermann i pe alii cum s procedeze n ncercrile lor poetice, leciile poetice ale btrnului maestru, inculcnd invariabil un studiu amnunit al naturii, trebuie luate n contextul lor, adic n raport cu scopul maestrului i cu caracterul elevului. Ele nu conin vreun adevr ultim despre poezie i nici nu reflect practica lui Goethe nsui. O remarc privitoare la propria sa experien*'dezvluie o cunoatere mai adnc. Am scris pe Gotz von Berlichingen", spunea el, cnd' eram un tnr de 22 de ani i, totui, dup trecerea de zece ani am rmas uimit ct de adevrat mi-1 reprezentasem. Precum e tiut, nu apucasem sa triesc i nici s vd ceva asemntor; pesemne ns c posedam cu anticipaie cunotina attor situaii omeneti diferite."62 Apoi Goethe adaug aceste cuvinte nc mai notabile: Cnd mai trziu, cunoscnd realitatea, am gsit c lumea arat totui aa cum mi-o nchipuisem, ea m-a contrariat i mi-a tiat pofta de a o mai reprezenta. A putea spune chiar c, dac a fi ateptat s reprezint
60 Johann Heinrich Merck, Schriften und Briefwechsel, n Auswahl herausgegeben von K. Wolff, 2 voi., 1909, I, 10. 61 Gesprche mit Eckermann, 18 septembrie 1823. (V. Convorbiri cu Goethe, trad. de I,. Iliescu, E, L. V., 1965, pp. 57-58.) 62 Ibid., 26 februarie 1824. Trad. cit., p. 104.

Estetica germana clasica lumea abia dup ce am cunoscut-o bine, atunci n-a fi putut dect smi bat joc de ea". n repetate rnduri s-a ivit ideea c poezia e o anticipare a cunoaterii raionale. Observaia citat mai sus i ntemeiat pe o experien mai vast dect ar putea etala oricare alt cercettor al problemei, atest adevrul. Totui pentru Goethe nsui acesta nu e dect un adevr parial. Fazele vieii sale snt marcate de treceri alternative de la poezie la tiin i de la tiin la poezie. i de fiecare dat, resurecia creaiei poetice dezvluie o nou sfer de ptrundere, anticip un trm neexplorat al adevrului. ntr-o alt conversaie cu Eckermann, el discut despre tratarea inconsecvent a luminii ntr-un peisaj de Rubens: figura arunc umbra n spate, n profunzimea picturii, iar umbrele copacilor cad n fa, spre privitor. Goethe justific aceast inconsecven fcnd apel la legile specifice ale imaginaiei. Dac, datorit imaginaiei, nu ar lua natere lucruri care rmn venic problematice pentru raiunea noastr, atunci imaginaia n-ar nsemna nimic."63 Combinnd ideea de anticipare i cea de supremaie a imaginaiei, punctul de vedere al lui Goethe poate fi parafrazat dup cum urmeaz. Poezia, i arta n genere, e anticipaie. Ca atare, ea poate fi parial nlocuit de experiena raional. Dar n esena ei propriu-zis, o oper de art anticip ceea ce scap venic verificrii prin experien. De aici se poate spune c artistul e sclavul i totodat stpnul naturii. El nu poate schimba detaliile, de pild structura anatomic a trupului unui animal, fr a distruge caracterul particular a naturii. ntregul pe care dorete s-1 creeze nu se gsete n natur. El izvorte din spiritul artistului sau mai degrab se datoreaz unui suflu fertilizator" ce bate ctre el dinspre Divinitate64. Astfel, libertatea imaginaiei nu e arbitrarietate. Cluzit de inspiraie, ea anticip un strat al realitii cu care ne e pentru totdeauna interzis comunicarea n termenii cunoaterii obinuite. Procesul creator se desfoar deci pentiu Goethe ca un joc de aciune i contra-aciune ntre natur i artist. n aceast emulaie, ambii competitori ies finalmente victorioi. Artistul depete natura i ajunge la divin sau, cum i place lui Goethe s spun, la demonic. Numai dac arta i e ns mare i pur i se revel opera ca o a doua natur" mai degrab dect ca o anulare suprasensibil a naturii 65. n dou rnduri i-a descris Goethe fazele emulaiei sale ca un progres dialectic. E caracteristic pentru elementul practic din gndirea estetic a lui Goethe faptul c aceste dou analize se refer la pictur, nu la poezie. ntr-un domeniu n care geniul lui refuza s-1 conduc la
68

311

EMULAIA CREATOARE A ARTISTULUI I A NATURII.

Ibid., 5 iulie 1827. Trad. cit., p. 253. 64 Ibid., 18 aprilie 1827. 66 Ibid., 26 februarie 1831.

312

Istoria esteticii

o victorie facil, reflecia auxiliar izvora mai abundent. Prima tratare a acestui subiect poart titlul de Simpl imitare a naturii, manier, stil66. n primul stadiu, artistul se devoteaz cu toat fidelitatea redrii naturii. La acest nivel se poate atinge o nalt desvrire, iar asemenea misiuni umile, dar rodnice, pot fi cel mai bine ndeplinite de o minte calm i leal, dei oarecum mrginit. Un spirit mai ndrzne va gsi c e necesar sacrificarea multor amnunte pentru a face mai vizibile trsturile predominante i astfel progreseaz ctre o a doua faz. Simpla silabisire a mesajului naturii l irit. Pentru a-i exprima semnificaia, el inventeaz un limbaj artistic propriu. De vreme ce ns limbajul acesta e fcut s-i reflecteze perspectiva lui personal, vor fi tot attea limbaje ci artiti. Aceast metod mai lesnicioas" de reprezentare expresiv e numit de Goethe manier" (Manier), lund cuvntul ntr-un sens nalt i respectabil". Dar cu cit mai liber i utilizeaz artistul abrevierile realitii inventate de el nsui, cu att mai mult se ndeprteaz de natur. Pn la urm, limbajul lui poate deveni o rutin golit de semnificaie. Numai o ntoarcere la natur l poate salva i ridica n cele din urm pe culmea perfeciunii, stilul. Stilul decurge i el din studiul naturii. El nu e ns bazat pe perceperea obiectului nfiat simurilor noastre, ci pe nsei principiile cunoaterii, pe esena lucrurilor n msura n care ni se ngduie recunoaterea ei n forme vizibile i palpabile"87. Expunerea paralel, din articolul Colecionarul i prietenii si, analizeaz n exclusivitate actul creator. Stadiul iniial, modestele reprezentri ale obiectului izolat sau ale fiinei individuale, e considerat ca nesatisfctor. Artistul se hotrte atunci s cuprind cu privirea o ntreag serie de fpturi nrudite, le studiaz att asemnrile ct i disimilaritile, ajungnd n cele din urm la conceptul de gen. Dar ideea generic i apare ca lipsit de via pentru spiritul su. Sculptorul, de pild, care modeleaz un vultur nu se va mulumi s-1 reprezinte ca pe vulturul ca atare". El trebuie s-i hrzeasc acea calitate divin care-1 face vrednic de a sta pe sceptrul luiZeus. O dat cu dobndirea divinului e atins cel de-al treilea i, se poate spune, supremul stadiu al procesului artistic. Dar de ast dat, Goethe simte c dezvoltarea nu a parcurs nc un ciclu complet. Sesiznd idealul, spune el, omul e nlat deasupra lui nsui, dar e incapabil de-a persista mult timp n starea de adoraie. Plin de nostalgie, el privete napoi i dedesubt, reamintindu-i vechea afeciune pentru individual. n acelai timp, e refractar la gndul de a renuna la semnificaia superioar i de a se ntoarce la ngustimea perspectivei sale anterioare. Pe cnd ovie, derutat i nelinitit, i apare Frumuseea i dezleag n chip fericit enigma. Ea unete elementele aparent incompatibile. Ea umple
66

Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, Jubilumsausgabe, XXXIII, 54 urm. ? Ibid., p. 57.

Estetica german clasic

conceptul cu via i cldur i mblnzete idealul i semnificativul nzes-trndu-1 cu graie i aducndu-1 astfel mai aproape de noi. O oper de arta frumoas a desvrit cercul, ea este iari un fel de individual pe care-1 mbrim cu afeciune, pe care ni-1 putem nsui."68 Frumuseea e prezentat aici ca un eveniment, ca o ntmplare la fel de imprevizibil ca i inspiraia. Nu e ns un eveniment izolat de contextul vieii noastre. Cutarea naturii frumuseii culmineaz i ia sfrit printr-o laud a divinei puteri a iubirii Iubirea, marele meteugar ce nvenicete imaginea iubitului crend-o din nou n fiecare clip. Goethe a exprimat toate aceste idei prin persoana unui tnr filosof, fr ndoial un portret al lui Schiller. Ajuns aici cu discuia, el i scap eroul de oponentul lui, un aprtor ncpnat al ideii lui Hirt caracteristicul ca valoare suprem n art69. Astfel, mpletind n chip graios doctrina i poezia, Goethe i ofer filosofului su prilejul de a-i declara dragostea fermectoarei Iulia. Ca i n Banchetul lui Platon, dragostea e puterea ce cluzete ascensiunea sufletului dincolo de mpria naturii. La Platon, Eros conduce sufletul la incolora i amorfa frumusee n sine". Pentru Goethe, ns, ca i pentru Heraclit, drumul n sus i drumul n jos snt unul i acelai. Iubirea ne ridic deasupra vieii; apoi, zmislind frumusee, ne leag cu att mai strns de via. Ne iniiaz n misterul ndemnului Mori i renate!" Contururile esteticii goetheene pot fi, aadar, schiate n cteva fraze rezumative. nelepciunea fixeaz i pzete limite. Iubirea, mprumutnd aripi imaginaiei, o face nti s transgreseze aceste limite prin anticipare, apoi s accepte limitarea i s genereze frumuseea. n viaa greac, Goethe a gsit nelepciunea ctre care el nsui aspira, n arta greac a gsit o perfeciune care 1-a nvat cum s-i exprime propria-i viziune a frumuseii. Povestea unei iubiri ptimae interludiul Elena din Faust II e simbolul poetic adecvat al credinei lui n idealul grec. Dac o astfel de veneraie i o astfel de dragoste formeaz temelia clasicismului, atunci Goethe a fost cu adevrat un clasic. Goethe nsui, respingnd o concepie ngust despre clasicism, spunea: Cine trebuie s ia raportul (msurabilul) din Antichitate, nu trebuie s ne poarte pic, pentru c noi dorim s lum din Antichitate nemsurabilul"70. Scrierile estetice ale lui Wilhelm von Humboldt (1767 1835) snt ntr-o mare msur un omagiu adus gemului creator al lui Goethe. Humboldt a propus o definiie a epicului i aceast definiie se baza pe un poem al
69

313

IUBIREA CREEAZ FRUMUSEE.

ESTETICA LUI HUMBOLDT, PARTE A UNEI ANTROPOLO GII UNIVERSALE .

Hirt, (.caracteristicul", a fost adoptat de Friedrich Schlegel i utilizat pentru definirea idealului romantic. Cf. mai jos p. 334. 70 Maximen und Reflexionen iiber Kunst, Jubilurnsausgabe, XXXV, 328.

6S j)er Sammley und die Seinigen, 6. Brief. Jubilumsausgabe, XXXIII, 179. Cf. I,udwig Hirt, Uber das Kunstschone, Horen, 1797. Ulterior, termenul lui

314

Istoria esteticii

lui Goethe. i-a expus opiniile despre legile creaiei poetice i iari ceea ce a fcut a fost s zugrveasc demersul lui Goethe, aa cum l nvase din declaraiile maestrului sau cum l extrsese din creaiile lui. Investigaiile estetice ale lui Humboldt constituiau numai o parte, i nu chiar cea mai nsemnat, dintr-un plan de o mai mare amploare o antropologie" universal. Aceast antropologie, ca i cea schiat de Herder, trebuia s combine observaii empirice vaste cu o norm ordonatoare. Ea intea la reprezentarea unui ideal uman", obinut nu prin raionament abstract, ci prin studiul comparativ al diversitii reale a caracterelor, deprinderilor de via i gndire, instituiilor i inveniilor omeneti. Humboldt presupunea c viaa uman tinde n chip firesc spre un ideal uniform. Existena tipurilor i raselor omeneti multiple, susinea el, nu e un fapt accidental, ci impus de idealul nsui. Toat aceast bogie extraordinar de forme variate, fr excepie, era necesar pentru a exprima complet natura omului. Cea mai bun abordare, dup opinia lui Humboldt, a unei antropologii de anvergur universal e studiul sistemelor de semne izvorte din relaiile umane. Aceste semne snt cea mai adecvat expresie a celor mai profunde interese ale omului, scond la lumin att uniformitatea ct i varietatea naturii umane. Astfel, ideea unei antropologii a dus la un simbolism universal''71. S-a propus o analiz a variatelor sisteme de semne, toate ndreptndu-se, n ultim instan, de la un finit dat la un infinit niciodat perfect cunoscut"72. Executndu-i giganticul plan, Humboldt i-a dezvoltat tiina universal a limbajului". Doctrina lui estetic a izvort din acelai context de idei. n cadrul schemei antropologiei sale, arta aprea drept cea mai omeneasc dintre creaiile omeneti, nvedernd cu extrem claritate locul omului n univers: Aa cum n omenire necesitatea natural e logodit cu libertatea, la fel vedem i n frumusee materia cuplat cu forma"73. n consecin, arta nu trebuie trecut la un loc cu activitile mecanice i subordonate care doar ne pregtesc pentru adevratul nostru destin, ci alturi de activitile supreme i cele mai sublime cu ajutorul crora ni-1 mplinim n chip nemijlocit"74. O semnificaie original s-a adugat acestor formulri generale datorit legturii lor cu analiza imaginaiei creatoare din eseul Despre Hermann i Dorothea. Humboldt definea arta ca aptitudinea de a face imaginaia productiv n conformitate cu anumite legi"75. Legile imaginaiei provin din natura de care e legat intim. O alt definiie sun astfel: Arta este reprezentarea
71 72 73

v, A. Iveitzmann, 7 voi., 1904-1908, I, 351. 74 Ibid., II, 129. 75 Ibid., III, 12 urm.

Eduard Spranger, W. von Humboldt und die Humanittsidee, 1909, p. 327. Briefivechsel W. von Humboldt und F. H. Jacobi, ed. A. Leitzmann, 1892, pp. 77 urm. Gesammelte Werke herausgegeben von der Preussischen Akademie; 1. Abt. herausgeg.

Estetica german clasic

naturii prin imaginaie"76. Reprezentarea difer de imitaia luat ca o mimare a unor obiecte date: Arta const n distrugerea naturii ca realitate i reconstruirea ei ca produs al puterii imaginative"77. Natura, aici, e evident un concept metafizic, iar imaginaiei i se atribuie puterea de a revela cile naturii, de neptruns pentru raiune. Ar fi locul s ne reamintim teoria analog a lui Moritz cu privire la o facultate psihic dual i ideea lui Goethe despre o a doua natur" creat de ctre artist78. Humboldt i-a fundamentat estetica metafizic" pe o descriere a actului creator i a aprecierii estetice. n stadiul iniial de creaie, artistul vine n contact cu un anumit obiect frumos. Obiectul i reine i-i absoarbe tot mai mult atenia, pn ce artistul simte dorina fierbinte de a hrzi existen unui obiect similar cu acesta. El nzuie s plsmuiasc o imagine nzestrat cu acea putere magic ce va lucra asupra lui ca o vraj. elul lui va fi deci reproducerea fidel a ceea ce i-a strnit un interes att de profund i de a-i da imaginii cel mai nalt grad de asemnare cu putin. Fr a bga ns de seam, nsui idealul de fidelitate l duce la o abstragere din aparena lui. nsetat s imite esena, el se simte silit s se ndeprteze din ce n ce mai mult de acel conglomerat de trsturi accidentale pe nedrept onorat cu numele de realitate. Artistul transform deci obiectul pentru a-i conserva natura, n cele din urm, el recunoate c, orict de preocupat a fost s imite n chip veridic, i-a creat involuntar propria-i imagine. Contemplatorul acestei imagini trebuie s calce pe urmele artistului. Cel ce ascult poezia, i aintete ochii, deopotriv cu poetul, asupra obiectului reprezentat. Se simte interesat de el, dar ncet i treptat, pn ce, n cele din urm, atinge supremul grad de intimitate; ajunge s cread c triete numai n afara propriei sale fiine i n obiect, pn ce observ, n sfrit, cu o bucuroas uimire, c n el nsui s-a produs o mare schimbare prin mijlocirea obiectului, zguduindu-i sufletul pn n strfunduri i nlndu-i-1 ntr-o sfer ideal."79 ntre timp, poemul nsui pare a fi trerat printr-o schimbare similar. ncetm a-i mai vedea numai pe Hermann i Dorothea, desluim n ei mreia brbatuhii i-a femeii, nsufleii de cele mai adinei simminte omeneti i cluzii de energii umane supreme."80 Descrierea procesului creativ i reproductiv furnizeaz trei legi estetice sau, n formularea lui Humboldt, trei grade de obiectivitate: obiectivitatea determinat", corespunztoare apropierii iniiale de un obiect experimentat,
70 77 78

315

DIALECTI CA CREAIEI SI APRECIER II.

XXXV, 215.
79

Ibid., II, 133. Ibid., VII, 2. Zit Diderot's Versuch liber die Malerei (Propylen), Werke, fubilumsausgabe,

Werke, II, 170 urm. so Ibid., II, 188.

316

Istoria esteticii

SCHILLER, MORALIST KANTIAN [ POET CRITIC.

reprezentarea sensibil vie", rezultnd din intimitatea crescnd a artistului cu aparena obiectului su, i finalmente structura obiectiv bazat pe legi" (gegenstndliche Gesetzmssigkeil). Numai n ultimul stadiu se realizeaz pe deplin integrarea obiectului, amalgamarea lui cu viaa imaginativ a artistului. Aceste legi ofer reguli speciale cnd snt aplicate diferitelor arte. Humboldt s-a mrginit la epic. A definit-o ca reprezentarea poetic a unui subiect prin naraie n aa fel, nct, nefiind conceput spre a detepta o singur senzaie definit i numai una, ea creeaz n spiritul nostru o stare de contemplaie nespus de intens i comprehensiv81. Astfel, poemul epic mplinete ntr-un grad i mai nalt dect lirica sau drama scopul comun oricrei poezii, acela de a ngdui omenirii o exprimare de sine complet"82. Analiznd procesul creator, Humboldt a descris activitatea artistului ca fiind strns legat de urmrirea elului suprem al omului. Cea mai mrea i mai dificil ndeletnicire'", menirea final a omului", e de a face legtura n modul cel mai intim ntre lumea exterioar din juru-i i el nsui, de a lua lumea nti ea un obiect strin i de-a o restitui apoi ca un obiect asimilat purtnd peceile liberei creaii." E ceea ce face oarecum i artistul n felul su i cu uneltele sale: Materialul oferit lui de ctre observaie e organizat de el astfel nct s produc o form ideal conceput de imaginaie, iar universul nconjurtor i apare doar

ca un tot individual, armonios, de forme multiple, nicieri limitat, nedepinz nd de nimic, subzistnd n ntregime pentru sine. Astfel, el i-a transferat cea mai profund i mai bun natur luntric n lume, ncredinn d-o unei existene cu care e apt s se mprteasc"83 . Sensul acestor aseriuni poate fi c lumea antropomo rfic" plsmuit de artist exist numai n imaginaia omului. Refleciile estetice ulterioare ale lui Humboldt nltur din ce n ce mai mult aceast interpretar e

subiectiv. El subliniaz tot mai insistent elementul metafizic al doctrinei sale. IvUmea formelor vizualizat de ctre artist apare acum ca fundament al realitii. Am spus mai nainte c pentru Humboldt arta e cea mai uman dintre toate creaiile omeneti"; la aceasta se poate aduga acum c ea este i cel mai adecvat simbol al divinitii84. n cadrul dezvoltrii gndirii germane, viziunea despre lume a lui Goethe forma un cosmos de sine stttor. Humboldt a avut marele merit de a exprima aceast substan goetbean n limbajul filosofic al vremii. i era dat ns lui Friedrich Schiller (1759 1805) s contopeasc realmente intuiia unic a lui Goethe cu puternicul curent de gndire filosofic iniiat de Kant. Iar din aceast fuziune avea s izvorasc o ntreag schem filosofic
s i I b i d . , I I , 2 4 1 . S 2 I b i d . , I I , 2 7 3 .
8 3

I b i d . , I I , 1 4 2 .
8 1

I b i d .

, I I I ,

1 4 6 .

Estetica germana clasic

nou. La Hegel, fuziunea e complet. n sistemul su putem spune c spiritul lui Goethe e omniprezent. Astfel, contribuia lui Schiller marcheaz un moment decisiv att n istoria esteticii germane cit i n cea a filosofiei germane n general. nainte de toate Schiller era un kantian n sensul tehnic strict al cuvntului. El a pus problema esteticii n termenii metodei transcendentale. Principala dificultate, i scria el prietenului su Korner, e de a instala un concept de frumos ntr-o form obiectiv i de a-1 legitima n ntregime a priori, deducn-du-1 din natura raiunii. Experiena trebuie s poat verifica exhaustiv acest concept care ns nu are nevoie de o atare mrturie pentru a-i dovedi valabilitatea"85. Un mare poet adoptnd filosof ia riguros abstract a lui Kant i elabornd pe aceast baz o teorie original a frumosului iat o privelite surprinztoare. Goethe, credem, ar fi devenit mai curnd ministru de stat i autor de ordonane meschine dect s-i supun limbajul natural regulilor strine ale terminologiei kantiene. Dar faptul i metoda activitii filosofice a lui Schiller necesit o explicaie. Moralismul lui Kant, rdcina concepiei sale dualiste despre lume, i-a gsit ecoul ntr-un element nrudit din natura lui Schiller. Conflictul dintre ideea moral i forele foamei i voluptii" care ne guverneaz lumea constituie tema recurent a poeziei lui dramatice. n cazul lui Schiller, aceast tensiune se mpletea i cu un antagonism decurgnd din nclinaia ctre abstracie n opoziie cu darul reprezentrii imaginative. El aparinea tipului de orator-poet. Bogia imagistic i muzical latent n limbajul su avea nevoie, ca s zicem aa, de suflul nviortor al gndirii ca s poat tri. Datorit moralismului su dinamic, Schiller era menit s devin elevul lui Kant, iar prin antagonismul talentului su s-i devin critic. n funcionarea vieii sale intelectuale, raionarea abstract a jucat un rol exact opus celui al refleciei n procesul creativ al lui Goethe. Pentru Goethe, reflecia provenea dintr-un surplus de energie contient. Ea era creaia dus dincolo de limitele reprezentrii poetice. Schiller, dimpotriv, a ajuns la poezie prin gndirea filosofic. Filosofia era pentru el un mijloc de a se elibera de creaie. Pentru el era o chestiune de contiin n a nu i ncepe opera poetic pn ce nu dobndea o idee limpede a semnificaiei" ce trebuia vehiculat de poezia lui. Goethe tia de la bun nceput ce face", pe cnd Schiller nu. A spune c Schiller utiliza filosofia ca s se elibereze de filosofie sun a joc de cuvinte. i totui acesta e adevrul. nelesul precis al paradoxului trebuie desprins din critica fcut de Schiller esteticii lui Kant. Dei accepta metoda kantian el se declara nemulumit de definiia kantian a frumuseii.
85 25 ianuarie 1793, Schillers Briefwechsel mit KSrner, ed. a 2-a, Karl Goedeke, 2 voi., II, 5.

317

FUNCIA SINTETICA A TEORIEI LUI SCHILLER.

318

Istoria esteticii

Conceptul subiectiv" de frumusee, gndea el, trebuie nlocuit printr-unul obiectiv, Avnd n vedere o astfel de revizuire a doctrinei lui Kant, el a propus n aa-numitele Scrisori Kallias o definiie proprie: Frumuseea e libertate ca aparen"86. Evoluia acestei definiii (i al modificrilor ei din Scrisori despre educaia estetic a omului) ctre obiectivitate const n substituirea indicrii simbolice cu manifestarea genuin. Realul e revelat n loc de a se mai afla dedesubt ca o temelie insondabil. Doar pe jumtate contient de consecinele de mare nsemntate a inovaiei sale, Schiller a pus n locul viziunii kantiene despre realitate o realitate poetic sau mai precis o realitate adaptat reprezentrii poetice. O dat atins acest el, Schiller a ntors spatele speculaiei i s-a devotat integral creaiei poetice. Viziunea kantian despre realitate (lucru implicat n afirmaia precedent) era cu deosebire inapt de a furniza poeziei subiecte. Filosofia greac a nlturat concepia tragic despre om prin izgonirea pasiunii i exaltarea idealului stpnirii de sine. Filosofia lui Kant a fcut ceva similar i chiar ntrun grad i mai nalt. Pentru el, omul, ca fiin moral, este ceteanul a dou lumi. n aciunea moral, lumea raiunii intervine n lanul cauzal al lumii aparenei. Dar aceast intervenie ce revel omenescul distinctiv din om, e ascuns observatorului ce rmne credincios aparenelor, adic poetului. Respectul legii, singurul impuls inspirnd o aciune bun dup Kant, este cu totul separat de afectele i pasiunile comune. Dar poetul nu poate admite sub nici un motiv o astfel de separaie i ruptur n natura uman. Pentru el, omul poate fi o unitate dezintegrat i rebel, dar trebuie s rmn o unitate. Lumea lui poate fi ameninat cu dezagregare i ruin de ctre tensiunile inerente, dar trebuie neaprat s fie o lume. Schiller moralistul se simea atras de sistemul dualist al lui Kant. Schiller poetul era nevoit s recupereze unitatea naturii umane i a lumii umane. Nu sttea ns n firea lui Schiller s elimine pur i simplu kantianismul i filosofia. Trebuia s desvreasc cucerirea trmului poeziei de ctre filosofie i astfel s-1 ntreac pe Kant cu nsei uneltele acestuia. Ca atare, rezolvarea conflictului dintre cei doi era de natur estetic numai la suprafa. n fapt, discuia s-a axat pe o problem moral i metafizic. Dup ce expune concepia dualist despre om luat de la Kant, Schiller exclam: Cum vom putea restabili atunci unitatea naturii umane, unitate ce pare complet distrus de aceast opoziie primitiv i radical?"87. Mrturia acestei uniti era prezent pentru Schiller ntr-o personalitate vie i ntr-un mare fenomen istoric: Goethe i grecii. n scrisoarea ce deschide
W Ibid., II, 14. Scrisori despre educaia estetic a omului, scrisoarea 13, n lssays Aesthetical and Philoso-phical, Londra, 1906, p. 63.
87

Estetica germana clasica

319

faimoasa coresponden dintre Goethe i Sehiller, Schiller face portretul noului prieten pe care i-1 ctigase ca pe al unui geniu predominant intuitiv. Intelectul, cluzit de imaginaie, revel lumea ca una i natura uman ca o unitate originar. Aceast unitate goethean era idealul lui Schiller. Propriul su punct de plecare n speculaia dualist lsa s se ntrevad o insatisfacie. Plutesc, scrie el, asemeni cuiva cu dou naturi, ntre idei i percepii"88. Gndirea lui e o oscilaie ntre aceti doi poli: ntre dualism ca obrie i monism ca punct terminus al speculaiei sale. Dup prerea lui, punctul de vedere al lui Goethe era superior sau n orice caz mai adecvat creaiei poetice. Totui atitudinea lui fa de Goethe nu era una de deferent venind din partea unui geniu inferior. Prietenia lor era ntre ini egali. Schiller era contient cu mn-drie de faptul c strduina pasionat ctre o unitate final (proces ce implica o dezvoltare att intelectual i moral, ct i una artistic) i nzestra opera cu o mreie sui generis. n schema filozofic bipolar a lui Schiller, polul conceput n parte ca antagonic propriei sale naturi, n parte ca un el suprem ctre care trebuie s se tind, e artat sub diferite aspecte i ntrupri. Dintr-un punct de vedere moral, el e reprezentat de conceptul schillerian de suflet frumos". ntr-un om ce-i merit numele de om, datoria i instinctul natural lucreaz ntr-un acord perfect89. Armonia raiunii i-a imaginaiei, sau perfeciunea estetic, a luat form n Antichitatea greac. Iar n Goethe, aceste dou aspecte se ntreptrund. Contemporane fiind, persoana i opera lui Goethe dobndesc pentru Schiller o i mai nalt semnificaie. Prin nsi existena lui, Goethe dovedete c efortul ctre armonie nu e nicidecum o aciune fr speran pentru ceteanul lumii moderne. Aceast constelaie caracteristic de idei 1-a mpins pe Schiller s-i scrie eseul Despre poezia naiv i sentimental (1795). Aici, dorina de a-i plasa idealul n cadrul cosmosului su filosofic e combinat cu o apologie a propriului su mod de poetizare. Toi poeii, spune Schiller, fie snt natur, fie caut natura. Poezia naiv imit prin imagini individuale nete idealul umanitii aa cum i e dat i fr nici un efort. Capacitatea poetului naiv st n primul jet al inspiraiei; nu e vorba nici de cugetare, nici de corectri; totul e nfptuit printr-o senzaie de fericire imediat n prezena unei naturi binevoitoare, printr-o bucu-rare la unison cu ea. Viziunea e limpede i net; imaginile poetului naiv constituie discursul simplu i direct al observatorului ager i ncntat. Poeii sentimentali ai vremurilor moderne au pierdut starea fericit de unire cu o lume binevoitoare i privesc cu nostalgie la epoca trecut i diferit de a lor.
88 89

TOI POEII SINT NATUR SAU CAUT NATURA.'

31 august 1794. Despre grafie i demnitate, op. cit., p. 203.

320

Istoria esteticii

Situaia aceasta nate deprinderea reflexiv i idealizatoare. Ei suspin dup ceea ce nu au. Iar contiina carenei lor i conduce la restabilirea unitii pierdute sub form de Idee. n zorii omenirii exist un acord desvrit ntre imaginaie i nelegere; senzaiile i sentimentele izvorsc din necesitate, iar gndurile din realitate. Dar o dat cu civilizaia, aceast armonie primordial ia sfrit. Fora anticilor consta n comprimarea obiectelor n finit, modernii excelnd n arta infinitului. Contrastul n spirit dintre cele dou tipuri de poezie poate fi pus n eviden cel mai bine printr-un exemplu. Schiller opune inspiraia care-i umplea sufletul lui Homer n timp ce-1 descria pe vcarul divin ospeindu-1 pe Ulise, i cea care agita sufletul tnrului Werther pe cnd citea Odiseea la ieirea de la o adunare n care nu gsise dect plictis. Sentimentul pe care-1 ncercm fa denatura seamn cu cel al unui bolnav fa de sntate."90 El mai ilustreaz contrastul i mrturisind propria sa insatisfacie pe care i-a produs-o iniial Shakespeare. Crescut ntr-o epoc esenialmente sentimental, adic ntr-o vreme cnd cititorul era ncuraj at s caute ndrtul opereipe artist, s-i gseasc inima, s cugete mpreun cu el despre ceea ce-1 preocup, ntr-un cuvnt s vad obiectul n subiect", i se prea c Shakespeare e fr inim deoarece nu putea descoperi o personalitate n spatele lui. Asemenea divinitii din spatele universului, poetul naiv se ascunde n spatele operei sale, el nsui este opera sa, iar opera sa este el nsui."91 Ceea ce Schiller afirm n legtur cu formele naive de via i expresie n general, se aplic n special grecilor: Ei snt ceea ce am fost, ceea ce noi trebuie s fim iari cndva. ... Desluim venic la ei ceea ce noi nu avem, dar dup care sntem necurmat silii s ne strduim; ceea ce nu putem atinge niciodat, dar de care putem spera c ne vom apropia printr-un progres infinit"92. Friedrich Schlegel avea s-i extrag din aceste aforisme schema filosofic a istoriei universale i conceptul de poezie romantic neleas ca poezie universal progresiv" (progressive Universalpoesie). Pentru Schiller ns distincia dintre cele dou tipuri, dei aplicabil i istoriei, denot iniial un antagonism mai degrab psihologic dect istoric. Adevratul geniu, spune el, e cluzit numai de natur i instinct. Prin urmare sau e cu necesitate naiv sau nu e geniu93. Shakespeare i n primul rnd Goethe snt exemple de genii naive n timpurile moderne. Schiller admite c poeii de acest fel cu greu i mai pot gsi locul n aceast er artificial. Dar ori de cte ori se ivesc, pe fruntea lor poart pecetea imperial"94.
90 91 92 93 94

Op. cit., p. 280. Ibid., pp. 281 urm. Ibid., pp. 264 urm. Ibid., p. 272. Ibid., p. 284.

Estetica germana clasic

321
I

Principala oper teoretic a lui Schiller i unul dintre textele CORUPIA OM NIRII clasice ale literaturii estetice germane e cea intitulat Scrisori despre PROBLEMA educaia estetic a omului (17931794). Diferitele tendine ale gndirii UNEI EDUCAII sale i afl aici mplinirea. Schiller justific" frumuseea artistic ntr- ESTETICE. un dublu sens al cuvntului: deduce ideea de art dintr-o concepie despre raiune i om i-o atribuie unei finaliti din cadrul vieii practice. Aceast justificare practic i speculativ a artei implic absorbirea viziunii goetheene a realitii n filosofia kantian. Schiller ne conduce de la o concepie dual despre lume la o unire ce se ridic triumftor deasupra tuturor faliilor i disonanelor, fcndu-ne s uitm c originea ei st ntr-un antagonism metafizic. Aceast ascensiune speculativ, privit ca o verig n evoluia ideilor, pregtete un nou tip de speculaie dezvoltat complet de ctre Sclielling i Hegel. Considerat ca un document autobiografic, aceast scriere marcheaz progresul lui Schiller de la filosofie la creaia poetic. n acest eseu de maturitate, punctul de pornire nu mai e o dilem abstract, ci mai degrab o necesitate presant denatura moral i intelectuala, experiena evenimentelor reale din epoc. Schiller ncepe cu un tablou dramatic al statutului moral al omului contemporan, conceput sub impresia produs asupralui de Revoluia francez. Omenirea prea atunci c e pe punctul de a rsturna mainria politic bazat pe for, care nu slujea dect la conservarea rasei. Prea c st s rsar epoca noului stat, organ al libertii umane. Omul n-a izbutit s triasc ns la nlimea exigenelor acestui ceas mre, revelnd n schimb abisul depravrii moderne n formele sale gemene: brutalitatea i efeminarea. A devenit evident c omul contemporan este moralmente nedemn de libertatea politic. Dar cum poate fi oare ridicat i educat omul n vederea misiunii sale regeti de autocrmuire, atta vreme ct mai dinuie condiia imoral a lipsei de libertate? Astfel, la nivelul gndirii politice, problema e necesarmente circular. Pentru a descoperi remediul, trebuie s studiem mai ndeaproape natura i cauzele maladiei. Cultura nsi, spune Schiller, a fost aceea care a inoculat societii germenii bolii. Rafinata diversificare a funciilor n viaa social, dei favoriznd scopurile societii ca totalitate, amenin sufletul individual cu dezintegrarea. Cu noi s-a produs o separare accentuat a .tiinelor, o desprire strict a rangurilor i ocupaiilor, o ruptur ntre stat i biseric, legi i moravuri; delectarea e separat de munc, mijlocul de scop, strdania de recompens."95 Omul, n aceste zile din urm care au adus diviziunea eficient a muncii, i-a pierdut totalitatea luntric. Omul nsui, nlnuit pe vecie de un mic fragment al ntregului, nu mai nseamn dect un fel de fragment; n urechi nemairsunndu-i nimic altceva dect zgomotul monoton
85

Scrisoarea 6, cp. cit., pp. 38 urm.

322

Istoria esteticii

IMPULSUL LUDIC, MOBILUL CREATIVITII ARTISTICE.

al roii ce se nvrtete, el nu-i dezvolt niciodat armonia fiinei sale, iar n loc de a-i ntipri n fiin sufletul umanitii, sfrete prin a nu fi nimic mai mult dect amprenta meteugului cruia i se consacr, a tiinei pe care o cultiv. Aceast relaie cu totul anemic i parial, unindu-i pe membrii izolai cu ntregul, nu depinde de forme date spontan, cci cum oare ar putea o main complicat ce evit lumina s se ncredineze voinei libere a omului?"86 Viaa greac ofer o imagine la antipodul sumbrului tablou al civilizaiei moderne. n cultura greac... simurile i spiritul nu aveau proprieti net separate. ... Poezia nu devenise nc adversara inteligenei, i nici speculaia nu ntrecuse msura degenernd n arguii.... O natur atotunificatoare i mprtea formele ei grecilor, pe cnd formele noastre ne snt date de ctre un intelect atotdezbintor."97 Cu alte cuvinte, circumstane fericite, condiii naturale de timp i loc i ajutau pe greci s ating n chip fericit armonia facultilor care pentru omul modern reprezint o realizare trudnic. Fiecare zeu ntrupa totalitatea naturii umane. n noiunea greac de divinitate erau implicate completitudinea i armonia atributelor omeneti.

Critic a ndreptat de Schiller mpotriva epocii sale i are rdcinile ntr-o insatisfaci e personal a criticului. Neajunsuri le pe care le discerne n viaa din jurul lui ne duc la problema

care-1 frmnt i pe el nsui. Lucrul acesta devine evident atunci cnd Schiller retraseaz dezintegrarea civilizaiei moderne pn la izvorul ei aflat n gndirea filozofic. El scrie: Spiritul speculativ, urmrind bunuri i drepturi inviolabile n sfera ideilor, era fatal s se nstrineze de lumea simurilor i s piard din vedere materia de dragul formei''98. Nu ncape nici o ndoial c aceste observaii snt o aluzie la filo-sofia lui Kant i la propriul kantianism al lui Schiller. Cultura modern, gndete Schiller, trebuie s vindece rnile pe care le-a pricinuit. Aceast cerin, aplicat la cel mai profund strat al vieii culturale, sun astfel: speculaia cu propriile sale instrumente trebuie neaprat s nving dualismul autogenerat. Peste hiatul din via, aa cum vom vedea imediat, trebuie aruncat puntea artei. Ca atare, contribuia filosofului la opera de unificare i salvare const n a gndi arta. Pentru Schiller nsui, mplinirea acestei din urm sarcini trebuie s precead asumarea propriului sau oficiu: a educa prin art. Conceptul de frumusee ca mijlocitoare ntre form i materie, raiune i sim, era deja prezent n Critica puterii de judecat a lui Kant. Dar n hotarele sistemului kantian, dezvoltarea acestui concept era limitat de carac98

Ibid., p. 39. ' Ibid., pp. 37 urm. s Ibid., p. 41.

Estetica german clasica

823

terul dualismului fundamental. A instaura un echilibru, de pild, ntre form i materie ar fi lipsit de sens, din cauz c un echilibru nu poate exista dect ntre fore cu drepturi egale, iar materia, n schema de gndire kantian, nu e nimic altceva dect o limit; ea exist numai n virtutea formei. Prin urmare, zadarnic se strduise Schiller n Scrisorile Kallias s exprime n limbaj kantian conceptul su de frumusee ca libertate n aparen". Aceast definiie implica ideea unei forme ce reuete, dup o lupt dur, s subjuge materia o idee total non-kantian. nainte de a-i redacta Scrisorile despre educaia estetic, Schiller a luat cunotin de publicaiile lui Fichte. Aici a gsit o cheie pentru dificultile sale, Scrisorile fiind, ca metod, mai degrab fichteene dect kantiene. Dou impulsuri, afirm Schiller, alctuiesc esena naturii umane i-i constituie lumea: instinctul material (Stofftrieb) i instinctul formal (Formtrieb). Primul l determin pe om ca existen finit mrginit la un spaiu limitat i situat n timp. Cel de-al doilea impuls decurge din natura lui liber i raional i tinde s legifereze i s ordoneze diversitatea impresiilor furnizate de instinctul material. Cum omul e att materie ct i spirit, sarcina lui e de a menine n echilibru aceste dou instincte coordonate. Ca s asigure acest echilibru, ca veritabil stare uman a omului, Schiller introduce un al treilea imbold", impulsul ludic, care constituie frumuseea i arta. Ea o prim privire, termenul de joc" n aceast conexiune l poate surprinde i deruta pe cititor, cu att mai mult cu ct ntreaga discuie se deplaseaz oarecum ambiguu pe linia despritoare dintre analiza transcendental n maniera lui Fichte i o antropologie empiric. Conceptul de joc nu formeaz, ca mai trziu la Spencer, doar elementul de contrast cu activitile de conservare a vieii. Mai degrab implic o dubl negaie. Jocul are loc dup anumite reguli. Dar aceste reguli reprezint o creaie liber. Ele nu snt prescrise nici de necesitatea natural (instinctul material), nici de legea moral (instinctul formal). Jocurile manifest o legitate perfect, dar n acelai timp ele suspend conflictul necurmat dintre legea naturii i legea raiunii, dintre for i libertate. Rezultatul e un fenomen care mediaz ntre aparen i libertate libertatea n aparen dup formula din Kallias sau despre frumusee. Exemplul privilegiat al aparenei de libertate n frumusee rmnea pentru Schiller geniul grec. Nu este nici graia, nici demnitatea ceea ce ne izbete n nfiarea mrea a Iunonei Ludovisi; nu e nici una, nici alta, fiindc snt ambele n acelai timp. Pe cnd zeia feminin reclam adoraia noastr, femeia divin aprinde iubirea noastr, dar n timp ce noi ne lsam micai n voie de fericita frumusee cereasc, mreia cereasc ne d napoi nfricoai. Figura ntreag odihnete i exist n sine nsi, ca o creaie

324

Istoria esteticii

desvrit, fr a-i lipsi nimic i fr a opune rezisten, ca i cum ar fi dincolo de spaiu: nu e n ea nici o fora care s lupte cu alte fore, nici un defect care de-a lungul timpului s-o poat ruina. De o parte, irezistibil micai i atrai, de alta ndeprtai, noi ne gsim n acelai timp n stare de linite complet i n agitaia cea mai mare, i de aici rezult acea emoie minunat, creia inteligena nu-i gsete un concept potrivit i nici limba expresie."99 Obiectul instinctului material e viaa, concept ce denot aici orice existen material prezentat simurilor noastre, obiectul instinctului formal e forma n cea mai larg accepiune. Urmeaz c frumuseea, ca obiect al instinctului de joc, poate fi caracterizat prin termenul de form vie" 100. Cum ns nici o creaie real nu se va conforma niciodat n chip desvrit acestor exigene ideale, frumuseea ntlnit n experien va ine ntotdeauna de unul din aceste dou tipuri: tipul de frumusee moleitoare" va aprea cnd va prevala efectul calmant i moderator care menine cele dou impulsuri de baz n limitele lor. Pentru a le stimula, e necesar tipul opus, numit frumusee energic". n funcie de starea de spirit creia i snt aplicate, ele pot contribui fie la nfrngerea unei slbiciuni, fie, dimpotriv, la accentuarea unei deficiene i a unei unilateraliti de caracter101. Numai adevratul artist, care e fiul i nu marioneta epocii sale, va cunoate nevoia semenilor si i le va distribui doza prielnic. Artistul, pe de alt parte, care e lipsit de aceast nelepciune, va spori corupia existent. Datorit dualitii impulsurilor din alctuirea sa, omul are de nfruntat o opiune. El trebuie s aleag fie a se ncredina instinctului formal i a tri o via liber, fie a selsa copleit de pasivitatea naturii sale materiale. Starea de spirit a unui om pus n faa acestei alegeri, dar 'care nc nu i-a formulat-o, poate fi imaginat n dou feluri diferite. Este vorba fie de indiferena pur negativ a spiritului, comparabil cu un panou alb; fie, pe de alt parte, putem tri, cum s-ar zice, n suspensie, cu atenia treaz la toate implicaiile alegerii ce ne ateapt, perfect stpni att pe forele noastre pasive ct i pe cele active, gata s ne ndreptm cu egal uurin ctre veselie sau gravitate, ctre repaus sau micare, ctre gndire abstract sau intuiie. Aceast nalt indiferen sau libertate a minii unit cu puterea i elasticitatea, e dispoziia n care ar trebui s ne lase o adevrat oper de art, i nu exist o mai bun prob a veritabilei excelene estetice."102 Ajungem astfel n cele din urm la conceptul de trecere sau tranziie cutat
99 Scrisoarea 15, p. 72. (Trad. n T. Vianu, Istoria esteticei de la Kant pn azi n texte, alese, Eucureti, 1934, pp. 79-80.) 100 Scrisoarea 15, p. 68. 101 Scrisoarea 16, pp. 73 urm. 102 Scrisoarea 22, p. 90.

Estetica germana clasica

nc de la primii pai ai investigaiei. Problema modului n care omul poate fi cluzit de la sclavie la libertate, de la existena animalic la viaa moral, e rezolvat: Nu exist alt cale de a face o fiin raional dintr-un om senzual dect a-1 face uti estetic"103. Schiller a dovedit ns mai mult dect i propusese s dovedeasc. Starea de detaare i promptitudine energic creat de intuiia frumuseii nu e realmente, sau oricum nu n chip exclusiv, indiferena moral. Ca valoare nominal, ea e un moment tranzitoriu n trecerea de la viaa senzual la cea raional. Ca atare, frumuseea pare pur i simplu un instrument de progres moral de care ulterior ne putem dispensa. i totui cursul argumentrii lui Schiller ne impune o interpretare diferit. Momentul tranzitoriu al strii de expectativitatc neutr, ca echilibru i armonizare a forelor, e n el nsui o mplinire. Omul, spune Schiller, e n chip deplin om numai cnd se joacj adugind c ntregul edificiu att al artei estetice ct i al artei vieii trebuie fundamentat pe acest principiu104. Dac echilibrul dintre cele dou impulsuri de baz e cea mai uman stare a omului, ce alt tip de perfeciune poate dori sau poate atinge acesta fr a-i primejdui umanitatea? Ne putem imagina o atitudine pur moral ca| rezultat al predominanei indiscutabile a instinctului formal". Dar aceast condiie, ntruct presupune schilodirea unei jumti din calitatea de om, ar fi defavorizat de o comparaie cu starea estetic. Putem deci conchide c acest echilibru estetic, o autolimitare prin for i bogie luntric", e n ultim analiz nu indiferena care preced decizia moral, ci mai curnd rezultatul unei opiuni i reprezentarea unei valori supreme. Schiller, plecnd de la moralismul dualist al lui Kant, alege un nou ideal de umanitate. Aceast alegere e reunit cu o sintez a metodei transcendentale kantiene i cu viziunea greac sau goethear despre om i cosmos. Ive revenea lui Schelling i Hegel s dea expresie implicaiilor filosofice ale ntreprinderii lui Schiller. Schiller s-a mulumit n ce-1 privete s-i defineasc propria sa poziie n calitate de artist. Poezia e oare de prisos la ceasul marilor hotrri morale i politice? Era n msur acum s rspund la aceast ntrebare printr-un nu fr echivoc. Concluzia eseului lui Schiller i manifest ns u alt mod dezacordul cu problema pus n primele scrisori. Modul n care Schiller i ncepe argumentarea ne face s ne ateptm la o perspectiv magnific n epilog. Nt ateptm la o celebrare a artei ca adevrata eliberatoare a omenirii, netezind drumul ctre o via liber i demn pentru ntreaga seminie omeneasc, n fapt, urmtoarea generaie de guditori romantici i idealiti i-au cldii edificiile vizionare pe temeliile puse de Schiller. Ei profetizau fuziunea poezie:
1 0 3 S c r i s o a r e a 2 3 ,

325

UN IDEAL ESTETIC DE PERFECIUNE UMANA.

p . 9 3 . l
4

S c r i s o a r e a 1 5 , p . 7 1 .

326

Istoria esteticii

i a filosofiei i o via conform cu creaia lor mbinat. Aa cum i sade bine exponentului tipic al stilului clasic, Schiller era mai sceptic i mai realist. La captul expunerii sale, el pune ntrebarea: Oare exist o asemenea stare de frumusee n aparen, i unde?" i tot el rspunde: Trebuie s existe n orice suflet frumos armonizat, dar n realitate, numai n cercuri alese, asemeni idealului pur al bisericii i-al statului n cercuri unde moravurile snt plmdite ... de nsi frumuseea naturii, unde omul trece prin tot felul de complicaii ntr-o deplin simplitate i neprihnire, uefiind silit nici s ncalce libertatea altora ca s i-o pstreze pe a sa, nici s manifeste graie n detrimentul demnitii". E o anumit resemnare n aceast concluzie. E ns, ca s zicem aa, o resemnare creatoare. Ceea ce la nivelul filosofiei apare ca o renunare, e n acelai timp un stimulent al creaiei poetice. BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
E. F. Carritt, The Sources and Effects in England of Kant's Philosophy of Beauty, n Monist, 35 (1925), pp. 315-328. ii. F. Carritt, The Theovy of Beauty, cap. V. Victor Basch, Essai critique sur l'esthetique de Kant, Paris, 1927. R. A. C. Macmillau, The Crowning Phase of the Criticai Philosophy, Londra, 1912. J. C. Meredith, Kant's Critique of Aesthetic Judgment, Oxford, 1911. (Eseurile introductive.) 15. Caird, The Criticai Philosophy of Immanuel Kant, 2 voi., Glasgow, 1889, voi. II. George Santayana, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe. Tkomas Carlyle, Essays on Goethe, 18281832. Thomas Carlyle, Life of Schiller, Comprehending an Examination of His Works, 1846. Ernst Cassirer, Idee und Gestalt. Fiinf Aufstze, 1921. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. VIII. Bosanquet, History of Aesthetic, cap. X.

XII
ROMANTISMUL GERMAN

Generaia care a intrat n aren la nceputul secolului al XlX-lea a fost educat n spiritul RADICALISMUL GENERAIEI poeziei i ideilor estetice ale lui Goethe i ale contemporanilor si. Aceast experien ROMANTICE. timpurie a lsat o urm de neters n sufletul celor nscui n jurul lui 1770. Ei fie c admirau cu fervoare, fie c respingeau cu violen ceea ce se nfptuise. Dar pn i prin critica lor artau ce mari datorii contractaser fa de predecesorii lor. n genere, plutea n aer convingerea c fusese plnuit i iniiat o oper gigantic, antrennd reforma artei ia vieii nsei, dar c n momentul decisiv, constructorii i abandonaser propriul lor proiect, nemaiizbutind s-i duc astfel la bun sfrit edificiul. Le revenea prin urmare tinerilor s se angajeze cu absolut fermitate pe acelai drum, trgnd concluzii din premisele naintailor. Dei adeseori de o cuteztoare originalitate, li se poate spune foarte nimerit motenitori i succesori, ntocmai cum gnditorii etapei precedente fuseser esenialmente pionieri, n ciuda numeroaselor lor mprumuturi din gndirea francez i englez. Tocmai aceast poziie istoric particular explic perfeciunea ca i neajunsurile esteticii romantice. Ajutai de o sensibilitate rafinat i de o libertate de spirit fireasc, gnditorii romantici au prelucrat cu ingeniozitate ideile fundamentale ce le fuseser nmnate i leau aplicat n noi experiene. Datorit ns unei lipse de experien elementar, revelnd viaa ca literatur i art exterioar, ei au pierdut contactul cu realitatea, confundnd visul poetului, idealul moralistului i intuiia metafizicianului. Iyund nfptuirile generaiei de la 1770 ca un tot i innd seama i de filosofii idealiti (care nu trebuie socotii ca romantici) desluim anumite trsturi distinctive generale. n primul rnd, se constata o puternic nevoie de a gsi o unitate dominant superioar. Kant indicase numai cu mult precauie un trm necunoscut" o baz comun raiunii practice i teoretice. Urmaii lui romantici i idealiti, nemulumindu-se cu o simpl bnuial despre Absolut, au vrut s-1 surprind i s explice cum i dezvluie natura n ierarhia existenelor. Din acest nou ideal a rezultat un raionalism metafizic puternic intensificat. n al doilea rnd, arta, i mai cu seam poezia,

328

Istoria esteticii

VANGHELIA LUI 7ACKENROO ER: RTA E SERVI-IU DIVIN.

a fost considerat ca fapt suprem. Dei nu absolutul nsui, ea era forma privilegiat n care se presupunea c se revel absolutul. Din aceast ipotez a izvort o interpretare poetic a tuturor problemelor filosofice. Cu toate c idealismul nu implica n mod necesar exaltarea romantic a artei, romantismul lui Novalis i Schlegel implica metafizica idealist. Idealismul furniza un instrument apt pentru preschimbarea cultului artei ntr-un sistem. Produsele mai degrab sclipitoare dect solide ale acestei sinteze nu cunosc autoconsecvena sistemelor idealiste, iar termenii mprumutai de la Fichte i Schelling au cptat o nuan uor diferit n gura lui Novalis sau a lui Friedrich Schlegel. Chiar aa ns aliana dintre filosoful de tip nou i magicianul romantic era fireasc. Amndoi doreau s surprind absolutul i s interpreteze universul". Msur i armonie", simplitate i totui grandoare", resemnare iat cuvintele cheie ale clasicilor. Un entuziast Sv xal nav ddea glas nostalgiei mai tinerei generaii. Tinereea e nsi natura aspiraiei romantice. Romantismul german, similar n aceast privin cu cel al lui Shelley, era adolescent. Micarea debuteaz cu un document puberal tipic, Revrsrile inimii unui frate clugr iubitor de art (1797). Autorul lui, WilhelmHeinrich Wackenroder (1773 1798), a murit la vrsta de douzeci i cinci de ani, curnd dup publicarea crii sale. n aceste articole, el relateaz cu ingenuitate vieile artitilor i anecdote care le ilustreaz opera. Albrecht Diirer, puin preuit n acea vreme, e celebrat ca maestru al unei adevrate arte germane aa cum era ea n bunele vremuri vechi: robust, cinstit i profund n toat simplitatea ei. Acest naionalism sentimental e inofensiv i generos. ntr-o viziune, Wackenroder i zrete pe Diirer i pe divinul" Rafael stud mn n mn i contempln-du-i ntr-o tcere prietenoas tablourile alturate1. Ca teoretician, Wackenroder dorea s simt, nu s raioneze. Credina ntr-un sistem i se prea mai rea dect superstiia. Arta, credea el, iese din adncurile unei inimi neprihnite i nchinate cu toat fervoarea lui Dumnezeu. E un serviciu religios, artistul e slujitorul umil al Domnului, opera lui o comuniune cu Furitorul su. Zugrvind lucrurile lumii acesteia, el urmeaz cu o dragoste pioas vestigiile miestriei Creatorului, vizibil n firul de iarb ca i n alctuirea universului. Aceast evanghelie estetic era propovduit cu accente de sinceritate blnd i aproape sfios. Este neviril" n cel mai nalt grad. Dar adevrul limitat i ucdezvoltat cuprins n aceste

articole putea fi prezentat n chip mai potrivit. Dezvluirea adevrului cu greu ar ca i a erorii poziiei romantice avea s rrau n sarcina altora.
1 Herzensergiessungen eines ktmstliebender, Klosterbraders, uni Briefe, ed. P. voii der I.eyen, 1910, 2 voi., I, 62.

IVerke

Romantismul german

329
NOVALIS: IDENTIFICRI MISTICE I UNIVERSUL MAGIC.

Poezia e realitate autentic absolut. Iat esena filosofiei mele. Cu cit mai poetic, cu att mai adevrat."2 Recunoaterea poeziei ca fapt suprem" nu poate fi exprimat mai pregnant ca n acest fragment din Novalis (pseudonimul lui Friedrieh von Hardenberg, 17721801). Afirmaia lui paradoxal nu era menit aplicrii la orice poezie, ci la spiritul sau esena poeziei i la puritatea ei ndjduit n realizarea viitoare. El vorbea despre poezie aa cum e ea n realitate, aa cum ar trebui s fie i aa cum va fi, ntrunind astfel dezideratele metafizicianului care definete esena, ale poetului care i revel adevrul poetic i ale profetului care prezice o dezvoltare viitoare. Poezia utopic a lui Novalis e identic cu filosofia. Att poezia ct i filosofia ofer o reprezentare a spiritului, universul luntric u totalitatea lui"3. Un alt fragment spune: Distincia dintre poet i cugettor e doar aparent i n dezavantajul ainudurora. E simptomatic pentru o constituie morbid"4. Toate artele frumoase se mprtesc din demnitatea filosofic a poeziei. Toate contribuie la realizarea mpriei Spiritului". Muzica nu e nimic altceva dect o form perfect a auzului; pictura o perfeciune a vzului"5. Ne amintim c Sehiller privea jocul artistic ca o ocupaie i un echilibru armonios al energiilor active i pasive ale sufletului. Novalis, n acest din urm citat, merge mai departe, identificud n fapt activitatea i pasivitatea, productivitatea i receptivitatea. Spiritul artistului, abaudoundu-se universului, suscit n el o deplin capacitate de a se face att vizibil ct i audibil. Frumuseea, conform interpretrii clasice, stabilete un echilibru ntre simuri i intelect, fiecare pstrndu-i independena, n experiena extatic a gnditorilor romantici, distincia dintre cele dou sfere dispare cu desvrire. Perfeciuuea vizibilitii ajunge s nsemne transfigurarea i spiritualizarea aparenei, absorbia zorilor pmnteti n lumina mistic. Ori de cte ori se ntmpl ca distincia dintre poezie i filosof ie s se reactualizeze, ea lucreaz n detrimentul filosofiei. Uneori filosofia e tratat ca slujitoarea poeziei, funcia ei fiind aceea de a explica ce este poezia, i anume Unul i Totul"6. Apoi se revine la poezieca precursoare i herald. Filosofia d lege i ordine vieii. Apoi poezia ne nva s mbrim bucuroi aceast lege. Asimilnd filosofia poeziei, Novalis s-a ntors ntr-un ciudat mod rsturnat la vechea estetic raionalist a secolului al XVIII-lea i a subscris la definiia baumgarteniar a frumuseii7. n epoca raiunii, Baumgarten susinuse cu modestie aprecierea valorilor poetice prin acceu2 Schriflen, lierausgegeben von Paul Kluckholm, 4 voi., 1928. Neue Fragmentensammlun gen, 1798, II, 411. 3 Ibid., Neue Fragmentensammlungen, 1798, II, 363, 367. 4 Ibid., Brouillon 179S-1799, III, 137. 5 Ibid., Neue Fragmentensammlungen, II, 360. Ibid., II, 375. 7 Ibid., Brouillon 1798-1709, III, 240.

330

Istoria esteticii

VIATA ONIRIC VZUTA CA IZVOR AL INSPIRAIEI.

tuarea nrudirii lor cu perfeciunea raional. n perioada mai trzie, cnd poezia i ctigase independena i autoritatea, poetulfilosof romantic supunea raiunea poeziei. Romanticul nu se mulumea s sintetizeze doar poezia i filosof ia. Viaa nsi era poftit s intre n cercul magic care prefcea totul n poezie. El concepea moralitatea ca pe o art 8; pretindea c pn i procesele industriale ar trebui duse la bun sfrit n chip poetic"9. El a prezis o societate omeneasc universal care ar fi unificat prin poezie, aa cum gospodria" (Haushalt) universului e guvernat de incantaia ei10. Dup doctrina clasic, delectarea i valorizarea estetic alctuiesc o stare de spirit mijlocie ntre supunerea la un ordin strin i complacerea ntr-o via pur interioar, ndeprtnd bariera ce separa presiunea din exterior i impulsul spontan, Novalis nu mai face nici o discriminare ntre raiunea obiectiv care crmuiete universul i sensul imaginativ conferit de poet creaiilor sale. De aici decurge n chip firesc afirmarea poeziei ca putere cosmic. Lumea real i lumea imaginaiei erau contopite ntr-un singur trm oniric de umbre. Aceast lume hibrid, departe de a fi iraional, manifest un nalt grad de ordine sistematic. Ea reunete cele mai deprtate fenomene ntr-un tot organic asemeni unei opere de art. n acelai timp ns i lipsesc toate acele caracteristici care fac realitatea real. Acest univers magic e prezidat numai de spiritul creator o replic la eul demiurgic al lui Fichte. Dar n idealismul lui Fichte, eul absolut care edific realitatea printr-o autolimitare treptat era deosebit cu toat limpezimea de eul individual. Novalis a confundat deliberat cele dou concepte, zmislind astfel imagistica fantastic a universului su fermecat. Doctrina lui Novalis, n ciuda concluziilor ei paradoxale,

conine un element de adevr. Ne putem imagina un poet care, n ceasul su de inspiraie, trece de la creaia poetic la

o interpretare filosofic a propriei sale stri de spirit. E exact ceea ce a fcut Novalis. Ceea ce era expus astfel la lumina contiinei nu era nici procesul de creaie poetic, nici dezvoltarea intuiiei filosofice, dar o viziune oniric anterioar amndurora i coninnd cte ceva din amndou. Aceast viziune participa att la libertatea imaginativ a artei ct i la raionalitatea metafizicii. Nemulumit cu nelepciunea incontient a poetului, Novalis a tnjit dup o mai mare claritate a nelegerii. Totodat el s-a ferit de greutatea i truda cu care realitatea l copleete pe filosof. A ovit astfel n faa unei alternative pe care a refuzat s-o recunoasc. Ne relateaz cu desvrit candoare experienele sale dintr-o sfer
8 9 10

Ibid., Neue Fragmentensammlungen, II, 363. Ibid., Fragmente der letzen Jahre, III, 298. Ibid., Die Christenheit oder Europa, II, 82 urm-

Romantismul german

331

intermediar, unde nimeni altcineva n-ar fi putut tri i respira fie i n scurtul rstimp care i-a fost dat lui Novalis. Sfera subcoutient de care s-a apropiat Novalis i s-a revelat n viaa oniric. Pentru simul comun al vieii diurne, visarea e o evadare din realitate, frumoas sau oribil, mprospttoaresau deprimant, oricum ns izolat de viaa de toate zilele. Nu aa stau lucrurile pentru romantic. El nu va interpreta visele n termenii vieii diurne, ci viaa n termenii experienei onirice, convins c dezvluie un strat mai profund al existenei universale. In felul acesta, un sistem de gndire extrem de complex se unete cu idei religioase strvechi. Vistorul romantic, plecnd urechea atent la murmurul confuz ce se ridic nuntrul lui n linitea nopii, desluete glasuri profetice. Poezia lui devine, aadar, un mijloc de-a asigura un receptacul local imaginilor i emoiilor evanescente ale viselor sale. Adevrurile intuite n subcontient, inaccesibile experienei obinuite i inexprimabile ntr-un limbaj obinuit, snt aduse la via prin cuvntul magic. Se tie c atunci cnd vism, chiar i cele mai familiare lucruri mbrac o aur de absolut stranietate. E tocmai efectul pe care dorete s-1 prind poetul romantic. Arta de a nstrina ntr-un mod plcut, de a face ca un obiect s apar strin i totui familiar i atrgtor iat poezia romantic", spune Novallis 11. Un alt aforism al lui sun: Viaa noastr nu e un vis, dar ar putea deveni unul i are toate ansele de-a atinge elul acesta" 12. Poeii romantici, descoperind valorile pur muzicale ale limbii, au conferit cuvintelor o fascinaie magic ostil preciziei logice. Ei tiau c visul poate fi numai evocat, nu descris. L/udwigTieck a dezvoltat ideea c poezia e muzic verbal13, iar Jean Paul, expert i teoretician al vieii onirice, scria: Visul e pentru poezie valea Tempe i patria mum"14 i a numit visele poezie involuntar" 15. Observarea viselor 1-a dus la sublinierea atitudinii pasive a poetului fa de viziunea lui: Adevratul poet nu e n timp ce scrie, dect auditorul, nu stpnul personajelor sale, adic nu le njghebeaz dialogul conform unui tipar trudnic dobndit din psihologie, ci le intuiete ca i cum ar tri ntr-un vis i ar asculta apoi ce spun"16.
Schriften, Fragmente der letzten Jahre, III, 348. Ibid., II, 98; cf. Albert Beguin, L'me romantique et le reve. Essai sur le romantisme allemand et la poesie franaise, 2 voi., 1937, II, 93 urm. (V. Sufletul romantic i visul, trad. de D. epeneag, ed. Univers, Bucureti, 1970, pp. 257287.) 13 Phantasien ttber die Kunst, fur Freunde der Kunst, herausgegeben von Ludwig Tieck, 1799; ed. Jacob Minor n Deutsche Nationalliteratur, voi. 145, p. 88. 14 Vber die natiirliche Magie der Einbildungskraft n Leben des Quintus Fixlein Smtliche Werhe, G. Reiner, 1840, 33 voi., III, 235 urm. 15 Vber des Trumen, bei Gelegenheit eines Aufsatzes daruber von Dr. Vihtor n Briefe und bevorstehender Lebenslauf, Werke, XIII, 262. l BUche in die Traumwelt, n Museum XI, Werhe, XXVII, 181 urm.
12 11

Istoria esteticii
SECTA ROMANTICA I PROFEIA ESTETIC A LUI FRIEDRICH SCHLEGEL.

Savurarea umoristic a nonrealitii e cel mai subtil dintre rafinamentele vieii sociale. Astfel, dezintegrarea romantic a realitii a inspirat conversaiile ironice i entuziaste, scrisorile, pamfletele i produciile poetice ale unui cerc care a fcut din Jena centrul vieii literare germane. Novalis, tnrul lui profet, micndu-se n propria lui sfer solitar, nu i-a ngduit s fie atras cu totul n aceast comunitate spiritual i oarecum excentric. Par prietenul lui, Friedrich Schlegel (17721828), era menit s-i devin conductor. Nu mai puin excentric i radical n vederile sale ca Novalis, Schlegel era ns mai puin contient de proprile-i idiosincrazii. Novalis tria exclusiv n universul su magic. Schlegel, avizat n privina lumii reale, dar uedispre-uiudo, a dat Mu liber unei divine insolene". Totodat, componenta realist a naturii sale 1-a fcut apt de a da un coninut mai substanial doctrinei romantice, punnd-o n contact cu faptele istorice. Dei deghizat ironie ntr-un fals profet, el era n realitate un eminent critic de poezie. Programul trasat de el micrii romantice, aa cum reiese din primele sale aforisme, pretindea s inaugureze o nou er. Dac ns dezbrcm aceste pretenii contrafcute de tot haruaamentul lor, distingem o viziune autentic asupra artei i istoriei acesteia. Iat contribuia esenial a lui Schlegel la estetic: el a introdus ideea c arta i ndeosebi poezia nu se mic prin istorie ca priutr-uu mediu indiferent care i afecteaz numai superficial modalitile de expresie, ci c nsi esena ei se gsete implicat n procesul evoluiei. El a devenit astfel precursorul lui Hegel i al filosofiei artei preconizat de acesta. Disproporia dintre ce pretindea Schlegel s fac i ceea ce a fcut de fapt e cu deosebire evident n Discursul despre mitologie. Dac ne gndiin numai la inta autorului, sntem ispitii s-i proclamm ntreprinderea ca un eec dezolant. Schlegel aclama triumftor apariia unei noi mitologii. Credea c-i poate citi semnele prevestitoare infailibile n poezia i mai ales n fizica vremii sale, el asumndu-i misiunea de a-i nlesni ivirea. E uor s ne dm seama c profeia i era eronat. Presupusul vizionar .ignora condiiile care trebuie s stea la baza impunerii unui mit. n acelai timp, eroarea lui coninea o urm de adevr. Mitul e ntr-adevr izvorul creaiei artistice. Cercetrile filologilor din secolul al XlX-lea, inspirate n mare msur de idei romantice, au artat ct de rodnic fusese intuiia lui Schlegel. Mai mult, afirmaiile lui Schlegel cuprindeau o critic a poeziei germane clasice care probabil i avea justificarea ei. n incertitudinea privitoare la subiectele potrivite, aceti poei fcuser deseori experiene nefericite. Chiar i pretenia lui Schlegel de a fi profet nu era strin de aa ceva. Planul lui Auguste Comte de a institui un nou cult pentru o societate nou, tatonrile lui H63-derlin dup o sintez a cretinismului i a pgnismului grec, ncercarea lui Nietzsche de a institui imaginea lui Zarathustra ca figur central a unei

Romantismul german
noi credine, resuscitarea de ctre Wagner a mitului germanic i, n sfrit, preteniile religioase ale statelor totalitare ar putea fi toate interpretate oarecum ca o mplinire a profeiilor sale. Se simea nevoia unei interpretri a vieii, satisfctoare din punctul de vedere al facultilor emoionale i imaginative i eliberat de suzeranitatea raiunii. E interesant de notat c acest nou impuls dezintegrator i-a fcut apariia n cmpul experienei estetice. Doctrina lui Schlegel, orict de greit, era greit ntr-un fel tipic. Raionalismul su estetic deformat netezea drumul iraionalismului modern. Refleciile despre mitologie snt numai un aspect din programul estetic al lui Schlegel. Aceasta const n ansamblu dintr-o formulare a nelesului poeziei romantice, iar Novalis i-a adus contribuia n aceast direcie. Fuziunile mistice care i-au permis lui Novaliss-i conceap Utopia estetic snt folosite de Schlegel n acelai scop. Dar Schlegel e cel care a nscocit formulele sugestive i a furnizat definiiile finale. El a furit noiunea de ironie, sub a crei firm a plasat romanticul, ceea ce e romantic fiind n acelai timp tot ce e suprem n poezie. Schlegel i era mult mai ndatorat lui Fichte dect lui Novalis. n fapt, conceptul lui de ironie reprezint versiunea estetic a dinamismului moral al lui Fichte. ntr-o progresie infinit, eul" lui Fichte transcende stazele autolimitrii sale. Ea fel, subiectul ironic, neacceptnd niciodat o form definit, gust libertatea infinit ntr-o micare ascendent care-1 poart de la una la alta. elul primului proces e ns realitatea, pe cnd cel de-al doilea dizolv realitatea i o transfer unui haos artistic ordonat, fermectoarea simetrie a contradiciilor, minunata alternare venica de entuziasm i ironie"17. Ironia eastfel contiina de sinea spiritului creator care, nenctuat de o singur form, se joac cu toate ntr-o libertate suveran. Ea exprim totodat faptul psihologic al contiinei de sine care evit creaia i se ded contemplrii propriei sale activiti ev'ate. Insolena" i cinismul", aplicaii practice ale ironiei romantice, erau mai degrab expresii ale unui libertinism literar dect ale unei experiene metafizice. Funcia esenial a ironiei, n doctrina lui Schlegel, era de a clarifica programul colii. n mintea lui, acest program era legat de o interpretare a istoriei poeziei. El a ncercat s arate c forma poeziei pentru care pleda era esteticete superioar formelor anterioare i c era condiionat de dezvoltarea istoric a artei de la greci ncoace. Perspectiva naintat a romantismului era silit s se confrunte cu estetica clasic" mai veche care fcea din perfeciunea revolut a artei greceti un model etern. Schlegel, lsnp n mod leal neatins aceast dogm venerabil, a mpins-o, n calitatea lui de romantic, spre concluzii care i rsturnau pe de-a-ntregul intenia originar.
17

333

IRONIA LIBERTATEA SPIRITULUI ROMANTIC.

Seine prosaischen Jugendsehriften, herausgegeben von Jacob Miner, 1882, 2 voi., II, 361.

334
IDEALUL CLASIC I CEL ROMANTIC RECONCILIA TE IN CADRUL EILOSOFIEI ISTORIEI.

Istoria esteticii
I/a prima vedere, critica de tineree18 a lui Schlegel pare a reafirma superioritatea absolut a artei greceti. Autorul recunotea helenismul ca model de frumusee i ca ntrupare a legii estetice. Aplicnd aceast perfeciune unic n chip de msur artei moderne, adic post-clasice, el declara c descoperise un haos de ncercri ce nvederau o enorm cheltuial de energie, dar nu frumusee. Aceste aseriuni, dei mai clasicizante dect clasicismul nsui, erau gndite s fie o glorioas justificare" a artei moderne, iar aceast justificare istoric, la rndul ei, coninea principiile unui program romantic. Ca i Winckelmann, Schlegel vedea n arta greac rezultatul unei dispoziii naturale fericite. Grecii, spunea el, triau ntr-o stare natural. Pentru ei, intelectul i instinctul erau ntr-o perfect armonie, predominnd ns instinctul. Frumuseea creaiilor lor aprea astfel ca reflex al rolului jucat de ei n drama istoriei universale. Ei produceau frumusee din cauz c n evoluia vieii omenirii reprezentau vrsta frumuseii tinere. Dar dac vrsta i arta trebuie s-i corespund ntotdeauna, e nedrept s evalum arta modern cu o unitate de msur preluat de la antici. Popoarele erei cretine ar trebui s produc o art proprie, conform funciei lor istorice specifice. Vechea armonie a disprut, urmeaz o strdanie ndelungat i dureroas pn ce perfeciunea greac s-ar rentoarce n cele din urm pe un nou plan raional. Msura estetic adecvat unei viei ce const esenialmente din efortul de a atinge un ideal ndeprtat e energia estetic", nu frumuseea, iar produsele artei energice snt caracteristice", nu frumoase". n ultim instan, etalonul e acelai, att pentru arta modern ct i pentru arta greac. Dar ntruparea acestui ideal identic e, n cazul acesteia din urm, naiv i direct, pe cnd n cazul celei dinti ea reprezint o ncercare energic ghidat de anticiparea reflexiv. Arta greac e mplinire finit, arta modern aproximare infinit. Schlegel nsui a recunoscut c dualitatea stabilit de el i exprimat printr-o art clasic i una caracteristic (sau romantic) e paralel cu distincia lui Schiller ntre poezia naiv i sentimental. Cele dou concepii se deosebesc totui prin faptul c Schiller a postulat dou categorii esenial atemporale, n vreme ce antiteza lui Schlegel are o semnificaie istoric i totodat sistematic. n ambele cazuri, principiul distinctiv e oarecum ambiguu. Schiller era nevoit s admit c poetul sentimental" e poet numai ntruct e i naiv. La fel, poezia modern sau romantic a lui Schlegel e poezie numai n msura n care particip la principiul artei clasice, n caz contrar fiind incomplet. Schlegel, trecnd de la interpretarea istoriei la prezicerea viitorului, proclama instaurarea unei sinteze ntre poezie i tiin,
18 Die Griechen und ROmer. Historische und kritische Versuche ilber clas klassische Alter-tum, 1797.

Romantismul german
triumful geamn al imaginaiei i inteligenei, funcii ce "aveau s fie reunite dup o separare de dou milenii. Programul luis-a dovedit util n justificarea anumitor particulariti ale arte romantice. Att lipsa lui de proporie ct i abundena de reflecii i arabescuri" s-ar putea explica prin raportare la noul ideal. Creaiile romantice tipice Heinrich von Ofierdingen de Novalis, piesele lui Tieck sau romanele lui Arnim par nedesvrite dac le considerm ca ntreguri i le supunem etaloanelor clasice. Ca s le apreciem valoarea, se impune s le nelegem ca aproximaii ale unui ideal cu mult prea sublim pentru a putea fi realizat n chip deplin. Deseori doctrina lui Schlegel s-a strduit s justifice injustificabilul. Dar n ansamblu, construcia ei ndrznea a avut meritul de a ntrerupe aplicarea normei clasice la operele erei cretine. El a deschis astfel cu succes calea expansiunii cunoscute de ctre valorizarea estetic a secolului al X IX-lea Rodul imediat al acestei revoluii ctre liberalism a fost perceperea frumuseii artei medievale, a Divinei Comedii a lui Dante, a tragediilor lui Shakespeare i a pieselor lui Calderon. Ideea unei literaturi universale", susinut de Herder i Goethe, a fost dus mai departe i mbogit prin noi cercetri i traduceri. Fratele lui Friedrich, August Wilhelm Schlegel (17671845), eminent critic i traductor, a sistematizat i popularizat noile idei estetice19. Schleiermacher a prezentat planul pentru organizarea traducerii tuturor documentelor remarcabile ale spiritului poetic. Piesele lui Shakespeare au devenit astfel accesibile n versiunea clasic german. S-a redescoperit i gustat mictoarea simplitate a vechilor cntece populare. Paralel, estetica, neleas ca teorie a creaiei artistice i a aprecierii acesteia, a fost pus n faa unor probleme cu totul inedite. Nu mai era cu putin ca arta greac s fie privit ca eternul cod al perfeciunii estetice. Filosoful nu mai putea transpune n teorie ceea ce Fidias modelase n marmur, Homer i Sofocle n versul grec i Rafael n fresce. De acum ncolo, esteticienii trebuiau s in seama de ntreaga diversitate a creaiei artistice din toate timpurile i locurile. E greu de situat corect opera estetic a lui Jean Paul (Jean Paul Friedrich Richter, 1763 1825). Doctrina expus n Estetica20 sa e oare n esen romantic? Ar fi multe de spus n sprijinul acestei opinii. El se declar fi de partea noii coli poetice i filosofice. Folosete termenii filosofici ai lui Schelling i consacr un spaiu considerabil expunerii idealului de frumusee romantic, n care vede consecina fireasc a cretinismului, definind-o ca
19 A. W. Schlegel, Vorlesungen iiber schdne Literatur und Kunst, ert. J. Minor (Deutsche Literaturdenkmale des S. und S. Jahrhunderts, H. 17 19), 1884. 20 Vorschule der sthetik, ediia I, 1804. Titlul crii induce n eroare ntruct se ocup aproape n exclusivitate cu teoria poeziei.

336

JEAN PAUL: RAIONALISM MBINAT CU IMAGINAIE ROMANTICA.

336

Istoria esteticii

Frumosul fr limitare"21. Subliniaz caracterul esenial romantic al romanului i nu ncape nici o ndoial c-i socotete creaiile ca numrndu-se printre modelele romantice. Cu toate acestea, el n-a fost partizan sau cel puin n-a fost partizan al colii romantice propriu-zise. n cadrul cercului literar de la Jena, cuvntul romantic" a cptat un dublu neles. n sens mai larg, el denumea o tendin a artei moderne, manifestat cu extrem claritate n Dante, Shakespeare i mcar n unele dintre operele lui Goethe, i ndreptat ctre un ideal absolut, dar nc neatins. Numai dac acceptm aceast conotaie a cuvntului, aa cum a fcut Jean Paul nsui, i putem numi estetica romantic. Conform sensului mai precis al cuvntului, care denot creaiile unui grup literar bine definit, Jean Paul e i n acelai timp nu e romantic. A simpatizat cu romanticii, dar i-a i antipatizat. A salutat din inim zborurile mai ndrznee ale imaginaiei n care acetia se aventurau; le-a mprtit gustul pentru miraculos i pentru reveria peisajelor scldate n lumina lunii, pentru grdinile vrjite itrmurile fabuloase. Dar simul decenei i era ocat de libertinismul lor i era contient de slbiciunea forelor lor creatoare. Sub titlul Schlegeliana el nota: nclinaia poetic nu face poezia i nici contiina un sfnt. Pentru amndou, pe lng asta e nevoie de un dar nnscut"22. n estetica sa, descrierea consubstanial a tipului romantic de poezie e contrabalansat de capitolele nu mai puin nelegtoare despre Frumuseea clasic, n care autorul se arat a fi un credincios fidel n evanghelia clasicizant a lui Winckelmann. El i proslvete pe greci, care au tiut s fac trupuri omeneti vii i nsufleite i s le dea spiritelor lor un sla trupesc"23, care au modelat n marmur imaginile zeilor i oamenilor complcndu-se n far niente-lc veniciei"24 i care i-au nzestrat poezia cu obiectivitate, idealitate, calm surztor i graie moral. Nu e de mirare c arhiromanticul Tieck, simind c prietenul su nu i e n ntregime aliat, s-a declarat nemulumit de Vorschule. Scrierile estetice ale lui Jean Paul nu pot fi clasificate cu ajutorul categoriilor mprumutate din disputele literare ale epocii sale. El combin trsturile de gndire ale omului din veacul al XVIII-lea cu imaginaia romantic, un Richardson german refugiindu-se din sentimentalitatea sa n viziunile incandescente ale lumilor supranaturale. Aceast imparialitate, cu care el nsui s-a mndrit pe drept cuvnt, Corespundea unui conflict adnc nrdcinat n firea lui. Datorit efortului necurmat ctre o stare ce mcar s semene a armonie n sinea lui, Jean Paul a devenit un arbitru echitabil n controversele din jurul su. Acest proces luntric i-a pus pecetea pe nsi structura
l Op. cit., 22, Werke, XVIII. 96. 22l. Berend, Jean Pauls sthetik, 1909, p. 47.
23Vorschule, 17, Werke, XVIII, 70.

24IUd., 19, p. 83 .

