Liviu Petrescu

POETICA POSTMODERNISMULUI
Editor: Clin Vlasie Consilier editorial: Gheorghe Crciun Culegere i paginare computerizat: Ligia Dumitrescu Corectura: Cornelia Constantinescu Revizie: autorul Coperta: Viorel Mihart Desen: Augustin Luciei Sugestie grafic copert: Clin Vlasie Aprut: 1998

Tiparul executat la tipografia editurii PARALELA 45 ;.': . -.'-'..

Copyright Editura PARALELA 45 Piteti, str. Fraii Goleti 29, cod 0300 tel / fax: 048 / 64.58.46 I.S.B.N.: 973 - 9291 - 82 - 1

POETICA POSTMODERNISMULUI
Ediia a Ii-a
Seria DESCHIDERI

ARGUMENT

SUMAR
ARGUMENT Modernism i postmodernism; naraiuni legitimatoare ale cunoaterii......5 COIFUL MINERVEI I. 1. De la tradiiile raionaliste, la o gndire de tip tiinific; 2. Modelul cunoaterii tiinifice i trsturile sale; 3. Naraiunea "emanciprii" prin cunoatere.................................................................14 II. 1. Literatura ca form a cunoaterii; 2. Postulatul "adevrului"; 3. Canonul "impersonalitii"; 4, Spre o literatur non-ficional; 5. Imaginea "omului natural"....................................................................23 N ORIZONTUL MISTERULUI I. 1. Un model alternativ al cunoaterii; romanul modern i principiul paralogiei; 2. Sisteme stabile i instabile; 3. Integrarea contrariilor.....37 II. "Cvasi-transcendentaliile" erei moderne i valorile subiectivitii;. 1. Configuraii subiective n roman; 2. O poetic a inexprimabilului; 3. Munc i "demonie"; 4. Principiul "radicalitii"................................56 LIRA LUI ORFEU I. 1. Epoca postmodern i condiia pluralismului; 2. O poetic a fragmentului; 3. Contextualizarea discursului literar; The New

Historicism...........................................................................................88 II. 1. Sfritul "mimesisului"; 2. Literatura - ntre memorie i fabulaie............................................................................................101 III. 1. Ontologia Neantului; 2. Spre o literatur a "tcerii".........................113 IV. "Moartea Autorului"...........................................................................123 V. Noul umanism...................................................................................132 N LOC DE NCHEIERE.........................................................................138 NOTE..........................................................................................................149 BIBLIOGRAFIE........................................................................................165 Despre o dezbatere sistematic - i, nu o dat, aprins - n jurul fenomenului postmodern nu poate fi vorba dect ncepnd cu anii '70; se nregistreaz, acum, primele ncercri notabile de definire a conceptului, au loc cele dinti luri de poziie importante, fie n favoarea, fie mpotriva noii orientri n cultur. Astfel, Irving Howe1 i Harry Leviri descifreaz n postmodernism semnele unui declin al raionalismului luminist, ceea ce ar constitui un fenomen de decaden cultural. n schimb, pentru Susan Sontag3, Leslie Fiedler4 sau Ihab Hassan', postmodernismul marcheaz, dimpotriv, un proces de evoluie; astfel, Susan Sontag saluta cu satisfacie apariia unei "noi sensibiliti", refractar la "nevoia raionalist pentru coninut, sens i ordine"6. La rndul su, Leslie Fiedler descria fenomenul postmodern ca pe o "post-cultur", al crei merit esenial l-ar reprezenta abandonarea unor valori tradiionale ("protestantismul, victorianismul, raionalismul i umanismul"), precum i abolirea distinciei dintre "arta nalt " i "cultura de mas". n vreme ce Ihab Hassan indic "trei moduri de nnoire artistic", specifice ultimei sute de ani; acestea ar fi "avangarda, modernismul i postmodernismul". In ceea ce privete cultura postmodern, Ihab Hassan o vede dezvoltndu-se, n linii generale, pe trei coordonate: "antiformalismul, spiritul anarhic i decreativ" . Semnalul pentru marea disput n jurul problemei postmodernismului fusese, astfel, dat. ntreaga discuie are ns o protoistorie neateptat de ncrcat, ce merit a fi cunoscut. Termenul de "postmodern" a fost fabricat, dup cte se pare, de pictorul englez John Watkins Chapman, care, n jurul anului 1870, folosete sintagma "pictur postmodern", pentru a denumi fenomenul plastic european subsecvent picturii impresioniste franceze. Termenul reapare, patruzeci de ani mai trziu, ntr-o lucrare din 1917 a lui Rudolf Pannwitz, Die Krisis cler europischen Kultur; "postmodernismul" este chemat aici s desemneze "nihilismul i colapsul valorilor n cultura european"8. Ulterior, de-a lungul perioadei interbelice i n anii celui de al doilea rzboi mondial, prezena acestui termen poate fi semnalat i n lucrarea lui Federico de Onis, Antologia de la poesia espanola e hispattoamericana (1882-1932), aprut la Madrid, n anul 1934, precum i n antologia lui Dudley Fitts, din 1942, Antology of Contemporary Latin-American Poetry. n ambele cazuri, postmodernismul indica "o reacie minor fa de modernism, latent deja n acesta"9. Dup cel de al doilea rzboi mondial, cariera termenului devine cu adevrat spectaculoas, postmodernismul transformndu-se treptat ntr-o obsesie cultural major; termenul i dobndete propriu-zis celebritatea n anul 1947, cnd el este folosit de D.C.Somervell, ntr-un rezumat de un singur volum al faimosului tratat n ase volume al lui Arnold Toynbee, A Study of History. Ulterior, termenul va fi adoptat de Toynbee nsui, n tomurile VIII i IXale tratatului su. Att la D.C.Somervell, ct i la Arnold Toynbee, postmodernismul ar desemna cel de al patrulea stadiu al istoriei occidentale, dup Evul ntunecat (675-1075), Evul Mediu (10751475) i era modern (1475-1875). Caracteristica principal a perioadei postmoderne ar constitui-o, dup prerea lui Arnold Toynbee, "colapsul raionalismului i a ethosului Luminilor"1". n cursul anilor '50, postmodernismul constituie deja o noiune cultural fundamental n cteva lucrri aparinnd unor discipline dintre cele mai diverse - publicate n Statele Unite. Astfel, n 1957, ntr-o lucrare scris n colaborare cu David White (Mass Culture), istoricul culturii Bernard Rosenberg vorbete despre unele schimbri capitale ce au loc n ^societatea i cultura contemporan, evideniind, mai presus de orice, instaurarea unei "universal mass culture". In acelai an, 1957, economistul Peter Drucker public o lucrare, The Landmarks of Tomorrow, n care se refer la trecerea la o societate postindustrial, pentru care definitorie ar fi devierea de la viziunea cartezian asupra lumii. n sfrit, ntr-o lucrare a sa din 1959 (The Sociologicul Imagination), C. Wright Mills confer tradiiilor raionalismului aceeai valoare negativ, dintr-o perspectiv a evoluiei societii contemporane, interesat mai mult n afirmarea, dimpotriv, a valorilor libertii. Preistoria termenului de "postmodernism" se prelungete i de-a lungul anilor '60, cnd se cuvin semnalate ndeosebi dou lucrri; este vorba, nti de toate, de studiul din 1961 al lui Huston Smith, The Revolution in Western Tliought, unde este descris "trecerea de la o viziune modern, pentru care realitatea este organizat n conformitate cu anumite legi pe care mintea uman le poate ptrunde, la o viziune postmodern, pentru care realitatea este lipsit de ordine i n ultima analiz incognoscibil " . i este vorba, n fine, de lucrarea istoricului britanic Geoffrey Barraclough, An Introduction to Contemporary History, publicat n anul 1964; ca i pentru cercettorul american Bernard Rosenberg, pentru Geoffrey Barraclough cultura postmodern

nseamn n esen trecerea de la o cultur elitist, la o cultur "de mas ". ncepnd cu anii '70, discuia n jurul fenomenului postmodern va depi ns faza aceasta a unor meniuni mai degrab ntmpltoare, ndreptindu-ne s vorbim despre constituirea unei adevrate teorii a postmodernismului; merite considerabile n aceast direcie revin unor personaliti de prim mrime ale culturii contemporane: Roland Barthes, Mic hei Foucault, Gilles Deleuze i Fe'lix Guattari, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Jean-Francois Lyotard, Ihab Hassan, Fredric Jameson etc. Unul din postulatele eseniale, de la care cei mai muli dintre teoreticienii postmodernismului neleg s plece, i de care vom ncerca s inem, la rndul nostru, seama, n cadrul studiului de fa, privete definirea modernismului ori a postmodernismului nu ca i categorii specifice pentru anumite discursuri culturale particulare (arhitecturii sau literaturii, picturii sau artei fotografice etc), ci ca i categorii epistemice (ce determin, aadar, toate discursurile existente). n concepia lui Michel Foucault, dup cum se tie, categoriile epistemice nu in de "structurile de suprafa" ale istoriei, ci de un "substrat" epistemic de profunzime, de "o reea prediscursiv de coerene i de reguli ce constituie nivelul cel mai profund al cunoaterii "n. Pe msur ins ce analiza noastr prindea contur i consisten, a trebuit s admitem c, unitar, paradigma modernismului nu prezint totui un caracter omogen, c, altfel spus, ea suport anumite rupturi i mutaii, de-a lungul unei istorii de numai cteva secole. Ne-am simit de aceea ndreptii s punem n eviden o prim subparadigm, pe care am numit-o a "primului modernism " (i prin care am avut n vedere, n esen, romanul "tiinific" i, n general, "realismul" din sec. alXlX-lea), creia i-arfi luat locul o alta, ce se difereniaz sensibil de cea dinti (dar cu care mparte, de altminteri, unele note comune), a "marelui modernism" ("the high modernism ", cum este el denumit n critica anglo-saxon). n ceea ce privete postmodernismul, trebuie s semnalm faptul c, sub anumite aspecte, el ne-a aprut ca o ncoronare a unor evoluii ce au fost declanate practic n perioada modernismului, mai precis n cadrul celui de al doilea modernism; acesta este, de pild, cazul teoriei intranzitivitii limbajului, dar i al deconstruirii subiectivitii auctoriale, ambele atitudini beneficiind de o masiv prefigurare din partea unor scriitori moderniti. Dar, chiar i atunci cnd ne-am oprit asupra unor asemenea fenomene de continuitate, pentru noi a fost ct se poate de evident faptul c avem de-a face cu dou episteme distincte, ntruct, n cazul modernismului trziu, va funciona ntotdeauna modelul epistemic al totalitii, n vreme ce, n cazul postmodernismului, i va spune cuvntul un model al pluralitii. Ne alturm, aadar, acelor analiti care consider c "postmodernismul, aa cum este el ndeobte neles, implic o ruptur radical, att fa de o cultur i estetic dominant, ct i fa de un moment mai degrab diferit al organizrii socio-economice, prin opoziie cu care pot fi msurate nnoirile sale structurale: este vorba de un nou moment economic i social (ori chiar sistem), care a primit denumirile cele mai diverse: societate a mediilor de informare (...). sau 'societatepostindustrial' "n. Schema tipologic pe care o propunem n studiul de fa reproduce, n linii generale, schema cu care opereaz i Fredric Jameson, n lucrarea sa -fundamental - Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991); criticul american pune n legtur aceste stadii culturale succesive cu cele trei faze pe care le parcurge, n lunga sa evoluie, sistemul capitalist. Primul modernism este considerat, de fapt, de ctre Fredric Jameson, un "moment al realismului", n virtutea supremaiei pe care o deine, n cadrul su, teoria reprezentrii realitii; n plan economic, acestei perioade i-ar corespunde "capitalismul de pia", aa cum a fost el descris i analizat de Marx, n cteva lucrri devenite clasice. Cel de al doilea modernism - numit de Fredric Jameson, pur i simplu, "the moment of modernism" - ar aduce cu sine, n esen, o anumit erodare a teoriei mimetice; realitatea obiectiv nu este nc abolit pe de-antregul, ea "continu s ntrein o palid existen la orizont", dar distana ce se creeaz ntre referentul extern, pe de o parte, i semnul lingvistic, pe de alta, "confer acestuia din urm un statut de semiautonomie"14. Sub raport economic, momentul modernismului nalt ar marca - apreciaz Fredric Jameson - trecerea de la "capitalismul de pia", la ceea ce Lenin avea s numeasc noul stadiu (al "monopolismului" sau al "imperialismului") de dezvoltare a sistemului capitalist. In sfrit, apariia postmodernismului nseamn, este de prere Fredric Jameson, o abolire total a referinei i instaurarea unei ere a semnului pur: "suntem lsai la voia unui pur i liber joc al semnificanilor, pe care noi l denumim postmodernism"h. Acest ultim moment ar trebui legat, crede criticul american, de emergena celui de al treilea stadiu de dezvoltare a capitalismului, un stadiu pe care nici Marx i nici Lenin nu l-au ntrezrit, dar de care se ocup pe larg, i n chip deosebit de convingtor, Ernest Mandell, n lucrarea sa din 1978, Late Capitalism, definindu-l ca un stadiu al " capitalismului planetar" . n ceea ce ne privete, vom reine aceast schem ternar de tipologie a culturii noi, dar vom prefera s o punem n relaie, nu cu teoria, de sorginte marxist, a evoluiei societii capitaliste, ci, mai degrab, cu teoria lui Alvin Toffler despre civilizaia celui de al doilea i al treilea "val". S adugm, n sfrit, i o alt precizare de ordin general, referitoare la o tipologie istoric a discursului cunoaterii; problema i are nsemntatea sa, ntruct paradigma modernitii, ca i aceea a postmodernitii, de altminteri, ncorporeaz n chip inevitabil un model specific al cunoaterii. Era modern va manifesta, dup

