Schumann: Arabeske Op.

18
Unidade numa forma digressiva

Anlise do Estilo Romntico Miguel Moreira Santana Freire 4110070

Introduo
A mudana ideolgica ocorrente na poca romntica colocou vrios problemas nova gerao de criadores. Um deles foi o de manter a inteligibilidade da obra numa altura em que dominava a procura pelo desconhecido, pelo infinito, e pelo transcendente. O compositor romntico, ao contrrio do clssico, procurava expressar-se atravs de meios essencialmente individuais a poca da vontade e da escolha do Homem, na qual a fuga conveno, elemento to necessrio para os clssicos, toma um lugar de importncia fulcral: a singularidade distingue-se pela manifesta ruptura com o estabelecido. Assim, planos em vez de guies, morfologia em vez de sintaxe e igualdade em vez de hierarquia deixaram o conceito de unidade profundamente desequilibrado. Vrias solues apareceram. Uma delas foi o assumir desta nova esttica, e a consequente difuso do Fragmento, uma hermtica miniatura fechada para si e aberta para o mundo. Deste modo, um ouvinte embudo da nova idelogia sentir-se-ia saciado ao ouvir individualmente cada uma das canes de Dichterliebe, dado que elas se regem pelo princpio do Fragmento, j cristalizado. Contudo, quando um pensamento mais amplo era necessrio (e este ciclo tem-no enquanto todo), o problema mantinha-se irresoluto. Por conseguinte, desenvolveram-se novas tcnicas de composio, que colmataram as limitaes de uma forma aberta, permitindo at a sua domesticao. Uma dessas tcnicas foi a viragem para a unidade por semelhana. Assim se rege o Arabeske Op. 18 de Robert Schumann, uma obra movida por princpios da poesia romntica, e que correria um grande risco de se tornar dispersa e, como consequncia final, incoerente. Neste trabalho focarmo-nos-emos nesta tcnica, aceitando as limitaes cientficas que por isso nos so impostas. Uma perspectiva multidimensional no , deste modo, de se esperar.

Arabeske Op. 18 em D Maior

Juntamente com Blumenstck Op. 19, o Arabeske Op. 18 tem sido visto como uma das peas mais leves e femininas de Schumann. Aparentemente simples na sua estrutura (um normal Rondo ABACA), esta obra tem, contudo, outras implicaes: que um arabesco no somente um ornato rabe, um conceito rom}ntico. J| Kant o define: attention oscillates; movement appears as an alternation of perception between various elements1. Neste sentido, de notar que as partes A, B e C, so elas prprias fragmentos. Schlegel e Jean Paul lev-lo-~o a outro nvel, de percep~o holstica e do absoluto. Assim, the arabesque emerges as a means to express those Zauberworte der Poesie (magical words of poetry) which function as indirect signifiers of the higher, the infinite, hieroglyph of the one, true love and the holy multitude of life in creative nature.2 Com Schumann e Jean Paul, o arabesco veicula uma digresso

Kerstin Behnke: Romantische Arabesken. Em: Hans-Ulrich Gumbrecht e K. Ludwig Pfeiffer (eds). Schrift. Munich 1993. P. 103. 2 Martha B. Helfer: Rereading Romanticism. Rodopi, 200. P. 375.
1

ao transcendente, de carcter idlico e potico. Isto desde logo assumido, atravs da textura leve e redonda:

Exemplo 1. Arabeske Op. 18, c. 1-4.

Contudo, no ser preciso um olho muito treinado para perceber as anomalias. Em termos harmnicos, um movimento anacrsico num encadeamento V6/4 I permite-nos analisar o segundo tempo do compasso como uma apoggiatura para a tnica. Ainda mais enfatizada, no s o baixo que realiza a 2 descendente, tambm o soprano de l para sol, e como se no bastasse, a apoggiatura, esta real, de si para l, pondo em destaque o acorde dissonante. Tanto impulso harmnico como meldico tm as mesmas propriedades em ambos vemos uma gnese trocaica, com uma multiplicidade de apoggiaturas. Contudo, a melodia duas vezes mais rpida: para cada movimento do baixo, existem dois da melodia. O segundo da melodia, porm, de 4 ascendente, decisivo e autntico. Isto abre caminho para um desvio peremptrio da tnica, alcanando o II grau ao fim de quatro compassos. Assim, a msica impelida para a frente em trs parmetros: atravs das apoggiaturas, das anacruzas e do desenho afirmadamente aberto da melodia; mesmo no final da parte A (c. 15), embora tenhamos uma cadncia satisfatoriamente conclusiva, a melodia permanece por resolver, deixando a nota Sol suspensa. Resta dizer que toda esta instabilidade domada por uma das tnicas mais inteligentes da composio: a frase de quatro compassos, que percorrer praticamente toda a obra, na sua forma mais regular e convencional quase todo o Arabeske pode ser analisado com base em hiper-compassos de quatro compassos. A obsesso de Schumann pela poesia necessitava de ser refreada. No segundo fragmento da obra, Minore I, vemos material claramente derivado da seco A, mais propriamente da sua parte B (c. 17).

