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O LIVRO DE ARTISTA E O ESPAÇO DA ARTE

O LIVRO DE ARTISTA E O ESPAÇO DA ARTE

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 ANAIS 
III FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE 
Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2005 
O LIVRO DE ARTISTA E O ESPAÇO DA ARTE
Bernadette Panek 
 RESUMO: Os anos 60 marcam a quebra com o modernismo. A vontade do artista deultrapassar as fronteiras vem colaborar profundamente numa busca relativa ao espaço deexposição. O interesse do artista em sair do espaço institucionalizado leva-o a pensar noespaço que transcende as paredes tradicionais. E irá buscar esse espaço em outros locais,como o espaço público, ou o espaço das publicações eventuais ou periódicas. O livro deartista será um desses locais. O livro quer ser a arte para as massas e fará o papel de
lugar 
que substitui as quatro paredes da galeria e de espaço de “apresentação pública”.
Na minha área de atuação, livros significam o mesmo que um espaçode galeria para a maioria das pessoas. Devido à natureza do trabalho que osartistas estavam desenvolvendo, fui levado a considerar os livros como oequivalente ao papel tradicionalmente atribuído ao espaço (Seth Siegelaub).
1
Os anos 60 e 70 assinalam a preocupação do meio artístico em relação aos locaistradicionais de exposição museus, salões e galerias. Vários questionamentos a essasinstituições e respectivas superestruturas são levantadas. O interesse do artista em sair doespaço institucionalizado leva-o a pensar  no espaço “além do cubo branco”. Ele irá buscar esse espaço em outros locais como o das publicões eventuais ou periódicas, eprincipalmente, no livro de artista. O livro vai desempenhar o papel de
lugar 
que substitui asparedes da galeria, como espaço de “apresentação pública” e disseminador de arte para umpúblico mais abrangente. Uma série de atividades que discute a tradição institucional marca a vontade do artistaem querer passar da discussão para a ação. Essas ações envolvem os livros de artista, osespaços de arte e as questões que em seguida comentaremos, como o
Museu Imaginário
, de
*
Doutoranda em História da Arte e Mestre em Poéticas Visuais pela Universidade de São Paulo – ECA/USP.Especialista em História da Arte e Bacharel em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Professorado Departamento de Desenho e Gravura e Coordenadora do Curso de Especialização em História da Arte daEMBAP.
1
 
3
rd 
ArtistBook International Cologne
, Christophe Cherix entrevista Seth Siegelaub. 1996. p. 18. (Catálogo)
1
 
 André Malraux, a problemática do acesso e do distanciamento dos espaços e das coleções dosmuseus, bem como o contexto cultural e social dos anos 60 e 70.
O ESPAÇO DO MUSEU: ESPAÇO DE POSSE E DE CONTENÇÃO
O museu é uma instituição permanente, criada para manter uma coleção de obras dearte, com a intenção de conservar, estudar e valorizar tal coleção, tornando-a pública. De outrolado, o museu aberto ao público é uma criação de inícios do século XIX, pois até então ascoleções eram privadas e de acesso restrito a um público privilegiado.Um museu se faz mediante a classificação, a sistematização e a “homogeneização” deuma coleção, sendo-lhe essenciais para a sua conceituação as noções de originalidade,autenticidade e presença.
2
Integram, ainda, a idéia de museu as obras consagradas,aprovadas, isso é, o passado e não o presente. O museu descreve objetos com os quais oobservador já não tem uma relação vital, que estão num processo de extinção e devem suapreservação mais à questão histórica do que às necessidades do presente.
3
O museu pode ser definido como espaço impotente, criador de indiferença ou recusa pela cultura. A própriapalavra museu conota um significado hostil, uma vivência de aceitação do tédio e do cansaçoque nos espera, um espaço fechado e negador da liberdade.
4
Também nos são impostos ocontrole policial, a obrigatoriedade do circuito, ou a imposição das fronteiras estabelecidas paraa visão da obra. Foucault identifica o museu com as modernas instituições de confinamento,como o asilo, a clínica e a prisão e suas respectivas formações discursivas, que seriam aloucura, a enfermidade e a criminalidade. O confinamento se dá por meio da atitude própria domuseu, de posse e de encerramento – retirar a obra de seu local de origem, de seu lugar natural e deslocá-la – e mediante a operação de análise, a História da Arte.
O ESPAÇO DO MUSEU: ESPAÇO DE CONHECIMENTO
Enquanto a atitude do museu é de confinamento, a atitude do
Museu Imaginário
, deMalraux, é de conhecimento – retirar apenas uma cópia, uma reprodução fotográfica da obra ecolocá-la no espaço do livro, espaço de estudo e análise.O
Museu Imaginário
, de Malraux, datado de 1947, apresenta uma coleção dereproduções fotográficas de obras de arte de diferentes partes do mundo. Tendo a significação
2
CRIMP, Douglas.
Sobre las ruinas del museo
. In: Hal Foster (Ed.).
La Posmodernidad.
Barcelona: Kairós, 1988. p.89.
3
ADORNO, Theodor. Apud: CRIMP, Douglas.
Sobre las ruinas del museo
. Op. cit., p. 75.
4
LEON, Aurora.
El Museo, teoría, praxis y utopía
. Madrid: Cátedra, 2000. p.10.
2
 