cum ne vom strdui s artm, o preferin accentuat pentru un model tiinific al cunoaterii, 8 dei n faza sa trzie, vom asista la cutarea nfrigurat a unui model alternativ, prezentnd mari similariti cu modelul mitic. Pentru, a fixa trsturile acestui model istoric al cunoaterii, analiza cea mai util pare s fie cea ntreprins de Jean-Frangois Lyotard, n faimosul su Rapport sur le savoir, din 1979. n comentariul amintit, filosoful nu zbovete, firete, asupra diverselor tiine particulare, care nu au perspectiva necesar pentru a-i explicita codul: "mai presus de orice, ele se arat incapabile de a se legitima singure "' . Trebuia, n consecin, depistat i studiat meta-discursul legitimator, a crui funcie const tocmai n a defini criteriile i conveniile de care e nevoie s se in seama, n cadrul variatelor practici ale cunoaterii. Analiza strns a meta-discursului legitimator ce s-a cristalizat pe parcursul perioadei moderne l conduce ns pe J.-Fr. Lyotard la descoperirea, paradoxal, c acesta mbrac mai degrab forma unei naraiuni, form pe care am fi fost nclinai s o credem specific unei ere "pre-tiinifice ": "Cunoaterea tiinific nu poate s tie sau s fac tiut faptul c are dreptate, fr a recurge la cealalt form de cunoatere, narativ"18. Mrginindu-i investigaiile la meta-discursul legitimator din perimetrul cultural al societii de tip industrial, J.-Fr. Lyotard identific dou, de fapt, asemenea "meta-naraiuni". Cea dinti este construit pe un scenariu al crui erou este umanitatea, nfiat n eforturile ei de a se smulge din ntunericul ignoranei, al obscurantismului, n care fusese inut veacuri la rnd de ctre "preoi i tirani", i de a-i exercita n deplin libertate dreptul de a cunoate: "Dreptul la tiin trebuie recucerit"19. In ceea ce privete cea de a doua meta-naraiune legitimatoare a perioadei moderne, ea este pus n legtur, de J.-Fr. Lyotard, pe de o parte, cu raportul lui Wilhelm von Humboldt asupra principiilor de organizare a nvmntului superior german (raport prilejuit de fondarea - ntre 1807 i 1810 - a Universitii din Berlin), iar, pe de alt parte, cu publicarea marii Enciclopedii hegeliene a tiinelor filosofice (ce a avut loc ntre 1817 i 1827). Conform noului scenariu, tiinele particulare trebuiau integrate n estura unui vast ansamblu, ntr-o totalitate organic: "Filosofia trebuia s restaureze unitatea nvrii, ce fusese risipit n felurite tiine de sine stttoare, prin laboratoare sau n cadrul nvmntului pre-universitar; ceea ce nu se putea nfptui dect cu ajutorul unui joc de limbaj care s lege laolalt tiinele disparate n felul unor momente din devenirea spiritului, cu alte cuvinte, care s le lege ntr-o naraiune raional, sau mai degrab ntr-o meta-naraiune "20. Din punctul nostru de vedere, aceste dou meta-naraiuni legitimatoare, aceste dou modele ale cunoaterii nu sunt, ' totui, concomitente, cum las J.-Fr. Lyotard s se neleag; n cadrul cercetrii de 9 fa, ele vor fi privite ca modele succesive. Mai mult, chiar: n funcie de ele i de ordinea lor de apariie, vom putea proceda la o periodizare clar i convingtoare a discursului modernist al cunoaterii. Sub acest raport, in concepia rtoastr, cea dinti meta-naraiune, cel dinti model al cunoaterii (emanciparea prin tiin a umanitii) i exercit supremaia, n esen, asupra stadiului pe care l-am numit al primului modernism, n vreme ce cea de a doua meta-naraiune, purttoare a unui model diferit al cunoaterii (axat pe ideea de totalitate) supradetermin stadiul n legtur cu care am folosit termenul de "modernism nalt" (ori, dup exemplul lui John Barth, pe acela de "modernism trziu "2IJ. Se cuvine, de aceea, cercetat mai ndeaproape i urmrit n toate implicaiile posibile, fiecare din aceste dou modele ale cunoaterii. In ceea ce privete meta-naraiunea despre emanciparea umanitii prin tiin, rdcinile ei trebuie neaprat cutate n Luminism . Investignd ns povestea n straturile ei mai adnci, vom ajunge s identificm arhipovestea de la care ea a pornit, arhetipul mitic ce a modelat-o. Scenariul ei secret este, astfel, acela al omului primordial, al biblicului Adam - ca erou al cunoaterii. Aceast lectur n cheie arhetipal a marii metanaraiuni are darul de a pune n eviden cu claritate sporit sistemul de funcii prin care este definit actantul principal; ceea ce se cere reinut aici n prim instan, n legtur mai ales cu imaginea simbolic a "mucturii" din mrul cunoaterii, este legitimarea unei cunoateri care se nfptuiete esenialmente pe calea simurilor, a unui principiu al experienei. Modelul gnoseologic pe care l preconizeaz aceast naraiune este aadar n mai mic msur unul al cunoaterii raionale (care se sprijin, n punctul ei de plecare, pe "ideile nnscute"), i ntr-o msur copleitoare unul al cunoaterii eminamente tiinifice. nsemntatea i relevana principiului experienei, al cunoaterii dobndite prin simuri, n cadrul demersului cognitiv al perioadei moderne a fost de altminteri semnalat cu toat limpezimea, ntre alii i de Daniel Mornet: "ntr-un cuvnt, filosofia const (acum) mai puin n a raiona i mai mult n observarea faptelor i a nlnuirii acestora "n. Analiza marii meta-naraiuni despre "emanciparea umanitii" - pe care ne-o semnaleaz J.-Fr. Lyotard - pune n relief trsturile principale ale unui model al cunoaterii definitoriu pentru ntreaga subperioad a modernismului "timpuriu ": cunoaterea tiinific. Trecnd la analiza celei de a doua meta-naraiuni legitimatoare, specificate de J.-Fr.Lyotard, se cuvine s subliniem c ea reflect o reelaborare profund a modelului cunoaterii, caracteristic pentru perioada modernismului "trziu". Scenariul celei dea doua meta-naraiuni i gsete o expresie desvrit - dup cum am mai artat - nu att n raportul lui Wilhelm von Humboldt, cu privire la principiile de organizare a 10

"nvtmntului superior, ct n monumentala Enciclopedie hegelian. Ceea e ne dezvluie aceast metanaraiune - i ceea ce, din pcate, pare, totui, s fi scpat filosofului francez - este faptul c, n virtutea chiar a caracterului su enciclopedic i totalizator, n virtutea deci a tendinei de care este ea animat, de integrare a diverselor forme ale discursului tiinific, marea meta-naraiune sfrete prin a legitima un nou model al cunoaterii. Trstura definitorie a acestui model alternativ o reprezint tocmai facultatea de a unifica, facultate ce, la limit, reuete s opereze pn i integrarea unor termeni contradictorii. Aceast particularitate confer noului model al cunoaterii o dimensiune a "meta-logicului", spre deosebire de vechiul model, care avea drept principiu intelectul i care - dup Hegel -nu admitea contradicia: "intelectul nu ajunge la rezolvarea contradiciei, fiindc pleac de la presupoziia c ei, unul i cellalt, sunt i rmn absolut independeni unul fa de altul"24. Noul model al cunoaterii va avea ns drept principiu "conceptul", care opereaz, dup cum am mai spus, la un nivel al meta-logicului, nivel la care se produce o unificare a contrariilor: "ceea ce pretinde ideea, adic s fie considerate aceste deosebiri care nu sunt deosebite, ci sunt absolut una, ca suprimare a acestei diferene"'3. S-ar putea chiar spune c, dup Hegel, funcia conceptului, n cadrul noului model al cunoaterii, este aceea de a nla gndirea mai presus de tiparele i categoriile logicii tradiionale, de a-i da drept lege, aa cum arat i Lucian Blaga, ntr-o sugestiv glos, nfptuirea unei sinteze "imposibile " a contrariilor: "Ceea ce sub unghi logic pare imposibil, antinomic, paradoxal, se dovedete a fi posibil i sintetic, realizat n concret. Concretul e marele cmp unde i gsete soluia orice paradoxie dialectic (unitatea contrariilor) "26. Iat deci c, din unghiul succesiunii modelelor istorice ale cunoaterii, marea meta-naraiune enciclopedist aparine cu totul altei vrste, ulterioare, post-tiinifice, dect meta-naraiunea despre emanciparea umanitii. Suntem ndreptii, aadar, s aducem unele amendri consideraiilor lui J.-Fr.Lyotard n problema modelelor cunoaterii, a legitimrii, i s distingem - n cadrul fenomenului modernismului - dou faze, o perioad de nceput ("primul modernism") i o alta, mai trzie, mai evoluat ("al doilea modernism").Pentru acesta din urm, hainele modelului tiinific al cunoaterii ncep s cad prea strmt; problema pe care el i-o pune este aceea de a legitima o cunoatere de un ordin superior, bazat pe "paralogie". Nu e mai puin adevrat c exist, totui, o anumit legtur de continuitate ntre modelul tiinific i cel paralogic; ambele pot fi privite ca etape n cadrul vastului proces de eroziune pe care l suport, n cadrul epistemei moderne, mitul luminist al Raiunii. Modelul tiinific - prin 11 deprecierea "cunotinelor nnscute" i prin accentul pe care l pune pe observarea fenomenelor naturale reprezint o prim lovitur dat tradiiilor raionalismului. Modelul paralogic, promovat de modernismul trziu, nu face dect s duc cu un pas mai departe aceast oper de deconstrucie a mitului Raiunii. n cazul culturii postmoderne - arat J.-Fr.Lyotard - cunoaterea uman urmeaz aceeai cale, a ndeprtrii de tradiiile luministe ale raionalismului; altfel spus, postmodernismul va duce pn la ultimele sale consecine acest proces - pe care l-a iniiat de fapt modernismul - de deconstrucie a Raiunii: "ceea ce este izbitor" - arat J.-Fr.Lyotard - "este c ntotdeauna se gsete cineva care s perturbe o ordine a 'raiunii'. E necesar s se postuleze existena unei puteri care destabilizeaz capacitatea de explicaie i care se manifest prin promulgarea unor noi norme ale nelegerii sau, dac dorii, prin propunerea de a stabili noi reguli ce circumscriu noile domenii de cercetare pentru limbajul tiinei"' . Este adevrat, se vor face auzite i voci - cum este aceea a lui Jiirgen Habermas -care vor urmri mai degrab s restaureze mitul Raiunii''; dar acestea vor rmne simple demersuri lipsite de consecine notabile. Ceea ce deosebete ns atitudinea anti-raionalist a modernismului trziu de cea a postmodernismului este faptul c - aa cum arat J.-Fr.Lyotard - n vreme ce cel dinti este dirijat i controlat de o meta-naraiune axat pe principiul totalitii, n cazul postmodernismului aceast meta-naraiune nceteaz cu desvrire s mai funcioneze; de fapt, subliniaz J.-Fr.Lyotard, n cazul postmodernismului este refuzat orice form de meta-naraiune legitimatoare, n aa fel nct se va instaura un model al cunoaterii de tip pluralist: "principiul unui metalimbaj universal este nlocuit printr-un principiu al pluralitii de sisteme formale i
,,29

axiomatice J.-Fr.Lyotard se ocup, n Raportul su din 1979, de mutaiile ce au avut loc, de-a lungul ultimelor dou veacuri, exclusiv ntr-o sfer a cunoaterii; pentru a oferi o imagine ct mai cuprinztoare asupra evoluiei culturale, am simit nevoia de a extinde aceast investigaie i asupra altor domenii discursive, cum este, de pild, discursul romanului. Am putut constata, astfel, c datele situaiei difer ntructva, n sensul c, dac n sfera cunoaterii, procesul legitimrii se nfptuia cu ajutorul unor texte din categoria naraiunilor, n cazul romanului aceast funcie este ndeplinit n mod egal, att de texte din categoria "gramaticilor" discursive, ct i de naraiunile de gradul doi, de naraiunile cu caracter auto-referenial. S mai-menionm faptul c, dac J.-Fr.Lyotard se credea ndreptit s vorbeasc despre cele dou mari meta-naraiuni ale cunoaterii, n ceea ce ne privete, noi am preferat s ne referim la cele trei mari paradigme istorice ale
12