Romantismul german
teoriei lui estetice. El 1-a condus n miezul unul proces dialectic i n acelai timp 1-a umplut cu spiritul unei metafizici transcendentale. Ca gnditor, el a fost ntotdeauna preocupat de dou tendine opuse, iar n calitate de credincios, de o lume dincolo de lumea aceasta. Vorschule i 1-a considerat ca o replica a romanului su Titan, iar pe amndou ca mrturie a nzuinei sale ctre armonia luntric de fapt ca antiTitani". Ele dovedeau, gndea el, c energiile raionale i plastice ale spiritului su veniser de hac extravaganei titanice a imaginaiei sale. Putem urmri rezultatele acestui conflict fundamental la trei niveluri ale doctrinei lui estetice." discutarea dialectic a creaiei estetice, doctrina geniului poetic i analiza umorului. Creaia estetic, Jean Paul o definea ca o imitaie frumoas a naturii" lund frumos" ca sinonim cu spiritual". Obiectul imitaiei nu l constituie aspectul exterior al naturii cu toate detaliile ei accidentale i comune, ci structura ei interioar. Acesta e spiritul i chiar litera crezului estetic al lui Goethe. E ns expus ntr-un mod foarte original. Jean Paul face distincia ntre materialiti i nihiliti. Materialistul, incontient de caracteristicile universale ale naturii, o trateaz ca pe un conglomerat de obiecte particulare prezentate simurilor noastre. El are lutul", dar nu i duhul vieii" pe care s-1 insufle creaturilor sale. Dimpotriv, nihilistul posed spiritul nsufleitor, dar cum materia solid i lipsete, el ntroneaz un vid n locul unei creaii substaniale, umplnd spaiul nemrginit al vieii luntrice cu o imagistic difuz ori complcudu-se n activitatea pur negativ i critic a spiritului. Privat de materie, controlul ideilor universale nu-i e de nici un folos. Ca o flacr fr combustibil, spiritul lui mistuie obiectele pe care se fixeaz, redu-cndu-le la neant. Att materialistului ct i nihilistului secretul formei le e refuzat. Este privilegiul imaginaiei creatoare de a combina energiile contrarii i ude a stabili o armonie fericit n care se logodesc particularul i universalul. Imaginaia creatoare e aceea care l face pe poet. Ca i doctrinele estetice precedente din Germania, poetica lui Jean Paul se ntemeiaz pe o teorie a geniului poetic. Poetul nu e nimic altceva dect omul adevrat homo maxime homo i totodat adevratul interpret al vieii i universului. Fiecare om poart n sine toate feluritele forme ale omenirii, toate caracterele ei posibile, caracterul individual nefiind dect alegerea creatoare" fcut din nesfrirea lumilor, tranziia de la libertatea infinit la aparena finit 25. Geniul se deosebete numai prin aceea c n el universul energiilor i caracterelor omeneti se afl revelat ca un altorelief n btaia soarelui, n vreme cela ceilali imaginea e adumbrit i corespunde propriei lui lumi ca un basorelief. Omenirea ctig prin poet contiin
26

337

POETUL INTERPRET AI. UNIVERSULUI.

Vorschule, 56, p. 243 urm.

338

Istoria esteticii

TRANSCENDE NA CRETIN I TEORIA UMORULUI.

i expresie, iat de ce el le suscit cu atta nlesnire n alii." 26 Comparate cu poezia, toate formulrile raionale snt unilaterale i prin urmare ne pericliteaz libertatea: Un om izolat care rostete o judecat asupra lumii ne ofer lumea lui particular, o lume diminuat i mbuctit n locul uneia vii i viguroase ca un total fr resturi. De aceea este indispensabil poezia: pentru c ea i nfieaz spiritului numai o lume renscut ntru spirit i pentru c ea nu impune o construcie arbitrar. Prin poet, omenirea se adreseaz omenirii, iar nu un om altui om"27. Trstura esenial a lumii morale e polaritatea ei: Cele mai definite i mai bune caractere ale unui poet, snt, aadar, dou btrne i ndrgite idealuri nscute o dat cu propriul lui eu, polii ideali ai firii sale active, latura concav i latura convex a umanitii sale. Fiecare poet d natere propriului su nger i propriului su diavol; abundena sau penuria de creaturi dintre aceti doi poli i hotrsc mreia sau deficiena" 28. Dar principalul merit al poetului e reprezentarea caracterelor nobile: Marii poei, dac ar avea ambele chei, ar deschide mai des poarta raiului dect a iadului. A lsa prin testament omenirii un caracter moralmente ideal, un sfnt, binemerit canonizarea"29. n actuala epoc o perioad n care religia, statul i morala cad n uitare"30 ultima speran de a le mai nla e n tiin i n

poezie. Cea din urm e cea mai puternic." Fried rich Schlegel, opunnduse programul ui clasicizant, ncercase s justifice estetic caracteristi cul. Jean Paul, alturnduse clasicizani lor, a

susinut c poezia, introducndu-ne n trmul necesitii intelectuale, trebuie s resping trsturile incidentale ale unui portret, adic individualitatea lui. Poezia trebuie s se ridice la specia care reprezint omenirea ca totalitate. Ca s arate c aceast generalitate nu e incompatibil cu determinarea vital, Jean Paul utilizeaz o dat mai mult (aa cum fcuse pentru a explica relaia dintre geniul poetic i omul ca atare) o idee luat din Iyeibniz. Ca i monada, fiecare caracter conine oarecum toate caracterele, totalitatea facultilor i dispoziiilor umane reunite n proporii infinit variabile. Poetul e mai tipic uman dect ceilali oameni. De aceea el poate ptrunde legea care guverneaz ntreeserea trsturilor particulare i generale. Urmnd o linie de mijloc ntre modelul abstract al speciei i imaginea accidental a omului individual, el e capabil s construiasc individualitatea simbolic"31. Bxist deci n doctrina lui Jean Paul unele elemente total diferite n spirit de estetic clasic. Un lustru de transcenden cretin se ntinde peste conceptele metafizice fundamentale i chiar peste observaiile sale psihologice.
26 27 28 29 30 31

Ibid., 56, p. 245. Ibid., 69, p. 297. Ibid., 57, p. 249. Ibid., 58, p. 257. Ibid., Kantate-Vorlesung liber poetische Poesie, XIX, 142. Ibid., 58, XVIII, 259 urm.

Romantismul german

339

Goethe a dorit s educe ochiul artistului prin studiul atent al naturii organice; Jean Paul i-a atribuit artistului puterea misterioas de a ptrunde suprafaa lucrurilor i de a descoperi o realitate ascuns. Concepia sa despre lume e mai degrab platonic dect aristotelic. Asemeni criticilor elveieni de la jumtatea secolului al XVIII-lea, el a aprat validitatea miraculosului", nu ca un eveniment uluitor din lumea vizibil, ci ca deschidere brusc a insondabilelor adncuri ale sufletului. Factorul ce pune n micare imaginaia creatoare a poetului e, dup Jean Paul, un instinct sau o nclinaie supranatural, un sim al viitorului". Acest instinct al spiritului care i anticipeaz i postuleaz necurmat subiectele fr a ine seama de timp, de vreme ce ele snt situate dincolo de orice timp, ne d putina, prin simpla rostire a unor vorbe ca terestru, lumesc, temporal, s le i nelegem, cci numai acest instinct e capabil s le dea sens prin contrariile lor."32 El inund sufletul cu o lumin, acesta fiind semnul unei victorii momentane a divinului n rzboiul pe via i pe moarte purtat mpotriva celor pmnteti i instinctelor noastre naturale. Datorit iluminrii luntrice, geniul poetic vede toate lucrurile n unitatea lor esenial. Imaginaia lui se nal deasupra obiectivelor inferioare ale vieii n aceeai msur ca i spiritul moralitii". El e astfel n stare s zugrveasc pe vlul eternitii spectacolul viitorului" i s nfieze n arta sa oglinda magic a timpului care nu e"33. n lumea lui Jean Paul, obiectele finite, zugrvite, cu toat grija rbdtoare a unui primitiv, snt proiectate pe fundalul infinirii. Bietul profesor Wutz, personajul unuia din romanele lui, nchide n sine nsui vise de nelepciune i eternitate, nzestrndu-i figura umil i pricjit cu o demnitate asemntoare fondului de aur al unei picturi medievale. Iat motivul pentru care n romanele lui Jean Paul ca, i n demersul Esteticii sale, se acord atta spaiu ridicolului ca iraionalitate infinit, prezentat simurilor"34, ingeniozitii definite ca sagacitate sensibil"35, i satirei, ironiei i umorului. Umorul, concept crucial pentru el, e reversul sublimului. Sublimul se nate cndn lumea noastr finit i face apariia infinitul, copleindune simurile cu dimensiunea lui de necuprins; dimpotriv, dac msurm infinitul cu finitul, efectul e umoristic. Dac omul, asemeni vechii teologii, arunc o privire de pe lumea de dincolo asupra lumii terestre, aceasta din urm pare mic i van; dac msoar lumea infinit cu cea mic, aa cum face umorul, punndu-le n legtur una cu alta, atunci se ivete rsul acolo unde e mreie i mhnire." 36 Iat de ce umorul, dei pete n coturnul scund al comediei", poart n mn masca tragic. ntr-adevr, cele mai frumoase creaii umoristice snt opera
32

Ibid., 13, p. 61 urm. 33Ibid., Kantate-Vorksung, XIX, 141. 34Ibid., 28, X VIII, 122 urm .

35 xbid., 43, p. 199. 3 Ibid., 33, p. 147.

340

Istoria esteticii

KIERKEGAAR D: CRETINISM UL IN OPOZIIE CU ROMANTISM UL.

urnii popor melancolic, spaniolii. Deosebindu-se sub aceast form de parodie i ironie, umorul nu anihileaz obiectul izolat, ci f initudinea ca atare, punnd-o n contrast cu ideea. Pentru umor nu exist nici nebunii izolate, nici nebuni izolai, ci numai nebunia i o lume nebun; el nu reliefeaz o anumit sminteal, ci coboar marele punndu-1 alturi de mic, ridic micul asociindu-1 cu marele, i astfel le nimicete pe amndou, deoarece, confruntat cu infinitul, totul e redus la nimic."37 Aceast definiie a umorului este evident n strns relaie cu mai vechile descrieri ale imaginaiei poetice cluzite de instinctul supranatural". Putem conchide c umoristul i romancierul Jean Paul s-au impus gnditorului estetician. O observaie similar se poate face i n legtur cu teoria sa despre roman. Romanul, considerat ca form de expresie tipic romantic, e genul poetic suprem, ntrunind att caracteristicile epicului ct i ale dramei i prezentnd, cum remarcase nc Herder, o profund asemnare cu visul38. Se pune ntrebarea dac nu cumva autoportretizarea lui Jean Paul i zdruncin validitatea doctrinei. Obiecia ar fi ndreptit dac Jean Paul n-ar fi de fapt un poet adevrat i deci, ca model i subiect al unui studiu estetic, un individ simbolic. Adevratul poet e nelept i profet. Aceasta era credina ce sttea la baza identificrii romantice a poeziei i artei n genere, a poeziei i filosofiei, a poeziei i politicii, a visului i realitii. Aceast revendicare fundamental a fost combtut de Soren Kierkegaard (18131855). Bl declara: poezia i nelepciunea (singura nelepciune adevrat fiind n Evanghelii) snt incompatibile. Pentru a fi poet trebuie s renuni s devii ceea ce aspiri s devii, Aceast renunare nseamn disperare, iar din aceast disperare izvorte dorina arztoare care genereaz poezia. Astfel desftarea dat de poezie, orict de rpitoare i de profund, e nscut din dezolare. Poetul e copilul eternitii dar al unei eterniti capricioase."39 n teoria lui Kierkegaard, vistorul romantic se trezete i-i distruge n mod deliberat visul prin analiz.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, 1919.

Oskar Walzel, German Romanticism, trad. dup ed. a 5-a, 1932. R. M. Wernaer, Romanticism

and the Romantic School in Germany, 1910. R. P. Bgan, The Genesis of the Theory oj Art for Art's Sake" in Germany and England, Smith College Studies in Modern Language, II, 4 i V, 4, 1921 1924. Georg Brandes, Main Currents in Nineteenth Century Literatura, voi. 2: The Romantic School in Germany (1873), trad. 1902.
3 38

39

' Ibid., 70, p. 298. Ibid., 70, p. 298. Christliche Reden, trad. germ., Jena, 1920, p. 292.

XIII
IDEI ROMANTICE SI PROGRAME SOCIALE N ANGLIA SI AMERICA
Nu e o simpl coinciden literar faptul c n 1790, William Blake repeta aproape exact ceea ce Heraclit spusese n veacul al V-lea .e.n. E mai degrab semnul unei situaii analoge. n momentul cnd tiina esteticii se pregtea s vin pe lume, Heraclit filosoful deplnsese ignorana poetului. Poetul nebun se roag pentru ncetarea unei lupte din pricin c nu cunoate nelesul adnc al luptei, declara Heraclit. Dar, aduga el, fr opoziia sexului, nici o creatur nu s-ar putea nate pe lume1. n argumentul" introductiv la Cstoria Cerului i a Infernului, Blake reitereaz, ca i cum nici dup cteva milenii nu era prea trziu ca s reabiliteze nelepciunea profund a poeilor, nsemntatea cosmic a doctrinei opoziiilor, doctrina proclamat de Heraclit spre a-i ncurca pe poei. Fr contrarii nu e progres. Atracia i repulsia, raiunea i energia, dragostea i ura, snt necesare existenei omeneti."2 Snt numeroase locurile n care Blake afirm necesitatea opoziiei cosmice, ca atunci cnd spune c cele dou clase de oameni, productorii i devoratorii, snt venic pe pmnt, c ele trebuie s-i fie vrjmae i c oricine ncearc s le mpace distruge existena3; sau ca atunci cnd afirm c Cerul nvie cnd ncepe Infernul4. Dei ns att Heraclit ct i Blake proclamau c rzboiul contrariilor e printele i regele a toate i dei amndoi foloseau acest adevr ca piatr de ncercare pentru nelepciunea poeilor i a filosofilor, Heraclit dovedea cu ajutorul lui c filosofii snt nelepi i poeii nebuni, iar Blake se recomanda ca filosof, indiferent de msura n care ar fi putut fi i poet. Astfel, n ultima jumtate a secolului al XVIII-lea, pe cnd razele vestitoare ale romantismului ncepeau s lumineze orizontul poeziei i speculaiei engleze vechea ceart dintre filosofi i poei s-a reaprins n toat vigoarea ei primitiv i cu tot pitorescul unei imaginaii prospective. Blake s-a referit ntr-adevr la el nsui ca la glasul cuiva strignd n pustie"5. Dar situaia din care s-a
1 Diels, 22 A, 22. 2 Poetical Works, ed. Bllis, londra, 1906, voi. I, p. 240. 3 Ibid., I, 249. * Ibid., voi. I, p. 240. 5 Poetical Works, I, 212.
SITUAIA ORIGINAR INVERSAT.

342

Istoria esteticii

BLAKE: SPIRITUL PROFEIEI.

iscat cearta i dezvoltarea ei estetic era la antipodul prototipului ei antic. In Grecia antic, poeii fuseser vreme de veacuri nvtorii recunoscui ai oamenilor, nelepii venerai. Filosoful fusese nevoit deci s susin revendicrile raiunii, ordinii i tiinei ntr-o nfruntare deschis cu profeii i vizionarii poetici. Blake ns era un susintor timpuriu i izolat al profeiei i vizionarismului, ntr-o vreme cnd raiunea i natura, aa cum e cunoscut simurilor, fuseser timp de dou veacuri sinonime cu nelepciunea. Blake e unanim recunoscut n Anglia ca un romantic timpuriu, fiind ns privit n acelai timp ntructva ca un solitar. Aa i era. Dar prin afirmaia lui c poetul e adevratul nelept, Blake d pur i simplu, cu o melodioas rezonan, tonul prefeelor" i aprrilor" unei ntregi linii de profei-poei din Anglia i America. Aceti poei intereseaz estetica datorit reafirmrii de ctre ei a preteniei poetului la ptrunderea filosofic i datorit aciunii lor de contracarare a lockienilor, cartesienilor si newtonienilor. Blake anun noua zi fericit" a unei imaginaii eliberate, ntr-un limbaj la fel de ciudat ca i araba pentru cititorul de rnd, i cu un arsenal de simboluri scoase din Swedenborg, Jakob Boehme, Paracelsus i profeii ebraici. Efortul chinuitor de a lmuri nelesul cuvintelor lui sporete impresia de distan dintre el i ceilali romantici. Cnd ns ideile estetice i snt adunate i analizate n sine, rezult c ele proclam o schem a creaiei i mntuirii i o viziune a frumosului nu foarte deprtate de cele ale altor mistici inspirai i militani. n primul Argument" din care am citat deja, ca i n urmtoarele apte Principii", Blake afirm primatul geniului poetic". Toi oamenii i toate religiile, spune el, se trag din aceast unic surs. Geniul poetic mai e numit i Spiritul Profeiei. Cjloritul individual al religiilor diferitelor naiuni provine din modul n care fiecare naiune n parte primete spiritul profeiei. Nu numai credinele religioase, ci i colile filosofice deriv din aceast surs primordial. Ele snt vlstare ale acelui Geniu sau

Spirit care fiineaz dintru nceputuri. Filosofia aa cum o cunoatem noi sub form de sisteme nu e filosofia

n deplina ei putere, ci adaptat slbiciunii indivizilor6. ntr-o memorabil fantezie", Blake i relateaz dejunul cu Isaia i Iezechiel, n timpul cruia au stat de vorb despre temeiurile adevrului. Isaia l lmurete c criteriul su de cunoatere a lui Dumnezeu nu e percepia senzorial comun, ci convingerea nestrmutat". Blake ntreab dac convingerea nestrmutat c un lucru e aa" l face ntr-adevr aa. Atunci Isaia i rspunde: Toi poeii cred asta, iar n epocile imaginative aceast convingere nestrmutat a micat muni din loc; dar muli nu snt n stare s aib nici un fel de convingere nestrmutat"7. Isaia continu apoi descriind credina atotcuceri I b i d . , I , 2 1 2 2 1 3 . ' I b i d . , I , 2 4 6 .

Idei romantice i programe sociale In Anglia i America 343

toare a evreilor n geniul poetic ca principiu prim, adeziunea regelui David la acest principiu i convingerea sa c numai datorit lui a supus vrjmai i a crmuit regate. Blake, dup cum ne relateaz el nsui, la nceput s-a minunat, lsndu-se pn la urm convins. Imaginaia e venicie" din acest punct de vedere 8; ea e trupul Mntuitorului aa cum exist el n cugetele noastre i capt form n ochiul nostru luntric. Blake asociaz astfel discernerea adevrului cu viziunile vechilor profei evrei i cu revelaia religioas n genere. Geniul poetic ca profet i are propriul obiect i propriul organ caracteristic n teoria lui Blake. Obiectul lui e infinitul infinitul care pentru cel care cunoate e adevrata natur a tuturor lucrurilor comune: a unui nod dintr-o buturug, a unui fir de nisip, a unei flori de cmp, a fiecrei psri ce spintec drumul de aer". Cel ce vede infinitul n toate lucrurile l vede pe Dumnezeu9. Blake stabilete aceasta ca un principiu, punndu-1 i n gura lui Isaia: N-am vzut nici un Dumnezeu i nici n-am auzit vreunul ntr-o percepie organic finit, dar simurile mele au descoperit infinitul n orice" 10. Acest infinit ce se dezvluie n miezul tuturor lucrurilor e contrabalansat de mrginit" i de raporturi". E aici, readus la lumin, o veche opoziie greac ntre mrginit i nemrginit, preferndu-se ns, spre deosebire de grecii clasici, nu limitatul, ci, asemeni tuturor spiritelor romantice i misticilor, ceea ce nu cunoate nimic care s-i stvileasc energia sau care s-i concureze realitatea atotcuprinztoare. Blake asociaz limitatul cu mainile i nelimitatul cu viaa. Limitatul acesta e detestat de posesorul lui. Acelai cerc monoton, chiar la rang de univers, ar deveni n curnd o fabric cu roi complicate." 11 Atributul infinirii din obiectul poetului e nsoit de atributul unitii. Viziunea poetului surprinde fraternitatea omenirii i a tuturor lucrurilor create. Sau, altfel spus, cel care-1 vede pe Dumnezeu n toate lucrurile vede Imaginea divin sub formele compasiunii, milei, pcii i iubirii, adic simmintele capabile s creeze armonie din existena multipl. Dup Blake, organul poetului e senzaia spiritual. Aceast facultate se deosebete att de raiunea care ofer numai raporturile" reciproce dintre lucruri, ct i de variatele simuri combinate. E un fel de sensibilitate purificat sau de capacitate vizionar. nc din copilrie, cnd a vzut ramurile copacilor pline de fiine angelice crate n ei, i de-a lungul ntregii sale viei, Blake a avut ntr-un nalt grad puterea de-a vedea absentul ca i cnd ar fi fost prezent. Credea c toi cuttorii de adevr ar trebui s-i cultive aceast aptitudine: ei ar trebui s-i exercite imaginaiile pn la atingerea viziunii. Ambele coli filosofice ce nfloriser n secolele al XVII-lea i al
8

INFINITUL.

POETUL CA VIZIONAR.

Ibid., i, 221. Ibid., I, 215.

i Ibid., I, 246. H Ibid., I, 215.

344

Istoria esteticii

DINAMISMUL LUI BLAKE.

XVIII-lea s-ar vedea condamnate dup acest criteriu. Empiritii provenii din Bacon i Locke se ncredeau n primele date ale simurilor ordinare ca fundamente ale cunoaterii, iar Descartes i succesorii si clasificau imaginaia la un loc cu eroarea, i deducia raional cu adevrul. Blake mprtete cu empiritii apelul la percepie i nencrederea n deducia sistematic, iar cu romanticii, scepticismul privitor la infailibilitatea canalelor somatice obinuite. Blake i stabilete propria sa epistemologie" cu o concizie aproape criptic ntr-un manifest timpuriu. Percepiile omului nu snt mrginite de organele de percepie; el percepe mai mult dect poate descoperi simul (orict ar fi acesta de ascuit)... Prin puterea sa de a raiona, omul poate compara i judeca numai ceea ce a perceput nainte."12 Imaginaia, deci, e pentru Blake, senzaie spiritual". E dumnezeirea n om, intuind obiectul adecvat al viziunii divine. Blake o formuleaz astfel: Dumnezeu devine cum sntem noi, pentru ca noi s putem fi cum e EL"13. Agentul, obiectul i instrumentul adevrului snt transformate, prin urmare, de Blake n ceea ce aparine poetului i geniului. n acelai timp, toate perfeciunile, fie c snt de domeniul artei, moralei sau intelectului, trec de la moderaia i ordinea neoclasic la tipuri de extravagan, flux i emanaie. Frumuseea e definit de el ca exuberan14; calea ctre nelepciune trece prin exces"15; desftarea devine energie. Filosofia, ca i gravura lui favorit, se caracterizeaz prin for nflcrat, elan, plutire i tensiune. Cisterna conine, izvorul revars."16 Prudena", spune el, e o fat btrn, bogat i urt, curtat de Incapacitate"17; iar numrul, greutatea i msura, care pentru clasicul Augustin erau nsi esena frumuseii divine, devin la Blake emblemele morii18. n clasici vede sursa dezvoltrii i-a rzboiului19 sau Forma matematic"20, opunndu-i Forma vie" a goticului. Regulile aristotelice ale unitii i caracterizrii poemelor, care fuseser coloana vertebral a crezului neoclasic, Blake le respinge n mod categoric. Unei opere de art el i cere via i energie; un tors, spune el, poate manifesta unitatea. Unitatea i moralitatea snt considerente secundare, innd de filosofie, nu de poezie."21 De crezul pictural al veacului al XVIIIlea, aa cum era dat n Discursurile lui Reynolds, nu avea mai mult nevoie dect de Aristotel i Horaiu. Vrednice de laud snt declarate entuziasmul mai degrab dect raiunea, orice form viu conturat mai degrab dect un mre stil central, particularul mai degrab dect generalul, ruptura fiind astfel instituit n mod

radical.
i2 Ibid.,

1, 213-214. 13 Ibid., I, 204, Citat din Athanasius. 1* Ibid., 1, 245. 15 Ibid., I, 242. 1 Ib id .,I, 2 43 . . : . . . . , . . ; >

17

Ibid., I, 242. Loc. cit. 19 Ibid., I, 217. 20 Loc. cit. 21 Ibid., I, 216.
18

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 345

Dac Blake a fost naintemergtorul, deschiznd calea romantismului englez, Wordsworth, prin diferitele ediii ale Prefeei la Lyrical Ballads, poezia sa filosofic, i mpreun cu Coleridge, poate fi numit pe drept cuvnt Mesia acestei micri. Deosebirea dintre cei doi pare la prima vedere prea mare pentru a legitima corelarea lor ca anuntor i anunat. Ce au de-a face oare straniile creaii verbale ale lui Blake Urizen, Ahamia, Duvah, Tharmas, Palamabrom i vizionarismul su mistic punnd o alt lume n locul celei comune, cu realismul, naturalismul i bunul-sim al lui Wordsworth? Blake nsui a exprimat diferena ntr-o not marginal la poemele lui Wordsworth. Obiectele naturale, n trecut ca i acum, mi-au slbit, nbuit i ters imaginaia."22 Blake vedea forme plutitoare, flcri i rdcini nvrtejite acolo unde Wordsworth, privindu-i fix obiectul, vedea Londra n zori de zi, un cuc, un cmp de narcise unduind sub adierea brizei sau oameni umili n ndeletnicirile vieii rustice. Amndoi ns au crezut n imaginaia poetului ca ntr-un potir al nelepciunii i au respins parcelarea intelectului de ctre reguli geometrice23 i Falsa putere secundar prin care multiplicm distinciile"24. Amndoi au crezut cu fervoare n capacitatea mitogenetic a poetului i de revelare prin viziunea sa a adevrului ultim, suspectnd diviziunile i concatenrile sistematizatorilor seci. Amndoi au crezut n adevrul experimental, adic n adevrul simit i dovedit de sufletul omenesc sensibil i mai ales de sufletul poetului. Parolele secolului al XVIII-lea: gust, reguli, forme, au fost eliminate de amndoi. Aceasta e materia prim a esteticianului, nu chestiunea secundar a modului cum acest adevr filosofic i gsete expresia i imagistica. n mai multe pasaje memorabile, Wordsworth a asimilat acest principiu prim al romantismului: c poetul e profet i nelept, cu cel de-al doilea: c adevrul poetic e adevrul sensibilitii. De pild: Poezia e cea mai filosofic dintre toate scrierile:... obiectul ei e adevrul, nu individual i local, ci general i operativ; nu ntemeiat pe-o mrturie exterioar, ci purtat viu n inim de ctre pasiune; adevrul care i este propria mrturie. ... Poezia e imaginea omulu i i a naturii. ... Poezia e rsuflarea i spiritul subtil al oricrei cunoateri, ea e expresia ptima care mbrbteaz orice tiin. ... Poezia e cea dinti i cea de pe urm din toate cunotinele e la fel de nemuritoare ca i inima omului." Astfel formuleaz Wordsworth definiia poetului n Prefaa sa. n Preludiu exist dovezi ale aceleiai convingeri cu privire la nalta misiune a poetului de a revela natura ultim a lucrurilor. El, Wordsworth poetul, pete pe un pmnt sacru; rostete nu vis, ci
Burdett, William Blake, New York, 1926, p. 171. 23 Prelude, textul din 1850, cartea a Ii-a, 203-204., 24 Ibid., cartea a II-a, 216-217. 25 Prose Works, ed. Knight, 2 voi., Londra, 1896, voi. I, pp. 59, 60, 62. The Preface to Lyrical Ballads.
22

WORDSWORTH: POETUL IN CONTACT DIRECT CU ADEVRUL.

SENSIBILITATEA.

346

Istoria esteticii

INFLUENTA LUI HARTLEY.

SIMPATIA DINTRE OM I NATUR.

lucruri oraculare"26; are o credin nsufleitoare" c poeii, ca i profeii" snt legai laolalt ntr-o puternic urzeal de adevr"27. nzestrarea lui e dar ceresc"; mulumit acestuia, poate arunca o privire nuntrul lucrurilor nevzute mai nainte i nutrete sperana c poate nfptui o oper care s rivalizeze n putere de creaie i dinuire cu cea a naturii nsei28. Dac attea trsturi i apropie pe Wordsworth i Blake i-i fac frai ntru romantism, ei se deosebesc n ceea ce privete teoriile lor despre obiectul i instrumentul revelaiei poetice. Universul simbolic i fantastic al lui Blake, zrit ntr-o viziune telepatic, e nlocuit de ctre Wordsworth cu realitile i relaiile permanente ale naturii i omenirii. El declar c scopul n care i scrie Baladele lirice este nfiarea delectabil a legilor primare ale naturii noastre, pasiunile ei eseniale, simmintele elementare i durabile, relaiile morale importante. Aa cum bun parte din poezia acestei perioade era structurat de cte o perspectiv filosofic, tot aa i la baza Prefeei lui Wordsworth st o metafizic. E clar n ea prezena platonismului, dar dintr-o zon mai apropiat de experiena lui de via vine asociaionismul englez al lui David Hartley. Mai curnd acesta dect cabalismul sau swedenborgianismul i-a furnizat ampla osatur intelectual. Cu alte cuvinte, Wordsworth a dorit ca n poezia lui s fie filosofic, a dorit chiar s-i aleag o diciune i un stil pe care s lepoat numila modul propriu filosofice. A cutat ns ndeobte 0filosofie nu prea deprtat de modalitile familiare de gndire i vorbire. 1se prea c o astfel de baz fireasc asigur demnitatea, realitate i permanena pe care le rvnea pentru poezie. Bunul lui sim fundamental a reacionat mpotriva prostului-gust i deertciunii, capriciozitii i arbitrarului gndirii i stilului poetic cultivat de unii scriitori germani contemporani i de neoclasicismul artificios. El a optat pentru un grad de simplitate i o apropiere de oamenii ce duc o via simpl" mai mari dect afia poetul colilor contestate. Cutnd realitatea sub strlucirea i aparena fals a vieii, a gndit c locul cu cele mai multe anse de a o conine. e viaa umil i rustic". Din guri smerite i obscure"29, de la natura njugat-n trud"30, Wordsworth a nvat care e esena pasiunii, expresia ei verbal sincer, care snt legturile fireti ale simmintelor noastre elementare i cum se ntrees natura i omul. nvtori i subiecte i erau marinari, pstori, pribegi, copii

i mame ndurerate. Word sworth spunea c

2(

ceea ce ine de om e principalul trm al cntecului su"31. Motivul i-1 gsea n umanitatea trainic i umil; dar cile omului i-ale naturii erau att de interdependente pentru el, nct, n filosofia lui, nu putem pune natura n urma omului. Una din raiunile invocate de el n
29 30 31

Prelude, cartea a XIII-a,252253. 27Ibid., cartea a XIII-a, 300-302. 28Ibid., cartea a XIII-a, 304-312.

Prelude, cartea a XIII-a, 182. Ibid., cartea a XIII-a, 175-176. Precuvtitare la The Reduse.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 347

hotrrea de a scrie despre oameni simpli era ncorporarea pasiunilor acestor oameni cu formele frumoase i permanente ale naturii. A rmas n genere contient de distincia dintre lumea exterioar i lumea interioar a sim-mintelor, dar fenomenul nruririi lor reciproce e totui att de viu pentru el, nct deseori pare a fi pe punctul de a cufunda cele dou lumi organic i anorganic ntr-un unic cosmos palpitant i nsufleit. Aceast ardere mistic poate fi ntlnit uneori n scrierile lui; de pild, n binecunoscutul pasaj: E o micare i un duh ce-mpinge Tot ce-i cugettor i-obiect gndirii, i-n tot ptrunde32. ntr-un fragment mai puin familiar, recunoaterea de ctre Wordswoith a identitii tuturor lucrurilor n Dumnezeu e anevoie de deosebit de cea a lui Blake: Dumnezeu devine cum sntem noi, pentru ca noi s putem fi cum e El". ... O via interioar Trind In toate lucrurile..., n care tot triete-n Dumnezeu i toate Snt Dumnezeu, viind n marea sfer La fel de-ngemnai ca Rsritul i-Apusul, fr nori, spre-amiaz cnd Un vast azur neprihnit e bolta33. Un geniu mediator, frecvent n spiritele romantice i mistice, noteaz afinitile dintre obiecte acolo unde pentru minile pasive nu exist nici o fraternitate" 34. Habitusul mental al lui Wordsworth e nrdcinat aici n marele principiu social al vieii" care strnge toate lucrurile n simpatie"35. Poetul, dup cum ne mrturisete el, i-a sorbit puterea vizionar din experiene ca rmnerea n ntunericul nopii, singur, i ascultnd apropierea unei furtuni38. Face bilanul efectelor asupra lui ale soarelui i lunii, primverii i toamnei, al cascadei i vii din muni: Astfel, n zborul zilelor, cu anii, De la natur i preaplinu-i suflet Primii att, c gndurile-mi toate Scldate-s n simire31.
32 33 34 35 36 37

Tintern Abbey, 102-104. The Prelude, ed. de Selincourt, note, pp. 512 513. Ibid., cartea a Ii-a, 384- 386. Ibid., cartea a Ii-a, 389-390. Ibid., cartea a Ii-a, 304-310. Ibid., cartea a Ii-a, 396-399.

348

Istoria esteticii

ECHILIBRU NTRE SENSIBILITA TE I GNDIRE.

Uneori era mai contient de ceea ce simirea lui i ddea naturii: Din spiritul lui ar putea veni o lumin auxiliar", mprumutnd strlucire soarelui n apus38. Uneori i se prea c formele naturii i au pasiunile lor inerente; alteori formele lor erau cele pe care li le mprumuta pasiunea omeneasc39. n aceast preocupare pentru relaia omului cu lumea exterioar, aceast naintare i retragere n privina gradului i naturii conexiunii ce i unete sau a raportrii ntregii probleme filosofice la funcia imaginaiei, l recunoatem pe contemporanul lui Kant i sufletul mediativ care discutase adeseori despre filosofia lui Kant cu cel mai apropiat prieten al su, Coleridge. A spune c poetul consider omul i natura ca fiindu-i esenial adaptai unul altuia"40 nseamn a vorbi un limbaj kantian. Pentru un poet romantic, Wordsworth i-a meninut n asamblu o opinie echilibrat despre relaia dintre spirit i natur i despre structura psihologic a activitii creatoare la artist. El nu are nici o doctrin despre un sim mai presus de sim, ca Blake, ci o teorie a echilibrului dintre simire i gndire. Un poet", spune el, se bucur mai mult ca ali oameni de spiritul vieii care este n el."41 Dar mai via sensibilitate", entuziasmul" i tandreea" poetului snt strunite de o capacitate superioar de discernere a conexiunilor i de izolare a nelesurilor eseniale42. Jumtate din cea mai deseori citat definiie dat de Wordsworth poeziei bune: Revrsarea spontan de sentimente puternice" e derutant fr cealalt jumtate: Poeme crora s li se poat atribui o anumit valoare n-au fost niciodat produse pe baza unei orict de mari diversiti de subiecte, ci de ctre un om care ... a cugetat ndelung i profund". Pasiunea de la obria lirismului, spunea el, trebuie rememorat n linite43. Singurtatea att de drag lui Wordsworth ca i trsturile sublime ale peisajelor, munilor i apelor crora le rspundea spiritul lui, ddeau micare i muzicalitate meditaiilor sufletului su, precum i o not de raritate i noutate, astfel nct, n realizarea sa poetic adevrat, el a devenit unul din marii conductori ai roman tismului britanic. Dar aceste nruriri, printro virtute polarizant, puneau totodat o surdin micrii i cntecului dinuntrul su i-1 ndrumau spre meditaie. n comparaie cu cei mai nflcrai i mai imaginativi membri ai micrii romantice, Wordsworth ocup o poziie aparte ca reprezentant al stabilitii i conservatorismului britanic. Dei a fost fondatorul unei noi coli poetice, cuvintele lui, n contextul lor larg i raional argumentat, par compatibile cu sobra umanitate raional a lui Reynolds sau I,ocke. S-a lsat antrenat
38

Prelude, cartea a Iia, 368-370. 3 Ibid., cartea a XIII-a, 40 289-291. Prose Works, voi. I, p. 61. *i Ibid., voi. I p.

58.
42 43

Ibid., voi. I, pp. 57, 58. Ibid., voi. I, p. 68.

Idei romantice i programe sociale n Anglia si America 349

pentru scurt timp de vntul puternic al Revoluiei franceze. Dar s-a scuturat repede de aceast rtcire juvenil" i pentru totdeauna de ceea ce-i aprea ca extravagan sau erezie. Poetul era dup el un nvtor i Wordsworth spunea c i propria-i misiune i-a nterpretat-o uneori ca pe una educativ. Wordsworth ilustreaz fr nici o ndoial competiia dintre poei i filosofi pentru locul de frunte din palatul nelepciunii", dar tensiunea din cazul lui e slab. n virtutea discursului neornat i simpatiilor sale universale, el a ndjduit, ca, dei poet, s fie socotit drept un om vorbindu-le oa*' menilor". Am putea aduga c n opera lui se afl atta critic, experien i raiune, nct ar putea fi proclamat la fel de bine i ca un filosof n dialog cu ceilali filosofi, i ca unul n lupt cu ei. n 1816, Coleridge i scria unui prieten: Snt convins c un adevrat sistem filosofic tiina vieii e cel maibine expus n poezie"44. Ce nseamn cuvinte ca poezie" i filosofie" n gura poeilor romantici depinde, firete, de contextul din cugetele lor n momentul enunului, de filosoful care le slujete drept model de filosof are i de modul n care ei definesc poezia: alegorie, emanaie liric sau instruire. I-am acordat deja poetului Wordsworth un loc n apropierea filosofilor. Coleridge i l-ar fi concedat fr ovire Wordsworth mi pare posedat de geniul unui mare poet filosofic mai mult ca orice om pe care l-am cunoscut vreodat sau dect cred c-a existat n: Anglia de la Milton ncoace" 45. n cazul su, Coleridge ar fi asimilat cele dou funcii una alteia ntr-un mod oarecum diferit. n aceeai ordine de idei ca mai sus, el se refer la sistemul meu de filosofie". Propriul lui sistem de filosofie" includea o parte de logic i raionare pe baza unor principii i relaii abstracte superioare oricrei alte gndiri romantice engleze. Dar dac un filosof trebuie s fie filosof ca poet, atunci Coleridge e luna pe lng soarele lui Wordsworth. Ca poet, Coleridge a putut crea un nou trm straniu n condiii mai bune dect Wordsworth; el era mai apt s atearn i s modifice culorile imaginaiei. Nu era ns acea contopire indisolubil de gnditor i cntre care s poat da: ...un geamn cnt de adevr, De adevr adnc,un dulce cnt nencetat*6. Pe de alt parte, mai marele su dar pentru metafizic i putina lui de a participa la adevrata revoluionare copernican a filosofiei din vremea sa l-au fcut capabil s sape n cutarea principiilor germinative", n vreme ce Wordsworth era nevoit s se mrgineasc la ntemeierea distinciei dintre forele mentale numai pe efecte i produse. Cea mai mare parte a
44 45 46

COLERIDGE: POET l FILOSOF, DAR NU PTLOSOF-POET.

Vnpublished Letters, ed. E. L. Griggs, Londra, 1932, voi. II, p. 190. Table Talk, 21 iulie 1832. l'o William Wordsworth, 58, 59.

350

Istoria esteticii

IDEALISM CU FUNDAMENT KANTIAN.

scrierilor n proz ale lui Coleridge in de domeniul esteticii i criticii literare aplicate, dar intuiiile critice i le-a raportat la rdcinile lor din existen aa cum puini critici au fcut-o. Constituentele capacitii de teoretician a lui Coleridge erau n parte temperamentul i experiena infantil i n parte influenele intelectuale datorate lecturii i studiului. Avea o nclinaie ctre vastitate, la care s-au adugat convorbirile avute cu tatl su despre universul stelelor i o dragoste de mreie i totalitate, pe care o punea n legtur cu povestirile fantastice i miraculoase47. Apetitul astfel strnit a fost hrnit cu lecturi congeniale din Plotin, Iamblicos i Jakob Boelime. Cunotina cu literatura romantic german, o vizit n Germania i apoi studiul serios al lui Kant i Sclielling i-au dat o anumit terminologie i un cadru, dar mai mult nc, o binevenit coroborare a viziunii sale idealiste despre lume i a teoriei sale despre funcia artei. Kant, spunea el ntr-o mrturie deseori citat, pusese parc st-pnire pe el cu o mn de gigant"48. Orice filosofie care se poate nva vine de la el49, spunea Coleridge. Dar contribuia lui Sclielling la estetica lui Coleridge nu e cu mult mai puin notabil. Conferina: Despre poezie sau art (1818) l urmeaz ndeaproape i n parte l reproduce pe Schelling. Coleridge declara c distincia kantian dintre raiune, care are ca obiect totalitile i valorile ultime, i intelect, care nu poate dect urmri conexiunile din aproape n aproape ntr-o sfer limitat, reprezint temelia oricrei speculaii50. Totui Kant, prudent i critic, n-a extins suficient facultatea creatoare a spiritului i nici n-a discutat mai pe larg despre noumene pentru a-1 mulumi pe expansivul i inspiratul Coleridge. Aceasta n-a acceptat nici chiar propriile declaraii ale lui Kant cu privire la modestia inteniilor lui, ci credea c n spatele simbolului afirmaiei lui literare se afl vreo nclinaie transcendent51. Pentru toi romanticii puri exista un drum care ducea direct de la natur i fenomene la absolut. Coleridge a vzut o coinciden genial" ntre vederile sale i cele ale lui Schelling, care urma drumul drept. Preuia de asemenea nvtura lui Fichte potrivit creia la nceput a fost un act. Aceast exaltare a unui act mai presus de lucruri i substane, spunea el, a pus cheia de bolt la arcul metafizic i i-a ngduit metafizicii s-i aib izvorul i principiul n ea nsi"52. Coleridge a gsit deci, ntr-un kantianism liber interpretat i mistic ntregit, cheia labirintului funciilor mentale, inclusiv imaginaia creatoare
47 18 49 50 61 62

Scrisoare ctre Thomas Poole, 16 oct. 1797. Biographia Literaria, cap. IX, ed. Shawcross, voi. I, p. 99. Scrisoare ctre J. Gooden, 14 ian. 1820. The Friend, 1863, voi. XI, p. 243. Biographia Literaria, cap. IX, voi. I, pp. 100101. lbid., p. 101.

Idei romantice l programe sociale n Anglia si America 351

a poetului, i a unei critici literare luminate. Nu-1 putea mulumi nici o psihologie care explica fora i viaa spiritului printr-o textur de procese ori prin relaia de la stimul la reacie dintre om i natur. nc din tineree, el, ca i Wordsworth, a gsit sistemul asociaionismului lui Hartley ingenios i aplicabil la un mare numr de fenomene mentale. Coleridge a ajuns s-1 resping ns n mod categoric pe Hartley. Efectul ultim al asociaionismului, a conchis el, era reducerea actelor de voin i gndire la o ans oarb i la un mecanism mort. Sufletul e o cauz i o esen, susinea el, iar evenimentele ce au loc n lumea sufletului snt emanaii de energie, iar nu configuraii n timp i spaiu. Hartley fcuse din suflet un ens logicum, aproape un nimic53, nc ntr-un fragment timpuriu scris pentru o proiectat enciclopedie, Coleridge ncercase s plaseze artele frumoase i ndeosebi poezia pe harta existenei i cunoaterii. Cci nota distinctiv a enciclopediei trebuia sa fie caracterul ei metodic, raional i logic. Docul artelor i al tiinelor avea s fie determinat dup regulile unei adevrate filosofii. Unitatea dinamic a artelor frumoase o plasa, aa cum fcuse i Kant, ntr-o poziie median ntre exemplele de identitate cu sine a spiritului n tiinele pure i exemplele de ordine instituit mental n lumea fizic. Artele frumoase au legi a priori ale gustului, ilustrnd astfel autodeterminarea spiritului. Dar ele au ca obiect i faptele exterioare ale sunetului i culorii. Dar n definitiv acest compromis dintre spirit i materie, aceast oprire la jumtate de drum ntre suflet i sim, nu era o recunoatere deplin a unitii protoplasmatice i a ecoului divinitii pstrate de Coleridge pentru poezie poezia, tipul oricrei arte, din cauz c ea presupune creaia i nu doar simpla dispunere sau aranjare a prilor, contopirea indisolubil a scopului i mijlocului, nu situarea lor n exterioritate. Desigur", spunea el, artele frumoase aparin lumii exterioare pentru c ele toate opereaz cu imaginile optice i sonore i alte impresii sensibile, iar fr o delicat sensibilitate fa de acestea nimeni n-a putut fi vreodat i nici n-ar putea fi muzician sau poet; ... dar la fel de sigur e c va rmne pururi un biet cultivator fr succes al artelor dac nu e impulsionat n primul rnd de o for luntric irezistibil, de o simire, quod nequeo rnonstrare, et sentio tantum; i nici nu va putea face mari pai nainte n arta sa dac, n timpul evoluiei sale, impulsul obscur nu devine treptat o idee strlucitoare, clar i vie!" 54 Anumitor critici", spune el n acelai context, le-a scpat faptul c n artele imitative iniiativa mental trebuie s purcead dinluntru." n cazurile cnd numele de poezie e ntr-adevr meritat, mediul fizic e relativ lipsit de semnificaie. Ideea e cea care conteaz. Dovad repulsia pe care o simim n muzic fa de impietarea produs de
53 Ibid., cap. VII, voi. I, pp. 80-88. 54 Treatise on Method, ed. Snyder, Londra, 1934, p. 63.

SENSIBILITATE A MODELAT CA IDEE.

352

Istoria esteticii

sticl sau oel corpul sunetului asupra legii spirituale a muzicii, adic proporia matematic ce se stabilete ntre note55. Ce nelege oare Coleridge prin ideea strlucitoare, clar i vie care trebuie s fie geniul tutelar al unei artist mplinit? Prin idee, el nelege o idee platonic sau ideea de raiune a lui Kant, veritabil arhetip i obrie a existenei. Poetul cluzit de idee are o imaginaie autentic; ceilali au numai fantezie. Cea mai semnificativ utilizare dat de Coleridge nzestrrii i temperamentului su filosofic a stat n dezvoltarea acestei distincii estetice fundamentale i n aplicarea ei la Shakespeare n opoziie cu luminile minore ale poeziei, poetatrii. Pentru Coleridge, fantezia e facultatea artistic ce se reduce la rearanjarea unui material dat. Ea nu are alte fise cu care s joace dect lucruri fixe i definite". Imaginaia, pe de alt parte, e pentru el o for vie i un agent prim ... o repetare n spiritul finit a venicului act de creaie din infinitul SNT"50. Imaginaia artistic e o variant a acestei faculti omeneti universale de plsmuire. Inspirndu-1 pe artist, ea l face capabil s difuzeze, s dizolve i s risipeasc spre a recrea. A ncerca s-1 explici pe Shakespeare pe baza legilor asociaiei sau gsind o reet, comparndu-i nvtura cu randamentul su literar 57 ori msurn-du-1 i socotindu-1 muchi cu muchi"58 nseamn, dup Coleridge, a suferi un eec n calitate de critic datorit folosirii unor unelte pre-kantiene sau subtranscendentale. Darul lui Shakespeare de a crea caractere dramatice provine din faptul c el poseda o idee a umanitii, o cunoatere a tendinelor universale din toi oamenii ncarnate n individualitatea perfect a persoanelor separate. Puterea lui de a nfia pasiunea are aceeai rdcin filosofic n idee, un concept universal concretizat n nuane i situaii date. Coleridge preuia afirmaia lui Schlegel c Shakespeare ne pune n fa ntr-un singur cuvnt o serie ntreag de condiii premergtoare. Shakespeare ne d, spune Coleridge, istoria spiritelor". El contempla Ideile, singurele n care snt cuprinse condiii i consecine ai infinitum"59. ntregul naintea prii; scopul naintea mijloacelor; sentimentul sau instinctul naintea ideii: aceste principii ierarhizante furnizeaz principalul corp al esteticii lui Coleridge i al restaurri criticii literare". Simurile snt informate de ctre minte, iar nu mintea de ctre simuri60. Scopul sau finalitatea poetului trebuie neleas nainte de a i se judeca tehnica. Shakespeare le aprea neoclasicilor contrar regulilor i slbatic" din cauz c ei
55 56

Fragment manuscris, British Museum, Egerton 2800, 64, citat de Snyder, op. cit., p. 85. Biographia Li'teraria, cap. XIII, voi. I, p. 202. 57 Treatise on Method, p. 62. 68 lbid., p. 32 69 Treatise on Method, pp. 27-31. 60 Table Talk, 21 iulie 1832.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 353

i interpolai propriile lor idei ntre Shakespeare i opera lui61. Scopul care rezum ntregul condiie, dup Coleridge, ntotdeauna prealabil mijlocului particular ntrebuinat de artist e simit n chip firesc i cutat struitor de o vag apeten a spiritului nainte de a fi neles. Sentimentul e primar, intelecia secundar. Poezia e cu att mai mrea atunci cnd un sentiment sublim ia locul unei simple imagini i acolo unde nu exist o form distinct, ci o puternic lucrare a spiritului 62. Sensibilitatea nu numai c d cheia i prefigurarea ntregului, producnd cele mai mree pri i simboliznd predominarea inimii asupra minii, ci sensibilitatea, circulnd ca o briz printre detaliile experienei, le leag ntr-un sistem raional unificat i svrete astfel lucrarea despre care filosofii anteriori presupuneau c e efectuat de mecanismul asociaiei63. Concluzia la care ajungem n legtur cu Coleridge e c sentimentele i instinctele, propriile sale augurri ideale, att n privina teoriei frumosului ct i a artei, erau corecte. Se alturau n mod clar opiniei estetice a viitorului, iar nu celei consumate. Reformulrile abstracte date de el kantianismului i neoplatonismului nu mping ns subiectul mai departe i nu rotunjesc un sistem. Inabilitatea sa de a duce la bun sfrit o ntreprindere se manifest aici ca i n poezia lui. Defence of Poetry (Aprarea poeziei, 1821) de Shelley e o adevrat descendent a liniei regeti a unor atare apologii, aceea datorat lui Sir Philip Sidney fiind poate cea mai faimoas dintre cele de limb englez. Ocazia imediat a elocventului panegiric al lui Shelley a fost ieirea zeflemitoare a lui Sir Thomas Peacock mpotriva poeziei, n care el vedea o vorbrie goal i o batjocur fr scop. Dar aceste raporturi ale operei lui Shelley snt mai puin importante pentru estetic dect ilustra demonstrare pe care o face credinei romantice n poet ca profet. Celebrarea entuziast a poetului drept cel mai nobil, cel mai binefctor i mai intuitiv dintre oameni se desfoar ntr-un adevrat curcubeu de enunuri admirabile. Poetul combin i unete n esen caracterele legislatorului i profetului64. Poetul se mprtete din etern, din infinit, din unul."65 Shakespeare, Dante i Milton... snt filosofi ai nsei puterii supreme." 66 Poeii snt hierofanii unei inspiraii insesizabile."67 Poeii snt legislatorii nerecunoscui ai lumii."68 Numai Dumnezeu i poetul merit numele de creator, spune el, citndu-1 pe Tasso69.
Coleridge on Logic and Learning, ed. Snyder, New Haven, 1922, p. 110. T. M. Raysor, Coleridge Shakespearean Criticism, Londra, 1930, voi. II, p. 38. Scrisoare ctre Southey, 7 aug. 1803. Works, ed. Forman, 8 voi., Londra, 1880, voi. VII, p. 104. 65 Loc. cit. 66 Lbid., p. 108. lbid., p. 144. 88 Loc. cit. 69 lbid., p. 140.
62 63 61

PROGRES, DAR NU SISTEM.

SHELLY: CREDINA ENTUZIASTA IN POEZIE.

354

Istoria esteticii

PSIHOLOGIA CREAIEI DUP KEATS.

Poetul, fiind pentru ceilali autorul celei mai nalte nelepciuni, desftri, virtui i glorii, ar trebui s fie personal cel mai fericit, cel mai bun, cel mai nelept i cel mai ilustru dintre oameni... ; cei mai mari poei au fost oameni de cea mai neptat virtute, de cea mai desvrit pruden." Cum snt poeii, aa e i poezia. Orice poezie nalt e infinit. ... Un mare poem e o fntn venic revrsnd apele nelepciunii i desftrii."70 Poemul e nsi icoana vieii exprimat n adevru-i venic."71 Poezia e consemnarea celor mai bune i mai fericite clipe ale celor mai fericite i mai bune cugete."72 Poezia ridic vlul de pe frumuseea ascuns a lumii."73 Poezia ntrete acea facultate care e organul naturii morale a omului."74 Poezia e ntr-adevr ceva divin. Ea e n acelai timp centrul i circumferina cunoaterii; e ceea ce cuprinde ntreaga tiin i la care trebuie raportat orice tiin. E rdcina i totodat floarea tuturor celorlalte sisteme de gndire."75 n toate aceste formulri ne ntmpin adevrata not romantic de credin nermurit n puterea poeziei. i laolalt cu ea gsim i obinuita condamnare a stagnrii i uscciunii calculului. Orict s-ar deosebi Blake, Wordsworth, Coleridge i Shelley n privina drumurilor aparte urmate de gndirea fiecruia, cu toii concep imaginaia i vlstarul ei, poezia, ca pe um pom viu, la fel de plin de semine i fructe, iar pe de alt parte, despre calcul i raiunea n sens limitat, gndesc c e o mlur ucigtoare sau crengi trosnind i vie iarna". Utilitarismul i prudena snt Mamon mpotriva Poeziei, care ine loc de Dumnezeu76. n opoziie cu toat aceast lrgire i exaltare a funciei poetului, John Keats (adus aici ca termen de contrast fa de linia principal a esteilor romantici) i mpturete aripile i-i dezumfl pieptul. Nu c nu i-ar ncerca din cnd n cnd puterile, ca poet ce este, ntr-o schem filosofic a mntuirii, oferind poate mai multe sugestii ptrunztoare pe minut dect mai sigurul de sine Wordsworth: uriaul" alturi de care st ca s arate ct e el

de nalt77. Dar n ce mic msur e de acord cu definirea poetului ca nvtor i nelept o dovedete urmtoare a caracteriz are vie: Ct despre caracterul poetic propriuzis (vreau s zic acel soi cruia, dac snt ceva, i aparin i eu, acel soi ce se deosebet

e de wordsworthieni ori de sublimii egotiti, i care e un lucru n sine i izolat), nu este el nsui nu are eu e totul i nimic nu are caracter se bucur de lumin i umbr; triete dup
70 71 7 2

Ibid., pp. 129, 130. Ibid., p. 108.

I b i d . , p . 1 3 8 . ' ' I b i d . , p . 1 1 1 .

74 75 76 77

Ibid., pp. 111, 112. Ibid., p. 136. Loc. cit. Lelters, ed. Colvin, pp. 105-108, 3 mai 1818, ctre J. H. Reynolds.

Idei romantice i programe sociale in Anglia i America 355

elan fie el frumos sau mrav, nalt sau umil, bogat sau srac, mediocru sau elevat gsete o desftare egal n a concepe un Iago sau o Imogena. Ceea ce-1 supr pe filosoful virtuos l desfat pe poetul cameleon. El nu duneaz prin nclinaia sa ctre latura ntunecat a lucrurilor, dup cum nici prin gustul lui pentru cea strlucitoare, deoarece ele amndou sfresc n speculaie. Poetul e cel mai nonpoetic din cte snt n existen, din pricin c el nu are identitate el e necurmat n altceva i umple un alt trup. Soarele, luna, marea, i brbaii, i femeile, fiind creaturi ale impulsului, snt poetice i au n ce le privete un atribut invariabil; poetul nu are nici unul, nici o identitate el e cu siguran cea mai nonpoetic dintre toate fpturile lui Dumnezeu Dac, aadar, el nu are eu i dac eu snt poet, ce-ar fi de mirare dac a spune c nu mai scriu? Nu s-ar putea oare s m fi pomenit meditnd n aceeai clip la Saturn i la Ops? E ceva jalnic de mrturisit, dar sta e adevrul, c nimic din ce rostesc vreodat nu poate fi luat drept o opinie ce crete din propria-mi natur identic i cum ar fi de altfel cu putin de vreme ce nu am natur? Cnd m aflu ntr-o ncpere plin lume, dac ncetez a specula cumva asupra plsmuirilor propriei mele mini, nu eul meu se ntoarce n mine nsumi, ci identitatea tuturor celor din ncpere ncepe s preseze asupr-mi, astfel nct foarte curnd snt anihilat-."78 Pentru ereticul Keats, poetul era acea harf eolian extrem de pasiv asupra creia impresiile snt minate ca de suflarea unui vnt i la care altcineva cnt o melodie, adic tocmai ceea ce Shelley spusese c nu e. Shelley, insistnd asupra participrii poetului la nfptuirile intelectuale i politice ale oamenilor, nu l-ar fi putut abandona pe poet unei impresionabiliti att de primare. Keats ns a eliberat poezia de responsabilitatea moral, dup cum i pe poet 1-a separat de legislator i filosof. n ce-1 privea, el nu i-a cunoscut niciodat, spunea el, semnificaiile afirmaiilor sale. Dar ceea ce din punct de vedere logic i moral poate fi o erezie, din punct de vedere estetic poate prea foarte frumos. Dei o ncierare pe strad e un lucru detestabil, energiile desfurate n ea snt frumoase; omul cel mai de rnd manifest o graie n cearta sa." Astfel, iueala unei nevstuici sau nelinitea unei cprioare" pot oferi o privelite frumoas79. n doctrina poetului ca erou a lui Thomas Carlyle (17951881), regsim adevrata coloratur romantic. Poetul era pentru Carlyle una din acele personaliti puternice care cuteaz a gndi i aciona independent i care snt antrenate de o viziune a realitii, n ele aflndu-se, deci, sperana ntregii lumi. Calitatea eroic a poetului const n viziunea idealului, prezent oriunde
CARLYLE: POETUL CA EROU, VIZIONAR, ClNTRE.
78 79

Ibid., pp. 184-185. Ibid., p. 237, 18 sept. 1819, ctre George i Georgiana Keats.

356

Istoria esteticii

EMERSON: MISTIC UL LU M II NO I.

n real, dar nedesluit de ctre oamenii de rnd. Poetul e un profet, un vizionar. Pe lng ochiul limpede i adnc-vztor" 80, el trebuie s aib i o inim fierbinte. Dar caracteristica sa originar e darul de a vedea misterul i infinitul din tot ce exist, de a tri n nsui miezul lucrurilor" 81. Prin operele sale, el ofer simboluri ale divinului i infinitului. n afar de ochiul vizionar i inima fierbinte, poetul trebuie s mai aib i glas apt s cnte. Toate lucrurile profunde", spune Carlyle, snt Cntec" restul, nveliuri i coji!"82 Idealul pn la care ptrunde ochiul poetului se preschimb n melodie. Cuvntul care va descrie lucrul decurge de la sine din viziunea att de clar i de intens a lucrului."83 Pentru Carlyle, muzica versului nu e o graie adugat. n fantezia marelui poet, nsi esena lucrului devine muzic, ntruct viziunea ptrunztoare i sinceritatea pasionat se exprim firesc n cnturi ritmice. Universalitatea i adevrul poetului l nrudesc cu toi oamenii. n inima tuturor oamenilor exist o vn poetic. ... Toi sntem poei cnd citim bine un poem."84 Eroul-poet posed n mai mare msur acest element specific, asta e totul. Mrturisesc", spune Carlyle, c nu cunosc un om cu adevrat mare care s nu poat fi orice fel de om."85 n ceea ce are deosebit, desigur, poetul se deprteaz de ceilali oameni. Dar la acest nivel nalt, el se altur celorlali eroi eroii religioi, militari i legislativi. Carlyle pretinde c n primul rnd sfera n care e azvrlit de mprejurri eroul i decide i tipul. Petrarca i Boccaccio erau buni diplomai; Napoleon avea n el potenialitatea cuvintelor n loc de cea a btliilor; Shakespeare ar fi putut da lovituri drepte" la Azincourt, n loc s le pun n versuri pentru noi. Ca mai toi romanticii, Carlyle e mai nclinat s tearg distinciile dect s descopere i s defineasc diferene. Face totui pe scurt o deosebire ntre eroul moral i eroul estetic. Primul pune n eviden ceea ce fac oamenii; al doilea ceea ce trebuie s iubeasc oamenii. Carlyle i "urmeaz maestrul recunoscut, Goethe, cnd face ca frumosul, frumosul adevrat" 86, s fie superior binelui i s-1 cuprind. Tot asemenea lui Goethe, el interpreteaz aparena sensibil a lucrurilor ca vemnt viu al lui Dumnezeu. Vorbind n 1843 la New York despre Noua Anglie, Ralph Waldo Emerson (1803 1882), transcendentalistul american, spunea c influena lui Wordsworth, Coleridge i Carlyle a fost receptat n Statele Unite mai prompt
80 81 82

Works, 30 voi., Londra, 1896-1899, voi. V, p. 79. Heroes and Hero-Worship. Ibi., voi. V, p. 81. Ibid., voi. V, p. 83. 83 Ibid., voi. V, p. 104. 84 Ibid., voi. V, p. 82. 85Ibid., voi. V , p. 78. 86Ibid., voi. V, p. 81,

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 357

dect n propria lor ar87. Noua iubire de vastitate", spune el, pe care germanii o simt ntotdeauna, gsete n America solul cel mai prielnic88. El revendic un interes etic mai adnc pentru romantismul Lumii Noi. n nsei scrierile lui Emerson, o anumit sinceritate tranant, ba chiar o bruschee a discursului, comunic expresiei familiare a unui misticism etern ceva din slbticia virgin. Interesul lui pentru florile i copacii, psrile i dealurile pe care le zrea n mprejurimile Concord-ului transmite cititorului sentimentul nviortor al unor noi posibiliti n motivul uzat al poetului ca profet, al divinitii universal prezente, al corespunderilor oculte, al puterilor i demnitii infinite ale spiritului uman i al primatului imaginaiei. Putem mprumuta foarte bine o fraz din afinul spiritual al lui Emerson, Wordsworth, i spune c prospeimea romantismului, aa cum apare la Emerson, provine din contemplarea neostenit de ctre el a obiectului american. Filosofia lui nu e nimic altceva dect un misticism tradiional, sunnd ns ca o nou legend n gura celui ce-o expune astfel. El nsui spune: Gndurile snt puine, formele multe"89. Emerson struie deci, asemeni celorlali de care am discutat, asupra forelor de viziune vaste i profunde le poetului. Naterea unui poet e principalul eveniment din cronologie."90 Poetul e un om naripat" 91, etern"92-Dintre ceilali oameni pariali, el se detaaz ca unul complet93. El e rostitorul i boteztorul lucrurilor, din cauz c puterea sa de a-i exprima impresiile e egal cu sensibilitatea cu care le primete. El st n tovria eroilor i nelepilor. Cele trei tipuri de oameni mplinesc treimea vocaiilor sublime: aciunea, gndirea, rostirea. Totui, dintre cei trei, cel mai mare e poetul. Ceilali i furnizeaz materiale; el e proiectantul i arhitectul94. E i profet: Semnele i scrisorile de acreditare ale poetului snt faptul c el anun ceea ce nimeni n-a prezis"95. El are o percepie intelectual ulterioar" i poate unifica fragmentele disparate ale datelor sensibile greite sau superficiale. Poetul... reanexeaz lucrurile naturii i ntregului."96 Discutnd literatura i spiritul vremii sale, Emerson relata c pn i pruncul din odaia copiilor gngurete misticism"97. Nu e deci nici un motiv
87

ture.

Works, Centenary edition, voi. XII, p. 472 nota la articolul Thoughts on Modern LiteraSTRICTEE MORAL*.

88 Ibid., p. 318. 89 Ibid., voi. VIII, p. 18, Poetry and Imagination. 1,0 Ibid., voi. III, p. 11, The Poet. 91 Ibid., voi. III, p. 12. 92 Ibid., p. 9. 93 Ibid., p. 5. 94 Ibid., pp. 7, 8. 9:i Ibid., p. 8. 90 Ibid., p. 18. 97 Ibid., voi. XII, p. 318.

358

Istoria esteticii

SIMPLIT ATE.

de mirare c imnurile ctre infinit, atotprezenta unitate, idealul, tainele adinei ale Universului pe care poetul le spune prin simboluri, natura nsufleit, vindectorul i inspiratorul sufletelor snt temele constante ale lui Emerson. Dar, dup cum el nsui ne fcea s-o presimim, n demersul su exist o strictee moral, caracteristic Noii Anglii, care adeseori lipsete din analogurile europene. Emerson l admira pe Goethe, dar refuza s-i acorde un loc printre supremii cntrei din pricina absenei sentimentului moral la el98. A prevzut pentru Goethe o autojustificare ca scruttor ascuit al vieii", cu rul i binele ei. Iat-1 vorbind pe misticul care n acelai timp e i un locuitor al Noii Anglii: Da, o Goethe, dar idealul e mai adevrat dect realul. Acesta e efemer, dar acela nu se schimb. . . . Natura e moral. ... Nu sntem niciodat nlai deasupra noastr, nu sntem transportai dincolo de st-pnirea simurilor sau nsufleii de o tandree infinit sau narmai cu un mare adevr [de realismul tu poetic]". Goethe trebuie deci s fie considerat ca poetul realului, nu al idealului; al acestei lumi, iar nu al religiei i al speranei ... poetul prozei, iar nu al poeziei. ... Muza nu ncearc niciodat acele modulaii tuntoare ce fac s vibreze soarele i luna, care risipest cu o melodie grozav toat aceast plas de fier a circumstanei i fac ca vechiul cer i vechiul pmnt s abdice n faa voinei libere sau divinitii omului. C Goethe n-a avut o percepie moral pe msura celorlalte fore ale sale nu e deci o simpl mprejurare, aa cum s-ar putea spune despre un om c are sau nu are simul armoniei sau ochi sensibili la culori, ci este faptul cardinal al sntii sau bolii, de vreme ce, lipsit fiind de aceasta, el n-a mai izbutit s fie creator n sensul nalt al cuvntului, ... un eliberator al spiritului uman."99 Mai exist ns o diferen specific n perspectiva lui

Emers on, const nd n aceea c n defini ia dat de el att poetul ui, ct i frumo sului, el a avut nevoie de un prim strat durabi l de simpli tate. n

cuvinte scurte i de uz familiar, el descrie percepia materiei ca baz indispensabil a imaginaiei nsei, care pn la urm se avnt att de sus: acest sim comun e leagnul, ... arcul cu rotile al pruncului omenesc. Trebuie s deprindem legile simple ale focului i apei; trebuie s hrnim, s splm, s plantm, s cldim. Acestea snt ... primele n ordinea naturii"100. n acest punct de nceput al consideraiilor sale despre imaginaie, Emerson e capabil s vorbeasc despre simul comun care nu se atinge n nici un fel de absolut"101. i frumuseea are pentru Emerson o baz concret i inferioar asemntoare: oameni ducnd caii la adpat, fermieri semnnd, fierarul n timpul
98 98

Ibid., p. 328.

Ibid ., pp. 331 332. 10 Ibid ., voi. VIII , p. 3. ioi Loc . cit .

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 359

muncii sale, roabe, tvi i oale". El izoleaz, ca s le comenteze, forme care ne desfat privirea, ca de pild legnarea unor roiuri de fluturi galbeni deasupra unor tufe albastre de iarba-tiucii n ieztura unui pru. A observat ceasul zilnic i sezonier al aparenei naturale, aproape la fel ca i Constable. Dei nutrea o cald apreciere marilor pilde de art italian, a preferat ntotdeauna lucrurilor artificiale cupa i capacul" pmntului i cerului. Pentru a lega graia i farmecul lucrurilor simple din natur sau al celor ntrebuinate de ctre om de ultima viziune accesibil a frumuseii cosmice, Emerson, urmndu-1 pe marele su magistru Platon, ridic o scar cu trepte succesive, reprezentnd educaia estetic a sufletului. Exist o scar ascendent a culturii, de la prima senzaie agreabil procurat ochiului de strlucirea unei pietre scumpe sau de o pat stacojie, ctre contururile i amnuntele frumoase ale unui peisaj, trsturile i formele chipului omenesc, semnele i dovezile de gndire din moravuri, pn la misterele inefabile ale intelectului. Ori de unde am ncepe, tot ntr-acolo ne duc paii: ascensiune de la bucuria unui cal n harnaamentul lui, pn la percepia lui Newton c globul pe care clrim e doar un mr mai mare cznd dintr-un pom mai mare i, mai departe, pn la percepia lui Platon c globul i universul snt expresii grosolane i primitive ale unei uniti n care se contopesc toate." Nivelurile stabilite de Emerson au tendina de a se multiplica i descompune n stadii distincte. Cci pn la urm, marele american se ntoarce la noiunea de mobilitate a frumuseii, la manifestarea i prezena ei prin univers. Frumuseea asemntoare Venerei e copilul spumei, nu e eapn i nlnuit", curge cu viaa, se arat cel mai limpede n tranziiile de la o form la alta i n ritmul balansurilor succesive, ca n dans, valuri i zborul psrilor. Acestui flux sau acestei curgeri i aparine frumuseea pe care o are orice micare circular, ca circulaia apelor, circulaia sngelui, micarea periodic a plantelor, valul anual de vegetaie, acia i reacia naturii." Pe lng scara frumuseii, Emerson enumera cteva dintre calitile ei"103: simplitatea, economia, concordana, universalitatea, moderaia, permanena i tendina ascendent. Expunerea acestor caliti, ca de fapt a tuturor noiunilor sale estetice, e mai degrab familiar i literar dect tiinific. Recunoscndu-i, n Modem Painters, datoriile, John Ruskin (1819 1900) i menioneaz att pe Wordsworth ct i pe Carlyle, dar i accentueaz datoria fa de acesta din urm spunnd c el, Ruskin, citise i studiase operele prietenului su att de mult, nct constata c ajunsese s se exprime

SCARA PLATONIC.

RUSKIN: UN ROMANTIC CU PROGRAM PRACTIC.

10

* Worh Thoughts on Modern Literature, voi. VI, 306, 289, 293.

360

Istoria esteticii

ART I MORALA.

n mod constant chiar cu cuvintele lui103. E un lucru evident i pentru cititorul grbit al scrierilor lui Ruskin c, n privina doctrinei artistului ca profet i nvtor, Ruskin se situeaz n nsi inima romantismului. El scrie n cursive, ca o preioas concluzie" a refleciei sale despre art, c mreia n art ... este ... expresia spiritului unui mare om de factur divin"10'1. Clasificnd oamenii n funcie de capacitile lor emoionale, cel mai sus i plaseaz pe cei supui unor nruriri mai puternice dect ei nii" i care se afl ntr-o stare de inspiraie profetic105. Ne dm seama ns n cele din urm c la Ruskin se manifest cu cea mai mare for o alt latur a romantismului. Cea de-a doua jumtate a vieii sale active a fost nchinat problemelor politicoeconomice. n loc s urce tot mai sus n sferele superioare i s-i risipeasc din ce n ce mai mult sensibilitatea n unitatea care leag totul, Ruskin, naintnd n vrst, s-a sprijinit mai temeinic pe implicaiile aciunilor brute ale banilor, n msura n care prezint o legtur cu producia i desfacerea artei. Gndirea sa era opus celei a colii de la Manchester, dominant pe atunci. i totui el trebuie s fie pus alturi de romanticii care aveau un program practic, care corelau arta cu condiiile sociale i strile morale. Wordsworth, Carlyle i chiar Blake au fost puternic impresionai de Revoluia francez i de implicaiile ei privitoare la libertate i la omul comun. Acest interes pentru implicaiile larg umane ale artei e de prim importan la Ruskin. Trziu n via, el

a declarat c adevrul cel mai limpede pe care-1 nvase n treizeci de ani era c facultatea artistic nu poate fi nici cultivat, nici exersat n izolare i c, dimpotriv , ea nu e

dect ... un semn vizibil al virtuii naionale"106. Deoarece el a pus statornic i elocvent arta n legtur cu viaa meteugarului i cu virtuile i viciile sociale i politice, teoria lui a fost dat ca un exemplu izbitor de sofism moral n estetic. Mai adevrat e s vedem n ea un refuz de-a abstrage arta de condiiile artei. Ruskin a descoperit implicaiile morale i economice ale artei n cursul investigaiei sale asupra cauzelor ei aflate n productorii umani, asupra efectului ei n dispoziia predominant a unei societi i asupra obiectului ei n legile i esenele lumii. Cu toate c Ruskin trebuie grupat alturi de criticii de art romantici trzii, ndeosebi alturi de socialitii religioi ai artei, forma gndirii sale e deosebit de original. John Stuart Mill spunea despre el c, exceptnd propriul lui grup, Ruskin era singurul gnditor britanic original al vremii, o
103 Partea a IV-a, Anexa III, Plagiarism; The Works of John Ruskin (Library Edition) ed. E. T. Cook i Alexander Wedderburn, 39 voi., Londra, 1903-1912, voi. IV. p. 427. 1 0 4 Modern Painters, partea a IV-a, cap. X 22 voi. V, p. 189. IM Ibid., IV, XII, 9; V. 209. 106 The Relation of National Ethics to National Arts; XIX, 164.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 361

vreme caracterizat n mare msur de comentatori i imitatori 107. Ruskin n-a reacionat numai mpotriva popularei coli a gustului din vremea lui, ci i-a ntemeiat noua perspectiv i pe o abordare fr precedent a cuvintelor Bibliei i sfinilor. n plus, ideile lui erau infinit de nuanate i intrieate, sfidnd nelegerea simplificatoare i nvedernd puternice nclinaii personale i o neobinuit disciplin interioar. Pronunndu-se n legtur cu forele care, dup el, fuseser determinante n viaa lui, Ruskin evideniaz dou: dragostea de frumos i dragostea de dreptate108. Parte din propria lui istorie e istoria tensiunii dintre aceste dou fore. Aa cum de timpuriu i-a pus ntrebarea dac era drept s-i consacre energia artelor n timp ce nenumrate suflete ajungeau n infern datorit eecului strduinei omeneti depuse n folosul lor, s-a ntrebat i mai trziu dac e drept s cerceteze norii i scoicile n timp ce mareele purtau attea cadavre plutind 109. Dar n ultim analiz cele doua instincte nu erau, la Ruskin, dect faze ale unuia singur. El nsui a declarat, ntr-adevr, c leciile de justiie din Pietrele Veneiei nu erau dect dezvoltarea unei teme sumare din Pictori moderni, care reprezint o serie de lecii despre frumosul natural110. Dragostea de frumos nsemna n cele din urm la el dragostea pentru creatorul frumuseii i presupunea venerarea atributelor lui Dumnezeu n operele lui: infinitatea, unitatea, calmul, simetria puritatea, moderaia ceea ce el rezum n formula de frumusee tipic"111. Dar atributele lui Dumnezeu snt atribute morale i pentru aprecierea lor e necesar un habitus moral al spiritului. Pentru Ruskin, baza psihologic a artei e instinctul. Mai marele accent pus pe originea instinctiv a artei faptul c ea nu poate fi predat sau nvat ca un ansamblu de reguli i difereniaz scrierile trzii de cele din prima perioad de activitate. Arta poate fi nutrit sau nfometat, cluzit sau neglijat, nu poate fi ns generat n coli. E necesar existena prealabil a unei sensibiliti i a unui apetit. n personalitatea lui Ruskin, acest instinct e subiacent ntregii sale preocupri intelectuale pentru art. E n mine acel instinct puternic pe care nu-1 pot analiza, de a desena i descrie lucrurile caremi plac", i scria el tatlui su la vrsta de treizeci i trei de ani; nu de dragul reputaiei, nu pentru binele altora, nu n folosul meu, ci un soi de instinct asemntor cu cel al mncatului i butului"112. Dar mai v echi dect aceast dorin de a mnca n minte" tot San Marco i toat Ve-rona era apetitul pentru frumuseea primar a naturii. Tnr fiind, se culca n
107

IMPORTANA INSTINCTULUI $1 EMOIEI.

E.T. Cook, The Life of John Ruskin, ed. a 2-a, 2 voi., Londra 1912, voi. II, p. 550.
Preface for Proserpina; XXXV, 628.

io pors ciavigera, scrisoarea 72; XXVIII, 757. "0 The Stones o/Venice, VI, 11; X. 207; Introd., xlvii. in Modem Painters, III, V-XI; IV, 76-141. n2 2 iunie 1852; citat de F,. T. Cook, op. cit., I, 263.

108 Proiectata

362

Istoria esteticii

ORTODOXIA SENSIBILIT II.

VIZIUNEA ARTISTULUI.

iarb i desena firele n timp ce creteau, pn ce fiecare picior ptrat de pajite sau strat de muchi devenea o infinit pictur i posedare"113 pentru el. Sensibilitatea natural la forma i culoarea graioas de pe pajiti i din muni i-a fost de timpuriu dezvoltat lui Ruskin de cltoriile fcute prin Alpi. nceputul artei constituie deci pentru Ruskin o propensiune irezistibil, n cazul marilor oameni, aceast propensiune e ceva ce ei nu pot s nu spun sau s nu fac. Ruskin o descrie adesea n termeni emoionali: afeciune, iubire, elogiu, buntate, tandree. Indiferent de cuvntul folosit, el vrea s spun c principalul semn al artistului e micarea lui involuntar ctre un obiect ce-i trezete interesul i dorina. Pentru Ruskin, ca i pentru orice alt bun romantic, lipsa unui anumit sentiment dinamic al frumuseii e o caren absolut. n judecarea unei sculpturi, cel mai puin preuia nu inciziile boante sau grosolane, ci tietura rece care vdete peste tot o egal tulburare linitea lins, difuz, a durerilor insensibile regularitatea unui plug pe un cmp neted."114 i la fel despre pictur: Numai acea pictur e nobil care e fcut cu dragoste de realitate"115. Credea c luciditatea e o primejdie pentru geniul creator. Iubirii trebuie s i se ngduie s-i nfptuiasc lucrarea fr prea mult contiin de sine. Singura prob adevrat a binelui sau rului e, n cele din urm, tria afeciunii."116 La proba aceasta adevrat 1-a supus Ruskin pe Turner, preferatul su i tema sa constant. Mreia lui Turner, spunea el, depinde de amploarea simpatiei sale. Un om mai puin mare arunc asupra subiectului su o privire lipsit de simminte. Iar plcerea egotist, fantezia mrginit i superficial, filosofia utilitarist din vremea lui Ruskin ducea, dup cum credea el, la dexteritate, nu la art. Aa cum Aristotel arta c materia prim a impulsurilor trebuie transformat prin educaie n deprinderi corecte, la fel i

Ruskin susinea c din materia prim a iubirii de frumos trebuie modelat o deprindere artistic corect deprindere a de a vedea

corect. Chiar n simmintele celor care iubesc n chip natural frumuseea, spune el, exist mult imperfeciune, inconsecven i eroare manifest, dac delectarea nu e ordonat. Cuvintele lui snt aproape o citare literal din Legile lui Platon i Politica lui Aristotel: Exist o cale bun i o cale rea n plcere i neplcere;... chiar i cele mai instinctive nclinaii... snt educabile i... e un fel de datorie de a le ndruma corect"117. Deprinderea i disciplina se suprapun deci peste afect i impuls i transform preocuparea subiectiv ntr-o contemplare susinut i energic. Aes113 114 115

Caiete de nsemnri din anul 1847 48; ibid., I. 218. The Seven Lantps of Architeclure, V, 21; VIII, 214. Laws of Fiesole, XV, 354. " Stones of Venice, II, 2; IX, 62, not. 117 Stones of Venice, II, 3; IX, 62, not.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 363

thesis lucrarea ochiului e fcut s devin treptat Theoria o percepere intelectual prin intermediul ochiului. Dar necurmata preocupare a artei e tot viziunea. Cel mai mre lucru pe care-1 poate face omul pe lumea asta e s vad ceva i s spun limpede ce a vzut."118 Artitii snt, aadar, evocatori exaci i comprehensivi ai vizibilului. Ei i-au exeisat vederea exact pn ce i-au format o nobil deprindere care lucreaz pe urm n ei fr nici un efort. Toi marii artiti vd ceea ce picteaz nainte de a picta, vd ntr-o manier cu desvrire pasiv, nu se pot mpiedica s nu vad, chiar dac ar vrea;... e viziune, de un fel sau altul, ntreaga scen, personajul sau incidentul ce se petrec n faa lor ca ntr-o apariie, fie c vor sau nu, impunndu-le s le picteze ca i cnd le-ar zri cu adevrat, iar ei nendrznind, sub fora prezenei lor, s schimbe nici o iot i nici o trstur n timp ce le atern n scris sau pe pnz." 119 Virtutea artistului plastic e, pentru Ruskin, tocmai aceast aderen la viziune. E totdeauna ru s desenezi ceea ce nu vezi."120 Aa cum baza excelenei lui Turner era, dup Ruskin, mai marea lui disponibilitate simpatetic, tot astfel suprastructura calitii lui era mai buna sa capacitate de a vedea. Redarea adevrat i imaginativ a lui Turner, o redare adevrat n care vanitatea i individualismul omului snt strivite, iar el devine o simpl unealt sau oglind reflectnd pentru ceilali adevrul", e superioar hrilor, i diagramelor, i adevrului tiinific n genere. Ruskin citeaz din creaia lui Turner Nottingham, ca un caz n care artistul vizionar contrazice ateptarea obinuit a ochiului necultivat. Ochiul necultivat, preocupat de ceea ce posesorul lui i spune c ar trebui s vad, consider o reflectare n ap drept o batjocorire a realitii". Turner realizeaz ns n reflectarea sa o pictur pe de-a-ntregul nou, cu toate tonurile i dispoziiile modificate"121, o modalitate de reprezentare care nu numai e mai fidel faptului, ci transmite i senzaia mediului acvatic prin intermediul cruia e receptat reflexia. n consideraiile sale despre lumina lui Turner, Ruskin dovedete prin compararea experimental a culorilor reflectate pe hrtia alb cu tonurile lor la lumina zilei, c, n ciuda prerii contrare, Turner,.. i numai el dintre toi oamenii, a pictat totdeauna natura n culorile ei proprii"' El pretinde c dac ncercm s potrivim culorile de pe o hrtie n aer liber cu cele ale lucrurilor din peisaj la fel de exact cum ar asorta o doamn culorile a dou piese de mbrcminte" vom constata c umbrele copacilor pe care ni le nchipuisem verzi nchise sau negre snt n realitate mov pal i purpurii,
118 119 120 121

Modem Painters, IV, XVI, 28; V, 333. Ibid. IV, VII, 5; V, 111. Ibid., V, II, 2; VI, 27. Ibid., partea a Ii-a, seciunea V, cap. V, par. 9; III, 543.