Exemplo 2. Arabeske Op. 18 - Minore I, c. 41-48.

Aqui assistimos a uma regularidade muito maior a melodia bem redonda e o baixo faz um efeito de under-pinning compar|vel aos tempos do

baixo contnuo. Com uma forma que sugere o rond, dos compassos 41 a 88 presenciamos um discurso que no fugiria extraordinariamente do normal, no fossem as suas dimenses reduzidas: no compasso 50 Schumann leva-nos area da dominante, no compasso 65 area da relativa menor, e, antes da repetio final do tema em Mi menor, no resiste em afirm-lo em L menor. Na verdade, qualquer sensao de polarizao totalmente obliterada com a passagem em revista de todas as tonalidades que enfraquecem a tnica apenas a relativa maior lhe faria oposio, mas por um lado, vem tarde demais, e pelo outro, faz-se seguir da grande anti-tnica, a subdominante. Contudo, no se pode encontrar aqui mais do que uma sofrida constatao, redonda, fechada, e afirmada. O que se segue muito mais ambguo.

Exemplo 3. Arabeske Op. 18, c. 89-96

Do compasso 88 para 89, Schumann faz uma modulao de acorde volta do R#, transforma-o em Mib, e translada-nos para uma nova dimenso. Assim, vemos uma mudana para Sib Maior, que, ao formar um trtono com com Mi menor, se distancia da seco anterior, colocando-se num outro plano e contribundo para o j mencionado princpio digressivo. Nestes compassos, continuamos a assistir unidade temtica, tanto atravs de referncias claras melodia original (comparar c. 91-92 com c. 1), como atravs de uma reordenao do material (o motivo das quatro notas descendentes deriva tanto do motivo original invertido, como do baixo dos c. 24). Implicitamente, porm, estamos perante uma unidade gentica: a da apoggiatura. Para alm de acorde distanciador, Sib Maior a regio napolitana de L menor (encontraremos agora justificao para o uso da subdominante em Minore I?), o que torna os compassos 89 a 92 numa macro apoggiatura na verdade, podemos verificar o grau do lamento no baixo, prolongado por quatro compassos. O que se segue a sequencializao deste processo L menor na segunda inverso no forte o suficiente, e por isso o baixo cai cromaticamente para Mib, enquanto terceira do acorde da subdominante de Sol, no sabemos se Maior se menor. No compasso 100 ser o soprano a fazer o movimento cromtico, tal como tinha feito no compasso 92-93, s que desta vez ir para a oitava superior, aparentemente afastando-se do seu destino, mas na verdade atingindo a regio napolitana de D Maior. Depois deste ltimo suspiro potico, estamos implicita, mas no explicitamente, prontos para regressar seco A. Por esta razo, e por todo o enfraquecimento e mutao que j sofreu, o tema regressa envolto de uma nvoa nostlgica. As razes para esta extraordinria ponte so vrias. Embora o material temtico utilizado em Minore I seja claramente relacionado com o da abertura, tanto a sua forma fechada como o uso de vrias tonalidades enfraquecedoras fornecem-lhe um ADN demasiado diferente do da seco anterior. Assim, por um lado, os compassos que se seguem desaceleram e destabilizam as previsveis modulaes que tnhamos visto e, por outro, justificam as tonalidades utilizadas:

L menor tem direito a referncia, e Sol a evocao. Numa perspectiva linear, contudo, tudo se torna mais claro de Si Maior descemos para Sib, depois para L, e, quando atingimos a dominante de D Maior, desviamo-nos para a sua napolitana, de forma a criar uma regio de apoggiatura. boa maneira romntica, esta ponte aberta semanticamente, mas fechado na sua sintaxe: afasta e aproxima em simultneo trata-se do aforismo de Novalis, a aproxima~o do extico ao comum e do comum ao extico. Depois do regresso de A, aparece um Minore II, na relativa menor, que, na realidade, praticamente no comporta nenhuma mutao tcnica do tema: as mudanas so mais psicolgicas.