, Am struit astfel, pe larg, asupra poeticii realiste a romanului, n Wma Ltur cu perioada primului modernism; am trecut, mai apoi la stransa legatur y organicist, specific modernismului nalt. i

PoeZile axate pe ideea de text, mbriate cu toata

J^TsftZ c Poetica postmodernismului constituie, Zrsiune nou - substanial refcut i amplu actualizata, mai cu iS'sub raporJ informaiei - a lucrrii noastre din 1992, Vrstele "romanului, aprut la Editura Eminescu.
13

COIFUL MINERVEI
I.
1. Cele dinti semne ale erei moderne ncep s apar n cursuf secolului al XVII-lea, n strns legtur cu afirmarea tot mai hotrt a unei culturi de tip tiinific. Entuziasmul pentru tiin era provocat, nti de toate, de anumite raiuni de ordin economic; perioada dintre 1650 i 1750 este considerat ndeobte ca o perioad de tranziie de la civilizaia de tip agrar (civilizaia "Primului Val", cum o numete Alvin Toffler), la civilizaia de tip industrial (aparinnd celui de "Al Doilea Val"): "Pentru scopurile acestei cri, vom considera c Primul Val a nceput prin anul 8000 .e.n. i c a dominat pmntul fr nici un rival pn prin anii 1650-1750 e.n. Dup aceea, Primul Val i-a pierdut din avnt, pe msur ce se nteea AI Doilea Val"1. La nivelul structurilor economice, acest moment se caracterizeaz, n esen, prin trecerea de la o producie destinat consumului (ranii productori din societatea de tip agrar consumau relativ puin i, n plus, nici nu posedau "mijloace de pstrare a alimentelor un timp mai ndelungat", de unde i lipsa lor de interes pentru o producie care s le fi ntrecut nevoile2), la o producie orientat n direcia schimbului, a pieii (Al Doilea Val "a creat pentru prima oar n istorie o situaie n care majoritatea covritoare a alimentelor, bunurilor i serviciilor era destinat vnzrii, trocului sau schimbului'"). Fenomenul pieii va avea s influeneze n mod hotrtor producia, n sensul c regula de care aceasta va trebui s asculte de acum nainte nu va mai fi aceea de a satisface nevoile fatalmente limitate ale productorului, ci de a furniza ct mai mult marfa pe pia, n vederea unor ctiguri ct mai substaniale. n consecin, producia va trebui reorganizat pe baza unui nou principiu: producia de mas. Aceasta o va obliga, ntre altele, s se intereseze ndeaproape de achiziionarea unor tehnologii noi, cu performane superioare. De unde i preocuparea tot mai vie pe care o arat societatea de tip industrial pentru ncurajarea unor programe tiinifice; n era industrial -dup cum subliniaz J.-Fr.Lyotard - "tiina devine o for de producie"4. Alturi de astfel de raiuni de ordin economic, se cer ns luate n considerare i o serie de raiuni pur culturale, de care ne-am ocupat, de altminteri, pe scurt, i n capitolul introductiv. Este vorba, n spe, de 14 oerea tot mai rspndit c sursa cunotinelor noastre nu o constituie ^"f f Raiunea, cu pretinsul ei tezaur de "idei nnscute", cu nchipuita ei 6 a de cunotine apriorice, de dinainte de orice experien, de a cror .-tae cuaettorii veacului ncep tot mai deschis s se ndoiasc: "Pentru a [ temeia drepturile Raiunii, Descartes presupune, fr examinare i fr ob c ea este imuabil i universal. C e o realitate desvrit, la toat lumea i n chip imediat, nnscut (...). Or, Locke nu crede c ideile Raiunii ar fi n ntregime nnscute"'. Filosofia sensualist postuleaz principiul c nu exist cunotine nnscute i c sursa absolut i exclusiv a cunoaterii umane ar fi, n consecin, experiena, datele obinute de organele noastre de simt. Din astfel de premise i va extrage cunoaterea argumentele hotrtoare n direcia unei ntemeieri a ei pe baze tiinifice. Semnificativ, pe aceast linie, este pierderea considerabil de popularitate pe care o nregistreaz, n aceste decenii, tiina geometriei, tiin care se bizuie, n proporie covritoare, pe dialectica pur a gndirii, pe Raiune; crete, n schimb, ntr-un ritm vertiginos, cota de popularitate a fizicii, tiin ce pornete de la observarea direct a realitii. Domnia Raiunii - remarc, n acest sens, Paul Hazard - este pe sfrite; se inaugureaz o epoc nou, aezat sub semnul altei supremaii. Ptrundem acum ntr-o epoc a "tiinelor naturii", alimentate prin definiie de experiena direct a simurilor, de observarea concret a naturii. n aceast perspectiv, unul dintre spiritele cele mai reprezentative ale epocii pare a fi - dup Paul Hazard - autorul faimoasei Istorii naturale, Buffon, care, n paginile acestui nou "Discurs asupra metodei", care este Despre modul de a trata istoria natural, "declasase matematica, proclamase c spiritele cereau acum mai curnd o certitudine de fapt dect o eviden geometric". Iar, n continuare, Paul Hazard d un citat revelator din Despre modul de a trata istoria natural: "Exist mai multe feluri de adevruri, i exist obiceiul de a se pune n primul plan adevrurile matematice: ele nu sunt totui dect nite adevruri de definiii; aceste definiii se bazeaz pe supoziii simple, dar abstracte (...). Adevrurile fizice, dimpotriv, nu sunt deloc arbitrare i nu depind deloc de noi; n loc s se bazeze pe supoziii fcute, ele nu se bazeaz dect pe fapte"6. Datorit accentului ce se pune pe o cunoatere de tip tiinific, ntemeiat pe principiul experienei, sentimentul general va fi acela de consistent progres, dup lungi secole de stagnare. Paul Hazard face, n acest sens, referiri bogate la Prefaa pe care Fontenelle o scrie, n 1702, pentru Histoire du renouvellement de PAcademie royale des sciences, prefa din care sunt extrase urmtoarele aprecieri: "Toate tiinele i toate artele, care nu au progresat

aproape deloc de dou secole ncoace, au prins n acest secol ore noi i au nceput, ca s spunem aa, o nou via"7. 15 Nu e de mirare deci c Pierre Chaunu, n monumentala sa lucrare despre Civilizaia Europei n secolul luminilor (1971), caracterizeaz acest avnt nvalnic al cunoaterii de tip tiinific, ca avnd proporiile unei "adevrate revoluii tiinifice", a doua, de fapt, pe care o parcurge Europa occidental, de la nscrierea ei pe un fga al modernitii. 2. Secolul al XlX-lea va continua i adnci aceste preocupri de fundamentare a cunoaterii pe seama unui principiu al experienei, al acumulrii de observaii asupra naturii. Aceast orientare, sceptic n privina cunotinelor nnscute i a evidenei pur raionale a adevrului, ncrezn-du-se n schimb n cunotinele dobndite pe calea experienei directe a simurilor, aceast prelungire a filosofiei sensualiste din sec. al XVII-lea va fi etichetat acum ndeobte cu termenul de "spirit pozitivist". ntlnim acest termen, n mod curent, nc de la nceputul secolului al XlX-lea; el apare deja n scrierile Contelui de Saint-Simon, mai precis n paginile faimoasei Expuneri a doctrinei lui Saint-Simon, ntocmit de discipolii filosofului. Sintagma "spirit pozitiv" constat, aici, autorul - se bucur de o considerabil popularitate, fr ns ca nelesurile sale s fie ntru totul lmurite, chiar i pentru cei care "nu nceteaz s o repete". O bun parte din spaiul celei de "a treia edine" va fi consacrat, n consecin, elaborrii unei definiii elementare: "Dar dac epoca noastr se arat inferioar multora dintre cele care au precedat-o, n privina mreiei concepiilor, a influenei acestora asupra vieii practice, ea se impune totui cel puin prin hotrrea de a nu da crezare dect faptelor, de a nu admite alte mijloace pentru soluionarea tuturor problemelor n afar de observarea faptelor. Iar procedeul folosit pentru a aduna elementele oricrei descoperiri, ale oricrei invenii, ale oricrei idei noi, este ceea ce se numete metoda pozitiv"9. Cariera termenului ns de-abia ncepe, n paginile, strbtute de o rece exaltare, ale Expunerii; de aici, el va fi preluat i transformat n cheie de bolt a propriului sistem, de ctre unul din colaboratorii cei mai apropiai ai Contelui de Saint-Simon (i, ntr-o vreme, chiar secretarul acestuia): Auguste Comte, autorul unui rsuntor Cours de philosophie positive, publicat n ase volume, ntre 1830 i 1842. Fondator al colii pozitiviste - micare de idei de larg influen - Auguste Comte apreciaz, n chip caracteristic, filosofia ca pe o gndire "care construiete pe o temelie a faptelor, pe o temelie a ceea ce este real"10. Un ultim val de interes pentru spiritul pozitiv nregistrm n a doua jumtate a secolului, printr-un eminent continuator al lui Auguste Comte, Claude Bernard, despre a crui lucrare capital, Introduction a l'etude de la medecine experimentale (1865), va mai fi vorba n aceste pagini. n prelungirea unor preocupri ce s-au fcut simite nc din a doua jumtate a secolului al XVII-lea, continuate mai apoi de-a lungul ntregului 16 I XVIII-lea, epoca modernismului timpuriu (secolul al XlX-lea) i eforturile ntru definirea unei cunoateri de tip tiinific, astere ce se anun a-i fi n cel mai nalt grad caracteristic. Cea dinti C - tur distinctiv prin care epoca nelege s descrie acest model al ^unoaterii l constituie, dup cum ne-au artat-o i discuiile n jurul " niritului pozitiv", orientarea interesului intelectual spre cunoaterea sensibil. Dar o a doua trstur de marc (nu lipsit de legtur cu cea de dinainte) vine s ntregeasc noul model al cunoaterii, propus de modernismul timpuriu. Dup cum este ndeobte cunoscut, raionalismul cartezian izvorte din gndul unei reconstrucii generale a filosofiei, plecnd de la principiul unei ntemeieri a cunoaterii pe adevruri cu caracter absolut, n consens cu " cerina filosofic a unei evidene apodictice i originare"; acest principiu cartezian al "indubitabilitii absolute" se realizeaz, n linii generale, prin postularea - ca punct de pornire pentru cugetare - a unor "idei nnscute", a unor preri i convingeri raionale, al cror adevr imediat evident nu mai are nevoie de demonstraie. Pentru Descaites, arat Edmund Husserl, "era de la sine neles faptul c tiina universal trebuia s aib forma unui sistem deductiv, al crui edificiu s se bazeze, ordine geometrico, pe un fundament axiomatic care s fie un temei absolut pentru deducie"". n opoziie cu raionalismul cartezian, spiritul modern consider c aceste "idei nnscute" ale minii, aceste preri care se sprijin doar pe un sentiment al evidenei, aceste axiome raionale care nu ar mai reclama s fie demonstrate nu au, totui, valoarea dect a unor simple ipoteze. De aceea, cunoaterea de tip tiinific trebuie s trateze cu mult precauie afirmaiile ntemeiate pe simpla eviden raional, singurele adevruri cu caracter cert rmnnd cele confirmate de experien. Sensualist, cunoaterea de tip tiinific are astfel s se defineasc, totodat, i ca o cunoatere fundamentat pe o metod critic. Un comentariu lmuritor, n acest sens, ntreprinde Jaakko Hintikka, ntr-un studiu despre Metoda lui Descartes; proprie cunoaterii tiinifice moderne i este, arat autorul, apelul la o metod analitic". Schema simplificat a acestei metode ar fi, dup Hintikka,

urmtoarea: "observaii ale faptelor particulare->saltul inductiv la legea general" . Dar - se specific, n continuare, n paginile acestui studiu rurile stabilite cu ajutorul metodei analitice au valoarea doar a unor ipoteze, "saltul inductiv la legea general"nefiind nc - dup cum admitea i wton, in Optica sa - o demonstraie propriu-zis, ceea ce nu-1 mpiedica pe soi s Ie considere "cea mai bun cale de argumentare pe care o- admite natura lucrurilor". Dar, altfel, remarca el, "ipotezele nu trebuie luate n considerare n filosofia experimental"13. Cunoaterea tiinific, prin urmare, aca nu pornete de la "ideile nnscute" ale raiunii, ci de la observarea
17