364

Istoria esteticii

IMAGINAIA PTRUNZT OARE.

c luminile pe care le presupuneam verzi snt intens galbene, brune sau aurii, i c rezultatul nostru corespunde cu metoda lui Turner122. Ruskin susine c artistul nu vede doar precis obiectul particular pe care-1 privete, dar discerne i valorile relative n ceea ce vede. El sesizeaz esena sau legea n ceea ce contempl. n msura n care marele sculptor sau pictor consemneaz principalele fapte n funcia lor dominant, ei revel legile universale ale naturii i uzul principal al lucrurilor concrete. Depild: Esena unei mori de vnt, spre deosebire de toate celelalte mori, e c trebuie s se nvrteasc i c trebuie s fie un lucru capabil de rotire, gata totdeauna s in piept vntului, ct mai uoar deci cu putin, ct mai vibrant; ... Turner [a nregistrat] acest fapt capital al naturii unei mori de vnt; ct de sus a plasat-o, ce suport fragil i-a dat."123 Magistralul sculptor al grotescului, spune Ruskin, poate fi aspru i ignorant n maniera sa de a sculpta, opera lui va avea totui relaii profunde cu adevrul: Poate s nu fie n stare a sculpta bine pene sau solzi; dar fpturile lui vor muca i vor zbura cu toate acestea"124. El izoleaz i nregistreaz faptele principale. Aceast excelent capacitate de a vedea, Ruskin o numete imaginaia penetrant, reintegrndu-se i aici n fluxul larg al romantismului. Fora ptrunztoare, acaparant a imaginaiei", spune el, e nsi viaa omului, considerat ca o creatur vztoare."1*5 Cci jocul i puterea [ultim] a imaginaiei atrn n ntregime de aptitudinea noastr de a uita de noi nine i de a intra ca nite spirite posesive n corpurile lucrurilor din jurul nostru"126. n Pictori moderni, Ruskin distingea aceast viziune imaginativ a inimii i naturii luntrice nu numai de cecitatea nonimaginativului, ci i de exterioritatea rece a fanteziei. Fantezia vede exteriorul i e apt s fac un portret al exteriorului, limpede, strlucitor i bogat n amnunte."127 Face i distincia ntre percepia raional i metodic a puterii i caracterului real al lucrurilor i percepia mobil sau ptima. Aceasta din urm e supus la ceea ce Ruskin numete sofismul patetic"128. Sub nrurirea unei emoii care ntunec i orbete putem face spuma slbatic i vntul lene. Ruskin a ridicat totdeauna n slvi adevrul afectiv ca baz a artei, dar ntr-o scriere trzie, Pleasures of England (Plcerile Angliei) a repudiat vechea distincie i a precizat c termenul de fantezie nseamn pentru el numai viziune inventiv". Cu toate c imaginaia ridicat astfel la cea mai nalt putere a ei vede ntotdeauna lucrurile aa cum snt, ea le vede cud i unde nu snt; ea vede
12a Ibid., V, III, 9; VI, 55. IM ibid., V, I, 10; VI, 16. 124Stones of Venice, III, 48; XI, 169. 125Modern Painters, IV, X, 8; V, 177. 126Ibid., partea a IlI-a, sec. II, cap. III, par. 31; IV, 287. 12' Ibid., par. 7, IV, 253. 128 Ibid., partea a IlI-a passim; V, 201 urm.

Idei romantice si programe sociale n Anglia si America 365 n plus cu acel ochi interior" care i face mereu o plcere din a ntrzia asupra a ceea ce im e palpabil prezent". Astfel l vede Dante pe centaurul Chiron trecnd vizibil prin creierul lui" i tot astfel a vzut cerul autorul Apocalipsului, dup cum i acele naiuni care, adugnd simplului instinct mimetic un instinct creator de idoli, i scot pe nemuritori din firidele norilor i fac din ei penai; i-i scot pe mori din bezn i fac lari din ei"129. Vederea devine deci pentru Ruskin exactitatea i cuprinderea puterii de privire. El consider c artistul primete cu deosebit tandree i delicatee pecetea tuturor formelor vii, aa nct chiar ceea ce pare a iei mai trziu din mna lui sub form de ornamentaie abstract, i dobndete calitatea i frumuseea tot de la ceea ce a vzut artistul. Astfel, ceea ce analistul ia drept frumusee a conturului sau relaiei abstracte, exprimabil cel mai lesne n termeni geometrici, i deriv validitatea tot din ochiul vztor, din formele naturii. Toate liniile frumoase snt adaptri ale liniilor celor mai obinuite din creaia exterioar."130 Arcul romanic e frumos ca o linie abstract. Modelul lui e ... bolta aparent a cerului i orizontul pmntului. Coloana cilindric e totdeauna frumoas, cci Dumnezeu a modelat astfel trunchiurile tuturor copacilor plcui privirii. Arcul gotic e frumos, el reprezint terminaia oricrei frunze ce tremur n vntul vratic." 131 Motivele decorative alctuite din ove snt frumoase deoarece forma lor ne e familiar din culcuul moale al cuiburilor de psri"132. Armoniile liniei pe care Ruskin le admira la mormntul Ilariei133 le privea ca pe nite copii din lumea artei ale legilor care guverneaz unda rului, creanga de plop tremurtor i nlarea i cderea stelei. Cum viziunea simpatetic ajunge s nsemne ptrundere n legea i alctuirea universului, mplinirea ei se nrudete cu contemplaia religioas. Dei artistul continu s fie un vztor" i un interpret al naturii, el vede n lucrurile obinuite parabole ale lucrurilor profunde i analogii ale divinitii"134. Aa spusese Carlyle i ntreaga procesiune a credincioilor n miracol. Fenomenele imaginaiei se datoresc n ultim analiz, dup Ruskin, prezenei n orice a spiritului divin, spirit recunoscut, proslvit i adorat prin art de cea mai nalt ordine a minilor. Ruskin a fost deseori acuzat c propag doctrina frust dup care arta e imitaie a naturii. Dup analiza la care i-am supus concepia despre viziune i imaginaie, sntem pregtii s nelegem cum trebuie s lum declaraia
li9

SEMNIFICAIA METAFIZIC SI RELIGIOASA A VIZIUNII.

Aratra Pentelici, par. 33; XX, 223.

130 Elements of Drawing, conferina a Ii-a; XV, 91 urm.

131

Seven Lamps of Architecture, IV, 2; VIII, 144. 132Ibid., IV, 5; VIII, 144.
133Cook, op. cit., voi. I, p. 178.

134W. G. Collingwood, The Art Teaching of John Ruskin, I/ondra, 1891, p. 133.

366

Istoria esteticii

ARTA CA ASPECT NAIONAL.

lui Ruskin c arta trebuie s zugrveasc faptul strict. Cnd afirm c obiectul marilor arte ale asemnrii e, i a fost ntotdeauna, s semene, i s semene ct mai mult cu putin", i c un bun peisaj [ar trebui] s-i aduc n fa scena n ntreaga-i realitate; ... s te fac... s crezi c norii zboar i torentele spumeg", i c cel mai bun sculptor ... face ca nemicarea s par ca o rsuflare, iar marmura s par carne"135, el vrea s spun c artistul trebuie s posede un ochi i un interes orientate spre exterior, trebuie s fie preocupat de lumea din jurul lui i c din gama infinit de bogat a naturii trebuie s selecteze n chip sensibil clasele de adevruri care se armonizeaz cel mai bine mpreun i s comunice n chipul cel mai desvr-it unui contemplator secund faptele vitale i universale din mpria vizibil. Ruskin se opunea diletantismului egotist al cunosctorului nobil englez contemporan, al crui interes pentru art se mrginea la comandarea propriului su portret. Se opunea de asemenea colii contemporane a gustului, un gust de care i ddea seama c ncuraja tehnica artificial i fantezia necontrolat. Arta are prea puin de-a face cu luxul sau cu plcerea, cu mgulirea i aarea somnului sufletului". Aprofundnd, cum credea el, semnificaia artei, Ruskin i-a cercetat nu numai obria aflat n instinct i obiectul aflat n legea natural, ci i condiionarea social i economic. Dragostea lui primar de dreptate nu-1 prsea niciodat cnd se ocupa de faptele experienei estetice. Arta fiind, spunea el, aciunea formativ i directiv a spiritului, actul depinde de autor. Iar autorul e inevitabil influenat de climatul estetic n care lucreaz. Debutul artei noastre st n a ne face ara curat i poporul frumos."136 Ruskin credea c nflorirea erei mainiste, cultul practic al Zeiei progresului sau Britannia pieei137 meninea muli oameni n robie i urea locurile. Cci maina care ia locul muncii manuale mpiedic exprimarea omului complet energie inventiv, afecte, putere n produsul su. Rezultatele indirecte ale mainis-mului, fumul i murdria, obliterarea cu linii arbitrare'i culori mohorte a graiei i strlucirii naturale a peisajului, i priveaz de asemenea pe cei nscui cu talentul reprezentrii fidele de hrana sensibil necesar. Ruskin i-a centrat att teoriile despre istoria artei ct i

considera iile despre sarcinile imediate ale artei n jurul convingeri i sale c arta unei ri e

exponentul virtuilor ei sociale i politice, ... [c] poi avea art nobil numai de la persoane nobile, asociate sub legi potrivite mprejurrilor i epocii lor"138. Geniul i un sol social favorizant au coexistat numai n anumite perioade ale istoriei universale: ndeosebi perioada greac, toscan i veneian. Nici
135 Aratra Pentelici, par. 122; 188 XX, 282. Lectures on Art, par. 116; XX, 282.
137Crown of Wilde Olive, II, 73; XVIII, 448. 138Lectures on Art, I, par. 27; XX, 39.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 367

mcar aceste mari perioade nu au fost egale n mreie. coala greac de sculptur s-a format n timpul i ca urmare a efortului naional de a descoperi natura justiiei; cea toscan, n timpul i ca urmare a efortului naional de a descoperi natura justificrii."139 Orice viciu sau virtute ale naiunii stau scrise n arta ei", mai spune el: militarismul Greciei timpurii; senzualitatea Italiei trzii;religia vizionar a Toscanei; splendida energie uman a Veneiei". Ruskin afirma c virtutea Angliei, curajul durabil i rbdtor", se exprim n feroneria ei, pe cnd gelozia n modul de nituire a armurii140. Relaionarea artei cu starea general a culturii a nceput la Ruskin nc din cea mai veche lucrare a sa meritorie: Introducere n poezia arhitecturii sau arhitectura naiunilor europene considerat n legtura sa cu cadrul natural i caracterul naional de Kataphusin. Aceast lucrare a constituit preludiu la cele apte lmpi ale arhitecturii i Pietrele Veneiei, n care mai vechiul studiu modest despre cabanele alpine i semnificaia courilor a devenit o analiz a nobilelor caracteristici ale goticului, privit ca slbticie reprezentnd dragostea de libertate; ca varietate nvedernd iubire de noutate; ca naturalism, nvedernd dragoste pentru faptele naturii; ca rigiditate, exprimnd energie i ca supraabunden dovedind generozitatea. Analizeaz apoi antitetic arta renascentist, care manifest iubire de lux i senzualitate. Ruskin tindea din ce n ce mai mult s-i concentreze interesele estetice asupra implicaiilor morale, economice i sociale ale artei i s le propovduiasc englezilor c frumuseea presupune justiie, modestie, onestitate, curenie, mulumire. Pstrai firea poporului aspr i brbteasc; facei ca reunirea s-i fie grav, politicoas i consacrat unor scopuri demne; ocupai-1 cu fapte drepte i limba lui va dobndi neaprat mreie."141 Mulumit maestrului su Ruskin142 a nvat William Morris (1834 1896), dup cum afirma el, s-i ntruchipeze nemulumirea, una din pasiunile dominante ale vieii sale. Nemulumirea i era generat n parte de rapacitatea i cruzimea, dar nc i mai mult de vulgaritatea civilizaiei" whig n mijlocul creia tria. I se prea c aceast civilizaie prefcuse istoria ntr-un nonsens meschin", fcnd-o s culmineze ntr-un antrepozit i o hald de zgur; o gsea sordid, fr scop i urt143. Principalele frdelegi ale stpnilor contemporani ai societii din Anglia, lui Morris i se preau a fi separarea muncii de bucurie, i-a artei de meteug i de rdcinile ei sociale i individuale. Cu zelul unui socialist declarat, el
Aratra Pentelici, conferina a Ii-a, par. 40; XX, 228. The Crown of XVilde Olive, conferina a Ii-a, Traffic; XVIII, 437, 438, 439-430. 141 The Relation uf National Ethics to National Arts; XIX, 174. 142 How I Became a Socialist, n The Collected Works of William Morris, 24 voi., IYondra, 1910-1915, voi. XXIII, p. 279. 1*3 Ibid., XXIII, 280.
14 139

MORRIS: SOCIALISTUL REVOLTAT MPOTRIVA VULGARITII.

368

Istoria esteticii

ARTA: MUNC BUCUROASA I BUCURIE PROFITABILA.

protesta mpotriva netei diviziuni dintre bogai i sraci i dintre patroni i salariai. E drept i necesar", spunea el, s aib parte de o munc ce s merite a fi fcut i care s fie prin ea nsi plcut de fcut i s poat fi fcut n asemenea condiii, nct s nu devin nici prea istovitoare, nici prea nelinititoare."144 Cnd munca e nsoit de bucurie, aa cum ar trebui s fie orice munc, atunci, prin nsui faptul acesta, avem de-a face cu art. Cci arta, dup definiia lui Morris, e exprimarea bucuriei de a munci a omului"145. Astfel, nu numai opiniile lui Morris despre drepturile oamenilor simpli i despre esena i circumstanele muncii, dar i cele despre art erau n rsprul, concepiilor predominate. El respingea situarea artei n categoria obiectelor de lux i ndeprtarea ei din uzan i din rndul obiectelor comune. N-ar trebui se ne mulumim, spunea el, s fim n mod public sraci, n timp ce unii dintre noi snt n mod privat bogai"146. Bogia public nsemna pentru el ca nici o ndeletnicire s nu fie svrit fr mngierea i iluminarea imaginaiei i ca nsei marile arte s fie frecventate i apreciate de oamenii care cunosc senzaia i obligaia muncii fizice. Activitatea estetic, struia el, mbrieaz totul, de la catedral pn la oala cu fiertur de ovz. Sfera artei se ntinde dincolo de arte, cuprinznd formele i culorile tuturor bunurilor casnice, ... pregtirea ogoarelor pentru arat i punat, ntreinerea oraelor i ... drumurilor publice...; aspectul tuturor exterioarelor vieii noastre"147. Tragerea unei linii despritoare ntre meteuguri i arte a fost o nenorocire att pentru societate ct i pentru art, gndea el. Cnd meteugurile sau artele minore ale confecionrii de veminte i vesel, covoare i tapete, crue, pori, garduri i brci snt rupte de cele superioare, acestea din urm devin nimic altceva dect accesorii terne ale unei pompe fr noim sau jucrii ingenioase pentru civa oameni bogai i trndavi"148. Ceea ce Morris a propovduit n teorie, el a i pus n practic. A renviat vechea art oriental a vopsirii cu culori naturale, a esutului la rzboiul manual, a tipririi cu caractere frumoase pe hrtie bun. Dar cu toate c Morris a luptat pentru sporirea valorii muncii de fiecare zi prin ncurajarea jocului liber al imaginaiei, astfel nct utilitatea s poat fi nsoit de ornament i decoraie, el a pus i condiia suplimentar c ornamentul trebuie s fie n legtur cu natura i folosul. Nimic", spunea el, nu poate fi oper de art dac nu are o anumit utilitate, adic s satisfac trupul sub deplinul control al sufletului, ori dac^nu amuz, alin sau nal
1M

Art and Socialism, XXITT, 194. Art under Flutocracy XXIII, 173. 146 Address to Birmingham Students, voi. XXII, p. -122. 147 Art under Plutocracy, voi. XXIII, p. 165. 148 The Lesscr Arts, voi. XXII, p. 4.
145

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 369

sufletul la o stare de sntate."149 Ornamentul i decoraia, chiar glorificnd utilitatea i natura, trebuie s fie ntr-un raport de continuitate cu ea. De pild, alegnd materialele de construcie, fie piatr, lemn sau crmid, nu trebuie s ai n vedere exclusiv nobleea n sine a mediului, ci adecvarea lui la loc i condiie. Sau arta frumoas nu e nlnuit de formele naturii, ci trebuie, dup prerea lui, s ne reaminteasc faa exterioar a pmntului". Arta ar trebui s ne reaminteasc faa exterioar a pmntului i dragostea nevinovat de animale" nu n spiritul tiinei care ne leag de faptele dure i tulburrile vieii", ci ntr-un mod care s ne dea pace sufleteasc i odihn150. Morris credea c, n istoria Europei, Evul Mediu exemplifica mai bine dect orice alt perioad istoric aceast contopire a artei cu viaa, libertatea meteugarului i bunele raporturi i simplitatea social pentru care pleda el. Nu era ns, aa cum se crede uneori, orb la slbiciunile acestui stadiu al civilizaiei. Admit fr ezitare", spune el, c oprimarea i violena Evului Mediu au avut urmri asupra artelor acelor vremuri; neajunsurile lui snt identificabile pn i n ele; ... i din acest motiv, afirm c atunci cnd vom scutura oprimarea actual [aceste rnduri au fost scrise n 1886] ne putem atepta ca arta zilelor de libertate real s se nale mai sus dect arta acelor zile de violen. Susin ns c atunci a fost cu putin s existe o art social, organic, ncreztoare, progresist; n timp ce acuma, bietele frnturi cte au mai rmas din ea snt rezultatul unei lupte individuale i inutile, snt retrospective i pesimiste"151. n parte tocmai datorit admiraiei sale pentru Evul Mediu, Morris a putut face din arhitectur arta stpn care cuprinde i consum toate celelalte arte: pentru care, sau ca elemente ale creia, exist majoritatea celorlalte arte". Aceast apreciere a artei i spiritului Evului Mediu fusese vreme de un veac ntreg parte integrant a noului crez romantic. n 1762, n ale sale Letters on Chivalry (Scrisori despre cavalerie), Richard Hurd nu numai c pretinsese deja un loc pentru stilul gotic echivalent cu cel grec, dar, n legtur cu poezia, proclamase chiar superioritatea moravurilor gotice152. Tnrul Goethe, ntr-un articol entuziast Despre arhitectura german (1772), celebrase frumuseea catedralei din Strasbourg. Pictorii nazareneni veniser apoi cu propriul lor cult al aa-ziilor maetri primitivi; la fel i fraii Boisseree, care proiectaser restaurarea catedralei din Koln i i iniiaser pe fraii Schlegel i pe prietenii lor n cunoaterea artei gotice; sau, n Frana, Chateaubriand i Victor Hugo recuperaser spiritul marelui trecut cretin.
149 150

MF.DIEVALISM .

Ibid., p. 23. Some Hints on Pattern-Designing, voi. XXIT, p. 177. 151 The Aims of Ari, voi. XXIII, pp. 89-91. 152 Scrisoarea IX.

370

Istoria esteticii

WHITMAN: ARTA EPIGONIC N-ARE VALOARE.

Caracteristic ns pentru spiritul romantic e mbinarea viselor despre trecut cu speranele utopice i planurile de viitor. Aceast combinare a glorificrii romantice a zilelor duse i-a unui program menit Angliei viitorului s-a putut ntlni la Morris. Dincolo de ocean, n Lumea Nou, era firesc s apar un entuziasm pentru arta popular o art cu privirile aintite nainte i exprimnd n chip onest vieile i nzuinele proletariatului i ale eroilor pionieratului. ncercarea de a defini sarcina estetic specific a Statelor Unite a fost fcut de Walt Whitman (1819 1892) n 1871, n scrisoarea sa Perspective democratice. El s-a autointitulat agrimensor primitiv"153 i adept convins al Americii. Teoria eseurilor sale estetice este c, dei literatura are anumite caracteristici universale i constante, indiferent de clim sau dat", inspiraia i sngele zvcnitor"154 trebuie s-i vin ntotdeauna din condiiile sociale i materiale n care ia natere. Energia motrice, pecetea locului, constituie rezultatul luminilor i umbrelor autohtone, al gusturilor, afeciunilor, aversiunilor, incidentelor specifice, ilustrrilor ieite din nsei naionalitatea, geografia, mprejurimile, antecedentele"155 autorului. Ca i inefabila cuttur" a unui chip omenesc, sufletul literar se distileaz din istoria i circumstanele materiale ale unui popor. Literatura e sufletul unei naiuni, spunea Whitman. E cea mai mare dintre arte, ca i dintre modalitile de expresie naional. n ndemnul lui ca America s accepte provocarea grandorii ei materiale i tehnice i s-i dobndeasc o form prin crearea unei literaturi caracteristice, el pune n contrast vdit cultura pretenioas i epigonic promovat nc pe vremea lui de profesorii americani de salon, cu calitile izvorte din sol. Scrie despre formulele n inut de gal, de peste ocean" ale regimurilor feudale i ecleziastice15" dragoste, rzboi i eroi rafinament i delicatee" exilate i exotice" n Statele Unite de pe vremea lui15'. Calitile specific americane snt tinereea, asprimea sntoas", aventura, cutezana, respiraia oceanic i chiar cosmic, credina n omul mediu funcionar, fermier i mecanic; ntr-un cuvnt, ncrederea n atotnivelatorul agregat al democraiei"158 i personalismul medii: sntos"159. Gndea c aceste caliti snt la fel de omniprezente ca i elementele fizice, masive ca i metodele de producie americane i ntinse ca preeriile americane.
153 Democratic Vistas and Other Papers, Londra, 1888, p, 40. IM Ibid., pp. 63, 74. IM Ibid., p. 63. 156Ibid., p. 52. 157Ibid., pp. 41, 42. 1 5 8 I b

i d . , p . 5 2 . 1 5

I b i d . , p . 4 2 .

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 371

De ideea de democraie, Whitman a legat conceptul de tiin ca surs de valori potrivit pentru noua poezie160. Socotea c poeii ar trebui s-i cnte nu numai propria ar, dar i propriul veac. i-a exemplificat teoria n Fire de iarb. nrudit Ruskin i cu Morris prin insistena cu care proclam solidaritatea indisolubil dintre experiena social i expresia estetic, Whitman mai sugereaz n ideile sale primitivismul romanticilor i programele utopice ale pozitivitilor. Ca un Auguste Comte american, Whitman a divizat istoria filosofic a Statelor Unite n trei stadii: (1) perioada de afirmare i stabilire a independenei politice i a egalitii tuturor oamenilor; (2) perioada de expansiune istoric, de prosperitate material i progres tehnic. Cea de-a treia aparine viitorului: perioada n care corpul gigantic i haosul politic i economic al Statelor Unite urmeaz a deveni cel mai mre cosmos artistic cunoscut vreodat n lume, modelat fiind de oameni de litere idealiti, devotai i exemplari161.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Arthnr Symons, The Romantic Movement in English Poe.try, New Vork, 1909. A. U. Powell, The Romantic Theory of Poetry, New York, 1926. S. P. Damon, William Blake, His Philosophy and Symbols, New York, 1924. J. C. Bailey, Walt Whitman, New York, 1926. Andr6 Maurois, Ariei; The Life of Shelley, New York, 1924. Iyouis Cazamian, Carlyle, New York, 1932. O. W. Firkins, Ralph Waldo Emerson. G. F. Gingerich, Essays in Romantic Poets, New York, 1929. J. H. Muirhead, Coleridge as Philosopher, New York and I.ondon, 1930. Saintsbury, Ilistory of Criticism, voi. III, cartea a VlII-a, cap. I. W. A. Kniglit, Six Lectures on Some Nineleenth Century Artists, English and French, Chicago, 1909, cap. III despre Ruskin. Venturi, Istoria criticii de art, cap. VII.

181

!> My Book and I, p. 88. Democratic Vistas, pp. 61, 62.

XIV
IDEALISMUL ABSOLUT: FICHTE, SCHELLING, HEGEL
ESTETICA DEVINE CENTRU AI, DEZVOLTRII PILOSOF1CE.

Pentru prima oar n istoria gndirii europene, estetica, n cadrul idealismului german, a devenit pivotul unei micri filosofice. Cum de s-a putut produce oare acest fenomen singular i care i era semnificaia? Kant a atribuit subiectului uman o putere creatoare. A limitat ns cu grij puterea intelectului uman de a guverna obiectele sale, la sfera purei aparene". Urmaii lui, iritai de restriciile kantiene, le-au nclcat n chip decis. Ei au dezvoltat o teorie a creativitii absolute. Ndjduiau s descopere n spiritul uman acea energie formativ care construiete realitatea sau s neleag realitatea ca o creaie a spiritului. Gnditorii angajai n aceast aciune l considerau pe artist ca prototip al creatorului uman. Poetul sau sculptorul d natere unei lumi proprii. Capacitatea lui creatoare, susineau idealitii, poate fi neleas ca sugerare a unui proces creator, ascuns observaiei noastre zilnice n profunzimile spiritului. Omul, n calitate de artist, poate deveni creatorul unei lumi imaginare numai pentru c, n calitate de inteligen, el se mprtete din acea via universal care d fiin lumii reale. Astfel, conceptul de imaginaie artistic, aa cum fusese el dezvoltat de ctre Kant, deschidea drumul unui nou tip de speculaie ndrznea. O noiune estetic s-a instalat la crma metafizicii, iar estetica, la rndu-i, a fost remodelat din punctul de vedere al metafizicii idealiste. Filosofia idealist i romantismul artistic snt interdependente. Filosoful s-a strduit s integreze n opera sa imaginaia creatoare a artistului. Rvnea s fie att filosof ct i mai mult dect filosof. Artistul romantic, pe de alt parte, i-a lrgit contiina n aa msur, nct s nglobeze nelegerea filosofic. El nzuia la rangul de vizionar, de poetfilosof. Fiecare a uzurpat domeniul celuilalt i au ajuns la o nelegere pe baza acestei violri mutuale a frontierelor lor. Ori de cte ori l auzim pe idealist afirmnd ca poezia revel lucrarea temeiului universal, trebuie s nelegem poezia romantic" sau poezia interpretat romantic. Numai eu aceast condiie i vom putea aprecia aseriunea la adevrata ei valoare.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

373

Vorbind despre o violare a granielor, nu ne gndim s dm glas unei dezaprobri. Violarea, oriet era ea de primejdioas, izvora ea un rezultat necesar dintr-o situaie n care filosofia i arta s-au gsit pe sine i nu poate fi separat de mreia caracteristic a celor dou micri. Filosofia, susinut n epoca pre-kantian de un cadru teologic, trebuia s stea acum pe propriul ei teren. Poeii generaiei mai tinere se gseau ntr-o situaie similar. Marile realizri ale generaiei precedente constituiau pentru ei un puternic stimulent. Dar aceast motenire nu lsa nici o tradiie de dezvoltat, nu oferea nici un cod estetic care s le cluzeasc paii. Att filosoful ct i poetul se vedeau nevoii s-i redefineasc sensul strdaniei lor. nclcarea reciproc la care au dus eforturile lor comune nvedera o criz n viaa intelectual. Ceea ce ar putea aprea drept o confuzie voit era n realitate o cutare de noi limite. Procedura menit s revele operaiile cretoare ale spiritului era denumit metod transcendental". Astfel, opinia lui Pielite c arta are datoria de de a preface punctul de vedere transcendental ntr-uuul universal"1 indic fr echivoc direcia dezvoltrii generale. Pielite nu s-a preocupat, i poate nici n-ar fi fost capabil, s-i aprofundeze i s-i amplifice observaia. Actul filosofic izolat, prin care e perceput viaa creatoare, a fost denumit intuiia intelectual". Urmtorul pas ce trebuia fcut era elucidarea interconexiunii dintre actul filosofic de baz, intuiia intelectual, i actul estetic de baz, intuiia estetic. Dar lucrul acesta nu se putea nfptui pe planul speculativ atins de conceptul fichteau de Wissenschaftslehre. Pentru Fichte, actele izolate ale intuiiei intelectuale marcau paii unei nesfrite aproximri de o viziune total a realitii. Din aceast pricin, ele se afl n opoziie cu actul estetic care ofer un ntreg total ca mplinire prezent. Friedrich Wil-helm Joseph Schelling (1775 1854) a sugerat o soluie particular a acestei probleme.1 n sistemul su de la 1800, care e nc aproape de Kant i Fichte, el interpreteaz cunoaterea filosofic drept o depire treptat a dualitii subiectului i obiectului. Ca ncununare a acestui proces, el propune tabloul unei arte al unei supraarte romantice, oceanul n care snt destinate s se verse toate curentele dezvoltrii intelectuale, filosof ie, tiin, religie i via politic. Intuiia estetic, declar el, e intuiia intelectual ^obiectivat"2. B ns ndoielnic dac noua poziie rezolv cu adevrat problema dat. Pare ca i cum filosoful i-ar mrgini opera la anticamera metafizicii, lsnd n seama artistului sau supraartistului dezvluirea izvorului realitii. Schelling a regretat curnd aceast abandonare romantic a filosofiei n favoarea
1 Das System der Sittenlehre nach den Principien der Wissenschaftslehre, 1798, 31 (Smtliche Werke, ed. J. H. Fichte, IV, 353 urm.). 2 System des Transcendentalen Idcalismsus, 6. Hauptabschnitt 2 {Smtliche Werke, cd. K.F.A. Schelling, III, 624).

INTUIIA INTELECTUAL I ESTETICA.

ESTETICA I SISTEMUL IDEALISMULUI ABSOLUT" AL LUI SCHELLING.

374

Istoria esteticii

ARTA unei arte utopice. i-a luat ca poziie exact locul unde i situase MANIFESTA mai nainte arta universal a viitorului. n acelai timp, ideea unei FORME ETERNE IN aproximri infinite de o sintez total a fost prsit. Gndirea CADRUL filosofic nu se apropie de Absolut i nici mcar nu-i atinge LUMII REFLECTAvreodat inta. Absolutul, prezent de la bun nceput, se revel TE".

treptat n procesul cognitiv. Principiile structurale ale noului sistem coincid n mare msur cu ale celui mai vechi. Fidel triplei diviziuni derivate din cele trei Critici ale lui Kant, Schelling a deosebit o triad de idei: adevrul, binele i frumosul3. De vreme ce adevrul implic necesitatea, iar binele libertatea, funcia sintetic atribuit frumosului e definit ca indiferena fa de necesitate i libertate"*. Aceasta ridic ns o problem derutant. Aa cum adevrul e ntrupat n cunoatere, binele n viaa virtuoas, tot astfel frumosul, sintetiznd aceste activiti unilaterale, ar trebui s-i gseasc realizarea adecvat n art. Astfel, supremaia artei pare a fi o dat mai mult asigurat pe spezele filosofiei. Cci filosofia, ca form de cunoatere, va fi probabil clasificat, mpreun cu adevrul i necesitatea, la un nivel inferior al realitii. Dar atunci o filosofie a artei devine de neconceput. Cum ar fi oare cu putin ca manifestarea inferioar a Absolutului s cuprind expresia lui mai complet? Schelling prentmpin aceast obiecie atribuind filosofiei o poziie unic: Dup cum Dumnezeu locuiete deasupra ideilor de adevr, bine i frumos i le mbrieaz, la fel i filosofia. Filosofia nu are de-a face numai cu adevrul, moralitatea sau frumuseea luate izolat, ci

cu ceea ce adevrul, binele i frumosul, i ca atare tiina, virtutea i arta se au ele n ntreptrund. Aceast filosofie atotcuprinztoare nu e poezie, ci e comun, analog unei opere de art. Universul", afirm Schelling, este derivndu- Dumnezeu sub forma operei de art absolute i n frumusee le dela o etern"6 i privea istoria universal ca un mare poem la realizarea singur cruia mediteaz spiritul universal". Chiar i ideea romantic a obrie"5. unei transfigurri finale a realitii e pstrat n sperana clipei cnd Filosofia e marele poem" va fi terminat, iar fazele succesive ale lumii tiin i moderne transmutate n simultaneitate7. La baza idealismului lui totodat Schelling st o identificare a contrariilor: se postuleaz un punct mai mult de indiferen" al tuturor antagonismelor i contradiciilor, att ale dect vieii ct i ale tiinei8. Potentele care marcheaz diversitatea de tiin: coninut i demersurile cercetrii filosofice nu snt nici seciuni nuntrul independente, nici pri ale realitii absolute i nici nu dau natere ei, unor
3

Philosophie der Kunst, prelegeri inute ntre 1802 i 1803, 16 {Werke, V, 382). 4 Ibid., p. 383. 5 Ibid., p. 382.
R

I b i d . . 2 1 , p . 3 8 5 .
7

I b i d . , 4 2 , p . 4 4 5 .
s

I b i

d . , E i n l e i t u n g , p , 3 6 5 .

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hcgel

375

discipline independente. Fiecare dintre ele e virtualmente totalitatea realitii vzuta sub un anumit unghi sau prezentnd un aspect specific al naturii ei indivizibile. Aceast structur a Absolutului se reflect n interconexiunea diferitelor studii din sfera cunoaterii. Filosofia e la fel de indivizibil ca i realitatea. n consecin", spunea Schelling, eu nu analizez arta ca art, ca un fenomen particular, ci analizez universul sub forma artei, iar filosofia artei e tiina universului n potena artei." 9 Aceast procedare e menit s garanteze caracterul tiinific al esteticii. Conform legilor sale inerente, t-rmul artei trebuie s fie cldit de ctre filosof ca un tot organic analog nar turii10; i aceast metod de construcie a priori nu se oprete nici n faa operelor i artitilor individuali. Homer, Dante i Shakespeare snt dedui ca pri ale unui sistem speculativ11. Esena artei e definit prin relaia ei cu filosofia. Filosoful se ocup cu idei, adic cu concepte eterne" ce reflect n sfera ideal potentele" Absolutului. Arta, i ea, reprezint idei, idei ns obiectivate". Cu alte cuvinte, arta manifest Infinitul nu prin prototipuri", ci prin imagini reflectate". Cum arta reprezint modelele ideale, n raport cu care lucrurile nu snt dect reproduceri defectuoase, ea ntruchipeaz lumea intelectual" n cadrul lumii reflectate", adic factuale. Muzica, de pild, e ritmul prototipic al Universului. Formele sculpturii snt prototipurile naturii organice. Eposul lui Homer e nsi Identitatea prin care istoria se ntemeiaz pe Absolut; i fiecare pictur dezvluie lumea intelectual12. Arta construiete contra-partea i ilustrarea adevrului filosofic. Cum ea reprezint idei care, n calitate de concepte eterne", slluiesc n Dumnezeu, Dumnezeu e cauza imediat a oricrei arte"13. Creaia artistic se datoreaz ideii eterne de om din Dumnezeu, care e legat i unit cu sufletul"14. Aceast prezen a divinitii n om e geniul", darul care l face capabil pe individ s tlmceasc lumea ideal n obiectivitate15. ntre trmurile naturii organice i artei, aa cum snt ele definite de ctre Schelling, e o strns nrudire. Filosofia e corelat cu arta n cadrul lumii ideale ca raiunea cu organismul n cadrul lumii reale. ntocmai dup cum raiunea devine nchip nemijlocit obiectiv numai n organism, iar ideile intelectuale eterne se obiectiveaz ca suflete ale trupurilor organice, la fel i filosofia devine n chip nemijlocit obiectiv prin art, iar ideile filosof iei se obiectiveaz ca suflete ale obiectelor reale." 16 Arta i natura organic ocup
9 10 11 12

AFINITATEA DINTRE ARTA I NATURA ORGANIC.

Ibid., p. 368. Ibid., 21, p. Ibid., p. 363. Ibid., p. 369.

375.

13 Ibid., 23, p. 386. J4 Ibid., 62, pp, 458 urm. 15 Ibid., 63, p. 460. ie Ibid., 17, p. 383.

376

Istoria esteticii

SISTEMUL ARTELOR LA SCHEL-LING.

MITOLOGIA ELINA CA CREAIE ARTISTIC. EA REVEL FILOSO-FIA NATURII.

locuri strict analoge la diferite niveluri ale sistemului. Organismul manifest sinteza activitii contiente i incontiente, ori a libertii i a necesitii, naintea separrii lor de ctre spiritul uman; arta le reunete dup separarea lor n sfera vieii contiente17. De aceea, sculptorul sau pictorul care reprezint natura e nevoit s anuleze n spiritul su separaia efectuat de contiina uman. El se ntoarce la un strat subcontient unde omul i natura snt una. Relaia lui cu aspectul exterior al lumii naturale va trece prin dou faze. nti, el se va retrage din natur spre a se elibera de ceea ce e simpl consecin, coaj, suprafa nensufleit. n felul acesta, el se ridic la energia creatoare pe care i-o descoper n propriul su spirit. Abia n ultimul stadiu de realizare va reveni la natur. Astfel i va mplini el adevrata misiune, i anume aceea de a imita spiritul naturii care, acionnd n miezul lucrurilor, se exprim prin form i modelare ca prin nite simboluri"38. Sistemul lui Schelling e ntemeiat pe preponderena succesiv cnd a factorului ideal, cnd a celui real. Ca atare, e edificat un sistem al artelor cu ajutorul unor duble divizri repetate care duc la o a treia, sinteza. Distincia fundamental face o discriminare ntre artele figurative, exponente ale seriei reale, i artele cuvntului, care reprezint latura ideal. Aplicarea aceleiai concepii produce, pe latura real, opoziia dintre muzic i pictur i, finalmente, sculptura, sinteza lor. n sfera idealitii, lirica e descris ca ncorporarea infinitului n finit, adic n particular", epicul ca reprezentarea n (ori subsumarea la) infinit, adic generalul", drama ca unire perfect a particularului i generalului sau a realului i idealului39. Aceleai unificri care, privite n ele nsele, snt idei, adic imagini ale divinitii, considerate ca reale snt zei."20 Ne-am atepta ca aceast definiie s circumscrie mai degrab opere de art dect zei i nu putem dect s ne ntrebm uimii n ce scop se introduce o pluralitate de fiine divine n investigaia estetic. De fapt, aceti zei snt concepui n esen ca creaii estetice. Ei constituie materialul produciei artistice, iar reprezentarea lor total e mitologie21. Mitologia, supus legii supreme a frumuseii22, e vizibil numai de ctre imaginaie23. Zei" i mitologie" nseamn zei greci i mitologie greac. i astfel, ei constituie corespondentul istoric al sistemului atemporal al artelor. Ca i trmul artei, mitologia greac e chemat s divulge n form sensibil ntreaga bogie a nelepciunii speculative. Neinnd seama de

Ibid., 18, p. 384. Ober das Verhltnis der bildenden Kilnste zu der Natur. Rede gehalten am 12. Oktober mor, trad. A. Johnson, 1845, pp. 9 urm. 19 Philosophie der Kunst, Einleitung, pp. 370 urm. 20 Ibid., 28, p. 390. 2
18 J

37

I b i d . , E i n l e i t u n g , p . 3 7 0 . = 2 I b i d . , 3 2 , p . 3 9 7 .
2 3

I b i d . 3 1 , p . 3 9 5 .

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

377

propriul su avertisment de a nu impune acestor delicate creaii ale fanteziei" un context raional strin, Schelling merge pn acolo, nct l identific pe Jupiter cu punctul de indiferen absolut", pe Apolo cu lumea ideal, pe Vulcan cu principiul formativ ntrupat n fier, pe Neptun cu apa principiul amorf24. Astfel, dogma clasicizant a lui Winckelmann, proclamud validitatea venic a artei greceti, e consolidat printr-o renviere a crezului politeist. Iar acesta la rndul su e neles ca alctuit din zeificarea imaginativ a potentelor naturale aa cum snt descoperite de ctre speculaie. O statuie greac din perioada clasic e venerat nu numai ca document de frumusee absolut, ci se crede c ea revel att un zeu real ct i un aspect al universului. Admind aceasta, justificarea existenei continue a artei n lumea modern devine dificil. Schelling a rezolvat problema imaginnd un plan al istoriei universale. Reprezentarea Absolutului sub forma particularitii (cu o perfect ignorare a generalului i particularului) e posibil numarn simbol25. Arta greac e modelul expresiei simbolice. Acelai punct de indiferen" ns poate fi atins i n sfera universalitii. Pentru dezvoltarea acestei variante era necesar o nou er n istoria universal: Pe cnd condiia ndeplinit de mitologia greac era reprezentarea infinitului n finit i n consecin simbolismul, la temelia cretinismului se afl exigena contrarie: absorbirea finitului n infinit i transformarea lui ntr-o alegorie a infinitii"26. Pgnismul grec i credina cretin snt logodite ntr-o revelare a lui Dumnezeu n istorie. Zilele Greciei, cnd zeii se amestecau n viaa muritorilor, par a nchide n ele fgduina unei stri viitoare nc i mai binecuvntate. E ca i cum Cristos, infinitul ntrupat n finitudine, oferindu-se lui Dumnezeu sub form omeneasc, ar consemna sfritul epocii vechi. El e aici numai ca s pun un hotar, ca ultim zeu. Dup el vine Spiritul, principiul ideal, sufletul crmuitor al lumii moderne."27 Sub guvernarea Spiritului, simbolurile snt nlocuite de aciuni simbolice28, iar biserica, n calitate de organizaie universal a acestor aciuni, devine opera de art atotcuprinztoare29. Universul, n loc s fie vizibil ca natur, se revel ca istorie i providen divin. Dar aceast caracteristic a epocii moderne nu implic extincia expresiei artistice, adic simbolice. Viitorul profeiilor lui Schelling e ntoarcerea vechii lumi transfigurate i elevate pn la spiritualitatea propriei noastre ere. Eilosofia naturii e chemat s fie gata de a furniza simboluri proaspete mitologiei ce va s vie. Dat fiind c n mitologia de primul tip (cea greac) zeii naturii s-au transformat iu zei ai istoriei, i n cellalt tip zeii istoriei
24lbid., 35, p. 402. 25Ibid., p. 406. 2 Ibid., 42, p. 430. Ibid., p. 432. 28 ibirf^ p. 433. 2 Ibid., 54, p. 455.

ISTORIA SPECULATIV A ARTEI.

378

Istoria esteticii

HEGEL: RECONCILIEREA DIALECTICA A CONTRASTELOR.

trebuie s se transforme n zei ai naturii."30 Atta timp ct cercul acestei dezvoltri nu e complet, orice creaie artistic trebuie privit ca o anticipare a viitoarei desvriri. Pentru moment, marele poet trebuie s se mulumeasc s stea mrturie unei lumi n devenire, iar aceast lume, orict de confuz i de fragmentar perceput, i procur materia din care i plsmuiete propria mitologie. Prin urmare, operele lui vor purta pecetea originalitii ca semn distinctiv al epocii noastre31. Schelling afirm c opoziiile ce rezult din dependena artei fa de timp snt, ca i timpul nsui, de tip pur accidental i formal32. n realitate ns el i dezvolt schema istoric a expresiei simbolice i[ alegorice ntr-o analogie strict cu sistemul atemporal al artei. Pentru a nelege sensul acestei contradicii, trebuie s definim locul temporal al filosofiei lui Schelling n cadrul istoriei universale aa cum e conturat de el nsui. Pe de o parte, doctrina lui anticip viitorul simultaneitii mistice. n idealismul absolut, cercul evoluiei este nchis i timpul nceteaz de a mai fi. Pe de alt parte, de vreme ce aceast sintez final e descris ca viitoare, spiritul filosofic trebuie s-i asume o poziie n micarea temporal ctre un el" foarte ndeprtat, rmnnd astfel supus dominaiei timpului, n aceast privin, noiunea kantiano-fichtean a unui progres infinit persist n sistemul lui Schelling. Ea anticip ntr-o viziune pseudopr of etic i semipoetic o mplinire culminant dincolo de fruntariile nelegerii raionale. Aceast combinaie de concepii contradictorii se reflect i

n estetica lui Schelling. Dei situeaz organismu l artei n interiorul unui trm al formelor atemporal e, ea mediaz, sub forma istoriei speculativ e a artei, ntre Absolutul

supratemporal i spiritul filosofic care se mic n interiorul procesului istoric. Cele dou aspecte nu snt cu adevrat reconciliate. Problema semnificaiei metafizice a artei, violent agitat de ctre Schelling, nu ajunge la o sedimentare n sistemul su. Calea rmne deschis pentru o nou ncercare de sintez33. Sistemul lui Georg Friedrich Wilhelm Hegel (17701831) reprezint documentul unui mare act de reconciliere. n armonia disonanelor" realizat de dialectica lui, antagonismele controverselor anterioare persist. Dar concepiile contradictorii nu par a se mai exclude una pe cealalt. mbriate ntr-un tot cuprinztor, ele devin aspecte complementare ale adevrului total, contradicii n cadrul unui proces care se desfoar n mod perpetuu
Ibid., 61, p. 457. Ibid., 42, p. 445. Philosophie der Kunst, Einleitung, p. 372; cf. J. Gibeliii, L'EsthMique de Schelling d'apres la philosophie de l'art, 1934. 33 Influenat de Schelling e Karl Christian Friedrich Krause (1779 1829), autor al unui sistem exprimat ntr-o terminologie abstruz. Opere postume: Abriss der slhelik ader Philo sophie des Schonen und der Kunst, ed. J. Leutbecher, 1837; Vurlesungen uber die Philosophie des Schonen und der schonen Kunst, 1882.
31 32 30

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

379

prin contradicii i le rezolv n ntregime. Astfel, doctrina lui matur c, ca s zicem aa, transparent. Consemnarea luptelor din trecut se strvede prin palimpsestul armoniosului document final. n prima parte a prelegerilor de la Berlin se discut cu toat atenia probleme generale. Ce e frumosul? Care e semnificaia artei? Care e modul corect de abordare tiinific a acestor probleme? Cntrind definiiile una dup alta ca s ajung pn la urm la propria-i definiie, Hegel recapituleaz prin implicaie istoria bogat n evenimente a esteticii de la Baumgarten ncoace. Efortul de a salva conceptul de art dintr-o interpretare raionalist prea ngust, lupta pentru o respectare riguroas a unicitii i autonomiei artei (o idee care avea s alture arta celor mai nalte activiti spirituale i s-i indice locul i funcia n viaa cultural) toate acestea revin n prelegerile lui Hegel. Mai exist apoi cealalt mare chestiune controversat naintea lui: idealul grec al lui Winckelmann opus ideii romantice a unei arte cretine. Cea de-a doua parte a Esteticii lui Hegel, ocupndu-se de ideal, reflect i totodat lichideaz aceast controvers. El ader ferm la cultul clasicist, dar n acelai timp subscrie i la unele revendicri mai moderate ale romantismului i realismului, n cele din urm, ideea contrastului dintre stilul grec i cel modern, elaborat de Schiller i Friedrich Schlegel, adusese n estetic un element care i submina caracterul sistematic. Schelling ncercase zadarnic s integreze istoria n sistem. Acestor oscilaii li se pune capt n sistemul lui Hegel. Pentru el, istorie i sistem snt dou aspecte ale aceluiai proces dialectic. Astfel, istoria artei i sistemul artelor snt clar delimitate i n acelai timp snt puse ntr-un raport de interdependen. n sistemul lui Hegel, dialectica, gndirea vie, nlocuiete viaa. Problema e: cum poate fi situat arta n sistemul speculativ? Cnd clasicitii i romanticii s-au angajat n disputa privitoare la problema unui etalon estetic, cu toii erau n egal msur preocupai de gsirea unei ci ce s poat conduce arta ctre o perfeciune viitoare. Ceea ce conteaz pentru Hegel e n primul rnd atribuirea unui loc adecvat att artei clasice ct i celei romantice n privirea sa de ansamblu asupra dezvoltrii universale a artei. Ea Friedrich Schlegel i la Schelling, filosofia istoriei era un produs hibrid, pe jumtate relatare despre trecut, pe jumtate profeie despre o desvrire utopic. Pentru Hegel, ideea nu mai reprezint o anticipare a posibilului. Spiritul e pe de-a-ntregul imers n realitate, materializat n istorie, iar o atare istorie, cel puin ca istorie a artei, nu are viitor. Considerat n relaia ei cu gndirea mai veche, estetica lui Hegel e, i era intenionat s fie, o desvrire. n cosmosul ei perfect nu e nici o lips i, ca o consecin, nici o struin de-a atinge noi eluri. Arta e privit ca un fenomen al trecutului34.
34 Cf. Helmut Kukn, Die Vollendung dcr klassischen deutschen slhelik durch Hegel (n Die Kulturfunktion der Kunsl, voi. II), 1931.

380
NATURA TINDE SPRE FRUMUSEE, DAR NUMAI ARTA O REALIZEAZ.

Istoria esteticii
Revenind la o examinare mai amnunit a prelegerilor berlineze, constatm c Hegel definete arta ca prezentare a idealului. Filosofia trebuie s urmreasc i s interpreteze aceast prezentare. Idealul reprezint termenul lui tehnic pentru absolut aa cum l ofer arta: e spiritul nsufleitor al lucrurilor manifestate simului. Cnd i cum se petrece aceasta? n natur, niciodat n chip adecvat. Cci atunci cnd absolutul devine prezent simului, el trebuie s manifeste libertatea i puterea de automicare, infinita difereniere i totui armonia i stabilitatea totalitii lucrurilor. Natura, n ascensiunea ei de la cristal la om, exteriorizeaz tot mai mult aceste caractere, dar niciodat ntr-un grad i ntr-o combinaie suficient adevratului frumos. Idealul trebuie s-i nzestreze aparena sensibil cu semnele raiunii, iar raiunea, n plus, s se exprime n orice punct i ntr-o micare autoiniiat. O bucat de metal, reprezentant al regnului mineral, e egalitatea indiferent a acelorai caliti"35. Aici lipsete bogia i mobilitatea absolutului. Sistemul solar e o organizare prea lax, unitatea lui prea redus i prea distribuit prilor pentru a putea exterioriza ntreaga for a raiunii. Plantele snt nrdcinate n sol i, ca atare, imobile. In regnul animal, spiritul lupt cu rndurile struse ale naturii pentru autoformarea liber. Dar acopermiutele animalelor seamn cel mai adesea mai mult cu nveliurile grele i opace ale vegetalelor solzi sau blan dect cu o substan care s lase lumina spiritului s rzbat prin ea. n msura n care organele i membrele animalelor snt variat adaptate la funcii specifice, fiind totui axate u jurul finalitii corpului ca un tot, i, de asemenea, n msura n care, aidoma psrilor, ele pot exprima prin cntec o simire luntric, animalele ncep s manifeste atributele centrale ale raiunii i, astfel, s fie frumoase. Omul, ca animal superior, nu reprezint numai ncununarea din punct de vedere intelectual a naturii, ci i cel mai frumos produs al acesteia. i aceasta din cauz c n el semnele raiunii snt mai evidente. Omul e mai independent de mediul su, ndeplinind astfel condiia unitii i armoniei de sine stttoare. Dispune de vorbire ca i de cnt, printre darurile sale, fiind astfel n mod mai raional expresiv. Iar vitalitatea lui luntric, energia spiritului din el, transpare prin pielea subire i carnal colorat36. Corpul omului, comparat cu celelalte obiecte din lumea natural e, ca s zicem aa, nsufleit de idee. El ncepe, aadar, s transmit contemplatorului natura idealului, deoarece raiunea i modeleaz i ilumineaz, leag i difereniaz toate prile. Dar i omul d gre. Limitrile, fragmentarismul lui n timp i spaiu snt clar vizibile i-i prefigureaz incapacitatea de a transmite semnificaia unui absolut.
35 Hegel, Prelegeri de estetic, trad. de D. D. Roea, 2 voi., Editura Academiei R. S. R., 1966, voi. I, p. 161. Partea I, cap. II, A, 1, a. 36 Ibid., voi., I, p. 152. Partea I, cap. II, C. 1. b.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

S81

Mai degrab n art dect n natur trebuie gsit idealul. Cci arta e natur dublu generat, natur renscut n inveniile geniului. n trecerea prin mediul creierului unui poet, proza realitii i grosolnia naturii brute mbrac plasticitatea i armonia spiritului. Lumea artei, spune Hegel, e iniiat ntr-o tain sau ntr-un botez care simbolizeaz participarea obiectelor de art la libera percepere de sine a contiinei umane37. ntradevr, nsui spiritul artistului n actul su de creaie posed ceva divin n fora sa. C arta e idealul nseamn deci c sursa ei n imaginaia poetic i asigur nlarea deasupra faptului dat, brut i comun38. Natura ofer, aadar, o scar ce se ridic spre frumusee, dar nu o realizeaz. Hegel arat ntr-un mod analog c atributele formale de simetrie i regularitate mai degrab calific dect constituie frumosul39. Ive expune i pe acestea ntr-o scar ascendent, artnd cum urc spre o mai deplin armonie i spre o mai bogat expresivitate pe msur ce se conformeaz tot mai mult definiiei idealului. Toate principiile formale ale frumosului snt variante ale unitii n diferen. Dar unitatea n diferen se apropie cel mai mult de cerinele totalitii manifeste atunci cnd diferenierea e marcat i evident, i energia din centru mai imperioas. Cel mai puin exprim idealul simpla repetiie, ca ntr-o succesiune de coloane. Simetria prilor echilibrate n jurul unui centru prezint un mai mare interes. Pe o treapt i mai sus se afl legitatea sau conformitatea cu o regul, care presupune combinarea prilor neasemntoare ntr-un tot unic, ca n elips sau parabol, n forma erpuitoare, sau combinarea curbei interioare i exterioare a braului omenesc. Superioar legitii e ns armonia, care reprezint mbinarea seriilor neasemntoare, precum culori cu forme, sunete cu micri. Aceast unitate e mai puternic deoarece i diferena e mai accentuat. La aceast serie ascendent de principii formale, Hegel adaug una ceva mai aparte, unitatea materiilor sensibile: puritatea albastrului ceresc, limpezimea atmosferei,sunetele vocalice pure, linia dreapt bine desenat, culorile primare. Acestea ne plac, pretinde el, datorit simplitii i puritii mediului.j Dup ce verific toate fazele naturii i ale formei n relaia lor cu frumosul i dup ce demonstreaz c ele converg ntru mplinirea i perfecionarea lor n propriul su concept de frumos revelarea idealului n form sensibil , Hegel abordeaz problema mai particular a acestui ideal propriu-zis. Care stare de lucruri, uman i extrauman, constituie cel mai bun material pentru un ntreg artistic? Omul nsui, dei cel mai frumos dintre produsele naturii, deoarece manifest n cel mai nalt grad libertate i inteligen,
37 38 B0

PRINCIPIILE TORMALE MAI DEGRAB CALIFICA DECT CONSTITUIE FRUMOI II .

CEL MAI BUN MATERIAL PENTRU ARTA: DIVINUL IN FORMA UMANA.

Ibid., voi. I, p. 35. Introducere, III, 1, c. Ibid., voi. I, pp. 169-170. Partea I, cap. III, A, 2 a, b. Ibid., voi. I, pp. 140-149. Fartea I, cap. TI, V,.

382

Istoria esteticii

armonie i varietate, eueaz ciid e vorba de o realizare complet a acestor caliti. Frumosul n sine necesit divinul. Dar divinul pentru art e diferit de divinul pentru gndire. Arta pretinde acea condiie a divinitii n care forma organic, pregnana sensibil, i atinge valoarea maxim40. Cnd substana divin s frmieaz ntr-o multitudine de zei independeni, adic n religia aflat la stadiul politeismului grec, exigenele reprezentrii artistice snt slujite cel mai bine. Cci n zeii greci, entitatea natural, corpul uman, care aproape satisface exigenele artistice, e rafinat i nlat la o congruen deplin. Zeii greci au corpuri i deci dispun de un mijloc de a-i manifesta sufletele; dar ei snt mai nelepi i mai puternici dect oamenii, iar aceast stare de spirit superioar e revelat n forme libere de desfigurare i limitare. Necesitile artei snt satisfcute i de Dumnezeu revelat ca Hristos ntrupat. Aa cum zeii greci constituie materialul principal al celei mai mree sculpturi i poezii, la fel i istoria omuluiDumnezeu cretin constituie subiectul favorit din marea perioad a picturii. Recunoatem aici contururile viziunii profetice asupra istoriei universale cultivate de HSlderlin i Sclielling, dar fr ateptarea unei sinteze viitoare i ntr-o expunere mai realist. Omul ca produs independent al naturii, susine Hegel, nu satisface nici cerinele divinitii, nici pe cele ale artei. Dar dac mreia omului e potenat de condiiile mediului su nconjurtor i atinge o statur de o putere sau virtute mai mult dect obinuit, dac, ntr-un cuvnt, el devine eroic sau coopereaz cu mediul nconjurtor astfel nct s alctuiasc mpreun cu acesta o nobil armonie, situaia ce rezult de aici edeifor-m. Exist anumite epoci istorice, anumite situaii universale deci, potrivite pentru art chiar n raport cu exigentul concept despre ea al lui Hegel. Epoca eroic n care o persoan izolat i asum datoriile unei ntregi societi, i ndreapt personal relele i-i ntrupeaz ideile, e un exemplu n acest sens41. Oreste i Hercule au concentrat n persoanele lor substana clanului sau naiunii lor. Au ceva generic n ei, dar acest tot mai mare e comprimat ntr-o form i o istorie individual. Corespondentul modern al eroului mitic e conductorul unei revolte sau un aprtor al obidiilor, cum e Karl Moor, sau ntruparea unui ideal, ca Don Quijote. n contrast cu asemenea situaii, starea de azi, bine ordonat, n care individul devine un membru ajustat organismului social, fr nici o responsabilitate eroic pe umeri, e prozaic. Adevratul material pentru epic i dram] snt prinii, bandiii strlucii i eroii, care fac i pun n aplicare legea n propriile lor persoane. Idealul frumosului exteriorizeaz nainte de toate un aspect de mreie calm sau de satisfacie fericit, un repaus inactiv i infinit" ca n unele
Ibid., voi. I, p. 181. Partea I, cap. III, B, I, 1, 2. voi. I, pp. 191-192. Partea I, cap. III, II, 1.
41

Ibid.,

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

383

statui ale lui Hercule odihnindu-se; dar idealul manifest de asemenea desfurare i activitate, ca atunci cnd Cristos e nfiat n timpul patimilor i murind. Pe lng aceste exemplificri ale idealitii mree, Hegel citeaz cazul transpunerii vieii obinuite, ca n pictura olandez. Interioarele" olandeze ne izbesc la nceput ca prea pedestre pentru exigenele lui Hegel. El ns interpreteaz substana general a picturilor lor ca rezidnd n aceast via ceteneasc burghez, ... acest gust ntreprinztor, ... aceast bunstare grijulie i totodat ngrijit, bucuria i mulumirea pe care le dau sentimentul demnitii"42. Geniul, puterea uman de actualizare a idealului, e descris de ctre Hegel ca impulsul natural i nevoia nemijlocit de a da ndat form artistic tuturor sentimentelor i reprezentrilor sale"43. Imaginaia artistic nu era pentru el fantezie luntric, nici putere nutrit din propriile sale vise subiective. Ea implic mai degrab observaie, memorie i o vast experien a lumii44. Schelling artase i el c geniul trebuie s se supun nti redrii exacte a lucrurilor individuale, cu limitele i caracterele lor precise, care alctuiesc cel mai puin spiritual" nivel al naturii, nainte de a trece la proiectarea sensibilitii i farmecului asupra acestor fenomene. Partea a doua a Esteticii e consacrat unei descrieri amnunite a modului n care evolueaz idealul. Hegel i adapteaz] aici ideile despre arta absolut", expuse n Fenomenologia spiritului, la tema i structura sistematic a prelegerilor sale. n arta simbolic, ndeosebi n arhitectura egiptean, idealul, unirea perfect dintre semnificaie i form, i caut nesigur drumul ctre expresie; n arta clasic, mai cu seam n sculptura greac, echilibrul i armonia idealului snt n largul lor i la zenitul forei; n arta romantic, mai cu seam n muzica modern, idealul a intrat n declin, devenind prea contient de sine, prea subiectiv i spiritual. Aceasta e, n ansamblu, schema lui Friedrich Schlegel a istoriei universale, redus prin eliminarea programului de perfeciune viitoare. Eshatologia romantic e absorbit n istorie. Concepia lui Hegel despre simbol e o descendent direct a vechii noiuni estetice a sublimului, asimilat unei orientri istorice de gndire. n simbolic, la fel ca i n sublim, exist o disproporie ntre coninut i form. Simbolismul e o pre-art" 45. n el, aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc perfect. Materia servete mai degrab drept mediu ambiant al spiritului dect drept ncarnare plastic a lui. Ambiguitatea, enigmaticul, sublimitatea constituie toate la un loc caliti caracteristice ale artei simbolice, cci n ea exist totdeauna o lips de
42

SIMBOLISMUL ORIENTAL E O PRE-A.RT

Ibid., voi. I, pp. 175, 176. Partea I, cap. III, A, 2, c. Ibid., voi. I, p. 291. Partea I, cap. III, C. 1, b. ** Ibid., voi. I, pp. 288-289. Partea I, cap. III, C, 1, a. *6 Ibid., voi. I, pp. 311, 322.

384

Istoria esteticii

echilibru i o autoafirmare necontrolat. ntr-adevr, Hegel numete mormintele i sfincii egipteni, cu caracterul lor problematic i criptic, nsui simbolul simbolismului46. Cci Egiptul e adevratul popor al artei"47. Fcnd aceast afirmaie, Hegel nu vrea s spun c arta, dup prerea lui, i atinge punctul suprem n arhitectura egiptean, ci c funcia artei e realizat pentru prima oar n mod contient n Egipt. n mormintele i piramidele lui e o prefigurare plastic a conceptului fundamental al oricrei religii veritabile, i anume c moartea formei naturale e condiia vieii spiritului. Piramidele, ca monumente impresionante ale regilor mori, snt cristale enorme care ascund n ele un ce interior"48. i totui fiind exclusiv simboluri, ele rmn pline de mister i mute, surde i imobile"49. Sublimitatea poeziei ebraice e un alt exemplu de simbolism. Disproporia dintre coninut i form st aici n tensionarea fr rezultat a cuvintelor i metaforelor din Psalmi pentru a comunica izolarea i unitatea abstract a lui Dumnezeu, unul i adevrat. Evreii propovduiau c Dumnezeu e prea sus i prea mare ca s poat sllui vreodat n esena lui ntr-un lucru finit. i totui poezia nu poate exista dect prin imagini i semne definite. Se ncearc, aadar, imposibilul, iar efortul poetuhii de a face ceva mai presus de puterea omului duce la un tip caracteristic de art simbolic. Aici Hegel prsete conceptul de sublim caracteristic lui Kant i preluat de la coala englez, potrivit cruia sublimul const, pe latura lui obiectiv, n dimensiunile vaste ori n puterea munilor sau a furtunilor. Pentru Hegel, Dumnezeu singur e sublim, iar poezia ebraic e singura expresie autentic a sublimului50. Hegel descrie o form final de art simbolic, fabula, cuprinzndparabola, ghicitorile, alegoria, metafora i poemele didactice i descriptive51. Toate acestea fac o ncercare premeditat, dar neizbutit, de a nchide un gnd precis n cercul unei imagini. Imatura semnificativ precumpnete n toate cazurile i rmne exterioar imaginii. n formele mai vechi de art simbolic, procesul nc incontient al spiritului universal se trudea s-i gseasc expresia artistic. Dar n momentul disoluiei sale, simbolismul devine contient de funcia sa particular i potrivete srguincios semnul la lucrul semnificat prin inventare lucid. Dar prin nsi suprancrcarea elemetituhii reflexiv i comparativ, spiritul eueaz o dat mai mult n ncercarea de a plsmui un vehicul perfect.
46 Ibid., voi. I, p. 369. Partea a Ii-a, sec. I, cap. I, C. 3, c. Ibid., voi. I, p. 363. Partea a Ii-a, sec. I, cap. I, C. 48 Ibid., voi. I, pp. 364-365. Partea a Ii-a, cap. I, C, 7, c. Ibid., voi. I, p. 363. 5 Ibid., voi. I, pp. 372, 383 385. Partea a Ii-a, cap. II. 51 Ibid., voi. I, pp. 386-433. Partea a Ha, sec. IT, cap. III.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

385
PERFECIUNEA E ATINS IN ARTA CLASIC.

n arta simbolic, artistul e venic n cutarea unei forme materiale care s-i exprime semnificaia integral. i n-o gsete niciodat. Artistul clasic gsete ceea ce caut n corpul omenesc natural. Perfecta aptitudine a corpului uman de a exprima sufletul omului, ca, de pild, profunzimea semnificaiei ntr-o privire plin de seriozitate a ochilor, face din stilul care alege corpul omenesc ca principal material tematic un adevrat zenit al artei. Nimic nu poate fi, nici nu poate deveni mai frumos."52 Spiritul, semnificaia ultim a lucrurilor, i are n corpul omenesc vehiculul ultim, iar corpul omului e spirit exteriorizat. n msura n care spiritul poate lucra prin art, forma omului trebuie s fie modalitatea lui de autodeclarare. Grecii au neles acest adevr filosofic i l-au fcut accesibil simurilor n statuile de zei. Aerul de senintate i calm fericit ce nconjoar aceste zeiti de piatr i bronz reprezint pecetea emoional a nelepciunii artei lor. Sculptorul grec nu numai a gsit n natur forma de care avea nevoie, ci a i fcut din aceast form gsit ceva consonant cu sine, dar mai universal, mai armonios i mai sublim, mai aproape de unisonul cu idealul frumuseii i divinitii. Astfel, forma uman, prin fora poeziei sculptorilor greci, a devenit lociitor al Olimpului. Dat fiind c aceast umanitate nlat la divinitate are laturi multiple, a fost zmislit nu un singur zeu, ci un cerc de zei. Zeus, stpnind peste zei i oameni, Apolo, dommil luminii i cunoaterii, Ares, spiritul rzboiului, Hefaistos, meteugarul divin, Dionisos, Demeter, Hera, fiecare i avea propria sfer. Spiritul absolut a fost astfel individualizat. Dar n aceast individualitate prea mare a zeilor se aflau i germenii disoluiei clasicismului. Antropomorfismul face arta perfect, dar amenin i nctueaz filosofia i religia. Spiritul trebuie s treac de stadiul n care se afirm pe sine pentru sine n form material, spre a se gndi i simi pe sine. Dar cnd se gndete sau se simte pe sine, e necesar o mai mare complexitate i adncime de semnificaie dect poate figura Panteonul vizibil. Zeii Greciei alctuiau un agregat, nu o totalitate necesar, nu lanul de fier al unei dialectici. Prin urmare, independena, forma i libertatea lor, condiie att de fericit pentru art, i-a nemulumit dup un timp pn i pe creatorii lor umani. Omul nu poate n cele din urm s se ncredineze nici unui obiect care nu revel ultimele nlimi i adncimi ale spiritului. Spiritul trebuie s sufere si s moar. Frumoasa cas de lut trebuie s cedeze n faa adevrului sacrificiului. Zeii Greciei nu erau la urma urmei absolui i nici spirituali n sens deplin. Deasupra lor era destinul. Intrigile oamenilor i acaparau. Erau insensibili n beatitudinea lor etern. Astfel, un stadiu al satirei, con-genial spiritului roman, a luminat incongruena concepiei greceti. Aceast art prozaic i evenimentele istorice care au generat cretinismul au indicat calea spre arta romantic.
sa

Ibid., voi. I, p. 527. Partea a Ii-a, seciunea III, Introd.

386
ARTA ECLIPSATA DE SPIRITUALISMUL CRETIN. ARTA ROMANTICA I DEZINTEGRAREA EI IN IRONIA ROMANTICA.

Istoria esteticii
O dat cu stingerea fazei clasice a culturii, adecvarea suprem a artei ca mediu al expresiei umane se stinge i ea. Spiritul universal n progresia lui devine mai reflexiv i mai religios, mai puin dispus s se mulumeasc cu acel tip de satisfacie asociat trupului, orict de superbe ar fi linia i inuta acestuia. nii zeii Greciei, aa cum snt sculptai n perioada elenistic, moduleaz substana divin ntr-o nuan mental i ilustreaz mai degrab idealurile minore de graie i farmec dect cele superioare de noblee i calm. Pe msur ce arta i purific ii rarefiaz tema, apar n Grecia i apoi i n Roma, oameni reali Socrate i stoicii de pild nsufleii de o credin supralumeasc i de o ncredere n virtutea individual strine de echilibrul psiho-somatic al zilelor nfloritoare ale artei. Moralitatea i religia i cer drepturile i nlocuiesc frumosul ca valoare fundamental. Moralitatea, spune Hegel, e esenialmente intelectual. Semnificaia ei deplin nu poate fi tradus n termeni sensibili. Religia cretin nva c nsi substana lui Dumnezeii a devenit un om istoric i a cunoscut toat gama suferinelor unei fiine omeneti reale. Imagistica, domeniul iluzionist al artei, nu mai e destul de grav i nici destul de capabil de contradicie complet pentru a exprima lesne acest nou adevr religios. Imaginaia plastic n-a inventat schema cretin: Dumnezeu ntrupat, nscut din femeie, trind n Galileea, sculndu-se din mormnt, iar arta nu poate transpune nemijlocit i uor aceste idei ntr-o form plastic53. Arta rmne jos, i credina ascende. Cci lumea e gata acum s-i concentreze atenia asupra adncimilor i tensiunilor spirituale luntrice, legea contiinei i mreia sacrificiului. Adevrul cretin suprem este c moartea trupului condiioneaz resurecia sufletului. Dar un adevr att de ascetic e incompatibil cu geniul artei: arta care d totdeauna sufletului trup. C arta se supune credinei nu nseamn ns c arta nu supravieuiete ntr-un fel oarecare. nseamn pur i simplu c arta nu mai reprezint suprema expresie natural a perspectivei culturale i c, n istoria ei viitoare, ea trebuie s se plieze unei noi modaliti adecvate noului ideal uman. Muzica e arta particular care convine cel mai bine temperamentului cretin, iar conceptul care strbate toate manifestrile romantice e acela de dragoste cretin. Pictura modern, prima dintre artele romantice, repet infinit tema aleas n reprezentrile sale despre viaa lui Cristos i a Mriei, Sfnta Familie, faptele i suferinele sfinilor i mucenicilor. Iubirea e armonia spiritului cu sine, aa cum frumuseea e armonia spiritului cu o ncarnare fizic. n muzic i poezie, melodia i semnificaia infinit exprim n ultim instan tocmai aceast reconcilierea spiritului cu cerinele sufletului fa de sine, cu ieirea i ntoarcerea lui. Chiar i n tragedie, forma desvrit a poeziei, conflictul
M Ibid., voi. I, p. 513. Partea a II-a, sec. II, cap. III, 2.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

387

de fore iniial e rezolvat, sugerndu-se o nvoire superioar ntru unitatea dindrtul conflictului. Aa cum Schelling spusese deja: contemplatorul e surprins de certitudinea c orice antitez nu e dect aparent c iubirea e legtura ntregii existene"54. Dar spiritul romantic i are i aspectul su laic. De pild, n cavalerism, dorina de afirmare personal i iubirea pentru o femeie sau sentimentele de onoare i lealitate furnizeaz teme romantice, numai c ntr-o cheie inferioar Evangheliilor. Cnd romantismul i abandoneaz ataamentul fa de religie, el se angajeaz pe un drum descendent. Reprezentarea realist n piese i romane a unor caractere puternice care urmresc eluri private, aa cum Macbeth cuta tronul i Othello satisfacerea geloziei sale devoratoare, poate fi meninut la un nivel demn de art numai de geniul rar al unui Shakespeare. Religia i morala snt cele care furnizeaz n mod normal indivizilor privai scopuri apte de a le dignifica vieile. De obicei, povestirile despre caractere care nu mrturisesc nici o credin n divinitate snt prozaice. Imitarea realitii ordinare marcheaz estomparea contiinei artistice in lumina zilei comune. Ultima faz a oricrei manifestri din sfera romantic e umorul. Prin umor, Hegel nelege ironia romantic. Pentru el, ea implic repudierea de ctre artist a controlului i zeflemisirea sublim egoist a tuturor elurilor i idealurilor, posesiunilor i aspiraiilor, tradiiilor i moravurilor. Un geniu suficient de ncreztor n puterea artei sale i suficient de independent de toate revendicrile normale taie astfel ultimul fir care leag coninutul de form, sufletul de trup. Umorul face s se descompun n sine i s se dizolve tot ceea ce vrea s devie obiectiv i s ctige o form de realitate ferm. Datorit acestui procedeu, este nimicit n sine orice independen a unui coninut obiectiv, precum i coerena formei n sine ferme, coeren dat de acest coninut, iar reprezentarea artistic nu este dect un joc cu obiectele, o deplasare i o ntoarcere pe dos a materialului, precum i o vagabondare ncoace i ncolo, o ciocnire i o ncruciare de expresii, de vederi i de atitudini subiective prin mijlocirea crora autorul se d prad att pe sine nsui, ct i obiectele sale"65. n partea a doua a sistemului su, Hegel i propune s arate cum spiritul universal, n evoluia sa istoric, triete prin trei forme eseniale i c fiecreia dintre aceste forme a trebuit s-i corespund o art particular ntr-o epoc particular. n partea a treia, el analizeaz fiecare dintre marile arte ca dezvoltare a unui mediu sensibil special i arat c, n funcie de caracterul
M

Schelling, The Plastic Arts and Nature, trad. Johnson, t,ondra, 1844, p. 24. & Ibid., voi. I, p. 610. Partea a II-a, sec. III, cap. III, 3 b.

SISTEMUL ARTE LOR CORESPUN DE ISTORIEI AR TEI.

388

Istoria esteticii

lui, acesta a fost ales de ctre spiritul universal ntr-un moment particular al istoriei universale. Arhitectura e privit de Hegel ca fiind cea mai greoaie i, intelectual vorbind, ca cea mai mut dintre arte. Dei ea are ca scop att utilitatea ct i frumuseea, n nceputurile ei din Asiria, Babilon i Egipt era implicat un scop practic nemijlocit foarte redus. Se ridica o mas de piatr sau crmid spre a transmite un concept general: simbolizarea organelor generative, a razelor soarelui sau a noii solidariti sociale a multor popoare. La construirea turnurilor i obeliscurilor nu era respectat nici o lege artistic imanent, ci mai degrab legi strine ale geometriei i mecanicii. Hegel crede c arhitectura, din cauza alegerii mediului i modului ei de expresie, ine de epoca simbolismului, nainte de a exista locuine, biserici i morminte apte s fie denumite arhitectur, au existat aceste movile i turnuri pe care oamenii le ntrebuinau instinctiv ca un prim limbaj brut al emoiilor lor. Aceast bjbire dup un vehicul care s transporte un sens vag e nsi tendina simbolic. Oamenii simeau tlzuirea enigmelor nuntrul lor i formulau enigmele n pdurile lor de coloane gigantice sau n piramidele i sfinciiuriai; le scriau cu hieroglife pe un perete. Dar pe msur ce arhitectura s-a dezvoltat, utilitatea ei a devenit mai evident. n perioada clasic, oamenii au construit temple i case, circuri i amfiteatre, n timp ce n ultima perioad a erei simbolice, nu izbutiser s fac dect morminte. Principala cldire greac e templul, i scopul lui e de a da adpost unui zeu. Arta sculpturii, care, la nivelul simbolic, e contopit cu arhitectura, se separ aici i construiete un centru i o justifi-r care pentru ntregul edificiu. Dar dei arhitectura avanseaz, funcia ei e mai puin pur i independent. Ea necesit s fie un simbol, iar cnd devine casa unei imagini divine, sculptura preia opera principal de transmitere a unei idei, iar arhitectura accept rolul de slujitoare. Arhitectura cretin reprezint unirea simbolului i utilitii. Catedrala gotic e biseric, e casa unui Dumnezeu. Dar intenia ei global semnific religia. n locul porticului plcut al unui templu grec, catedrala gotic mbin interiorul ntunecat i sumbru, care conduce la stri spirituale ca examenul de contiin i extazul, cu nirea infinit a turlelor i bolilor ei. Ea simbolizeaz aspiraia religiei cretine ctre Dumnezeul infinit. Dar arhitectura gotic e nc i mai departe de definiia simpl a semnificaiei arhitecturii: utilizarea materiei solide n scopul prefigurrii unui neles vag. n arhitectura gotic, soliditatea materiei ncepe s se topeasc. Vrfuri efilate, ziduri dantelate de ferestre i o indiferen dispreuitoare fa de tendina natural a materiei de a exercita o presiune descendent, toate metamorfozeaz lcaul ntr-un tip ciudat de muzic. De aceea spusese Schelling: Arhitectura e muzic ngheat,

Idealismul absolut: Ficbte, Schelling, Hegel

389

Sculptura seamn cu arhitectura prin utilizarea materiei solide tridimensionale. Difer de ea prin claritatea i spiritualitatea ideii pe care vrea s-o depoziteze npiatr.Ideea exprimat ntr-o cldire e vag, pe cndcomunicarea unei statui e clar i neambigu. E ca i cnd n forma uman sufletul ar fi turnat peste ntregul lui corp, fcndu-1 s stea drept, ca stpn al naturii i domn al propriei lui sori. Aceast statur vertical este un act de voin..., posed o expresie spiritual... cum de altfel obinuim s spunem i despre un om n sine liber i independent, care nu face s depind de alii sentimentele, vederile, planurile i scopurile sale, c stpe propriilesalepicioare."56 n acelai timp, sufletul vitalizeaz suprafaa i toate membrele, aa nct se creeaz o impresie de libertate energic. Chipul unui om reflect sufletul chiar n i mai mare msur. Chiar i drapajul une statui greceti se adecveaz cerinei artei ideale, deoarece faldurile lui adaug graie i armonie formei totale. Geniul sculpturii, aadar, alegnd materia real dur, bronz, piatr, aur sau lemn, ca mediu i exprimnd un spirit divin, dar corporalizat, corespunde geniului grec. Punctul mediu din sistemul artelor e asociat cu nsui punctul mediu din evoluia spiritului. Dup cum grecii au fost poporul cel mai dotat artisticete, la fel i sculptura e cea mai frumoas art. n pictur, prima dintre cele trei arte romantice, povara realului, spaiul tridimensional, s-a dus, locul lundu-i-1 spaiul ideal. i ia locul lumina, spiritul vizibil", care nu opune nici o rezisten i nu are greutate57. Dar pierderea de realitate material, pictura i-o compenseaz prin caracterul eteric al mediului ei, ctignd putere de reprezentare. Cu toate c pictorul nu poate face imaginea unui zeu pe deplin verosimil pe suprafaa unei pnze, el ctig lumea ntreag, toate obiectele, aciunile, emoiile i relaiile, ca domeniu al su. Asemnarea tuturor corpurilor, distanele dintre ele i relaiile lor reciproce pot fi date prin tonalitile luminii n culoare i clarobscur Astfel, prin limitarea mediului se obine un ctig n capacitate expresiv, n locul panteonului zeilor'greci, pictorul prefer s zugrveasc istoria intim a lui Dumnezeu, a crui esen e spiritul i iubirea i a crui mprie se afl nuntrul inimii. Anumite situaii din povestirile biblice snt cele mai potrivite redrii n pictur: Cristos n scenele patimilor i n copilrie i gingia iubirii Mriei pentru fiul ei58. n atare scene, intensitatea i intimitatea spiritului cretin i afl cea mai bun ilustrare. Sculptura prefer s exprime substana principal a unui zeu, evitnd detaliile istorice; pictura prefer tocmai acele momente ale vieii divine care transport divinitatea cel mai adnc n tragedie i emoie. Nici o izolare aici, ci comuniunea lui
56 57

Ibid., voi. II, p. 133. Partea a IlI-a, sec. II, cap. II, 2, b. Ibid., voi. II, p. 200. Partea a IlI-a sec. III, cap. I, 1, b. 88 Ibid., voi. II, pp. 215-219. Partea a IlI-a, sec. III, cap. I. 2, a.

390

Istoria esteticii

POEZIA ARTA UNIVERSAL A.

Ihimnezeu cu sufletul omului. Coincidena dintre tot ce poate face mai bine pictura i ceea ce spiritul cretin dorete s exprime e evident. Dar universalitatea picturii admite i peisagistica, portretele realiste i pictura de gen. Tot ce poate ocupa un loc n sufletul omenesc ca sentiment, reprezentare, scop, tot ce e n stare s-1 determine spre fapt, tot acest coninut divers poate constitui coninutul variat al picturii. De la coninutul cel mai nalt al spiritului pn jos, la obiectul cel mai singularizat al naturii, ntreaga mprie a particularului i are locul su n pictur."59 Muzica e ntruparea central a iritului romantic. Cci muzica merge i mai departe dect pictura n refuzul ei de a se lupta cu ponderabilitatea lumii materiale spre a-i crea expresiile. Spaiul nu mai e doar contractat de la trei dimensiuni la dou, ci dispare n ntregime, iar vibraia corzii sau membranei nlocuiete materialul fizic solid 60. n plus, simul auzului este de natur mai ideal dect simul vzului61, pentru c ascultnd muzic noi nu contemplm un obiect exterior i opus nou, ci se pare c urmm oarecum nsi micarea sufletului n sine62. Sau mai bine,^ observatorul n acest caz fuzioneaz cu obiectul; emoia din melodie e acceptat ca emoie a sufletului. Exist i un alt considerent pentru care muzica e ideal. Melodia nu se nfieaz ntreag dintr-o dat, ci e un punct mobil. Pentru sesizarea melodiei ca totalitate, trebuie s-i dea concursul

memoria. Cea mai mare parte a ceea ce e acceptat ca frumuse e a muzicii e vibraia moart pstrat n amintire i contopit acolo printr-un act de sintez mental cu ceea ce

realmente ne lovete urechea. nsi existena muzicii e prin urmare spiritual. Ea reprezint ns mai degrab ntruparea spiritului emoional dect a minii gnditoare. Fcnd sufletul inteligibil sufletului, muzica nu simbolizeaz concepte generale, nici nu reduplic n interior juxtapunerea spaial exterioar a lucrurilor percepute. Dintr-o micare ntreesut i o textur de tonuri, ea oblig sensibilitatea i simpatia s mbrace o form, creeaz o existen vie nuntrul fluxului central al sufletului63. Arta poeziei, creia Hegel i consacr o ptrime din ntreg spaiul prelegerilor sale, e nu att arta romantic suprem dei e i aceasta , ct arta universal. Esenialmente spiritual, ea e astfel mai puin vag dect muzica i reia, dei nu ntr-o materie propriu-zis, claritatea plastic a sculpturii. Poezia ns i serbeaz la toate naiunile creatoare de art i n toate timpurile epoci de strlucire i de nflorire, deoarece ea mbrieaz totalitatea spiritului uman, iar omenirea este foarte particularizat."64
59 60

Ibid., voi. I, p. 93. Diviziune. Ibid., voi. II, pp. 285, 286. Partea a IlI-a, cap. II, Introducere, 1. i Ibid., voi. II, p. 286. 2 Ibid., voi. II, p. 288. 63 Ibid., voi. II, p. 298. Partea a IlI-a, sec. III, cap. II, Introducere, 1, b. 64 Ibid., voi. II, p. 375. Partea a IlI-a, sect. III. cap. III, I, 1, c.