como modelo central, substituindo a beleza, ou seja, o classicismo como normativa, todas asartes, alta e baixa, oriental ou ocidental, encontram um lugar no museu.
5
Um dos pontosprincipais de seu trabalho é a confrontação que o conjunto dessas obras, incluídas em ummesmo livro, podem oferecer. Esse suporte o livro /
Museu Imaginário
acessíveluniversalmente, suscita, por sua vez, a análise do papel da reprodução fotográfica no campodo conhecimento das obras de arte. Ao tornar a “coleção” do museu mais acessível ao público,e a seu modo mais facilmente compreensível, Malraux expande o museu para o espaçodelimitado do livro. Ele faz do livro um local – um espaço de exposição, de confrontação, umespaço homogeneizado pela foto P/B, pelas dimensões da ampliação fotográfica e pela mesmadimensão de todas as páginas. A noção de Malraux e de seu
Museu Imaginário
é, de fato, outra maneira deconceitualizar  o “modernismo”, transcodificando as noções estéticas sobre as quais a artemoderna foi construída: a idéia de arte como autônoma, dotada de valor próprio e cuja visão ésintetizada como
a arte pela arte
. O
Museu Imaginário
é a possibilidade de experienciar opoder autônomo da forma a partir de dois pontos cruciais de descontextualização do objeto dearte. Em primeiro lugar, as obras de arte são retiradas do seu
lugar 
de origem, deslocadas parao espaço do museu e, assim, separadas de toda a referencialidade representacional ou ritualpara as quais foram criadas; em segundo, pelo deslocamento da obra para o lugar dareprodução, por meio de livros de arte, cartões postais ou posters, perdendo sua escalaoriginal. Conseqüentemente, toda a obra pequena ou colossal será
magicamente
igualada por meio dos efeitos democráticos da câmara e da imprensa,
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unidade imposta pela reproduçãofotográfica.Malraux trabalha, pois, com um princípio de homogeneidade: todas as obras de artepodem ser fotografadas. A fotografia assegura a admissão de objetos, fragmentos de objetos,detalhes, diminuição ou aumento da escala original, na sua concepção de museu.
O
 
MuseuImaginário
se nutre, com efeito, da reprodução em série de uma obra de arte, em todas assuas formas e formatos. A fotografia, no
Museu Imaginário
, torna-se o instrumento organizador.Malraux queria fazer distintas e novas classificações a fim de oferecer diferentes comparaçõesentre as imagens, o que poderia estender-se às interpretações das imagens. O
MuseuImaginário
não pretende ser uma substituição do museu tradicional, mas um espaço ampliadodeste, com preocupações que concernem ao conhecimento e à análise histórica ou àpercepção e à imaginação artística: "o grande conceito de Malraux, de seu museu imaginário,trata o espaço puramente conceitual das faculdades humanas: imaginação, percepção, julgamento”. Krauss faz esse comentário quando critica a tradução do título
O MuseuImaginário
para o inglês
Museu sem Paredes
, pois o texto de Malraux não faz referência
5
KRAUSS, Rosalind.
Postmodernism's Museum Without Walls
. In:
Thinking about Exhibitions
. Reesa Greeberg;Bruce W. Ferguson; Sandy Nairne (Ed.). London; New York: Routledge, 1996. p. 343.
6
KRAUSS, Rosalind. Op. cit
.,
p. 343-344.
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