direct a faptelor, nu poate evita pe de-a-ntregul analiza raional a datelor i interpretarea lor, ceea ce face loc unor adevruri cu caracter strict ipotetic, unor adevruri ce pretind totui a fi demonstrate; modelul cunoaterii tiinifice implic deci un principiu prin excelen al criticii i verificrii propriilor afirmaii. Adevrurile n care i afl temeiul cunoaterea experimental nemaiavnd cu caracter evident de la sine, ci aprnd ca simple afirmaii ipotetice, rezult necesitatea ca ele s fie supuse unei demonstraii. Aceasta ar mbrca forma "verificrii", a confruntrii atente cu datele observaiilor. i, dei Paul K. Feyerabend este, n zilele noastre, de prere c "nu exist nici o singur teorie care s corespund tuturor faptelor din domeniul ei"14, totui, pentru momentul modernismului timpuriu cerina de baz a discursului de tip tiinific aceasta va fi: ca orice aseriune s fie pus la ndoial i examinat critic, ca ipotezele tiinei s fie neabtut confruntate cu faptele. Principiul ndoielii metodice i al verificrii, teza unei ntemeieri a cercetrii pe o metodologie critic au o recuren destul de ridicat n documentele de epoc. O discuie consistent n marginea lor poate fi aflat, de pild, n Expunerea doctrinei lui Saint-Simon, lucrare de care am mai amintit. Autorul precizeaz aici c "inteligena uman se divide n dou moduri distincte: concepia i verificarea" , adugnd dendat c discursul poetic, cunoaterea artistic se poate rezuma, cu ndreptire, doar la primul mod (la simpla concepie), poezia fiind ntru totul compatibil cu adevruri doar posibile, cu construcii ipotetice ale gndirii, n vreme ce cunoaterea tiinific, legat de o exigen a rigorii, trebuie s fac apel i la cel de al doilea mod (verificarea): "Metoda, sanciune a unei gndiri primitive, imprim creaiilor unui geniu pecetea ce distinge cu atta limpezime opera unui savant de cea a unui poet"b. Discuia asupra acestui punct va fi reluat, ntre alii, i de Claude Bernard, n cunoscuta Introduction a I'etude de la medecine experimentale. Ca i autorul Expunerii asupra doctrinei lui Saint-Simon, Claude Bernard nclin s defineasc pe eroul cunoaterii de tip tiinific printr-o trstur pe de o parte a inventivitii, savantul trebuind s plece ntotdeauna, n cercetrile sale, de la emiterea unor idei "a priori", aadar de la o serie de ipoteze: "Fiecare om i face mai nti anumite idei despre ceea ce vede i este nclinat s interpreteze anticipativ fenomenul naturii, nainte de a-1 cunoate pe calea experienei"16. Aceste idei "a priorice"sunt rodul mai curnd al unor iluminri, al unor intuiii, ceea ce le confer statutul de simple ipoteze: "Sentimentul este acela care face s se nasc ideea sau ipoteza experimental, adic interpretarea anticipativ a fenomenelor naturii "17. Claude Bernard nu preget ns, pe de alt parte, s atrag atenia asupra "spiritului de ndoial", pe care omul de tiin l opune unor adevruri 18 - c nedemonstrate: "Marele principiu experimental" - susine el - "l constituie deci ndoiala"18. Sau, n alt parte, n termeni i mai explicii: "Singurul lucru ce ne rmne aici de fcut, este s insistm asupra unui incipiu care va apra ntotdeauna spiritul mpotriva nenumratelor prilejuri de a grei, ce pot fi ntlnite n aplicarea metodei experimentale. Acest precept general, care este unul dintre fundamentele metodei experimentale, l reprezint ndoiala; i el se specific n enunul c, ntotdeauna, concluziile raionamentului nostru trebuie s rmn dubitative, cnd punctul de plecare sau principiul nu este un adevr de ordin absolut"19. n stadiul de fa al discuiei, am putea spune, aadar, c eforturile modernismului timpuriu de a construi un model al cunoaterii tiinifice se materializeaz deocamdat n evidenierea a dou trsturi specifice: nti de toate, o ntemeiere a cunoaterii pe experien, iar, mai apoi, sugestia unei metode critice de examinare a cunotinelor. 3. Vorbind despre meta-discursul de legitimare, am artat c, n perioada modernismului timpuriu, el se confund cu marea naraiune despre emanciparea umanitii prin cunoatere. S mai spunem c, prin "emanciparea umanitii", aveam n vedere un proces cu valene multiple, ce putea s se specifice fie ca emancipare luntric (o emancipare n plan pur intelectual, ca nlturare a lanurilor ce inuser mintea nrobit: prejudecile de tot felul, ignorana fr margini, dogmele oarbe etc), fie ca emancipare exterioar (o emancipare n plan pur politic, ca demolare a principiului autoritii - att religioas, ct i mirean). Dar, pe msur ce emanciparea devenea o stare de fapt, pe msur ce forele celui de Al Doilea Val cucereau tot mai mult teren, funcia capital a cunoaterii - aa cum fusese ea enunat de mitul legitimator, ca avnd s slujeasc la "emanciparea" umanitii - se cerea, de bun seam, redefinit din mers, reajustat pe msura noilor mprejurri i a noilor obiective ale societii; astfel nct mitul central creat de secolul luminilor va fi reformulat acum, la jumtatea veacului al XlX-lea, ca mit al puterii transformatoare pe care, prin cunoatere, omul o

dobndete asupra fenomenelor naturii20! Mitul puterii transformatoare a omului de tiin s-a nscut pe fondul unui climat de ncredere i optimism, instaurat ca urmare a unor progrese fr precedent realizate, ntr-un rstimp foarte scurt, ndeosebi de tiinele naturii. Paradoxal poate s par doar faptul c acest viguros optimism tiinific merge man n mn cu un pesimism filosofic destul de pronunat, ale crui rdcini se cuvin cutate, nu ncape ndoial, ndeosebi n tezele agnosticismului kantian. Astfel, cugetarea filosofic pornea ndeobte de la premisa, tipic agnostic, a caracterului nedeterminabil al unei "cauze prime" a lucrurilor. Idee formulat cu toat limpezimea n numeroase texte din epoc; ea este consemnat i n cadrul studiului, deja amintit, al lui Claude Bernard: 19 "Cauzele prime nu trebuiesc luate n considerare n tiin, ntruct ele ne vor scpa ntotdeauna, att n cercetarea corpurilor vii, ct i n aceea a corpurilor brute"21. n rndul acestor "cauze prime", Claude Bernard include unele "fore exterioare materiei, ntruct nu le putem localiza de o manier absolut ntr-un singur corp", ntre care el menioneaz, de pild, i conceptul de "for vital", pe care l socotete o simpl abstraciune, cu neputin deci de a fi cercetat cu mijloace pur tiinifice: "Metoda experimental deturneaz n chip necesar cercetarea chimic de la examinarea principiului vital; nu e nici un temei s vorbim despre fora vital, mai mult dect despre fora mineral (...). Cuvntul pe care l folosim nu este dect o abstraciune, de care ne servim din raiuni de comoditate a limbajului"". La fel ca i "cauzele prime", nici esena nsi a lucrurilor (sau "lucrul n sine") nu poate fi ptruns de cunoaterea uman, respectiv de o cunoatere de tip filosofic: "Spiritul nostru" - observ Claude Bernard - "ne mboldete s cercetm esena sau de ce-ul lucrurilor; n privina aceasta, noi rvnim prea departe fa de ct ne este ngduit s atingem"23. Teza caracterului incognoscibil al "cauzei prime" ori a "lucrului n sine" este, firete, de natur s compromit orice ans de construire a unei explicaii integrale a lumii, de ntemeiere a unei cunoateri filosofice. Cunotinele umane, lipsite de reperul unui nceput absolut, nu vor mai putea compune o totalitate sistemic. Pesimismul acesta filosofic nu va constitui ns ctui de puin un impediment, aa cum am specificat, n afirmarea unui optimism tiinific aproape exaltat, care, n absena unei explicaii totalizatoare, se va consola cu elucidarea unor segmente, doar, ale realitii. Care este structura explicaiei de tip tiinific? Pentru tiina experimental, efortul explicativ, la orice nivel s-ar produce, se concretizeaz de preferin n stabilirea de conexiuni cauzale, sau - altfel spus - n relevarea unei logici a determinismului. In Trilogia cunoaterii, Lucian Blaga arat c "ideea de 'explicaie' nu e solidar cu aceea a cauzalitii", dei "conceptul cauzalitii poate s fie utilizat ntr-o explicaie"24. Pentru epoca modernismului timpuriu, ns, ideea de "explicaie" va fi ntotdeauna solidar cu aceea a cauzalitii. n concluzie: renunnd s mai deslueasc "lucrul n sine" sau "cauza prim" (tentativ n care spiritul filosofic a euat de attea ori), spiritul tiinific i d drept obiect s surprind "cauza imediat" a fenomenului, sau - cu alte cuvinte - raiunea lui suficient: "Spiritul nostru ne ndeamn s cercetm esena sau de ce-ul lucrurilor; n privina aceasta, noi rvnim prea departe fa de ct ne este ngduit s atingem; fiindc experiena ne arat mai curnd c nu putem trece mai departe de cum, sau - altfel spus-mai departe de cauza proxim sau de condiiile de existen a fenomenelor"""-Explicaia tiinific - spre deosebire de cea filosofic - nu aspir s fie, dup
20

cum artam, una sistemic; n locul unui "determinism absolut", ea preconizeaz ceea ce Claude Bernard numete un "determinism relativ": "Savantul, care a mpins analiza experimental pn la determinismul relativ al unui fenomen, vede desigur cu toat claritatea c el ignor cauza prim a acelui fenomen"" . Eficiena explicaiei tiinifice, a unei explicaii bazate pe principiul unui "determinism relativ", s-a aflat la originea unui optimism gnoseologic nermurit. Dar, datorit evoluiei mijloacelor sale specifice, cunoaterea tiinific avea s devin, n scurt timp, o activitate nu numai de cunoatere, ci - cum precizam la nceput - i una de transformare a realitii. Optimismul gnoseologic de fond ncurajeaz astfel, tot mai mult, ncercarea omului de a interveni direct asupra fenomenelor naturale i sociale, influenndu-le desfurarea. Am putea deci spune c, n cadrul modernismului timpuriu, tiparele gndirii tiinifice se vor nvecina cel mai adesea, n chipul cel mai strns, cu anumite tipare ale gndirii utopice. Cele dinti tresriri ale acestei nzuine utopice coincid (i sunt legate) de micrile socialiste de la nceputul secolului (saint-simonismul i fourierismul), pentru a se afirma, cu i mai mult vigoare, odat cu dezvoltarea studiilor tiinifice experimentale n condiii de laborator. Metoda experimental preconiza astfel, pentru cercettor, un rol esenialmente activ: "ne vedem obligai" - noteaz, n acest sens, Claude Bernard - "s distingem, din punctul de vedere al interveniei manuale, ntre experiene active i experiene pasive"27. Prin comportament activ Claude Bernard nelege intervenia direct a cercettorului n desfurarea spontan a fenomenului studiat, n sensul unei modificri calculate a condiiilor lui de apariie, pentru a urmri mai apoi consecinele unor astfel de variaii: "Se d numele de experimentator aceluia care folosete procedeele de investigare simple sau complexe, pentru a face s varieze sau s se modifice, n vreun scop anumit, fenomenele naturale i pentru a le face s apar n circumstane sau condiii in care natura nu i Ie prezint"28. Mulumit

aadar noii metodologii tiinifice, respectiv experimentului activ, cercettorului i se relev puterea de a lua n stpnire fenomenele naturale i de a le dirija. Cercettorul a nceput s viseze cu ochii deschii, s-i fureasc visul utopic: "Rolul savantului este e a cuta s defineasc i s determine pentru fiecare fenomen condiiile materiale care provoac manifestarea lui. Aceste condiii odat cunoscute, experimentatorul devine stpn al fenomenului, n sensul c el poate, dup 'unul su plac, s declaneze sau s opreasc micarea materiei"29. Mitul pu eru transformatoare a omului, prin cunoatere, i gsete, am putea spune, ncununarea n aceast imagine a cercettorului experimentator. 21 Civa nori izolai vin ns s tulbure euforia puterii; se ridic, n epoc, numeroase glasuri care afirm c legea cauzalitii nu funcioneaz dect n cazul corpurilor brute ( aadar, n sfera propriu-zis a naturii), n vreme ce corpurile vii ( sau fenomenele din sfera moral i social) sunt nzestrate cu spontaneitate,ceea ce pare s le confere o anume "independen fa de influenele cosmice generale",pn la a le sustrage, chiar, "determinismului natural"30. Adversarii legii determinismului sunt deseori invocai de Claude Bernard: "Printre naturaliti, dar mai cu seam printre medici, ntlnim oameni care, n numele a ceea ce ei numesc vitalism, emit asupra subiectului care ne preocup idei dintre cele mai eronate. Ei consider c studiul fenomenelor aparinnd materiei vii nu ar avea nici o legtur cu fenomenele ce in de materia brut.Ei socotesc viaa o for misterioas i supranatural, care acioneaz arbitrar, emancipndu-se de orice determinism "31. n aceste condiii, relaiile dintre corpurile vii nefiind guvernate de legi fixe i limpezi, cercettorului i-ar lipsi instrumentul nsui de exercitare a unui control. Ar rezulta de aici c puterea transformatoare a omului de tiin s-ar ntinde de fapt numai asupra mpriei obiectelor naturale, nu i asupra aceleia a fenomenelor morale. Situaie cu care spiritele exaltate ale modernismului timpuriu nu par s se mpace, tendina fiind de a demonstra c i fenomenele subsumate - cu prea mult grab - unei legi a arbitrarului i a spontaneitii se las totui explicate pe baze deterministe. Visul puterii transformatoare trece astfel la o ofensiv generalizat; o ilustrare edificatoare pentru aceast tendin de extindere a stpnirii i asupra unei sfere a fenomenelor morale l constituie H. Taine, care, n Essais de critique et d'histoire (1858), desprinde - n faimoasa Prefa la ediia a doua32 - un grup de cinci legi, enunate de cercettori ai naturii (legea lui Cuvier, cu privire la conexiunea caracterelor; legea lui Geoffroy de Saint Hilaire asupra echilibrului organic; principiul lui Darwin referitor la selecia natural; etc), care ar putea fr nici o dificultate s fie preluat de istorici sau de sociologi. La rndul su, Claude Bernard se strduiete s demonstreze pe pagini ntregi c "exist un determinism absolut n condiiile de manifestare a fenomenelor naturale, att n cazul corpurilor vii, ct i al celor brute""3. n perioada modernismului timpuriu, cunoaterea este legitimat pe baza unei meta-naraiuni paradigmatice, care vorbete nu numai despre "emanciparea" umanitii (cum apreciaz Jean-Francois Lyotard), ci, deopotriv, i despre utopia aciunii transformatoare pe care omul o poate exercita asupra vieii, n general.
22