Idealismul absolut: Fichte, Scbelling, Hegel

391

E o art att spaial ct i temporal, deoarece lucreaz cu imagini, care snt entiti cvasispaiale, gravate i definite, dar totodat nareaz i istoria oamenilor i a popoarelor n timp65. Capacitatea ei universal o face apt s ncorporeze semnificaiile spirituale n chip clar i totodat fluid. Ea poate revela condiiile evenimentelor i conflictualitatea pasiunilor, ct i spa ntr-o reliefare pregnant un caracter sau o scen. Cnd Homer descrie scutul lui Ahile, el concureaz n poezie cu sculptura, dar cnd relateaz variaiile mniei lui Ahile, el urmrete emoiile unui eu luntric, asemeni muzicianului. Mediul poeziei e imaginea, nu sunetul, ca n muzic, iar imaginea e la jumtate de drum ntre corporalitate i concept. Imaginea poetic ns e o cldire la jumtate de drum, cu faada ctre concept i filosofie i ntorcnd spatele artei. Dup opinia lui Hegel, elementul muzical din poezie e neglijabil. Semnificaia cuvntului e ceea ce conteaz cu adevrat, nu sunetul lui. Poezia se exprim pe sine n trei forme: epic, liric i dramatic. Epica e cea mai obiectiv i mai cuprinztoare dintre formele poetice; lirica, cea mai puin. n'epic, avem oglinda spiritului original al unui popor, un fel de biblie ori saga. Eroii nu apar ca individualiti independente, focaliznd interesul cititorului asupra actelor i destinelor lor individuale, ci fuzioneaz cu fundalul istoriei naiunii lor i cu ambiana lor local/Mnia lui Ahile e semnificativ n primul rnd ca risc al forelor greceti n rzboiul lor cu Troia. Mai mult, n Iliada, caracterul sufletelor e reflectat n obiectele inanimate pe care eroii le confecioneaz ori le posed: sbii, corbii, cupe, corturi, scuturi. Forma epicii e destins i linitit, adecvndu-se temei sale ample, variate i obiective. Pendulul poetic i mut balansul la extrema opus n intensitatea liricii. Aici, retrgndu-se din fundalul substanial al rii i epocii care l susine i-i ofer sprijin i ocazii, cntreul accentueaz extrema singurtate, unicitatea absolut a simmintelor sale. El i abandoneaz inima lumii. Astfel, coninutul liricii ar trebui s fie nensemnat. Goethe, spune Hegel, a fost unul din cei mai desvrii lirici deoarece a putut descoperi material pentru cntec n cele mai nensemnate incidente ale vieii sale. Poezia dramatic mbin interesul personal al liricii cu o tratare a substanei etice i sociale dindrtul personajelor. Ca i sculptura clasic, tragedia dramatic reprezint fore eterne, dar sculptura le reprezint n starea lor de beatitudine i calm." Tragedia le reprezint n ciocnire violent i folosind eroii umani ca s lupte pentru dominarea mai degrab a unei valori instituionale dect a alteia: familia mai curnd dect statul, preteniile tatlui n opoziie cu cele ale mamei. Hegel credea c Antigona lui Sofocle reprezint mai bine dect orice alt pies ceea ce nseamn o tragedie. Loialitatea pioas a Antigonei fa de frate i familie intr'ntr-un conflict fatal cu legea pmntu65

Ibid., voi. II, p. 360.

392

Istoria esteticii

LIMITELE RECONCILIERII DIALECTICE.

lui. Dar att legea statului ct i pietatea familial snt revendicri pozitive i juste n raport cu loialitatea individual, i cnd aceste dou fore se contrazic reciproc, se nate o tensiune care nu poate fi rezolvat dect prin sacrificiul vieii unui individ. Armonia tuturor forelor spiritului absolut n genere e tulburat dac un ins sprijin o singur for izolat, un scop etic particular, excluzndu-le pe celelalte. De vreme ce nsi esena artei pretinde armonie la sfrit, conflictul tragediei nu trebuie s aib loc" n momentul ei final. Trebuie s se produc o reconciliere i o prere de calm dup furtun. Dar aceast pace e obinut cu preul anihilrii totale a individului ca atare. Ea indic substanialitatea mai covritoare a existenelor ideale. Reconcilierea i contradiciile constituie esena doctrinei lui Hegel. Dar nsi aceast doctrin a rezultat dintr-o alegere ntre dou forme de reconciliere rivale. De la bun nceput, pretenia poetului de a fi capabil s opereze sinteza desvrit e supus recuzrii. S conchidem oare c' e vorba de o tensiune neintegrat n dialectic? Vechea ceart dintre filosofic i poezie e oare neleas i i se pune capt sau mai degrab e continuat de ctre estetica lui Hegel? Pentru a lmuri aceast problem, folosim ca piatr de ncercare fenomenul tragicului. Cci n ideea unei umaniti dezbinate i sfiate de tendine contradictorii se gsete experiena fundamental comun filosofului i poetului. Ea e materialul prelucrat de ei pentru ca fiecare s-i realizeze formele respective de armonie. Or, Hegel e cu siguran corect n presupunerea c tragedia, ca i orice alt form de poezie, nu poate sfri pe o not discordant. Disonanele ei, orict de radicale, trebuie rezolvate n armonie. Dar Hegel, n analiza pe care o face poeziei, re prea nclinat s caute aceast armonie ultim la nivelul contiinei intelectuale. Poezia, spunea el, este ameninat de pericolul de a prsi regiunea sensibilului"66. n fapt, el trateaz poezia aproape ca i cum ar fi vorba de filosofie versificat. Din cauza aceasta e incapabil de o nelegere autentic a celui mai mare tragic al" vremurilor moderne, Shake-speare. Tipul eroului tragic shakespearian e descris de ctre Hegel ca individul zidit n sine". n lumea lui Hegel, unde toat fericirea decurge din participarea la viaa total, aceast definiie descrie o stare de extrem dezolare, un suflet nenorocit i ignorant. ntr-o mprejurare, dup ce-1 ascultase pe Tieck citind Othello, Hegel exclam: Ct de sfiat trebuie s fi fost omul acesta Shakes-peare n viaa lui interioar ca s nfieze lucrurile ntr-un asemenea mod!"67 Tragedianul care se

numra Hegel, Friedrich Hebbel (18131863), i^a propus s printre rstoarne poziia hegelian i s rzbune poezia. Arta, adepii lui declara el, nu poate fi depit de filosofie, ci mai degrab e
o Ibid., voi. II, p. 367. w Wilhelia Waetzoldt, Hebbel und die Philosophie seiner Zeit, Disertaie, 1903, p. 40.

Idealismul absolut: Ficbte, Scbelling, Hegel

393

realizarea ei. Singur tragedia acel tip intelectual de tragedie reprezentat de nsei dramele lui Hebbel nfieaz n chip adecvat antinomiile ultime ale realitii68. Concepia lui Henrik Ibsen despre poezie ca critic a vieii" deriv nendoielnic din aceste noiuni posthegeliene. ntr-un fel sau altul, partizanii lui Hegel au simit c armonia sistemului lui era prea uor obinut i c ei trebuiau s-i asume rolul de advocatus diaboli. Astfel, Karl Rosenkranz (18051879) a pus n eviden relevana estetic a urtului ca autodistrugere a frumosului"69. Max Schasler (1819 1903) i-a mprtit opinia 70. Tratatul estetic al lui Arnold Ruge se axeaz pe ideea comicului71. Toi i-au conceput inovaiile ca pe o dezvoltare a ideilor hegeliene. n realitate, ei au abordat un principiu vital i au pregtit o critic radical a sistemului dialectic72.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
J. S. Kedney, Hegel's Aesthetics. A Criticai Exposition, 1895. A. C. Bradley, Hegel's Theory of Tragedy, n Oxford Lectures on Poetry, 1909, pp. 69 95. Bernard Bosanquet, A History of Aesthetics, 1892, cap. XII.

68 Tagebilcher, herausgegeben von R. M. Werner (Skular-Ausgabe der Werke), II, 422 urm,; III, 5; IV, 173. Vorwort zur Mria Magdalena", 1844, Skular-Ausgabe, 1904, XI, 40. 69 sthetik des Hsslichen, 1835. 70 Kritische Geschichte der sthetik. Grundlegung fur die sthetik als Philosophie des Schonen und der Kunsl, 2 voi., 1872. 71 Neue Vorschule zur sthetik. Dos Komische, mit einetn kontischen Anhang, 1837. Ali scriitori hegelieni: H. G. Hotho, editorul prelegerilor estetice ale lui Hegel i autorul lucrrii Vorstudien fur Kunst und Leben, 1835, i Kuno Fischer, celebru istoric al filosofiei, care a scris Diotima. Die Idee des SchSnen, 1849. 72 Cf. cap. XVII al prezentei lucrri.

XV
IDEALISMUL DUALIST: SOLGER, SCHLEIERMACHER, SCHOPENHAUER
ARTA REVELA PRIN iLRONIE LUMEA IDEALA.

Estetica lui Karl Wilhelm Friedrich Solger (1780-1819) se abate vdit de la curentul principal al dezvoltrii post-kantiene. Fichte, Schelling i, mai presus de toi, Hegel, ncercnd s depeasc dualismul lui Kant cu ajutorul unei metafizici moniste, s-au ocupat n primul rnd de universul ca proces care ncorporeaz i dezvluie absolutul. Solger, nu mai puin metafizic n perspectiva sa, dar cu o viziune mai static asupra lumii, a reinut un dualism pe care-1 mprtea cu spiritele cele mai pronunat cretine ale epocii sale1. Printre esteticieni, Jean Paul e cel mai apropiat de el. Conser-vndu-i cu strictee calitatea transcendental, el nu-i ngduie ideii sale s irump nTexperien dect prin strfulgerri momentane. i arta e pentru el principalul vehicul al acestor revelaii intermitente. Un pasaj dintr-una din scrisorile ctre prietenul su Tieck sun astfel: Cred, ntemeindu-m pe o experien sigur, c, n lumea zilelor noastre, o privire ctre o lume superioar se poate obine cel mai bine la om prin art i c arta e aceea care-1 introduce nti n inima lucrurilor"2. Arta, pretinde Solger, imit opera creatoare a lui Dumnezeu. Dar asemeni tuturor celorlalte lucruri terestre, frumuseea e deertciune n faa adevratei mreii a lui Dumnezeu. Iat de ce deasupra tuturor lucrurilor frumoase planeaz melancolia3. Solger e de acord cu ceilali idealiti cnd susine c frumosul reafirm finitudinea i caracterul specific uman al existenei noastre. Din punctul de vedere al experienei morale sau filosofice sau religioase, constituia noastr corporal poate fi considerat o piedic ce limiteaz viaa fericit a ideii. Singur arta e integral uman. n om, concepia i existena, sufletul i trupul snt unite; ele se ntreptrund complet, din care cauz omul particip n mod preeminent la frumusee."4 Solger, ca i Schelling, nu se sfiete s interpreteze ncarnarea lui Dumnezeu n Cristos n lumina acestor propoziii ca un fapt alegoric. Dar pentru Solger, aceasta e numai o latur
1 Cf. Maurice Boucher, K. W. F. Solger. Esthe'tique et philosophie de la prtsence, 1934. * Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, 1826, 2 voi., I, 316. 8 Vctlesungen uber sthetik, herausgegeben von K. W. L,. Heyse, 1829, p. 252. 1 Ibid., p. 78.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 395

a teoriei estetice, i cea mai puin caracteristic. Frumosul, dei dovedete prin revelaii tranzitorii congruena ideii i aparenei, dezvluie n acelai timp totala eterogenitate a celor dou trmuri. Ideea, lund forma unui obiect din lumea noastr, ia locul lumii, dizolvndu-i complexul de factori particulari i universali. Astfel, chiar n stadiul culminant al dezvoltrii dialectice, frumosul pstreaz un dram de paradoxalitate. Dar acest paradox, ca semn al finitudinii omeneti, nici nu admite, nici nu necesit o explicaie ulterioar. Prin frumusee, un obiect aparinnd lumii noastre distruge obinuita prezumie uman de independen. n urma consacrrii prin geniu a unei forme vizibile sau audibile izolate, se rostete un verdict asupra ntregului trm vizibil i audibil. Starea de spirit n care se produce aceast experien e ironia. Spiritul artistic trebuie s concentreze toate tendinele ntr-o singur privire atotcuprinztoare, iar aceast privire, superioar oricrui lucru i distrugnd orice lucru, se numete ironie."5 Nici o oper de art nu poate lua fiin fr aceast ironie care, mpreun cu entuziasmul, constituie centrul oricrei activiti artistice. Ea e acea dispoziie de spirit prin care observm c realitatea ntrupeaz ideea, dar e van n sine i prin sine, i c se ntoarce la adevr numai dizolvndu-se n idee... Ironia recunoate nimicnicia nu a unor caractere izolate, ci a ntregii condiii umane chiar acolo unde e mai mrea i mai nobil; ea recunoate c aceasta nu e nimic n comparaie cu ideea divina."6 Idealismul monist al lui Schelling, transformnd universul ntr-o oper de art, aproape terge grania care separ arta de realitate. Sistemul lui Solger, prin conceptul lui suprem, pstreaz caracterul particular al iluziei estetice. Dac ironia nu reduce lumea la o aparen goal, orice transmutare artistic a ideii n realitate e inconceptibil. Dac artistul ar renuna la prezena ideii n realitate, arta ar nceta s mai existe, fiind nlocuit de un soi de fanatism, de superstiie, care crede c n obiectele frumoase gsete concepte fixe sub form sensibil." Ironia l nva pe artist c opera lui e un simbol. De vreme ce ideea, intrnd n realitate, e silit s asume forma conceptelor fixe", libertatea ei nelimitat trebuie s fie rscumprat prin disoluia ironic a lumii finite7. n acelai timp, ironia, ca dispoziie n care prezena nemijlocit a divinului" e revelat prin dispariia realitii noastre", plaseaz arta n nsui miezul existenei umane. Tocmai cu privire la ironie ca fruct desvrit al nelegerii artistice" afirm Solger: Existena noastr real prezent, recunoscut i experimentat n esena ei este arta"8.
Erwin. Vier Gesprche liber das Schone und die Kunst, 1815, Neuausgabe 1907, p. 279. Vorlesungen, p. 125. 7 Vorlesungen, pp. 199 urm. 8 Nachgelassene Schriften, II, 315.
5 8

396
IRONIA LUI SOLGER NU E IDENTICA CU IRONIA ROMANTICA.

Istoria esteticii
Dup toate acestea, devine limpede c noiunea de ironie la Solger are prea puin de-a face cu ironia romantic. Pentru Solger, ironia reafirm caracterul transcendental al ideii, suspendat' momentan de prezena ideii ntr-un obiect finit. Ea convertete astfel ntr-o dovad a deertciunii acestei lumi ceea ce era privit de ceilali idealiti ca semn al divinitii ei inerente. Pentru romantic, ironia nsemna libertatea subiectul individual care, punnd toate ngrdirile, i-a asumat dreptul de-a le nclca i de-a se juca cu ele. Romanticul a confundat astfel sferele existenei subiective i obiective, ale lumii finite i ideii transcendente. Micarea de transcendere iniiat de dialectica lui Solger se termin n Dumnezeu; micarea transgresiv a ironiei romantice se termin n punctul de unde a pornit: n autodelectarea arbitrar a subiectului individual. Din punctul de vedere al ironiei lui Solger chiar i supremul exist pentru noi numai sub o form limitat, finit". Orice lucru prin care ndjduim s trecem dincolo de elurile umane e iluzie deart i goal."9 n filosofia lui Solger nu e loc pentru megalomania individualului suficient siei aa cum era conceput de ctre Friedrich Scblegel. n chestiuni de gust, aceast teorie nu va admite destinderea severei forme clasice ntrun joc fantastic sau spiritual. Senintatea eposului homeric i furniza lui Solger exemplul su favorit de ironie. Aceast ironie e n mod necesar cuplat cu entuziasmul sentimentul anihilrii lumii vizibile cu contiina prezenei divine ntr-un obiect al acestei lumi10. Cu toate' c Solger nu simpatizeaz cu fideile lui f Schlegel, filosofia lui e cu siguran'strns legat de simmntul religios romantic. El reprezint/ n cmpul; esteticii, cea mai clar dovad "de renviere a spiritului de transcenden mistic. Solger scrie: Misticismul, peivind ctre realitate, e printele 'ironiei; privind ctre lumea etern, e copilul entuziasmului sau al inspiraiei"11. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768 1834), ca i Schelling, Solger i Hegel, consider ca esen a realitii un sistem de forme sau de idei platonice. Acest sistem, nnscut n spiritul uman, e activat de contactul cu lumea exterioar. Printre activitile care ne asigur c lumea real i cea ideal, universul i spiritul, au aceeai rdcin, arta ocup un loc proeminent. Imitnd prototipurile obiectelor percepute, artistul dezvolt germeni intrinseci spiritului su. De vreme ce obiectivul su e temeiul ultim al realitii (temeiul din care deriv formele prototipice), opera lui conine att adevr ct i bine moral. Dar adevrul i binele din art, alienate de contextul originar, snt reduse la similitudinea lor12. Nu e ns nici un motiv de a vorbi n termeni
Ibid., II, 514 urm. Vorlesungen, p. 198. Nachgelassene Schriften, I, 689. 12 sthetik, aaca den bisaer uaveroffeatlicaeatea Urschriftea zum ersten Male herausgegeben von Rudolf Oderbrecat, 1931, p. 118. Vom trimite coastant la adast ediia recitit , care e cu mult preferabil celei mai vechi editate de S. I/jmmatzsch {Wsrks, 3. Abtiilua, voi . VII).
10 11 9

VIA MEDIA" A LUI SCHLEIERMACHER NTRE CONSTRUC IE I EXPERIEN .

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 397

peiorativi despre simpla similitudine" n opoziie cu adevrul. Similitudinea estetic a adevrului e tot adevr, dei deghizat ca aparen iluzorie. Artistul creeaz numai imagini izolate, fiind astfel silit s suprime legturile ce unesc obiectul reprodus cu celelalte. Renunnd astfel la pretenia adevrului cognitiv, artistul se vede rspltit cu drnicie: imaginea izolat se dovedete a fi un simbol al absolutului13. Acest nucleu de convingeri idealiste, expus ca la Schleiermacher unui climat intelectual specific, se dezvolt ntr-un mod particular i conduce la concluzii i observaii originale. Dialectica lui, combinnd avantajele metodei constructive i empirice, reprezint arta de a limita, la fiecare pas, cantitatea de iraionalitate introdus. El i desfoar n fa o ntreag gam de fapte experimentate. Aceast mas empiric e un complex de identiti i variante. Luind definiia experimental a unui element identic, o aplic multitudinii factuale pe care o are n fa. n cazul esteticii, faptele snt furnizate de arte i aa mai departe. ntrebarea e: oare definiia propus pentru art acoper ntr-adevr ntreaga gam a experienelor corespunztoare ei? Dac definiia se dovedete inadecvat, trebuie fie s se schimb e aranjarea provizorie a faptelor astfel nct s se conformeze conceptului general poate printr-o nou fracionare a blocului de fapte , fie s se pun eroarea n seama definiiei propuse. Ea se aplic poate mimai la anumite arte, s zicem la arta imitativ sila muzic, i trebuie deci extins. Cu aceast metod, chiar un eec iniial n operaia de definire se poate dovedi util. Poate c prima definiie, dei prea ngust, semnaleaz o diviziune natural nuntrul subiectului luat n considerare, indicnd direcia n care trebuie continuat analiza dialectic. Astfel, prin ajustri reiterate ale definiiilor i faptelor experimentate, se revel structura intern a unui anumit domeniu de cunoatere. A defini arta nseamn a-i determina locul n cadrul totalitii activitii umane. Asupra omului acioneaz lumea nconjurtoare, iar omul, la rndul su, reacioneaz asupra lumii. Are loc astfel o necurmat oscilai e un du-te vino fluctuant ntre spiritul uman, factorul ideal", i lume, factorul real". Aceast interaciune vizeaz depirea treptat a opoziiei i realizarea unei sinteze dominate de identitate. inta aceasta e atins deopotriv prin dou modaliti. Omul poate recepta i asimila lumea. Aceasta e modalitatea cunoaterii. Sau viaa interioar poate fi proiectat n lumea exterioara. Acest de-al doilea mod, numit activitate organizatoare", ine de etic. Doctrina artei cade sub imperiul eticii. Rmne deci ca creaia artistic s fie definit drept o form specific de organizare" n mare14.
13 sthetik, p. 119. M Ibid., pp. 23 urm.

PRIMA DEFINIIE: ARTA E EXPRESIE.

398

Istoria esteticii

Prima abordare a acestei definiii const n distincia dintre identitatea naturii umane i unicitatea persoanei. Aceste dou componente se combin astfel nct n unele acte predomin factorul identic, iar n altele elementul variabil sau individual. S aplicm acum aceast distincie la activitatea organizatoare. ~L,& produsele mecanice ale meteugului precumpnete componenta identic. De aici urmeaz c arta trebuie s fie atribuit factorului individual. Aceast situare a artei nuntrul activitii organizatoare atunci cnd e dominat de unicitatea persoanei poate fi fcut i mai specific prin raportare la sensibilitate. Prin sensibilitate devenim contieni de propria noastr personalitate i de statutul ei. Arta urmeaz a fi clasificat astfel laolalt cu fenomenele expresiei. Ne putem imagina o serie de experiene ordinare prin care unei emoii i se d form exterioar, reprezentare vizibil sau audibil: atitudini, gesturi, exclamaii. Toate aceste moduri de exprimare ndeplinesc condiiile definiiei i totui nu snt art. Vedem mai degrab n ele acea expresie lipsit de art care const n identitatea nemijlocit a emoiei i rostirii"15. Pentru a nnobila aceast expresie nemijlocit i a o transforma n art, e necesar, pe lng emoie, un al doilea factor. Schleier-macher l denumete Besonnenheit, chibzuin sau iluminare, cum am putea reda acest termen intraductibil. Iluminarea" frneaz izbucnirile vieii emoionale, transfigurndu-le i punnd asupra lor pecetea formei prototipice msur i armonie. Astfel, agitaia brut a corpului adopt un ritm i se dezvolt ntr-o succesiune ordonat de atitudini controlate de un nou tip de contiin i dansul s-a nscut. ntr-un mod similar, strigtul de pasiune sau desftare e modulat i purificat, astfel nct s desctueze i s dezvolte sunetul armonios al vocii umane. i nsuete astfel ritmul i ordinea melodioas i se nate cntecul ca creaie artistic. Contemplarea creatoare avndu-i obria n iluminare nu cuprinde orice emoie fr deosebire. Nuj; poate exista nici o separare mecanic a energiei formative de substratul plastic emoional din viaa spiritului. Toate componentele, asupra crora se acioneaz i care reacioneaz, snt strns mpletite laolalt n estura experienei luntrice. Curentul impetuos al simirii pasionate, zgzuit i abtut de energia inhibitiv a luminii i supus de puterea ei formativ, nu mai e acelai ca nainte. ncetnd s-i mai urmreasc scopurile ei particulare, emoia ne trezete i ne exalt ntreaga fiin. Merit deci numele mai potrivit de entuziasm". Astfel, definiia final a artei poate fi Identitatea de entuziasm i iluminare". n aceast sintez, rolurile snt astfel mprite factorilor combinativi, nct iluminarea ofer prototipul".
W Jbid., p. 31.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 399

n timp ce entuziasmul reprezint unicitatea personal. Individul creator exterioriznd tot ce e mai intim n sinea lui, se unete cu ideea temeiul ntregii realiti. Dar activitatea noastr de definire nu e nc ncheiat. n lumina cmpului complet al experienei estetice, definiia noastr nu satisface. Se aplic fr ndoial acelor arte care A DOUA DEFINIpot fi lesne vzute ca dezvoltarea unui limbaj natural al gesturilor: dansul, muzica i arta IE: ARTA CA JOC IMAGINATIV. dramatic. Artele figurative nu-i gsesc ns locul aici. Legturile dintre o pictur sau o cldire i sentimentele noastre snt mai puin vizibile. O ntreag lume de forme se desfoar n faa noastr, fie reprezentnd obiecte naturale, fie crend, ca arhitectura, structuri utile fr nici un model natural. Aceste tipuri ne solicit mai degrab facultile intelectuale i imaginative dect emoiile. Orice ncercare de a clasifica asemenea arte frumoase n cadrul formulei propuse d gre. ntr-o nou abordare, gsim originea artei (amintindu-ne dicotomia fundamental a activitilor umane postulat de Schleiermacher) n viaa cognitiv i nu n facultatea de organizare". Prima aciune e de a stabili o distincie ntre cele dou tipuri de creaie prin idei. n cunoatere, edificm un univers care e unul i acelai totdeauna i pentru oricine. Aceast lume identic e expus n aseriuni cu valabilitate universal. Dar mai exist i alt cale de combinare a ideilor ntr-o totalitate bine ordonat prin imaginaie. Imaginaia iniiaz un joc liber de idei. Creaiile acestei faculti nu reclam valabilitatea universal; ele manifest o versiune personal a realitii suprapersonale. Ajungem astfel la o teorie a artei care e aplicabil sculpturii i picturii i, poate, chiar arhitecturii. Dar se constat iari o incapacitate de a acoperi ntreaga ntindere a creaiei artistice. n loc de o singur definiie a artei, ajungem la dou definiii suplimentare, fiecare dintre ele corespunznd unui impuls mental specific. Ne bucur o privelite frumoas. Ulterior, ntr-un act separat, ne exprimm bucuria printr-o exclamaie Cel de-al doilea element e dezvoltat de actori, dansatori i muzicieni n reprezentaiile lor expresive. Primul act st la baza picturii, sculpturii, i arhitecturii. Aceste dou elemente mentale snt distincte dei legate unul de cellalt, iar numele unic de art pare a cuprinde dou fenomene diferite. Stadiul dialectic final arat c aceste dou definiii ale artei descriu dou aspecte ale unui singur fapt. Emoia aa cum e exprimat n mediul micrii corporale prea a fi o stare pasiv, o simpl reacie la un stimul din exterior. Spre a corecta aceast expresie falacioas, trebuie s reconsiderm conceptul de emoie sau sensibilitate. I^a baza expresiei artistice nu st reacia emoional n izolarea ei, ci o acumulare de simiri ntrupate n ceea ce Schleiermacher numete Stimmung". Stimmung, tonalitate psihic, corelat cu emoiile UNITATEA CELOR DOUA DEFINIII i sentimentele izolate ntr-un mod oarecum asemntor cu raportul dintre
PROPUSE.

400

Istoria esteticii

PARADOXUL ME-TAITZIC AL LUI SCHOPENHA UER: LUPTA OARB NLOCUIETE RA-'JTUNEA.

o cheie muzical i fiecare not n parte, reprezint baza emoional a persoanei i se afl ca atare n legtur cu activitatea liber a spiritului. Emoiile pasive, aa cum snt exprimate n art, se bazeaz, n ultim analiz, pe un strat mai profund al personalitii noastre; nu pe simpla condiie de a fi emoionat, ci pe dorina contient de a fi micat. Numai dac nelegem sensibilitatea n sensul cuprinztor de tonalitate" putem vedea ct de potrivit este emoia pentru a trezi entuziasmul i a se mbina cu iluminarea luntric" n vederea creaiei artistice. O prim barier ce separ artele expresive de cele reprezentaionale e astfel nlturat. Unitatea lor esenial e adus integral la lumin prin reflecia asupra strnsei conexiuni dintre imaginaie i sentiment. Activitatea liber a ideilor din imaginaie execut o variaiune individual intim pe tema lumii comune. Izvorul acestei activiti imaginative, care-1 mpinge pe artist s accentueze unele trsturi din realitate n dauna altora, e tot tonalitatea sau temperamentul lui sufletesc. Ajungem astfel la concluzia c jocul imaginativ al ideilor din artele frumoase exprim sensibilitatea ntocmai cum, pe de alt parte, formele expresive ale artelor imitative implic libera activitate a imaginaiei. Definiia artei ca expresie a unei tonaliti emoionale avnd ca surs unificarea entuziasmului i a iluminrii e universal

i aplicabil tuturor artelor. Ceea ce la nceput prea s amenine unitatea artei se revel acum a fi semnul distinctiv care separ trmul artelor n dou emisfere. Aceast distincie

este urmtoarea: muzica i artele mimice i mprumut expresivitatea din imediatitatea sensibilitii, artele frumoase i artele cuvntului din maniera n care tonalitatea emoional acioneaz asupra jocului liber al ideilor16. Dup ce restabilete astfel unitatea esenial a artei, Schleiermacher e n msur s-i atribuie un loc i o funcie n viaa uman. Fcnd cor comun cu gnditorii antici, el susine c scopul artei e purificarea pasiunilor". Artistul, mbinnd fora eruptiv cu iluminarea spiritual; face ca prin creaiile sale s transpar perfeciunea msurii. Astfel, nemsuratul dispare din ce n ce mai mult din via i msura ptrunde din ce n ce mai accentuat totul"17. ha prima vedere, Arthur Schopenhauer (17881860) pare a fi pur i simplu un alt membru al acelui grup de cugettori care, asemeni lui Solger i Schleiermacher, au dezvoltat o metafizic pornind de la teoria transcendental a lui Kant, conservnd ns concepia dualist despre lume. Esena metafizicii lui Schopenhauer pare deci a se ntemeia pe demarcaia strict dintre lumea fenomenal i cea noumenal, pe care o fcuse Kant, iar Hegel o anulase. tiina i observaia comun, arta Schopenhauer, nu ne dau dect
1 8

s t h e t i k , p . 5 2 . 1 7 l U d . , p . 2 8 7 .

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 401

lumea fenomenal. Dar conceptul de fenomenal" cptase o semnificaie diferit la Schopenhauer. n opoziie marcat att cu spiritul ct i cu litera filosofiei kantiene, el a neles c subiectul cunosctor din logica transcendental nseamn subiectul individual cu zestrea lui de organe de sim omeneti. A ajuns astfel la un fenomenalism cu mult mai apropiat de doctrina lui Berkeley dect de cea a lui Kant. Schopenhauer scrie; Ceea ce cunoatem nu e un soare sau un pmnt, ci ntotdeauna numai un ochi care vede un soare si o mn care simte un pmnt". Dependena tuturor obiectelor cunoscute de un cunosctor individual face din ele mai degrab reprezentri dect existene independente. Tot ceea ce exist pentru cunoatere e obiect numai n raport cu un subiect, nu e dect percepie a celui care percepe, ntr-un cuvnt, reprezentare."18 tiina introduce ordinea exact n lumea percepiei senzoriale comune cu ajutorul formelor de timp, spaiu i cauzalitate. Dar tiina face cu mai mult precizie ceea ce face i observaia comun i ca atare tiina nu cunoate dect tot o lume relativ, fenomenal. Modul nostru de a vedea, ca i modul tiinific, presupune distincia lucrurilor individuale, deoarece timpul dateaz, iar spaiul plaseaz lucrurile ntr-o exterioritate reciproc; ea este de asemenea naiv realist. Dar dei aceasta pregtete lucrurile pentru aciunea voinei noastre, ea le ascunde sub un triplu vl" de adevrata noastr contemplare. ndrtul lumii simplei aparene se contureaz lumea noumenal. Nou-menal", derivat din cuvntul grecesc vou (raiune), nseamn raional", iar gnditorii care l-au precedat pe Schopenhauer au respectat acest sens originar al cuvntului. Sfidnd tradiia i limba, Schopenhauer a decretat ca de acum ncolo s nsemne contrarul. Dup el, realul nu e raiune, ci non-raiune, o for iraional, o pornire oarb. Schopenhauer o denumete voin; cum e ns lipsit de sens i scop, cu greu s-ar putea spune c merit numele acesta sau acela de dorin. Orice ncercare de definire e sortit eecului, din pricin c n esen ea nu e o idee, ci negaia unei idei. E raiunea privat de toate caracteristicile ei pozitive, cu excepia funciei metafizice i a energiei sale dinamice. Exist o ultim surs a oricrui sens, dar aceast surs, ni se spune, e fr sens. Ordinea raional, prin creierul uman, izvorte din dezordine sau, mai exact, dintr-o substan dinamic definit n mod negativ prin absena intelectului i finalitii. La baza metafizicii lui Schopenhauer se afl un paradox ndrzne. Filosoful ocup i revendic proprietatea asupra ntregului edificiu al platonismului tradiional. El nltur ns resortul care acioneaz totul, inima, ca s zicem aa, ntregului corp viu al metafizicii. n loc de a-i substitui vreun alt principiu, vital, el exalt vidul creat prin operaia sa.
18 Die Welt als Wille und Vorstelhtng, citat din The World as Will and Idea, trad. Hal-dane i Kenip, ed. a 7-a_vol. I, p. 3.

402
PESIMISM HEDONIST.

Istoria esteticii
Dac lumea e n fond o lupt, o foame venic nepotolit, ea e deci i rea. Metafizica lui Schopenhauer implic o perspectiv pesimist asupra vieii omeneti. Plcerea, susine el, nu nseamn o stare sau o calitate pozitiva. Ea trebuie apreciat numai ca o suspendare a durerii. Acest hedonism pesimist profeseaz pn la un anumit punct o doctrin tradiional, schimbndu-i ns pozitivul n negativ. Dac vrem s cntrim plcerea i durerea ca satisfacie senzorial, rezultatul e zero. Plcerea de a mnca, de exemplu, e pltit dinainte cu condiia ei necesar, o cantitate egal de neplcere, adic de foame. Acest fel de calcul e un loc comun nc de la Socrate. Dar la Platon, Aristotel i urmaii lor moderni e nsoit de concepia satisfaciei superioare i cu adevrat pozitive, oferit nou de contemplarea structurii raionale a lumii. De vreme ce ns Schopenhauer tgduiete raionalitatea lumii, el trebuie cu necesitate s tgduiasc i caracterul pozitiv al plcerii. Tocmai aici unde rupe cu tradiia, Schopenhauer reclam conformarea la ea citndu-1 ca martor pe Aristotel. El scrie: Regula cea mai de cpetenie a unei viei nelepte o vd cuprins n propoziia zis n treact de Aristotel n Ethica Nicomachee (VII, 12): omul cuminte caut ceea ce este lipsit de durere, nu ceea ce este plcut"19. Dar Aristotel se refer n realitate la acest adagiu numai ca la una dintre opiniile contestabile la care in unii", pe cnd el nsui, n adevratul spirit al platonismului, e convins de existena plcerilor care nu implic durere sau apetit, de pild cele ale contemplaiei"20. Schopenhauer a meninut ideea de contemplaie, cu toate c i-a repudiat att valoarea pozitiv ct i obiectul adecvat. Cum ns voina iraional e inapt s-i asume rolul de obiect contemplat, e chemat n ajutor ideea platonic, interpretat de Schopenhauer ca stadiu al procesului de obiectivare a voinei. mpria naturii e o ierarhie, ncepnd cu materia anorganic, pietre i pmnt, i ridicndu-se prin lumea vegetal i animal ctre om. Fiecare nivel de expresivitate a voinei e reprezentat de o idee platonic. Pietrele i planetele snt expresiile dorinei universale pe o anumit treapt de claritate sau confuzie. Ele snt forma reuitei strdaniei eterne ntr-un punct oarecare de pauz. Ce semnificaie are aceast combinaie paradoxal ntre voina iraional i ideile platonice ni se revel n cea de-a treia carte a operei principale a lui Schopenhauer. Soluia demonstreaz c filosofia lui, chiar n mai mare msur dect doctrina lui Schelling n oricare din fazele ei, justific denumirea de metafizic estetic". Schopenhauer ntreab: Ce tip de cunoatere se ocup oare cu ... ideile, care reprezint obiectivitatea direct a lucrului n
19 Aphorismen zur LebensweiscJieit, cap. V (Smtliche Werke, herausgegeben von Frauenslaedt, V, 430); of. Etica nicom., 1152 b, 16. (V. Aforisme asupra nelepciunii n via, trad. Titu Maiorescu, editura Univers, 1969, p. 117.) 20 Etica nicomahic, 1152 b, 36.

SALVARE PRIN CONTEMPLA REA ESTETICA PLATONICA.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 403

sine, voina? Este arta"21. Estetica nu e doar o parte din doctrina metafizic a lui Schopenhauer. Aceast doctrin la rndul ei se bazeaz pe noiunea de contemplare estetic. Schopenhauer i subliniaz deseori voluntarismul ca trstur distinctiv a filosofiei sale. Dar nici unul dintre intclectualil ii colii kantiene n-a propus o interpretare intelectual a artei n mod att de categoric ca Schopenhauer. Pentru el, arta e cea mai nalt realizare a intelectului uman i suprema form de cunoatere. Singura ei surs, scrie el, e cunoaterea ideilor; unicul ei scop e comunicarea acestei cunoateri"22. Subiectul pur i sustras voinei al unei atare cunoateri, nzestrat cu o viziune clar a lumii, e geniul, acest cuvnt denotnd pentru Schopenhauer att marele artist ct i filosoful de tip platonic fr deosebire. Putem deduce de aici c el i considera drept creaie artistic nsi metafizica lui. Oricum, geniul, dup Schopenhauer, e capacitatea preeminent de contemplare a ideilor. Pentru el, un lucru reprezint o mie; i sparge limitele aparente i-i rentlnete matricea primordial. Ca spectator al vieii, geniul obine o eliberare temporar de durere. E starea lipsit de durere pe care Epicur o preuia ca bine suprem i ca stare a zeilor; cci atta vreme ct dureaz ea, sntem eliberai de apsarea mizerabil a voinei; ocnai ai acestei voine, ne bucurm de o zi de odihn; roata lui Ixion se oprete."23 Astfel, tipul de cunoatere pe care-1 ofer tiina e diferit n finalitate i cuprindere de intuiiile artei. tiina lucreaz n slujba dorinelor noastre comune i aranjeaz secvene cauzale aa nct s putem avea ceea ce ne trebuie n viitorul imediat. Geniul ns e pe jumtate nebun. Ignornd relaia unui obiect cu istoria lui trecut sau cu consecinele lui viitoare probabile, el ptrunde pn la caracterul lui etern, fiind astfel romantic i nepractic. Pentru omul de rnd, facultatea cunoaterii e o lamp care-i lumineaz drumul; pentru omul de geniu, ea e un soare care-i dezvluie lumea."24 Un portretist nu trebuie s vad ntr-o figur utilitatea sau statutul social, ci metafizica ei. Dac modul artistic solar de a privi lucrurile e incomod pe cile obinuite ale vieii, el i compenseaz dezavantajul transportndu-i subiectul dincolo de eforturile i deformrile luptei fr odihn. Omul ca fiin practic e mereu chinuit de dorin"; omul ca artist e spectatorul senin. Artistul, lepdnd lanurile dorinei, e cuprins de o mpcare fericit; s-a eliberat de individuare i de durerea care decurge din ea. Geniul artistic vede apoi eternitatea. O vede ns la un anumit moment dat al desfurrii ei, vede o anumit faet a revelrii ei de sine. Schopenhauer construiete o teorie a artelor particulare pe baza stadiilor procesului
21 22 23 24

Lumea ca voin si reprezentare, I, 238 unu. lbid., I, 239. ' lbid., I, 254. lbid., I, 243.

SISTEMUL ARTELOR REFLECT IERARHIA IDEILOR.

404

Istoria esteticii

de obiectivare a voinei. Conform teoriei sale, fiecare art trebuie neleas ca un produs al unor fore; iar gradul ei de excelen corespunde cu stadiul de avansare a voinei masivitatea greoaie sau spiritualitatea subtil manifestate de fora n aciune. Arhitectura e, n acest sens, cea mai de jos dintre arte. Funcia ei este de a face clar conexiunea dintre rigiditate i gravitaie. Conflictul dintre materia grea care vrea s cad spre pmnt i voina unei coloane, unui contrafort sau arc rigid care se opune tendinei de prbuire spre pmnt a pietrei i crmizii constituie problema pe care arhitectura trebuie s-o rezolve i s-o declare. n scopul de a exterioriza lupta forelor contrarii, o cldire trebuie s conduc aceste fore pe o cale aa-zicnd ocolit. Gravitaia trebuie contracarat n finalitatea ei simpl de a cobor, iar rigiditii trebuie s i se ofere sarcini de susinut. Acoperiul e separat de sol de ctre coloane, iar arcele trebuie s fac fa greutii propriei lor mpingeri i presiuni. n plus, la cldirile frumoase trebuie utilizat un material fizic care s par a fi ceea ce i e n realitate. Cci textura exterioar a materialului e relativ lipsit de importan, ea reprezint ceea ce poate face materialul respectiv ca ncarnare a unei fore nsemnate din punct de vedere al artei. Piatra poate face anumite lucruri i trebuie s i se pretind tocmai exteriorizarea acestor potente. Un material cruia i se d o asemnare cu piatra nu poate juca acelai rol dect printr-un tur de for, iar descoperirea unei contradicii ntre ceea ce par a face elementele unei construcii i ceea ce fac n realitate distruge plcerea estetic a contemplrii. Schopenhauer credea c arhitectura greac a excelat prin adecvare la scopul arhitecturii deoarece ntr-un templu grec relaia sarcin-suport dintre arhitrav i coloane reprezint tema principal. n arhitectura gotic, arhitecturii i se adaug frumuseea exterioar a sculpturii din cauz c problema arhitectural per se nu a fost suficient de izolat i pus n relief25. Schopenhauer afirm inconsecvent c funcia arhitecturii e de a demonstra natura luminii ca i a unor caliti att de diferite de lumin ca greutatea i rigiditatea. Cci o cldire dobndete o ndoit frumusee n plin soare i profilat pe albastrul cerului", spune el. Dup cum cldirile capt un farmec distinct sub lumina clarului de lun sau sub alte feluri i intensiti de lumin, n interiorul unei cldiri lumina e interceptat, oprit i reflectat de marile mase de piatr opace, cu contururi net delimitate i cu forme diverse" 26. Iat o observaie interesant i adevrat, dar simim c ea provine mai curnd din desftarea dat lui Schopenhauer de lumin, cel mai mbucurtor dintre toate lucrurile", dect din logica sistemului su.
25 Ibid., I, 276-282. 26 Ibid., I, 279.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer

405

Dar urmtoarea treapt i-o pretinde tocmai principiul sistemului su, deoarece Schopenhauer schieaz o art ipotetic, cerut de scara ascendent a forelor naturii, dar care nc nu exist. E vorba de o art a apei, hidraulica, analog arhitecturii, arta pmntului. Relaia dintre rigiditate i fluiditate ar trebui s fie contient ntruchipat prin cderi de ap i cataracte, lacuri cu suprafaa linitit i pruri aranjate27. Ideea etern de plant constituie materialul artei grdinritului i picturii peisagistice. Aici idealul e de a aranja formele vegetale individuale ntr-un astfel de raport reciproc, nct s reias impresia de specie, o mbinare de calm i for vegetativ28. Esena regnului animal e revelat att prin pictur ct i prin sculptur. Dar animalele au numai frumuseea tipului, nu i pe cea a individualitii. Tigrul, elefantul sau calul trebuie sculptai ca reprezentanii activi ai unei specii. Numai animalul om adaug individualitatea la caracterul su generic29. Marea sculptur, aadar, surprinde un anumit aspect al ideii de umanitate i-i confer expresie. Astfel, statuile lui Hercule, Apolo, Bacchus, Antinous, Silen i a Faunului, alturate, dau semnificaia dinamic a omului n integralitatea lui30. Aa cum omul reprezint culminaia evoluiei naturii, la fel i reprezentarea omului constituie cea mai nalt misiune artistic. Nici un obiect nu ne nclin spre contemplarea estetic pur mai lesne dect trsturile i formele omeneti frumoase31". Drapajul nu trebuie folosit la o statuie pentru a acoperi forma uman, ci pentru a-i expune i scoate n eviden contururile principale 32. Mai marea suplee a picturii i ngduie acestei arte s ntreprind o expunere i mai amnunit a naturii umane: s nfieze omul n permutrile lui psihologice". Dei pentru a epuiza posibilitile de reacie ale omului e de dorit o situaie plin de amnunte pitoreti, o oper de art autentic nu are niciodat n vedere un om individual sau un eveniment istoric izolat. Tablourile cu Moise gsit n ppuri de fiica faraonului are ca semnificaie real nfiarea raportului dintre orice femeie nobil, ca atare, i un copil abandonat 33. i dup cum ahul e acelai chiar dac^e jucat cu piese de lemn sau de aur, la fel i omenirea e aceeai, fie c e reprezentat de olandezi ncierai ntr-o tavern sau de englezi ntr-o edin a parlamentului34. Arta, prin nsi natura ei, pretinde o contemplare dezinteresat i neistoric. Poezia e cea mai bogat i cea mai nalt dintre arte. n mai mare msur chiar dect pictura, ea l poate zugrvi pe om n raporturile i implicaiile lui35. n tragedie, impedimentele snt puse chiar n calea tendinelor
27

Ibid., I, 282 . 2 8 Ibid., loc. cit. 29 Ibid., I, 285. 30 Ibid., I, 291. si Ibid., I, 285,

32 Ihid., I, 296. 33 Ibid., I, 299. 84 ibid., I, 298. 35 ibid., 315

urm.

406

Istoria esteticii

MUZICA REVEL VOINA NSI

volitive ale omului i astfel resursele i tria voinei umane snt puse ntr-o lumin strlucitoare36. Aa cum n arhitectur fora de apsare a unei grinzi sau cea de susinere a unei coloane pot fi potenate prin reprezentarea lor n conflict cu obstacolele, la fel i pe planul mai spiritual al unei tragedii poetice. Exist trei modaliti tragice: (1) printr-un personaj excesiv de ru; (2) catastrof provocat de soart sau de ntmplare; ori (3) prin complicaiile vieii obinuite37. Tragedia ndeplinete misiunea de mare utilitate pentru om de a deschide o fereastr ctre natura fundamental rea a existenei. Arta tragediei, ntr-un cuvnt, justific filosofia pesimismului; fiind ns o art, ea e eliberat de raportarea la voin i astfel provoac o stare de resemnare. Arta muzicii nu e pentru Schopenhauer coordonat cu celelalte, ci e att ncoronarea ct i suma lor. Toate celelalte arte selecteaz n vederea ntruchiprii numai o singur idee platonic, un stadiu al obiectivrii voinei. Muzica, dimpotriv, d glas ntregii extensii a voinei nsei i, prin urmare, tuturor treptelor procesului prin care trece natura. Celelalte arte nu exprim dect umbre, pe cnd ea vorbete despre voina nsi."38 Compozitorul ne revel natura intim a lumii i exprim cea mai profund nelepciune ntr-un limbaj pe care raiunea lui nu^l nelege, aa cum o persoan sub influena mesme-rismului dezvluie lucruri despre care, treaz fiind, nu are nici o noiune." 39 Eeibniz spusese c muzica e practica oarb a matematicii. Schopenhauer ridic obiecii mpotriva asocierii muzicii cu o tiin att de intelectual i abstract ca matematica. El amendeaz formularea lui Eeibniz, fcnd-o s sune astfel: Muzica e practica oarb a metafizicii filosof are incontient. Aa cum lumea n ntregimea ei e un precipitat al voinei, muzica e un precipitat analog. n fapt, Schopenhauer atribuie muzicii o capacitate de exprimare a nelesului ultim al lucrurilor mai mare dect cea a istoriei evenimentelor reale. Cci muzica revel istoria secret a motivelor i aspiraiilor, toat acea penumbr a existenei reale inclus n termenii vagi de simire" i emoie". Schopenhauer nu pretinde numai c muzica e n genere o copie a voinei, ci i divide elementele formei muzicale i le asociaz cu regnurile naturale. Vocea cea mai joas din armonie corespunde cu masa brut a planetei, tenorul cu cristalele, altoul cu animalele, iar melodia din partea cea mai nalt cu viaa raional a omului40. Melodia are de la nceput pn la sfrit o suit semnificativ i intenional." Prin aceast superioritate raional fa de curgerea timpului, prin expresia mai articulat a vocii sale, muzica l simbolizeaz, aadar, pe omul nsui.
36

Ibid., I, 327.

39

Ibid., I, 342.

37

Ibid.,

I, 328. 329. urm, 38 Ibid., I, 336.

4 Ibid.,

I,

333

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 407

Mult vreme necitit i necunoscut, Schopenhauer a devenit pe la sfritul secolului trecut cel mai popular i influent scriitor. Chiar la autori ca Gautier sau Flaubert, care probabil n-au pus niciodat ochii pe vreo carte de-a lui, ne putem imagina c simim un spirit nrudit. Schopenhauer a fost cel dinti care a ntrupat o atitudine ce ulterior avea s devin tot mai tipic pentru lumea cultivat i prosper. ntr-o form accesibil i chiar atrgtoare, el a expus un sistem de estetism". Filosoful pesimist transport ideea de contemplare din filosofie n art, oferind, sub forma unui concept rafinat de plcere estetic, un substitut binevenit pentru vita contemplativa. Prin filoso-fia lui Schopenhauer, contemplaia supravieuiete credinei n obiectul ei originar, adic n raiune ca temei al realitii.
ESTETISM ANTICIPAT.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Andr Pauconnet, L'esthetique de Schopenhauer, 1913. L. D. Green. Schopenhauer and Music, n Musical Quarterly, 1930. Bencdetto Croce, Estetica, ed. Univers, 1970, pp. 374 384. Despre Schleiermacher.

XVI
SOCIETATEA SI ARTISTUL

LOCUL ARTEI IN NOUA SOCIETATE.

Formele sociale i necesitile intelectuale au suferit o profund schimbare pe la sfritul secolului al XVIII-lea, doctrinei estetice din veacul al XlX-lea revenindu-i sarcina de a-i atribui artei un loc ntr-o lume nou. n Germania, unde progresul social i economic era stnjeriit de calamitatea politic a imperiului dezmembrat, analitii au conceput era viitoare n termeni metafizici. Pentru ei, Kant distrusese definitiv vechea cunoatere raional a universului i a divinitii, obiectivul lor fiind recldirea ei ntr-o nou form. n acest scop a fost utilizat studiul artei, iar noile concepte metafizice au fost la rndul lor puse la contribuie n vederea unei mai bune nelegeri a artei. n orice caz, cmpul n care se presupunea c se afl Inimosul era determinat de marile fapte ale sufletului uman, deviata omenirii n istoria universal, de cosmos i de o fiin supranatural. Popoarele de la vest de Germania, pe de alt parte, au experimentat instaurarea unei lumi noi ntr-un mod mai concret. An pus problemele n primiri rnd prin raportare la societatea uman. Cercettorii englezi i francezi n materie de art au ntrebai: Care e locul i scopul legitim al artei n viaa social? n Frana, unde, dup teribile convulsii revoluionare, structura societii a trebuit s fie recldit din temelii, problema era resimit cu cea mai mare acuitate. Spiritul mai practic al englezilor a tratat aceste probleme ntr-un mod care i-a asigurat artistului o mai mare nrurire asupra vieii obteti. Artistul a replicat, firete, la preteniile mult prea imperioase ale societii prin afirmarea ndrjit a unicitii i autonomiei artei. F ns un fapt semnificativ c, procednd astfel, el nu a recurs de regul la viziunea solitar ca surs a independenei sale. A preferat s-i justifice mai curnd izolarea prin proclamarea exigenelor imperative ale meteugului artistic. El a accentuat adic acea latur a operei sale care e comun cu ntreaga munc productiv din societate. Estetica metafizic german a trecut eurnd frontierele de vest. Pe urmele operei de pionierat a Doamnei de Stael i mai ales a lui Victor Cousin (1792 1867), s-a nscut n Frana o coal idealist de gndire estetic,

IDEALISMUL FRANCEZ SUB INFLUENTA GERMANA.

Societatea si artistul

409

promovat de ctre discipolul lui Cousin, Thcodore Jouffroy (17961842) i culminnd n scrierile lui Jean-Charles Feveque (1818 1900) i Victor Faprade (18121883). Ideile lor snt n mare msur mprumutate din surse germane, dar spiritul n care snt gndite i aplicate st mrturie intereselor predominante ale vieii intelectuale franceze. Cousin, autor al unui eseu Despre adevr, despre frumos i despre bine1, i asigur compatrioii, care au nutrit ntodeauna o nencredere natural n abstruzitatea filosofic german, c spiritualismul lui e moderat i raional, ferindu-se de orice fel de misticism himeric i periculos"2. Prin atenia acordat problemelor sociale ale artei, aceti idealiti, Cousin i urmaii lui, nu rmn cu mult n urma oponenilor lor pozitiviti. Ideile lor despre metafizica frumosului nu fac dovada unei originaliti pronunate. Cousin, combinndu-i platonismul cam vag cu idei derivate din moralitii francezi din secolul al XVIII-lea, subliniaz implicaiile etice ale conceptului su de frumos, dud astfel termenilor si o utilizare vecin cu imprecizia. ntr-o formul care ne amintete de Shaftesbury, el definete finalitatea artei ca exprimare a frumosului moral cu ajutorul frumosului fizic"3. Mai apropiat de filosofia german e speculaia fervent religioas a marelui scriitor catolic Felicite Robert de Famennais (17821854), El crede c arta e o manifestare a aceleiai puteri metafizice care are ca rezultat modurile strns corelate: religia moral i tiina4. Charles Feveque, n tratatul su tiina frumosului, furnizeaz cel mai bun exemplu de definiie conceput n spiritul platonismului german. Frumosul", afirm el, e n toate cazurile posibile o for sau un suflet care acioneaz cu toat puterea sa i n conformitate cu ordinea, adic n aa fel nct s-i mplineasc legea." 5 Ulterior aflm c fora individual sau sufletul, cauza frumuseii, e determinat n activitatea creatoare de idealul su generic"6. Acest idealism dinamic l duce pe autor la sugerarea unei analogii ntre creaia artistic i formarea caracterului prin autoeducaie. Cel care nu s-a nscut artist trebuie, potrivit magnificei expresii a lui Plotin, s-i cizeleze necurmat propria-i statuie dup imaginea frumosului ideal"7. Dar indiferent de afinitile lor clasice sau germane, problema condiiilor sociale i a scopului social al artei era constant prezent n spiritul acestor scriitori. Fa Cousin gsim o ptrunztoare apreciere a influenei pe care o exercit asupra artei diferiii factori descrii mai trziu ca le milieu" (mediul). Jouffroy, adoptnd definiia dat de Cousin frumosului, ca un tip de ordine,
Du vrai, du beau et du bien, 1837, Ibid.,. p. 141. 3 Ibid., p." 188. 4 De l'art et du beau, 1841, p. 10. 6 La science du beau, ses principes, ses applications, son histoire, 1862, 2 voi., I, 368. 6 Ibid., II, 559. 7 Ibid., I, 115 urm.
2 1

410

Istoria esteticii

SAINTSIMON: ARTISTUL N TRIUMVIRATUL REFORMATORILOR.

conchide c stilul artistic depinde de diferitele semnificaii atribuite ordinii" n diferite perioade istorice. Tot Eeveque d expresie deplin unei anumite tendine de gndire. Nu individul solitar, arat el, se strduiete s realizeze idealul prin acte i prin opere de art. Puterea idealului eman de la agent, ptrunzndu-i i modelndu-i imperceptibil pe cei ce triesc n contact cu el. Astfel, artistul e inut s transforme comunitatea al crui membru este. Dar relaia dintre artist i societate e reciproc. Artistul ia din societatea contemporan ideile care-1 nal ntr-o sfer ideal. n aceast privin, Leveque se exprim n cuvinte demne de Ruskin. Nu exist art mare", scrie el, fr doctrine mari i, s adugm numaidect, care s-au preschimbat n frumusee vie i s-au vzut realizate n conduita indivizilor..." Ca atare, dac artistul nu reuete s realizeze frumosul, vina nu i revine numai lui. Bl trebuie s se bizuie pe lumea nconjurtoare. Exist un model viu care, nencetat i pretutindeni, pozeaz n faa ochilor artistului, n salon, la teatru, la biseric, pe strad; acest model viu e tot omul. Obsedat de aceast viziune ori mai degrab gsind-o totdeauna n faa lui, cum ar putea oare artistul s scape de ea sau cum ar putea-o uita cu desvrire cnd e prezent pn i n propriul lui atelier?"8 Aceast idee a lui Leveque se regsete aproape literal n observaiile lui Taine despre caracterul model. Dar n timp ce pozitivismul i simte vocaia de a saluta era modern i de a lupta pentru idealurile ei, idealistul adopt o atitudine mai critic. Eaprade se ntreab dac ideea pozitivist de progres e aplicabil la art aa cum e la tiin i tehnic. Perfecionarea rapid i rspndirea tehnicii poate subordona i arta simplei industrii9. O filosofie deschis i integral modern" a fost creat de ctre micarea pozitivist. Doctrina profesat de contele de Saint-

Simon (1760 1825) i discipolii si reprezint aceast filosofie n stadiul copilriei sale. Ei au avut curajul de a preconiza

ceea ce, la prima vedere, prea fantezist: s realizeze o colaborare ntre tiina modern i mila cretineasc. Dorina lor era s-i ajute pe sraci i s salveze o clas obidit din starea jalnic n care o cufundaser sistemul economic i condiiile de munc moderne. Ei nzuiau s nfptuiasc reforma printr-o schimbare de sus", trasndu-i savantului sarcina dea ntocmi proiectul noii maini sociale" i dea-1 nfptui n colaborare cu industriaul. n cele din urm, se fcea apel i la artist s se alture acestei echipe reformatoare cu titlul de al treilea membru al triumviratului modern. Artistul, argumentau ei, exercit controlul asupra sufletelor. Reformatorul trebuie s-i ctige adeziunea la planurile sale i s-i pun farmecul n slujba cauzei binelui. Artistul va fi rspltit generos pentru
8 Ibid., II, 314. 9 Essais de cntique idealiste, 1882, pp. 72 urni.

Societatea si artistul

411

colaborarea sa, deoarece, dup prerea filosofilor utopiei, nu exist el mai nobil i mai nsufleitor dect viaa uman10. n atitudinea grupului saint-simonist fa de art se poate observa o anumit ezitare. Arta era privit de membrii acestuia cnd ca un produs al societii, condiionat de starea ei real, cnd ca un instrument menit ridicrii ei la un nivel superior. Spre sfritul vieii, Saint-Simon declara c ntreaga creaie artistic ar trebui suspendat pn la desvrirea construirii societii viitoare. Atunci se va dezvolta o art mai frumoas i mai pur ca expresie spontan a unei viei drepte i bine ornduite. Ar fi fost surprinztor ca o doctrin n ntregime preocupat de ideea lumii, aa cum ar trebui ea s fie, ar fi contribuit substanial la cunoaterea unei activiti creatoare care, n definitiv, ne nva s ne delectm n lumea aa cum e. Lucrrile sau cuvintele despre art ale reformatorilor socialiti, ca de exemplu tratatul despre art al lui Pierre-Joseph Proudhon (1809 1865)u se resimeau adesea de pe urma lipsei de familiarizare cu subiectul lor. COMTE: E Aspiraiile sublime ale lui Saint-Simon au fost transpuse n termeni ARTA CONDIIONAT filosofici i dezvoltate ntr-un sistem de ctre Auguste Comte (1789 A DE 1857). n doctrina lui, ruptura cu tradiia teologic i metafizic devine PREZENT I PREGTETE decisiv i ireparabil. Conceptul de lume e redus la acela al unui SOCIETATEA complex infinit de fapte pozitive". O dat cu nivelarea structurii VIITOARE. ierarhice a vechiului univers i reducerea lui la o coordonare de fapte date, poziia privilegiat a filosofiei se nruie. Exist o singur metod prin care faptele trebuie s fie cercetate, clasificate i supuse unor reguli empirice. Cum ajung faptele disparate s cristalizeze n cele din urm ntr-un sistem? Cci din datele sale multiple tocmai un sistem spera Comte s obin. Aceast chestiune nu a fost ridicat n mod explicit. Dar pe deplin contient de insuficiena unei lumi pur factuale , Comte i-a ntregit concepia cu o teorie a activitii umane. Actele umane, depinznd de voina noastr, nu intr n categoria faptelor. Faptele la rndul lor, cnd snt surprinse de activitatea uman i subordonate unor scopuri raionale, iau un aspect diferit: ele devin mijloacele de care se preva-leiz agentul pentru atingerea elurilor sale. Cu alte cuvinte, faptele, stabilite i conexate ntr-un ntreg teoretic de ctre tiin, devin instrumente n contextul practic al tehnicii. tiina i tehnica, f actualitatea i instrumentali-tatea, snt corelate de o cunoatere care reprezint n esen o previziune, n consecin, arta este privit dintr-un dublu punct de vedere. Arta e, nti de toate, un fapt sau un context de fapte. Ca atare, asemeni altor realizri omeneti, e i ea dependent de starea societii. Studiul ei impune
10 Oeuvres de Saint-Simon et d'Enfantin, voi. XXXIX, L'artiste, savant et V'industriei, p. 212. 11 Du principe de l'art et de sa destination sociale, 186 5,

Olinde Rodrigues, le

412

Istoria esteticii

TAINE: ARTA E PRODUSUL MEDIULUI.

aceeai imparialitate care i se cere n mod firesc astronomului. n al doilea rnd, exist ns un alt aspect al artei: ea e un mijloc de a nlesni instaurarea unei ordini sociale perfecte. Inspirndu-se din marea idee de Om, stpn peste natur i propria sa via, artistul se simte ndemnat s contribuie la realizarea acestui ideal. Facultatea psihic asupra creia el acioneaz e una intermediar ntre facultatea intelectual i cea moral i e, prin urmare, mediul potrivit s conduc de la intuiie la aciune. Nu exist cale mai bun spre a influena att intelectul ct i atitudinea moral dect educarea sensibilitii intermediare care se afl ntr-o strns legtur cu amndou12. Ne putem asuma riscul unei ecuaii: Hegel e fa de Schelling ceea ce Comte e fa de Saint-Simon. Ideea unui viitor stat al lumii era n aceeai msur o viziune a lui Schelling i un proiect utopic la Saint-Simon. Att pentru Hegel ct i pentru Comte, acesta a mbrcat un nou aspect, cel de rezultat, adic de produs al unei dezvoltri istorice, amndoi ajungnd s-i demonstreze concepia cu ajutorul unei filosofii a istoriei. Omul, conform vederilor pozitiviste, nu a fost de la nceput ceea ce a ajuns s devin n cursul unei dezvoltri ndelungate i pline de peripeii: stpnul

globului i creator al unei viei sociale armonioas e. Urmrind propirea umanitii de-a lungul istoriei din cele mai vechi timpuri, Comte presupune existena a dou epoci principale, era'teologi ei i cea a metafizicii , tranziia de la prima la a doua ducnd prin dou stadii intermedia re: fetiism i politeism. Fetiismul, care a conferit nemijlocit tuturor corpurilor exterioare sentimente

le noastre fundamentale de via"13, a asistat la n florirea artelor inimice i dansului. Triumful sentimentului asupra instinctului animal, caracteristic epocii, era simbolizat de aceste reprezentaii. n faza urmtoare, epoca politeismu-lui grec, sentimentul e la rndul su depit de imaginaie. Aceast schimbare psihic a fost nsoit de o incomparabil eflorescent a artelor frumoase. Favorizat de existena unei societi stabile i omogene, arta acelei vremi a dispus de un ascendent asupra spiritului uman, pe care 1-a pierdut curnd dup aceea spre a nu-1 mai red'obndi niciodat14. Concepia lui Hegel era, n aceast privin, similar, dei mai consecvent. Dup el, poziia dominant a artei n via era ceva de domeniul trecutului. Comte proclama o dezvoltare progresiv continu a facultilor estetice i prezicea o art viitoare demn de o omenire eliberat i ndeajuns de mare spre a pune n umbr Antichitatea. Trecnd la o faz ulterioar a acestei micri, dm de o atenie sporit acordat operei de art propriu-zise. La doctrina lui Auguste Comte concurau dou idei antagoniste: pe de o parte ideea de fapt i tiin, iar pe de alta,
12 1 3

Cours de philosophie positive, ed. a 2-a, Paris, 1864, V, 107.

I b i d . , V , 1 0 1 . " I b i d . , V , 1 1 4 .

Societatea i artistul

413

ideea de aciune. Aceasta din urm, i anume componenta activist", este cnd redus la o vag aspiraie, cnd eliminat cu totul. Hippolyte Taine (18281893), principalul exponent al celui de-al doilea grup de pozitiviti, le spune asculttorilor si: Singura mea datorie e de a v expune fapte i de a v arta cum s-au produs" 15. i traductorul lui englez scrie n prefaa la( Filosofici artei: Aceste prelegeri constau ntr-o aplicare a metodei experimentale la art, n acelai mod n care e aplicat n tiine. Oricare ar fi utilitatea sistemului, ea se datoreaz acestui principiu"16. Aceast afirmaie, orict de eronat, red fidel nsi convingerea lui Taine. Considerat ca un fapt, opera de art e pus n legtur cu alte fapte i condiionat de ele. Ceea ce e n chip evident adevrat. Dar Taine face un pas mai departe, zicnd c opera de art e un produs al mediului ei i nimic altceva. Ceea ce e mai mult dect Taine, sau oricare alt filosof, ar putea demonstra. Trebuie, scrie Taine, s stabilim aceast regul i anume c, spre a nelege o oper de art, un artist, un grup de artiti, trebuie s ne reprezentm cu exactitate starea general a spiritului i moravurilor din vremea creia i aparin. Acolo se gsete explicaia ultim; acolo se afl cauza primitiv care determin restul"17. Analogia preferat folosit de acest filosof naturalist spre a explica arta i e oferit de botanic. n repetate rnduri el insist asupra ideii c un poem sau o statuie e comparabil cu o plant. Aa cum planta e determinat de clim i de calitatea solului, la fel e i poemul de o anumit temperatur moral"18. Aa cum toate felurile de semine snt purtate pe tot globul de vnturile schimbtoare, la fel putem presupune c toate tipurile de talent snt permanent prezente ntr-o proporie aproximativ constant de-a lungul tuturor epocilor istoriei i printre toate popoarele. Iat de ce puterea selectiv, exercitat n viaa vegetativ de clim i sol, revine, nviata artistic temperaturii morale". S admitem mpreun cu autorul c printre talentele artistice ale tuturor vremurilor se ntlnesc aproximativ acelai numr de temperamente vesele i melancolice. S mai presupunem c, ntr-o anumit perioad, o anumit dispoziie melancolic predomin n viaa public. Nimic mai natural ca, n asemenea mprejurri, orice izbucnire de bucurie s treac necbseivat sau s ntmpine dezaprobare, n timp ce talentul trist, nconjurat demhnirea dimprejur, s-i ncerce norocul. Rezultatul inevitabil ar fi o recolt ce melancolie i de creaii tragice. Taine era prea familiarizat cu isteria ait ci pentru a nu-i da seama ct de nesatisfctoare era aceast explicaie. A ncercat deci s-i consolideze concepia cu alt argument. Acelai principiu de selecie, susine el, care opereaz o alegere printre talentele disponibile, favori15 La philosophie de l'art, ed. 1906, voi. I, p. 12. w The Philosophy of Art. Translated by John Durnd, 1873, p. 57. 17 La philosophie de l'art, voi. I, p. 7. s Ibid., p. 55.

414

Istoria esteticii

NATURALIS MUL: NOUA ARTA DEMOCRATIC .

zeaz un grup de sentimente, aptitudini i necesiti", iar acestea, cnd se concentreaz ntr-o singur persoan i snt puternic manifestate de ea, constituie omul reprezentativ, adic un caracter model cruia contemporanii si i acord ca recompens ntreaga lor admiraie i ntreaga lor simpatie, n Grecia, de pild, acesta era corpul gol, de ras bun i bine dezvoltat, bine proporionat, activ, desvrit n toate exerciiile"19. Artitii, conchide Taine, fie reprezint acest caracter, fie tind ctre el20. O explicaie final" trebuie, desigur, s arate ce e realmente i n sine arta sau o oper de art. Nici o investigaie asupra condiiilor ce-i determin originea i dezvoltarea nu poate furniza vreodat un asemenea concept definitoriu. De fapt, nsui Taine consider necesar s spun ce este opera de art n sine i-i consacr acestei sarcini prima seciune a tratatului su. Dar aceste definiii iniiale n-au nimic de-a face cu explicaia final" n termeni sociologici. Ele tind spre mult dispreuita estetic tradiional i chiar idealist. Nu era nevoie de nici o sociologie pentru a descoperi c arta trebuie s reprezinte caracterul esenial" al obiectului ei. ntre timp, n art i fcuse apariia micarea naturalist. Primul semnal a fost dat de expunerea pnzelor lui Courbet. Civa ani mai trziu, n 1856 publicarea romanului lui Gustave Flaubert, Doamna Bovary, spre marea surprindere i suprare a autorului, a strnit o adevrat furtun de pasiuni; lumea i-a dat seama c fusese ntocmit codul unui nou tip de creaie artistic. Avocaii realismului", cum era denumit noul stil, erau preocupai s-i dezvolte vederile revoluionare ntr-o doctrin care, la rndul ei, a dat natere esteticii naturaliste"21. Pn la un anumit punct, aceast estetic reprezenta o transpunere a concepiilor pozitiviste din limbajul sociologului n cel al artistului. Filosoful pozitivist a ridicat omenirea la rangul de adevrat agent i vehicul al gndirii filosofice. Pretindea c n aceast privin el nu e dect purttorul de cuvnt al vremii sale. Artitii moderni l acompaniau cu declaraii similare. Jules Antoine Castagnary (1830 1888), prieten al lui Courbet i elocvent codificator al principiilor noii coli, scrie: Pictorul nostru va fi astfel al timpului nostru, va tri viaa noastr, cu moravurile i ideile noastre. Sentimentele pe care i le va trezi societatea i spectacolul obiectiv, el le va reda n imagini n care noi ne vom recunoate pe noi nine ca i ambiana noastr"22.

Courbet nsui exclam hiperbolic: A face versuri e ceva necinstit; a vorbi altfel dect vorbete toat lumea e o poz aristocrati c"23. ntocmai
1 9

. , p . 7 0 . 2 " l b i d . , p . 7 1 .

l b i d

21 Acest curent de gndire i-a gsit de curnd un istoric competent n persoana lui Rene KOnig, Die naturalistische sthetik in Frankreich und ihre Auflosung. Ein Beitrag zur systemwissenschaftlichen Betrachtung der Kilnstlersthetik, 1931. 22 La philosophie du salon de 1857, 1858, p. 188. 23 Gros-Kost, Courbet, souvenirs intimes, 1880, p. 31.

Societatea i artistul
dup cum pentru pozitivist toate obiectele imaginabile snt pur i simplu fenomene, fapte cu drepturi i demnitate egal, tot astfel i artistul adopt o imparialitate de perspectiv similar. Unul dintre biografii contemporani ai lui Courbet spune exagernd oarecum: Reforma lui nu presupunea mult mai mult dect selecia subiectelor, crora le acorda fr discriminare onorurile penelului su democratic24. Imitaie scrupuloas a naturii", studiu dup natur", semntura naturii nsei" iat cuvintele cu care se vesteau schimbrile i pe care le propovduiau criticii i artitii. Natura aa cum e, chiar dac nesplat, iat ceea ce dorea el. Nimic nu-i repugna dac era adevrat, nici chiar un defect", scrie un alt critic cu privire la Courbet25. Afirmaia lui Constable c artistul fa-n fa cu natura trebuie s uite c a vzut vreodat un tablou a strnit un ecou prelungit26. De vreme ce artistul pretinde c obiectivul lui e adevrul i numai adevrul, el trebuie s se considere ca un om de tiin. Confuzia dintre art i tiin, risipit anterior de romantici, reapare acum, fr o mai bun argumentare, dar ntr-o tonalitate oarecum diferit. De data asta, rolul conductor n aceast unire forat revine tiinei. Att poeii ct i pictorii duc rzboi mpotriva imaginaiei i n folosul realitii. Trebuie s inem seama, e drept, de un anumit grad de subiectivitate ce provine din temperamentul artistului. Dar trstura natural care-i scap unui artist va fi cu att mai bine exteriorizat de altul, i toi artitii luai mpreun vor revela pn la urm adevrul ntreg. Singurul adevrat pictor peisagist", scrie Castagnary, e omenirea."27 O dat cu ideea de selecie artistic i de caracter esenial", ca s ne exprimm n terminologia lui Taine, e aruncat peste bord i vechiul concept de frumos ca valoare etern valabil. Castagnary declar c aa ceva nu e dect o idee abstract care acoper fenomene diferite, fenomenele variind n funcie de condiiile sociale i chiar de la individ la individ28. Fiecare perioad (perioad" fiind un subiect colectiv alctuit din membrii contemporani ai societii) trebuie s-i lmureasc semnificaia concret pecare dorete soataezetermenului abstract de frumusee. Pozitivismul i realismul artistic fac corp comun. Doctrina lui Comte se baza pe refuzul dea admite o alt lume dincolo de aceasta. Prbuirea vechiului crez transcendental mpreun cu un mileniu de transmundanitate cretin i- condus pe artiti ctre lumea prezent de aici. Pentru ei, pmntul avea s nsemne mai mult dect nsemnase vreodat pentru naintaii lor: el avea s fie att raiul ct i infernul. Vzndu-se privai de lumea invizibil,
24 Comte H. d'Ideville, Gustave Courbet, Notes et documenta sur sa vie et son oeuvre, Paris, 1878, pp. 107 urm. 25 Gros-Kost, op. cit., p. 77. 26 Konig, op. cit., p. 24. 27 Ibid,, p. 52. 28 Ibid., pp. 102 urm.

415

ARTISTUL SE NTOARCE PE P-MINT: POETUL CA EXPERIMENTATOR.

416

Istoria esteticii

GUYAU: PRINCIPIUL ARTEI E VIAA.

eis-au agat i mai ptima de cea vizibil. coala naturalist", scria Casta-gnary, e doritoare s capteze formele lumii vizibile"29. Ideea de imitare minuioas a naturii poate fi lesne ridiculizat ca o eroare estetic grosolan. Dar n cazul de fa ea era ceva mai mult: expresia unei iubiri proaspete i nc nencercate. Estetica naturalist culmineaz n eseurile teoretice ale lui Emile Zola (18401902). Artistul modern, dup opinia lui, e mai puin preocupat de individul uman dect de organismul social, acesta din urm reprezentnd o mare asemnare cu corpul organic din natur. Opera romancierului e aceea a unui sociolog i psiholog tiinific. Principalul su obiect e adevrul. Asemeni unui om de tiin, el scrie sub ndrumarea unei ipoteze preconcepute i aplic regulile derivate din ea la un caz selecionat 30. Rezultatul va fi un col de natur vzut printr-un temperament"31- Aceast intervenie a personalitii artistului nu nseamn ns arbitrar. Concepiile sale, artisticete valabile, conin sugestii pentru cercetri i verificri viitoare. Astfel, el devine un pionier al tiinei, care deschide noi drumuri cunoaterii. Asemeni unui om de laborator, artistul i fixeaz condiiile iniiale i punctele de plecare. Dup ce pune astfel n micare aciunea, el i asum rolul

de simplu observator. Analiza efectuat n acest mod slujete unui sccp practic suprem. Nu se poate imagina oper mai nobil i mai vast ca semnificai e dect aceea care ne nva cum s devenim stpn al

binelui i rului, cum s guvernm viaa, cum s guvernm societatea..."32 Din fericire, artistul Zola e mai nelept dect teoreticianul. Naturalismul artistic al celui care a scris La fauie de l'abbe Moiiret, document trziu al cultului romantic al naturii, i nfige rdcinile n realii ale mai adnc dect o poate face dogma lui. Zola se apropie de nelesul naturalismului tocmai cnd se gndete mai puin s i-1 teoretizeze. Punndu-i ideile n gura eroului su, el scrie: O, bunule pmnt, ia-m, tu care eti mama obteasc, unicul izvor de via, tu, venic, nemuritor, n care se rotete sufletul lumii, acea sev ce rzbate pn n pietre i preschimb copacii n frai nali ai notri. ... Tu singur vei fi n opera mea ca o for primordial, mijloc i scop totodat, arca imens, n cuprinsul creia toate lucrrile snt nsufleite de duhul tuturor fiinelor!" Jean-Marie Guyau (1854 1888), care citeaz aceste cuvinte33, a ncercat s depeasc att unilateralitatea esteticii naturaliste ct i a celei idealiste, artnd c rdcina lor comun trebuie gsit ntr-o mai larg concepie despre
29

Ibid., p. 105. 30 Le roman experimental, 5e ed., Paris, 1881, p. 49. si Ibid., p. 111. 32 Ibid., p. 24. 33 L'art au point de vue sociologique,

6e ed., 1903, p. 78.

Societatea i artistul realitate. Vor exista totdeauna dou tipuri de artiti: artistul care, asemenea lui Zola, tnjete dup unirea cu pmntul, i cellalt care viseaz s se nale la cer. Dar la o examinare filosofica, aceste concepii aparent contradictorii se dovedesc a fi aspecte ale unui adevr unic. Se poate ca opera pronunat realist, n ciuda supunerii sale fa de natur, s nu reueasc a nelege limbajul lucrurilor reale. Aceasta ns e singura justificare a realismului: faptul c toate lucrurile vorbesc i c merit s le asculi. Idealistul, pe de alt parte, rmne credincios adevrului numai dac posibilul, la care intete, se revel ca real n curs de nlare ctre o treapt superioar a dezvoltrii lui34. Propria teorie a lui Guyau poate fi privit ca o unificare a celor dou curente de gndire, naturalist i idealist, ntr-o metafizic romantic a Vieii. El definete arta ca un ntreg metodic de mijloace alese pentru a crea acea stimulare general i armonioas a vieii contiente care constituie sentimentul frumosului"35. Sentimentul frumosului e explicatg prin ceea ce s-ar putea unmi o introiecie" a ideii de ordine social, cea mai nalt form a sentimentului de solidaritate i unitate n armonie; ea reprezint contiina unei societi n viaa noastr individual"36. ntr-un mod similar, fenomenul estetic al expresiei devine o expansiune a simpatiei dincolo de graniele tovriei umane37. Dar noiunea de societate depinde de un concept mai cuprinztor de via. Principiul artei . . . e nsi viaa. . . . elul cel mai nalt al artei e, n definitiv, s fac a zvcni inima omului i, aa cum inima e nsui centrul vieii, arta trebuie s se ntreeas cu ntreaga existen moral i material a omenirii."38 Gnditorii sociologi ai colii saint-simoniste i pozitiviste din Frana au dat glas exigenelor morale ale noii societi. Artnd spre omenirea care se zbtea n suferin, spre masele care se grmdeau n centrele industriale i tnjeau dup o ndrumare intelectual i dup fericire, ei i-au spus artistului: Iat lumea noastr i a ta, iar alta n afara ei nu exist. Ajut-ne s salvm omenirea i s durm o via nobil i liber. Acest apel ideal a fost impus printr-o presiune brutal. Cei care nu-i modelau expresia dup configuraia civilizaiei de mas moderne, cu patronul ei capitalist ca i cu victimele asupririi sociale, riscau s moar de foame. Romanul lui Victor Hugo Les Mise-rables arat mpcarea poetului att cu exigena moral ct i cu cea material. El nfieaz aspiraiile sociale sub vemntul romanului senzaional industrializat" introdus de Eugene Sue. A devenit astfel vizibil latura nepl34Ibid., p. 75. 3 5 I b i d . , p . 1 6 . 3 I

417
b i d . , p . 1 0 . 3 ' I b i d . , p . 1 5 . 38 Probte mes de l'estheti que contemp oraine, 10e ed., 1921, pp. VII, urm.

MICAREA ARTEI PENTRU ART: ROMANTISM DEZILUZIONAT.