Exemplo 4. Arabeske Op. 18. Minore II, c. 145-153

O forte na anacruza torna-a num elemento firme e rstico, e colocada em oposio ao piano do resto da frase, que, se na abertura apresentava uma vontade sfrega de se desviar da tnica, aqui j lnguida e doente. O impulso autoritrio causa uma subida forada de dois compassos e meio, mas a melodia no resiste ao esforo e, durante seis compassos, regressa at tnica em sncopa, sem fora, desistente e soluante. Tambm o ritmo harmnico mais lento, sendo o baixo do Minore I aqui reproduzido a metade da velocidade. Na parte B deste fragmento, altura do lado forte se afirmar, fazendo uma declarao firme que dura os oito compassos completos e termina na dominante. Perante isto, o lado piano geme numa parte A, em Mi menor, tonalidade que aparece na seco A como indiciadora de algo que h-de vir (c. 16) e a tnica de Minore I, que, como j vimos, leva j discutida ponte brutal. Contudo, as descidas sincopadas so agora acentuadas, afirmando a falta de vontade para uma mudana nem sequer a L menor a melodia nos redirecciona; ela cai em Mi menor, onde a tinham deixado. Segue-se a terceira e ltima apario da seco A, agora realmente obsessiva e perturbada. No final, Schumann, apontando para o Absoluto do arabesco, tem um acto de vontade e marca dezasseis ltimos compassos como Zum Schluss (Para acabar). Neste posldio, relembrado o essencial: a apoggiatura. Quase sem movimento, assistimos apenas ao estritamente necessrio. A notas Mi e subsequente R tomam importncia fulcral primeiro sozinhas, criam uma unidade. Depois esticam esta unidade com um F natural que resolve para Mi e, numa terceira e ltima vez, atravs de uma quarta descendente, evocam claramente o inverso do motivo abertura. Nesta altura (c. 198-200), sugerida a ltima pea de Kinderszenen Op. 15, Der Dichter spricht, O Poeta fala. Atravs deste clmax estatstico, Schumann revela e confirma as suas intenes poticas, tal como no final do primeiro andamento da Fantasia Op. 17 revela o tema gerador: a famosa cita~o de An die ferne Geliebte de Beethoven. Depois disto, est preparado o fim em D Maior. Assim, a apoggiatura Mi R no aleatria: que Mi resolve para R ao criar dissonncia com a terceira do acorde da

supertnica, colocada em relevo no baixo. Ao permanecer neste grau durante seis compassos, criada a ltima grande apoggiatura, que contribuir certamente para o efeito apotetico do final. Aps o c. 202, a descida para a tnica muito mais rpida, por terceiras descendentes, e nos ltimos quatro compassos, o motivo inicial esticado em termos duracionais, na sua primeira metade, e em termos meldicos, ao fazer um salto de 6 para o to stressado Mi em vez de 4 para D. Aludindo a Leonard B. Meyer, esta fenda no ser preenchida. O Arabeske, conjunto de fragmentos e fragmento ele prprio, termina fechado sobre si e completo sintaticamente, mas aberto para o mundo e ambguo na sua semntica.

Exemplo 5. Kinderszenen Op. 15. "Der Dichter spricht", c. 1-4

Concluso
Na palavras de Liszt, a apoggiatura expressa tudo o que diz respeito {s profundidades inacessveis dos desejos imperecveis e { busca pelo infinito. Leonard. B. Meyer prossegue e acrescenta que From a rhythmic point of view, apoggiaturas create mobile, ongoing groups that are readily associated with the Romantic valuing of openness, Becoming, and continuous growth3. Neste sentido, nunca demais reforar a importncia da apoggiatura no perodo Romntico. No Arabeske, no s o motivo meldico era formado por apoggiaturas, como toda a harmonia, ritmo e impulsos eram gerados por elas. Podemos chegar assim concluso que a unidade por semelhana poder no s manifestar-se explicitamente, imprimindo mutaes ao tema original, mas tambm implicitamente, definindo um elemento progenitor que colar as diversas partes de uma obra a um nvel mais profundo. A obsesso de Schumann pela poesia e filosofia fazem dele um dos compositores com mais problemas para resolver ao nvel da estrutura. Na obra discutida, esta questo levanta-se ainda mais veementemente, j que se baseia num princpio literrio que ele prprio disperso e ambguo o esforo pela coeso deve ser, por isso ser maior. A ininteligibilidade da obra levaria a uma falha na transmisso da mensagem, fazendo com que as intenes do compositor no passassem de excentricidades. Para alm do Absoluto e Abstracto explcito, necessrio haver uma traduo para a Matria e o Concreto implcita. esta a maestria de um grande artista, e uma que Schumann, talvez o mais transcendente dos Romnticos, acaba por dominar na perfeio: o gnio triunfa somente quando se junta tcnica.
3

Leonard B. Meyer: Style and Music: Theory History and Ideology, p. 264. University of Chicago Press, 1989.

Porto, Julho de 2012