II.
1. Consideraiile lui Jean-Francois Lyotard cu privire la procedeele legitimrii n epoca modern sunt de natur s evoce unele analogii cu mecanismele legitimrii specifice pentru culturile de tip arhaic; n ambele cazuri, discursul legitimator mbrac forma nu att a unui meta-limbaj, ct a unui meta-text (recte: a unei naraiuni mitice), ce istorisete o aciune "ideal" (att sub raportul eficienei, al reuitei ei exterioare, ct i sub acela al "normalitii", adic al conformrii ei la reguli). n fiecare din aceste sisteme de cultur (cel arhaic, la fel cu cel modern), legitimitatea unor texte este condiionat de fidelitatea cu care ele repet meta-textul model (n ceea ce privete cultura arhaic, Mircea Eliade vorbete despre o "copiere" a unui "act originar"34). Se cuvine s ne ntrebm, n continuare, ce loc rezerv marele meta-text cultural al timpurilor moderne pentru discursul literar ca atare, n contextul general al culturii. Este limpede c indicaia pe care o conine, sub acest raport, ndeosebi naraiunea despre "emanciparea" umanitii prin cunoatere, const n a transforma toate tipurile de discurs existente (inclusiv cel literar, desigur) n simple specii ale discursului cognitiv. Dintr-o astfel de perspectiv, trebuie s spunem c, n perioada celui dinti modernism, dar cu deosebire la nceputurile acestuia, discursul literar tinde s i afirme o anumit independen fa de meta-text, fa de marea metanaraiune; scriitorii din prima jumtate a sec. al XlX-lea, mai cu seam cei din imediata descenden a romantismului (Th. Gautier, Leconte de Lisle, Th. de Banville etc.) proclam, pe un ton programatic, autonomia absolut a discursului literar fa de discursul de tip cognitiv. Dogmele fundamentale pe care se fundamenteaz doctrina "artei pentru art" sunt - ntr-un succint rezumat, pe care l datorm lui H. A. Needham - urmtoarele: "importana formei, cutarea bizarului i a exoticului, independena frumosului i a artei, inutilitatea i caracterul suficient siei, antagonismul care exist ntre art i industria i civilizaia modern, dispreul pentru burghezie i necesitatea unui public aristocratic n vederea aprecierii artei, suprimarea personalitii artistului i o tendin pronunat spre pesimism i sensualism"35. Detaliul cel mai elocvent i mai semnificativ - din unghiul nostru - pe care l conine aceast list este, fr ndoial, cel referitor la "independena frumosului i a artei".
23

Asistm acum (1830-1870) la cea dinti rebeliune major pe care arta i literatura modern o schieaz mpotriva

caracterului coercitiv al societii de tip industrial, rebeliune ce o prevestete pe aceea, de dimensiuni mult mai ample, care va sta la baza modernismului trziu. Deocamdat, ceea ce se cuvine notat, n legtur cu aceast prim reacie de insubordonare, este c ei i va lipsi de fapt acea fermitate a atitudinii care s o pstreze neclintit, n pofida oricror adversiti. Supus unor presiuni considerabile, din toate direciile, literatura va trebui pn la urm s se ncline: ea va consimi s slujeasc unor scopuri "superioare", s admit hegemonia discursului de tip cognitiv, s urmeze - cu alte cuvinte - instruciunile meta-naraiunii legitimatoare. Cel mai vdit semn despre aceast schimbare radical de atitudine l constituie afirmarea repetat a unor eluri cognitive, pe care arta i literatura ar trebui s le aib n vedere. O discuie edificatoare, n direcia aceasta, ntreprinde Pierre-Joseph Proudhon, ntr-un studiu ce s-a bucurat de un foarte larg ecou n epoc: Principiul artei i destinaia ei social (1865). n clasicism i romantism - arat, aici, Proudhon - "arta i este siei propriul scop"; n centrul concepiei tradiionale despre art s-ar afla un principiu al "independenei" discursului literar, principiu ce interzice cu toat energia urmrirea altor scopuri. Dar - apreciaz, n continuare, Proudhon timpul a demonstrat cu prisosin "falsitatea" unei astfel de estetici; arta nu poate s se declare "independent de tiin i moral", exist nenumrate dovezi care pun n eviden "subordonarea artei fa de contiin i de tiin". n virtutea acestei relaii de subordonare, arta (i literatura) trebuie s i asume acea funcie cultural, cu care meta-textul erei modeme investea orice demers cognitiv: "emanciparea" omenirii (dar i dobndirea "controlului-" asupra naturii i a societii). Dintr-o activitate ce "n-ar avea alt scop dect pe sine nsi", arta i literatura - consider Proudhon - i vor da drept scop s lrgeasc i s adnceasc, alturi de celelalte forme de discurs, cunoaterea noastr de sine: "Arta are drept obiect s ne conduc la cunoaterea noastr nine, prin relevarea tuturor gndurilor noastre, chiar i a celor mai secrete, a tuturor tendinelor, virtuilor, viciilor, a prilor noastre ridicole, la perfecionarea fiinei noastre. Ea nu ne-a fost dat pentru a ne hrni cu himere, pentru a ne mbta cu iluzii, pentru a ne nela i a ne duce la ru prin miraje, aa cum o neleg clasicii, romanticii i toi sectaritii unui ideal zadarnic, ci pentru a ne elibera de atari iluzii pernicioase, denunndu-le"j6. Printr-o asemenea redefinire a rostului artei i al discursului literar, ca specii ale discursului cognitiv, epoca reuete s aplaneze conflictul temporar n care unul dintre tipurile de discurs ale momentului intrase fa de ierarhiile sistemului, n perioada primului modernism.
24

2. nscriindu-se pe coordonatele unei astfel de evoluii literare, romanul european trece printr-o serie de prefaceri adnci, care duc la o rentemeiere a poeticii sale. ntre principiile de baz ale noii poetici, importana cea mai mare o deine, de bun seam, enunul conform cruia elul romanului trebuie s fie acela de a ntregi cunoaterea lumii. Emile Zola concepe chiar o diviziune a sarcinilor, ntre savant i autorul de romane: "noi, romancierii, suntem la ora aceasta analiti ai omului, n aciunile lui individuale i sociale. Noi continum, prin observaiile i experienele noastre, strdania fiziologului (...). ntr-un cuvnt, noi trebuie s operm asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane i sociale, tot aa cum chimistul i fiziologul opereaz asupra corpurilor brute, la fel cum fiziologul opereaz asupra corpurilor vii"37. . Anticipnd unele consideraii ulterioare, trebuie s precizm, n acest punct al demonstraiei noastre, c principiul funciei cognitive a discursului romanesc l vom rentlni i n cadrul atitudinilor teoretice ale modernismului trziu, cnd literatura va fi investit din nou cu un astfel de scop. Glasul de recunoscut autoritate al lui Camil Petrescu se va pronuna cu deplin claritate n sensul amintit: "Nu stearp 'Art pentru art', ci 'Art pentru adevr' ". Dect c, n perioada celui de al doilea modernism, romancierul nu se va mai arta nclinat s considere c modelul cunoaterii tiinifice ar reprezenta forma cea mai evoluat a cunoaterii. Aprecierile lui Camil Petrescu sunt, din nou, lmuritoare: "Arta la ei nu e o distracie, ci un mijloc de cunoatere. Un formidabil mijloc de ptrundere i de obiectivare, al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu rezultatele exprimate aa cum tiina nu le-ar putea n nici un caz exprima'"8. n perioada celui de al doilea modernism, cunoaterea se va preocupa de ntemeierea i asimilarea unor modele alternative, fa de cel tiinific. Dar, n perioada primului modernism, savantul este privit cu admiraie, iar metodologia gnoseologic pe care el a elaborat-o e socotit ca fiind cea mai avansat i cea mai productiv, n aa fel, nct romancierul i propune s l aib drept model. Pentru Emile Zola, romancierul experimentator "nu e dect un savant de tip special, care se folosete de instrumentele celorlali savani, observaia i analiza"39. Una din influenele cele mai spectaculoase ale modelului tiinific asupra poeticii romanului a rezultat n faimosul canon al "impasibilitii" artistului. Pentru a nelege n chip acurat aceast cerin, trebuie s lum ca punct de plecare tendina viguroas pe care o manifest epistemologia secolului al XlX-lea, de a ntemeia cunoaterea tiinific nu pe cogito-ul cunosctor, nu pe subiectul gnoseologic, nu pe ceea ce ine de contiina sau
25

de sensibilitatea celui care cerceteaz lumea i lucrurile, ci pe faptul obiectiv, singurul element ce poate s ofere o certitudine apodictic40. ( Nu trebuie s scpm din vedere faptul c epistemologia secolului al XX-lea va pune cu totul altfel accentele, procednd la o reevaluare a cogito-ului, n planul activitii de cunoatere, cogito care