418

Istoria esteticii

CULTUL FRUMUSEII.

cut a acestei condiii. Artistul, acceptnd s preia conducerea maselor, era pe cale de a deveni slujitorul lor obedient. Cum avea s mai supravieuiasc oare arta i frumosul sub presiunea teribil a unei umaniti nstrinate de tradiia estetic fie din pricina vieii dure, fie din pricina goanei lacome dup avere? Fora acestei ntrebri a fost profund simit de un grup de artiti i scriitori care s-au decis s se mpotriveasc ferm procesului de adulterare a artei de ctre lumea modern. Ei au nceput prin a apra cu absolut intransigen izolarea i puritatea artei. Aceast micare, cunoscut sub denumirea de art pentru art", i are originea n Frana. Gustave Flaubert (1821 -1880), Theophile Gautier (1811-1872), Edmond i Jules de Goncourt (1822-1896, 1830-1870) i Charles Baudelaire (1821 -1867) au fost conductorii ei recunoscui. n Anglia, ea a fost reprezentat de Walter Pater (1834 -1894) iOscar Wilde (1856-1900); iar americanul Edgar Allan Poe (1809-1849), a crui via s-a sfrit nainte de dezvoltarea micrii, poate fi considerat ca pionierul ei. Aceti oameni snt legai n parte de o prietenie intim, n parte de admiraia reciproc i mai presus de orice de o perspectiv comun asupra vieii i artei, care, dei n-a fost expus ntr-o form sistematic de nici unul dintre ei, e de o consecven remarcabil. n comparaie cu contururile clare ale acestui sistem, variaiile datorate temperamentului i caracterului personal i naional, orict de considerabile n ele nsele, snt de mic nsemntate. Ct despre filiaia istoric a micrii, ea a fost fr ndoial o continuare a romantismului. Doctrina lui Friedrich Sehlegel conine germenii ideologiei sale, iar Heinrich Heine, trind la Paris ca refugiat, a fcut cunoscut evanghelia romantic a libertii artei. Membrii

micrii au dus mai departe viziunea romantic a frumosului n contrast cu o lume fi ostil. Erau nite romantici deziluzion ai89. n timp ce

industrializarea lumii civilizate se desfura cu rapiditate i n chip inexorabil, pzitorii motenirii romantice au ntors spatele acestui spectacol dezgusttor. n singurtatea studiilor i cercurilor lor esoterice, ei au aprins cultul pasionat al frumosului. Acest crez e exprimat uneori n limbajul antic al platonismului. Ca i Marius Epicureul al lui Walter Pater, ei pretind a se numra printre cei care trebuie s fie desvrii de iubirea
39 Problema momentului cnd a aprut pentru prima dat lozinca art pentru art" a fost elucidat recent de ctre Rose J. Egan (The Origin of the Theory Art for Art's Sake", n Smith College Studies in Modern Languages, voi. 2, nr. 4, voi. 5, nr. 3). Deosebit de aceast problem minor, teza d-rei Egan este c doctrina artei pentru art" nu reprezint o creaie original a grupului de scriitori francezi crora li se atribuie ndeobte, ci c ea a preexistat n filosof ia i critica german. n msura n care e vorba de conceptul unei arte autonome", aceast derivaie e cu siguran corect. Dar dezvoltarea acestui principiu la Winckelmann, Goetlie sau Sehlegel, pe de o parte, i la Flaubert sau Wilde, pe de alta, e cu totul diferit. Pare deci recomandabil s rmnem credincioi opiniei tradiionale cu privire la nceputurile acestei micri. Investigaia asupra rdcinilor istorice ale oricrui fenomen e foarte lesne tentat s se prefac ntr-o derivaie ab ovo.

Societatea i artistul
pentru frumuseea vizibil"40. Mai frecvent, discursul lor cunoate accentele pasiunii senzuale. Gautier, printr-un personaj din romanul su, mrturisete: Am rvnit Frumuseea, fr a fi tiut ce doream. E ca i cum te-ai uita la soare fr gene, ca i cum ai atinge o flacr. Sufr ngrozitor. S nu fii n stare s devii asemenea acestei desvriri, s nu dispui de mijlocul de-a o reda i de a-i face i pe ceilali s-o simt" 41. nlat pe culmi supraomeneti de o venerare frenetic, frumuseea ia un aspect de mreie teribil sau de splendoare rutcioas i mohort ca idolul unui cult barbar. Ce dac vii de la Satan sau de la Dumnezeu?" ntreab Baudelaire n al su Imn Frumuseii*2. Frumuseea e o valoare suprem i absolut. Aceast idee simpl genereaz dou scheme de gndire diferite. n prima dintre aceste scheme, n estetismul practic", ideea supremaiei frumuseii e adoptat n sens global. Viaa trebuie s fie frumoas, iar toate celelalte valori ale ei, bine, adevr, cinste i nelepciune, trebuie s se afle fie cuprinse n excelena estetic, fie n subordinea ei. Nici unul dintre scriitorii micrii artei pentru art nu a dezvoltat complet aceast idee i nici n-a ncercat s-o ntrupeze n propria-i via. Nici unul n-a simit att grandoarea ct i mizeria vieii estetice" aa cum au fcut-o Kierkegaard sau Nietzsche. Cu toii ns au ntrezrit-o ca pe o posibilitate. i fascina, chiar dac-i respingea. Walter Pater njghebeaz un epicureismla nivelul secolului al XlX-lea: o lume format prin interaciunea atomilor culmineaz n cea mai rafinat i vie experien, senzaia frumuseii. Cci ansa noastr st. . . n a obine ct mai multe pulsaiiposibile ntr-un timp dat." 43 Flaubert gsete o imagine frapant: nebunii snt aceia care, pe rmul vieii, se apuc s numere firele de nisip. Aceasta e rasa filosofilor, entuziatii morocnoi, care au nevoie de concluzii i urmresc un scop. tii ce trebuie s facem pe plaj? Trebuie s ngenunchem sau s ne plimbm. Plimb-te!"44 Oscar Wilde, cu o mai ascuit apreciere a implicaiilor morale ale unei viei estetice, nscocete tipul profesorului de corupie elegant. Personajul su L,ordul Henry predic evanghelia vieii tratate artisticete": orice fel de conduit, chiar i crima, e privit ca o metod de a-ri procura senzaii". Triete!", exclam el, Triete-i viaa minunat din dumneata. Nu scpa nimic. Fii pururi n cutare de noi senzaii. Nu te speria de nimic!"45 Ideea cu care Thomas de Quincey, n eseul su despre Asasinatul ca una dintre artele frumoase, se jucase n chip umoristic, era acuma
40 41 42 43 44 45

419

ESTETIS M PRACTI C.

388, 386,

The Renaissance, Modern Library, p. 26. Mademoiselle de Maupin, p. 37. Les Fhurs du Mal, Hymne la Beaute. The Renaissance, Conclusion. Flaubert, Correspondance, III, 120. The Writings of Oscar Wilde, New York, 1931, 5 voi.; voi. 3, Dorian Gray, pp.

47.

420

Istoria esteticii

ARTA DE DRAGUL FRUMUSEII I .VIATA DUBL" A ARTISTULUI.

pe punctul de a fi luat n serios. Nimic cu excepia crimei nu prea suficient spre a potoli setea de emoii nencercate. Wilde nu e Dorian Giay aa cum Walter Pater nu e Marius Epicureul. i chiar dac nu e identic cu aceast creatur fictiv, cedeaz nebunete ispitei idealului imaginat. n De Profundis, el relateaz n cteva trsturi povestea prbuirii sale. nti se laud cu darurile i realizrile lui anterioare: Tratam arta ca realitate suprem i viaa ca un simplu mod de ficiune". Apoi, ca i cnd nu i-ar da seama de legtura dintre aceast confuzie i catastrofa ce rezult din ea, el continu: Dar m-am lsat ademenit de lungi incantaii de tihn iraional i senzual. M-am amuzat s fiu un hoinar, un dandy, un slujitor al modei. ... Ostenit s tot fiu pe nlimi, am cobort deliberat n abisuri, n cutarea de noi senzaii" 46. Comparat cu aceast experien dezastruoas, dandysmul lui Barbey d'Aurevilly, Theodore de Banville, Baudelaire i Whistler nu reprezint nimic mai mult dect apropierea nenociv de o idee. Dandy-ul nelegea mbrcmintea elegant ca un simbol al aristocratului ntr-o epoc democratic. Mndru, de o independen slbatic, el evit dispreuitor orice contract cu lucrurile vulgare. Nu neaprat artist el nsui, dandy-ul e devotat frumuseii i nzestrat cu delicatee artistic. O via cluzit numai de frumusee se dovedete ns impracticabil. E refractar prin nsi natura ei sistematizrii teoretice: ideile filosofice snt apreciate numai n msura n care ne pot ajuta s surprindem ceea ce altminteri ar fi putut trece neobservat de ctre noi", ca instrumente menite trezirii i incitrii spiritului omenesc la o existen a sensibilitii vii47. Estetismul ajunge cu adevrat la o nelegere cu viaa numai printr-o trecere de la o filosof ie practic general la ceea ce s-ar putea numi estetism artistic", filosofia artitilor pentru uzul lor propriu. Principiul fundamentale modificat acum irestrns printrun adaos: n art, sun el (i asta nseamn: nu n via ca atare), frumuseea e o valoare suprem i absolut. Viaa nu mai e

subordonat artei, dar n interiorul vieii e reclamat un domeniu autonom pentru art. Arta,

cu valoarea ei specific, exist numai pentru sine. Ea i atinge propriu-i scop prin faptul de a fi frumoas. Noi credem", scrie Gautier n editorialul su de prezentare ca director al periodicului L'Artiste48, n autonomia artei; pentru noi, arta nu e un mijloc, ci scopul; un artist care urmrete un alt obiectiv dect frumosul nu e artist dup ' opinia noastr." De regul", spune acelai autor, un lucru care devine util nceteaz de a mai fi frumos"49. Arta n-a fost niciodat slujit cu un devotament mai fierbinte ca de aceti aprtori ai puritii ei neprihnite. Nu se ddeau napoi de la nici o privaiune i de la nici un sacrificiu; nici o munc nu era socotit
14 decembrie 1856. 49 Preface des Premiires Poisies, 1832.

Ibid., IV, 29. *' Pater, loc. cit.

Societatea i artistul

421

prea grea n slujba acestei mari stpne, care, la rndul ei, era n chip egoist preocupat de propria-i perfeciune"60. Cu ct capt mai mult experien n arta mea, cu att arta devine pentru mine un supliciu. . . .Puini oameni, cred, vor fi suferit mai mult ca mine de pe urma literaturii", mrturisete Flaubert51. O nelinite similar, dar amestecat cu bucurie, ni se dezvluie n Rugciunea lui Baudelaire: O, Doamne, ndur-te i d-mi putina de a face cteva versuri frumoase care smi dovedeasc mie nsumi c nu snt cel din urm dintre oameni, c nu snt inferior acelora pe care i dispreuiesc"82. Oscar Wilde, dizgraiat, condamnat, aruncat n temni, se ntoarce, n adnca lui suferin, ctre art ca spre o salvatoare: Dac a putea produce mcar o singur oper de art frumoas, a fi capabil s-i fur rutii veninul i laitii sarcasmul i s smulg din rdcini limba dispreului"53. Frumosul artistic, ridicat n slav n prezena unui public insensibil, e obinut cu preul unei izolri extreme. Aceasta e semnificaia artei autonome", n a sa Conferin de la ora zece (1888), Whistler spune: Maestrul nu are nici o legtur cu momentul n care se ivete e un monument de izolare, sugernd tristee neavnd nici un rol n progresul contemporanilor si"64. Dup Wilde, prima condiie a creaiei e capacitatea criticului de a recunoate c sfera Artei i sfera Eticii snt absolut distincte i separate"66. Dar viaa e n esen unitar. A fi cu adevrat unitar e, dup Platon, temelia fericirii omeneti. Graia involuntar a unui cntec simplu i sincer, a unui joc copilros i a rsului plin de voie bun toate acestea snt excluse din mpria noii arte. Frumuseea ei, ca aceea a unei zeie arhaice, e ntronat ntr-o maiestate sever i obinuit s primeasc jertfe ciudate i teribile. De vreme ce arta, desprit de via, nu nceteaz a face parte din via, artistul e silit s duc dou viei. Evocatorul unei frumusei pn la el necunoscute, ridicat parc n chip magic deasupra nevoilor acestui corp firav i hrnindu-se cu viziuni strlucitoare, duce n acelai timp viaa monoton, trudnic i respectabil a mult dispreuitului burghez. Flaubert noteaz: Susin, i asta ar putea fi o dogm practic a vieii artistice, c trebuie s ne mprim viaa n dou; s trieti ca un burghez i s gndeti ca un semizeu. Satisfaciile trupului i cele ale minii nu au nimic comun unele cu altele"56. Aceast via dubl e de folos att artei ct i persoanei artistului. Pasiunile i afectele, crora li se refuz exprimarea deplin n via, se revars n oper. n acelai timp, evadarea din via n art reprezint autoconser50 51

J. A. McNeill WMstler, The Gentle Art of Making Enemies, 1924, p. 136. Correspondance, III, 154. Petits poirms en prose: une heure du matin. 53 De Profundis, n Works, IV, p. 41. 64 J. A. McNeill Whistler, Ten o'clock Lecture, op. cit., p. 155. 65 The Critic as Artist, n Writings, V, 210. 68 Correspondance, II, 259.
52

422

Istoria esteticii

IDEALUL CLARITII I OBIECTIVITTII.

varea unui suflet de o sensibilitate prea delicat. Ai s zugrveti vinul, dragostea, femeile, gloria, cu condiia, btrne, de a nu fi nici beiv, nici amant, nici so, nici rcan. Amestecat n via, o vezi prost, suferi sau te bucuri de ea prea mult."57 Flaubert a transpus n via aceste cuvinte, ndurnd o recluziune monastic de-o via ntr-un trg de provincie. Romanticul, oscilnd ntre dispreul fa de lume i sperana entuziast de a i-o asimila propriei sale inimi, se considerase pe sine drept cel mai fascinant subiect al artei lui. Acum, persoana artistului, instrument nedemn al realizrilor lui artistice , apare pur i simplu ca un alt specimen al unei realiti alienate. Un mare poet", spune Wilde prin intermediul Eordului Henry, e cea mai puin poetic dintre toate creaturile."68 Artistul va continua s duc o via emoional i afectiv, dar aceasta va fi alungat n adncurile fiinei sale. Cu vorbele lui Flaubert: Fiecare dintre noi are n inim o camer regal; eu am zidit-o, dar nu e distrus."59 Artistul, exilat, ca s zicem aa, din propriul lui eu, se simte desprit printr-o prpastie de lumea nconjurtoare, de publicul su. i revars ntregul dispre asupra burghezului, adic nonartistul, i o face n nsei crile pe care sper ca victimele lui s i le cumpere i s i le citeasc. Firete, nu va admite c e vinovat de aceast contradicie. Va susine sus i tare c artitii scriu pentru egalii lor" sau cel puin, cum adaug ovitor Barbey d'Aurevilly,

pentru cei care-i neleg"60. E semnificati v c partizanii noii coli au euat ca dramaturgi ; arta care necesit rspunsul imediat al unui public mai larg era peste puterile

lor. Societatea burghez s-a rzbunat mpotriva ultragiului al crui obiect era, savurndu-i propriul portret dispreuitor ca pe un nou condiment. Arta pentru art a devenit un lux n beneficiul inactivilor i bogtailor, al acelora care i puteau ngdui s duc o a doua via" dedicat oiului. Micarea din Frana s-a adaptat societii celui de-al doilea imperiu. S-a dezvoltat pe seama unei clase burgheze prospere, care fusese scpat de responsabilitatea politic de ctre o dictatur liberal. Cnd armata a capitulat la Sedan i inamicul a naintat spre Paris, a sunat i ceasul estetismului francez. O realitate teribil a mturat artificiul unei viei duble". Emanciparea artei de via i pune pecetea att pe forma artistic propriu-zis ct i pe viaa n care aceast form ia natere. De no bis ipsis silemus e deviza nscris pe creaiile esteilor. Musset, care ddea pur i simplu glas la tot ce-i trecea prin cap, ntr-o diciune fluent, cam diluat i adeseori neglijent, e cu siguran condamnat. Artistul de tip nou, ca i savantul, i fixeaz obiectul cu ochi reci i calmi. n repetate rndtiri i face apariia
09 60

6 ? lUd., II. 23. 58 Writings, III, 105.

Correspondance, III, 258. Preface la Vne vieille matresse.

Societatea i artistul

423

ideea tiinei ca model al artistului modern. n aceast privin, micarea artei pentru art i naturalismul artistic coincid. Sfatul lui Flaubert e: ncearc s te agi de tiin, de tiina pur; iubete faptele n sine; studiaz ideile aa cum naturalitii studiaz narii"61. i o spune cu toat sinceritatea. Faubert nsui s-a dus la faa locului s studieze scena romanului su Salammb. Se cufund n studii psihiatrice n timp ce lucreaz la Ispitirea Sflntului Anton, iar mai trziu dobndete cunotine tiinifice despre isterie i alienarea mintal62. O curiozitate tiinific similar gsim la Poe, la fraii Goncourt i la I,eeonte de Lisle. Walter Pater scrie: Artistul literar e cu necesitate savant"63, iar prietenul lui Flaubert, Bouilhet, n scrupulozitatea lui tiinific, merge pn acolo nct ia lecii de chinez64. Ceea ce nu nseamn ns c aceti oameni cred oricum n tiin. nclinaia lor ctre minuiozitatea tiinific se nsoete chiar, ca la Flaubert, cu dispre fa de rezultatele tiinifice. Metodele tiinifice snt adoptate numai n msura n care ele slujesc unui scop artistic. Fa fel, claritatea logic e apreciat nu n sine, ci avnd n vedere efectul ei asupra sensibilitii umane. Pater vorbete despre o frumusee poetic n simpla claritate a gndului, farmecul realmente estetic al austeritii reci a minii: ca i cum nrudirea acesteia cu claritatea luminii fizice ar fi ceva mai mult dect o simpl figur de vorbire"65. Aceast claritate intelectual a izolat noua art de mai toate creaiile romantice, amintindu-ne de stilul clasic. n tiin, atitudinea imparial a cercettorului e preuit nu numai de dragul ei, ci i pentru rezultatele obinute. Dac artistul adopt o atitudine similar, el caut valoarea intrinsec. Izolarea i detaarea observatorului e savurat ca un farmec estetic. Numai n foarte puine cazuri, descrierile realiste ale esteilor izvorsc dintr-o simpatie real fa de obiect. De regul, aceti artiti simt natura, faptele, realitatea de toate zilele ca pe ceva strin, dumnos ori chiar meschin i vrednic de dispre. Lumea crede", scrie Flaubert n legtur cu Doamna Bovary, c mor dup realitate, pe cnd eu o detest."66 Frumuseea Alpilor nu-i impresioneaz n nici un fel cugetul, iar Baudelaire, foarte apropiat de el n privina atitudinii fa de natur, viseaz pajiti pictate n rou, ruri aurii, copaci albatri. Cu nuanele ei originare, natura i se pare monoton i plicticoas67. Wilde simte n acelai fel: Propria-mi experien e c din ce studiem mai mult arta, ne pas mai puin de natur. Ceea ce ne dezvluie realmente arta e lipsa de intenie a
61 A. Cassagne, La thiorie de l'art pour l'art en France chez Ies demiers romantiques et Ies premiers rialistes, 1906, p. 271. 62 Correspondance, III, 207. 63 Appreciations, 1922, p. 12. 64 Cassagne, op. cit,, p. 377. 66 Marius the Epicurean, p. 102. m Correspondance, III, 85. 67 Jules L,evallois, Memoires d'un critique, p. 95.

424

Istoria esteticii

naturii, imaturitile ei ciudate, extraordinara monotonie, condiia ei absolut nedesvrit"68. Zugrvind realitatea cu o atenie rece i migloas acordat detaliilor, artistul i afirm superioritatea fa de ocul impresiilor stranii, derutante, fascinante sau dezgusttoare. Reprezentndu-le, el le previne i le combin ntro imagine pe care o ine la o anumit distan de propriile sale reacii spontane. Acest ideal al unei imagini obiective, stabilite, ca i cnd ar fi exterioar atmosferei nebuloase i turbulente a vieii luntrice, n domeniul neutru al formei, culorii i luminii, e mai uor atins de ctre pictur i sculptur dect de poezie. De aceea fraii Goncourt laud profesiunea pictorului. Gautier regret c i-a abandonat prima vocaie, care era pictura, iar Baude-laire i extrage inspiraia nu de la poei, ci de la Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau, Goya i Delacroix69. Rceala unei imagini obiective nu nseamn absena expresiei, ci expresia propriei rceli a artistului, perfecta lui stpnire de sine. Cu ct mai incitant n sine e subiectul reprezentat, fie n farmecul lui senzual sau apelul ptima, fie n violena sau cruzimea lui, cu att mai impresionant e senintatea dispreuitoare a relatrii artistice. Chipul unui om n al crui cuget clocotesc dorina i frica, pasiunea i groaza, dar carei controleaz simmintele printr-un puternic efort de voin, poate fi mai expresiv dect cel al unei persoane care se las n voia impulsurilor naturii sale. Artistul modern adopt tocmai primul tip de expresie, socotindu-i-1 congenial. Dar cum suprimarea afectivitii necesit un efort perseverent, arta lui e mai grav i mai sumbr. Fiecare oper e monumentul unei victorii ctigate dup o lupt dureroas. Cum n spatele operei st o via dubl, opera arat, ca s zicem aa, dou fee. O fa exprim bucuria mndr i triumftoare, limpezimea brbteasc a filosofului. Cealalt e melancolic i contorsionat ca o masc tragic. Artistul care dorete s-i ascund sentimentele se gsete ntro situaie paradoxal. Ascunzndu-se, el se divulg; deoarece el i exprim nu numai sentimentele, ci i repulsia i ruinea pe care i le pricinuiete exhibarea vieii sale luntrice. Cnd scriitorul Feydeau i-a pierdut soia, Flaubert i exprim simpatia i totodat condoleanele. Ai i ai s mai ai tablouri bune i ai s poi face studii bune! Snt foarte scump pltite. Burghezii habar n-au c le servim inima noastr. Rasa gladiatorilor nu s-a stins, fiecare artist e unul. i amuz publicul cu agoniile lui."70
68 Decay of Lying, n Intentions and the Soni of Man, Writings, V, p. 3, Cf. J. A. Mc-Neill Whistler, The Genth Ari of Making Enemies, 1924, p. 143: Natura e de obicei inexact". 6 Cassagne, op. cit., p. 366. 70 Correspondance, III, 170.

Societatea i artistul
Arta preconizat i produs de aceast micare e mai raional dect orice alt art, i n acelai timp i mai iraional. Raiunea i pasiunea, intelectul i senzualitatea nu snt mediate aici de infinite tranziii ca n arta clasic, ci alturate cu fora i unite printr-o cstorie mistic. Meteugarul artist lucreaz la lumina maxim a contiinei lui raionale, supraveghind i controlnd ndeaproape fiecare pas. Dar claritatea astfel creat nu e lumina liber a zilei , ci o lumin de proiector care pune ntr-un relief acuzat toat concepia elaborat a unei faade. Cum corpul principal al cldirii se ghicete dincolo ntr-o bezn de neptruns, efectul produs e straniu. Citind un poem precum Corbul, sntem cuprini de-o uoar beie, ne simim invadai de o groaz concret, de singurtate i de o melancolie insondabil. Poe ns, n faimosul eseu Filosofia compoziiei, ne arat acel modus operandi cu ajutorul cruia au fost mbinate versurile respective. Poemul ar fi putut fi un ceasornic. Pornind la lucru, artistul i alege efectul pe care dorete s-1 produc, arta luiconstnd n a descoperi i aplica mijloacele potrivite acestui scop. Consideraia iniial, relateaz Poe, a fost cea privitoare la ntindere71, hotrndu-se la circa o sut de versuri. Numai un poem scurt, nedepind limitele unei singure edine de lectur, poate, dup prerea lui, s fie savurat ca un tot sensibil frumos. Esena frumuseii e elevaia intens i pur a sufletului" generat de poem72, iar obinerea acestui efect e singura preocupare a artistu^ lui. Poezia ca art a cuvintelor e crearea ritmic a frumuseii. Singurul ei arbitru e gustul. Cu intelectul sau cu contiina nu are dect relaii colaterale"73. Determinarea lungimii poemului decurge astfel dintr-o reflecie asupra naturii artei i a frumosului. Continundu-i analiza Corbului, Poe ncearc s demonstreze c nici un punct din compoziia lui nu e atribuibil nici accidentului, nici intuiiei c opera a mers pas cu pas ctre desvrirea sa cu precizia i consecvena rigid a unei probleme matematice"74. Avnd n vedere efectul general dorit, el alege pentru manifestarea frumuseii tonul cel mai eficace, i anume, crede el, tristeea. Despre ideea c poetul exprim o stare de spirit proprie nici nu poate fi vorba. Melancolia exprimat e un mijloc calculat astfel nct s produc un anumit efect i nimic altceva. i moartea unei femei, combinnd ideea de frumusee cu aceea de moralitate e folosit ntruct pare a fi cel mai melancolic i cel mai poetic motiv din lume. Urmndu-i inducia, poetul caut un anumit condiment" artistic, dnd pn la urm peste un expedient vechi i universal utilizat, refrenul. Decide s-1 perfecioneze i s exploateze la maximum recurena monoton a ctorva sunete fascinante. i vine n minte
71

425
POE: RAIONALITATEA ARTEI PURE".

Complete Works, ed. by J. A. Harrison, voi. XIV -XV, p. 196. 72 Ibid., p. 197. " The Poetic Principie, loc. cit., p. 275. 74 Ibid., p. 195. *

426

Istoria esteticii

ARTA SEPARATA DE NATURA.

incantatoriul nevermore", acesta conducndu-1 cu stringen logic la imaginea unui corb pasrea ru prevestitoare , la nscocirea unei scene adecvate, la elaborarea atent a punctului culminant care pregtete deznodmntul. Referitor la alegerea ritmului, Poe ne spune c primul su obiectiv (ca de obicei) a fost originalitatea. Aceast originalitate n-are nimic de-a face cu exprimarea unor sentimente personale. Ea const n primul rnd n evitarea formelor uzate i obinuite. n genere, pentru a fi gsit, ea trebuie cutat insistent i cu toate c e un merit pozitiv de cea mai nalt spe, ea necesit n atingerea ei mai puin invenie i mai mult negare."76 Baudelaire, pentru care teoria lui Poe e o revelaie ce netezete calea propriei sale arte mari, admir cu deosebire acest concept de originalitate dobndit76. Lupta pentru noutatea frumosului" reprezint forma rafinat a cutrii de noi senzaii"77. Poe a artat cum se poate manipula un coninut complet iraional ntr-un mod foarte raional. Teoria lui pe jumtate revel i pe jumtate ascunde un misticism senzual. Adevrata art, scrie el, nu aduce n faa noastr aprecierea pur a frumuseii, ci e un efort slbatic de a atinge frumuseea de deasupra" 78. Frumuseea de deasupra" e o reminiscen platonic. Dar expresia efort slbatic", cu totul discordant n aceast ordine de idei, ne face s ne ndoim dac aspiraia e mai mult dect o tnjire senzual dndu-se drept spiritualitate"79. Curgerea fr efort a unui limbaj armonios, att de admirat la Musset i L,amartine, e nlocuit n noua art raional de o metod de compoziie elaborat. Fiecare propoziie e cizelat cu o grij infinit. Guy de Mau-passant descrie astfel modalitatea de compoziie a lui Flaubert: Posedat de o credin absolut c nu exist dect o singur cale de a exprima un lucru, un singur cuvnt pentru a-1 evoca, un singur adjectiv care s-1 califice, un singur verb care s-1 nsufleeasc, el s-a dedat unei munci supraomeneti ca s descopere, n fiecare fraz, acel cuvnt, acel verb, acel epitet"80. Rezultatul e inevitabil expresia preioas i aleas. L,ui

Walter Pater, maestru el nsui al stilului preios, i place s compare compoziia literar cu arta

prelucrrii metalelor. Descriind preocuparea lui Flavian pentru puritatea i fora latinei sale materne, el scrie: O studia cu toat seriozitatea, cntrind fora precis a fiecrei fraze i a fiecrui cuvnt, ca i cum ar fi fost vorba de un metal preios, desclcind asociaiile trzii i ntorcndu-se la accepiunea originar i nativ a fiecruia, restaurnd n ntreaga-i semnificaie toat
75 76

Ibid., p. 203. Cassagne, op. cit., p. 303. 77 Cf. Paul Valery, Variiii, II, pp. 162 urm. Poe, op. cit., p. 274. 79 Normau Foerster, American Criticism, 1928, p. 50. 80 Citat de Walter Pater, Appreciations, p. 29.

Societatea i artistul

427

bogia lui de expresivitate figurativ, resuscitndu-i imaginile uzate sau ntunecate"81. Stilul preios" tinde s devin artificial. El alung atunci natura ca vulgar, abominabil, meschin. Frumuseea e ntotdeauna bizar", proclam Baudelaire82. mpratul Algabal, ntr-una din primele cri ale lui tefan George, cldete o lume n ntregime artificial: cer, ruri i pajiti artificiale, e ns incapabil de a face s creasc n grdina lui fermecat floarea ntunecat a vieii". Spre a fi recunoscut ca frumoas, natura trebuie s se mprumute de la art. Un lucru caracteristic pentru fiina noastr", remarc Gon-court, e de a nu vedea nimic n natur care s nu fie o aducere-aminte i o rememorare a artei". Arta furnizeaz prototipul lucrurilor, natura, efigia lor palid: n faa pnzei unui bun pictor peisagist m simt mai mult la ar dect n plin cmp sau n inima unei pduri"83. Arta se nutrete din art, rafinnd procedeele tradiionale, multiplicnd, combinnd i dezvoltnd mijloacele bine verificate. Creaia este deci critic practic. ntr-unui din eseurile sale, Wilde, renviind o idee a lui Friedrich Schlegel, arat c adevratul artist e criticul. Opera de art, gndete el, trebuie s fie zmislit printr-o imaculat concepie, nentinat de contactul cu realitatea brut. Se consider c aceast art nscut din ea nsi nu numai c se rotete n propria-i sfer ca un zeu aristotelic; ea e menit a deveni i un primum mobile, fora motrice a vieii. Gilbert, n scrierea lui Wilde The Critic as Artist, profetizeaz: Snt sigur c, pe msur ce progreseaz civilizaia i noi ne bucurm de o mai nalt organizare, spiritele alese ale fiecrei epoci, spiritele critice i cultivate, vor fi din ce n ce mai puin interesate de viaa real i vor cuta s-i ctige impresiile din ceea ce e pecetluit de art" 84. coala potrivit pentru nvarea artei", susine Wilde, nu e viaa, ci arta" 85, i se distreaz rsturnnd adevrurile estetice care se bucurau de onorurile vremii. Viaa, spune el, imit arta n mult mai mare msur dect arta imit viaa" i natura exterioar imit de asemenea arta"86. De unde oare, dac nu de la impresioniti, lum acele ceuri brune i minunate care se trsc de-a lungul strzilor noastre, estompnd felinarele i prefcnd casele n umbre mostruoase?"87 Obiecia ridicat frecvent mpotriva acestor scriitori, i anume c ddeau prea mult atenie formei i prea puin ideilor, e utmpinat constant cu afirmaia c nsi aceast distincie e lipsit de noim. Sau spuneau ca Baudelaire: Ideea i forma snt dou existene unite n una singur"88. Or, n opoziia curent dintre form i idee, form i subiect, form i coninut e o
81 82

Ibid., p. 79. Cassagne, op. cit., p.

85

316.

S6
s

The Decay of Lying, loc. cit., p. 27. Ibid., p. 56. Cassagne, op. cit., p. 439, ci. p. 137.

83Ibid., p. 325.

84Writings, V, p. 175.

88

- Ibid., p. 41.

428

Istoria esteticii

IMPLICAII NIHILISTE. IN PRAGUL CRETINISMULUI.

asemenea confuzie, nct e dificil de vzut care e semnificaia real a criticii sau a justificrii. Spre a da un sens discuiei i a vedea n ce const reproul de formalism", putem adopta o distincie sugerat de A. C. Bradley n prelegerea sa despre Poetry for Poetry's Sake89. Bradley numete substan" figurile, scenele, evenimentele care fac parte din poem; i subiect" figurile, scenele, evenimentele corespunztoare ce exist n afara poemului n mit, folclor sau relatarea oral. Astfel, cderea omului" ca dogm sau povestire simbolic e subiectul Paradisului pierdut al lui Milton, nefiind ns identic cu substana lui, povestirea transformat poetic aa cum e narat de poet. Or, dac ideea" (idee) din discuia noastr semnific substana, Flau-bert i Baudelaire au dreptate. Substana i forma snt aspecte ale unei uniti indivizibile i reproul de formalism e lipsit de noim. Dar critica poate viza o atitudine reprobabil a poetului fa de subiectul" creaiilor sale, dispreul lui fa de realitatea exterioar poemului i atunci ea nu-i greete inta. Flaubert viseaz s scrie o carte despre nimic"90. Cum asta se dovedete imposibil, subiectul artificial e preferat celui natural, straniul familiarului, violentul moderatului. Ideea de originalitate, adic de raritate, guverneaz selecia. Gustul pretenios cere ntotdeauna mncruri mai condimentate. Astfel se ivete exotismul att n spaiu ct i n timp. Viaa oriental i triburile rzboinice primitive

ofer imagini mai colorate dect Europa industrial. Aceti scriitori extrem de civilizai ai lumii vechi gsesc o ciudat desftare n vitalitatea pur sau n ceea ce iau ei drept aa

ceva, ntr-un amestec de mreie sufleteasc i cruzime, slbticie i sacrificiu de sine, generozitate i senzualitate. Intrnd n Jaffa, relateaz Flaubert, a simit n acelai timp mirosul lmilor i cel al cadavrelor. . . . Nu simi oare c aceast poezie este complet i c e marea sintez?" 91 Exotismul spiritului e perversitate: savurarea oribilului i dezgusttorului, glorificare a rului n sine. Dei n rndul acestor scriitori viciul ordinar e repudiat ca un soi de diformitate, satanicul primete ofrande poetice: Diabolicul e nsoit de macabru", acea specie de preocupare aproape nebuneasc pentru materia-litile crnii noastre intrate n descompunere, acel lux al dezgustului provocat de corupie"92. Privind estetismul modern ca un tot, distingem trei sisteme aflate ntr-o strns interconexiune: sistemul unei viei guvernate exclusiv de valoarea estetic (estetismpractic"), sistemul unei arte separate de via i consacrate exclusiv crerii frumuseii i, nsfrit, sistemul vieii artistului sursa vie a acestui tip de creaie. Acesta din urm e o renviere a ideii platonice i
86 90 81 ,a

Oxford Lectures on Poetry, 1920, pp. 3 urm. Correspondance, II, 86. Ibid., 183. Walter Pater, Marius the Epicurean, p. 49.

Societatea si artistul

429

cretine de via contemplativ. Pentru noi", scrie Oscar Wilde, adevratul ideal e Bios Theoretikos, Din turnul nalt al gndului putem privi afar ctre lume. Calm, egocentric i complet, criticul estet contempl viaa i nici o sgeat tras la ntmplare nu poate strbate prin mbinrile armurii sale. El cel puin e n siguran. A descoperit cum s triasc."93 Retrage-te din viaa activ, contempl, privete viaa de sus, urc-te ntr-un turn! Acesta e sfatul dat invariabil deFlaubert prietenilor si. Necredinciosul se transform n predicator i ofer fgduina mntuirii: Vei fi ca Moise cobornd de pe Sinai. Avea raze n jurul chipului pentru c-1 contemplase pe Dumnezeu"94. Contemplarea filosofului platonic revela ns frumosul i binele cosmosului. Revenindu-i din exaltarea vizionar, el era capabil s discearn vestigiile divine din materia imperfect. Elevaia urmaului lui modern e, dup mrturia acestuia, o fug de povara existenei, iar obiectul contemplrii sale e neantul, uitarea. Viaa e un lucru att de hidos, nct singurul mijloc de-a o suporta e s-o evii", sun un alt pasaj din scrisoarea citat adineauri. Nici o mustrare de cuget!, continu predica nihilistului. Neputincioi cum sntem att la bine ct i la ru, sentimentul culpabilitii e curat vanitate. O afirmaie a lui Gautier amintete de Gorgias: Nimic nu e bine pentru nimic i, n primul rnd, nu exist nimic. i totui fiecare lucru se ntmpl! Dar nu e nici o deosebire" 95. Micarea artei pentru art sfrete astfel ntr-o negare oarb i radical a vieii nu din cauza toanelor discipolilor ei, ci din analiza unei dezvoltri logice a filosofiei sale. n acest context, mult proslvit contemplare nu e o viziune fericit, un izvor de via, ci un narcotic puternic, o sorbitur din Eethe. Dup consumarea extazului, adepii se trezesc sfrii i istovii, iar beia spiritual trebuie suplimentat cu droguri obinuite. Ne simim tentai s ne ntrebm dac acest nihilism e autentic. Putem bnui c e i el un ultim mijloc disperat de potolire a setei de senzaii noi". A mai rmas oare ceva trainic i durabil n aceast disoluie universal a principiilor, vreo credin fundamental, vreo convingere nestrmutat? Flaubert, care s-a mndrit pe bun dreptate cu veracitatea sa, pare a sugera un rspuns la aceast ntrebare ntr-una din scrisorile sale: Anul trecut cnd i-am vorbit de ideea mea de a intra ntr-o mnstire, asta era vechea plmad care se trezea n mine. Vine un moment cnd simi nevoia de a te face s suferi, de a-i ur carnea, de a-i mproca faa cu noroi, atta i se pare de hidoas. Fr dragostea pentru form, a fi devenit pesemne un mare mistic. . . ."9G
93

The Critic as Artist, n Writings, V, 194. Correspondance, III, 119. 96 Cassagne, op. cit., p. 336. 98 Correspondance, II, 192.
94

430

Istoria esteticii

PROTESTUL LUI TOLSTOI MPOTRIVA ARTEI DECADENTE.

Ideea unei viei duble" a fost dezvoltat de dragul frumosului. Aceast via e ns urt un lucru trunchiat i neunitar. Aa nct ne ntoarcem la punctul de plecare, la ideea unei viei guvernate de frumusee. Nu e cu putin oare s-i consacri ntreaga via desftrii estetice, dar unei desftri eliberate de acea lupt pernicioas pentru stri inedite" care, neavnd limite, ne conduc iari la urt? Poate c am putea chema n ajutor acea nelepciune strveche care ne nva cu un sim al economiei, cu o apreciere geloas a ctigului i a pierderii, s ne folosim viaa nuca mijloc n vederea unui el problematic, ci, n msura posibilului, de la un ceas muribund la altul, ca un scop n sine un fel de muzic, deplin ndestultoare pentru urechea bine educat". Era ideea lui Walter Pater, ntrupat de el n Marius Epicureul. i ntr-o asemenea via melodioas se ascunde ns o fisur nesntoas, o deficien profund. Ea e ntemniat n lumea valorilor predominant estetice. Cecilia i Cornelius, amndoi cretini, se mic n afar, departe de ea; n ei slluiete ndejdea, credina i iubirea. Dar printr-o educaie de-o via ntreag a forelor lui receptive, Marius s-a pregtit pentru o alt revelaie posibil ntr-o bun zi pentru o mai cuprinztoare viziune, care s absoarb i s explice aparenele desfttoare ale acestei lumi, aa cum fragmentele disparate ale unei poezii, pn atunci doar pe jumtate nelese, ar putea fi absorbite n textul unei epopei rtcite i regsite n cele din urm"97, n Marius, estetismul se transcende. Astfel, ultima sa aciune o decizie mpotriva lui i n favoarea lui Cornelius l arat ntr-o situaie limit. Sacrificiul su suprem, din punctul de vedere al lumii lui vechi, e ambiguu: pe jumtate act de prietenie, pe jumtate oboseal sufleteasc. ntr-o optic mai generoas ar putea fi ns interpretat ca martiriu98.

Doctr inele profesate i operele create n Frana i Anglia au suscitat un rspuns straniu n partea de rsrit a continentul

ui european. Lev Niko-laevici Tolstoi (1828 1910) i-a ridicat glasul ca s protesteze i s predice cina. Teoria voastr, declara el, exprim vederile unei clase conductoare degenerate. Arta voastr, alimentnd poftele pervertite ale celor nstrii, e artificial, obscur, ntortocheat, afectat. A indicat modelele de adevrat art, nelese de toat lumea, folosind limbajul simplu al inimii omeneti, Homer, epica Facerii, Evangheliile, legendele folclorice, basmele i cntecele populare. Vom asculta cu tot respectul aceast predic mnioas. Nimeni n-ar putea vorbi mai competent despre mreia epic dect autorul romanului Rzboi i pace. Sntem silii s remarcm ns c propria concepie despre art a lui Tolstoi, ca o activitate avnd drept scop transmiterea ctre ceilali
a

? Walter Pater, Marius the Epicurean, pp. 379 urm. 98 Ibid., p. 384.

Societatea i artistul

431

a celor mai nalte i mai bune simiri"99, era inadecvat. Nu putem recunoate nici ndreptirea criticii lui Tolstoi mpotriva micrii artei pentru art. Nu toanele unor estei vlguii i pretenioi au mpins teoria artei ntr-un radicalism de vederi primejdios. Aceste vederi exprimau n mod onest situaia artistului n lumea modern i erau rezultatul cutrii ptimae a unei ieiri din acest impas. Baudelaire, poetul decadenei, era totodat un mare poet religios. Membrii micrii au zeificat frumuseea i s-au fcut astfel vinovai pe idolatrie. Dar n idolatria lor era un cult adevrat. O dat ce viziunea asupra scrii lor de valoari s-a ntunecat, greeala a devenit nu numai scuzabil, ci a reprezentat un stadiu al unei crize de nsntoire. Ea a dus napoi, orict de ntortocheat i derutant ar fi fost drumul, la acele simminte numite de Tolstoi cele mai nalte i cele mai bune". BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
H. A. Needhain, Le developpement de Vesthe'tique sociologique en France et en Angleterre au XIX' silele, 1926. R. F. Egan, The Genesis of the Theory of Art for Art's Sake" in Germany and England, n Smith College Studies in Modern Languages, II, 4 i V, 3, 1921 1924. G. E. B. Saintsbury, History of Criticism and Literary Taste in Europe, voi. 3, Modern Criticism, 1904, pp. 544 552 (despre Walter Pater).

Tolstoi, Ce e arta? Citat dup What is Art? trad. A. Maude, Centenary Edition, 1929, p. 143; cf. definiia, p. 123.

98

XVII
METAFIZICA IN CRIZA

HEGEL MODERNIZAT DE F. T. VISCHER.

Estetica idealist german se avntase att de sus, nct era evident imposibil s se menin ntr-un zbor att de ndrzne. Venise vremea rentoarcerii la ogoarele rodnice ale experienei. Generaia de dup Schelling, Hegel i Solger s-a ntors acas pe pmnt. S-a fcut simit o extraordinar foame de concretee, de realitate i via activ. Filosoful, dispus s ajung la o nelegere cu realitatea, purta n sinea lui viziunea nostalgic a mpriei ideilor. Era oare capabil s recunoasc vestigiile lumii vizionare n noul mediu? Putea oare rmne credincios trecutului slujind totodat prezentul? Sau privea ndrt la faza idealist ca la un simplu vis fascinant care-1 las pe vistor extenuat i cu un gol n inim? Estetica post-clasic nu ne furnizeaz un rspuns inechivoc. Dac, nsoii de aceast ntrebare, examinm opera lui Friedrich Theodor Vischer (18071887), cel mai tipic exponent al acestei perioade, vom fi mai degrab derutai dect lmurii. Rezultatul strdaniilor sale e oare ordonarea sau dezintegrarea, reconstrucia sau disoluia? Poate c o ambiguitate inerent gndirii sale e ceea ce ne face s ezitm n faa acestei alternative. Dificultile lui Vischer erau cele ale motenitorului i succesorului, ale epigonului, ca s folosim un termen semnificativ introdus n acea perioad de ctre Immermann. O dezvoltare normal ar duce de la eseuri experimentale la o doctrin cuprinztoare. Dar discipolul ntrziat al lui Hegel ncepe cu un sistem elaborat care d rspunsuri oricror probleme estetice imaginabile i sfrete cu eseuri n care caut, modest i riguros, soluiile ctorva probleme fundamentale. Estetica, opera care a pus bazele faimei lui Vischer, sperie att prin dimensiuni ase tomuri enorme ct i prin forma scolastic de prezentare1. Gndirea e nghesuit n cmaa de for a unor infinite diviziuni, subdiviziuni, subsubdiviziuni, propoziii, note i corolare. Autorul nsui a fost primul care s-a simit nspimntat i derutat de aparatul acesta dificil de mnuit. i-a
1 sthetik oder Wissenschaft des SchSnen, zum Gebrauch fur Vorlesungen, 1847 1857; ed. a doua, 1922-1923.

Metafizica n criz

433

implorat prietenii s lase la o parte orice sistem i propoziie i s citeasc aplicarea doctrinei din note. E inutil sa dm o relatare amnunit a sistemuhii. E net hegelian. n note, prospeimea i vigoarea oarecum frusta a spiritului lui Vischer se manifest n chip fericit. El cerne i organizeaz o vast experien estetic, ajutat de o intiuie ctigat nprimul rnd din frecventarea clasicilor germani. Totodat, n prile concrete ale operei lui Vischer se ntrevede spiritul unei epoci noi. Vischer i prietenii si s-au revoltat mpotriva spiritului de izolare retrospectiv la Hegel. Hegel a neles evoluia artei prin raportare la trecut; Vischer, revenind la vederile lui Schiller i ale lui Schelling, a neles-o prin raportare la viitor. El a proclamat o sintez viitoare a tendinelor moderne i idealurilor clasice. S-a temut ca o art modelat dup ideile lui Winckelmann s nu creeze cumva un fals idealism estetic", mascndsub suprafaa neted a formelor armonioase suferinele i zbaterile omenirii. Chiar poezia lui Goethe i a lui Schiller, dei o iubea i-o admira, i se prea vinovat de acest pcat clasicizant. Primul dintre poei, dup prerea lui, era Shakespeare. Vischer a descris idealul poetic al viitorului ca stilul lui Shakespeare, purificat de ctre o adevrat i liber apropriere a Antichitii"2. Sfatul dat de el poeilor moderni era s gseasc subiecte demne de arta lor n nsi vremea lor, celebrnd lupta eroic a popoarelor pentru libertate i afirmare naional n loc de a mai nutri idealuri individualiste nvechite. Erezia pare a sta numai la suprafa. n realitate, ea trda o nou atitudine care nu putea s nu afecteze nsei principiile doctrinei hegeliene. Vischer a adoptat sistemul lui Hegel, dar iau i-a mprtit credina. Hegel credea n idee ca una i totul": cauz formativ determinnd speciile, ca i principiu de individualizare", energie a progresului i vis inertiae, stnjenind sau conso-lidnd pornirea progresiv. Pentru Vischer, ideea e ntr-o lupt necurmat mpotriva influenelor strine care alctuiesc toate laolalt mpria hazardului", ntreaga via, ntreaga istorie, ntreaga micare a spiritului n orice sfer alctuiesc n esen istoria anihilrii i asimilrii hazardului." 3 Numai n frumos se conserv pecetea energiei refractare. Numai aici hazardul e organizat, nu exterminat. Un obiect din natur, un leu, bunoar, e frumos datorit conformitii sale cu legea estetic n ciuda (sau mulumit) factorilor fortuii care i-au nrurit formarea. Ei l-au mpiedicat s devin un tip pur, o simpl ntrupare a ideii de animal carnivor". Vischer credea c teoria hazardului dezvoltat de el umplea un gol n doctrina hegelian. n realitate, ea nega idealismul lui Hegel. O idee limitat din exterior, de ctre operaia unei materii strine, e contrar spiritului i li terei dialecticii. Ea st astfel mrturie sinceritii intelectuale cu care Vischer
2Ibid., VI, 311, 908. 3Ibid., 41.

NOIUNEA DE HAZARD DISTRUGE IDEALISMUL.

434

Istoria esteticii

ARTA CA SUBSTITUT AL CUNOATERII l CREDINEI.

s-a scuturat treptat de o doctrin pe care n-o asimilase niciodat integral. De la idealism, s-a ndreptat ctre un pozitivism cu tent metafizic*', A substituit acum ideii expresia vag de coninut vital". Un simplu obiect al simurilor", spunea el, trezete imaginea limpede a unei energii atotprezente i conductoare, inaccesibil altminteri percepiei, ci numai raiunii i credinei," 5 O dat cu noiunea hegelian de idee", din scrierile sale mai trzii a disprut i doctrina stadiilor consecutive ale contiinei. Ea a fcut ioc celei despre simpla coordonare a intuiiei estetice i intelectuale: Exist dou metode de ideaie (Denken): prin cuvinte i noiuni i prin forme; exist dou cai de descifrare a universului: prin litere i prin imagini"G. Ideea, n opera timpurie a lui Vischer, era conceput ca o energie spiritual organiznd i animnd obiectele frumoase. Dup ce ndoiala i-a minat credina n entitile ideale, a devenit necesar o nou cale de justificare a faptelor estetice. Animalul frumos sau peisajul frumos ne afecteaz sensibilitatea ca i cum ar fi el nsui nsufleit de simmintele pe care le suscit. Acest fapt, cndva o verificare binevenit a convingerilor sale metafizice, devenise acuma pentru Visclier un veritabil mister. Depersonalizarea lumii fcea din efectul personificant al experienei estetice o problem presant. Cum poate oare un obiect, aparinnd unei realiti non-umane, s devin purttorul expresiei umane? De vreme ce realitatea obiectiv, privat de substana ei divin, nu mai oferea nici o explicaie, analistul a fost silit s treac de la lumea obiectiv la funcionarea spiritului. Teoria conceptului de Einfuhlung" (empatie, intropatie), sugerat de ctre fiul su, Robert Visclier, a fost invocat spre a furniza o nou soluie. Pozitivismul idealistului dezamgit redusese universul spiritualizat al lui Hegel la un simplu agregat de fapte. Nu

degradase inferen. A pstrat, aadar, ideea hegelian n msura n care i oare n acorda artei un rang superior n via, i a calificat-o ca armonie a acelai Universului sau universal. Sufletul ntrezrete confuz n plcerea timp fru- estetic unitatea dintre spirit i natur. Acest adevr al mosul la adevrurilor" e considerat ca baz a iluziei estetice7. Cum ns nivelul ideea acestei uniti e redus acuma la o ipotez sau chiar la un unui joc simplu postulat emoional 4 fr sens al Dezvoltarea Iui Rari Kostlin s-a orientat n aceeai direcie. Hegelianismul lui e docu unui mentat n seciunea despre muzic, seciune cu care a contribuit la Estetica lui mecanism Visclier. n publicaiile sale mai trzii, metoda psihologic e combinat cu concepii nrudite cu mental forma ascuns? lismul (tjber den Schonheitsbegriff, 1878, Prolegomena sur sthetik, Tiibinger UniversttsschrifVischer ten, 1889). 5 dorea cu Das Schone unei die Kunst. '/.ar EinfUhrung in die sthetik. Vortrge herausgegeben tot von Robert Vischer, 1898, p. 143. 6 dinadinsul Das Symbol (1887), Kritische Gange, ed. de Robert Vischer, ed. a 2-a, 5 voi., 1920s evite 1922, IV, 432 urm. 7 aceast Das Schone und die Kunst, p. 163.

Metafizica n criza
frumuseea capt o nou semnificaie. Lucrarea ei const n a polei contradiciile insolubile i n a ne consola de mizeria iremediabil a existenei noastre8. Metafizica raional a fost nlocuit de o credin metafizic vag, reminiscen mai degrab a principiului universal schope.nhauerian dect a spiritului hegelian. Ca muli dintre contemporanii si, Matthew Arnold n Anglia, Ernest Renan n Frana, I). F. Strauss i F. A. Fange n Germania, i ca adepii curentului artei pentru art, "Vischer a ajuns s priveasc frumosul i arta ca un substitut al metafizicii i al religiei. Vischer e un idealist fr credina idealist. Teoria lui despre umor dezvluie cel mai bine aceast contradicie aflat n perspectiva lui asupra vieii. Comicul", scria el, se bazeaz pe urmtorul contrast: aceeai fiin, omul, al crui cap ajunge sus pn n sfera spiritului, st, n acelai timp, cu ambele picioare pe pmnt, profund ataat de Glia mum. Comicul este: omul luat prin surprindere" (der ertappte Menscti')9. Esteticianul Vischer nu s-a situat niciodat din toat inima ntr-o emisfer sau alta. Pe cnd era' cetean al mpriei spirituale a lui Hegel, era icanat de die Tiicke des Objekls (perfidia obiectelor nensufleite) un memento al faptului c spiritul locuiete n materie. Mai trziu, dup convertirea sa la concepii mai terestre", nu se putea opri s nu cugete nostalgic la vestigiile unui adevr absolut. Tragic" e poate un epitet prea elogios pentru acest conflict. LTmoarea melancolic a romanului autobiografic Atich Einer al lui Vischer exprim cel mai bine o dilem care, n definitiv, e una foarte omeneasc. Raionalul, care, pentru Hegel, era identic cu realul, era limitat n gn-direa lui Vischer de principiul iraional al hazardului; n coala teist," de puterea supraraional a lui Dumnezeu. Pentru Christian Hermann Weisse (18011866) ideea nu era realitatea n sine, ci cadrul logic i condiia sine qna non a realitii"10. O ordine atemporal de legi inexorabile guverneaz regiunea cunoaterii logice. Dar noi nu sntem n. ntregime robii acestei necesiti fatale. Deschizndu-se n faa belugului infinit de fenomene concrete, mintea percepe n frumusee emblema libertii gravat de Dumnezeu pe creaia sa11. Din aceast semnificaie metafizic inerent frumuseii decurg trsturile ei particulare: infinita gam a formelor ei diverse, care scap sistematizrii, structura microcosmic i iraionalitatea ei, care exclude deter8 Ewald Volhard, Zwischen Hegel und Nietzsche. Der Asthetiker F. T. Vischer, 1932, pp. 147 urm. . 8 10 "Ober Zynismus und sein bedingtes Recht (1879), Kritische Gcinge, V, 448. System der sthetitt als Wissenschaft von der Idee der Schonheit, in drei Bilchern, 1830; 2 voi., I, p. 7 not. Ali reprezentani ai colii teiste": Karl Priedrich lusebius Trahndorff (1782 1863), sthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, 2 voi., 1827, i Morit Carriere (18171895), Die Kunst im Zusammenhang der Kulturentwicklung und die Idee der Menschheit, 5 voi., 1863-1873. ii System der sthetik, I, 99.

435

ESTETICA TEIST A LUI HERMANN WEISSE.

436

Istoria esteticii

HERMANN LOT2E SENSIBILITA TEA CA BAZ A FENOMENULUI ESTETIC.

CORPUL, SUFLETUL I SPIRITUL SI CELE TREI STRATURI CORESPUNZTO ARE ALE SENSIBILITII.

minarea raporturilor delectabile i a normelor estetice abstracte. Nici o regul nu poate epuiza infinitatea luntric a existenei" din aparena estetic12. Hermann Lotze (18171881), ultimul mare exponent al idealismului filosofic german, a utilizat sugestiile lui Weisse pentru propriul su edificiu sistematic. Spre deosebire de Vischer, Lotze a privit de la bun nceput cu simpatie revendicrile naturalismului i empirismului modern, strduindu-se s discearn i s asimileze tot ce era sntos n argumentele lor. Astfel, sistemul lui purta sigiliul unui compromis dar al unui compromis onorabil. El n-a abandonat nici un principiu vital. n pofida simpatiei sale pentru noile metode empiriste n psihologie i fiziologie, el i-a susinut neclintit convingerea idealist c spiritul viu, doar el exist cu adevrat i nu exist nimic anterior i exterior lui"13. Facultatea rspunztoare de experiena estetic e sensibilitatea; iar sensibilitatea e contiina condiiei noastre luntrice aa cum este ea determinat de impresiile din exterior14. Aceste dou aseriuni stau la baza doctrinei estetice a lui Lotze. Ca orice teorie care scoate n relief componenta emoional a vieii estetice, ea pune pe frumos pecetea subiectivitii. Frumosul veritabil susine Lotze, nu e altundeva dect n emoia spiritului care se delecteaz". Spiritul emotiv" condiioneaz frumuseea nu numai prin perceperea ei; e] d natere frumuseii venind n contact cu obiectul15. Dar cu toate c i are obria n subiect, frumosul nu e strin de obiect. Plcerea simit n interior nu apare ntmpltor, ci rspunde unor lucruri nrudite din lumea exterioar. Iat de ce avem dreptul s conchidem c mobilul plcerii noastre rezid n obiect. Dar nu avem dreptul de-a aduga numai n obiect"16. Marele fapt" care se afl la baza delectrii estetice e congruena" subiectului i obiectului faptul c lumea i spiritul snt fcute unul pentru altul, lumea spre a rscoli sufletul n profunzime, determinndu-i jocul armonios al energiilor; spiritul spre a rspunde cu bucuroas consimire la aparena oferit de ctre simuri17. n plcerea estetic avem impresia c.ne simim n largul nostru n univers. Care snt trsturile din realitate ce mping spiritul s-i dea consilii-mntul lucrurilor apreciindu-le ca frumoase? i pe ce micare interioar se ntemeiaz aceast apreciere? Lotze a deosebit trei tipuri de susceptibilitate la stimuli exteriori i n consecin trei condiii sau straturi de frumos: (a) agreabilul senzorialitii" (das Angenehme der Sinnlichkeit), (b)

12 Ibid., I, p. 130. 13 Mihrokosmos, 3. Auflage, III, 548. 14 Geschichte der sthetik in Dcutschland, 18(38, p. 261. 15 Ober den Begriff der Schonheit, Cottinger Studien, 1845, 2. Abteilimg, p. 70. ]0 Gesehichte der sthetik, p. 65. l' Ibid., p. 67.

Metafizica n criza

437

plcerile reprezentrii" [dos Wohlgefllige ier Vorstellung) i (c) frumuseea refleciei" (das Schone der Reflexion). (a) Dac impresiile primite prin ochi i ureche concord cu structura i finalitatea simurilor noastre, funcionarea lor e stimulat, iar activitatea lor intensificat ne produce un sentiment de bunstare. Raportarea acestui sentiment la cauza lui exterioar se exprim prin predicatul agreabil" un predicat care, dup Lotze, e mai degrab subsumat frumosului dect difereniat de el. (6) Urmtorul strat de sensibilitate cuprinde plcerile reprezentrii", n care senzaiile snt aprobate i asimilate de un aparat intelectual. Acest mecanism duce cu sine amintirile percepiilor mai vechi, distribuite i ordonate n grupe i serii temporale, spaiale i logice. Acest proces de ideaie urmeaz legi mecanice care-i au fundamentarea n structura intelectului uman. Or, printre secvenele de senzaii snt unele care merg contrar cursului obinuit al ideilor noastre i stnjenesc aciunea uniform i ordonat a vieii noastre ideative. Snt alte grupuri i configuraii care, printr-o progresiune constant i ritmic, printr-o distribuie spaial armonioas ori prin alte caliti de tip asemntor, accelereaz funcionarea sistemului interior. Tocmai structurile exterioare de acest ultim tip, crend, cu vorbele lui Kant, un joc armonios al facultilor noastre", snt cele care constituie izvorul plcerilor reprezentrii"18. (c) Omul ns nu e doar locul geometric al aciunii i contraaciuuii unor idei, guvernate de o lege mecanic. El poate combina idei izolate ntr-o viziune total a universului i ntr-o apreciere just a binelui. i aceast activitate e supus unor legi, dar unor legi care constituie convingeri privitoare la natura a ceea ce ar putea s fie i a ceea ce ar trebui s fie. Propunem s numim frumusee a refleciei acea frumusee care se conformeaz acestor convingeri i stimuleaz activitatea mental ce se dezvolt din ele."19 Aceast a treia form de plcere aparine spiritului, prima corpului, iar a doua sufletului. Tustrele fuzioneaz n emoia estetic genuin n care e implicat ntreaga noastr fiin. Stratul cel mai nalt de sensibilitate nu e rezultatul celorlalte dou straturi.inferioare, ci le conine. tiina estetic trebuie s demonstreze c ntreg interesul estetic pe care ni-1 trezesc proporii aparent pur formale se bazeaz n ntregime pe faptul c acestea reprezint formele naturale pe care cea mai nalt i le asum n scopul propriei sale mulumiri. Tipul superior de frumusee nu place ca o combinare fericit de elemente NATURA UMAJNA frumoase simple, ci elementele plac ca pri ale frumuseii totale de care ne amintesc" 20. N NTREGUL EI, IMPLICAT IX Prin DELECTAREA ES38

Ibirl., p. 262. Ibid., pp. 262. urm. w Ibid., p. 265.

13

TETICA.

438

Istoria esteticii

ARMONIA urmare, frumuseea eludeaz orice calcule21. Calitatea estetic DIN, TRE OM ^LUME SE a anumitor raporturi, tipuri de conexiune i moduri de ordine MANIFEST temporal depinde, n ultim instan, de valoarea pe care lePRIN AHT

o conferim22, iar acest act de valorizare conine nsui miezul personalitii morale. n plus, orice forme percepute snt modificate prin rememorare23. mi amintesc de o expresie bizar a lui Kostliu: linia dreapt, spune el, e simbolul oricrei rectitudini [morale]. Are dreptate. Impresia estetic produs de o linie nu se bazeaz n realitate pe faptul c reprezint distana cea mai scurt dintre dou puncte..., ci se datoreaz ideii morale de fidelitate i veracitate care acord o semnificaie nti noiunii abstracte de consecven, iar apoi i reprezentrii ei vizibile prin rectitudinea n spaiu. Mai mult, dac complicaia, tensiunea i rezolvarea, dac surpriza i contrastul posed valoare estetic, aceast valoare deriv, ntr-un mod asemntor, din faptul c toate aceste forme de comportare i aciune snt elemente ale unei ordini universale care asigur, prin structura ei, condiiile formale necesare pentru realizarea universal a binelui.... Numai un plan (desenat n stilul monumental) al lumii morale n totalitatea ei ar fi de ajuns spre a face s reias valoarea derivat a acestor forme de existen i aciune."24 Acest concept de derivaie este tipic pentru idealism. Lotze ridic ns mpotriva idealismului tradiional" obiecia c se preocup n exclusivitate de frumuseea refleciei", trecnd dispreuitor cu vederea cele dou forme inferioare25. Experiena frumosului e o mrturie a armoniei dintre om i lume, a faptului c snt fcui unul pentru altul (Fiireinandersein). Aceast armonie nu e totui dect reflexul unei consonane nc i mai profunde. Tripla articulare a sensibilitii reflect o structurare analog a universului. Frumuseii i revine astfel un element semnificativ adiional. Lotze distinge trei domenii ale realitii: (1) Domeniul legilor universale care acioneaz asupra noastr ca printr-o

for imperio as cu absolut necesitate, care guverne az tot ceea ce e real, dar care, tocmai din

cauza acestei universaliti, nu produc, prin ele nsele nimic definit." (2) Domeniul substanelor i forelor reale", care nu snt necesare, dar exist n fapt, i caxe creeaz formele multiple ale realitii n conformitate cu legile primului domeniu. (3) Un plan universal, conform cruia substanele reale snt supuse legilor universale astfel nct s slujeasc unui bine suprem, n a cnii realizare se mplinete finalitatea universului26.
a liber den Begriff er ScMnkeit, loc. cit. , p. 88. 2 Ibid., p. 74. 83 Ibid., p. 77. "A Geschichte der slheiik, pp. 323 urm. 25 Ibid., pp264 urm. M Outlines of Aesthetics, poriuni dictate diu prelegerile lui Lotze, trad. de G. T. tadd, 1886, 8.

Metafizica n criz
Pentru concepia noastr obinuit despre lume, aceste trei principii provin din surse diferite, cu totul independente una de cealalt. Nu ne putem ns mulumi cu o triad de domenii independente, Sntem nevoii s cutm un principiu suprem unic. Se poate spune c problema acestei uniti fundamentale n-a fost i nu va fi niciodat rezolvat. ntre cunoatere ns, care caut inutil s ptrund aceast conexiune, i conduit, care n chip la fel de imperfect se strduie s determine o unitate cu scopurile ei a tot ce e real i, aadar, ntre domeniul adevrului i cel al binelui intervine sentimentul ca efect al frumosului ntr-un mod particular; desigur, nu att ca s furnizeze o vedere de ansamblu teoretic sau realizarea practic a unei soluionri a acestor contradicii, ci astfel nct s obin prin intuirea frumosului o certitudine i o garanie imediat a existenei unei atare soluii. Putem deci desemna frumosul... ca aparena intuiiei nemijlocite a unei uniti ntre acele trei fore pe care cunoaterea noastr e incapabil s le uneasc."-7 Dualitatea metodologic la Eotze corespunde celor dou osii n jurul crora pivoteaz doctrina lui: noiunea de personalitate uman i cea de fiin suprem. Omul, savurnd frumosul, intr n comuniune cu Dumnezeu; aceast idee se mbin la Lotze cu o recunoatere lipsit de prejudeci a componentelor fiziologice i psihologice ale plcerii estetice. Orice filosofie idealist e animat de impulsul de-a azvrli o punte peste prpastia dintre cei doi poli ai realitii ntoun act de contemplare pur care-1 face pe om asemntor lui Dumnezeu n limitele posibilului". Acest impuls e ns diminuat n sistemul lui Lotze. Afirmnd c problema unui principiu suprem din care s derive cele trei domenii ale realitii" rmne inaccesibil raiunii, el introduce un element de resemnare. Dar pierderea de elan metafizic implic un ctig de perspectiv estetic. Fiindc ce nseamn oare, la urma urmei, o pictur sau un poem, orict de frumoase i de mictoare ar fi ele, pentru un om cruia i se ngduie s contemple spectacolul universului? Ingredientul de scepticism din filosof ia lui Eotze fie el semn de slbiciune sau de nelepciune i permite filosofului s ntrzie mai rbdtor asupra unui fenomen care, i pentru el, e o simpl imagine o imagine ncrcat ns cu o semnificaie ce depete nelegerea raional. Eduard von Hartmaun (1842 1906), ultimul german din aceast generaie care mai prezint un sistem metafizic, a tiut cum si adapteze doctrina inoportun la condiiile moderne. Era un eclectic srguincios i uneori chiar strlucitor. mbinnd idealismul absolut al lui Schelling i Hegel cu voluntarismul pesimist al lui Schopeuhauer, el declara c temeiul universal", numit de el incontientul", posed ca atribute att ideea absolut cit i voina
87

439

POSTLUDIU IDEALISTE. VON HARTMAMN.

Ibid-, 9.

440

Istoria esteticii

HERBART: FRUMUSEEA E FORMA.

oarb28. Dar n-a permis nici metafizicii sale eclectice, nici concepiei sale hegeliene despre frumos s intervin n investigaiile psihologice care umplu cea mai mare parte a tratatului su de estetic. Cu Hartmann, metafizica e pe punctul de a deveni att inofensiv cit i inutil. Esteticianul idealist se ocupa n primul rnd de semnificaia metafizic a artei. Reacionnd mpotriva acestei coli, Herbart i adepii si s-au concentrat asupra structurii formale a obiectului frumos. Cu metoda lor sobr i empiric, ei au netezit drumul esteticii psihologice i tiinifice din zilele noastre. Pe de alt parte, opoziia lor fa de idealism e doar de suprafa. Ea o examinare mai strns, formalismul apare drept un tip particular de idealism, derivnd n parte din Eeibniz i raionalismul secolului al XVIII-lea, n parte din elementul antimetafizic din filosofia lui Kant. Ambele coli crtd ntr-un sistem de forme atemporale, diferind ns sub raportul semnificaiei pe care o acord formei". Care e semnificaia" frumosului? Idealistul rspunde c frumosul trimite, ntr-run mod simbolic, la Dumnezeu sau la ordinea armonioas a universului. Acest rspuns e repudiat de ctre Johann Friedrich Herbart (17761841). Frumosul, susine el, nu semnific nimic altceva dect ceea ce este frumos. Prin observarea adecvat a unei anumite caliti a unor lucruri date, frumosul e desluit i noi reacionm la el, nemijlocit i involuntar, priutr-o judecat care exprim fie aprobarea, fie dezaprobarea: E frumos" sau E urt". N-ar fi de nici un folos s ntreprindem o investigaie asupra raiunilor unei atare judeci. Primul lucru pe care trebuie s-1 fac estetica e s ia act de aceste judeci aa cum au ele loc n realitate i s se ntrebe cu ce tip de obiecte date se asociaz. Apoi, ce diferene specifice din realitate corespund valorizrii pozitive i negative? Herbart pregtete un rspuns la aceste ntrebri fcnd o distincie ntre elementele simple (coninutul" experienei) i relaiile lor (forma experienei). Simplul absolut, dup opinia lui, e esteticete neutru, nici plcut, nici dezgusttor29. De aceea estetica se ocup n exclusivitate cu relaiile80. Experiena estetic consist n nelegerea complet a unui ansamblu dat de relaii, judecata estetic urmud automat. Ce tip de relaie are n vedere Herbart i cum trebuie s se desfoare studiul propus al acestor relaii? Herbart nu i-a dezvoltat niciodat sugestiile ntr-o teorie cuprinztoare a artei. Ilustrrile date de el snt luate aproape
28 Philosophie des Schonen. Zweiter systematischcr Teii der sthetik. Ausgewhlte Werke ed. a 2-a, IV, 472. 29 Lehrbuch zur Einleitung in dic Philosophie, 18131837, Sumtliche Werke, ed. Karl Kelubach, IV, 119 urm. Aici, i n celelalte- citate din Herbart, folosim traducerea englez a lui E. If. Carritt (Philosophies of Beauty, 1931, pp. 153 urm.). 30 Ailgemeine Praktische Philosophie, Werke, II, 345.

Metafizica n criz

441

n'ntregime din muzica. Ne cere, de pild, s considerm o ter sau o cvint sau orice alt interval i s ne ntrebm n care dintre componentele sale rezid valoarea estetic. Evident, nici unul dintre tonurile izolate a cror relaie alctuiete intervalul nu posed n el nsui, nici n cea mai mic msur, acel caracter ce i se ataeaz cnd snt auzite mpreun." Prin urmare, judecile concepute ndeobte sub numele de gust snt rezultatele perfectei perceperi a relaiilor create n cadrul unei complexiti de elemente". Eilosofia estetic, neleas ca stabilire de principii estetice, ar fi cbemat la drept vorbind nu s defineasc, s demonstreze sau s deduc, nici mcar s disting specii de art ori s discute despre opere existente, ci mai degrab s ne pun n posesia tuturor relaiilor simple, oricare ar fi ele, i care n perceperea complet a oricrui lucru produc aprobarea sau dezgustul." Evaluat dup un asemenea etalon, aproape ntreaga oper anterioar nfptuit n acest domeniu pare a fi fost zadarnic: S ne hazardm oare a spune c disciplina muzical ce poart ciudatul nume de bas cifrat e singurul exemplu real de pn acum de estetic autentic?"31 Din aceste propoziii s-ar putea trage o concluzie n sensul c investigaia estetic trebuie s se mrgineasc la un anumit fel de selectare i clasificare; n ntreg cmpul esteticii trebuie cutate relaii, indefinite ca numr, dintre elemente variabile. Aceast procedare ar fi desvrit clac acumularea empiric ar furniza n cele din urm o serie de raporturi definibile matematic. ntrebarea: de ce anumite relaii snt aprobate ca frumoase, trebuie prsit deoarece nu i se poate da rspuns. Practica propriu-zis a lui Heibart e totui mai puin ngust dect programul lui. El nu se mulumete s stabileasc relaiile observate, ci ncearc s dea, cel puin n cazul muzicii, un fel de explicaie cauzal a ocurenei frumosului, adic a intervalelor consonante. Ca psiholog, el concepe procesul vieii contiente ca o combinaie de elemente sau de idei elementare aflate n interaciune reciproc n conformitate cu regulile unei statici i ale unei mecanici psihice. Aplicnd acestea la muzic, el presupune c fiecare ton auzit e reprezentat n contiina noastr de ctre o idee elementar. Datorit unitii contiinei noastre, nu e cu putin prezena simultan a dou senzaii fr ca ele s se afecteze reciproc. n msura n care snt egale, ele tind s se combine ntr-o singur senzaie simpl, pe cnd orice diferen le menine separate. Datorit unei dispariti clare, care totui nu exclude o anumit msur de egalitate, aanumitele tonuri armonioase se acompaniaz unul pe cellalt interfe-rndu-se mutual fapt la care gustul nostru reacioneaz printr-o aprobare spontau.n raportul dintre celelalte tonuri, discrepana e contrabalansat de
s1 Ibid., II, p. 344.

O EXPLICAIE FORMALISTA A FRUMOSULUI MUZICAL.

442

Istoria esteticii

COALA FORMALISTA.

o similaritate egal de puternic, rezultatul fiind angajarea unei lupte ntre tendinele ctre unificare i opoziie. Conflictul devine audibil ca disonan82. n jurul lui Herbart s-au strns un numr de adepi, printre care Adolf Zeising33, fost hegelian, care proclama c seciunea de aur" e cheia enigmei estetice, i Wilhelm Unger, care a ncercat s stabileasc o teorie a relaiilor disonante i consonante ntre culori34. n sfrit, Robert Zimmermann (1824 1898) a dezvoltat sugestiile lui Herbart ntr-un sistem cuprinztor. A ctigat ns amploarea cu preul exactitii. E, fr ndoial, posibil s gseti relaii i raporturi n ideile i imaginile unui poem i, astfel, s-1 supui unei analize formale. Dar asemenea analize nu pot lmuri nimic nlegtur cu esena poeziei. Doctrina formalist, silit fiind s acopere ntregul cmp al experienei estetice, nti se eschiveaz, iar apoi devine nesemnificativ. Propoziia: Identitatea predominant din coninutul componentelor formale creeaz armonie, disparitatea predominant, dizarmonie"35, e un simplu truism atta vreme ct accepiunea exact a lui predominant" rmue nedefinit. Alt tez sun: Marele lng mic place, micul lng mare displace"36. E mai puin un loc comun, dar nu e deloc exact. Era un lucru meritoriu de a fi ndreptat atenia ctre o component msurabil a obiectului estetic. Cum ns formalitii au eliminat sentimentul ca relevant, ei au schilodit experiena estetic. nlturnd interpretarea metafizic, ei n-au izbutit s vad n art ceva mai mult dect un amuzament intelectual. Doctrina lor a ignorat att semnificaia ct i calitatea sensibil ca factori estetici i din aceast cauz au trecut cu vederea regula suprem: o oper de art e o unitate indivizibil. Zimmermann de pild declara c nici metalul, nici melodicitatea limbajului nu ar putea fi parte integrant npoemea un tot estetic37. El ne las astfel cu impresia ca a conceput greit forma ca un ornament exterior al unui subiect preexistent.
32 Psychologische Bemcrkungen zur Tonlehre, Werke, III, pp. 96 urm.: Psychologische Vntersuohungen, Werke, XI, pp. 45 urm. 83 Neue Lehre von den Ptoportionen des menschlichen Korpeis, 1854; Asthetische Forschungen, 1855; Der goldne Schnitt, 1884. 84 Vie bildende Kunst, 1858. 35 Allgemeine sthetik als Formwissenschaft, 1856, voi. I, 102. 36 Ibid., voi. I, 92. 87 Ibid., 73. Pot fi menionai i ali civa scriitori care au mprtit

atitudinea antiidealist a lui Herbart. Bernard Bolzano (1781 1848), remarcabil logician, a sintetizat concepia

estetic a lui Baumgarten cu idei mprumutate de la Kant. Dup el, e frumos obiectul care nu e sesizat nici prea uor, nici prin efortul laborios al gndirii clare, i care ne permite s ghicim, de la prima privire, acele caliti ale'obiectutui care ar pui ea fi pe deplin revelate de o examinare subsecvent. Din aceast anticipare derivm o contiin plcut, dei obscur, a puterii facultilor noastre cognitive (Ober den Begriff des SchSnen. Eine philosophische Abhandlung, 1843, p. 30; cf. Ober die Einheit der schSnen Kiinste. Eine asthetische Abhandhmg, 1843). Adolf Trendelenburg (18021872), interpret al lui Aristotel i logician de vaz, a schiat o teorie eclectic a artei (Niobe, oder ilber das SchSne und Erhabene, 1846). J. H. von Kirclimann (18021884), dei constituind liber o estetic idealist, a ncercat s nlocuiasc baza idealist cu un neinspirat senzualism i cu un aa-zis realism (sthetik auf realistischer Grundlage, 2 voi., 18C8).

Metafizica n criz

443

Decderea idealismului german era un simptom al unei CRIZA METAFIZICII profunde transformri ce avea loc n societatea european n IDEALISTE totalitatea ei. Se profila o criz a credinei n omul modern, CULMINEAZ abia mascat de faada idealist a civilizaiei victoriene i CU NIETZSCHE. revelat n chip deschis de conceptul de Realpolitik" din Germania, ntrebarea era dac omenirea lansat n aventura unei noi epoci i expus unor condiii nemaiauzite pn atunci, ar putea continua s se cramponeze de modalitile nveterate de gndire transcendental. Friedrich Wilhelm Nietzsche (18441900) a ncercat s soluioneze problema arztoare a vremii sale printr-o recuzare ferm a oricror elemente de transcendentalitate. Universul aa cum l concepea el era n ntregime natural", siei suficient, nchis n sine, neconstrns i nesusinut de nici o putere transcendent, fiindu-i sursa propriei sale perfeciuni. Ca atare, universul ncorpora valori noi i superioare, o sanctitate i o noblee necunoscute n trecut. Bnuim ns, n toate predicatele cu ajutorul crora Nietzsche confer mreie universului su natural, descendena lor voalat din nsi tradiia creia snt menite s i se substituie. Cosmosul finit e declarat etern. Dar ideea de eternitate nu poart oare limpede peceile superstiiei teologice nvechite"? i chiar conceptul de fiin" nu e oare o rmi iluzorie a repudiatei ontologii transcendentale? Astfel, filosof ia lui Nietzsche, constituind poziii i apoi distrugndule, mbrac forma luptei sinucigae a unui mare spirit mpotriva propriilor sale aspiraii. Combtnd ceea ce i se par a fi forele decadenei, atacul lui Nietzsche e dirijat mpotriva lui nsui. Voina de putere" i eterna rentoarcere" exprim un optimism dezndjduit38. Prima semnific sinistra decizie n favoarea voinei n absena oricrui el raional; cea de-a doua potolete setea de eternitate ntr-o imagine a vieii ce amintete ARTA CA de truda sisific. Sfidarea prometeic e destins de visul unei NFLORIRE A VIEII. viei spiritualizate i uoare ca un dans; sau de viziunea unei perfeciuni fr cusur i mature, nesilnic i uitnd de durere i trud, evocnd imaginea unui golf mediteranean sau calmul netulburat i limpezimea zilelor senine. Ambiguitatea poziiei lui Nietzsche ne ntmpin i n estetica lui. l salut pe artist ca pe aliatul su firesc, pentru ca apoi s-1 considere drept coruptor al integritii filosofice. De fapt, att n spatele glorificrii ct i al reproului se ascunde artistul din sine. Nietzsche se opune vehement esteticii tradiionale. O nvinuiete c adopt exclusiv poziia contemplatorului de art i c interpreteaz fals contemplarea estetic, vznd n ea o metod de a ne desprinde snritul de lumea aceasta. Arta, susine el, e esenial mente afirmare, binecuvntare, zeificare a existenei"39. O art pesimist e o contra38

Karl liowith, Nictzsches PJnlosophie cler ewigen Wiederkunft des Glcichen, 1935. Werhe, Grossoktav-Ausgabe, 1<3 voi., VII, pp. 407 urm.; XIII, p. 100; XIV, pp. 137 urm.
89

444

Istoria esteticii

IDEALUL ARTA ANTIROM ANTICA.

dicie. Dar Zola? fraii Goncourt? Obiectele artate de ei snt urte. i totui, motivul pentru care le arat e c se bucur de urt. ..."40 n genere", scrie el, m mpac mai bine cu artitii dect cu toi filosofii de pn acum: artitii n-au pierdut marele fga pe care nainteaz viaa, au fost ndrgostii de lucrurile lumii acesteia au fost ndrgostii de simurile lor."43 Filosoful dornic s dovedeasc gloria unic a lumii finite l gsete pe artist preocupat de acelai lucru. Centrul creator al universului terestru i natural e viaa". Confundnd accepiunea mai larg a termenului cu aceea mai limitat i legat de sex, natere, cretere i micare, n rndul plantelor i animalelor, Nietzsche dezvolt concepia unei arte afirmative" i mundane, constituind pe baza ei programul unei estetici biologice". Mai exact ar fi s i se zic pseudo-biologic", deoarece chiar i propoziiile sale marcat fiziologice poart n ele conotaii ce dezmint crezul naturalist profesat. Ceea ce, pentru instinctul nostru, e respingtor din punct de vedere estetic, s-a dovedit, n decursul unei foarte lungi experiene, a fi duntor, primejdios i dubios pentru om. Instinctul estetic cu expresie spontan (de ex. cel al dezgustului) conine o judecat. Sub acest raport, frumosul se ncadreaz n categoria generic a valorilor biologice ca utilul, sntosul, augmentative ale vieii, dar ntr-un asemenea mod, nct o cantitate de stimuli asociai cu, i amintindu-iie vag de obiecte i stri utile, trezesc n noi sentimentul frumosului, adic al unei sporiri a simmntului de putere."42 Ultima propoziie trimite n mod clar la o gam de idei aflate dincolo de naturalism" sau biologism", Arta, spune Nietzsche, e o stimulare a energiilor animale prin imagini i

dorine ale unei viei potenate"4 3. Ideea unei viei potenate" e cu mult rnai sugestiv dect o sporire a vigorii animale: ea

transmite implicit programul nie-tzschean de revalorizare a tuturor valorilor". Cu toate c Nietzsche privete arta ca o expresie a vieii, el e departe de a o considera ca natural" n sensul unei exprimri fr efort a micrilor luntrice, comparabil cu cntecul psrilor. Frumosul, susine el, nu se realizeaz dect printr-un act de autoafirmare ce aranjeaz, transfigureaz i supune realitatea spre a o face s apar frumoas, adic adaptat necesitilor omeneti. Judecata noastr estetic mprumut obiectului un farmec care e n ntregime strin naturii obiectului. A percepe un obiect ca frumos nseamn a-1 percepe n mod fals"44. n intenia acestor rnduri st o respingere radical a principiului clasic potrivit cruia numai adevratul e frumos". Dar dezvoltrile deduse din aceast propoziie revoluionar snt sensibil n pi4 : )

I b i d . , X I V , 2 2 9 u r m . I b i d . , X V I , 2 3 1 u r m .

Metafizica n criz
ritul' tradiiei clasice. Transformarea energic a realitii date n frumos trebuie s fie nsoit de disciplina sever la care artistul i supune propensiunile, tendinele i simirile naturale. Nietzsche a repudiat att cultul originalitii ca valoare n sine ct i idealul romantic lax al creaiei spontane i necontrolate. Stilul clasic" sau mre" la care viseaz Nietzsche se caracterizeaz prin rceal, luminozitate i rigiditate". Celelalte caliti ale lui snt consecvena logic, savurarea factorului intelectual, concizia i ura fa de sentiment", Gemut", esprit", ura fa de divers, incert i vag sugestiv, ca i fa de scurt, glume, drgu i benign. Stilul clasic presupune e abundena vieii e strunit de msura ntemeiat pe calmul unui suflet puternic care se mic lent i repudiaz tot ce e prea vioi. Elementul de generalitate, legea, e venerat i accentuat". Acest stil are n comun cu marea pasiune faptul c dispreuiete dorina de a plcea, ca uit s conving .... A deveni stpn al haosului care eti, a-i sili haosul s-i asume form, a deveni logic, simplu, neambiguu, matematic, lege iat aici marea ambiie."4" Nietzsche tie c aceast form nalt nu poate fi prescris i voit, dar c ea va rzbate la lumin cnd artistul poart n sinea lui mreia46. O dat ajuns n acest punct al desvririi, el face totul din necesitate, i numai atunci se bucur pe deplin de libertatea i autoritatea sa creatoare47. Judecata frumosului, dup cum am vzut, nu are nici o ntemeiere pe calitatea obiectelor reale. n consecin, e necesar o stare de exaltare spre a ne ridica deasupra evalurii sobre i raionale a realitii date. Pentru idealist, aceast concepie nu prezenta nici o dificultate, din cauz c ntreaga lui doctrin se baza pe ideea de transcenden. Nietzsche ns era nevoit s recurg la ceea ce s-ar putea numi o transcenden imanent". El a conceput o stare de spirit care face ca viaa s se transcendeze pe sine nsi, rmnnd totui n propria-i sfer. n faimosul eseu despre Naterea tragediei, el descrie stadiul iniial al creaiei artistice ca o mbtare, ca o beie sacr, Rausch. Copleit, nucit i inspirat de o explozie a energiilor sale vitale, artistul ajunge s fie posedat de o nebunie dionisiac;irumpe eterna patim a devenirii". Graniele i limitele obinuite ale vieii snt anihilate, iar contiina, umplut cu un amestec de groaz i bucurie, e necat n torentul venic al lucrurilor ce duce cu el att creaia ct i distrugerea. Apoi, ntr-un al doilea stadiu, din excitaia orgiastic se desprinde ca un vis o viziune apolinic a vieii, aflat fa de extazul dionisiac ntr-un raport asemntor cu acela dintre fiin i fluxul devenirii sau ca lumina fa de ntuneric. ntr-o imagine ca de vis, luminoas
Ibid., XVI, 264 urm. Ibid., XII, 182. Ibid., XV, 47.

445

EXTAZ DIONISIAC I FORMA APOLINIC.

446

Istoria esteticii

ARTA CA EVADARE DIN REALITATE,

i simbolic, ea izbvete durerea primordial a extazului dionisiac i reinstau-reaz aparena ordonat conform legilor eterne. Vraja dionisiac, scrie Nietzsche, e condiia prealabil a ntregii arte dramatice. Sub aceast vraj, participantul la o serbare dionisiac se vede pe sine ca un satir, iar ca satir ajunge apoi s-1 contemple pe zeu, adic n transformarea sa, el are o nou viziune exterioar lui nsui ca desvrire apolinic a strii sale. Cu aceast nou viziune, drama e complet". Conform acestei concepii, putem nelege tragedia greac drept corul dionisiac, care se descarc totdeauna iari ntr-o lume apolinic de imagini. Prile corale, aadar, cu care e ntreesut tragedia snt oarecum matricea ntregului aa-zis dialog, adic a ntregului univers scenic al dramei propriu-zise."48 Mai trziu, dup ce prsete metafizica scliopenhauerian din eseul su timpuriu, Naterea tragediei, Nietzsche i generalizeaz observaiile astfel nct s pun bazele unei psihologii a artei. Visul, afirm el, prefigureaz viziunea estetic, beia, orgia estetic. De aici decurge o clasificare corespunztoare a artelor. Actorul, dansatorul, muzicianul i poetul liric, ca exponeni ai artei dionisiace, snt opui artitilor apolinici, pictorul, sculptorul i poetid epic. Se susine c arhitectura se sustrage acestei distincii; ea revel actul creator al puterii volitive n ntreaga-i puritate. Printr-un act de autotra-nscendere extatic artistul i dobndete viziunea frumosului din realitatea brut. Omenirea datoreaz o infinit gratitudine acestei puteri de transfigurare. Existena nu e suportabil dect ca fenomen estetic: avem arta spre a putea s evitm pieirea prin adevr"4". Dar acest concept de putere binefctor-amgitoare dezvluie ambiguitatea inerent doctrinei estetice a lui Nietzsche. Cele mai nobile caliti hrzite de el supraomului" su snt curajul i integritatea. Supraomul se simte destul de puternic pentru a privi adevrul n fa. El dispreuiete refugierea ntr-o lume de dincolo sau amgirea de sine printr-o imagine mgulitoare a lumii de aici. Dar nu face oare tocmai artistul aceste lucruri vrednice de dispre? De vreme ce frumosul artistic exclude adevrul, artistul e cu siguran expus

acuzaiei de falsitate. Multe minciuni snt spuse de poei." Aceast veche zical

greac e acum renviat n gndirea lui Nietzsche, care-i preface lauda n insult. El i acuz pe artiti de laitate: au totdeauna nevoie de un adpost, de-o autoritate stabilit; ei au fost mereu slujitorii unui sistem moral, ai unei filosofii sau ai unei religii"50. Creatorul de frumos, salutat nti ca un campion al noilor valori, s pomenete acuzat de aceeai crim de care erau acuzai i cretinul, i metafizicianul. i el pregtete o evadare din lumea
48 The Complete Works, ed. by Osear Levy, III, 68. *3 Werhe, XVI, 248. o Ibid., VII, 405; XV, 489.

Metafizica n criza
aceasta i din adevrul ei crud. ntre realitate i imaginaia artistic e o prpastie: Nici Homer nu l-ar fi zugrvit pe Ahile, nici Goetlie pe Faust dac Homer ar fi fost Aliile sau Goethe Faust"51. Lovitura lui Nietzsehe, destinat unui obiect venerat, i atinge propria oper. Era chinuit de teama ca nu cumva propria-i glorificare a lumii s se dovedeasc o viziune estetic, o evadare fr speran din cunoaterea paralizant; ca nu cumva s fie judecat c e doar poet, doar nebun". Vechea ceart dintre filosofie i poezie" e re-aprins iari. Toate ncercrile de reconciliere a aspectelor pozitive i negative din evaluarea nietzschean a artei snt sortite eecului. Exist ns o sfer limitat nuntrul creia Nietzsehe ajunge la o sintez. El a proiectat contradiciile n viaa nsi ca o dialectic inerent ei. Viaa, fiind atotcuprinztoare, nu poate fi primejduit sau corupt din exterior. Ea i genereaz propria negaie: boala, declinul i moartea sau, n termeni psihologici, resentimentul, ura i autonegarea. Aplicnd acestea la art, trebuie s distingem dou tipuri opuse de creaie: innd seama de toate valorile estetice, m pot prevala acum de aceast distincie capital: M ntreb utodeauna oare foamea a devenit creatoare sau mai degrab mbelugarea? Ea Goethe, de pild, puterea creatoare se datoreaz abundenei, la Flaubert i Pascal, urii. Cnd Pascal scria poezie, se tortura"52. Arta decadent", rezultat al unei negri indignate a vieii, e descris de ctre Nietzsehe ca fiind contraparte romantic" a stilului mre" sau clasic". Rzbunndu-se nemrturisit pe omenire pentru propriiiei scderi, romanticul i infiltreaz pesimismul otrvitor n mintea asculttorului. Arta lui, lipsit de senintate i de msur, captiveaz simurile cu o profuzie de amnunte eficiente i cu o exhibare de pasiune nestpnit. Pentru Nietzsehe, muzica lui Richard Wagner e prototipul acestei caricaturi romantice a extazului dionisiac. Decadena reprezint declinul firesc precum i descompunerea vieii. De aceea teoria celor dou tipuri contrare de art aduce cu ea ideea unui ciclu vital" istoric. Arta clasic reprezint maturitatea vieii. Ea se dizolv, printr-un proces natural, ntr-o art decadent sau baroc". Artele particulare manifest o afinitate pentru stadiile acestui proces ciclic, arhitectura pentru formele primordiale de civilizaie, muzica, pentru epocile ei de mplinire83. Criteriul sntii nu rezolv cu adevrat problema evalurii pozitive i negative a artei. Aplicarea lui va fi totdeauna ndoielnic. Chiar i senintatea idilic a unui poem clasic ea Hermanni Dorothea al lui Goethe poate
51 Ibid., VII, 404. 52 Ibid., V, 326.
53 Ibid., XVI, 264.

447

ARTA SNTOAS f ARTA DECADENTA.

448

Istoria esteticii

WAGNER: REAFIRMAREA ROMANTISMU LUI

nsemna c artistul i pregtete o evadare de unul singur prin idealizarea realitilor. Pe de alt parte, tabloul crud fcut de Swift oanienilor-animale din ara houylmhnmilor poate proveni dintr-o dragoste curat, dar dezamgit, pentru omenire. Dac e ns mnuit de un maestru al aprecierii, acest criteriu poate juca rolul salutar de bisturiu n mina unui chirurg scop cruia Nietzsche 1-a destinat. Criza metafizicii a culminat cu Nietzsche. Cretinismul secularizat al veacului al XlX-lea, creaie hibrid a romantismului i idealismului, a fost subminat de ctre critica lui. Dar strategia campaniei sale antiromantice era n mare msur de sorginte romantic. Putem vorbi de o autodistrugere a romantismului. Aceast oper critic a fost compensat de o ultim autoafirmare a romantismului n scrierile teoretice ale lui Richard Wagner (1805 1864)fl4. Ideile lui de baz poporul" ca for condiiound creaia artistic, mitul ca matrice a poeziei, precum i proclamarea operei de art universale" ca ncununare a tuturor eforturilor creatoare a renviat dogmele romantice. C-tigul vechii doctrine prin ncorporarea ei n programul unui mare compozitor de oper a fost mic. Nietzsche, fidel la nceput, i-a dezvoltat nvtura ca un apostat al evangheliei wagneriene. Adevrul, n controversa Wagner Nietzsche, era de partea criticului. Nu exist izbvire prin ntoarcerea n ara de vis a romantismului.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Rwald Volliard, Zwischen Hegel und Nietzsche. Der s! hei Uter F. T. Vischer, 1932. Iv. W. Fiaccus, Artists and Thinkers, 1916. II. R. Marshall, Some Modern Aestheticians, n Mind, 1920, pp. -158 471 (despre L,otze), A. Matagrin, Essai sur l'esihetique de Lotze, 1901. Bernatd Bosauquet, A History of Aesthetic, 1892, cap. XIII i XIV.

54

Prose Works, translated by W. A. Ellis, 1892.

XVIII
ESTETICA ERA TIINEI N

Pe la 1870, coala speculativ prea moart. Proclamaiile noii metode tiinifice se mpleteau de obicei cu necrologurile celei vechi. Lucrul acesta era adevrat mai cu seam n Germania, unde se fcuse cel mai mult n acest sens i, cum simeau toi, se pctuise cel mai mult n cmpul gndirii pure. Un scriitor german, Ernst Grosse (18621927) comenta prbuirea vechilor sisteme filosofice n urmtorul pasaj tipic: Dac le msurm cu etalonul strict al tiinei, va trebui s admitem c i-au meritat soarta. I,e putem admira strlucirea, dar nu se poate s nu vedem din aceast pricin c temelia de de fapte nu era suficient pentru aceste construcii ubrede. . . . Filosofia artei datorat hegelienilor i herbartienilor prezint astzi numai un interes istoric"1. Urmeaz apoi enunul nu mai puin tipic al tendinei tiinifice moderne: tiina artei e n aceeai situaie ca i toate celelalte tiine care depind de observaie . . . adevrul iese n cele din urm la lumin din compararea plin de rbdare a numeroase i variate fapte"2. Pentru aceti scriitori imensa trud a attor veacuri prea aproape n ntregime irosit. Trebuie s recunoatem, continua purttorul de cuvnt al timpurilor noi, c nu avem dreptul s ne mndrim cu o tiin a artei"'5. Trebuie s inem seama de lecia pe care ne-o servete bancruta investigaiilor anterioare i s ne apucm cu ceva mai mult umilin de reconstruirea edificiului abandonat. A nelege arta n manifestrile ei cele mai nalte e un el nobil, dar foarte ndeprtat. Mai nti sntem obligai s examinm elementele i s nu ncercm a explica formele mai complicate pn nu ne-am informat cu privire la natura i condiia celor simple"4. Vechea metod filosofic, pretindea Gustav Theodor Fechner (18341887), pionierul esteticii experimentale, evolueaz de sus" dinspre universal, n jos ctre particular. Acesta era modul de abordare folosit de Schelling, Hegel i chiar Kant. De vreme ce ns nu mai credem c posedm un sistem sigur, e mai nelept s alegem calea opus i s construim
1

ESTETICA EDIFICATA DE JOS".

The Beginnings of Art, 1897, p. 3. - Ibid., p. 25. 3 Ibid., p. 5. 4 Ibid., pp. 18 urm.

450

Istoria esteticii

UNITATEA ESTETICII AMENINATA.

estetica ncepnd de jos". Trebuie s pornim de la fapte i apoi s ne ridicm, prudent i treptat, la generalizri5. Din aceste cteva principii conductoare decurg caracteristicile colii tiinifice calitile ca i scderile ei. Procedeul experimental implica o strns colaborare cu disciplinele nvecinate i o mai larg cunoatere a faptelor conexe adugate la stocul tradiional de idei. Fiziologia6, biologia7, psihiatria8, sociologia9 i etnologia10 furnizau materiale noi de elucidat i comparat. Cmpul de cercetare s-a extins att n timp ct i n spaiu. Un interes crescnd pentru stadiile primitive ale artei pe de o parte, pentru creaiile de un nalt rafinament ale Extremului Orient pe de alta, au nlturat un mare numr de prejudeci ndrgite. Printre ele se numra dogma clasicizant bazat pe credina n validitatea unic a canonului grec. Aprecierea formelor artistice extrem de diverse a dat o lovitur i teoriei naturaliste a imitaiei. Pandantul ei idealist concepia c artistul imit ideea sau esena unui obiect a fost de asemenea subminat. O alt dogm cu care s-a ciocnit tiina era c arta autonom" arta pentru art reprezint manifestarea normal a energiilor creatoare ale oamenilor. Studiile etnologice i sociologice au artat c adevrat e contrarul. Arta, n epocile ei de nflorire viguroas, e ndeobte subordonat altor interese. Pretinsa autonomie, pe de alt parte, se dovedete a fi ea nsi condiionat de statutul social al unei anumite clase implicate de exemplu de libertatea precar a umanitilor din Renatere sau de independena relativ a artistului burghez din secolul al XlX-lea. Dar noua asociere strns a artei i realitii n mare ascundea un anumit risc. Prea uneori c fruntariile ce delimitau arta ca art snt pe punctul de a disprea cu totul. De exemplu, adepii teoriei jocului a lui Spencer eraiT nclinai s uite c arta, orict de intim legat de joc, e, la urma urmei, mai mult dect un joc. Ali specialiti erau tentai de atracia lor ctre aa-zisul primitiv" s atepte o mai mare revelaie estetic de la cutare imagine totemic

brut dect de la Madonna Sixtin a lui Rafael. O condiie prealabil

5 Vorsc hule der sthe tik, 2 Teile, 1876, Prefa .
6

Georg Hirtli, Physiologie der Kunst, 1885; Prancis Galton, Hereditary Genius: An Inquiry into its Laws and Consequences, 1896. 7 Colin A. Scott, Sex and Art, n The American Journal of Psychology, 1896, VII, pp. 153 urm. Cesare Lombroso, Genio e follia, 1877; L'Uomo di genio, 1888; Nuovi studi sul genio, 1902. 9 J. M. Baldwin, The Mental Development in the Race and in the Child, 1895; Social and Ethical Interpretations in Mental Development, 1897 F. H. Giddings The Principles of Sociology. An Analysis of the Phenomena of Association and of Social Organization, 1896; T. Ribot, L'imagination creatrice, 1900; Gabriel Tarde, Les lois de l'imitation, ed. a 2-a, 1895; Gabriel Seailles, L'origine et Ies destine"es de l'art, 1886; GeorgesSorel, Lavaleursociale de l'art, 1901. 10 H. Balfour, The Evolution of Decorative Art, 1893; John I<ubbock (Lord Avebury), The Origin of Civilisation and Primitive Condition of Man, 1870; A. C. Haddon, The Deco rative Art of British New Guinea, 1894, Evolution of Art, 1895; Brnst Grosse, The Beginnings of Art, trad., 1897, .

Estetica n era tiinei

a esteticii, confor epiilor mai vechi, impunea cercettorului o sensibilitate artistic extrem de dezvoltat. Acum, un estetician de acest tip i atrgea reproul c e lipsit de sotrietate tiinific. Grant Allen (1848 1899) mrturisete n prefaa la a sa Physiological Aesthetics: Nu snt n ce m privete un amator excesiv de arte frumoase sub nici o form. Dar, n ansamblu, aceasta mi se pare afiunctig... deoarece... adoratorul artei e susceptibil s aduc cu sine n considerarea celor mai simple elemente ale frumosului acele simiri entuziaste trezite n el de cele mai nalte dezvoltri ale artei. n plus, o asemenea persoan va privi probabil cu dispre orice specii de emoie estetic cu excepia celor mai elevate i mai capabile s contribuie la edificarea gustului su pretenios i cultivat"11. Psihologie fr psihic" fusese judecat psihologia pozitivitilor. Un cititor lipsit de bunvoin al prefeei lui Grant Allen s-ar putea simi ispitit s adauge: tiin a frumosului fr simul frumosului". Cu ct estetica se adapta mai mult bibliotecii i laboratorului cu att se ndeprta mai mult de atelierul artistului. Spiritul psihologiei lui Wilhelm Wundt prea oarecum incompatibil cu o sensibilitate estetic dezvoltat. Filosoful era scos de la catedra sa ca profesor de estetic. Dar cine avea s-i ia locul? Erau numeroi postulani deopotriv de competeni. Noua tendin tiinific a creat mai multe tiine ale frumosului n loc de una singur, estetica psihologic, estetica etnologic i altele asemntoare. Dezintegrarea disciplinei cunotea un ritm rapid. A fost stvilit numai ctre sfritul perioadei de care ne ocupm, cnd abundena crescnd de descoperiri i tendine a fost din nou adunat n cadrul conceptului generos de estetic i tiin general a artei" propus de Max Dessoir. Hotrrea ferm de a se renuna la ipotezele metafizice nu a fcut s nceteze cu totul utilizarea ideilor generale. Problema ntlnit chiar n pragul cercetrii empirice i anume ce snt elementele" fenomenului estetic nu avea s fie lmurit prin observaie. Astfel, curentele mai vechi de gndire au dinuit, dei transformate i adaptate cum se cuvine noilor condiii intelectuale. Principiile lor au fost atenuate i reduse fie la rangul de ipoteze de lucru, fie de postulate menite alimentrii unor necesiti emoionale de extracie non-empiric. i aceste tipuri alternative de aseriuni generale nu erau ntodeauna clar separate. n ideea, profesat de Spencer, Grosse i alii, c plcerea estetic genereaz sentimente de camaraderie uman, supravieuia entuziasmul social al pozitivitilor timpurii. Fechner, n nsi cartea care pune bazele metodei experimentale n estetic, afirma c frumosul, n ultim analiz, deriv din Dumnezeu. Orientarea teologic a esteticii germane supravieuiete aici ca un organ relict, devenit inutil din cauza con11

451

UN REZIDUU METAFIZIC .

Physiological Aesthetics, pp. VIII urm.

452

Istoria esteticii

METODA EXPERIMENTALA A LUI FECHNER.

diiilor de via schimbate12. Johannes Volkelt se grbete s-i liniteasc cititorii cu privire la metafizica pe care o anexase la estetica tragicului, cu toate c nu era cu mult altceva dect un ornament nevinovat. in s notez", scria el, c teoria tragicului e absolut separat i independent de expunerea din ultima seciune, consacrat metafizicii tragicului."13 Estetica german mai veche definise frumosul descriindu-i locul i funcia din cadrul unui cosmos mental. O tendin similar, dezbrat de nzuinele metafizice, a dat acum natere unei doctrine a elementelor mentale ale frumosului. O asemenea doctrin a fost estetica psihologic a lui Fechner. Cercettorii francezi i englezi acordaser o atenie deosebit rolului artei n viaa social i n progresul social. Prelungirea acestei orientri de gndire a produs coala evoluionist a esteticii tiinifice. Cu ct psihologizanii de tipul lui Fechner pe de o parte i evoluionitii pe de alta au avansat mai mult, cu att mai mult cele dou coli au nceput s fuzioneze. Cartea despre care se consider n genere c marcheaz nceputul noii tiine este Vorschule der sthetik a lui Fechner, publicat n 1876 i precedat n 1871 de o comunicare a aceluiai autor despre Estetica experimental14. Vorschule e mai degrab o culegere de eseuri, reunite dup un criteriu destul de lax, dect un tratat sistematic. Un sistem trebuie s aib la baz o definiie a frumosului. Dar o tratare tiinific, dup opinia lui Fechner, e prea puin interesat s gseasc o formul universal sarcin care a derutat toate eforturile speculative anterioare. Frumosul e doar un termen ce desemneaz n linii generale obiectul esteticii i, ca atare, e aplicabil la orice prezint proprietatea de a suscita plcere n mod direct i nemijlocit, iar nu numai dup o reflecie sau ca o consecin" 15. Tocmai de acest tip de plcere (ca i de neplcerea corespunztoare) se ocup analistul. Acesta e terenul ferm pe care se poate apuca de lucru n deplin siguran. Cci sentimentele estetice", ca modificri ale plcerii i durerii ca atare, snt caliti primare i simple ale sufletului. Ca i aurul printre elementele fizice, aceti atomi psihici pot fi amestecai cu alte elemente.^ Chiar i aa ns ei rmn ceea ce snt i rezist la orice ncercare de disoluie. O dat admis acest lucru, problema, formulat n termeni tiinifici, e

urmtoare a: Ce obiecte plac i displac? i de ce unele plac n timp ce

altele displac? Un rspuns corect trebuie s indice legea care guverneaz relaia cauzal dintre obiectul exterior, n calitate de cauz, i plcere, n calitate de efect. i aceast lege trebuie verificat experimental ntocmai ca o lege descoperit de ctre fizician n domeniul micrii corpurilor.
Vorschule der sthetik, I, 17. sthetik des Tragischen, 1897, p. V Zur experimentellen sthetik. Abhandlungen Gesellschaft der Math. Physical. Klasse 9, 556 urm. 15 Vorschule, I, p. 15.
13 14 12

der

schsischen Wissensch.

Estetica n era tiinei

Ideea general a unei estetici tiinifice schiat sumar n definiiile preliminare s^a configurat mai deplin pentru Fechner ntr-o lung serie de principii estetice". Mai toate acestea snt ns mai curud psihologice n sens mai larg dect specific estetice 16. Ele contureaz o psihologie a activitii mentale n genere, neavnd dect o legtur indirect cu problemele estetice. De factur indiscutabil estetic snt cele trei principii formale supreme": (a) conexiunea unificat a multiplului, (b) consecvena, congruena sau adevrul i, n fine, (c) claritatea. Aceast parte central a doctrinei estetice a lui F'echner e totodat i cea mai tradiional component a ei. Dei dotai cu o garnitur de termeni inedii, pim totui pe drumul bine bttorit al teoriei formale a frumosului. Pentru Fechner, ca i pentru muli dintre contemporanii si, experimentul constituia^marca exactitii tiniifice. Din nefericire, tocmai principiile sale formale" s-au sustras n mare msur verificrii experimentale directe. Prea totui posibil aplicarea unei metode indirecte de demonstrare a validitii lor. Fechner i-a propus s lmureasc problema dac exist raporturi de dimensiune i diviziune esteticete preferabile i ce snt aceste raporturi normale sau elementare. n repetate rnduri, spirite speculative s-au strduit s dezvolte o matematic mistic a frumosului17. Supunnd aceast problem unei examinri strict tiinifice i lipsite de prejudeci, Fechner a inaugurat o nou epoc n cercetarea estetic. Fechner a deosebit trei metode experimentale. Prima era metoda seleciei, despre care vom spune mai multe numaidect. A doua era metoda construciei. Aceasta poate fi ilustrat prin aa-zisa investigaie asupra literei i". Pe o hrtie se trag patru linii verticale de lungimi diferite, subiecii fiind ndrumai s pun deasupra fiecreia cte un punct la distana care li se pare cea mai potrivit. Rezultatele arat c distana medie aleas crete n raport cu lungimea liniei. A treia metod const n msurarea unor obiecte confecionate folosite n viaa de toate zilele. Fechner a msurat cri de vizit i cri alese la ntmplare, stabilind c un mare procentaj ofereau raportul seciunii de aur (cu o abatere notabil de la aceast regul n cazul crilor de specialitate, care n genere snt mai alungite, i al crilor pentru copii care snt mai late)18. A iniiat de asemenea un studiu statistic al dimensiunilor
1 Ibid., I, p. 51. 17 Elementarbeitrge zur Bestimmung des Naturgesetzes der Gestaltung und des Widerstandes und Anwendung diesev Beitrge auf Natur und alte Kunstgestaltung von F. G. Roeber, mit 6 lith. Tafeln, 1861. Alte publicaii de acest tip snt citate i discutate de Fechner, Zur experimentellen sthetik, pp. 593 urm. i 567; cf. bibliografia n Charles Lalo, L'esthdtique experimentale contemporaine, 1908, i J. I<arguier des Bancels, L'esthdtique experimentale, n L'Annee Psychologique, 1900 pp. 148 urm. 18 Vorschule, cap. 44.

453

PRIMELE EXPERIMENTE I REZULTATELE LOR.

454

Istoria esteticii

UNELE FISURI IN REALIZRIL E EXPERIMENT ALE.

picturilor, dar rezultatelor astiel obinute le-a atribuit o redus semnificaie estetic19. Metoda cea mai practicat de Fechner a fost cea a seleciei sau alegerii. Cel mai bine cunoscut experiment de acest tip arc ca obiect raporturi matematice definite. Fechner pregtea zece dreptunghiuri de carton alb cu arii egale (64 cm 2), variind ca form de la ptrat pn la un dreptunghi cu raportul laturilor de 5:2. Acestea au fost aezate la ntmplare pe o sendur neagr. Subiecii, alei din clasa cultivat, dar fr legtur cu instrucia artistic, au fost invitai s indice cele mai plcute i cele mai neplcute dintre aceste f igtiri. Judecile de preferin sau respectiv de excludere erau notate n coloanele speciale ale unui tabel, cu cte un numr ntreg dac judecata era pronunat fr ezitare sau cu o fracie (1/2 sau 1/3) dac subiectul stnjenit, desigur, de caracterul abstract al condiiilor ezita ntre dou figuri. Rezultatul acestui experiment prea s ntemeieze concepia c exist raporturi care posed n ele nsele o valoare estetic specific"20. Majoritatea respingerilor se ncadrau n chip decisiv la extreme, ptratul i dreptunghiul alungit la cellalt capt al scrii, pe cnd dreptunghiul cu raportul de 34 :21, adic seciunea de aur, primea de departe cel mai mare numr de voturi aprobative. Experimentele lui Fechner au strnit uu interes universal. Doi americani, IJghtner Witmer i Edgar Pierce21, i-au perfecionat i dezvoltat procedeul. Investigaii analoge au fost ntreprinse n domeniul culorii de ctre D. R. Major22, Jonas Colin i alii23. Entuziasmul noilor descoperiri a fost ns oarecum umbrit de unele nedumeriri. n experiena lui Fechner cu cele zece dreptunghiuri, subiecii obinuiau s ezite un timp considerabil n ale gere, n plus, verificarea tabelului obinut de Fechner revel un fapt n deza cord cu rezultatele generale. Ptratul obinea nu numai mai multe voturi

contra dect figura imediat urmtoare, ci i mai multe voturi pentru. Astfel, curba care ilustreaz diminuare a treptat a neplcerii . descrete uniform

pn la punctul minim, seciunea de aur, pe cnd curba corespunztoare plcerii ascendente se ntrerupe. Ea cade imediat dup ptrat, pentru ca apoi s
Tbid., pp. 273, 314; cf. I,alo, pp. 57 urm. Lightner Witmer, Zur experimentellen sthetik einfacher rumlicher Formverhltnisse, n Philosophische Studien, 1893, p. 209. 21 Aesthetic of Simple Form, n The Psychological Review, I, 1894, pp. 483 495, III, 1896, pp. 270-285. 22 On the Affective Tone of Simple Sense-Impressions, n The American fournal of Psychology, 1895, VII, pp. 55-77. 33 Jonas Conn, Experimentelle Untersuchungen iiber die Gefiiklsbetonung der Farben, Hellig-keiten und ihrer Kombinationen, n Philosophische Studien, 1894, X; Gefilhlston und Sttigung der Farben, ibid., 1900, XV, pp. 279 urm. Experimente de acest tip au fost ntreprinse i de J. M. Ealdwin {Mental Development in the Chil and in the Race, 1895, pp. 39, 50 urm.), E, S. Baker (Univ. of Toronto Studies, Psychol. Series, voi. II) i de A. Kirschmann (Philo sophische Studien, voi. VII).
20 19

Estetica n era tiinei

urce constant pn la punctul ei culminant. Fechner a pus aceast anomalie pe seama unei prejudeci intelectuale. Unii dintre subieci s-ar putea s se fi gndit c o figur perfect regulat ca ptratul nu trebuie lipsit de ndreptit recunoatere a calitii ei. Poate c aceast explicaie e corect. Dar ea implic totui o anumit ndoial care, o dat admis, poate antrena o critic mai periculoas a rezultatelor n totalitatea lor. Dac influene strine au afectat rezultatul ntr-un caz, de ce oare n-ar face-o i n majoritatea cazurilor? N-am fi oare ndreptii s bnuim c regularitatea curbei exprim un fapt psihologic care nu are nimic de-a face cu legile estetice? Dreptunghiurile de felul celor alese de Fechner snt asociate de obicei cu amintirile noastre despre tablouri, oglinzi sau obiecte similare. Aa c judecile pot reflecta pur i simplu ataamentul fa de una din formele familiare nou, iar forma obinuit a obiectelor rememorate poate fi determinat la rndu-i de o dezvoltare istoric, de caracterul naional, de mod etc. Forma picturilor preferat de ctre artitii chinezi i japonezi lung i ngust e, dup tabelul lui Fechner, extrem de neplcut. Insignifiana reaciei emoionale nate o alt obiecie. Cum pot oare aceste sentimente abia perceptibile s contribuie ntr-un grad ct de ct important la desftarea exuberant trezit adeseori de operele de art? Fechner rspunde la acest dubiu cu principiul ajutorului estetic'". Efectul emoional, rezultnd din cooperarea a diverse elemente, depete suma acestor elemente. Dar nsui acest principiu nu implic oare admiterea faptului c aceste elemente snt simpli factori auxiliari mai curnd dect elemente propriu-zise, adicsurse primare ale delectrii estetice? Caracterul abstract al condiiilor de laborator devine nc o dat evident. Pe lng chestiunea valabilitii rezultatelor experimentelor mai e i problema semnificaiei lor. n aceast privin au existat mari deosebiri de preri chiar n rndul experimentalitilor. Wilhelm Wundt (1832 1920) credea c atunci cnd simim plcerea furnizat de o exemplificare a seciunii de aur, sntem n realitate contieni de raportul matematic. Un raport n care ntregul e fa de partea sa mai mare (sau major) la fel ca partea mai mare fa de cea mai mic (sau minor) e resimit ca un mijloc de unificare cu cel mai mic efort posibil a celei mai mari multipliciti posibile. Plcerea estetic apare astfel ca rezultat al economiei mentale. Oswald Kiilpe (1862 1915) a ncercat s argumenteze aceast concepie fcnd apel la legea lui Weber24. Dup el, egalitatea citurilor (din relaia dintre minor i major pe de o parte, major i linia ntreag pe de alta) nu e nici prea uor de distins, nici att de aproape de limitele perceptibilitii nct s scape ateniei. De aceea perceperea acestei egaliti cauzeaz o plcere estetic similar
24

455

CONTROVERS E IN INTERPRETAREA CONSTATRILOR EXPERIMENTALE.

Grundriss ier Psychologie auf experitnenteller Grundlage, 1893, p. 261,

456

Istoria esteticii

HELMHOLTZ: TEORIA rlZIOLO-GICA A MUZICII.

cu aceea nscut de simetrie. Seciunea de aur e, aa zicnd, o simetrie de ordin superior". R. P. Angier 25 i Witmer26 au replicat c nici nu poate fi vorba de vreo eficacitate estetic a raportului matematic ca atare. Cel de-al doilea a postulat c exist un singur principiu de baz: unitatea n varietate. n simetrie predomin primul element, unitatea (sau factorul egalitii estetice), n seciunea de aur varietatea, sau factorul contrastului estetic, joac rolul principal. De aceea, seciunea de aur reprezint media just ntre excesul i lipsa de diversitate. Witmer nsui a recunoscut c aceast formulare nu prea merit numele de explicaie 27. O interpretare psihologic, referitoare la micrile oculare cel mai uor executate, a fost propus de Kdgar Pierce i alii, bucurndu-se de o larg acceptare, mai cu seam n rndurile psihologilor francezi. Cercetarea recent a relevat slbiciunea acestei ipoteze'8. Experimentele lui Fechner au fost stnjenite de faptul c percepiile noastre optice sut ntotdeauna ntreesute cu imagini ale obiectelor sau aciunilor exterioare. Putem defini o curb cu ajutorul unei formule matematice. Cum ns am putea oare verifica experimental puterea de a evoca, s zicem, o figur uman? Altfel stau lucrurile n cazul muzicii. Aici, senzaiile de ton snt ca atare materialul artei. n acest sens e clar c muzica are o legtur mai nemijlocit cu senzaia pur dect oricare dintre celelalte arte frumoase i, prin urmare, c teoria senzaiei auditive e menit s joace un rol mult mai important n estetica muzical dect, bunoar, teoria clarobscurului sau a perspectivei n pictur."29 Iat de ce metoda experimental i-a gsit o utilizare deosebit de fructuoas n cmpul teoriei muzicii, aceste investigaii fiind duse la bun sfrit de ctre faimoasa lucrare a lui Hermann Helmholtz (1821 1894) Despre senzaiile de ton. Acest mare savant e preocupat n primul rnd de baza fiziologic a muzicii i numai indirect de [baza ei psihologic. Precizarea aceasta ehotrtoareatta vreme ct e n joc metoda de investigaie fiind ns aproape neglijabil din punct de vedere al interpretrii semnificaiei rezultatelor. Helmholtz a mprtit cu Fechner convingerea (zdruncinat numai n ultima vreme) c exist o strict coordonare ntre elementele psihice sau ideile elementare pe de o parte i stimulii din organul perceptiv sau evenimentele fiziologice pe de alta. O psihologie perfect, n accepiunea lui Fechner, implic o fiziologie a simurilor i vice versa.
25 The Aesthetics of Equal Division, n Psychological Review, Monograph Supplements, 1903, IV, pp. 541 urm.

Witm er, op. cit., pp. 261 urm.

Ibid., pp. 260 urm. Sir William Mitchell, Structure and Growth of the Min, p. 501; cf. C. W. Valentine, An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, I<ondra, pp. 44 urm. 29 Hermann L. P. Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music. Traducere de Alexander J. Bllis, 1930, p. 3.
28

27

Estetica n era tiinei

457

Problema lui Helmholtz fusese pusa de Pitagora cu vreo 2 500 de ani nainte: De ce oare consonana e determinat de raporturi ntre numere ntregi mici?" 30 Rspunsul lui Pitagora a cutat explicaia n structura cosmosului: totul e numr i armonie". I^eonard Euler (17071783) a nlocuit ideea de cosmos cu conceptul modern de raiune 31. Sufletul e satisfcut cnd detecteaz lesne o anumit cantitate de perfeciune sau de ordine raional. Or, raportul dintre numerele ntregi mici e foarte uor de descoperit. Apoi, violonistul italian Tartini (16921770)32 i doi francezi, Jean-Philippe Rameau (16951764)33 i Jean d'Alembert (1717-1783)34, au inaugurat cel de-al treilea stadiu al acestei dezvoltri, avansnd idei luate din fiziologie. Ca succesor al cosmosului i raiunii, structura urechii noastre interne, i ndeosebi fibrele din organul lui Corti, e privit de ctre Helmholtz drept adevrata surs a armoniei acustice. Iat rspunsul lui la ntrebarea pitagoreic: Urechea transform toate sunetele complexe n oscilaii pendulare conform legii vibraiei simpatetice i consider ca armonioase numai acele excitaii ale nervilor care snt continue fr perturbaii"35. Armonia este deci o senzaie continu, dizarmouia una intermitent. Ca i precursorii si, Helmholtz ncearc s arate c legile armoniei muzicale snt prescrise n mod natural. i restrnge ns cuprinderea acestei explicaii cauzale spunnd c sistemul scrilor, modurilor i esturilor armonice nu se ntemeiaz doar pe legi naturale, ci e i rezultatul, cel puin n parte, al principiilor estetice care s-au mai schimbat i pn acum i se vor mai schimba i de acum ncolo, o dat cu dezvoltarea progresiv a omenirii"36. Publicarea operei lui Helmholtz a fost urmat de o lung i aprins discuie 37. S-a admis aproape universal c teoria lui reuete s explice ocurena timpilor aspri i dizarmonici n contiin. Dar ofer ea o explicaie convingtoare a efectului i valorii muzicale a armoniilor? Ecuaia continuitate = armonie pare a veni n contradicie cu experiena muzical, Helmholtz nu era, i nici nu pretindea c e, filosof, iar ideile despre semnificaia mai larg a propoziiilor sale nu i le-a dezvoltat dect n foarte mic msur. Fechner, dimpotriv, era contient c e motenitorul unei mari tradiii filosofice i chiar experimentarea lui e controlat de criticismul su filosofic. El a prevzut i a discutat aproape toate obieciile ce aveau s fie ridicate ulterior mpotriva metodei experimentale. Principalul punct
30 Helmholtz, op. cit., p. 229. 31 Ibid., p. 230. Leonard Euler, Tentamen novat theoriae Musicae, Petropoli, 1739, 32 Trattato di Musica secondo la vera scienza deW'armonia, Padova, 1751. 33 Trite de l'harmonie reduite des principes naturels, 1721. 34 Elements de musique, suivant Ies principes de M. Rameau, I<yon, 1762. 36 Helmholtz, op. cit., p. 229. 3 Ibid., p. 235. 37 Cf. Lalo, Esquisse d'une esihetique musicale scientifique, 1908, pp. 90 urm.

458

Istoria esteticii

atacabil ntr-o discuie filosofic a acestei metode avea s fie, evident, ideea de element. S-ar putea susine c elementele sau formele elementare, care constituie obiectivul exclusiv al metodei experimentale, nu se ntlnesc niciodat n realitate ca date izolate38. Fechner u-a crezut c aceast observaie, dei corect n sine, i-ar infirma investigaiile. El a replicat: o experien estetic, dei un complex de elemente, e de obicei dominat de o form unic, precum o compoziie muzical de un laitmotiv ori o pictur de o anumit schem compoziional. Mai mult, o oper de art, n mai mare msur dect orice alt obiect din experiena noastr, e un tot izolat. Rama care separ o pictur de peretele nconjurtor i elimin influenele strine e cel mai limpede simbol al acestui fapt. n sfrit, modul de combinare a mai multor forme elementare poate deveni la rndul su un subiect de investigaii experimentale rafinate. E de presupus c formele estetkete plcute i vor pstra valoarea ca centri estetici" chiar unite ntr-uii tot complex. Cealalt obiecie, c diversitatea de nzestrri i dispoziii a subiecilor ar putea vicia rezultatele, lui Fechner i se parc c ar avea o pondere mai redus. Asemenea diferene pot fi testate pe cale experimental i statistic i, cu ajutorul acestui procedeu, variaiile inevitabile vor produce n cele din urm o valoare medie39. Principala dificultate i: discuie nu e ns [ndeprtat prin invocarea combinaiilor de elemente simple. Exist componente ale obiectului estetic de origine i caracter cu totul diferit, bunoar expresia i semnific alia. Ccrtemplnd o pictur, noi nu vedem pur i simplu un complex de particule de culoare galben, aurie i verde unite ntr-o anumit form, ei vedem o lmie. Adic impresiile primare snt vehiculul unui neles. Pe lng aceasta, datorit conotaiik>r legate de acest fruct particular, mirosul de pild i ara lui de origine, n imaginea vizual se poate ncorpora o expresie. Lmia evoc amintirea unui cer de un albastru intens, a unui frunzi ntunecos, a farmecului unui peisaj italian. Ea are, s folosim chiar cuvintele lui Fechner, o culoare cerebral"40. Vechea dificultate cu care se luptase Kant i care dusese la distincia dintre frumuseea liber i cea aderent, revine aici n nsi fortreaa esteticii experimentale. Spre a ncorpora doctrinei sale ingredientul expresiei i semnificaiei, Fechner a recurs la ideea de asociaie aa cum fusese ea dezvoltat de empirismul englez. A inserat n lista lui de principii principiul asociaiei". Aceast coordonare e ns neltoare. Fechner nsui a recunoscut fr echivoc c factorul asociativ" e de o natur total diferit de celelalte
38

Cf. Katharine Gilbert, Studies in Recent Aesthetic, 1927, pp. 13 urm. 38 Cf. Fechner, op. cit., I, pp. 187 urm. * Ibid., I, p. 89.

Estetica n era tiinei

459

principii clasificate laolalt ca alctuind factorul direct" al plcerii estetice41. Acesta din urm i are sorgintea u experiena nemijlocit, cellalt mai ales n memorie. Imaginaia creatoare devine n aceast nou doctrin doar energie asociativ. E puterea de a trezi amintiri cufundate n subcontient i amestecate acolo cu provizia de idei latente. n loc de a mplini doctrina, introducerea factorului asociativ relev un defect iremediabil. Problema respectiv nu poate fi soluionat doar prin adugarea de elemente noi la teorie, ci numai prin revizuirea acesteia. Plcerea produs de o form simpl, bunoar un cerc, nu e o sum: plcerea produs de figura geometric plus valoarea expresiv atribuit ei prin asociaie. Ca obiect al contemplrii estetice, cercul nceteaz a mai fi o simpl figur geometric. Rotunjimea lui place din pricin c, de la bun nceput, se coloreaz cu acea expresie specific legat de lucrurile nchise n sine, rotindu-se n jurul propriei lor axe, siei suficiente. Aceast expresivitate nu e logic defi-nibil, ceea ce ns n-o mpiedic s structureze ntr-un mod foarte distinct figura contemplat. Din punctul de vedere al lui Fechner, acest fenomen e inexplicabil. O alt coal de gndire,propunnd psihologia intropatiei(Einfiik-lung) era necesar pentru a compensa unilateralitatea psihologiei elementelor. Intropatie nseamn proiectarea sentimentelor, emoiilor i atitudinilor umane n obiecte nensufleite. Faptul n sine i era deja familiar luiAristotel, care se ocup de el n legtur cu problema metaforei42. Termenul modern de Einfiihlung a fost utilizat pentru prima dat de ctre Robeit Vischer43. Sugestiile lui au fost preluate i dezvoltate n Germania de Theodor Fipps44, Johanues Volkelt45 i Karl Groos46, n Frana de Victor Bascii47, n Anglia de Vernon Fee. Homer numete piatra lui Sisif, care se rostogolete mereu napoi la vale, neruinat". Aceasta eo exemplificare folosit de ctre Aristotel. Luna privete cu desftare n juru-i cnd cerul e limpede." Funa, n acest vers al lui Wordsworth, triete o via proprie ca o fiin nsufleit, bucurndu-se omenete de privelitea lucrurilor terestre, problema de unde i ia viaa fiind uitat. u mod asemntor vorbim de un munte care se nal, de valuri mnioase ori de un cer de sear melancolic. Aceast animare a lumii nconjuIbid-, I, pp. 157 urm. Retorica, III, 2 (1411 b, 34). 43 Das optische Formgefuhl. Ein Beitrag zur sthetik, 1873; retiprit n Drei Abhandlungen zum sthetischen Formproblem, 1927, pp. 144. 44 sthetische Faktoren der Raumanschauung, 1891; Raumsthetik und geometrisch-optische Tuschungen, 1897; sthetik, 2 voi., 1903-1906, ed. a 2-a, 1914-1920; sthetik n Kultur der Gegenwart, I, 6, 1905. 46 Der Symbolbegriff in der neuesten sthetik, 1876; System der sthetik, 3 voi., 19051914. 46 Einleitung in die sthetik, 1892; Der sthetische Genuss, 1902. 47 Essai critique sur VesthUique de Kant, 1896.
42 41

INTROPATIA.

460

Istoria esteticii

OBIECII I.A DOCTRIN A INTROPA TIEI.

rtoare se extinde de la senzaiile cinestetice elementare pn la cele mai delicate sentimente i cele mai sublime gnduri ale noastre. Fenomenul examinat depete cu mult graniele esteticii. Comunicarea social n ntregul ei se bazeaz pe nelegerea atitudinilor, gesturilor i cuvintelor expresive. Mitul i simbolul religios snt vehicule ale expresiei. Teoreticienii intropatiei nu ignorau lucrurile acestea. Dar animarea nensufleitului, credeau ei, atinge desvrirea n actul estetic. O generozitate simpatetic, ndemnndu-ne s mprumutm suflet omenesc obiectelor inanimate i s ne unim cu universul, explic profunzimea i fora delectrii estetice. Ideea de simpatie, aa cum fusese dezvoltat de Lord Kames i de ali scriitori din secolul al XVIII-lea, revine astfel n discuia estetic. Victor Bascii a redat termenul de Einfiihlung prin simbolism simpatetic" sau simpatie simbolic". Sub argumentele psihologilor intropatiei st o presupuueretacit. Li se prea c experiena ofer fapte i obiecte la origine strine omului. De aceea ivirea unui fapt asemntor expresiei, o caracteristic uman n realitatea non-uman, trebuie s strneasc uimire, iar pentru explicarea ei era necesar ipoteza unui mecanism psihic ascuns. Acestact ipotetic, ocult n sine dei manifest prin

rezultat ele lui, a fost numit intropa tie". ntr-un obiect oarecar e e insuflat i absorbit o stare emoion al, astfel nct s1 ptrund i s-1 modele ze dup chipul ei.

Toate acestea sepetrec n subcontient. Eul contient, netiind nimic despre acest mprumut acordat lucrului exterior, i ntlnete propria sa manifestare fr a o recunoate neaprat. Dm de lucruri care ne vorbesc n limbajul familiar nou i nu ne dm seama c vocea lor e pur i simplu ecoul propriei noastre voci. Pe de alt parte, energia simpatetic din obiect poate dinui i dup ce devenim contieni de acest fapt. Tocmai [pe aceast diii urm posibilitate se bazeaz arta. Arta e persistena iluziei ntr-o lume deziluzionat. Wordsworth zugrvete narcise i valuri dansud fericite". Totui el nu se ateapt ca noi s atribuim cu toat seriozitatea vreo dispoziie sufleteasc valurilor i florilor; sau dac a fcut-o, dorina aceasta n-ar avea nimic de-a face cu frumuseea poeziei sale. Realitatea poate fi mut, insensibil, complet nstrinat de noi. Sntem ns n posesia unui mijloc care o readuce la o via i la o rezonan simpatetic temporar, iar mecanismul psihologic care opereaz aceast transformare e denumit intropatie". Fechner i formalitii au fost incapabili s recunoasc total nsemntatea problemei expresiei artistice. coala intropatiei, pe de alt parte, e aproape n ntregime preocupat de acest fenomen. Expresia e plasat n centrul esteticii, i snt urmrite toate implicaiile i se face o descriere amnunit i comprehensiv a diferitelor ei modaliti. Dar problema analizat e oare cu adevrat rezolvat prin aceast ipotez? Actul de proiectare e prin natura lui inobservabil. E pe de alt parte unic i nu dispunem de nici un alt proces

Estetica n era tiinei

analog care s arunce lumin asupra lui. S-a pus firesc ntrebarea dac in-tropatia ar putea fi neleas ca o varietate de asociaie. Majoritatea scriitorii lor au respins aceast explicaie. Nu vedem nti o anumit form exterioar ca dup aceea s-i asociem un coninut emoional. Datul senzorial i emoia, obiectul perceput i sentimentul exprimat de el, constituie o unitate indivizibil. E ca i cum sentimentul nostru s-ar fi cristalizat i ar fi luat form ntr-o aparen din lumea exterioar. Cnd l contemplm pe Moise deMichel-angelo, postura figurii lui puternice i capul lui ntors nu transmit ideea unui cadru psihic ca acompaniament secundar. Mnia profetului e realmente vzut o dat cu" (mitgesehen) un gest care altminteri ar fi ininteligibil48. Intropatia e deci considerat ca un act cu totul original, independent n esen de asociaia de idei i cu adnci rdcini n structura spiritului uman49. Dar aceste precizri las fr rspuns ntrebarea principal. Actul intro-patiei nu e executat la ntmplare. Anumite emoii se ataeaz anumitor forme i gesturi dup reguli stricte. n unele cazuri, mai cu seam n animarea sentimental a naturii, e o mare posibilitate de legtur arbitrar. Aceeai configuraie de nori poate sugera unei persoane o impresie de ameninare dramatic, iar alteia una de triumf jubilant. Dar nelegerea operelor de art e posibil numai dac exist o legtur legitim ntre datul senzorial i emoie. Astfel, enigma real se afl n expresivitatea obiectelor nensufleite, ritmuri, sunete i forme vizibile din reprezentarea artistic. n virtutea crei legi poate oare sconta artistul s trezeasc prin creaia sa aceleai sentimente pe care i le-a i conferit prin actul su creator? Ipoteza unui act inobservabil ca intropatia prezint oare mai mult garanie dect cealalt ipotez a unui univers realmente nsufleit? Germenii doctrinei intropatiei se gsesc n romantism, cu deosebire n idealismul magic al lui Novalis, intropatia ducnd aproape cu necesitate napoi la obria ei romantic. Ne amintim cuvintele unui scriitor mistic german care relateaz cum, dup Swedenborg, ntre sufletul ordonat" i slaul lui exterior se stabilesc afiniti delicate pn cnd n cele din urm, n ntreaga expresivitate a ceea ce i e exterior, pentru el sau, la drept vorbind, ntre exterior i interior, nu mai exist nici un fel de deosebire" 50. Dac dorim s evitm o atare concluzie, e necesar o revizuire a nsei bazei acestei doctrine. Cutarea faptelor elementare, orientndu-se ctre primitivul genetic, iar nu ctre elemente psihice, e principalul izvor al micrii evoluioniste conduse de Darwin i Spencer. Charles Darwin (1809 1882), n Descendena
Volkelt, System der sthetik, I, 145 urm. Lipps, sthetik, I, 112 urm. 60 Citat din Pater, Marius, p. 274. Cf. P. Stern, EinfUhlung und Assoziation in der neueren sthetik, n Beitrge zur sthetik, ed. J.ipps i Werner, voi. V, 1898, pp. 1 urm., Valentine Peldman, L'esthe'tique franaise contemporaine, 1936, pp. 6 urm.
49 48

461

DARWIN: FRUMUSEEA CA FACTOR IN SELECIA SEXUAL.

462

Istoria esteticii

EVOLUIONI SMUL I TEORIA JOCULUI A LUI SPENCER.

omului, atrageatenia asupra frumuseii ca factor important n selecia sexual. Simul frumosului nu e caracteristic doar omului. Cnd privim psrile masculi desfurndu-i n chip att de studiat penele i culorile splendide n faa femelelor, ... e cu neputin s ne ndoim c femelele admir frumuseea partenerilor lor masculi."61 Darwin relev paralele izbitoare ntre culorile sexuale naturale la animale i podoabele artificiale ale corpului omenesc. Observaiile din cmpul etnologiei l duc n cele din urm la reafirmarea adevrului unui principiu asupra cruia Alexander von Humboldt struise cu mult nainte: Omul admir i adeseori ncearc s exagereze orice caracter i-ar putea da natura"52. Aluzia lui Darwin cu privire la o comunitate de gust care unete animalele i oamenii a fost preluat de Grant Allen i alii i dezvoltat ntr-o teorie genetic. Ei priveau arta ca expresia cea mai sublim a unui instinct, adnc nrdcinat n natura animal. Acest curent de gndire a fost att mbogit ct i ndrumat ntr-o nou direcie de ctre Herbert Spencer (18201903). Asemeni lui Darwin, Spencer caut o explicare a artei nu n arta nsi, ci ntrun context mai larg. Aceast realitate mai cuprinztoare i se nfieaz nu ca simpl natur animal, ci ca un complex de natur i societate. n doctrina lui se ntreptrund fiziologia i sociologia. Iat mediul n care-i transplanteaz ipoteza jocului mprumutat de la Schiller (la care Spencer se refer ca la un autor german al crui nume nu i-1 amintete)33. n marile organisme ale naturii i societii umane, fiecare parte funcional i fiecare trstur structural e determinat de utilitatea ei specific. Toate forele corporale i facultile noastre mentale, instinctele i apetiturile ca i sentimentele cele mai nalte contribuie fie la conservarea individului, fie la meninerea speciei. Doar dou activiti fac excepie de la aceast regul, fiindu-i conexe prin nsi eliberarea lor de sub autoritatea necesitii: arta i jocul54. E drept c activitile de acest ordin pot aduce ulterior folosul unui spor de energie n facultile exersate. Dar acest efect indirect l au n comun cu aciunile primare ale acelorai faculti.' Arta i jocul snt, aa zicnd, luxul vieii. Individul, fcnd o pauz n exerciiul funciunii serioase a existenei sale, i poate permite s se bucure de prisosul energiilor lui. Dttnd jocul" ca termenul general care denot exercitarea inutil a energiei, am putea clasifica arta ca un tip de joc. Teoria lui Spencer a furnizat o explicaie a jocului excelent, dei oarecum unilateral. Arta ns e sigur c n-a explicat-o. A spune c arta e un tip de joc e pur i simplu o confuzie. Spencer nsui pare a fi uitat uneori de propria
61 Partea I, cap. 2, 52 Personal Narrative, traci, englez, voi. IV, 518.

sa The

Principles of Psychology, 1870-1872, voi. II, partea IX, 533. 64 Ibid., 533.

Estetica n era tiinei

463

lui doctrin. Analizele lui despre muzic i despre frumuseea oamenilor urmeaz linii de gndire foarte diferite55. Dar declinul filosof iei din vremea lui Spencer amplificase credulitatea contemporanilor si. Teza lui avea un aer marcat tiinific i ca atare s-a vzut ncununat de succes. Grant Allen, un discipol model al su, a sistematizat, interpolat i completat schia lui Spencer. Iyui i se datoreaz mult citata formul: Frumos din punct de vedere estetic e ceea ce permite maximum de stimulare cu minimum de oboseal sau risip"56. Acest corolar fiziologic la teoria jocului, consacrnd principiul economicitii", a stimulat variate studii experimentale. Teoria micrii oculare menionat mai sus e un exemplu tipic57. n Anglia, Alexander Bain58 i James Sully59 i-au dat adeziunea teoriei jocului. n Frana, ea s-a bucurat de o larg acceptare. Guyau60 i S^ailles61 au reinterpretat-o n lumina concepiei lor romantice despre via, iar Basch a asimilat-o versiunii sale idealiste a doctrinei intropatiei. O fuziune similar a fost efectuat de germanul Karl Groos, ale crui cri, Jocul la animale (1898) i Jocul la om (1901), au fost admirate pe bun dreptate ca lucrri fundamentale n materie. Hugo Riemann62 a utilizat ideea impulsului ludic n teoria sa despre muzic, iar iConrad Lange 63 a dezvoltat din ea o psihologie a artei. Jocul, arta el, aflat n nsui miezul artei i fiind adevrata surs a plcerii estetice, e o autoam-gire deliberat i contient sau, mai precis, o pendulare ntre pornirea de a ntreine iluzia i tendina opus viznd deziluzionarea. Observarea jocului copiilor furnizeaz o cheie pentru nelegerea delectrii estetice a adulilor. Copiii privind la crile cu poze anticip ideea picturii, iar sculptura e o form rafinat a jocului cu ppuile. Putem oare trece cu vederea identitatea ultim dintre un magazin de jucrii i o galerie de art? Iat la ce duce jocul lui Spencer cnd e tratat cu seriozitate i n mod exhaustiv.
55 On the Origin andFunction of Music, n Essays on Education and Kindred Subjects, Everyman's I,ibrary, pp. 328 urm.; The Purpose of Art, n Facts and Comments, pp. 31 urm.; Peronal Beauty, n Essays: Moral, Politicul, and Aesthetic, pp. 149 urm. 56 Physiological Aesthetics, 1877, p. 39. 57 Reaciile fiziologice la impresiile estetice au fost cercetate experimental de Charles Fere, Sensation et mouvement, 1887. 58 Mental and Moral Science, 1872, voi. I, p. 290; cf. Education as a Science, 1879. 69 The Human Mind. A Textbook of Psychology, 1892, voi. I, pp. 134 urm. o Cf. cap. XVI. ei L'origine et Ies destinees de l'art, 1886, p. 18; of. trecerea n revist i clasificarea diferitelor teorii ale jocului n P. A. Lascaris, L'education esthetique de l'enfant, 1928. Publicaiile colii spenceriene snt enumerate i discutate de A . Needham, Le developpement de l'esthe-tique sociologique en France et en Angleterre au XIXC siecle, 1926, pp. 227 urm. 62 Musikalische Logih, 1873; Grundlinien der Musiksthetik, 1887. Mai trziu, Riemann s-a eliberat de perspectiva pozitivist; cf. Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, n Jahrbuch der Musikhibliothek Peters, 1916, pp. 1 urm. 03 Die bewusstt Selbsttuschung als Kern des kUnstlerischen Genusses, 1895; Das Wesen der Kunst, 1901.

464

Istoria esteticii

ESTETICA ARTISTULUI SI CRITICULUI: (a) UMOHR I SEMPER.

Variatele tendine ale vremii au ajuns s se mpace n cartea lui Yrjo Hirn, Origins of Art (1900). Snt combinate aici cu mult miestrie idei mprumutate din psihologia german, sociologia englez i francez, din etnologie i fiziologie. Mediul n care fuzioneaz aceste ingrediente eterogene e furnizat de conceptul nietzschean de extaz dionisiac. Autorul critic teoria jocului ca pe o explicaie pur negativ. Arta, gndete el, trebuie s slujeasc unui dublu scop. Ea ne face s savurm acea senzaie bogat i complet a vieii pentru care luptm cu att mai nfocat cu ct ne e mai mare vitalitatea. Totodat, gsim n art o eliberare de opresiunea unei sensibiliti supra-ncordate. Ca i Dionisos, arta trece printre oameni nnobilndu-le bucuria i tocindu-le tiul suferinelor"64. Att fiziologitii ct i evoluionitii au considerat estetica drept o tiin natural. Exista ns un curent subteran de gndire opus acestei tendine. El era ntreinut de scriitori despre art de provenien diferit, de critici, istorici, cunosctori, artiti, ntr-un cuvnt de oameni ale cror idei izvorau mai degrab din legtura lor intim cu arta dect din discuiile filosofice din prima jumtate a veacului sau din spiritul tiinific al celei de-a doua. Urmnd aceast pist, neputem ntoarcela CariFriederich von Rumolir (1785 1843), fondatorul metodei filologice n istoria artei65. El a repudiat att clasicismul lui Winckelmann ct i romantismul lui Wackenroder ca pe o intruziune a literaturii i a demersurilor literare de gndire n cmpul artei. Propria lui teorie, strict opus doctrinei idealiste a lui Hegel, a pus accentul pe importana miestriei i a tehnicii. Cea mai frumoas concepie" {Auffassung), susinea el, e lipsit de orice valoare fr o reprezentare" adecvat (Darstelhiw g) ntr-un material determinat. Un alt exponent al reaciei realiste mpotriva idealismului estetic a fost arhitectul Gottfried Semper (18031879)66. n opera sa teoretic, remarcabil att prin profunzimea gndirii ct i prin vastitatea erudiiei, se afl mpletiteun numr deidei crora egreu s le determinm obria comun i raportul precis. E vorba nti, ca fundal al teoriilor sale mai specifice, de vechiul concept al operei de art ca microcosm. Dar aceast idee l conduce pe Semper la concluzii originale. Cele trei elemente formale ale frumosului, susine el, snt simetria, proporia i orientarea, elecorespunznd celor trei niveluri de organizare din natur, ilustrate prin cristalul de ghea, prin plant i, respectiv, prin animal. Este apoi teza c arhitectura, mama
B Italienische Forschungen, 18271832, 2 voi., cap. 12, cf. Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, voi, I: Von Sandrart bis Rumokr, 1921.

op. at., p. no.

66

Opera principal neterminat: Der Stil in den

technischen itnd tektonischen KUnsten, oder praktische sthetik, 2 voi. 1860 63, ed. a 2-a 1878. O schi a doctrinei lui n Vber die formelle Gesetzmssigkeit des Schmucks und dessen Bedeuhtng als Kunstsymbol, 1856, retiprit n Kleine Schriften, ed. Manfred i Hans Semper, 1884, pp. 304 urm. Cf. excelenta analiz a concepiilor lui Semper n Hermann Nohl, Die sthehsche WirftUchkeit, 1935, pp. 184 urm.

Estetica n era tiinei

tuturor artelor figurative, s-a dezvoltat din elemente pregtite de meteugul estorului, olarului, cioplitorului n lemn i prelucrtorului de metale, i c aceste arte minore", larndul lor, deriv din prelucrarea textilelor. Cnd omuli-a dat seama c e gol i a nvat si confecioneze veminte care s-i ascund, s-i protejeze i s-i mpodobeasc trupul, au fost puse i temeliile artelor. n cele din urm, aceast ipotez genetic e combinat de Semper cu ideea c forma n artele aplicate e determinat de material, scop itehnic 67. Ultima aseriune s-a transmis n istoria esteticii sub denumirea de materialism estetic calificare ce nu poate fi aplicat doctrinei lui Semper n ntregimea ei. Un al doilea grup de scriitori, mai mult sau mai puin n legtur cu coala lui Herbart, au relevat importana formei ca esen a artei. Dar spre deosebire de Herbart i urmaiilui nemijlocii, pe ei nu-i interesa respingerea unei interpretri metafizice nvechite a artei. Ei iau ridicat glasul mpotriva unui abuz n nsui domeniul artei un abuz, e drept, susinut de o teorie eronat. Opera de art e ceea ce e prin ea nsi, prin aparena ei ca totalitate sensibil independent, iar nu printr-un mesaj transmis de ea, printr-o povestire pe care o realizeaz sau o stare sufleteasc pe care o mprtete. Aceast insisten asupra formei nu era nelalocul ei ntr-o vreme cnd AlmaTadema i ctigase renumele de mare pictor i muzica cu program cunotea o dezvoltare luxuriant. ntr-o situaie oarecum analog cu aceea care dduse natere micrii artei pentru art, era meritoriu s aperi o concepie intransigent despre puritatea artei. Muzica era definit de ctre Eduard Hanslick (18251904) drept figuri dinamice ale sunetului"68. Nu exist un subiect sau un coninut separabil de expresia muzical i exprimabil n cuvinte. Chiar i termenul de expresie"' trebuie utilizat cu o clauz condiional. Muzica, declara Hanslick, prezint un model dinamic al sentimentului, dar e incapabil s exprime stri sufleteti determinate, ca dragostea, bucuria, tristeea sau dorina. O segregare similar a elementelor nonartistice de forma pur a fost realizat de ctre Konrad Fiedler (1841 1895) n domeniul picturii69. El i-a atribuit pictorului un domeniu propriu infinita mprie a vizibilului, o sfer prelogic a culorilor formelor, luminii i umbrei. Adevratul pictor e un om care tie cum s vad i nu se las tulburat de interferena cunoaterii raionale i a valorizrii
67 Aceast idee fusese anticipat de Padre Carlo L,odoli (16901761) i alii. Cf. Julius Schlosser, Dis Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichle, 1924, pp. 578 urm. 68 Vom Musikalisch-Schonen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst, ed. a 3-a, 1865 p. 45. 69 liber den Ursprung der kilnstlerischen Tiigkeit, 1887, Reeditat n Schriften ilber Kunst, herausgegeben von Hermann Konnerth, 2 voi., 19131914. Cf. Hermann Konnerth, Die Kunstiheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bildenden Kunst, 1909.

465

(b) HANSLICK.

(c) FIEDLER I STEVENSON.

466

Istoria esteticii

(d) HILDEBRAN D, WOLFFLIN, RIEGL.

practice. Creaia lui nu e nimic altceva dect o dezvollcie a unei faculti primordiale a vzului. R. A. M. Stevenson, care susinea idei similare, cita n sprijinul teoriei sale afirmaia pictorului francez Fc'cn Pelouse, vrnd s arate c darul naturalistului st n puterea de a recrea ochiul copilriei"70. Clive Bell i Roger Fry snt succesorii de drept ai acestor teoreticieni n vremea noastr. Adolf Hildebrand (18471921) a aplicat, cu unele modificri, teoria luiFiedler la sculptur, arta n care el nsui a fost un maestru71. La Heinrich Wolfflin (18641945) aceeai influen era grefat pe rafinata metod de analiz estetic a lui Jacob Burckhardt. Studiile sale asupra dezvoltrii picturii din Renaterea timpurie pn la baroc l-au condus pe Wolfflin la extragerea unei serii de forme de viziune polare ca liniar pictural, plan profunzime spaial, form nchisform deschis, varietate uniformitate, claritate absolutclaritate relativ72. ncercarea de a izola tipare formale cu aplicabilitate universal e tipic pentru clasicism. Garnitura de tipuri de viziune a lui Wolfflin e mai supl i de o mai redus valoare practic dect clasificarea stilurilor i mijloacelor de expresie ntocmit de Raphael Mengs i Heinrich Meyer. i totui, academizanii din secolul al XVIII-lea i istoricul de art modern aparin aceleiai familii. Nu e surprinztor astfel c un tip contrar de interpretare, menit s depeasc unilateralitatea analizei formale, a fost oferit de un anticlasicist. Alois Riegl (18581905) a atras atenia asupra excelenei specifice a artei romane post-clasice73. Vorbim n termeni peiorativi despre aceast epoc, argumenta el, ca despre o epoc degenerat, pentru c gustul nostru e format pe modele clasice. Ne ateptm incontient ca artistul roman trziu s urmreasc acelai ideal estetic n care am fost crescui noi nine i-1 blamm fiindc nu-1 atinge. Dar am face mai bine s ne ntrebm dac artistul a vrut realmente acest tip de perfeciune. Poate c el a vizat un mod diferit de expresie i poate c elul lui specific a necesitat noi forme de reprezentare. A operat poate o nou voin de art" (Kunstwollen). Acest

concept t destinat a-1 elibera pe analist de dogma de voin clasicizant sau de orice alt prejudecat estetic, furniznd o cheie de art", o pentru 70 replic Velasquez, 1899, reeditat n 1914, p. 115. 71 Das Problem der Fortn in der bildenden Kunst, 1893, ed. a 4-a, 1903. modern 72 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der.StilentwicklvMg la in der neueren Kunst, energia 1915, ed. a_6-a, 1923. (V. Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluiei stilului estetic" a in arta modern, trad. de Bleonora Costescu, Meridiane, Bucureti, 1968.) 73 lui Sptromische Kunstindustrie, 1901, ediie nou 1927; cf. Brwin Panofsky, Der Begriff Fiiedrich des Kunstwollens, n Zeitschrift filr sthetih und allgemeine Kunstwissenschaft, Schlegel, 1920, XIV, pp. e un 321 urm.; Edgar Wind, Zur Systematik der kiinstlerischen Probleme, ibid., 1925, XVIII, pp. instrumen
438 urm.

Estetica n era tiinei

nelegerea oricrui stil strin de cel al vremii r.casiie. El denot universalitatea strdaniei artistice i las n acelai timp cirrip derchis irfinitei varielfi de stiluri i idealuri.

467

ntre psihologul i evoluionistul de formaie tiinific i adeptul OMUL DE A teoriei jocului pe de o parte i esteticienii germani de la Rumohr pn TIIN IESTETICIA la Riegl i Wolfflin pe de alta s-ar prea c exist o prpastie. Dar cu NUL, RIVALI toate acestea ei i snt complementari. Membrii celui de-al doilea grup II DOMENIUL ESTE TICII. snt fami liarizai intim cu arta. Dar la ei, dezvoltarea ideilor nu ine pasul cu sensibilitatea lor. Ei snt fascinai de propriile lor teze, ignornd att istoria ct i implicaiile conceptelor folosite de ei. Arbitrariul i lipsa de echilibru le caracterizeaz ideile. Teoria vizibilitii pure" a lui Fiedler nu e degajat de o anumit mistificare romantic, iar voina de art" a lui Riegl ne las nedumerii i ntrebndu-ne dac avem de a face cu o ipotez psihologic sau cu o metafizic rudimentar. Scderile acestor scriitori snt cele ale amatorului de nalt cultur, n timp ce slbiciunea colii tiinifice e tipic pentru specialistul cu sensibilitate estetic puin dezvoltat. Amndoi erau copii ai unei epoci a ignoranei i a informaiei vaste. Amndoi pierduser contactul cu cunoaterea estetic a trecutului. Aceast cunoatere, orict de imperfect i de inconsecvent ar fi fost ea n multe privine, evoluase n cadrul unei viziuni totale asupra lumii i vieii. Mulumit acestui cadru, se dezvoltase un sim filosofic al proporiei care prevenea fantazarea i devierile flagrante. E oare cu putin redobndirea acestui sim atrofiat? Putem restaura oare acel tipar spiritual n care arta i deine propriul ei loc i rang, nici idolatrizat, nici desconsiderat, aflat n legtur cu tot ce e mai mre O n viaa uman, fr a-i aroga ns o fals predominare? O contiin a primejdiilor i necesitilor situaiei avea s se RENTOARCE R LA dezvolte dintr-un contact proaspt cu viaa i gndirea trecutului. Ea a ISTORIE: BC rezultat din, i a dus n parte la studii consacrate istoriei esteticii. O SANQUET I DILTHEY. gsim pe de-a-ntregul vie la doi gnditori care ar putea fi menionai aici ca ultimii exponeni importani ai esteticii secolului al XlX-lea. Bernard Bosanquet (18481923) i Wilhelm Dilthey (1833 1911). Bosanquet, membru al colii hegeliene engleze, n-a furit o doctrin destinat s-i pun pecetea asupra unei dezvoltri viitoare. Dar virtuile nvturii salestrlucesc cu att mai puternic cu ct ele erau aproape n ntregime absente din investigaiile contemporane analizate mai sus. Evitarea unilateralitii, o totalitate ospitalier fr nici un minus de rigoare, iat principala caracteristic a scrierilor sale. Criticnd doctrina intropatiei, un exemplu de idee unilateral, el i-a mrturisit nencrederea n toate explicaiile extrem de specializate". Pentru el, imaginaia creatoare nu e un soi de facultate separat", ci tocmai spiritul n funcie"74, imaginaia
74

Three Lectures on Aesihetie, 1915, pp. 21 urm.

468

Istoria esteticii

creatoare fiind repus la locul ei ntr-o viziune total a lumii, ntruct e nsufleit de o adevrat via. Aceast via pulseaz cel mai palpabil n procesul istoric, i teoria lui Bosanquet e saturat de istorie, fiind un soi de emanaie a acesteia. O teorie care s nu reprezinte o suprastructur aerian suspendat deasupra infinitei bogii a vieii istorice, ci mai degrab un extract i o consecin a acesteia iat i idealul urmrit de ctre Dilthey. Matricea universal din care i trage obria darul creator al artistului, spunea el, este contextul dobndit al vieii luntrice". Acest tot, latent n fiecare dintre noi, se activeaz pe deplin numai n cele mai nalte nfptuiri ale umanitii. I/a geniu, el determin i dirijez ideile i actele elementare, conferindu-le mai mult dect o semnificaie temporar i aplicndu-le pecetea totalitii sale. Acest model dinamic al vieii nu are cum s fie sesizat printr-o enumerare a elementelor plcerii i nici nu poate fi interpretat prin deducie. O nou metod de analiz, credea Dilthey, trebuie s revele natura uman universal dinuntrul fluxului perpetuu al istoriei. Diltehy nu i-a dezvoltat niciodat njntregime i n chip satisfctor ideea despre o metod analitic. El ne-a lsat schia unei doctrine i un apel adresat mai curnd capacitilor noastre de filosofare dect unei filosofii anume75. Neohegelienii Bosanquet i Dilthey reprezentani ai unei filosofii a vieii" moderne, aparineau unor tabere foarte diferite. Dar amndoi cti-gaser o viziune mai profund prin studierea istoriei. Lrgimea lor de vederi a fost un antidot mpotriva compartimentrii gndirii estetice din vremea lor. Pe cnd n jurul lor, specialitii, mnai de cte o cunoatere particular i de o ignoran general, njghebau cu toii mult prea multe teze i doctrine, ei cultivau o docta ignorantia care ine spiritul deschis unei cunoateri cuprinztoare.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Earl of Ivistowel, A Criticai History of Modern Aesthetics, 1933. C. W. Valentine, An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, 1913. M. M. Rader, A Modern Book of Esthetics; an antliology with introduction and notes, 1935. Katherine Gilbert, Studies in Recent Aesthetic, 1927. Xax Dessoir, Aesthetics and the Philosophy of Art in Contemporary Germany, n Monist, voi. 36, 1926, pp. 299-310. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. 11. H. R. Marshall, Some Modem Aestheticians, n Min, 1920, pp. 458471.
75 Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine fur cine Poetik, 1887, Schriften, VI, pp. 103 urm. Die drei Epochen der modernen sthetik und ihre heutige Aufgabe, 1892, Schriften, VI, pp. 242 urm.

XiX
DIRECII SECOLUL AL XX=LEA N

ELIBETeoria lui Benedetto Croce (1866 1952) c arta e intuiie liric a fost estetica CROCE REAZ ARTA DE dominant la rspntie de veacuri i vreme de nc cel puin douzeci i cinci de ani dup CONFUZII, aceea. Negaiile lui tranante, relevnd valoarea particular a artei prin nlturarea DEFININD-O CA INTUIIE LIRIC. lucrurilor cu care fusese confundat n mod convenional ca i a intruziunilor strine, i concepia lui pozitiv despre intuiia poetic preau sa fi comprimat n sfrit ntreaga estetic ntr-o coaj de nuc1. Croce definete arta cu o concizie simpl: ea e expresia sentimentului, act pur ns vital al intuiiei. Intuitiv n esen, ea mprtete inocena fundamental a intuiiei. n calitatea ei de cel mai elementar limbaj uman, ea d form pasiunilor, atraciilor i repulsiilor tinereii care abordeaz lumea cu prospeime. Ea articuleaz fluxul inform al experienei brute. Nefiind obligat s reprezinte lucrurile aa cum snt i nici s edifice, arta nu are de-a face cu adevrul sau moralitatea i din aceast raiune nici cu legi, reguli sau convenii de nici un fel. Ca funcie pur, ea reprezint ieirea omului din bolboroseala infantil i reacia lui prin modurile vorbirii clare. Inocena fundamental a artei poate fi demonstrat cu ajutorul unei diagrame croceene a existenei. Existena e pentru Croce suflet sau spirit, din cauz c natura spiritului, credea el, e neleas prin diferitele noastre moduri de a percepe ceea ce este, att ceea ce e n jurul ct i nuntrul nostru. Or, dintr-o diagram se poate vedea mai repede ce implic o clasificare a modurilor de baz: c un act formativ izolat preced cu necesitate nm-nuncherea tiinific a indivizilor n sisteme i c lucrurile cunosctoare, fie ele individuale sau generale, trebuie s precead orice aciune care le prives t e.
1 Aeslhetica in nuce e titlul versiunii italiene (1946) a articolului Aesthetics scris de Croce pentru ed. a 14-a a Enciclopediei britanice. U una din cele mai bune surse pentru un conspect al esteticii lui. O privire general e dat i n Breviario di estetica, Bari, lyaterza, ed. a 5-a, 1938 (trad. rom. Breviar de estetic. Estetica in nuce, Ed. tiinific, 1971). Pentru un studiu mai extensiv, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, Ivaterza, ed. a 6-a, 1928 (trad. rom., dup ed. a 11-a, 1965, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, ed. Univers, 1970); Problemi di estetica e contributi alia storia dell' estetica italiana; Laterza, ed. a 2-a, 1923; La poesia, Ivaterza, 1937 (trad. rom. . Stai, Poezia, ed. Univers, 1972).

470

Istoria esteticii

Existena" cu cele patru trepte ale sale, n ordinea logic i, n fiecare caz, cu conceptul i disciplina adecvat, se prezint dup cum urmeaz: Funcia general 1 Teorie . (Individual) 2 Teorie . (General) 3 Practica . (Individual) 4 Practica . (General) Funcia specific Intuiia Raiunea Dorina Voina Conceptul determinant Frumosul Adevrul Utilul Binele tiina ordonatoare Estetica Ilogica Economia Etica

Dac se accept c acesta e tabloul filosofic al modului de existen a celor mai generale tipuri de lucruri, e evident de ce arta trebuie s fie liber de opiuni tiinifice, economice sau morale. n primul rnd, i fr nici o prejudecat, trebuie s aib loc o cunoatere a lucrurilor care se ofer aciunii omului ca uniti". Aceste uniti snt frumoase din cauz c reprezint pasiuni aduse la o form expresiv. Aceast creare elementar a unei ordini constituie nceputul esteticii. Dar cu toate c intuiia e modelarea primordial, ea are i un anumit substrat care o structureaz. Ca funcie uman, intuiia presupune fermentul i impulsul obscur al sentimentului; ca treapt a existenei, intuiia e un moment recurent de modelare aprofundat a materialului acumulat de dialectica n spiral a istoriei. Poeii lumii ilustreaz acest lucru. n orice epoc particular, ei snt att inventatori anonimi de forme noi (aflndu-se la nivelul inocenei primordiale), ct i membrii unei umaniti btrne care a strns n depozitul ei de nelepciune incontient veacuri ntregi de reflecie moral i tiinific. Sentimentul sau experiena istoric acumulat nu pot conta ca o treapt distinct a existenei spirituale din cauza caracterului lor subcontient. Dar energia i culoarea lor snt cele ce alctuiesc coninutul caracteristic al primelor perceperi. Conceptul de sentiment" ca materie subteran vag umple n tabloul general al lui Croce un loc pe care muli critici l omiseser; el d coninut formei i caracter intuiiilor; el reprezint fundalul masiv i potenialitatea cunoaterii i aciunii. Corolarele i implicaiile critice ale acestei estetici ntr-o coaj de nuc" snt multiple, dar miezul ei a fost indicat. Un scriitor italian recent, G. M. Tagliabue, care i atribuie lui Croce o predominare de cincizeci de ani n reflecia italian despre art, spune c pentru Croce definirea artei nu nseamn nimic altceva dect

Direcii n secolul al XX-lea

471

situarea artei. Sitund arta n unul din cele patru cadre mentale, Croce, spune el, i-a ncheiat n esen sistemul, a pus bazele ntregii sale critici, a afirmat autonomia i puritatea artei. Nenumratele moduri folosite de Croce n abordarea operelor de art au fost ntotdeauna un mod unic: acela de a-i apra autonomia, cu alte cuvinte de a-i defini poziia."2 Ceea ce lui Tagliabue i se pare o excesiv simplificare, altor teoreticieni li se pare extraordinar de just, singurul lucru necesar pentru conduita corect a criticii operelor de poezie"3. Lionello Venturi, un important critic de art italian, utilizeaz definiia general dat artei de ctre Croce ca postulat al propriei sale critici i al evalurii la care supune alte opere critice4. Un remarcabil critic literar american, J. E. Spingarn, scria n 1911 c identificarea crocean a poeziei cu un act de viziune individual curase dintr-o dat critica de toate vechiturile i buruienile ei5. Trece apoi s arate n amnunt, paragraf dup paragraf, care erau vechile noiuni false. Am isprvit cu vechile reguli", spune el; am isprvit cu genurile sau tipurile", cu comicul, tragicul, sublimul i o ntreag armat de abstracii vagi; cu teoriile despre stil i retoric; cu orice judecare moral a artei ca art; cu confuzia dintre dram i teatru; cu separarea tehnicii de art; cu istoria temelor artistice; cu tratarea artei ca document social sau cultural; cu ruptura dintre geniu i gust. Din toate aceste acte fericite de eliberare, un binecunoscut adept englez al lui Croce, Edgar F. Carritt, preuia cu deosebire unul: Nimic n-a acoperit de ridicol critica mai mult ca presupusa necesitate de a determina nti genul i specia unui lucru frumos. A te ntreba n faa unei opere de art dac e o pictur religioas sau un portret, o pies cu tez sau o melodram, post-cubist sau pre-futurist, constituie o mrturisire de faliment estetic la fel de sincer ca i a te ntreba care i e titlul sau subiectul"6. Dei Carritt se consider un crocean integral i nu aprob din partea amatorului de frumos dect concentrarea asupra actului unic al contemplrii individualului, ntr-o privin el a pus sub semnul ntrebrii aceast simplificare: teoria ridicolului. Perceperea comicului, arat el, nu e intuiia nemijlocit a unui individual, ci salvarea ntr-o form individual a ceea ce amenina s fie un eec estetic7. O a doua consideraie 1-a ajutat pe Carritt s se conving de justeea esenial a esteticii lui Croce: convergena, dup cum crede el, a filosofiilor frumosului de-a lungul epocilor spre ideea proclamat
G. M. Tagliabue, II concetto dello stih, Milano, 1951, p. 50. J. A. Smith, The Nature of Art, Londra, Oxford University Press, 1924, p. 14. Ti. Venturi, Istoria criticii de art, trad. Constana Tnsescu, ed. Univers, Bucureti, 1970, Introducere. 6 The New Criticism, n The New Criticism. An Anthology of Modern Aesthetics and Literary Criticism, ed. E- B. Burgum, New York, Prentice-Hall, 1930, pp. 14 urm. 6 The Theory of Beauty, London, Methuen, 1914. pp. 204 205. 7 Ibid., The Ridiculous, Appendix 2.
3 4 2

ACEASTA CONCEPIE ClTIGA I-I MENINE O LARG ACCEPTARE.