va fi investit, n filosofia fenomenologic de pild, cu funcia nu de a reflecta propriu-zis obiectul, ci mai degrab de a-1 constitui). Oricum, aceast trstur (tipic pentru epistemologia secolului al XlX-lea), aceast tendin de ngrdire a rolului subiectului cunosctor va duce la o teorie n esen non-participativ. n sfera poeticii romanului (att de receptiv, acum, la modelul cunoaterii tiinifice), aceast tez a nonparticiprii subiectului gnoseologic se va reflecta n postulatul specific al "impasibilitii" auctoriale. Problema a fost luat n discuie n chip exhaustiv de Wayne C. Booth, care - n The Rhetoric of Fiction (1961) - a simit nevoia s o coreleze cu alte dou reguli ale obiectivittii, cu care teza "impasibilitii" se nrudete ndeaproape, n primul rnd cu aceea a "neutralitii" fa de toate valorile, i, apoi, cu aceea a "imparialitii".Toate aceste "reguli generale" vizeaz cu deplin claritate un principiu al non-participrii subiectului auctorial, dup modelul subiectului gnoseologic. Care este, totui, semnificaia distinct a fiecreia dintre cele trei "reguli generale", evideniate de criticul de la Chicago ? . n ceea ce privete prima regul - a "neutralitii fa de toate valorile" -, ea poate fi pus n legtur, deopotriv, i cu o alt norm a codului tiinific, cu atitudinea anti-dogmatic i relativist n cercetare, atitudine promovat ndeosebi de istorismul romantic. Este vorba, n fond, de recomandarea de a nu judeca un fenomen ndeprtat n timp i spaiu, din unghiul standardelor morale i intelectuale ale observatorului, ci n conformitate cu standardele specifice acelei epoci i acelui loc. De la o optic marcat de prejudeci, de la o inadecvare dogmatic la particularitile obiectului studiat, trebuie s se treac la o atitudine tolerant, comprehensiv, adic la judecarea unei civilizaii pe baza criteriilor i standardelor ei specifice. tiina modern - va sublinia astfel, n chip revelatoriu, H. Taine -"difer de cea veche prin aceea c ea este istoric, iar nu dogmatic". i, n termeni i mai lmurii: "neleas astfel, tiina nu proscrie i nu iart; ea constat i explic" ". n planul poeticii romaneti, regula "neutralitii" tiinifice se va concretiza n reinerea autorului de a-i judeca propriile personaje, iar, n mod cu totul aparte, n abinerea de la a pune - n descrierea rului, ori a viciului -anumite accente acuzatoare. "Neutralitatea" romancierului, n perioada primului modernism, se confund aadar (sugereaz Wayne C. Booth) cu nfrnarea de la a condamna moralmente; perspectiva auctorial, n nzuina 26 ei de a deveni comprehensiv, are s se identifice, pe rnd, cu aceea a fiecrui personaj n parte, acordndu-i acestuia din urm privilegiul de a-i rosti propriul cuvnt despre sine. Regula "neutralitii" (pe care poeticienii secolului al XlX-lea o desemneaz i cu termenul de "simpatie estetic") anticipeaz principiul, de mai trziu, al "construciei polifonice" a romanului; definiia pe care Mihail Bahtin o d structurii "dialogice" a romanului -structur pe care, dup prerea sa, o inaugureaz de-abia creaia dostoievskian - corespunde, astfel, pe deplin noiunii de "simpatie" auctorial, n accepia pe care aceasta o are la G. Flaubert, de pild. "Am putea da" apreciaz Mihail Bahtin - "urmtoarea formulare oarecum simplificat a revoluiei pe care a svrit-o tnrul Dostoievski n lumea gogolian: el a transpus pe autor i pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu descrierile, caracterizrile i aprecierile fcute asupra eroului, n orizontul eroului nsui"43. Elogiul "simpatiei estetice", Emile Zola l face ntr-un ntreg capitol (L'Expression personnelle), din des pomenita sa lucrare Le roman experimental; romancierul - arat el aici - poate, prin"simpatie estetic", s se transpun n situaia personajelor sale: Din acest moment, el i joac personajele, locuiete n ambiana acestora, se nfierbnt, confundnd personalitatea proprie cu personalitatea fiinelor sau chiar a lucrurilor pe care dorete s le zugrveasc"44. Cea de a doua "regul general" a obiectivittii (n sistematizarea propus de Wayne C. Booth) preconiza atitudinea de "imparialitate" a autorului, n sensul unei imaginaii epice care s nu-i propun s corecteze nedreptile vieii, s rsplteasc personajele n funcie de meritele i de faptele lor, o imaginaie epic aadar care s nu modifice structura evenimentelor n funcie de un anumit ideal de justiie, ci care s construiasc ntmplrile n conformitate cu legile adevrului. "Mare parte din cele scrise despre obiectivitate de ctre Flaubert i Cehov" - arat Wayne C. Booth -"constituie de fapt un apel adresat artistului, s nu msluiasc zarurile, s nu ia pe nedrept partea personajelor sau s le nedrepteasc"45. Prin aceast regul a "imparialitii" este dezavuat de fapt unul din canoanele fundamentale ale poeticii clasicismului; n lumea creat de scriitorul clasic, trebuia s se asigure neaprat triumful deplin al legii morale: "aceast regul" - arat R. Bray, n lucrarea sa, capital, asupra Formrii doctrinei clasice n Frana (1931) - "pretinde ca orice deznodmnt s ne nfieze viciul pedepsit i virtutea recompensat"46. Mentalitatea clasic - pentru care arta are menirea de a nfia o natur idealizat - mai are ns destui partizani, n plin secol al XlX-lea, literai asupra crora imaginile"adevrate", neidealizate, pe care le ofereau unele romane contemporane, produc o impresie dintre cele mai dezagreabile; ntre acetia, merit amintit, de pild, Eugene Poitou, care 27

ntr-un studiu, din 1858, asupra romanului i teatrului contemporan -deplnge nmulirea unor texte narative care "i iau sarcina de a celebra triumful rului n lumea aceasta; viciul este inut peste tot la mare cinste, iar virtutea mereu ignorat i nerspltit"47. Dei de inspiraie eminamente tiinific, pozitivist, principiul "imparialitii" auctoriale conine totui unele presupoziii de ordin metafizic, presupoziii ce nu vor ntrzia s se dezvolte i s se nchege n sistem, odat cu

emergena nihilismului filosofic: este vorba de o metafizic ce stabilete c ordinea natural se conduce dup cu totul alt fel de legi dect ordinea moral instituit de fiina uman, c ea se difereniaz totodat de ordinea raional proprie gndirii i spiritului uman. Este vorba, n esen, de o metafizic ce pleac de la premisa fundamental a unei lumi desacralizate. Oricum, legile de construcie a evenimentului epic vor trebui s in seama de aceti parametri ai "adevrului" (un adevr al naturii, opus imaginilor idealizate ale clasicismului ), destinele romaneti urmnd s fie aezate sub zodia absolut a ntmplrii. Aceast mutaie trebuie pus ns n legtur, n perioada primului modernism, mai puin cu unele dezvoltri metafizice i mai mult cu impactul provocat de modelul cunoaterii tiinifice. n sfrit, cea de a treia "regul general" a obiectivittii preconizeaz - dup Wayne C.Booth - "un simmnt de detaare i de desptimire fa de personajele i evenimentele propriei povestiri"48. Prin aceast regul, poeticienii secolului trecut ncercau s scoat scriitorul de sub imperiul climatului emoional i de puternic afectivitate, pe care l presupunea, prin definiie, tipul su de discurs, pentru a-1 plasa ntr-un climat de rece intelectualitate i de excludere total a raiunilor inimii, specific pentru modelul cunoaterii tiinifice, care vede n subiectivitate un principiu al erorii. Romanul nu trebuie s asculte de o lege a emoiilor, ci, firete, de una a "adevrului". Regula "detarii" lovete ntr-un alt topos consacrat al literaturii clasice, n "personajul simpatic", a crui intrare n scen (n sensul propriu al cuvntului), n teatrul clasic francez, este fixat de Emile Faguet ntre 1600 i 162549. O dezavuare energic a acestui topos (care se reclam mai curnd de la un principiu al pathosului i al intensificrii efectelor, iar nu de la unul al dreptei msuri) putem afla n studiul lui Emile Zola despre Naturalismul n teatru, studiu ce zbovete copios i asupra unor aspecte ale artei narative; n locul nflcrrilor i al strilor nclinate spre exageraie, Emile Zola recomand mult mai mult reinere: "Acestea sunt personajele simpatice, concepii ideale asupra brbatului i a femeii, menite s compenseze impresia suprtoare pe care o las personajele adevrate, copiate dup natur" . 28 n rezumat: urmnd paradigma unei cunoateri tiinifice, romanul modem ncearc s ntemeieze un cod poetic, pe care s l delimiteze ct mai tranant de tendinele subiectiviste, ce trdeaz adevrul, acest efort desfurndu-se n trei direcii majore: neutralitatea (ce va duce la o construcie de tip polifonic a romanului), imparialitatea (ce va rezulta ntr-o poetic a ntmplrii i a accidentalului) i detaarea (ce se afl la temelia unei poetici a banalului). 3. Modelul cunoaterii tiinifice privete cu mult suspiciune - cum am artat n paragraful precedent - rolul subiectivitii n cadrul oricrui demers cognitiv; se au n vedere, n spe, anumite modificri incontiente aduse imaginilor realitii, anumite alterri ale acestora, datorate ndeobte nsi structurii aparatului reflector. Codul cunoaterii tiinifice - cod asumat cu mult convingere i de romanul modernismului timpuriu - recomand, n consecin, o reducere drastic a contribuiei elementului subiectiv n cadrul activitii de cunoatere, accentul urmnd s fie pus pe obiectivitatea faptelor; dar nicieri nu se preconizeaz o eradicare total a subiectivitii. Ea nu trebuie - i nici nu are rost s fie - eliminat pe de-a-ntregul; aceasta ar nsemna suprimarea unei componente, fr de care actul cognitiv nici nu ar putea s aib loc. Fiindc orice proces cognitiv se ntemeiaz, n punctul su de plecare, pe construcia unei ipoteze tiinifice, pe o intuiie, adic pe un element ce ine, incontestabil, de o sfer a subiectivitii. Aceste construcii ipotetice sunt chemate ns s satisfac anumite condiii dintre cele mai riguroase; aa cum precizeaz i Claudfc Bernard, ele trebuie, nti de toate, s porneasc tot de la observarea faptelor, s nu apar adic drept supoziii absolut arbitrare. n al doilea rnd, valoarea explicativ a acestor interpretri anticipatoare, a acestor intuiii va trebui probat i cu ajutorul altor fapte, n aa fel, nct, din teorii a priori, ele s se transforme, pn la urm, dup verificrile experimentale, n adevruri. Existena unor astfel de condiii pune n lumin limitele foarte nguste ntre care teoria tiinific a secolului al XlX-lea era dispus s tolereze contribuia factorului subiectiv n cunoatere: acesta nu era lsat s devin un principiu de deformare a datelor realitii. S spunem deci c epistemologia veacului trecut nu mpinge destrucia subiectivitii pn la a proclama o impersonalizare a eului cunosctor, n sensul unei transformri a Iui ntr-un principiu de nregistrare pasiv a datelor realitii. Eului cunosctor i este concedat valoarea iniiativei intelectuale, a creativitii, a spontaneitii. Fr a fi subiectiv, eul cunosctor rmne deci unul prin excelen activ. n mod surprinztor, poetica romanului se arat, n aceast direcie, nsufleit de un program cu mult mai radical dect cel al cunoaterii 29 tiinifice nsi, urmrind, mai precis, instituirea unui eu impersonal, adic a unui eu mrginit la simpla funcie de reflectare pasiv a lumii. Cei mai muli dintre poeticienii romanului, din perioada primului modernism, au nceput totui de pe poziii adverse paradigmei tiinifice, susinnd cu toat tria teza coeficientului foarte ridicat de difracie pe care l deine, prin definiie, actul reprezentrii artistice a realitii. Este cazul lui Emile Zola nsui, n anii de nceput ai carierei sale literare (ndeosebi ntre 1862 i 1866). n confesiunile pe care le face, de pild, n 1865, unor corespondeni ai si, Emile Zola specific: "realitatea exact este deci cu neputin (de redat - n.n.) ntr-o oper

de art". Vorbind despre Erckmann-Chatrian, scriitorul se refer pe larg la mecanismele deformrii: "artistul nu ar putea s reproduc ceea ce se gsete n realitate; el nu a perceput obiectele, dect prin intermediul temperamentului su; el las pe dinafar, adaug, modific, pe scurt, lumea pe care ne-o ofer este o lume inventat de el". Tot n coresponden, Emile Zola descrie, cu mult ndrzneal, mecanismele deformrii, slujindu-se de termenul, neateptat de tare, de minciun: "Este vorba de minciun. Puin import c minciuna va fi n direcia frumosului ori a urtului...Cuvntul Art nu este de altminteri opusul cuvntului natur ?". Toate aceste idei, specifice anilor 1862-1866, sunt concentrate de scriitor ntr-o epistol din 1864 ctre Valabregue, important i pentru faptul de a fi pus n circulaie metafora "ecranului", n legtur cu structura temperamental prin care este filtrat realitatea: "Orice oper de art nu este altceva dect o fereastr deschis spre creaiune; exist, prins n cadrul acestei ferestre, un ecran transparent, prin care obiectele se. zresc mai mult sau mai puin deformate; creaiunea a fost n felul acesta modificat, graie mediului prin care strbate imaginea"51. Un punct de vedere similar (adic "pre-tiinific") n chestiunea deformrii artistice, mprtesc i fraii Goncourt, care - dup cum arat i Pierre Sabatier, ntr-o foarte temeinic cercetare - consider c "Frumosul nu ar consta deci ntr-o reproducere exact a realitii, nu ar fi un frumos fotografic i impersonal, ci ar implica deformarea suferit de lucrurile ce se refract prin optica proprie fiecrui artist"52. Att Emile Zola, ct i fraii Goncourt au strbtut aadar, la nceput, o faz pre-tiinific, cnd au aezat la temelia romanului o poetic de orientare subiectiv. Cu att mai spectaculoas apare convertirea suferit de Emile Zola, ca urmare a impactului cu "spiritul tiinific" al veacului. Aversiunea fa de "deformare", fa de "minciun", va merge att de departe, nct Zola va ajunge s preconizeze o suprimare pn i a elementului personal minimal, pe care l reprezint emiterea unor ipoteze, a unor idei a priori. Romancierul 30 reclam o ngrdire drastic a contribuiei subiective, repudiaz amestecul imaginaiei, descurajeaz orice tentativ de prelucrare a datelor brute ale realitii; n concepia lui, funcia romancierului trebuie limitat la simpla operaie de selectare a faptelor. n felul acesta, degrevat de misiunea de a interpreta informaia dobndit, scriitorul nu va fi mai mult - crede Emile Zola - dect un "grefier" al realitii: "Trec la o alt trstur a romanului naturalist. Acesta este impersonal, vreau s spun c romancierul nu este dect un grefier care i interzice s judece sau s conchid. Rolul strict al savantului const n a expune faptele, a merge pn Ia captul analizei, fr a-i lua riscurile unei sinteze; acestea sunt faptele, experiena condus n astfel de condiii d urmtoarele rezultate; i el se rezum la att, pentru c, dac ar ncerca s se aventureze dincolo de fenomene, ar ptrunde n pur ipotez, ar fi vorba doar de nite probabiliti, aceasta nu ar mai fi tiin. Ei, bine ! romancierul trebuie tot astfel s se rezume la faptele observate, la studiul scrupulos al naturii, dac nu vrea s se rtceasc printre concluzii mincinoase
53

Imaginea romancierului ca simplu "grefier" - iar nu interpret - al realitii fusese de altminteri anticipat de ali scriitori, aflai i ei sub puterea impactului cu "spiritul tiinific"; ntre acetia, s reinem n primul rnd pe autorul Comediei umane, care - n Cuvntul nainte la monumentala sa oper (1842) - declar c romancierul nu are nevoie de imaginaie, pentru a-i inventa subiectele, ntruct istoria social este ndeajuns de inventiv n ntmplrile i manifestrile ei, pentru a lsa n seama romancierului sarcina doar de "secretar" al ei: "Dei eram uluit, ca s zic aa, de fecunditatea surprinztoare a lui Walter Scott, ntotdeauna asemeni lui nsui i ntotdeauna original, n-am disperat, cci am gsit raiunea acestui talent n infinita varietate a naturii umane. ntmplarea este cel mai mare romancier din lume; ca s fii fecund, nu trebuie dect s-o studiezi. Societatea francez urma s fie istoricul, eu nu trebuia s fiu dect secretarul ei"54. Din aceeai sfer semantic i va extrage i Champfleury (n jurul lui 1852) metafora emblematic a romancierului - "stenograf; sarcina acestuia ar fi, nu de a prelucra, ci doar de a "transcrie" realitatea: "Romancierul trebuie nainte de toate s studieze exteriorul indivizilor, s-i interogheze, s le verifice rspunsurile, s le studieze habitatul, s ntrebe vecinii, pe urm s transcrie documentele, limitnd la maximum intervenia autorului. Idealul l-ar constitui un fel de stenografiere a cuvintelor personajelor i o serie de instantanee fotografice despre diverse aspecte. Rigoarea observaiei este munca esenial a romancierului. Fantezia a disprut"55. O viguroas denunare a romanului "cu tez", privit ca o nclcare flagrant a principiului impersonalitii, al limitrii la simpla transcriere a faptelor, poate fi ntlnit la Gustave Flaubert, care, n corespondena cu 31 Louise Colet, revine frecvent asupra ideii c romanul nu trebuie s devin ilustrarea unor convingeri sau a unor teze, de nici un fel: "Verva avoceasc se strecoar peste tot" - se plnge Flaubert - "o furie de a ine discursuri, de a perora, de a pleda; muza se transform ntr-un piedestal pentru cele mai felurite pofte"56. Punct de vedere modelat, n chipul cel mai limpede, de paradigma unei cunoateri tiinifice (dar mergnd mai departe, chiar,

dect aceasta), paradigm fa de care Gustave Flaubert i-a mrturisit deschis admiraia, ca n aceast epistol ctre G.Sand, din august 1868: "Nu e oare timpul ca Justiia s-i fac intrarea n art? Imparialitatea picturii ar rvni atunci ctre majestatea legii i ctre precizia tiinei"57. 4. Poetica romanului din perioada modernismului timpuriu a fost prezentat pn acum dintr-o perspectiv a interferenelor i suprapunerilor cu codul cunoaterii tiinifice; vom pstra i n continuare aceast perspectiv, examinnd-o ns sub un alt aspect. Astfel, dup ce am trecut n revist preceptele de poetic a romanului care decurgeau dintr-o tendin de suprimare a principiului subiectivitii, ne vom opri, n continuare, asupra eforturilor de dezamorsare a unui alt factor posibil de alterare a adevrului, anume dimensiunea de convenionalitate a literaturii nsi. Asaltul se d, i de data aceasta, tot mpotriva "imaginaiei", neleas ns acum, nu att ca facultate teoretic (de "interpretare" a faptelor), ct ca abilitate de a povesti, ca imaginaie epic. Funcia imaginaiei, n aceast ultim ipostaz a ei, ar fi n principiu una de organizare formal i de structurare a materialului epic; s-a constatat ns cu destul uurin c aceste tipare narative prezint o anumit trstur de stereotipie, ce aezau romanul pe cu totul alte coordonate dect acelea ale adevrului vieii. Un punct de vedere revelator, n problema imaginaiei epice, poate fi ntlnit n cteva din lucrrile de mare rsunet ale lui Northrop Frye^ 8. Pentru cercettorul canadian, imaginaia apare ca "principiu structural al creaiei"; dar - arat Frye, n continuare - structurarea const de fapt ntr-o implementare de "tipare narative abstracte" (abstract story patterns), ceea ce este de natur s i imprime un foarte pronunat caracter formulaic59. ntr-un comentariu colateral - ns important, din unghiul sistemului su critic - N. Frye apreciaz c aceste tipare narative abstracte ar reprezenta amprenta, durabil, lsat de experiena spiritual originar, aceea a mitului ("mitologia ca structur total...reprezint matricea literaturii"60). Oricum ar fi, esenial nr se pare faptul c pentru Frye - activitatea imaginaiei epice prezint un aspect extrem de "rigid convenionalizat". Intuiia trsturilor de convenionalitate pe care le deine imaginaia epic au avut-o cu prisosin, aa cum am precizat, i romancierii i
32

poeticienii primului modernism. Obiectivul lor fundamental n sensul acesta 1-a constituit atingerea unui ideal "grad zero" al literaritii, sau - cu alte cuvinte - reducerea sever a dimensiunii ficionale a romanului i nscrierea lui de predilecie pe o coordonat a literaturii documentare. Atacurile vizeaz mai cu seam nclinaia spre fabulare, preocuparea de construire a unei intrigi, a subiectului; gustului de a fabula i este opus procedeul, mult mai umil, al ntocmirii unui contiincios "proces-verbal" al realitii. Metafora - ce i va avea cariera ei, ndeajuns de norocoas - apare n studiul lui Emile Zola consacrat Naturalismului n teatru, dar unde cele mai substaniale consideraii se refer tot la arta romanului: "Am afirmat c romanul naturalist este pur i simplu o anchet asupra naturii, a fiinelor i a lucrurilor. Interesul nu mai rezid aadar n ingeniozitatea unei fabule abil nscocite i desfurat dup anumite reguli. Imaginaia nu mai este pus la treab, intriga l preocup prea puin pe romancier, cruia nu-i prea pas de expoziiune, sau de nod, sau de deznodmnt; vreau s spun c ei nu intervin pentru a ndeprta ori pentru a aduga ceva realitii, c ei nu fabric o schelrie ntreag, conform cu cerinele unei idei preconcepute. Se pleac de la convingerea c ceea ce ofer natura este ndeajuns; trebuie s o accepi aa cum este, fr s o modifici sau s o ciunteti n vreun fel; ea e mult prea frumoas i mare, pentru a veni cu un nceput, un mijloc i un sfrit. n loc s se imagineze o aventur, care s fie complicat la nesfrit, n loc de a pune la cale lovituri de teatru care, din scen n scen, s o conduc spre o concluzie final, se ia pur i simplu din via istoria unei fiine sau a unui grup de fiine, ale cror acte sunt nregistrate cu fidelitate. Opera devine un proces verbal, nimic mai mult"61. n alt parte, Emile Zola expliciteaz concepia sa despre romanul non-ficional, substituind intrigii tradiionale simpla colecie de "documente umane", pe care romancierul nu trebuie s-i propun s le organizeze epic, ci suprem concesie ! - s procedeze cel mult la o clasificare logic a faptelor: "Desigur, eu resping imaginaia, dac prin ea se nelege inveniile fctorilor de romane foileton. Imaginaia, facultatea de a imagina nu se reduce numai la asta. A nscoci o poveste cu tot tacmul, a o mpinge pn la ultima limit a verosimilului, a strni interesul prin complicaii de necrezut: nimic mai uor, nimic care s fie mai la ndemn. Dimpotriv, adunai fapte adevrate, pe care le-ai observat n jurul vostru, clasificai-le n funcie de un principiu de ordin logic, umplei golurile cu ajutorul intuiiei, obinei miracolul de a nsuflei nite documente umane, dndu-le o via de sine stttoare i deplin, adaptat la o ambian, i v vei fi exersat facultile imaginative ntr-o direcie superioar"62. Evident, formulrile de genul acesta au un aer de radicalitate ce va fi atenuat considerabil n practica literar; o literatur absolut non-ficional,
33

din care conveniile epice s fi fost cu desvrire nlturate, reprezint, desigur, o utopie. Tot ceea ce se poate spera, n marginile unui program ceva mai realist, ar fi o relaxare a aciunii acestor convenii; nu altceva are, de fapt, n vedere, i N. Frye, atunci cnd recurge la conceptul de "dislocare" (displacement): "Prin dislocare neleg tehnicile de care se folosete un scriitor pentru a face povestea lui credibil (...), pe scurt, ct mai asemeni

vieii"63. Nu exist, aadar, i nici nu poate s existe, un "grad zero" al organizrii formale i, n consecin, al convenionalitii, n roman. Avem dreptul s vorbim cel mult de o nzuin - niciodat nfptuit pe deplin spre un roman non-ficional, spre o literatur de factur documentar (Roland Barthes, cel care a pus de fapt n circulaie termenul de "grad zero al scriiturii", constat de altminteri, i nu fr temei, c romanul experimental, romanul "autorilor fr stil - Maupassant, Zola, Daudet i epigonii lor - au practicat o scriitur ce a constituit pentru ei un refugiu i o etalare a operaiunilor artizanale pe care i nchipuiser c le-ar fi alungat dintr-o estetic eminamente pasiv"64). n orice caz, "dislocarea" unor convenii formale ale romanului (cerut pe un ton imperios de Emile Zola) va avea drept consecin apariia unor noi caracteristici de ordin formal i compoziional, caracteristici trecute n revist de A. David-Sauvageot, n lucrarea lui, fundamental, asupra Realismului i naturalismului n literatur i art (1889). Cea dinti dintre ele vizeaz o reorientare tematic a romanului din perioada primului modernism, cu precdere spre subiecte din viaa contemporan, n msura n care, n domeniul acesta, efortul ficional poate fi socotit ca fiind minim. ntemeiat tocmai pe un astfel de argument - caracterul necesarmente documentar al literaturii Maxime du Cmp, n Prefaa la Chants modernes, repudiaz romanul de inspiraie istoric, unde operaia de reconstituire cade mai ales n seama imaginaiei: "orice tablou istoric, reprezentnd o aciune la care artistul nu a putut s fie martor, cu care el nu este nici mcar contemporan, i pe care masa publicului o ignor, este o fantasmagorie i, din punctul de vedere al naltei misiuni pe care o are arta, un non-sens"65. Cea de a doua trstur, menionat i de A. David-Sauvageot, are n vedere o "dislocare" a subiectului, n sensul autorizrii unui anumit grad de incoeren a acestuia, ceea ce are s fac loc deopotriv "succesivului" i "contradictoriului": "n felul acesta, cartea, asemeni vieii, ne va lsa cu impresia c totul este trector, c nu exist frumusee sau urenie care s rmn neschimbate n sine i care s se ataeze de nite fiine privilegiate, ci numai nite impresii fugitive i contradictorii, toate deopotriv de adevrate de altminteri, dar pentru o singur clip doar, provocnd rnd pe rnd repulsia sau nduioarea noastr"66.
34