472

Istoria esteticii

pentru prima dat fr nici o ambiguitate de ctre Crcce. El a publicat n 1931 o antologie de izvoare estetice de la Socrate la Robert Bridges"8, iar n 1932, pe baza cercetrilor sale istorice, n What is Beauty? spune despre croceanism: Nu e o concepie nou i ntr-adevr ... unul din motivele pentru care mi se impune e marele numr de depoziii n favoarea ei din partea artitilor i cugettorilor nainte ca ea s fi fost formulat n mod distinct"9. Dar elementul din simplificarea operat de Croce care a strnit mai multe URMAREA SIM- obiecii dect oricare altul e tgduirea realitii fizice a operei de art. Aceasta PLIFICRII LUI nu numai c face imposibil clasificarea artelor din punctul de vedere al CROCE: A PURIFICAT ARTA N mediului specific, ci omite i rolul de factor determinant jucat deseori, bunDAUNA REALITII FIZICE A oar n elaborarea unei sculpturi anume, de textura i structura pietrei sau, n OBIECTULUI AR- cazul unei picturi, de ncrctura de culoare de pe pensul. Materialul TISTIC? prelucrat lucreaz cu imaginaia, sun replica la idealismul descrnat" al lui Croce10. Samuel Alexander, n lucrarea sa Beauty and Other Forms of Value, e deranjat de eroarea sau obscuritatea lui Croce n aceast privin. Croce inverseaz ordinea fireasc a faptelor"11, deplnge Alexander; el pune pe locul secund lumea fizic, n loc de a vedea n ea matricea prim a vieii i a realizrii umane. n aprarea lui Croce se poate spune c el permite ncorporarea n mediul material ca o convenien practic i n scopul conservrii imaginii. Dar el pretinde c de ceea ce e materia se ocup tiinele fizice i c metodele i materialele acestora snt inadecvate n analiza estetic. Dar nu idealismul lui Croce i nici respingerea de ctre el a clasificrii i analizei snt factorii care i-au curmat domnia. Acest factor e istoria nsi, istoria aflat ntr-o venic micare i propunnd noi probleme i metode refleciei filosofice. ntr-un sens, depirea lui Croce nseamn apologia lui Croce, pentru c el nsui definete filosofia ca istorie gndit. El arat c problemele filosofiei nu pot fi predeterminate de principiile unui sistem, ci c materialul venic rennoit al meditaiei se ivete din desfurarea cotidian a muncii, refleciei sau relaiilor sociale. Problemele reale nu snt fixate de un profesor ntr-o clas, ci apar pe msur ce procesul istoric schimb lucrurile i creeaz noi dificulti cu care e confruntat ingeniozitatea omului. Iat realismul i empirismul pe care le poate reclama Croce. COLLINGWOOD, i tocmai materialul rennoit supus meditaiei 1-a mpins pe R. G. Colling1NTI CROCEAN, TRECE LA O IN- ; wood (18891943), care-i scrisese lucrarea timpurie Outline of a TERPRETARE A Philosophy NOILOR DRUMURI N ART. of Art sub stindardul lui Croce, s se nroleze n alt parte cnd i scrie The Principles of Art n 1937. Dorea acum s fac peniten pentru nebuniile ti8 Philosophies of Beauty, From Socrates to Robert Bridges, Being the Sources of Aesthetic Theory, Oxford, The Clarendon Press, 1931. 9 Oxford Clarendon Press, 1932, p. 87. 10 Bernard Bosanquet, Croce's Aesthetics, n Mind, XXXIX, pp. 214, 215. 11 Londra, Macmillan and Col., 1933, pp. 57, 133.

Direcii n secolul al XX-lea

nereii" i s satisfac mprejurri cu totul noi. Cci teoria estetic, afirm el n prefaa noii sale cri, nu e contemplarea unor adevruri eterne privitoare la natura unui obiect etern numit Art... [ci] soluionarea anumitor probleme ce se ivesc din situaia n care se gsete artistul aici i acum"12. Scrisese aceast carte, adaug el, n credina c tot ce aternuse n scris are ca obiect condiia artei din Anglia anului 1937 i n sperana c artitii i iubitorii de art i vor gsi utile spusele. Cartea debuteaz, desigur, cu familiara ntrebare fundamental a lui Croce: Ce e arta? ntrebare la care rspunde n mare msur aa cum ar fi fcut-o i Croce, prin aseriunea: Arta e activitate imaginativ. Dar oricte ecouri ale vechiului idealism italian ar mai rsuna nc n paginile lui Collingwood, bunoar: Arta nu are ca scop plcerea senzorial; arta nu e tehnic, nu e reprezentare, autorul n-a renceput s scrie, ne spune el categoric, dect pentru c n jurul lui a vzut o nou poezie i un nou mod de a picta care necesit idei la fel de noi. Orict de ambigu ar fi fost poziia lui Croce n raport cu empirismul, Collingwood s-a alturat acestuia din urm. El e convins c ideile lui proaspete snt n msur s ascut judecata prin contactul cu noua practic. nc de la pagina 3 spune c un estetician filosof trebuie s fie capabil s se pronune asupra meritelor" lui James Joyce, T. S. Eliot, Edith Sitwell sau Gertrude Stein. i cartea lui nu numai c se ncheie cu o aplicaie la The Waste Land, dar se i mplinete astfel. Cititorii care doresc s neleag ce e arta atunci cnd ea nu e nici amuzament, nici magie, ci expresia unei simiri n limbajul imaginaiei, au ce nva din considerarea acestui poem, spune Collingwood. ara pustie exprim pentru el o civilizaie deczut n care apa curgtoare i sntoas a emoiei, singura n msur s fertilizeze orice activitate uman, a secat... i singura emoie rmas e frica"13. Expresia", aadar, nu e a vreunui impuls personal al artistului, ci a lucrurilor de care i e hrzit s devin contient i a sensibilitii pe care trebuie s i-o asume ntr-o lume a crei parte integrant este. Artistul e omul capabil s exprime ceea ce oricine simte sau intuiete, dar nu poate gsi cuvintele potrivite spre a-i da glas. Virtutea" sau excelena" artistului st n incoruptibilitatea imaginaiei. Plpirile superficiale ale vieii umane elementare i vd singure de ele. Expresia lor e automat: plnsul, fiorul sau izbucnirea brutal. Dar contiina de sine a omului poate lua cunotin de ceea ce se petrece n aceste fulgerri ale sensibilitii, le poate admite sau repudia, controla sau nu. Arta e respectul att fa de ncrctura sau coninutul lor dat ct i fa de modalitatea de a le face comunicabile. Artistul le prinde savoarea primitiv i o umanizeaz, fcnd-o inteligibil pentru ceilali. Adevrul" artei e transcrierea fidel
12 Oxford, Clarendon Press, 1938, p. VI. !3 Ibid., p. 335.

473

TARA PUSTIE", REVELAIA TMDUITOARE A EPOCII NOASTRE.

474

Istoria esteticii

SANTAYANA, COMPLEMEN TAR FA DE CROCE, VEDE ARTA IZVOR1ND DIN NATURA FIZIC I ACCIDENT, DAU SE RIDIC UNEORI I IA O NELEPCIUNE SIMBOLIC.

a sensului evenimentelor i tranzaciilor ambiante, ca i comprimarea i sudarea acestor esene efemere n imagini individuale i relativ stabile. Pe acest om nzestrat cu darul de a rosti adevrul imaginaiei, Colling-wood l numete profet. Profeia n acest context nu are nimic de a face cu viitorul sau cu religia. Ea e revelarea unor secrete necunoscute, dar socialmente importante: ascensiunea curenilor i ameninrilor subterane n lumina cunoaterii. T. S. Eliot e un profet pentru Collingwood prin faptul c i previne epoca de cancerul ascuns i de spaima obscur care o mineaz i-i ofer ca remediu poezia cunoaterii de sine. Orict de crocean n inspiraia sa originar, ultimul cuvnt al lui Collingwood se ndrum, aadar, pe o cale diferit. Croce ncercase s elibereze imaginea estetic de orice legturi compromitoare. Criticul de formaie crocean i ndeplinea de obicei misiunea cnd acredita ca atare un act de imaginaie, i anume un caz al imaginaiei. Ultimele pagini ale lui Collingwood, acionnd din exteriorul imaginaiei pure i ascultnd de viaa istoriei, i avertizeaz contemporanii s primeasc leacul oferit de poetul-profet. De o importan comparabil cu cea a lui Croce n prima jumtate a secolului al XX-lea e George Santayana (1863 1952). Croce e un idealist, Santayana un materialist. L,a prima vedere s-ar prea c cei doi nu au nimic comun. ntr-adevr, n 1903, recenznd Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale a lui Croce, Santayana vorbete de transeendentalismul ei steril i inutil, de artificialitate precar i truism formal14. Cile pe care-i dezvoltau cei doi teoriile estetice se deosebeau, fr ndoial, foarte mult, f avoriznd termenii i accentele contrastante. Privindu-i ns n perspectiv i consider nd forma total a filosof iilor lor, observm c transe endentalismul ideal al lui Croce e ferit de sterilitate printr-o vast utilizare a particularitii istoriei i c Santayana i-a suplimentat materialismul cu o doctrin a esenelor mai eteric dect orice la Croce. Estetica lui Santayana a fost schiat de timpuriu i singura schimbare adus de trecerea anilor a fost c a dobndit contraforturi i susineri" o dat cu dezvoltarea de ctre autor a

filosofiei naturii i a esenei. El era bucuros s poat spune n 1939 c umanismul din The Sense of

Beauty i Reason in Art i pstra pentru el valabilitatea15. Ce era acest umanism? n mare, era o teorie a valorilor axat pe dorina uman. Pentru Santayana, orice bine e bun pentru c natura uman l face s fie astfel. n ultima analiz, nu se poate gsi nici o alt justificare pentru valoarea atribuit cunoaterii, religiei i artelor n afara impulsului vital care vrea s ajung la aceste satisfacii.
Journal of Comparative Literature, I (aprilie 1903), pp. 191 195. A General Confession, n The Philosophy of George Santayana (The Library of Living Philosophers, voi. II), ed. P. A. Schilpp, Evanston, Northwestern TJniversity Press, 1940, p. 23.
15 14

Direcii n secolul al XX-lea

475

Bunurile estetice, dei concepute ndeobte ca mai subiective, nu snt mai specific umane dect tiina i dreptatea, bunuri ale sferei intelectuale i morale. Frumosul se distinge totui de celelalte tipuri prin aceea c e nemijlocit, pozitiv i intrinsec. Valorile morale apar nti ca prohibiii, iar tiina e o estur de relaii. Domeniul frumosului n concepia lui Santayana are multe aezminte, deoarce temperamentul lui e tolerant i imaginativ. n estetic, spune el, erezia e ortodoxie. Totui i are i el preferinele sale pe care i le manifest. Elogiaz artele senine i disciplinate ale Greciei i n-tmpin cu dragoste farmecele simurilor. i-a rezumat el nsui lrgimea gustului su n Apologia pro mente swa,scrierea sa retrospectiv din 1940: ... i dragostea mea de frumos nu i-a gsit niciodat principala hran n arte. Dac arta transport, dac ea libereaz mintea i inima, o preuiesc; dar natura i reflecia fac acelai lucru, mai des i cu mai mare autoritate. Dac am fost vreodat captivat, atunci am fost de locuri frumoase, de moravuri frumoase i de instituii frumoase: de aici vine admiraia mea pentru Grecia i pentru Anglia i plcerea pe care mi-o d America tnr, sportiv i ingenioas"16. Pentru Santayana, estetica trebuie s discute originea, locul, cauza, elementele precum i sfera frumosului. n modul de tratare a acestor lucruri, baza materialist a filosofiei sale e evident. Croce respingea faptul fizic al mediului n art; dar Santayana scrie: Dac Partenonul n-ar fi de marmur, coroana regal de aur i stelele de foc, ele ar fi nite lucruri firave i prozaice" 17. Iar cnd se ocup de structura obiectelor frumoase, el arat ct de multe aspecte carnale ale naturii umane snt concepute pentru a ne furniza plcere: sexul, respiraia, somnolena, varietile de senzaii. Despre sex, el spune c nu s-ar fi putut inventa nici un mecanism mai apt s inunde lumea cu cea mai profund semnificaie i frumusee; despre respiraie, c acele categorii estetice ca delicateea i teroarea descind din senzaiile recurente reale din laringe i plmni18. Aa dup cum n concepia lui Santayana fundamentul material e indispensabil pentru frumos, la fel i accidentele fericite din evoluia naturii iniiaz adeseori o art. Dac dintr-o rsucire a minii se nimerete [un om]"19 va spune el indicnd cum s-ar putea s fi luat fiin arta decorativ , sau dac modul n care se mpletesc nite sunete ntmpltoare ar conta... mult..."20, s-ar putea s se fi aruncat smna muzicii. Fermentul naturii d natere la orice, la cele mai nalte ca i la cele mai de jos lucruri. Din cnd n cnd, ansa produce o form cumpnit, o
16

Ibid., p. 501. The Sense of Beauty, New York, Charles Scribner's Sons, 1896, p. 78. Ibid., p. 56. 19 The Life of Reason, Reason in Art, New York Charles Scribner's Sons, 1917, p. 118, 119. 2 Ibid., p. 45.
17 18

476

Istoria esteticii

PE LA 1925 NCEPE DOMINAIA TEORIILOR SIMBOLULUI.

nscocire, care i ofer sufletului nendemnatic i orbecitor o pauz desfttoare. Omul culege acest produs al norocului i continu cu o art21. E necesar deci s urmrim cauzele fortuite i originea fizic a diferitelor tipuri de frumusee. Dar pentru Santayana, n art, mai importante dect baza material snt forma, tipurile de organizare, variatele echilibrri ale unului i multiplului ntr-o structur. i mai important dect toate e cuprinderea viziunii artistului. Imaginaia i intuiia, susinute de obria lor natural, s-ar putea nla la nivelul celei mai profunde nelepciuni. Distincia unui poet... nu poate fi msurat prin nimic mai bine", spune Santayana, ca prin diametrul lumii n care triete."22 n msura n care filosofia nu e operaia de stabilire raional a unor raporturi, ci speculaie, i n msura n care poezia are puterea de a surprinde o imens ntindere de lucruri i ntmplri, cele dou nseamn pentru el o singur realitate. El interpreteaz trei poei filosofici: Eucreiu, Dante, Goethe. Eucreiu a cntat naterea i prefacerea tuturor lucrurilor, atomii i vidul, tendinele, incidentele i produsele naturii; Dante, ierarhia binelui i rului i sensul mntuirii i al damnrii; Goethe, plcerile variate i vacuitatea unei existene mnate de un impuls romantic23. ntr-un eseu foarte timpuriu24, Santayana prezenta dogma cretin ca simbol poetic al destinului uman. Intuiia lui estetic a universalizat semnificaia ispirii i a rsplilor i pedepselor viitoare prin detaarea acestor idei morale de istoria faptic. Omuldivin de pe cruce reprezint suferina tragic pe care omul o ntlnete pretutindeni i totdeauna; paradisul i infernul reprezint importana actului alegerii i infinitatea consecinelor lui inevitabile. Kidicnd dogma cretin pe trmul simbolurilor poetice, Santayana nu numai c a nlturat povara grea a faptului orb i a

credinei fanatice care greveaz religia, dar s-a alturat n principiu acelor esteticieni care recunosc importan a simbolism

ului. Pe la 1925, conceptul de simbol a nceput s devin central. Definiiile artei ca intuiie-expresie sau ca imaginaie, ori ale frumosului ca plcere obiectivat duceau la discuii despre implicaiile pentru art ale puterii specifice i miraculoase a omului de a forma simboluri i semne. Aceast micare a fost multilateral, asociat cnd cu antropologia i tiinele umane, cnd cu matematica sau pozitivismul logic, cnd, alteori, cu psihologia sau, n fine, cu religia. Faptul c tiina semnelor i simbolurilor a nceput s formeze aceste aliane i deseori chiar s-i mprumute de aici metoda i cadrul, n timp ce simbolismul lui Santayana s-a dezvoltat liber
a Ibid., p. 16. 22 The Elements of Poetry, n Interpretations of Poetry and Religion, New York, Charles Scribner's Sons, 1900, p. 275. 23 Three Philosophical Poets, Londra, Humphrey Milford, 1910. 24 The Poetry of Christian Dogma, n Interpretations . . . , pp. 76 117.

Direcii n secolul al XX-lea

477

nuntrul propriului su mod individual de a vedea lucrurile, ine de cursul mai contient i poate mai pedant pe care s-a angajat n ultimul timp estetica. Dei specializarea era iminent, o baz larg pentru discuii multilaterale a fost pus de Ernst Cassirer (1874194.5) n cartea sa Philosophie der symbolischen Formen25. I sau adugat numeroase dintre articolele i tratatele sale, att mai vechi ct i mai noi. Cineva care nutrete o credin ferm n locul prim ocupat de simboluri n viaa omului nu poate fi nici idealist n accepiunea crocean, nici materialist n accepiunea lui Santayana, ci triete n mare msur pe un trm intermediar" ntre imaginile distanate i semnificaiile depozitate. Simbolurile snt, e drept, mai mult ideale dect materiale, i Cassirer sa considerat el nsui drept un idealist n descendena kantian. Discutnd ns rolul crucial al crerii de simboluri n funcionarea omului( el a artat n mod limpede c simbolurile nu se afl nicidecum numai n mintea omului, ci in de arta persistent, rafinat i n continu expansiune a cii ocolite"26, prin care omul i poate acorda un rgaz n schimbul cu mediul su nconjurtor i-i poate stoca i stabiliza experiena n ageni situai la jumtate de drum. Pentru aceast coal de gndire, trstura specific uman e mai degrab facultatea generatoare de simboluri dect raiunea. Arta, constituind simbolizarea n cea mai deplin manifestare a ei, e ceea ce i confer omului n cea mai mare msur calitatea de om. Simbolul, pentru Cassirer, nu e numai un obiect ideal la jumtate de drum ntre om i lumea lui i realiznd legtura dintre ei. El e totodat un mesager foarte ocupat care alearg dus-ntors ntre cei doi cu misiunea de a realiza concilierea. E totdeauna ambiguu datorit polaritii lui pe care ns o depete constant prin potena sa interpretativ, activ i acumulativ. Simbolul e unealta principal cu ajutorul creia omul se elibereaz de natur i se instaleaz n universul formelor i funciilor inteligibile. Frumosul", spune Cassirer, e esenialmente i necesarmente simbol din cauz c... e despicat luntric, din cauz c totdeauna i pretutindeni e unul i n acelai timp dublu. Prin aceast sciziune, prin acest ataament fa de sensibil i prin aceast ridicare deasupra sensibilului, el... exprim tensiunea care strbate lumea contiinei noastre... i polaritatea fundamental a existenei nsei."27 Cea mai bun ilustrare a acestui proces simbolic e, dup Cassirer, opera poetic a lui Goethe, iar n cadrul operei lui Goethe, Pandora. Ca poem, Pandora
25 Berlin, Bruno Cassirer, 1923-1931; crile I, II, III. 26 Spirit" and Life" in Contemporary Philosophy, n The Philosophy of Ernst Cassirer, ed. P. A. Schilpp (The Library of Living Philosophers, voi. VI), Evanston, The Northwestern University Press, 1949, p. 870. 2? Dos Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, Zeitschrift fur sthetik tind Allgemeine Kunstwissenschaft, XXI, 296.
ERNST CASSIRER, UN PIONIER.

478

Istoria esteticii

CONTRIBUII ALE INSTITUTUL UI WARBURG LA TEORIA SIMBOLURILOR.

plutete la suprafaa aparenei sensibile, dar ca semnificaie, el face accesibil perceperii umane modul n care abilitatea manual primitiv are nevoie de lumina tiinei i arat n acelai timp cum tiina e incomplet fr aplicarea practic n viaa social i cum sperana n progres a omului trebuie contrabalansat de acceptarea inevitabilitii trecerii i declinului pentru toate lucrurile izvorte din natur. Astfel, n cristalul de sunet fizic al poemului e prins o viziune total a limitelor ipotenialitilor vieii umane. Doctrina lui Cassirer despre forma simbolic a influenat n mod hot-rtor activitatea impresionant a Institutului Warburg 28. Primul articol publicat de Journal of ihe Warburg Institute a fost Semn i simbol de Jacques Maritain, iar elul declarat n Cuvntul nainte al Jurnalului era explorarea funcionrii simbolurilor semnele i imaginile create de antici i folosite de generaiile moderne, att ca instrumente de educare ct i de superstiie". Punctul de vedere al lui Maritain e neotomist. El nu insist numai asupra miraculoasei transmutri efectuate n euharistie, ci distinge diversele utilizri i contexte ale ntrebuinrii semnelor n genere. Susine c n actuala noastr stare cultural solar" sau logic" , simbolurile artistice i poetice snt semne speculative pentru c manifest o realitate de dincolo de ele, semne practice pentru c ntrupeaz un ordin sau un apel, magice pentru c farmec, i inversate pentru c ele revel starea sufleteasc a artistului i situaia lui social. Erwin Panofsky, autorul celui de-al doilea articol publicat n Journal, Istoria timpurie a omului ntr-o serie de picturi de Pier o di Cosimo, e unul dintre principalii membri ai grupului Warburg, i punctul su de vedere asupra simbolismului artistic e mai apropiat de cel al lui Cassirer i mai reprezentativ pentru ntreaga coal de scriitori dect concepia lui Maritain. Panofsky identific funcia simbolic a picturii cu al patrulea i cel mai profund strat semnificativ al ei, corelndu-i n mod explicit afirmaia cu teoria lui Cassirer. I^a suprafa sau la primul nivel, spune Panofsky, -o pictur arat obiecte i evenimente identificabile; apoi, sub acesta, descifrm stilul n care convenia artistic a impus pictarea obiectelor ntr-o anumit perioad; la al treilea nivel gsim tipuri sau figuri alegorice, Melancolia, Eros sau Sf. Pavel; iar la cel de-al patrulea nivel se afl semnificaia intrinsec, filosofic, unde habitudinile totale ale timpului i stau subtil mrturie lor nsele". Spre a nelege aceste habitudini totale, istoricul de art trebuie s fie un umanist erudit, cutnd s lmureasc simbolismul picturii de care se ocup prin ct mai multe documente de civilizaie legate de acea oper .. . poate stpni,
28 23 de volume de studii germane i 14 engleze, a cror publicare a nceput n 1922; 9 volume de conferine; i Journal of the Warburg (ulterior Warburg and Courtauld) Institute (1937).

Direcii n secolul al XX-lea

documente care aduc mrturii asupra tendinelor politice, poetice, religioase, filosofice i sociale ale personalitii, perioadei sau rii investigate"'9. Una dintre cele mai bune ilustrri ale conceptului de simbol al lui Cas-sirer aa cum era el utilizat de grupul Warburg este studiul lui Panofsky Die Perspektive ah symbolische Form30. Panofsky urmrete aici tratarea perspectivei din perioada clasic piu n prezent i face legtura ntre ordonarea spaiului i viziunea despre lume caracteristic epocii. n veacurile clasice, semnificaia intrinsec" a plasrii multor corpuri n mod vag i ntmpltor n spaiul pictural trebuie gsit n filosofia lui Democrit. Pentru Democrit, ntreaga existen e un agregat de atomi i un vid cu legturi vagi, ca obiectele din spaiul picturii. Impresionismul inconsecvent al peisajului elenistic i ia semnificaia din scepticismul pyrrhonian contemporan, care se ferea de orice concluzie; succesiunea de acoperiuri i frontoane din arhitectura gotic se armonizeaz cu doctrina tomist despre spaiu ca un cuib de forme, cu un corp exterior care adpostete totul; sistemul de perspectiv matematic al lui Piero della Francesca din timpul Renaterii trebuie vzut n cele din urm n lumina raionalismului matematic ascendent din filosof ie; distorsiunea spaiului la Rembrandt simbolizeaz ascensiunea modern a subiectivismului; iar pangeometria noneuclidian st ndrtul picturii abstracioniste i suprematiste. ncredinai astfel de importana de prim rang a semnificaiei simbolice, cercettorii de la Institutul Warburg au susinut controversatul mod de abordare literar" a artelor vizuale. n sarcofagele cretine timpurii ei nu vd doar volume i linii, ci ceea ce revel istoria religiei: credina cretin n conflict cu credinele pgnismului i iudaismului; n portretele lui Velzquez ntregul etos al curii catolice spaniole31; n portretele lui Gainsborough, naturalismul evident al lui Hume32. Doctrina semnelor i simbolurilor a fost de curnd aplicat la muzic de ctre Susanne Langer n Philosophy in a New Key. Dei Susanne I^anger se refer la Cassirer ca la acel pionier al filosofiei simbolismului", ea i exprim datoria esenial fa de neleptul" Alfred North Whitehead, pionier n domeniul logicii matematice contemporane33. Se pare c din aceast tiin i-a luat principala direcie metodic; de inspiraie logic e distincia pe care o face ntre tipurile i inteniile limbajelor, ca i termenii care snt
Studies in Iconology, New York, Oxford University Press, 1939, p. 16. 30 Vortrge der Bibliothek Warburg, 1924-1925, pp. 258-330. 31 Rudolf Wittkower, The Warburg Institute Annual Report, 1947 1948. Appendix. Fritz Saxl, 1890-1948, p. 17. 32 Edgar Wind, Humanittsidee und heroisiertes Portrt in der Englischen Kultur des S. Jahrhunderts, Vortrge, 1930-1931, pp. 156-229. 33 Cambridge, The Harvard University Press, Preface, p. IX.
29

479

TEORIA SUSAN-NEI LANGER DESPRE SIMBOLISMUL MUZICII SIMBOLUL NECONSUMAT AL VIEII LUNTRICE.

480

Istoria esteticii

ANALIZA SEMANTIC A LUI I. A. RICHARDS: FUNCIA EVOCATOARE A SEMNELOR. POETICE, ADJECTIVEL E PROIECTILE ".

funcii de sisteme, operaia cu mediatori, orientarea precis i naintarea prudent n argumentare. Susanne Eanger e de acord cu cei mai competeni muzicieni n a tgdui orice semnificaie artistic istoriei personale a compozitorului sau efectelor emoionale asupra asculttorilor. nelesul muzicii ca art nu trebuie cutat n aceste evenimente psihologice fortuit corelate. Dar ea se opune n egal msur nonsensului" afirmaiei c muzica nu are alt neles n afara ei nsei. Ea plaseaz muzica, asemeni mitului, n acel obscur trm median dintre experiena biologic nemijlocit a omului ca animal i aerul mai rarefiat al raiunii. Muzica ine de stadiul n care sufletul omului ncepe s-i explice impresiile dincolo de ele nsele, s-i stabilizeze simirile i imaginile i s-i fureasc unelte cu ajutorul crora s domine vrtejul nucitor ce-1 nconjoar. Susanne Eanger consider c, att n crearea miturilor ct i n crearea muzicii, actul de distingere n semnificaie a produsului de proces e nencheiat. De aceea numete muzica un simbol neconsumat". Ea reprezint, susine autoarea, ascensiunea, prbuirea i interaciunea irizat a sentimentelor noastre nu ale compozitorului, ci ale omului universal. Procesul fluid al emoiei e ordonat de inteligena muzical ntr-un model tonal. Dar transpunerea procesului n forma propriu-zis se dezvolt, trece de la un plan la altul i prolifereaz. Muzica", spune ea, . . . e o form capabil de conotaie, iar semnificaiile de care e susceptibil snt articulaii ale experienei emotive, vitale, senzoriale. Dar sensul ei nu e niciodat fix... Elaborm un simbolism de o asemenea vitalitate, nct i adpostete principiul de dezvoltare n propriile sale forme elementare, aa cum e apt s-o fac un simbolism cu

adevrat eficient."34 Pe scurt ea spune: Muzica este mitul vieii noastre interioare un mit tnr, vital i semnificati v, de inspiraie recent i aflat nc n faza creterii vegetative"

35

Spuneam c tiina semnelor, dominant n prezent, e multilateral. Pe lng abordarea logic i antropologic pe care le-am consemnat, e i cea a semanticitilor" i semioticienilor" al cror obiectiv e constituirea unei tiine pozitive mbinate cu psihologia. Cea mai bine cunoscut dintre aceste ncercri i cea mai larg utilizat de criticii literari36 i de art este aceea
Ibid., p. 240. Ibid., p. 245. Noua" critic literar (ncepnd de pe la 1920) are multe puncte comune cu mica rea semanticist discutat aici, att n privina problematicii ct i n recunoaterea poziiei preeminente a lui I. A. Richards. Fiecare d termenului de semnificaie" un nou accent i o nou sofisticare. Pn n prezent ns noilor critici" le lipsete o filosof ie unificatoare, dei ei caut att o teorie a existenei ct i una a cunoaterii n raport cu poezia. Cu ajutorul noii psihologii, al distinciilor logice i al unei sensibiliti ascuite, ei analizeaz semnificaia multipl, tiparul formal al unor poeme vechi i noi, ca i complexitile experienei poetice. 'termenii critici comuni folosii de ei ntr-o accepiune tehnic snt: metafor, structur, textur, tensiune, ironie, ambiguitate, paradox. Printre critici, pe lng Richards, se numr: R, lHackmur, C. Erooks, J. C. Ransom, A. Tate, R. P. Warren, Y. Winters.
35 36 84

Direcii n secolul al XX-lea

iniiat de ctre Charles Ogden i I. A. Ricliards prin publicarea lucrrii The Meaning of Meaning*7. Asemeni oamenilor de tiin, semantici-tii descompun situaia semnificativ n factorii i funciile ei variabile, insistnd asupra verificrii interpretrilor prii) raportare la faptul palpabil. Pentru ei, situaia semnificativ const din trei elemente: subiectul care utilizeaz semnul; obiectul raportat la el i semnul nsui, ca vehicul al raportrii. Semnificaia" are patru funcii principale: descrierea obiectului; exprimarea sentimentului legat de obiect; a atitudinii fa de un asculttor; i a scopului practic a crui realizare e urmrit prin enun. n cazul artei, accentul uzual al limbajului e cel de-al doilea: exprimarea sentimentului autorului n legtur cu materialul su. Dar ntr-un discurs de nuan estetic, aceast semnificaie e frecvent amestecat cu alte funcii, ndeosebi cu o tonalitate adoptat fa de auditor. Astfel, poezia e conceput ca fiind n primul rnd, dei nu exclusiv, o utilizare evocatoare de semne. Multe enunuri poetice, dac nu majoritatea lor, au rolul de mijloace de manipulare i exprimare a sentimentelor i atitudinilor, iar nu cel de colaborri la corpul vreunei doctrine oarecare." 38 Or, unul din principalele instrumente utilizate de poei n funcia lor de evocare e metafora. Bichards numete adjectivele metaforice adjective estetice sau proiectile", din cauz c, dei in n mod strict de sentimentele vorbitorului, ele snt adesea proiectate n chip eronat de ctre acesta asupra obiectului sau strii de lucruri la care se refer. Aceast deplasare genereaz o serie de ambiguiti. Bunoar plcut" e perfect adaptat propriei atitudini a vorbitorului, fiind echivalent cu: mi place"; pe cnd drgu" st la jumtate de drum ntre subiect i obiect, iar frumos" tinde s ating extremitatea obiectual a situaiei. Constatarea locului i ponderei ambiguitilor din adjectivele estetice" 1-a determinat pe William Empson, un adept al lui Richards, s scrie Seven Types of Ambiguity. Aici, stadiile dezordinii logice cresende din poezie snt puse n legtur cu intensitatea cresend a limbajului metaforic i, de asemenea, cu divizarea tot mai dramatic din sufletul sfiat al poetului nsui. Empson urmrete logica semnului poetic de la structurarea facil cu dublu sens din metafora simpl, trecnd prin calambur i alegorie, pn la o lrgire i o aprofundare a referinei, la enigmatic, artificialitate i problematizare, culminnd cu expresia schizofreniei39. Pluralismul, fie n structura unei metafore, fie ca veritabil filosofie a definiiei, e un principiu fundamental n semantica tiinific. Adecvarea pluralismului pentru interpretarea termenilor critici e ilustrat de cele
37 Ediia I, New York, Harcourt Brace, 1923; nceput n 1910, fragmente publicate n periodice n 1920-1923. 38 I. A. Richards, Practicai Criticism, New York Harcourt lrace and Company, 1929, p. 18G. 39 Norfolk, Connecticut, New Directions, 1947, pp. 245, 275, 282, 286.

481

EMPSON DESPRE AMBIGUITAT E.

PLURALISM ESTETIC IN SEMN TICA.

482

Istoria esteticii

TENDINE RAIONALE I LOGICE N AFARA SEMANTICII.

aisprezece definiii distincte ale frumosului" enumerate i analizate concis n The Foundations of Aesthetics de Charles Ogden, I. A. Ricliards i James Wood40. Prefaa original revendic pentru The Foundations noutatea de metod care const n tolerana ei: conflictele verbale snt evitate" i se nfiaz mai degrab distincia dect opoziia dintre teorii, fiecrei teorii atribuindu-i-se propria sfer de valabilitate. Bunoar, putem identifica frumosul" cu o proprietate intrinsec a unui obiect, cu expresia genului, cu imitaia obiectivat, cu revelarea unui adevr superior, cu proiecia subiectiv, cu jocul sau (i aceasta e cea preferat de autori) cu sinestezia, cu alte cuvinte capacitatea de a produce armonie i echilibru n impulsurile variate i uneori contradictorii ale contemplatorului. Dei se invoc raiuni ale preferinei pentru ultima definiie (e mai bine s fii complet viu dect parial viu), postulatul Fundamentelor e pluralismul estetic, adic fiecare e ndreptit s gseasc excelena estetic oriunde l duce propria sa gndire. Semanticienii, aadar, caut claritatea logic i asentimentul public cu privire la definiiile termenilor critici din domeniul artelor, plasnd fiecare definiie n relaia ei corect cu intenia i fondul celui care definete. Analiza diverselor cadre de referin ar pune capt, pretind ei, lungului i inutilului rzboi al cuvintelor41. Semanticismul a devenit o coal de gndire influent, cu conductorii i adepii ei, i cu un program. Exist ns scriitori preocupai de estetic ue-integrai astfel, care mbrieaz accentul semantic pus pe analiza logic i raional, dar i dezvolt gndirea ntr-un mod mai independent. De pild, D. W. Prall42 examineaz ordinele de baz din natur care ncadreaz" calitile de culoare i sunet; C. J. Ducasse43 definete estetica drept tiina definirii termenilor critici; R. W. Church44 cerceteaz semnificaia termenului de frumos" i apr criticismul intelectual. Tot n armonie cu tendina logic i tiinific din estetic, dar ndrumnd-o ctre rigoarea abstract, e grupul de studii matematice: eseuri despre Dynamic Symmetry de Jay Hambidge43, cartea lui George Birkhoff, Aesthetic Measureie, i cea'a lui Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life".

40

New York, Interna tional Publis hers, 1925. 41 n prezent, un foarte citit autor despre semantica privit ca tiin e Charles

W. Morris. Vezi lucrarea sa Foundations of the Theory of Signs (International Encyclopedia of Unified Science, voi. I, nr. 2), Chicago University Press, 1938. O prezentare mai concis i mai accesibil a concepiilor lui n The Kenyon Iteview, I (toamna 1939), 409 423: Science, Art and Technology. 42 Aesthetic Judgment, New York, Thomas Y. Crowell Col, 1929; Aesthetic Analysis, New York, Thomas Y. Crowell Co., 1936. Philosophy of Art, New York, Dial Press, 1929. 44 An Essay in Criticai Appreciation, Londra, G. Allen aud Unwin, I/td., 1938. 45 New Haven, Yale University Press, 1920. 46 Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1933. " New York, Sheed and Ward, 1946.

Direcii n secolul al XX-lca

483
POPULARITATEA INTERPRETRII PRIN SIMBOLURI PSIHANALITICE.

Trecndla un alt aspect al preocuprii estetice pentru simboluri, cele mai populare utilizri aplicative i le ntlnim n psihanaliz. Tratarea simbolurilor obscure ale subcontientului de ctre Freud, Jung, Adler i ali. gnditori nrudii a revendicat procedarea metodic a unei tiine analitice i a ctigat i fascinaia publicului atras de morbiditate i ocult. Ea constituie o atracie att pentru cei interesai de raporturi cauzale ct i pentru cei interesai de miracole. Din direcii opuse, psihanaliza a ptruns astfel puternic n climatul obinuit de explicare i referin. Ea apare uneori ca instrument privilegiat n semanticismul logic de care tocmai am luat cunotin, dei Ffeud dirijeaz atenia ctre o zon aflat sub nivelul raional. n cadrul scurtei sale discuii despre cel deal aptelea tip de ambiguitate, Empson face trei trimiteri la Freud 48. Teoriile lui Freud arunc, dup el, lumin asupra motivelor ascunse ale utilizrii contrariilor. Conjuncia Dumnezeu-blegar din poezia lui Crash-aw, de exemplu, poate fi interpretat ca indiciu al unui conflict infantil profund. S-ar putea spune c aproape nu e teorie estetic din zilele noastre care s nu fi fost influenat ntr-o oarecare msur de metoda freudian. Din pricin c la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor psihici, ea se ocup de cazuri particulare i manifest o tendin ctre excentric. Freud, de exemplu, sugereaz c faimosul surs inefabil al Monei Lisa de Leonardo e atribuibil unor relaii intens erotice de tandree dintre un copil nelegitim sensibil i o mam prsit i singur; de asemenea unei fantezii acviline dintr-un vis de copilrie. Literatura, mai mult chiar dect pictura a constituit obiectul investigaiei psihiatrice amnunite: de pild Hamlet i Faust. Cu toate c interpretarea artei i artitilor tinde s se converteasc astfel n biografia anormalilor mentali, aceast coal de gndire a dezvoltat o teorie mai general a modului n care anumite tipare adnc nrdcinate precum i crizele biologice configureaz poezia i celelalte arte. Reprezentanii ei descriu mecanisme tipice de comportare. Dundu-i ca baz doctrina lui Jung despre incontientul colectiv" i principalele epoci ale evoluiei acestuia, Maud Bodkin49 a elaborat o teorie a arhetipurilor n poezie. Rtcirile sub obsesia vinoviei, coborrile terifice ale eroilor n peteri i ameninarea balaurilor, fntnile tinereii i grdinile iubirii, toate snt oarecum mti ale fricii omului generic de cdere i ntuneric ca i ale consolrii i resureciei. Apa simbolizeaz necul i tmduirea: potopul cotropitor sau fntna vieii i botezul. Aerul, vntul i adierea reprezint viaa, zbaterile psihicului individual ctre putere. Violentele crize umane ale naterii, sexului, acceptrii prinilor i descoperirii de sine constituie, conform acestei abordri, semni4 Op. cit., pp. 194, 223, 226. Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination, londra, Oxford Uiiiversity Press, 1934.
49

BODKIN DESPRE ARHETIPURI.

484

Istoria esteticii

NAHM DESPRE PREMISE.

NEOTOMITII : FUNCIA SIMBOLICA II ARE OBRIA IN ACTIVITATEA DIVIN.

ORIENTUL IN CORESPONDEN ELE METAFIZICE.

ficaia interioar a mai tuturor dramelor mari, iar n simbolul Sfinxului poate fi ntrezrit vag toat arta greac. O utilizare mai filosofic a simbolurilor n beneficiul esteticii, dei folosind psihanaliza i antropologia, i se datoreaz lui Milton Nahm n cartea sa Aesthetic Experience and Its Presuppositions60. Opera de art, spune Nahm, e un simbol al tensiunii emoionale la dou niveluri: ea trimite, ntr-o faz retrospectiv, la instinctele rasei (emoia epimeteic generic): deprinderile strvechi ale vntorii, pasiunii erotice i voinei de a fi conductor i stpu. Aceste instincte animale largi snt delimitate i ngustate cnd omul dobu-dete facultatea gndirii. Atunci, conductorul hoardei devine Tatl divin, iar lumina primverii i amiezii, carul de flcri al lui Apolo sau nimbul unui zeu. Dup Nahm, aceste condiii emoionale mai vechi i mai noi se unesc n artist, ducnd la apariia fazei emoionale creatoare i prospective. Momentul prometeic al activitii artistice se nal astfel deasupra celui epime-teic, dndu-i poetului curaj i exaltare. Semnificaia unei opere de art e, n ultim analiz, fora ei care face posibil creaia creatorilor umani. Cei care scriu despre simbolismul estetic dintr-un punct de vedere religios ntemeiaz calitatea artistic pe divinitate, aceasta reprezentnd un alt tip de preocupare estetic pentru simboluri. Ceea ce e frumos e limbajul Celui perfect transmis prin organele vorbirii omeneti. Neotomitii reproduc inevitabil, ntr-o terminologie contemporan, doctrina Sf. Toma dup care frumosul provine din integritate, proporie i claritate. Aceste caliti, ni se spune, rezult n ultim instan dintr-o ntlnire n adncul facultii plsmuitoare a artistului cu prezena divin atotcreatoare. Dumnezeu fertilizeaz geniul artistului n noaptea neagr a sufletului su", i aprinde elementele din receptacul, iar cnd incubaia este gata, artistul mprtete lumii simbolul viziunii din perioada sa de meditaie. Condiia poetizrii, spune Jacques Maritain51, e tcerea luntric, o retragere dinspre simuri ctre centrul eului i o ndelungat somnolare germinativ. Energiile strnse i depozitate continu s acioneze n visele poetului. Acolo, ele se ntreptrund cu spiritul mai vast care strbate toate lucrurile. n felul acesta, inspiraia poetului revel identitatea acestuia cu Meterul prim, Arhitectul lumii52. Fr a se limita la inspiraia tomist, dar urmnd o orientare paralel, e teoria lui Ananda Coomaraswamy despre art ca simbol religios ori, mai bine zis, metafizic. Concepia lui, potenat de o erudiie care se ntinde de
New York, Harper, 1946. Situation de lapoesie, Paris, Desclee de Brouwer, 1939. Vezi K. Gilbert, Recent Catholic Views 011 Art and Poetry, n The Journal of Philosophy, XXXIX (19 noiembrie 1942) pp 654-661. . 62 Cf. Dorothy Sayers, Toward a Christian Aesthetic, in Unpopular Opinions, New York, Harcourt, Brace and Co., 1947, pp. 30 47.
51 6(1

Direcii n secolul al XX-lea

la vechile izvoare hinduse la cele ale shaker-ilor americani, e o doctrin a corespondenelor universale. Frumuseea artei, declar el, are mai curnd menirea de a reaminti dect de a desfta, iar savoarea estetic i mplinete funcia cnd devine suport pentru contemplare. ocul estetic" al frumuseii unui strop de rou, bunoar, trebuie s se preschimbe n contiina efemeri-tii tuturor lucrurilor vii. Pentru Coomaraswamy, accentul obinuit pus pe suprafeele estetice, pe elementele formale, fcndu-se abstracie de semnificaia literar", i pe funcie", neinndu-se seama de simbolismul religios, e o fantezie burghez" provincial53. Direciile estetice din secolul al XX-lea au devenit, susineam noi, mai mult dect orice direcii semantice. Dar teoriile semnelor i simbolurilor, aa cum am notat, i-au raliat ori au folosit o tiin sau alta spre a realiza o metod i o concepie total, fiind cnd literare sau speculative, cnd pozitiviste, cnd raionale sau instinctive ca tendin. Unele dintre aceste tiine i orientri aliate cu semantica s-au dezvoltat i pe alte ci fr prea mare legtur cu ea. Bunoar, psihologia s-a ocupat de art independent de simbolismul freudian; studiile istorice i sociale i-au fcut din art sau gust obiectul lor fr a ntreprinde cercetri asupra semnelor iconice, iar unele abordri speciale ca fenomenologia i existenialismul n-au fost lipsite de preocupri estetice. I de la sine neles c marea abunden de studii recente nu poate fi dect schiat rapid ntr-un capitol att de rezumativ ca acesta. nti, anumite expuneri i explorri psihologice n afara celor freudiste. Una dintre cele mai timpurii a fost lucrarea lui Richard Muller-Freienfels, Psychologie der Kunst. Acest umanist cultivat fusese elevul lui William James i mprtea credina acestuia n spirit ca structur orientat ctre un scop i dezvoltndu-se pe baza necesitii biologice. Aceast insisten asupra spiritului ca un tot organic i asupra tuturor experieelor mentale ca atitudini sau eforturi poate fi ilustrat prin descrierea fcut de el creativitii artistului. Puterea creatoare a unui artist, spune Mtiller-Freienfels, ine de esena lui cea mai intim i nu e dexteritate dobndit ulterior. Cea mai bun denumire pentru puterea artistului e fantezia (Phantasie), dar aceasta nu nseamn dominarea excentric a unor irealiti i nici ceva separat de comportarea uman reprezentativ. Artistul nu e un tip uman aparte, ci are un nalt grad de sensibilitate i abilitate pentru a exprima i a da form articulat unor experiene adnc ntiprite. Edgar Allan Poe n-a fost artist din cauz c visa vise stranii, ci din cauz c a dezvluit la un nivel mai profund viziunile multora i a plasticizat tipul54. Dar n psihologia artei propriu-zis
Why Exhibit Works of Art, Londra, Iyuzac and Co., 1943, p. 95. Psychologie der Kunst. Priite Auflage, Leipzig, Berlin, B. G, Teubner, 1923, Bnd IT, 26.
54 63

485

DE LA DOCTRINA SIMBOLURILO R LA DIFERITE ORIENTRI PSIHOLOGICE.

486

Istoria esteticii

INSTINCTUL, BAZA PUTERII CREATOARE A ARTISTULUI.

GESTALT-UL ARMONIOS E FIZIONOMIA UNUI TOT.

i n Evoluia psihologiei moderne55, Miiller-Freienfels dovedete c apreciaz i pune la contribuie numeroase metode de abordare: psihopatologia, psihanaliza, psihologia gestaltist, psihologia comparat i socio-psihologia, caracterologia, i fundaluri filosofice, ca teoria lui Bergson despre memorie i durata. Teoria creativitii artistice elaborat de Samuel Alexander e strns legat de psihologia hormic i social a lui William MacDougall. Alexander era convins ca modul just de a explica procesul creator al artistului e de a examina, ca un naturalist, variatele impulsuri animale i umane. Dintre acestea el a selectat, ca adevratul resort biologic al artei, impulsul constructiv. Albinele construiesc faguri, castorii locuine sub form de movile. i ntr-un mod asemntor, omul face art, productivitatea fiinduri stimulat de farmecul unei materii oarecare percepute; El evolueaz de la instinct la meteug, deoarece ntrezrete scopul bun pe care muncete s-1 ating. Dar ca s fie artist, omul trebuie s se ridice la un al treilea stadiu, n care confecioneaz un lucru de dragul frumuseii lui intrinseci n contemplare66. Un alt estetician, suedez prin natere, foarte legat de psihologia lui MacDougall i de metoda estetic a lui Alexander, e Helge Dundholm. Dundholm ns dezvolt productivitatea estetic din instinctul curiozitii, nu din impulsul de a construi57. Psihologia gestaltist (Gestalt, form, configuraie), asociat n ultimii ani de numele unor Wertheimer, Wolfgang Kohler, Koffka i Arnheim, ofer o alt teorie estetic. Aceast teorie se ntemeiaz pe o experimentare de anvergur privind elementele formei frumoase i motivele pentru care omul e atras de ea. Omului i place forma susine teoria fiindc i naturii i place. Omul nu face altceva dect s urmeze exemplul naturii n a prefera forme economicos construite i lesne de nsuit. Configuraia armonioas, cu subcaracteristicile ei de echilibru, ritm, plan i organizare ierarhic, e binevenit deoarece natura trebuie s-i produc formele n chip eficient, de nu, se risipete zadarnic. Or, eficiena nseamn economie, economia nseamn graie, iar graia e plcut. Cnd artistul i modeleaz materialul, ni se spune, el nu alege din darurile confuze ale naturii ceea ce el, ca inteligen superioar, gsete c e bun, i nici nu impune ordine unui haos dat. El apuc pe calea cea mai lesnicioas care i se mbie, aa cum cristalizeaz cristalul i se coordoneaz pisica. Imaginaia artistului, apoi, nu e o funcie distinct ca tip de percepia obinuit, ci doar mai contient i mai energic. Percepia comun tinde ctre o integrare organic n ea nsi i n ambiana ei nc de la nceputul activitii senzoriale. Modelul produs e cel mai bun posibil pe care
55 56

Trad. de W. B. Wolfe, New Haven, Yale TJniversity Press, 1935. Beauty and Other Forms ofValue, Londra, Macmillan and Company, 1933, cap. II. 67 The Aesthetic Sentiment, Cambridge, Mass., Sfi-Art Publishers, 1941, p. 169.

Direcii n secolul al XX-lea

l-au permis circumstanele. Frumuseea sau suma caracterului estetic, devine deci n aceast teorie fizionomia unei totaliti, cci totalitile, iar nu punctele izolate, cunosc succesul n evoluie i n experiena uman58. Dar fizionomiile formelor artistice variaz n fora lor de atracie, ntocmai ca o figur uman, unele mai mult, altele mai puin. n terminologia oficial a gestaltismului, anumite totaliti obiectuale solicit reacia spectatorului mai mult dect altele. Ego-ul i obiectul su se afl mpreun ntr-un cmp i tensiunea dintre poli e mai puternic sau mai slab n funcie de tria solicitrii i de rezistena sau de acceptarea manifestat n faa ei. O oper de art bun are un nalt grad de calitate solicitativ; spectatorul potrivit satisface solicitarea n mod pur". i orice mare artist rspunde n mod pur" configuraiei prezentrii. Tocmai de aceea este artist: viziunea lui e clar. Dar unele configuraii atrag mai puternic i n actul lor de atragere ating niveluri mai profunde ale ego-ului dect altele; i invers, unele personaliti opun mai mult rezisten dect altele la chemarea unei forme importante, iar dintre cei care rezist, unii izbutesc mai repede sau pe perioade mai lungi s se reconcilieze cu acea parte a lumii lor care li se adreseaz i le reclam ncarnarea n art. Pe aceast baz se pot distinge trei tipuri de personalitate artistic: (1) simpateticul sau tipul perfect adaptat, ca Mozart i Rafael; (2) demonic-echilibratul, ca Goethe i Deonardo; i (3) demonicanarhicul, ca Baudelaire i Beethoven59. Interesul psihologic pentru stabilirea unor tipologii ale artitilor s-a dezvoltat n urma eseului remarcabil al lui Wilhelm Dilthey n care acesta coreleaz tipurile umane cu modul de viziune asupra lumii60. Urmaul lui, Eduard Spranger, a fcut o analiz mai concret i cu o aplicabilitate mai larg n cartea sa Tipuri umane: psihologia i etica personalitii61. Recent, n 1939, Joan Evans, specialist n istoria artei, i-a prsit cercetrile de medievistic pentru a publica un scurt studiu despre tipurile psihologice n relaia lor cu artele vizuale" 62. Era la curent cu ntregul context istoric al tipologiei, dar s-a bizuit n mod nemijlocit pe Tipurile psihologice de Cari Jung (1921). Ea a deosebit patru tipuri, scindnd n dou tipul introvertit i extravertit stabilite de Jung:(l) extravertii leni, care iubesc puterea i au un sim viguros al realului, producnd o art dramatic, geometric i puternic din punct de vedere tehnic, ca Michelangelo; (2) extravertii prompi,
58 Kurt Koffka, n Art; siinpozional de la Bryan Mawr, Bryan Mawr, Pa., Bryan Mawr College, 1940, pp. 254-256. 59 Ibid. 60 Weltanschauimg und Analyse des Menschenseit Renaissance and Reformation, Berlin, 1925. 01 Berlin, 1914, 1919. Traducere autorizat dup ed. a 5-a german, Paul J. W. Pigors, Halle, M. Niemeyer, 1928. 62 Taste and Temperament, I,ondra, Jonathan, Cape, 1939.

487

TIPURI I TEMPERAMENTE.

VARIETATEA TEMPERAMEN TELOR ARTISTICE; CLASIFICRIL E LUI EVANS I READ, DUP JUNG $1 DILTHEY.

488

Istoria esteticii

HERBERT READ DESPRE IMPORTANTA ARTEI PENTRU SOCIETATE. NEVOIA DE A RECUPERA NCREDEREA IN SENSIBILITA TE I INTUIIE.

APELUL LA BERG-SON I WHITEHEAD.

care apreciaz frumuseea senzual, sentimentul i extazul religios, ca Botti-celli; (3) introvertii prompi, care disting semnificativul de nesemnificativ i au un instinct al raporturilor ritmice, ca Piero della Francesca; i (4) introvertii leni, care snt calmi, cu tendine spre melancolie, apreciind repaosul, frontalitatea i raionalitatea simpl, ca Hugo van der Goes. Reflectnd de asemenea tipologia jungian, dar influenat i de opera lui Edward Bullough i de cercetrile lui Jaensch asupra imaginilor eidetice, e garnitura tipologic propus de Herbert Read. Dei Read i-a controlat rezultatele i cu teorii generale, n realitate el a ajuns la grupele sale prin sortarea a mii de desene ale copiilor. A dedus astfel opt tipuri de temperament artistic. Copilul ca atare nu exist", spune el, i orice educaie uniform bazat pe o atare figur mitic nu e dect un scaun de tortur pe care e deformat orice minte prea plastic a indi-dividului."63 Cele opt tipuri snt simple accente temperamentale, neexclu-zndu-se reciproc. Ele reprezint ns deosebiri ce in att de percepere ct i de exprimare. Iat cele opt tipuri: (1) Organic (fuziune cu obiectul i simpatie pentru grupuri n relaie, bunoar copaci tineri); (2) Impresionist (nregistreaz senzaii produse de obiecte; preferin pentru detaliul caracteristic); (3) Ritmic (creeaz un tipar din motive repetate); (4) Structural (prefer stilizarea pn la o formul geometric); (5) Enumerativ (consemnator srguincios); (6) Haptic (exprim senzaii tactile); (7) Decorativ (creeaz un tipar vesel bidimensional); (8) Imaginativ (elaboreaz o tem fantezist adesea luat din surse literare). Herbert Read i dezvolt teoria despre tipurile artistice din rndul copiilor ca o parte necesar a eseului su despre Educaia prin art iar aprecierea de ctre el a importanei artei ine la rndul ei de preocuparea lui constant ca societatea s neleag i s ocroteasc ceea ce pot face artitii. Trecem cu Read la interesul contemporan pentru implicaiile sociale ale artei. Cnd nu mai sntem copii, sntem deja mori", afirm Read, gsind c aceasta e situaia noastr n ziua de azi. Dac vrem ca civilizaia s continue, trebuie gsit un nou mod de via. El ine s demonstreze nu numai c arta e cel mai important element n educaia copilului, dar c nsi producia comercial e viciat prin indiferena fa de artele care constituie estetica industrial i c sntatea societii att interindividual ct i internaional necesit influene armonizatoare i nsufleitoare. Arta trebuie adus din nou n mijlocul vieii comune din care s-a nscut i pentru a crei desfurare salutar ea reprezint principala speran. Herbert Read atribuie pierderea fatal de ctre noi a simplitii infantile n parte nencrederii n intuiie. Timp de patru veacuri ne-am cldit practica
03

Education through Art, Londra, Faber and Faber, 1948.

Direcii n secolul al XX-lea

489

pe raiunea matematic i pe acumulri de fapte pozitive. Aceasta a inculcat o deprindere eficient, puternic, competitiv i rece, dar ne-a furat simirea i Ochiul inocent6*. Read ne recomand recuperarea sensibilitii i intuiiei, dup cum tiu toi cititorii operelor sale, pe baza experienei i temperamentului su personal. Dar el poate invoca i sprijinul decisiv al filosofici lui Berg-son. Miezul nvturii lui Bergson este c n esen exist dou moduri de abordare a realitii de ctre om: unul e tiinific, simplificnd i canaliznd curentul bogat i variat al realitii spre a aciona asupra lui n scopuri umane practice; cellalt e rar, ptrunztor i subtil. Acesta din urm e intuiia artitilor, sfinilor i tuturor inventatorilor spirituali, care ocolesc tiina, ocolesc avantajul i dominaia practic i coboar n adncurile individualitilor: ritmuri individuale n natur i caliti individuale u oameni. De aceeai factur cu intuiia inventiv e i darul nruririi. Artistul vaznd cu ochi proaspei, are o mare putere de a mprti. Bergson crede c primul mod a monopolizat prea mult timp atenia oamenilor i c integritatea, simpatia i sntatea vor fi rectigate numai dup ce se va acorda importana cuvenit n cadrul preocuprilor umane, modului de viziune i simpatiei artistului. nrudirea cu concepia lui Read e evident. Acesta spune ntr-adevr, c numai la Bergson, dintre filosofii din trecut, a gsit o nelepciune", teorii obiective" i o definiie a artei" pe care le-a putut accepta65. n 1924, Read editeaz Speculations de T. E. Hulme, iar aceast culegere de eseuri despre umanism i filosofia artei" include unul intitulat Teoria despre art a lui Bergson. Profesorul Alfred Nortli Whitehead insist de asemenea asupra importanei pe care o prezint pentru viaa contemporan suplimentarea logicii cu intuiia estetic. Whitehead a fost menionat mai sus ca unul din ntemeietorii logicii matematice, care a influenat teoria despre simbolism a Susannei Danger. Or, Bergson a fost deseori considerat drept iraionalist, calificare inaplicabil n cazul lui Whitehead. i totui Whitehead vorbete n mod explicit despre efectul nefast al dominaiei tiinifice asupra nevoilor estetice ale societii civilizate" i despre aciune devitalizant" a analizei. Aproape ca i cum ar fi Bergson sau, pentru o clip, nsui Read, el spune: Sufletul strig dup destinderea prin schimbare. El ndur agoniile claustrofobiei. Intervalele de umor, glum, ireveren, joc, somn i mai presus de toate cele de art i snt necesare. Marea art e o astfel de aranjare a mediului ambiant, nct s ofere sufletului valori vii, dar trectoare". El continu prin a spune c
64 The Innocent Eye, titlul autobiografiei lui Herbert Read n ediia american: New York, Henry Hoit and Coiupany, 1947. 65 , The Present Philosophy ofArt n Art Now, londra, Palier and Faber, 1936, pp. 53 56.

490

Istoria esteticii

NOII ARHITECI I PROIECTAN I DEZVOLTA O TEORIE A VALORILOR UMANE. OBTETI.

valorile snt i permanente i disciplinare, i greu s-ar putea sublinia ndeajuns importana lor ntr-o er ce amenin s se prbueasc n materialismul i tehnicismul ei86. Tya antipodul unor metafizicieni ca Bergson i Whitehead, urbaniti i arhiteci din noua coal s-au vzut i ei confruntai cu implicaiile sociale ale artei. Fr a fi lipsii de o filosofie, aceti oameni aveau un talent i o meserie care le ngduia o aciune asupra detaliului. Cci ei snt api s orga nizeze traficul, materialele, tehnicile, economia i n acelai timp s mediteze i la idealul cuprinztor al existenei umane integrate n medii ambiante bine proiectate. Ei lucreaz i scriu n virtutea postulatului general dup care etica omului i formeaz cochilia, iar cochilia i influeneaz n mare msur etica. Lewis Mumford (1895 ), urma al lui Patrick Geddes i autor al unei notabile serii de volume despre cultura oraelor, despre legtura dintre invenia i civilizaia tehnic i valorile umane implicate67, furnizeaz un ansamblu de ilustrri istorice ale tezei. Satul timpuriu din Noua Anglie e un prim exemplu, arat el, de comunitate, meninut la dimensiuni destul de mici i astfel organizat din punct de vedere fizic i spiritual, nct toi locuitorii puteau participa efectiv la activitatea comun: un lot de pmnt la centru rezervat pentru uzul obtesc; n jurul lui snt grupate aezmintele care adpostesc interesele comunitii: cas de reuniuni, coal, primrie; pmntul pentru folosin privat, mprit n mod echitabil68. Opus unui grup att de organic de cldiri i terenuri structurat de un atare spirit, e marele New York, mamut tolnit, unde lcomia speculantului a umflat preul pmntului sfidnd raiunea i dreptatea i unde zgrie-norii astfel rezultai i destinai marii afaceri, n partea central a oraului, priveaz de demnitate fiinele umane care pesc n umbra lor"69. Ca i Herbert Read, Iyewis Mumford a studiat proiectarea aezrilor nu doar ca o tiin, ci i ca parte a unei morale. Construcia i oraele snt pentru binele omului; progresul tehnic i urbanismul trebuie s slujeasc vitalitatea, tolerana, libertatea uman i autodepirea spiritual. Ingeniozitatea tehnic i expansiunea urban snt de dorit numai cnd nlesnesc nelegerea reciproc i savurarea fructuoas a rgazului, nu cnd se aliaz cu producia cantitativ i suprapopularea ori cu puterea militar. Privirea lui Mumford vede omul ntreg n locul ntreg, el cultiv o filosofie social
Science and the Modern World, New York, The MacmillanCompany, 1925, pp. 290 292 07 Sticlts and Stones, a Study of American Arhitecture and Civilization, New York, Boni and Liveriglit, 1924; The Brown Decades, New York, Harcourt Brace and Co., 1931; Technics and Civilization, New York, Harcourt Brace and Co., 1934; The Ciilture of Cities, New York, Harcourt
68

FII.OSOFIA ORGANIC SOCIAL A LUI L. MUMFORD CONTRABAL ANSAT DE RESPECTUL PENTRU INDIVIDUAL.

Brace and Co., 1941, City Development, New York, Harcourt Brace and Co., 1945. 68 Sticks and Stones, p. 23. 09 Ihid., p. 175.

Direcii n secolul al XX-lea

organic. Dei ns atenia lui s-a ndreptat n cea mai mare msur ctre problemele de urbanistic, el nu uit niciodat nevoia permanent de celule private pentru meditaie i de grdini separate pentru odihn70. Limbajul universal al clasicismului n arhitectur trebuie echilibrat dur el de respectul fa de unicitatea vecintii i caracterului local71. n ultimul sfert de secol, proiectarea arhitectural s-a distins n rndul celorlalte arte prin cantitatea i calitatea refleciei care i-a fost consacrat. Siegfried Giedion, de exemplu, a dat studii monumentale, tehnice i istorice despre raportul variabil dintre cldire i planificarea oraelor pe de o parte i conceptele schimbtoare de spaiu i timp pe de alta, de la Florena Quattro-cento-ului pn la Rockefeller City de astzi, sau, iari, despre modul n care s-a mecanizat echipamentul casnic, de la broate la czile de baie, afec-tnd existena uman72. Richard Hudnut a publicat, n 1949, un fel de filosofie a arhitectului n cartea sa Architecture and the Spirit of Man73. Membri ai gruprii Bauhaus, cu Walter Gropius n frunte i Moholy-Nagy ca protagonist n materie de experiment i apologie critic, au renviat vechea concepie despre arhitectur ca art suveran, dar ntr-o manier adaptat secolului al XX-lea. De fapt, s-au ndeletnicit n ultimul timp att de intens cu implicaiile i relaiile mai largi ale artei lor, nct cel puin unul dintre ei a sugerat c e cazul din nou ca ei s-i vad n sfrit de treaba lor"74. Filosofia social i umanismul caracterizeaz interpretarea artei de ctre John Dewey i asociaii si. Orientarea propriu-zis de gnditor preocupat de semnificaia artei i-a fcut apariia trziu n cariera lui Dewey. Acesta i publicase deja ideile despre logic vzut ca experiment i instrument practic, despre educaia democratic i despre etic privit ca teorie a binelui pentru indivizi n relaie cu contextul lor social. Baza esteticii putea fi astfel pus pe un teren familiar. Pentru Dewey, arta e experien; experiena e interaciune biologic, fapt i efect material. n experiena care e arta, ritmul consumului i producerii e ridicat peste pragul ateniei, devenind manifest siei". Dei Dewey a publicat Art as Experience n 193475 el era de mult colaboratorul specialistului i colecionarului de art Albert C. Barnes78 i, ca director educativ al Fundaiei Barnes, publicase o serie
70 The Culture of Cities, pp. 2829; City Developmeni, p. 185; Town Planning Review, aprilie 1949, p. 14. 71 mbinarea necesar a celor dou n cazul Americii e tema din The South in Architec ture. 72 Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradiiion, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1941; Mechanization Tdkes Command, a contribution to anonymous history, New York, Oxford "University Press, 1948. 73 Cambridge, Mass, Harvard University Press. 71 Jolm Summerson, Heavenly Mansions, and Other Essays ou Architecture, Londra, The Cresset Press, 1949 p. 197. 75 New York, Minton, Balch and Co. 7,! The Art in Paintine, New York, Harcourt, Tirace and Co., 1928.

491

FILOSOFI A SOCIALA A LUI JOHN DEWEY CULMINEAZ CU O ESTETICA.

492

Istoria esteticii

REALIZRI ALE DISCIPOLILO R SI.

de articole n Jurnalul acesteia. Aici afirmase c arta i munca, arta i natura i, n primul rnd, arta i experiena uman normal nu trebuie separate una de alta. Arta nu e ceva aparte, nu e ceva pentru cei puini, ci este ceva care ar trebui s aduc sensul i mplinirea ultim tuturor activitilor vieii."77 Dei opera personal a lui Dewey n materie de estetic a fost trzie i restrns, exprimarea poziiei sale filosofice social, empiric i tiinific prin intermediul prietenilor i discipolilor cu interese estetice, a cunoscut proporii deosebite. Irwin Edman78, cu nzestrarea sa literar i cu intuiiile sale privitoare la o fiin uman nlat prin cultur, a ctigat o larg audien public de partea atitudinii generale; Lawrence Buermeyer a dat n 1924 o analiz clar i minuioas a Experienei estetice19] mai de curnd, Bertram Morris a fcut un lucm analog pentru The Aesthetic Process 8n; Van Meter Ames a aplicat metoda la Aesthetics of the Novei81 i la Andre Gide8-. Horace Kallen, n istoria sa n dou volume a relaiei dintre Art and Freedom83, face din conceptul de art al lui Dewey, ca aspect eliberator i concludent al experienei, piatra de ncercare i culminaia justei situri a artistului n societate de-a lungul veacurilor. Thomas Munro e un adept al lui Dewey care a scris pe larg, i cu o analiz amnunit, despre aplicarea metodei tiinifice n estetic: Scientific Method in Esthetics8i. Amplul su volum recent The Arts and Their Interrelations85 i exercit aciunea mecanismului su analitic asupra problemei enunate n titlu. El pune sub ochii cititorului toate definiiile semnificative ale artei i clasificrile respective n interaciunea lor, neomind includerea unor adaosuri recente sau minore la lumea artei ca de pild filmul. Art and the Social Order, discuie relativist i tiinific, urmnd orientarea general a lui Dewey, a fost publicat de ctre D. W. Gotschalk n 194786. Gotschalk definete arta n scopul de a-i pune aceast ntrebare capital: Care e importana artelor pentru viaa social, mai cu seam n secolul al XX-lea?" Ia n considerare att valorile centrale ct i cele periferice: dezvoltarea maturitii i demnitii oamenilor e o valoare central; slujirea mediciiiei, recreaiei, educaiei, religiei, comerului, aciunilor festive i confortului fizic, periferic.
77

Dedication Address, Barnes Foundation, mai 1925, pp. 5 6. ?s Arts and the Man, New York, W. W. Norton, 1939. 79 The Aesthetic Experience, Merion, Pa., Barnes Foundation. 80 lvanston, Northwestern University Press, 1943. 81 Chicago, University of Chicago Press, 1928.
82New York, New Directions, 1947. 83New York, Duell, vSloan aud Pearce, 1942. si New York, W. W. Norton, 1928. 83 New York, liberal Arts Press, 1949. 86 Chicago,

University of Chicago Press.

Direcii n secolul al XX-lea

Animat de un interes la fel de mare pentru implicaiile sociale tiinific determinate ale artei e Charles I^alo, preedinte la Societe Francaise d'Estlie-tique i autor al uimi important numr de lucrri n domeniu87. n filosofiej Iyalo e relativist i pozitivist, iar dintre arte, vdete o deosebit competen n materie de muzic. K firesc deci si formeze despre toate artele o concepie bazat pe analogia cu structura muzical. Fiecare oper de art, spune el, e o combinaie a tipului polifonic, o structur a crei pregnan se obine printr-un proces de agregare contrapunctic a unei structuri opuse altor structuri aflate n alte planuri din cadrul ntregului. Relativismul su l determin pe I^alo s ntreprind o examinare amnunit a efectului pe care-1 au asupra artei impulsul erotic, reprimarea sau stimularea religioas, descoperirile tehnice, moda, faima i schimbrile economice. Cercetarea gustului i orientrii estetice din secolele trecute n-a fost deloc mai puin activ ca interesul pentru semnificaia social a artei. Aceasta nu se datoreaz poate numai curiozitii intelectuale, ci n parte i unui sentiment profetic c disciplina dominant a viitorului va fi mai degrab istoria dect psihologia sau antropologia. Nu putem enumera aici dect cteva exemple de monografii istorice, traduceri i articole; printre istoriile gustului, generale sau speciale: Cycles of Taste8* i The History of Taste89 de Frauk P. Chambers; Tidcs in English Taste, 1619 1800 de Beverly Sprague Allen90; The Mona Lisa in the History of Taste91 de George Boas. ISseul d-lui Boas exemplific binecunoscuta sa atitudine relativist i istoric n critic. Numeroase snt studiile consacrate teoriei estetice din trecut: Etudes d'esthtiqne medievale de Edgar de Bruyne92; L'esthetique de Calvin de Feoii Weucelius93; The Aeslhetic Theory of Thomas Hobbes de Clarence A. Thorpe9i; The Sublime: A Study of Criticai Theories in Eighteenth-Century England de SamuelH. Mouk9a, ca i studiul suplimentar al aceluiai, A Grace Beyond the Reach ofArtw; L'Esthetique de la grce de Raymond Bayer97, masiv culegere de studii cu accent asupra teoriei graiei i luminii la Leonardo da Viei; Die Vollendung der klas87 Dintre ele:'Jntroduction a l'esthetique, Paris, 1912; L'art et la vie sociale, 'F'aris, 1921; L'art et la morale. Paris, 1922; La beaute et Vinstinct sexuel, Paris, O. Doin, 1922; l.a faillite de la beaute (n colab.cu Anne-Marie Lalo), Paris, 1923; L'expression de la vie dans l'art, Paris, P. Alean, 1933; Elements d'tme esthetique musicale scientifique, Paris, J. Yrin, 1939. 88 Cambridge, Mass., Harvard University, Press, 1928. 89 New York, Columbia University Press, 1938. 90 Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1937. 91 Journal of the History of Ideas, I, (1940). 92 Brugge [Bruges], De Tempel", 1946. 93 Paris, Ues Belles Lettres, 1937. 94 Ann Arbor, University of Miehigan Press, 1940. 95 New York, Modern Uanguage Association, 1935. 96 The Journal of the History of Ideas, V, 131. 97 Paris, Felix Alean, 1933.

493

ESTETICA RELATIVISTA A LUI LALO E SOCIAL I iMODELAT PE POLIFONIA MUZICAL.

MULTE CERCETRI ISTORICE I TRADUCERI; MAI PUINE SISTEME GENERALE.

494

Istoria esteticii

sischen Kunst bei Hegel de Helmut Kuhn98; i un numr special din The Journal of Aesthetics and Art Criticism" consacrat semnificaiei stilului baroc aa cum se manifest el n diverse arte. Dintre traducerile nsoite de studii introductive pot fi menionate: The New Science of Giambattista Vico de Thomas Bergin i Max Fisch100 i Kant's Critique of Judgment de H. W. Cassirer101. De vreme ce orientarea secolului al XX-lea e mai curnd empiric, pluralist i specific dect general i speculativ, ea a produs mai mult studii consacrate unor probleme speciale dect panorame sau sisteme cuprinztoare. Totui estetica i-a preocupat i pe unii dintre filosofii care vd totul n relaie. Rasa filosofilor speculativi nu se stinge niciodat. Volume cu caracter sistematic au fost adresate uneori studenilor avansai i cercettorilor independeni, ca i acelora care vor s aib o prim perspectiv larg a domeniului. Cu titlu ilustrativ, se pot semnala un exemplu mai vechi i unul recent de lucrri de asemenea factur cuprinztoare. n 1906 (ediia a 2-a n 1923), Max Dessoir, astzi asociat de noi mai ales cu funcia sa de conductor al publicaiei Zeitschrift filr sthetik uni Allgemeine Kunstwissenschaft i de organizator al unor congrese internaionale de estetic, i-a publicat tratatul: sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Motivul su primar era^necesitatea ndelung resimit de a distinge estetica de tiina general a artei, ca i expunerea metodic i amnunit a problemelor fiecreia. Estetica, susine el, cerceteaz gustul i impresiile agreabile condiionate de regul de ctre structura armonioas i nveliul" obiectelor din natur, via i art. Experiena estetic reprezint o intuiie binevenit ale crei temeiuri necesare pot fi identificate n corespondentul obiectiv. Disciplina esteticii e guvernat de conceptul de frumos, pe cnd artele nu se ivesc din sentimentele plcute legate de frumusee, nici din impulsul ludic, ci din impulsul de a crea form (Gestalt). tiina general a artei, spre deosebire de estetic, i propune s determine originea complex, esena, valoarea i interconexiunile artelor. Creatorului artistic i e specific faptul c plsmuiete o form ca totalitate n propriul lui psihic i c simte pornirea de a face din aceast form un obiect real atunci cnd e stimulat de o ocazie exterioar. Artele pot fi mprite n cele dou mari clase: figurative (bi- i tridimensionale) i muzicale (mimica, muzica propriu-zis i poezia). Dessoir, mergnd pe urmele lui Schiller, vede funcia spiritual a artei n reunirea laturii sensibile i a celei spirituale ale omului. De curnd, Stephen Pepper a publicat trei lucrri de larg cuprindere: Aesthetic Qtmlity102, Principles of Art Appreciation103 i The Basis of Criticism
Berlin, 1931. Voi. II (decembrie 1946). Itliaca, Corneli TJniversity Press, 1948. 101 Londra, Methuen and Co., 1938. 102 Charles Scribner's Sons, Boston, 1938. 103 xew York, Harcourt, Brace and Co., 1949.
99 100 98

Direcii n secolul al XX-lea

495

in the Artswi. Pepper nsui i descrie Baza... ca o prelungire probant n domeniul estetic a materialului strns pentru scrierea sa cu caracter mai general World Hypotheses. Criticul, spune el, va porni de obicei de la o anumit organizare experimental a totalitii evidenei"105. Aceast totalitate experimental va fi una sau mai multe din cele patru doctrine ale ordinii universale: mecanicist, contextual, organicist sau formalist. Pepper atribuie ipoteza mecanicist lui Santayana dei arat c estetica acestuia i-a depit limitele. Ipoteza mecanicist accentueaz c simul frumosutui e situat n reaciile somatice i se axeaz pe experimentarea senzaiei de plcere-durere. Ipoteza contextual nu localizeaz frumosul n senzaia somatic, ci n situaia general. Valorile nmnuncheate, aadar, ntr-o oper de art snt intuite creativ i cumulativ i furnizeaz o experien de o calitate mai degrab intens i profund dect de plcere msurabil. Baza organicist a criticii plaseaz valoarea estetic n integrarea sentimentului despre un centru perceptiv cum ar fi o oper de art". Cea de-a parta, ipoteza formalist, relev normalul i universalul, simetricul i tipicul. Pe lng aceste dou exemple i pe lng celelalte menionate mai sus n legtur cu unele tendine sau interese speciale, se mai pot cita i urmtoarele dezvoltri generale: Beauty, A Philosophical Interpretation of Art and the Imaginative Life de Helen H. Parklmrst106, lucrare sensibil, cu o uoar tenta mistic; The Principles of Aesthetics107i The Analysis of Art de De Witt Ii. Parker108; Art and Beauty de Max Schoen109; The Spirit and Substance of Art de Louis William Placcus110, toate constituind texte accesibile i utile studenilor. O lucrare original dar abstruz, dezvoltnd cu circumspecie un sistem de categorii estetice, e The Aesthetic Object de E. Jordan111. O tratare a artelor cu mari ambiii de cuprindere, dar deloc speculativ, e The Arts and the Art of Criticism de Theodore Greene112. Autorul clasific i descrie materia, forma i coninutul celor ase arte majore: muzica, dansul, arhitectura, sculptura, pictura, literatura, opernd subdiviziuni i trimiteri pn ce ntreaga lume a artelor i se nfieaz cititorului subtil articulat. Meticulozitatea diviziunii sale categoriale poate fi ilustrat prin tipurile de materie pe care le distinge n muzic:(l) materia prim de baz a sunetului izolat; (2) materia prim secundar a emoiilor i nzuinelor omeneti
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1945. Ibid.,p. 32. New York, Harcourt, Brace and Co., 1930. Boston, Silver, Burdett and Co., 1920. New Haven, Yale University Press, 1926. 109 New York, Macmillan Co., 1932. no New York, F. S. Crofts and Co., 1941 (ed. a 3-a). 111 Bloomington, Ind., The Principia Press, 1937. 112 Princeton, Princeton University Press, 1940. 105 106 w 108
104

496

Istoria esteticii

ESTETICA FENOMENOLOGIC A A IUI MORITZ GEIGER.

STUDII ESTETICE RECENTE.

care i pot afla expresia n muzica pur, a evenimentelor perceptive n muzica programatic i a limbajului literar n cntece; (3) mediul artistic primar al tonalitilor cu gramatica i sintaxa lor complex"; i (4) mediul artistic secundar al emoiilor universalizate sau al ntmplrilor exterioare. Greene se ntlnete cu metoda semantic atunci cnd discut natura semnificaiei i posibilitatea adevrului" n arte. El susine c exist un adevr specific artei, expresia unei intuiii care, dei original n sensul c artistul a fost primul care a realizat-o, trebuie s fie astfel nct ceilali, mergnd pe urmele lui, s se poat mai mult sau mai puin apropia de ea". John Hespers a pledat i el n Meaning and Truth in the Arts113 n favoarea unui tip special de adevr-ntru" al artei spre deosebire de adevrul-despre" din tiin, nsemntatea esteticii fenomenologice a lui Moritz Geiger st mai degrab n profunzimea dect n lrgimea ei114. Metoda implic intuirea valorii i structurii eseniale a unui obiect artistic. O atare intuire, care furnizeaz o esen, reprezint o contemplare rbdtoare i disciplinat ntreprins de ctre persoan, eul" n integralitatea lui i n cea mai profund seriozitate. Acest eu adnc ptrunde pn la legea formei artistice relevante prin analizarea i asimilarea individualului. Un singur caz particular, cunoscut n ntregime, l nva pe om ceea ce nici statistica, nici acumularea de detalii nu-i pot arta. Geiger face o distincie net ntre plcerea care nsoete amuzamentul i bucuria care caracterizeaz intrarea autentic n art. Plcerea acompaniaz ocurenele temporale care nu fac dect s marcheze adaptarea biologic a psihicului la ambian. Bucuria n art, dimpotriv, ine de angajarea valoric permanent a persoanei. Ea e, ntr-adevr, o msur a umanitii omului, aa cum e i angajarea lui religioas, simul de adnc rspundere social i perspicacitatea lui tiinific. Geiger descrie esena intuit de eu ca reunind calitile formei platonice i aspectul obiectual dinamic al hegelianului Geist. Variatele direcii ale refleciei estetice din ultimii ani au constituit subiectul mai multor cri cu metodologii diverse: Studi'es in Recent Aesthetic115 i Aesthetic Studies116 de Katharine Gilbert; A Criticai History of Modem Aesthe-tics de Contele de I,istowell117; A Modern Book of Esthetics, ngrijit de Melviu Rader118; i New Bearings in Esthetics and Art Criticism de Bernard C. Heyl139. Firete, expuneri restrnse ca acestea nu fac dect s sugereze interesele multiple i investigaiile de amnunt din ultima jumtate de secol. O impresie mai
113 Chapel Hill, University of North Caroliiia Press, 1946. ii* Zugnge zur sthetik, Leipzig, Der Neue Geist Verlag, 1928.

115 Cliapel Hill, University of North Carolina Press, 1927. 116 Durham, Duke University Press, 1952. 7 Londra, G. Allen and Unwin, 1933. iis New York, Henry Hoit, 1935. 119 Londra, Oxford University Press, 1934.

Direcii n secolul al XX-lea

497
REVISTE.

complet a acestei varieti ne-o putem face prin parcurgerea tablelor de materii ale celor dou principale publicaii ale epocii: Zeitschrift fur sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, editat de la 1909 pn la 1939 sub conducerea lui Max Dessoir; i Journal of Aesthetics and Art Criticism din S.U.A., iniiat n 1941 i continund s apar i n prezent. Din 1945, Journal... apare sub conducerea lui Thomas Munro. Primul nume din tabla de materii german e faimosul intropatist german Theodor Lipps, cu un studiu despre mecanica estetic", iar ultimul, cel al lui Richard Muller-Freienfels, care scrie despre cunoaterea i nelegerea artei. n acest cuprins figureaz o mie nou sute unsprezece articole. Totul, de la lacul japonez la sisteme generale de estetic, e reprezentat aici. Iat cteva titluri cu caracter de mostre din Journal-ul american: The System of the Arts de Helmut Kuhn; Gestalt and Art de Rudolph Arnheim; Some Aspects of St. Augustine's Philosophy of Beauty de Emmanuel Chapman i Psychological Aspects in the Practice and Teaching of Creative Dance de Franciska Boas. Bibliografii i autorii de dicionare au pregtit instrumente de lucru pentru estetician: A Bibliography of Aesthetics and of the Philosophy of the Fine Arts, aprut sub ngrijirea lui William A. Hammond120; A Bibliography of Psychological and Experimental Aesthetics, 18641937, ngrijit de A. R. Chandler i E. N. Barnhart 121; Encyclopedia of the Arts, scoas de Dagobert D. Runes i Harry G. Schrickel 122; Dictionary of World Literature, sub ngrijirea lui Joseph T. Shipley123. Sarcina ntocmirii unei bibliografii curente n estetic i domeniile conexe a fost asumat n 1945 de ctre Helmut Hungerland, co-director la Journal of Aesthetics and Art Criticism; prima bibliograf ie a aprut n numrul din decembrie 1945, iar alte seciuni n numerele din iunie 1949, iunie 1950, septembrie 1950 i iunie 1951. Se face o clasificare atent pe arte i s-a inclus o seciune german i una polonez.

120 jjew York, Longmans, Green and Co., 1933. 121 Berkeley, California, University of California Press, 1938. 122New York, The Philosophical hibrary, 1946. 123New York, The Philosophical Library, 1943.

abs

l a am m b acti A m a m act A aci ana m Ad ade l a n A n A

A l A

n A anti n ag agr Alb c a n A

ale ap r r a p A p A a p p a apr p o A p

n A n A n A n a antr n apa o

500
artele minore, 465; proiectare, 491; manifest potentele materiei, 404; muzic ngheat", 388; art dominant, 491; noul ordin n, 240; relaia ei cu procesul creator, 118119; revel natura luminii, 404; progrese tehnice n, 97 arhiteci n estetic, 490 491 Archytas, 31 Ariosto, 276 Aristarh, 48, 105 Aristofan din Bizan, 105 Aristotel, 35 37, 73- 96, 97, 98 , 99, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 110, 140, 153, 155, 169, 173, 174, 175, 183, 184, 185, 186, 188, 189, 190, 200, 202, 206, 208, 210, 211, 216, 236, 240, 245, 246, 250, 268, 277, 344, 362, 402, 459 Aristoxenos, 98, 101, 103 armonia, frumosul ca, 84, 132; culorilor n pictur, 207; contrariilor, 79; cosmosului, 30 33; i desenul, 179180; imitaie a unitii, 146; omului i a lumii, 438; semnificaia termenului estetic, 176 180; n muzic, eviden a armoniei din natur, 212; muzical 150, 260 457-458; sufletului, auzul menit s o produc, 67 68; dintre stimul i reacie, 183184; ca simbol al divinitii, 211; i simetria, 136; ca sistem al modurilor muzicale, 103; numeric, 133134 Arnheim, R. 486, 497 Arnim, L,. A von, 335 Arnold, M., 435 Arta, accident al naturii, 475 476; analiza artei va preceda copierea modelelor, 242; autonom, 450, 469-471; bazat pe capacitatea uman, 177178; bazat pe raiune, 201203; i frumosul, 155-156, 164, 166, 177; cauza ei, 84-85 78; combinare a contrariilor, 79; corelat cu nclinrile simpatetice, 234 236; critica de art german, 261 286; ca deprindere, 229; aprarea ei, 167 168; democratic, 414; ca disciplin, 131; divin i raional, 201 202; sursa ei divin, 155-156, 375, 484-485; separat de Dumnezeu, 177178; cea mai veche referire la, n filosof ie, 25; eclipsat de spiritualitatea cretin, 386; prin excelen uman, 314; scop n sine, 92; i viaa potenat, 444; i mediul, 413, 490491; i experiena, 491-492, 494; exponent al civilizaiei, 366367; exprim penuria sau abundena vieii, 447; ca expresie, 3 9 7 - 4 0 0 ; expresie a tonalitii emoionale, 400; expresie a bucuriei muncii, 368; sensibilitatea

Indice de nume i materii

exprimat n, 398, 473, 474, 480; micarea art pentru art", 418 431; funcia ei, 494; condiiile ei geografice i istorice, 279; nepoata lui Dumnezeu, 164; implicaiile ei umane, 360; imitativ, vezi imitaie; impersonal, 422 424; importana societii, 488 489; include meteugurile, 69 70; factorul individual n, 398 399; inocena ei, 469; arta de a tri, 430; i logica, 93; ca lux, 422; intuiie liric, 469 474; manifestare a absolutului, 327-328; i matematica, 193; nelesul termenului, 35, 37, 40, 41-42, 74-75 76, 78, 153, 154, 165, 484; mediatoare ntre sim i spirit, 350; efectul su tmduitor, 207; importana sa metafizic, 394, 484 485; procedeu metodic, 33, 34, 36; i morala, vezi morala, ca i artele particulare (muzica, poezia etc); i micarea, vezi micarea; trebuie s fie contemporan, 473, 474; trebuie s fie liber, 470 naional, 279, 370; natur renscut, 380; i natura, compararea modalitilor lor de creaie, 7677, 118, 120; vezi natura; nici un raport cu etica, 421; nu e reprezentare, 473; ca organizare, 397; originea ei, 40, 41, 66, 74-75, 104105; originea ei n natura uman, 225; originea ei n instinct, 78, 83 85, 362, 486; situarea ei, 470; ca produs al societii, 410 415; i progresul, 410; psihologia ei, 484; scopul ei, 85, 210, 400; raportul cu filosofia, 83, 168, 191, 192, 193, 199-200, 308,372,374,375; i religia, 123; ca serviciu divin, 328, 361; calitatea solicitant", 487; rezultat al jocului imaginativ, 399; reguli n, 190-192, 201-202, 205, 208, 469; salvarea prin, 421; erudiie, 97 98; i tiina, 415-416, 423, 488-490, 496; a doua natur, 159160, 310, 315; ca impostur, ,50; arat locul omului n univers, 314; semn al virtuii naionale, 360; utilizarea ei social, 60 61, 90, 91-92, 408-412, 488, 489; soluia misterului ei, 236237; i statul, 60-61, 82, 91-92; substitut pentru metafizic i religie, 434 435; completeaz natura, 201202; simbol al divinitii, 316; simbolizare, 577 578, 483-484; ca terapie, 87-89; unitatea ei, 400; utilizarea liniei n, 237; utilizeaz tiina, 200; voina de, 466467; produce bucurie, nu plcere, 495 496 arte creatoare de imagini, vezi imitaia artele, comparate, 81; clasificarea lor, 494, 495 496; expresive, diferite de cele reprezentaionale, 399-400; figurative, originea lor, 581, 399-400;

101, 130, 181, 191, 227, 278,

Indice de nume i materii

interrelaii, 493; tipuri de, 155 156: liberale, 155; meteugurile devin arte liberale, 161; i baza lor material, 154; mecanice, 154155; plastice (formative) i artele cuvntului, 274 275; sistemul lor reflect sistemul ideilor, 403 artistul, la 521; creator prin excelen, 372; educaia lui, 166-167, 172; exprim sensibilitatea universal, 473; urmeaz natura, 486; genereaz form, 494; nalta sa vocaie, 221 222; idealul lui, 182; inferior artei sale, 155; influeneaz societatea i e influenat de ea, 412; ca tlmcitor al naturii, 168, 170; intuiia lui, 488489; mai puin dect arta, 119; ca gladiator, modern", 424; ca moralist, 175; ca filosof, 169, 175; ca filosof i critic, 168; ca profet, 360, 372, 474; tipul psihologic de, 94, 487-488; reacia lui pur", 487; ca reformator, 410; regal, 46; ca spectator senin, 403; surs a artei, 7677 Arundel, Thomas Howard, Conte de, 269 asemnarea (similitudinea), proprietate estetic, 223 224; surs a plcerii estetice, 221. asemntorul cunoate asemntorul, 30, 32 asemntorul-la-asemntor, 195, 232, 234, 235 asociaia de idei, 216, 218, 243, 346, 351, 360; principiul ei, 458-459 atenia, stimulare a privitorului, 245 246 Athenaios, 98, 115, 116 atomismul n estetic, 452 Augustan, epoca, Augustin, Sf., 122, 124, 125, 126, 128, 129, 131-139, 140, 141, 142, 143, 149, 150, 151, 152, 155, 156, 158, 162, 163, 165 185, 344 Augustus, 97, 98, 107, 113 auzul, vezi simurile Bacon, F., 191, 192-193, 200, 204,205, 244, 249, 344 Bain, A., 463 Baker, E. S., 454 n. Baldwin, J. M., 450 n. Balfour, H., 450 n. Balzac, Jean-Louis Guez de, 194 Banville, T. de, 420 Barbari, Jacopo de' , vezi Jacopo di Venezia Barbey d'Aurevilly, J. 420, 422 Barnhart, E. N., 497 Barnes, A. C, 491 baroc, stilul, 183, 269, 494 Basch, V., 459, 460, 463 Batteux, abatele C, 202, 253-254, 259 Baudelaire, Ch., 418, 419, 420, 421, 423, 424, 426, 427, 428, 431, 487 Bauhaus, 491

501
Baumgarten. A. G., 213, 261-266, 268, 280, 281, 287, 288, 289, 291, 308, 379, 442 n.). Bayer, R., 493 Bell, C, 466 Beethoven, I,. van, 487 Bembo, P., 185 Bergin, T., 494 Bergson, H., 489, 490 Berkeley, G., 224, 228, 288, 401 Bernard, Sf., 124 Bernardino din Siena, Sf., 156 Bernini, G., 271 Biblia: S fie lumin", 111; produs al imaginaiei colorat de timp i loc, 214 Bildung, 308 binele, ca temelie a frumosului, 438; completitudinea lui, 90; delectarea estetic, comuniunea cu, 439; inclus n frumos, 356; n sine, 37, 64, 67, 77; msurarea diferitelor tipuri de, 42 43; i plce-cerea, 58; ca etalon al artei, 42; absolut, 33; i arta, 164; i frumosul, legtura dintre ele, 228 229; distinct de frumos, 140; contopit cu frumosul , int a ero-sului, 63 64; i adevrul, aparena lui n art, 396-397 Binyon, Z,., 217 biologic(), abordarea b. a artei, 77, 486; baz a creativitii, 285 286; caracterul b. al artei, 271; estetica b., 444, 461-462 Birkkoff, G., 482 Blackmur, R., 480 n. Blake, W., 341-344, 345, 346, 347, 348, 354, 360 Boas, P., 497 Boas, G., 493 Boccaccio, G., 160, 162, 163, 166, 168, 173, 185, 356 Bodkin, Maud, 483-484 Bodmer, J. C, 212, 268 Boehme, J., 342, 350 Boethius, 126, 158 Boileau, N. D., 190, 200, 202, 205, 217, 241, 268 Boisseree, M. i S., 369 Bolzano, B., 442 n. Bonaventura, Sf., 131, 141, 150 Bonsignori, P., 170 Bouilhet, L., 423 Borgia, Cesare, 279 Bosanquet, B., 273 n., 277 n., 467 468 Botticelli, 488 Bradley, A. C, 428 Breitinger, J. C, 212, 268 Bridges, Robert, 184 n., 472 Broocks, C, 480 n. Brunelleschi, F., 158 Bruni, L-, 187 Bruno, G., 161, 188, 189, 244, 245

502
Brutus, 109 Bruyne, B. de, 493 Buermeyer, L., 492 Bullough, B., 488 Bunyan, J., 224 Bttrckhardt, J., 270, 466 Burke, E., 216, 232, 233-234, 236, 262, 288, 289, 290, 291 Burnet, J., 32 Burton, R., 88 n. Butler, S., 230 Calderon de la Barca, 335 calitile frumosului, 359 caliti teriare, 231 Callistratos, 116 Campanella, T., 264 canonul, alexandrin, al poeilor, 105; clasicist, 278; al criticii, 268; al oratoriei, 106; al picturii, 106-107 caracteristicul, 273, 313, 334, 338 caracterul model", 410 Carbo, 106 Carlyle, T., 355-356, 359, 360, 365 Carpi, cardinalul di, 172 Carrey, J., 270 Carriere, M., 435 n. Carritt, E. F., 471-472 Cassagne A., 424 n. Cassirer, B., 477-478, 479 Cassirer, H. W., 494 Castagnary, . A., 415, 416 Castelvetro, ~165, 167, 173, 175, 186, 187, 244 catedrala, tiparul ei formal, 137 catharsisul, 73, 86-87, 88-89, 91; muzicii, 89 90; dionisiac, 445 446; al emoiilor, 278; 400; reface echilibrul sufletului, 87-88 Cato, 169 Caylus, contele de, 276, 277 Caecilius, 111 Cennini, C, 175 Chambers, P. P., 493 Chandler, A. R., 497 Chapelain, J., 204, 206 Chapman, B., 497 Chateaubriand, P.-R., 369 Chimon din Cleone, 107 Chirii al Ierusalimului, 130 Church. R. W., 482 Cicero, 98, 108-110, 111, 114, 124, 131, 132, 134, 210 Cinesias, 49, 54 Ciprian, 115 Ciriaco d'Ancona, 269 claritatea, ca valoare estetic, 423; i proprietatea, 103; extensiv, 264, 266;

Indice de nume i materii

e fa de frumusee ca evidena fa de adevr, 144 clarobscurul, 107 clasic (clasicism), arta clasic, 385; elemente de art clasic n literatura cretin, 147; stihii artei clasice, 445, 447, stilul clasic ca model, 268-269, 272; clasicism, 227, 278-279; combaterea clasicismului, 433; n pictur, 207, 242; dogma clasicizant, 334 clasicii, redescoperirea lor, 158, 162, 165, 173, 174, 184, 185; utilizai de biseric, 131 Cleanthes, 153 Clement din Alexandria, 147 clima, i arta, 279; i geniul, 271 Colin, J., 454 colecionari, de curioziti, 114; mprai c, 113; locul lor n estetic, 101 Coleridge, S. T., 345, 348, 349-353, 354, 356 Collingwood, R. G., 472-474 comedia, finalul ei, 85; emoiile ei specifice, 208 comicul, bazat pe contrast, 435; salvare din eecul estetic, 471; vezi umor compoziia, prima condiie a artei, 7879; n pictur, 159; n poezie, ca proces raional, 425 426; u retoric, 35 Comte, A., 332, 371, 411-412, 415 Condillac, B. B. de, 249 condiiile experienei estetice n via i natur, 256 consecvena n caracterizare, 108; n efectul emoional, 208 Constable, J., 259, 359, 415 contemplarea, frumosul cunoscut prin, 68, ca act creator al naturii, 120; estetic, 266, 484; idealul contemplrii, 429; produs de epic, 316; salvarea prin c. estetic, 402-403 context, importana c. total, 138 contrarii, universul alctuit din, 27, 30, 341 contrastul, esenial pentru frumusee, 138; artificiu retoric, 129 coninut, vezi semnificaie coninutul primar, 251 convenia artistic, 162 Coomaraswamy, A., 484 485 Copernic, N., 191 corectitudinea, calitate recomandabil a stilului, 103; i finisajul, elemente minore, 111 Corneille, P., 190, 208, 251, 277, 278 corul, legtura sa raional cu tragedia, 83 cosmologia, baz a esteticii, 25 30 Courbet, G.,415 Cousin, V., 408, 409 Crashaw, R., 483 Crassus, 109

Indice de nume i materii

creaia, artistic, 285-286, 315-316, 484, 485; divin, 146; divin i uman, 51 52; lucrurilor frumoase, 35; implic similaritatea contrariilor, 88 cretinismul (cretin), conceptul romantic de art cretin, 379; poziia ambigu a gndirii cretine n raport cu estetica, 130; tragedia cretin, 278; estetica cretin, 280; incompatibil cu arta, 386; ca simbol poetic, 476 Crisip, 112 critica, baza criticii moderne, 199 200; noua critic", 480 n. Croce, B., 469-472, 474, 475 Cueva, J. de la, 213 culoarea, agrementul ei, atribut al frumuseii, 131; i forma, 68; ca form i lumin, 119; natural, 363-364; folosirea ei progresiv n pictura greac, 107; raportul cu lumina, 141; corecta ei folosire nlesnete reprezentarea, 79-80; social, 207; suavitatea ei, 141; utilizarea liniei n, 238 cunoatere, arta i, 82, 83 84, 109, 165, 166, 167, 169, 170-171; frumosul i, 140; treptele ei, 212; dezvoltarea ei, 78; scopului i a mijloacelor, 37 38; varietii, 237 cunoaterea confuz este experien estetic, 212, 262, 281-282, 289 cunoaterea inferioar, ca imaginaie, 263, 265 cuvintele, frumuseea lor, 135; proprietile lor estetice, 111 112; teoria materialist despre, 104; relaia lor cu sensibilitatea, 112; gndirea i, 202 dandysmul, 420 dansul, tonalitatea afectiv a ritmului su, determinat de asociaie, 194; arta dansului, 66; integral, 249; originea lui, 398; plcerea furnizat de, modeleaz caracterul, 90; plcerea de a asista la, 240 Dante, 122, 131, 136, 143, 144-145, 147, 148, 177, 304, 335, 336, 353, 365, 375, 476 Darwin, C, 461-462 Davenant, W., 196 decorum i honestum, 230; n muzic, 61; n poezie, 201 Delacroix, E-, 424 delicateea, proprietate estetic, 153 Demetrios, 99 demnitatea artei, 268 Democrit, 28, 29, 30, 191, 200, 244, 479 Demostene, 106 deprinderea i asociaia explic preferina estetic, 242-243

503
De Quincey, T., 419 Descartes, R., 183, 184, 190, 192, 193-196, 199, 200, 201, 209, 214, 217, 245 desenul, arta desenului, 181; ramificaiile lui, 180; i forma, 179-180 desftarea raional, 90 Deshays, J. -B., 258 Dessoir, M., 451, 494 Dewey, J., 491-492 dexteritatea (abilitatea), acumularea de, 78; arta i, 33, 38, 165-166; arta ca, 40-41 dezgusttorul n art, 276 dezinteresat, caracterul d. al plcerii estetice, 288, 297-299 dialectica, arta dialecticii, 41; mbinare a construciei i experienei, 397; creaiei, 315 316; ca scar a frumosului, 64; ca reconciliere, 378 379 Diderot, D., 240, 254^259, 269, 275, 276 dificultatea, valoarea ei n art, 162, 165 166 diletantismul, 98, 112, 114-115 Dilthey, W., 306, 467, 468, 487 Diogene din Tars, 104 Diogenes Daertios, 104 Dion Chrysostomos, 114 Dionis din Halicarnas, 104, 107, 111 Dionisie Areopagitul, 123, 124, 131, 136, 142, 151 distana i atenia, 245 246 distinct, caracterul, nu d. determin sentimentul frumosului, 262, 266, 282 divertisment, arta ca, 140 Domiian, 97 dorina, fundament al valorii, 474 475; neestetic, 223 drama, i biserica, 125; aprarea ei, 128 129; disput privitoare la legile ei, 277; ficiunea dramei, aprat, 162; tratarea ei istoric, 105; oglindete crize omeneti violente, 483 484; modern, de moravuri i caracter, 259; naional, 277; originea, 105; arat conflictul forelor eterne, 391393; unire a realului i idealului, 376; vezi i tragedia Dryden, J., 192, 208 dualitatea spirit natur, 283 Du Bellay, J., 166, 167, 200 Du Bos, abatele, 151, 210, 236, 239, 249253, 254, 262, 272 Du Bos, Ch., 308 n., 309 n. Ducasse, C. J., 482 Du Fresnoy, C. -A., 217, 237, 240, 241 Dumnezeu, frumosul deriv din, 451, 484 485; cauz a artei, 155, 375; n cosmologia timpurie, 28 29, 30; imitat de art, 173, 175176, 394, 484; ca primum movens, 76; revelat n art, 284

504
Duns Scotus, 144 Diirer, A., 160, 162, 167, 170, 171, 175-176, 177, 178, 180, 181, 183, 187, 193, 244, 328 Duris din Samos, 106 Eberhard, J. A., 268 echilibru, ntre form i materie, 323; ntre sensibilitate i gndire, 348; ca artificiu retoric, 129 Eckermann, J. P., 310, 311 eclectismul imitatorilor trzii, 272 economia, atribut al stilului, 104; mental i plcerea estetic, 455; n poezie, 206 economic, condiiile economice ale artei, 366 Edman, I., 492 Eduard al II-lea, 154 educaia, arta i, 58-59, 60-61, 73, 84-85, 91 92, 321 326; gustului e posibil 227 efectul emoional, principala funcie a artei, 250, 254; efectul trebuie s fie moderat, 251 Egan, R. P., 418 n. elemente, valoarea lor estetic comparativ, 143; estetice, 100-101, 103-104, 107, 455, 457 458; importana analizrii lor, 195; prelogice n cunoatere, 79; trebuie studiate prioritar, 432 448 Eliot, T. S., 473, 474 EHsabeta a Angliei, 159 emanaia, implicaiile estetice ale doctrinei emanaiei, 117-118, 119-120 emanciparea artei de filosofie, 102 Emerson, R, W., 356-359 emoia, apelul la, 37; n art, 179, 273; arta o modeleaz, 60 61; comunicarea ei, 235 236; esenial pentru art, 250; n linie, 239; reglarea ei mecanic, 209 210; micarea n, 234 235; i muzica, 194; pur, 209; obiectivarea ei, 209; purificarea ei, 73; vezi i catharsis; rolul ei n experiena extetic, 266267; valoarea ei n oratorie, 94 Empedocle, 95 empirismul, 3637, 267268; i arta, 473; n frumos, 242; mbrieaz raionalismul, 218-219, 228; n muzic, 103 Empson, W., 481, 483 entuziasmul, 399 400; duman al raiunii, 55, 344; esenial pentru poezie, 198; filosofului similar cu al poetului, 70; poezia identificat uneori cu, 254; purificat de muzica nrudit, 8687; nesntos, 252; vezi i inspiraie epicul, 81, 83; emoii n, 208; exprim spiritul poporului, 391; finitul n infinit, 376; tipuri de, 208; nelesul termenului, 313, 316

Indice de nume i materii

Epicur, 104, 247, 402 epicureismul, contribuiile lui la estetic, 104-105 Eriugena, Ioan Scottus, 141 eroarea patetic", 247, 364 eroarea raionalist, 247 Eros, 65 66; i frumosul, 64 Eschenburg, J. J., 268 Eschil, 105 Eschine, 106 esena frumuseii, 64, 65; surprins de artist, 364; surprins intuitiv, 496; i tipurile, material poetic, 205-206 estetica, denumirea ei, 261; nceputuri moderne fragmentare, 192-193, 196197, 199-200, 212-213; de jos", 450; nceputuri moderne, 216, 218 219; demnitatea ei filosofic, 262; practic i concret, 98 estetica naturalist, 414 416 estetica psihologic, 290, 452 461 estetica senzualist, 282, 283 estetica sociologic, 410 414, 416 417, 462-463, 490-491, 492, 493 estetica tiinific, 375, 450-464, 482, 485, 493 estetica teist, 435 436 estetic, viaa e., 419 420; metafizica e., 402-403 etalonul, plcerea e etalonul artei, 56; gustului, 58; gustului, fixat de Dumnezeu, 226 ethos n muzic, 32 Euclid, 223 Euler, h., 457 Eumaros, 107 euphuismul, 182 Euripide, 50, 83, 105 evadare, arta ca, 446447 Evans, J., 487-488 evenimentul estetic, 281 evoluia stilurilor, 272 273; de la natur la spirit, 283 evoluionisinul, 462 463 experien, arta e, 491, 494; arta o formeaz, 469; experiena estetic i intuiia, 494; nivelul cunoaterii, 79 80, 82 experimentalismul, 452 459 expresia, ca fapt central, 460 461; ca problem central, 283 284; determinat de timp i loc, 213 214; ca element estetic, 458 extazul, 90, 111-112, 121, 194; rapsodului, 55 extazul dionisiac, 446 extremele, indispensabile poeziei, 258 fantezia, o amgire, 192; i judecata, deosebirea dintre ele, 198; diferit de imagi-

Indice de nume i materii

naie, 264, 352-353; i ordinea, 201; funest, 191; prompt i delicat, 198; vezi i imaginaia farmecul, determinat de raiune, 224; puterea lui asupra emoiilor, 54; utilizarea lui, 129; n varietate, 240; i viciul, 126 Pechner, G. T., 449, 451, 452-455, 456, 457-459 fenomenologia, 485, 496; estetic, 282-283 Perecrates, 49, 50 Feydeau, E., 424 Fichte, J. G., 306, 323, 328, 330, 333, 350, 373, 394 Ficino, Marsilio, 185 Pidias, 52, 76, 91, 106, 109, 114, 118, 136, 269, 272, 335 Piedler, K. 465-466, 467 Filostrat, 114 Filoxenos, 49 finalitatea, subiectiv, 296 297; fr scop, 300-301, 305 Pisch, Max, 494 Pischer, K., 393 n. fiziologia, explic frumuseea, 195; explic plcerea estetic, 199, 282, 456 458, 462 463; i psihologia n estetic, 456 Placcus, L. W., 495 Plaubert, G., 407, 418, 419, 421, 422, 423, 424, 426, 428, 429, 447 forma, arta deriv din impulsul de a crea form, 494; frumuseea formei, 140; farmecul f. naturale, 158; i desenul, 179180; ca scop i ncununare, 143 144; ca plan armonios, 301; fora ei propulsiv, 487; importana ei, 154; individual, nu abstract, 279; i materia, 77, 84-85, 109, 111, 118-119, 211, 322-323; i semnificaia, 163, 166; supraestimat, 427; simbolic, 477 478; animal, 114; forma animal perfect, ca etalon al frumuseii, 77, 81, 179 formalism, 106, 427-428, 440-442 formele, elementele formelor, 486; izvorul lor, 222; geometrice, 132; n imaginaie 241242; complicate snt condamnate, 195; abstracte produc plcere pur, 56; universale, model al artistului, 242 Pracastoro, G., 177, 178, 181, 182 Francisc, Sf., 124, 141, 149 frenezie, vezi inspiraie Preud, S., 483 frica, baza ei fizic, 88 89; tratarea fricii n tragedie, 89; vezi i mila i catliarsisul frumosul (frumuseea), conceptul de, 494; definiii ale, 482; ca simbol, 477; i utilul, 279, 420; absolut i relativ, 223-224 o idee abstract, 415; adaptare a lucrurilor exterioare pentru producerea sentimentului estetic, 232; i arta, 155, 163 164, 166, 176; f. artei, expresie a artis-

505
tului, 118-119; atributele lui, 239; cauz a iubirii, 233; cosmic, 359; izvorul cosmic al, 26-28, 29; deprinderea n, 243; definit ca raport simplu, 195; deosebit de adevr prin raritate i miraculos, 258; i distorsiunea, 193; divin, 68; atribut divin, 124, 149; divin i terestru, 145; nume divin, 127, 129; sursa lui divin, 484 485; energic, 324; ca exuberan 344; f. formei i al culorii, 232; libertate n aparen, 318, 323; moleitor", 324; i binele, nrudite, 256; i binele, identice, 63; ca armonie a elementelor, 78 79; ideea de f., cea mai apropiat de sim, 68; intuiie nemijlocit, 471; nemijlocit i intrinsec, 475; indiferena necesitii i libertii, 374; intelectual, 65; intrinsec i extrinsec, 288, 300 301; n sine, 38, 63, 65, 66, 182; n sine, participarea uman la, 65 66; speciei, 235; scara frumosului, vezi scara; legilor i moravurilor, 65; linia frumuseii, 237, 238 239; ca form vie, 324; i dragostea, 117; i dragostea, complementare, 64; vezi i iubirea; i matematica, 176, 482; materia logodit cu forma, 314; semnificaia termenului, 35,6165, 67-68, 69, 116-117, 134, 140, 194-195, 219, 272, 482; mediator ntre raiune i sim, 323; naturii (natural), 149, 475; i natura, 176-177, 182; nu e armonie, 116-177; nu e senzorial, 68; nu e simetrie, 119; ca numr maxim de impresii n cel mai scurt timp posibil, 266, 268; ca form obiectiv, 317; doar obiect de art, 420; ordinele lui, 222; originea lui, 495; ca paradox, 306; percepia lui, depinde de armonia sufleteasc, 137; frumuseea personal, ca sntate i vigoare, 235; baza lui fizic, 475 476; fizionomie a unei totaliti, 487; situarea lui, 469 470; artele lui Platon necorelate iniial cu, 42-43; i plcerea, 183, 194-195, 225; ca armonie prestabilit, 221; proporie ntre stimul i reacie, 195; ca raport, 213; raiunea n, 226 227; f. reflexiei, 437; vezi relaie; revelare a ideii, 395; sfera lui, 474 475; simul lui, ca instinct social, 220, 233; i simurile, 477; senzorial, 121 122; i sexul, 280, 475, 483; calitile simple l au, 117; specific omenesc, 394 395; spiritual, 65, 150, 246; izvorte din via, 279; etalonul lui, 181, 239; subiectiv, 214, 231, 232; conceptul subiectiv i obiectiv de, 318; i sublimul, 302; valoarea suprem ca, 419 420; i teologia, 224; trsturile lui, 90; transcendent i imanent, 121;

506
tipic, 361; universalitatea lui, 65; ca vitalitate, 119 frumuseea liberai aderent, 288, 300-301, 458 Fry. R -, 466 Frynis, 49 furor", 210 Gainsborough, 479 Galba, 106 Galilei, G., 191, 210 Galsworthy, J., 298 u. Galton, F., 450 n. Gautier, T., 407, 418, 419, 420, 424, 429 Geddes, P., 490 Geider, M., 496 Geist (suflet), 496; cafecunditatenatural, 304 genetic, metoda, 78, 105, 254 geniul, ajutat de reguli, 241; izvor efervescent i oglind limpede, 252; creator, derivat din forma ideal, 118; dependent de timp i loc, 252, 272; divin, 155; euplastic, 94 95; fertil, necesar artistului, 187; fertilizat de divinitate, 484; dar al naturii, 201; cluzit de natur, 320; istoria noiunii, 304 n.; propulsat de iubire, 362; viaa manifestat prin, 468; i melancolia, 95 96; metafora, semn al, 79; natura lucrnd n om, 303 304; posesia numerelor i luminii interioare, 155; putere de actualizare a idealului, 383; psihologia lui, 113114; crmuit de raiune, 217; i regulile, 243, 278-279, 285-286, 303-304; i gustul, 471; subiect lipsit de voin al viziunii estetice, 403 George, tefan, 427 Gerard, A., 227, 235 Gestalt, 486, 486-487, 494 gesturi, limbajul lor, dezvoltat n dans, muzic, art dramatic, 398 399 Ghirlandaio, 170 Ghyka, M., 482 Giedion, S., 491 Gilbert, K., 496 Gillebertus (Gilbert) din Olanda, 160 Giotto, 158, 170, 178 Giulio Romano, 204 Goes, H. van der, 488 Goethe, J. W., 119n., 271, 279, 281, 285, 286, 305-313, 315, 316, 317, 318, 319, 327, 335, 336, 339, 356, 358, 369, 391, 418n., 433, 447, 476, 477, 487 Goncourt, J. i F., 418, 423, 424, 427, 444 Gorgias, 33, 429 Gotschalk, IX W., 492 Gottsched, J. C, 268, 278 Goya, F., 424 graia, 98-99, 270-272; liniar, 237 Gravina, G.V., 245 246 grec (greac), arta, 236. 268, 484; cele

Indice de nume i materii

patru perioade ale artei greceti, 272, tragedia, 277; geniul, 273-274; zeii; 271; idealul, 269, 270-271; viaa, unitatea ei natural, 322; i stilul modern, 379 Greene, T., 495 Grigore, papa, 158 Greuze, ]" -B., 258 Groos, K., 459, 463 Gropius, W., 491 Grosse, B., 449, 450n., 451 Grotius, H., 247, 267 Guarini, B., 188 Guido Reni, 272 gustul, n art, 183, 493, 494; confuz i instinctiv, 212 213; canoanele gustului, 216-217; decadenalui, 114-115; depinde de asociaie, 194; ca emoie, 225 226; este empiric, 291; culmineaz ntr-o nvtur moral, 212; format de raiune i tradiie, 212; formeaz caracterul, 229; bazat pe percepia senzorial, 218; judecata de, 296-297; judecata i sensibilitatea combinate n diverse proporii n , 227; moralitatea i, 228229, 302; graia moral i, 228 229; motiv de aciune, 226; implicaia filosofic a gustului, 288 289; nu e raiune, 226 227; legat de timp i spaiu, 213-214; etalonul lui, 60-61; subiectiv, 226 227; transgreseaz regulile, 243 Guyau, J.-M., 416-417, 463 Haddon, A.C., 450n. Halley E., 192 Hamann, J. G., 280-281, 283, 284 Hambidge, J., 482 Hammond, W. A., 497 Hanslick, F., 465 Hartley, D., 346, 351 Hartmann, E. von, 439440 Harvey, W., 210 hazardul, folosit'n art, 433 Hebbel, F., 392-393 Hegel, G. F. W., 271, 287, 305, 317, 321, 325, 332, 378-392, 394, 396, 400, 412, 432, 433, 434, 435, 439, 449, 464 Heine, H., 418 Heinse, W., 279-280, 283 Helmholtz, H.E.F., 456-457 Hemsterhuis, F., 267-268 Heraclit, 25, 26, 28, 313, 341 Herbart, J. F., 440442, 465 Herder, J. G., 261, 281-285, 314, 335, 340 Hesiod, 25, 43, 104 Hespers, J., 496 heterocosmic, 264 Heydenreich, K. H., 267 n. Heyl, B. C, 426 hidos, vezi oribil

Indice de nume i materii

Hildebrand, A., 466 Hildegard, Sf., 143 Hiperides, 106 Hippias, 33, 62, 63 Hirn, Yrj6. 464 Hirt, h., 313 Hirth, G., 450 n. Hobbes, T., 191, 192, 196-199, 200, 201, 209, 210, 211, 229, 230, 247 Hogarth, W., 236-240 Ilolbein, H., 192 Holderlin, P., 332, 382 Holme, Constance, 80 Home, H., vezi Kames, I,ord, Homer, 25, 26, 43, 44, 45, 54, 57, 59, 71, 83, 104, 105, 107, 125, 158, 169, 185, 196, 206, 230, 248, 273, 275, 276, 303, 320, 335, 375, 391, 430, 447, 459 Horaiu, 35, 98, 107, 111, 169, 174, 175, 184, 190, 203, 208, 263, 278, 344 hormic, psihologia (studiaz factorul sau fora intenional din comportarea omului), 486 Hotho, H.G., 393 n. Huarte, uan, 244 Hudnut, R., 491 Hugues (Hugo) de Saint-Victor, 148, 153, 154 Hugo, V., 369, 417 Hulme, T. E., 489 Humboldt, A. v., 462 Humboldt, W. v., 313-316 Hume, D., 122, 216, 217-218, 225-226, 228, 231, 232, 234-235, 241, 287, 288, 292, 479 Hungerland, H., 497 Hurd, R., 369 Hutcheson, F,, 212, 216, 218, 223, 224, 230, 231, 232, 255, 262, 287, 288, 290 lemblicos, 350 Ibsen, H., 393 ideaia, funcionarea ei armonioas, 436 437 idealismul, artistic, reconciliat cu realismul, 417; dezintegrarea lui, 432 443; estetic, 469 474; i simbolismul, 477 478 ideea, n aparen, 395; i forma, 427 428; generic, n art, 312; alturat individualitii n art, 399; suprema ei importan n art, 351-353 ideea platonic, 352, 396, 402-403, 406, 496 idei, estetice, 304; imitate de art, 396; pariale, 266; reprezentate n art, 375; sensibile, 264 Ieronim, Sf., 124 iluminarea, 398 iluzia, n art, 463; iluzia estetic i ironia, 395

507
iluzionism, vezi imitaie; progrese tehnice n, 97-98, 112 iluzoriu, caracterul i. al frumuseii, 220 imaginaia, animat de spiritul divin, 365, 484; arhitectonic i filosofic, 198; asimileaz obiectul, 316; ca energic asociativ", 459; asum funcie filosofic, 198199; ca echilibru ntre fora formativ i senzitiv, 285 286; ca agent de legtur, 149; creatoare, 114, 196; creatoare, superioar produsului, 119; ca spontaneitate elementar, 244; esena imaginaiei, artistul, 485; i eternitatea, 343; depete natura, 204 205; i sentimentul, 400; ca treapt a existenei, 470; ca idee n spiritul artistului, 109 110; importana ei, 194; importana imaginaiei independente, 244 245; incoruptibil, 474; iniiaz jocul ideilor, 399; limbajul ei, 214-215; legile imaginaiei creatoare, 314 315; ca cunoatere inferioar", 263; ca putere magic, 235; n materialism, 196197; explicaia mecanicist a, 197; ca mediator ntre facultile polare, 287; spiritul n funcie", 467; ca mesager, 193; i micarea, 210; naturii, principiu al artei, 486; nu se deosebete de percepia obinuit, 486-487; nu e fantezie, 352, 364, 383; nu e imitaie, 114; opus filosof iei, 248; ca principiu organizator, 198199, 200; participare la energia primar, 120; penetrant, 364; plcerile ei, 216; poetic i retoric, deosebirea dintre ele, 99; primatul ei, 357; plcerile ei primare, n vz i rememorare, 219; i raiunea, 191-192, 195-196, 198, 200, 215, 265; reabilitat, 100; plcerile ei secundare: savurarea artei, 221; selectiv a materialului sensibil, 245 246; ca senzaie spiritual, 344; ca depozit de impresii senzoriale, 148; superioar adevrului, 206207; superioritatea ei, 198, 312; i simpatia, 235; teleologic, 198; i intelectul, 288, 320; receptacol al nelepciunii, 345, 476 imaginea, cantitatea i calitatea imaginii, 52 53; receptacol al cunoaterii, 280; simbol al absolutului, 397; vezi i joc imitaia, poezia ca imitaie a aciunilor, pasiunilor i caracterelor, 173; arta ca imitaie a naturii, 29, 31-32, 75-77, 78, 169, 264, 315-316, 366; arta nu e imitaie, 100, 118; cntecului psrilor, ca origine a muzicii, 105; caracterului, muzica privit ca, 57, 9192; compararea imitaiei, n muzic, tragedie i pictur, 79 80; consecvena n, 47 48; examinarea definiiei artei ca, 46; ca

508
funcie n desfurare, 77-78, 80, 83-84; unitii divine de ctre corpurile terestre, 137; lucrrii creatoare a lui Dumnezeu, 146, 394; deprinderea ei influeneaz caracterul, 58; ideii, 110; asociaionismul i imitaia idealului, 241; iluzionist, n art, 48 50; i imaginaia, 114, 187 188; inferioar modelelor, 112; instinctul imitativ, cauz a artei, 78, 234, 249; ideea mistic de, 175; naturii nseamn respectarea modelelor clasice, 205; naturii nu e reproducere superficial, 173; naturii, principiu al artei, 253; nu ca reproducere mecanic, 242; penetrant, 169, 221; plcerea dat de, 85; filosofia ca, 70; religia i 175; surs a plcerii n pictur i poezie, 233; subiecte ale, 242; tragedia e, 83; adevrat opus celei fantastice, 51 54; unitii e armonie, 132; universalului, 159 160, 181-182, 187, 205-206, 207 Immerman, K. h., 432 inspiraia, 30, 45, 111, 167, 265; divin, 187, 225, 484; i viaa oniric, 330-331; i geniul, 303 304; indispensabil creaiei, 218; n poezie, 181; vezi i entuziasm; virtutea poeziei, 198 instinctul, vezi art, originea ei; cluzete gustul, 444; mulimii, 33; material i formal, 323; la artiti, 141 integritatea, atribut al frumosului, 131, 141, 484 intropatia, 234-235, 434, 459-461 intuiia, artei, 494; arta ca act intuitiv pur 469; frumosului, 495; nencrederea n, 487; estetic i intelectual, 373 374; inventiv, 489; liric, 469 474; ca modelare primar, 470; ntoarcerea la, 489 490; i nelepciunea, 476 invenia, urmeaz studierii marilor modele, 242; literar, 113; semnificaia ei, 187; nelesul termenului, 203 204 Ioan Gur-de-Aur (Chrysostomul), Sf., 156 ironia, centru al creativitii artistice, 395396; romantic, 333, 447; romantic i cretin, 396 Isaac de Stella, 148 Isocrate, 106 istoria, artei, 269, 270, 271-272; artei reconciliat cu sistemul, 379; esteticii, 467 468; importana ei n art, 472, 474; semnificaia ei, revelat de art, 282 283; speculativ a artei, 377-378 istoric, contiina, dezvoltarea ei, 105 106; metoda, importana ei, 247, 493 494 iubirea, i frumosul, 117, 139; de frumos

Indice de nume i materii

educat ca deprindere, 362; i inspiraia, 313; e un filosof, 64 nelepciunea, arta i, 42, 76, 168, 476; pretins att de poet cit i de filosof, 25, 26, 37-38, 341-344, 476; e micare identic cu sine, 66 67 nvierea lui Cristos, relevana estetic,

127-128

Jacopo di Venezia, 170 Jaensch, E-, 488 James, W., 485 Jean Paul (Friedrich Ricliter), 321, 335-340 394 je ne sais quoi, 224, 237 jocul, armonios al facultilor, 266, 299 300, 323, 436; cea mai omeneasc stare, 325; teoria ludic, 462-463; impulsul ludic, 323 325, 394; imaginaia ca joc al spiritului, 193 Johnson, S., 217, 242 Jones, Inigo, 217 onson, B., 168, 200, 205 jordan, E., 495 Jouffroy, T., 409-410 Journal of Aesthetics and Ari Criticism, 494, 497 Joyce, J., 473 judecata, estetic, 245-246, 298-299; de gust, contemplativ, 298; de gust, caracterul ei nemijlocit, 288; de gust, valabilitatea ei universal, 289-290, 299 Jung, C. G., 483, 487 justificarea artei, 321 justiie (dreptate), dragostea de, se confund cu dragostea de frumos, 361; n poezie, 206 kalon, 61 62 kalosk'agathos, 41 Kallen, H., 492 , Kames, I,ord, 216, 224-225, 228, 229, 235, 287, 288, 290, 460 Kant, I., 213, 262, 267, 285, 287-305, 306, 316, 317, 318, 322, 323, 325, 327, 348, 350, 351, 352, 372, 373, 374, 400, 401, 408, 437, 440, 449, 458 Keats, J., 354-355 Kent, W., 236 Kepler, J., 191 Kierkegaard, S,. 340 419, Kirchman, J., H. v., 442 n. Kirschmann, A., 454 Koffka, K., 486, 487 Kohler, W., 486 Korner, C. G., 317 Kostlin, K., 434 n., 438 Krause, K. C. F., 378 n.

Jacobi, F. H.,

Indice de nume i materii

Kuhn, H., 494, 497 Kulpe, O., 455 Lactaniu, 126, 185 Laelius, 106 Lalo, C, 493 Lamartine, A, de, 426 Lamennais, P. R. de, 409 Landi, Ortensio, 186 Lange, F. A., 435 Lange, K., 463 Langer, S., 479-480, 489 Laprade, V. de, 409, 410 Le Bossu, R., 200, 205, 208-209, 210, 227 Lee, V., 459 legile artei, vitale, nu academice, 258; naturii n poezie, 345 346 Leibniz, G. W., 122, 191, 192, 200, 211-213, 219, 261, 264, 268, 292, 338, 406, 440 Leonardo da Vinci, 137, 159, 164, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 178, 183, 424, 483, 487, 493 Lessing, G. E., 250, 252, 268, 273-278, 303 Leveque, J.-C, 409, 410 liberale, cele apte arte, 153154; semnificaia lor, 125; semnificaia termenului, 154-155 libertatea, frumosul ca emblem a libertii, 435; imaginat n funcie de orizont, 230; politic, indispensabil artei, 230 231, 272; n aparen este frumusee, 318, 323; i natura legate de frumos, 292-296, 314 Lippi, Filippo, 170 Lipps, T., 459, 461, 497 lirica, exprim unicitatea simirii, 391; infinitul n finit, 376 Lisias, 106 Lisip, 48, 107 Lisle, Leconte de, 423 Listowel, contele de, 496 Locke, J., 191, 192,216,219, 225, 229, 231, 249, 291, 292, 344, 348 logica, n critic, 480 n.; ofer metoda estetic, 479; necesar poetului, 255; accentul semanticist pe, 482 Lomazzo, G. P., 171, 236, 237, 240 Lombroso, C, 450 n. Longinus, 111 112 Lorenzo dei Medici, 172, 185 Lotze, H., 436-439 Lubbock, J., 450 n. Lucian din Samosata, 115 Lucreiu, 104, 476 Lulli, J.-B., 251 lume, vezi univers lume artificial, 426 lumina, i frumuseea, 69 -70; i cunoaterea, 143; i culoarea, 150; divin i

509
pninteasc, 141 142; i forma, 142, 143; importana ei ca concept estetic, 141; farmecul sensibil al, 141, 142143, 144; i Treimea, 143 Lundholm, H., 486 lux, arta ca, 366; dezvoltarea lui produce contrareacia, 100101, 116; ostil frumosului, 156 MacDougall, W., 486 magia, artelor, 121; numerelor, 132, 135, 136; universul magic, 329, 330, 332 magnetism, arta ca, 235 Major, D. R., 454 Mandeville, Sir John, 229 maniera, deosebit de stil, 312; importana ei, 108109; i stilul, importana lor n oratorie, 94 Marcus Aurelius, 104, 112, 219, 222 Mria Egipteanca, Sf., 124 Maritain, J., 478, 484 Marlborougli, Ducele de, 230 Martianus Capella, 153 masculin i feminin, frumuseea, 111 matematic(), canonul m. al frumosului, 170171, 178-179; elementul m. n gust, 227; explicarea m. a naturii, 211; idealul m. dominant, 190, 191, 194 196-197; legea m. a frumuseii, 223, 453; proporia m., lege n muzic, 351352; forma ni. deosebit de forma vie, 344; secretul m. al frumuseii, 237; etalonul m. al frumuseii, 239, 453, 482; repudierea etalonului m. n art, 245, 270; tabel m. pentru meritul pictural, 203; adevrul m. opus observaiei sensibile, 5253 matematica, mai presus de frumosul sensibil, 68; ca ajutor al artei, 170171, 176; artistul.trebuie s cunoasc, 167; i cosmologia estetic, 30 31, 132 133, 134; i muzica, 103, 196, 256-257; completat de fiziologie, 194195 materialismul, 104-105, 192-193, 495; estetic, 474 476; estetic, n arhitectur, 464 465; i simbolismul, 477 materialul artei, 381 383; determin forma, 464-465 Maupassant, G. de, 426 Maximilian al 11-lea, 159 msura, atribut al frumuseii, 69; ca frumusee, 131, 140; misticismul n, 137 media, ntre senzualitate i moralitate, 266; etalonul mediei, 41; stilul, ca medie ntre extreme, 106 melodie, sufletul ca, 32 mecanice, arte, semnificaia termenului, 154 155; cele apte arte mecanice, 154 mecanismul psihic, 44 1

510
media de aur, 102, 139, 180, 184, 194-195, 246 medievalismul, 369 mediul, importana lui, 472, 475 476; fizic, nesemnificativ, 351 352; fizic, respins, 472 mediul ambiant, puterea lui selectiv, 413414 Mengs, Raphael, 466 Mendelssohn, M., 267 Merck, J. H., 310 Mersennes, printele, 194 meteugul, arta i, 4647, 75, 161, 165, 398; ca activitatea raionalizat, 34, 37 38; unitatea lui cu arta, 368369 metafora, justificat, 150 151; n poezie, 265, 481; ca instrument retoric, 129; ca semn al geniului, 79 metafizica, estetic, 316, 402 403; incipient, despre frumos, 26 27, 29, 32 Meyer, Heinrich, 466 Michelangelo, 137, 161, 162, 165, 171, 172, 173, 179, 180, 236, 237, 242, 271, 424, 461, 487 microcosmul, 29, 212, 219, 222, 285, 464 Mill, J. S., 360 Milton, J., 217, 239, 268, 349, 353, 428 Minturno, A., 167, 174, 188 Miron, 107 misticism, 100, 113-114, 116, 396; unirea mistic cu Unul, 117118; identificri mistice, 328 micarea, artele de micare, 86 87; divin, cluz a emoiei umane, 67; comunicarea uoar a. m., surs a farmecului, 236; i emoia, eseniale pentru art, 210, 235, 249, 250; explicaie a catliar-sisului, 87; inferioar repaosului, 66 67; tipuri de, 6667; atribut primar al omului, 250; mediu al muzicii i al literaturii, 90; fr oboseal, 251; plcerea produs de senzaiile de micare, 236, 239-240 mitul, nelepciunea poetic, i, 25 26; funcia mitogenetic a poetului, 248; Biblia i miturile, 125 Mokoly-Nagy, 491 Monk, S. H., 493 Moritz, K. Ph., 285-286, 315 Morris, B., 492 Morris, C, 482 n. Morris, W., 367-370, 371 Mozart, W. A., 304, 487 Miiller-Freienfels, R., 485-486, 497 Mumford, L-, 490 Mummius, 113 Munro, T., 492, 497 Muratori, L. A., 246, 249, 287, 288 Musset, A. de, 422, 426

Indice de nume i materii

muzica, nrudit cu sufletul, 80, 90, 91 92 103; art a spiritului, 386; artele muzicale, 494; cromatic, 103; teoria cosmologico-matematic a m., 31, 32, 33, 457; ntrupare a spiritului romantic, 390; i emoia, 194; savurarea muzicii, numrare incontient, 212; sensibilitate la exteriorul senzorial al muzicii, 135; francez, 260; ca art productoare de imagini, 43; imitaia n, 77 78, 81 82; italian, uman expresiv, 260; tipuri de materie n, 495 496; matematic i intuitiv, 211; i morala, 61, 67 68, 80, 95, 116; cea mai eficient dintre arte, 90, 91-92; i micarea, 194-195; figuri dinamice, ale sunetului, 465; i mitul, 480; variaiile naionale n gust, explicarea lor, 256257; realismul n, 252; originea muzicii, 104105, 398; se mprtete din suflet, 56, 57; i pasiunile, 195; ca auz perfect, 329; statului iubitor de pace, 52; fiziologia ei, 456 457; plcerea dat de muzic modeleaz caracterul, 90 91; plcerea dat de ea, etalon n judecarea ei, 56; executarea ei, servil, 92; filosof ia, ca, 71; elemente pretehnice, n, 79; prototip al tuturor artelor, 493; reflect ritmul universului, 375; revel principiul cosmic n sine, 406; raporturi simple, 256, 441 442; sferelor, 32; spiritualitatea muzicii, 390; legea ei spiritual, 351 352; inovaii tehnice n, 49; simbol neconsumat", 480 Nahm, M., 484 natura, accidentul din n. iniiaz arta, 475; nsufleit de simirea uman, 348; arta analog cu, 375 376; artistul concureaz cu, 311312, 486; artistul ca stpn i sclav al ei, 311; izgonit din art, 427; frumuseea ei, 112, 113, 305, 475; frumuseea derivat din, 365; chemarea napoi la, 112, 113, 269, 280; procesul creator al, 76; divinizarea ei, 280; esteticete inferioar artei, 379, 423 424; i libertatea legate prin frumos, 292 296; ca bun gospodar, 76; bun furnizor, 75, 76; n armonie cu raiunea, 305; imit arta, 427; imitarea naturii, 253 254, 259, 312, 415 416; imitarea naturii i temperamentul, 416; infailibil, 259; n speculaia ionian, 29, 31; i omul, interdependeni, 346 347; intrinsec nu este frumoas, 220; loc al frumuseii, 279, 282, 283; omul se elibereaz de natur prin simbol, 477; matrice a artei, 310; raionalizat, 204 205; ca model, 260, 264; pictat cu propriile ei culori, 363; redeteptarea sensibilitii fa de, 158;

Indice de nume i materii

poetul ca rival al naturii, 345 346; revelat de imaginaie, 314 316; sum a tuturor potenialitilor, 254; secund, 170, 311, 315; vorbete prin geniu, 303 304; spirit i, 283, 284; studierea naturii, 310; ntrecut de poet, 177; termen ambiguu, 253, 254; universalizat, ca model de urmat, 241242; adorarea naturii de ctre artist, 416 nebunia, divin, 167, 177 178; i poezia, 245 neoclasicismul, 166, 190-191, 200, 216, 217, 466 neoidealismul, 472 neoplatonismul, influena lui, 122 Neoptolem din Parium, 108 neotomismul, 478, 484 Nero, 113, 279 Newton, I., 191, 192, 200, 223, 304, 309, 359 Nietzsche, F., 26, 332, 419, 443-448 nihilismul estetic, 337, 429 noutatea, comparat cu arlatania, 115; exemple de, 219; folosirea noutilor de ctre poet, 245; sursa ei psihic, 220; ca surs de plcere, 219; valoarea noutii, 246 Novalis (F. von Hardenberg), 279, 307, 328, 329-331, 332, 333, 335, 461 numrul, 137, 140141; baz a frumosului, 30-31 obiect, frumosul nu rezid n, 444 445; i subiect, armonizate, 436 Ogden, C, 481, 482 Ogier, F., 213, 214, 217 oglind, 47, 159; arta ca, 159160; conceptul mistic de, 158-159 Olympiodorus, 160 omul, nobleea lui, 179, 379; frumuseea lui, 379; un complex, 64; partea divin din, 63; interdependena dintre om i natur, 346347 oniric, viaa o., izvor de inspiraie, 330 331 ordinea, 81, 84, 179, 262, 265, 266; n art, 94; i legtura, gustul pentru, 228; facultatea ordinii dirijeaz suitele de imagini, 228; ideea de ordine, 255; doctrine universale despre, 495 Orfeu, 26, 147 oribilul, n art, 276 originalitatea, dobndit, 425 426; semn distinctiv al erei moderne, 378; ca raritate, 428; opus regulilor, 278 originar, forma de art, 249 ornamentul, 65, 79, 103, 108, 191-192, 193; n poezie, 182; legat de natur i uzan, 369 Overbeck, J., 52 Ovidiu, 218

511
Pacioli, L-, 171 Palladio, 217, 240 Pallavicino, 188, 245 Panenos, 107 Panofsky, E., 478-479 Paracelsus, 342 Parker, De Witt H., 495 Parkhurst. H.H., 495 Parrhasios, 48 Pascal, B., 191, 447 pasiunea, arta o aduce la o form expresiv, 470; artei, instrument al binelui, 129; n art, 264, 267; n art, opus raiunii, 125126; n art, opus virtuii, 126; valoarea moral a pasiunii n art, 162; frumuseea ca, 232; n dram, 278; scopul artei, 258; buna utilizare a pasiunii, 195; importana ei, 112; organ al cunoaterii, 280; poetul lucreaz cu, 245; rememorat n linite, 348 Pater, W., 418, 419, 420, 423, 426, 430 , 461 Patrizzi, F., 189 Pavel, S., 280, 478 pgnismul i cretinismul sintetizate estetic, 377-378 Peacock, Sir Thomas, 353 Pepper, S., 494-495 perfeciunea, ndeplinire a funciei, 224; fenomenal, 266; raional, 266, 267, 301; raional i senzorial, 262 263; senzorial 280 Persius, 114, 263 personajul, n dram, 278; n tragedie, 81 82; tragic, 89 perspectiva, 48, 171, 479 petites perceptions, 261 Petrarca, 158, 162, 163, 356 Pfuhl, B., 54 Philodemos din Gadara, 104, 108 Pico della Mirandola, Giovanni, 172, 185, 186 pictura, flamand, 173; armonia n, 207; istoria picturii, 106; ca art productoare de imagini, 43; imitaia n, 81; un gen de poezie, 155; abordarea literar a picturii, 242, 478 479; raionalizat, 202 203; nu e imitaie mecanic, 242; plcerea produs de ea modeleaz caracterul, 91; ca vz perfect, 329, 465; poezia i, 172-173, 273277; revel esena biologic, 405; art romantic, 386, 389; sexul i, 280; tehnica picturii, 159; critica universal a picturii, 183; universalitatea coninutului n, 389 390 Pierce, E., 454, 456 Piero della Francesca, 171, 479, 488 Pigalle, J.-B., 269 Piles, R. de, 203, 237 240, Pirandello, I,., 81

512
Pitagora, 28, 31, 41, 42, 103, 107, 237, 257, 457 pitagorismul, 30-33, 171, 286 Platner, E., 280 n. Platou, 25, 28, 33, 35, 37, 40-72, 73, 74, 75, 77, 83, 84, 85, 91, 92, 94, 95, 98, 99, 100, 101, 103, 110, 111, 114, 116, 117, 124, 125, 126, 127, 130, 132, 139, 140, 142, 151, 155, 173, 184, 185, 186, 190, 191, 222, 228, 249, 250, 304, 308, 313, 359, 362, 402, 421 platonismul, 401, 409, 418, 426, 429 Plaut, 113 plcerea, arta i, 183; ca frumos, 63; frumosul i, 183, 194 195, 213; ca linite sufleteasc, 104; dorina de, insaiabil, 55; n detectarea asemnrii, 79; dezinteresat, 213; scop al micrii, ca dans, 141; scop al poeziei, 167, 186, 187; esena frumosului, 225; ca element estetic, 452; estetic, nemsurabil, 495; ca fascinaie, 56, binele i, 58; ostil frumosului, 156; simului interior, 225; intelectual, 224; iraional, 54, 55, 56, 67; opus bucuriei, 496; tipuri de, 224; produs de linie, 239240; nelesul termenului, 85 86; simpl a artelor creatoare de imagini, 53; scopul moral al plcerii, 208 problema plcerii, 183; i profitul, 108, 207; pur, 56; i raiunea, 86; referitoare la funcie, 86; senzorial, arta nu o urmrete, 473; sursele plcerii, 219; ca etalon al gustului, 56, 61; tragediei, 89-90, 233; ca ataraxie, 104 plictisul, arta alung, 210, 236, 240; arta ca o evadare din, 250 Plinius cel Btrn, 99, 106, 107, 113 Plotin, 97, 98, 99, 100, 101, 108, 112, 113, 114, 116-122, 124, 131, 142, 219, 350, 409 pluralismul, 481-482 Plutarh, 49, 97, 110-111 Poe, E.A., 418, 423, 423-426, 485 poemul, totalitate senzorial frumoas, 425; frumuseea poemului, 138; definiia, 261; lumea e poemul lui Dumnezeu, 136, 374 poetic(), creaia, legile ei, 314; compoziia, efecte i mijloace n, 425 426; adevrul, 345 poetul, pretinde nelepciunea, 25 26, 38, 353 354; ca om complet, 357; ca creator, 187; fantastic, 160; izgonit, 61; ca geniu, 187; om bun, 203; ca erou, 355 356; nu e erou, 446; ca magnet, 45; ca meteugar, 50; cel mai uman dintre oameni, 356; ca imitator, 47; sensibilitatea lui vie, 348; i nebunia, 95; msurat dup diametrul lumii lui, 476; misiunea mistic a poetului, 177; ea rival al naturii,

Indice de nume fi materii

346; pictorul i e model, 423; pasivitatea lui 332; trebuie s fie filosof, 255; i filosoful, 95, 200-201; filosofic, 349; ca profet i legislator, 26, 340, 341-342, 345, 354, 473-474; nu are eu, 354; inventator de forme noi, 470; cea mai nonpoetic dintre toate creaturile, 334 335; nenelept, 43-45 poezia, mai presus de natur, 192; ambiguitatea n, 481 482; amoral, 187, 355; cauzele poeziei, 84; baza chimic a poeziei, 210; putere cosmic, 330; aprarea poeziei, 128-129, 163-164, 168, 173, 184-185, 354-355; definiia, 188-189; instrumente n, 181; divin, 188, 192 193; scopul poeziei, 108, 181, 210; ca ficiune, 187188; izvor al adevrului, 329, 354; neatrnarea de reguli n, 188 189; generalizarea poeziei, 242; adevrul ei ascuns, 162 163; cea mai nalt dintre arte, 405; i istoria nu difer prea mult, 218; art creatoare de imagini, 43; este imitaie, 77-78, 173-174; instinctul imitativ produce, 84 85; incompatibil cu adevrata nelepciune, 340; tipuri de, 193, 208, 391; logica i, 154, 244; dezordinea logic n, 481; semnificaia poeziei, 166; argumentul moral n favoarea ei, 164; scopul moral al poeziei, 111, 177, 203, 206, 245, 246; mai important dect filosof ia, 194; ca micare, 210; naiv i sentimental, 319 320; necesitatea emoiei n, 208; originea poeziei, 167; comparaie cu pictura, 252; filosofic n finalitate, 205-206, 345-346; i filosof ia, identice, 325 326, 329; ca imagine a ordinii morale, 206; puterea poeziei, 194; universal progresiv", 320; ca pruden, 212; cearta cu filosofia, 25, 26, 308-309, 341-342, 349, 447; creaie ritmic a frumuseii, 425; salvarea prin, 338; tiina i, 191-192, 200; selecia n, 181; separat de filosofie, 186; ca vrjitorie, 54; sursa ei, 484; coninutul poeziei, 181; substitut al filosofiei, 199; nu e supranatural, 225; simbolismul n, 484; sinonime ale poeziei, 254; expune filosofia, 349; teologia i, 44, 163-164, 201, 203; model al tuturor artelor, 351; art universal, 390 391; ca viziune, 188; i arta vizual, 273 277; plcerea vulgar i, 245; nelepciunea i, 164, 194; popular, 282, 430 Poggio liracciolini, G.P., 269 Policlet, 106 Polignot, 48 Pollaiuolo, 170 Polybios, 105 Pope, A., 202, 205, 136

Indice de nume i materii

potrivirea (congruena), proprietate estetic, 104, 138, 223, 239 Poussin, N., 204 Prall D.W., 482, Praxiteles, 269, 272 presocraticii, 25-33, 307 preiozitatea, 115, 427 Price, R., 223 proporia, arhitectural, 180; atribut al frumosului, 69, 79, 131, 141, 465, 484; caracterul i, 180181; natural, 52; numeric, 30 32; plcerea i, 184; tiina proporiei, 170171; ntre stimul i reacie, 139 Protagoras, 26, 33 Protogenes, 99 Prouclhon, P.-J., 411 psihanaliza, 483, 484, 485 Pufendorf, S., 247 Puget, P., 424 purificarea, vezi catharsis Puttenham, G., 160 Quintilian, 98, 106, 108, 153, 165 Quincey, T, de, 419 Racine, J., 190, 218, 268, 277 Rader, M., 496 Rafael, 171, 204, 213, 242, 271, 272, 275, 328, 335, 450, 487 Rameau, J.-Ph., 260, 457 Ramus, P., 185, 186 Ransom, J.C., 480 n. Rapin, Le Pere, 199, 202, 204, 205 raportul, determin perfeciunea, 266; just, 139; vezi relaie raporturi plcute, 452 454 raionalitatea n art, 184-185, 186, 425; atotprezent n toate artele, 217 raiunea, arta i, 166; ca facultate, 267; n armonie cu natura, 305; imaginaia i, vezi imaginaia i raiunea; desconsiderat, 278 279; i simurile n interaciune armonioas, 299; supus poeziei, 330; uniform i obiectiv, 226; ca viziune, 213 Read, H., 488-489, 490 realismul, 49, 106-107; n estetic, 224 realitatea, dispreuit, 423; temei ai poeziei, 309 310; imitarea realitii n arta decadent, 387; poetic i nonpoetic, 318 regulile, ajutor pentru geniu, 241; n art, 216 217, 241, 243; n arta ntemeiat pe natur, 241; arta nu e interesat de, 469, 471; arta nu se face cu, 244-245; geniul creeaz regulile, 303 304; pentru pictori i poei, 207; pentru poei, 203, 204; importana lor, 202-203, 219; rebeliunea mpotriva regulilor, 213 214,

513
216-217, 278-279, 345; n retoric, 34-35 Reid, T., 231 Reinhold, K.l,., 291 relativismul, 36, 493, 494 relaie (raport), frumuseea ca, 254 255, 256, 440 442; dubla semnificaie a termenului n estetic, 256 religia, arta i, 123 Rembrandt, 424, 479 Renan, 1$., 435 Revett, N., 270 Reynolds, H., 201 Reynolds, Sir Joshua, 204, 207, 217, 240, 241243, 344, 348, 354 n. Ribot, T., 450 n. Richards. I.A., 480 n., 481, 482 Richardson, S., 258, 336 Richter, J.P.F., vezi Jean Paul ridicolul, teoria lui, 471 Riegl, A., 466467 Rieinann, H., 463 ritmul, 80, 84, 91 92, 108; armonia i, absorbite de suflet, 5859; n oratorie, 93-94 rivalitatea artelor, 115, 190 rsul emoii corelate cu, 55; simpatia n, 230; rutcios, 124 romantic, arta, 386387; frumuseea, 335 336; stilul, opus celui clasic 334 336 romantismul, n America, 356 359, 370 371; n Anglia, 341-356, 359370; combinat cu clasicismul, 218 219; german, 327341 Ronsard, P., 203 Rosenkranz, K., 393 Rousseau, J.-J., 259-260, 269, 281, 298 Royce, J., 292 Rubens, P. P., 251, 311, 424 Ruge, A., 393 Rumohr, C. F. v., 464, 467 Runes, D. D., 497 Ruskin, J., 300, 359367, 371, 410 Sarnt-Simon, contele de, 410411, 412 Santayana, G., 474-476, 495 Sappho, 11 Savonarola, 162 Scaliger, J. C, 167 scara, frumosului, 359, 381; formelor, 222; iubirii i frumuseii, 64, 66, 117118; religioas a iubirii i frumuseii, 145, 146; iubirii i educaia filosofului, 68; plcerilor, 224 Schasler, M., 393 Schelling, F. W., 271, 287, 305, 306, 321, 325, 328, 335, 350, 373-378, 379, 382, 383, 387, 394, 395, 396, 402, 412, 432, 439, 449

514
Schiller, P., 267, 271, 279, 305, 316-326, 329, 334, 379, 433, 462 Schlegel, A. W., 335, 369 Schlegel, F., 279, 313 n., 320, 328,332-335, 338, 369, 379, 383, 396, 418, 427 Schlegel, J. P., 268 Schleiermacher, P. T>. P., 335, 396-400 Schnaase, K., 270 Schrickel, H. G., 497 Schoen, M., 495 Schopenhauer, A., 400-407, 439 scolasticismul, 122 Scopas, 272 scopul, determin forma, 465; explic micarea, 211; obiectiv n natur, 305 Scott, C. A., 450 n. sculptura, arta epocii clasice, 389 390; istoria sculpturii, 106; imit caracterul, 81; poezia i, 273 276; judecat de pipit, 282; revel esena biologic, 405; i sexul, 280 Seailles, G., 450 n., 463 seciunea de aur, 171, 442, 454 semanticismul, 480-482, 483, 485, 496 semne, picturale i poetice, 274; sistemul de, 314 semnificaia, arta i, 81, 478; i faptul, 481; formai, 163, 166; funciile ei, 481; n muzic, 480 semnul, ambiguitatea lui, 481; tipuri de, 478; i semnificaia, 284, 480-482; n pictur, verosimil i emotiv, 253; poezia ca utilizare evocatoare a semnului, 481; vezi si simbol, simbolism Semper/G., 464-465 sensibil() (senzorial), aparena s., i transcendena, 306; frumuseea s., atitudinea adecvat fa de ea, 150151; farmecul s., utilitatea lui, 67 68; detaliul s., 116; misticismul s., 426-427 sentimentul (sensibilitatea), echilibreaz gndirea, 348; fundamental n experiena estetic, 436, 470; frumosului, 362; ca impuls creator, 351; epimeteic i prometeic, 484; estetic i simul comun, 299 300; explicat prin matematic, 213; exprimarea lui, 473, 481; ca facultate, 267; primar, 353; proiectarea lui, 481; recuperarea lui, 489; universal n muzic, 480; arta ca expresie a sentimentului, 469; frumosul e un, 232; funcie estetic, 225 226; frumuseii, autogenerativ, 226 senzaia spiritual, organ al poetului, 343 sexual, baza s. a frumosului, 475; interpretarea s. a artei, 280; selecia s. ca factor estetic, 461-462 Shaftesbury, Anthony, al 3-lea conte de, 212, 213, 218-219, 221-222, 227, 22S, 229, 230-231, 252, 272, 275, 288, 409

Indice de nume i materii

Shakespeare, W., 217, 239, 268, 277, 282, 320, 336, 352, 353, 356, 375, 387, 392, 433 Shelley, P. B., 26, 161, 185, 353-354, 355 Shipley, J. T., 497 Sidney, Sir Philip, 164, 177, 186, 188, 353 simbolismul, estetic, 483 485; pentru idealist i materialist, 477; importana lui n estetica contemporan, 476 477, 479; iraional, 136; multiplu, 476, 481; metafizic i religios, 484; n muzic, 480; neotomist, 478, 484; n pictur, 478 479; n poezie, 477 478; religios, 149150, 484; universal, 148, 314; universal, al cretinismului, 476 simbolul, unete omul i lumea, 477; deosebit de alegorie, 377 378; deosebit de schem, 303; sensibilitatea fa de, 184; formarea simbolului, 477; i imaginea, tensiunea dintre ele, 153; semnificaia termenului, 147 simboluri, estetice, 280; freudiene, 483, 484; funcia lor, 478 simetria, 81, 84, 106107; i proporia, ideile de simetrie, construcii mentale, 255; i proporia, relaia dintre simetrie i funcie, 224; proporia i orientarea, ca principii estetice, 564 simpatia, n art, 234 235; coreleaz omul i natura, 346 347; intropatia i, 459 .460; vastitatea simpatiei, 362; ca principiu organizator n art, 235 236; explic plcerile tragediei, 234; unete toate lucrurile, 347 simpatetic (-ce), afiniti, s., 121; afinitile s. dintre suflet i lume, 219; afinitile s. explic frumosul, 213, 232, 234-235; magia s., 232, 235 simplitatea, inimii, 314; indiciu al frumosului, 273 simplul, esteticete neutru, 440 simul, apelul simului, 153; contient de valoare, 218; frumosului, funcie expansiv, 222, 224, 227; frumosului, reacie nemijlocit, 233 234; frumosului, nemijlocit i intrinsec, 475; frumosului, nnscut, 218 219; frumosului, autogenerativ, 220; frumosului, sursele lui, 495; ca funcie estetic, 223 224; auzului i inteligena, 68; auzului, organ al agreabilului, 225; auzului i vzului, 63; interior", 216, 218-219, 224, 255; raiunea i, ca organe estetice, 223; opus raiunii, 279; vzului, ca sim superior, 253; vzului i inteligena, 68; vzului, organ al frumosului, 225; simbolul sensibil l transcende, 477; gustul i contiina, 218; simurile, criterii ale frumosului superioare regulilor, 135; estetic,

Indice de nume i materii

140; importana simului estetic, 63, 282; exclusiv supape de admisie pasive, 225 simul comun, i absolutul, 358; i estetica, 232; organ al sensibilitii estetice, 299 300 sinestezia, 178, 482 sistemul, artelor reflect sistemul ideilor, 403404; n estetic, 287-288 Socrate, 33, 36-38, 43, 47, 50, 55, 62, 63 67, 71, 92, 95, 109, 111, 304, 386, 472 Sofocle, 83, 88, 90, 105, 277, 335, 391 Solger, P. W., 306, 394-396, 432 Sorel, G., 450 n. spaiul, mediu al semnelor picturale, 274; i viziunea despre lume, 479 spectacolul, 81 speculum, 158 Spence, 276 Spencer, H., 450, 451, 461, 462-463 Spingarn, J. B., 471 Spinoza, B., 191, 209, 210, 214-215 spiritualitate i senzorialitate, 120 spontaneitatea creatoare, 303 304; unit cu pasivitatea n imaginaie, 309 Spranger, E., 487 Stael, Doamna de, 252, 408 Stein, G., 473 Stendhal (Henri Beyle), 252 Sterry, P., 161 Stevenson, R. A. M., 466 Stewart, J., 270 stilul, dezvoltarea lui, 271 272; expresia ca esen a stilului, 312; frumos, 273; poetic, 104; raportat la scop, 110 Stimmung (tonalitate spiritual), 399400 stoicismul, 29, 104; contribuii ale stoicilor la estetic, 104 Strauss, D. F., 435 strlucirea, ca atribut al frumuseii, 131, 143144, 484 Sturm und Drang" (Furtun i avnt"), 278 suavitatea, 139 subiectul, arat conexiunea raional, 82; n tragedie, 82, 93; unitatea subiectului, 81 sublimul (sublimitatea), dependent de fantezie, 198; datorit mreiei sufletului, 111-112; exemple de, 112; 219, 288; sursa psihic a sublimului, 220, 288; libertatea ca surs a sublimului, 272; interpretarea lui moral, 302 303; autoconservare, 233; surs de plcere, 219; n arta simbolic, 383 385 Sue, B., 417 sufletul, acordat, 137; forma trupului, 87; ca armonie, 32; sufletul frumos", 319; imitat de muzic, 32; rspunde universului, 30-31; universal, 117, 120 SullyJ., 463 Sulzer, J. G., 266-267 surpriza, 208 Svoboda, K., 129 n. Swedenborg, B., 342, 461 Swift, J., 448 Synesius, 149

515

tiina, arta i, 78, 7980, 165, 171, 403, 489, 496; artei, 494; arta devine tiin, 181; emoia i, 209; imaginaia i, 263; inadecvat n analiza estetic, 470, 472; poezia i, 191 192; superioar poeziei, 193 Tagliabue, G. M., 470-471 Taille, J. de la, 205 Taine, H., 250, 252, 272, 410, 413-414 Tarde, G., 450 n Tartini, G., 457 Tasso, Bernardo, 186 Tasso, Torquato, 164, 353 Tate, A., 480 n. Uhnt, 26, 61 tehnica, 34, 35, 77; inseparabil de art 464465; i stilul, 465 Teofrast, 99, 101-103, 106, 114 Tereniu, 113, 262 Tertullian, 124, 130 Tetens, J. N., 267 Thorpe, C. A., 493 Tibullus, 263 Tieck, h., 331, 335, 336, 392, 394 timpul, mediu al semnelor poetice, 274 Timoteu, 49 tipologia, 147, 472 Titus, 97 Tolstoi, I,. N., 430-431 Toma din Aquino, Sf., 122, 123, 125, 131, 132, 140141, 144, 200, 484 tragedia, antinomiile realitii exprimate n, 391 393; i comedia, sursa lor comun, 71; definiia, 73; dezvoltarea ei din ritual, 105; emoiile corelate cu, 55; scopul ei, 86; legea structurii, 88 89; modelul cetii bine crmuite, 71; originea ei, 105; prile ei, 81 82; emoiile ei specifice, 208; filosof ia i, 82; de ce place, 195, 221; subiectul ei, 81, 85, 102; justificat de pesimism, 405 406; conexiunea raional i, 83, 89; art suprem, 81, 387 388; simpatia n, 233; vezi i drama tragic, greeala, 89; realitatea t. mai vie dect arta tragic, 234 Trahndorff, K. F. B., 435 n. Traian, 97 Trendelenburg, A., 442 n. Turner, W., 362, 363-364 esutul, meteugul esutului ca celul germinal a artelor, 465

516
uman, figura u., 270; natura u., baz a sensibilitii estetice, 257, 283 umanismul, 162, 173, 174, 182, 474, 478 umorul, ca ironie romantic, 387; revel nimicnicia lumii, 339 340 Unger, W., 442 uniformitatea n varietate, 223, 267 unitatea, de aciune explicat prin asociaia de idei, 218; n art, 82-83, 84, 108; esteticii, ameninat, 450 451; ca trstur estetic depinde de unitatea raiunii, 139; naturii umane, 307, 318 319; conceptul de unitate, 255; i infinitatea, 343; semn al frumosului, 272; organic, 80 83; realitii manifestat n art, 438 439; de importan secundar, 344; n varietate, 265, 381-382, 456 unitile, n dram (loc, timp, cauz), 190, 208, 277; explicate priu asociaia de idei, 218, 241; artificiale, 213-214; vezi Aristotel universalitatea n art, 82, 84 universul, oper de art absolut, 374; ca fundal n estetica incipient, 2630, 30 31, 36; armonia lui cu omul, 285 286; magic, 329331; locul omului n el manifestat prin art, 286; tiparul mistic al universului, 136137; reflectat de art, 285-286; condus de poezie, 329; simbolic, 346 Unul, izvor al formei, 117, 120, 121 urbanistica, 490 491 urtul, nu e absolut, 138140; n natur i art, 110111; reprodus, 84; subiectiv, 138139; caracterul inert al urtu-lui, 119 Urphnomen, 310 utilitatea, arta i, 44, 420 Vanbrugh, Sir J., 219 varietatea, farmecul ei, 240; esen a frumosului, 239; trstur estetic, 138 139; i complicaia, esen a frumosului, 240 Varro, 106 Vasari, G., 170, 179 Vasile, Sf., 124, 144 Vauquelin de la Fresnaye, 201, 202 vlul, imagistica vlului, 147, 152153, 160-161 vzul, importana educrii lui, 362 365; vezi simuri Velzquez, 479 Venturi, L., 471 verosimilitatea, i afectivitatea, 206; sufletul poeziei, 205 versificaia, 254 viaa, funcia artei n, 37 38; principiu al artei, 417; surs a frumosului, 279;

Indice de nume i materii

tratat ca art, 420; unitatea dintre art i, 369 viaa dubl", 422, 430 Vico, G., 244, 247-248, 249, 262, 281, 287 Vida, M. G., 174 Villars de Honnecourt, 123 Villiers, duce de Buckingham, 269 Virgiliu, 131, 168, 169, 174, 182, 184, 192, 202, 206, 208, 218, 226, 247, 268, 273, 276 virtuoi, 222 virtuozitatea, 106, 110, 113 Vischer, F. T 432-435, 436 Vischer, R., 434, 459 visele, matrice a poeziei, 264 Vitruviu, 97, 98, 108, 109, 131, 171, 180, 190 Vitruvius Britannicus, 217 viziunea (contemplarea), principala preocupare a artei, 362 365; frumosului, 120121; forme ale viziunii, 466; individual, 84; pictura ca dezvoltare a viziunii, 466 voina, n art, 178; ca principiu metafizic, 401 urm.; ca facultate, 267 voina de art" (Kunstwollen), 466 467 voliiunea, corelat cu ideaia prin art, 266 Volkelt, J., 452, 459, 461 Voltaire, 250 n. vorbirea, baza muzicii, 260; organizat ca o fiin vie, 35, 69 Wackenroder, W. H., 328, 364 Wagner, R., 333, 447, 448 Warburg, Institutul, 478 Warren, R. P., 480 n. Warton, J., 217 Watteau, A., 424 Weisse, C. H., 435-436 Wencelius, h., 493 Wertheimer, 486 Wickhoff, F., 97 n. Whistler, J. A. McNeill, 420, 421 Whitehead, A. N." 479, 489-490 Whitman, W., 370-371 Wieland, C. M., 303 Winters, Y., 480 n. Wilde, O., 418, 419, 420, 421, 422, 423424, 427, 429 Winckelmann, J. J., 268, 269, 270-273, 278, 279, 284, 334, 336, 377, 433, 464 Wind, E., 479 n. Witmer, I,., 454, 456 Wittkower, R., 479 n. Wolfflin, H., 466, 467 Wolff, C. v., 261 Wood, James, 482 Wordsworth, W., 345-349, 351, 354, 356, 357, 359, 360, 459, 460 Wren, Christopher, 217

Indice de nume i materii

Wulf, M. de, 144 n. Wundt, W., 451, 455 Xenocrates din Sikyon, 106 Xenofan, 25 Young, E., 217, 285, 304 Zarlino, G., 196 Zeising, A., 171, 4i2

517
zeii, ca creaii estetice, 376377; modaliti de a-i reprezenta, 113114; naturii i ai istoriei, 377 378; reprezentarea lor de ctre poet, 43 44 Zeitschrift fiir sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 494, 497 Zenon, 103 Zeuxis, 48 Zimmermann, R., 442 Zola, E., 416, 417, 444 Zuccaro, F., 171

Redactor: GH. SZEKELY Tehnoredactor: D. ZA VARA Aprut 1972; coli de tipar 33; C.Z. pentru bibliotecile mari 7; C.Z. pentru bibliotecile mici 717.01. Tiraj 11.100+20+140. ntreprinderea poligrafic Sibiu os. Alba Iulia nr. 40 Republica Socialist Romnia