S mai notm, n sfrit, un ultim aspect legat de procesul de "dislocare" a structurilor aciunii; alturi de incoeren, este urmrit, de asemenea, i povestea nemplinit, poetica romanului din modernismul timpuriu ncuviinnd i o aciune epic nedus pn la capt, promovnd "incompletul" i "inchoativul", n terminologia lui A. David-Sauvageot: "viaa, cel puin aa cum o nelege Tolstoi, agit n noi haosul incertitudinilor, vagi aprehensiuni i dorine obscure; ea ne livreaz unei torturi chinuitor de angoasante (...), sentimentului incompletului i al inchoativului"67. S rezumm, deci, acest paragraf, spunnd c aspiraia ce nsufleete n mod deosebit pe romancierii din perioada primului modernism este aceea de a realiza - vis imposibil ! - "gradul zero" al literaritii, de a reduce la minimum coeficientul de "art" i de convenie. nc din zorii modernismului, romanul european alearg dup o himer, pe care nu o va putea ns niciodat prinde cu adevrat: himera naraiunii non-ficionale, a antiromanului68. 5. Rmne s ne ocupm, n continuare, de o ultim prescripie major, formulat n cadrul poeticii romaneti a primului modernism: este o prescripie ce se refer la o alt categorie narativ dect intriga ori subiectul, anume la personaj. S precizm, dintru bun nceput, c, i de aceast dat, avem de-a face cu o regul inspirat de impactul pe care codul cunoaterii tiinifice 1-a avut asupra poeticii romanului. Este vorba, n esen, de principiul (susinut i de Claude Bernard) c legile determinismului acioneaz n chip identic, att n sfera obiectelor inerte, ct i n aceea a corpurilor nsufleite, ceea ce venea s anuleze orice idee de specificitate pentru cele din urm. Preluat de discuiile de poetic a romanului, acest principiu va rezulta n recomandarea de a descoperi n personajul literar mai mult pe "omul natural", supus legilor universale ale naturii, iar nu rezervnd pentru el - aa cum procedase literatura clasic (romanul, dar i tragedia) - statutul unei mgulitoare excepii, respectiv tratndu-1 ca pe o "fiin metafizic", ori ca pe o "entitate abstract". Ocupndu-se de acest postulat, al lichidrii personajului "metafizic" i al redescoperirii "omului natural", A. David-Sauvageot vorbete, sugestiv, despre destrmarea concepiei tradiionale, a poncifului cu privire la regalitatea fiinei umane n snul naturii: "Altdat, omul considerat n chiar esena lui, deosebindu-se radical de brut, graie raiunii sale i voinei sale, erijat n stpn peste lume, se detaa ntr-un relief puternic pe fundalul naturii exterioare sau mai curnd se opunea acesteia: ea era materia, el era spiritul"69.
35

Retorica lui Emile Zola va fi ns, n aceast privin, cu mult mai spectaculoas: "L'homme metaphysique est mort", va exclama el, inventnd tonul pe care, mai trziu, va avea i Nietzsche de fcut unele anunuri importante70. Tot astfel, n Naturalismul n teatru, Zola, ocupndu-se de situaia literaturii narative, n general, este de prere c, n faa savanilor, ca i a oamenilor de litere, a fost pus aceeai sarcin, de "a nlocui abstraciunile cu realiti": "Astfel, s-a terminat cu personajele abstracte din opere, s-a terminat cu nscocirile mincinoase, cu absolutul, de acum - numai personaje reale, istoria adevrat a fiecruia, relativul vieii cotidiene"71.

Cuvntul de ordine devine, aadar, pentru poeticienii primului modernism: omul natural, omul concret. Aceast fundamental rsturnare de perspectiv are s atrag dup sine unele consecine, deloc neglijabile, ntr-o ordine a procedeelor de construcie a personajului. Parte din ele (cele mai semnificative) sunt trecute n revist de A. David-Sauvageot, care arat, de pild, c redescoperirea dimensiunii "naturale" a personajului a impus, pe de o parte, o tehnic a integrrii umane n contextul su natural ori social, ceea ce a echivalat cu "o revan a naturii exterioare, a lumii materiale, a meteugurilor i a industriei"72. Dar, pe de alt parte - observ, n continuare, A. David-Sauvageot - atenia romancierului a trebuit s se concentreze asupra aspectelor de via organic, asupra sferei biologicului, adic asupra acelor elemente ce dimensioneaz cu mai mult putere personajul ca "ins natural"; A. David-Sauvageot vorbete, pe aceast latur, de "o revan a corpului"7"1. ntr-un spirit nrudit, Emile Zola, reclama nlocuirea "omului metafizic" cu "omul fiziologic"74. Poetica romanului din epoca modernismului timpuriu ne apare - aa cum sperm c a reieit din consideraiile de mai sus - ca o aplicare a noului cod al cunoaterii (cunoaterea tiinific) la arta narativ. A fost cea dinti mare "reform" a romanului european, sub semnul tutelar al modernitii. 36

N ORIZONTUL MISTERULUI
I
1. O dat cu triumful general al primului modernism, se ivesc i cele dinti semne ale crizei care l va zgudui, criz determinat n principal de procesul de discreditare a tipului de cunoatere tiinific, al crei model pusese cu atta temei stpnire asupra ntregii gndiri occidentale n epoca industrial; de pe la jumtatea veacului al XlX-lea, ncep s se aud ns tot mai numeroase voci care supun cunoaterea tiinific unei critici neierttoare, vorbind necontenit despre limitele ei, limite ce nu in att de precaritatea mijloacelor, ct de natura nsi a acestei cunoateri: "acum se combate nsui tipul de cunoatere care produce tiina experimental i matematic a naturii". Decepia este att de mare i att de ntins, nct se poate observa o tot mai nfrigurat cutare a unui model alternativ al cunoaterii, n legtur cu care se va i contura, de altminteri, cel de al doilea modernism (sau, cum l-am mai numit, "modernismul trziu"): "Reproul care se aduce acestei cunoateri nu se refer la limitele ei, ci la nsi natura ei, anunndu-se o alt cunoatere, rival, ntemeiat pe un alt demers"' Criza cunoaterii de tip tiinific este determinat, n esen, de ndoiala cu privire la eficiena i adecvarea modelului su explicativ Ja sfera, marcat prin trsturi att de aparte, a fenomenelor viului; G. E. Stahl, de pild, care poate fi socotit drept "printele vitalismului", denun cu toat hotrrea folosirea metaforei "automatului" - cu desvrire impropriu -pentru a explica procesele ce au loc la nivelul viului. G. E. Stahl se strduiete s pun ntr-o lumin ct mai puternic legile specifice n exclusivitate viului, legi ce reclam aadar o metodologie distinct; el deine -conform aprecierilor lui Ilya Prigogine i ale Isabellei Stengers - "o nalt contiin a precaritii vieii i a singularitii ei n raport cu legile generale ale descompunerii i ale dispersiei"". n consecin, se urmrete acum elaborarea unui model alternativ al cunoaterii, care - spre deosebire de modelul mecanicist - s poat da seama tocmai de aceast specificitate a
37

viului, definit n cele mai multe dintre cazuri ca nsuire a spontaneitii, ca aptitudine de a-i fi sie nsui cauz, iar nu de a avea - asemeni obiectelor inerte - cauza n afara sa: "Dup Stahl, ceea ce este propriu viului e faptul de a fi intrinsec mecanic, de a poseda n el nsui raiunea i finalitatea organizrii sale " . Dar perioada celui de al doilea modernism resimte necesitatea de a elabora un model alternativ al cunoaterii, ca urmare nu doar a insistenei cu care "discursul vieii" i al "viului" i afirm trsturile distinctive, incompatibile cu o explicaie de tip mecanicist; un rol tot att de important, n aceast revoluie epistemologic, l jo.ac i noul concept al naturii, de la care pleac acum gndirea, un concept de o nentrecut complexitate, care -departe de a se lsa simplificat prin procesul de cunoatere - pare, dimpotriv, s fie tot mai mult potenat. Ilya Prigogine i Isabelle Stengers se refer chiar, n lucrarea citat, la o "natur deschis": "tiinele naturii sunt deschise de acum dialogului cu o natur ce nu poate fi dominat dintr-o singur privire teoretic, ci doar explorat, cu o natur deschis creia i aparinem i noi, participnd la construcia ei"4. Autorii menionai sunt de prere c procesul acesta de lrgire a conceptului tradiional al naturii a luat avnt nc de pe la sfritul secolului al XVIII-lea, lupta mpotriva reducionismului nregistrnd un prim moment de vrf prin filosofia hegelian, "care integreaz natura ordonat n nivele de complexitate crescnd"5. Aceast complexitate pe care o dobndete noul concept al realitii este ilustrat - n cazul lui Lucian Blaga, un filosof i scriitor dintre cei mai reprezentativi pentru fenomenul celui de al doilea modernism - printr-o teorie a "crizei obiectului", teorie ce prezint obiectul natural doar ca pe un concept sintetic, ale crui componente nu ar avea n totalitatea lor un caracter manifest, "fanic", mare parte din ele rmnnd ca o fa ascuns, "criptic", a obiectului, ca un "mister deschis": "Ceea ce mai nainte fusese obiect neted, nedespicat - se preface n obiect

despicat n dou: n artat i n ascuns"6. Pe msur ns ce conceptul naturii primete o trstur de complexitate tot mai pronunat, devine din ce n ce mai evident faptul c modelul explicativ de tip mecanicist i pierde valoarea operatorie, impunnd cutarea unui model alternativ al cunoaterii, nrudit mai mult cu discursul artistic, dect cu cel tiinific: "Foarte pe scurt, am putea spune c cunoaterea filosofic a naturii - dup aceast nou definiie a domeniului gndirii - ar fi trebuit s fie mai apropiat de geniul artistic, de activitatea creatorului care intr n rezonan direct cu aceea a naturii creatoare i productoare de forme, dect de munc tiinific" . Soluiile avansate de Lucian Blaga n aceast direcie merit toat atenia; astfel, n tiin i creaie (1942) din Trilogia cunoaterii, el propune o distincie ntre dou 38 tipuri de cunoatere, "ireductibile unul la cellalt". Primul tip - pe care, aa cum subliniaz gnditorul, filosofia tiinei l atribuie ndeobte discursului tiinific - este menit s construiasc o explicaie de tip cauzal, pentru acele structuri ale realitii ce se situeaz la nivelul ei de organizare cel mai simplu, nivel circumscris de "orizontul lumii date, sensibile"8. n ceea ce privete cel de al doilea tip de cunoatere, Lucian Blaga l concepe n chip explicit ca un contra-model, nscut din nemulumirea prilejuit de simplismul cunoaterii tiinifice, i care ar ncerca s dea seama de alte nivele, de o complexitate sporit, ale realitii, nivele identificate drept "un orizont al misterelor". Or, la un asemenea nivel de complexitate, realitatea este presupus a prezenta anumite trsturi de "iraionalitate"; este vorba, de pild, ca s dm numai un exemplu, de faptul c realitatea, la astfel de parametri ai complexitii, nu ascult de o lege a non-contradiciei, ea totaliznd adeseori termeni aflai ntr-o relaie antinomic, de excludere reciproc. n consecin, pentru a putea construi o explicaie i pentru a ntemeia o nelegere a realitii n cazul unor structuri de o asemenea complexitate, este limpede c modelul raionalist, bazat pe categoriile gndirii logice, devine cu totul inoperant i c intelectul trebuie s fac apel la un model meta-logic, pe care - n terminologia sa, att de personal - Lucian Blaga l numete "ecstatic", definindu1 dup cum urmeaz: "Ct timp intelectul se aeaz n cadrul funciilor sale logice normale, e enstatic. Din moment ce intelectul, pentru a formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispoziie, trebuie s evadeze din sine, s se aeze cu hotrre n afar de sine, n nepotrivire ireconciliabil cu funciile sale logice, el devine ecstatic"9. Noul model al cunoaterii se opune aadar celui vechi, n felul n care i intelectul ecstatic (translogic) se opune celui enstatic (strict logic)10. Predilecia pentru procedeul paradoxiei subliniaz - dup Lucian Blaga -puternica nrudire dintre acest model explicativ, pe de o parte, i metoda "dogmatic" i categoriile sale, pe de alta: "Nu ne ndoim" - ne ncredineaz gnditorul - "c dogmatismul n sens de 'metod' va putea fi reactualizat"". De altminteri, pentru Lucian Blaga, "dogma" nu reprezint altceva dect o gndire paradoxic, translogic, prin care antinomiile sunt "transfigurate": "orice dogm mai cuprinde, prin nii termenii ce-i ntrebuineaz, i o indicaie precis c logicul trebuie depit i c antinomia e presupus ca soluionat mpotriva posibilitilor noastre de nelegere"12. Prin postulatul "paradoxiei " (sau, cu alt formulare, al "concilierii contrariilor"), modelul explicativ pe care l impune cel de al doilea modernism se nscrie fr ezitare pe o coordonat a trans-logicului. n chip de concluzie, s spunem c, n ordine metodologic, poziiile cele mai avansate nu mai sunt deinute, n aceast perioad, de cunoaterea 39 tiinific, pe primul plan trecnd cunoaterea de tip artistic (ce prezint ns numeroase trsturi comune cu gndirea mitic). Nu e mai puin adevrat ns c, n epoca post-modern, reflecia epistemologic nu va pregeta s i aproprie aceste contribuii metodologice, integrndu-le teoriei contemporane a tiinelor. Astfel, pornind de la teza modernist a indeterminrii fenomenelor viului, spiritul post-modern a ajuns - dndu-i o elaborare superioar i o extensiune mai larg - la teoria instabilitii sistemelor naturale, teorie pe care gndirea matematic a ultimelor decenii a prezentat-o (prin contribuiile lui Rene Thom, E. C. Zeeman, V. I. Arnold, R. Pomian .a.) ca "teorie a catastrofelor"13. Conform acestei teorii, natura nu ne ofer -arat Jean-Francois Lyotard - dect "insule izolate de determinism", regula constituind-o, dimpotriv, "antagonismul catastrofic", nondeterminismul14. O observaie similar se cere fcut referitor i la principiul modernist al "paradoxiei", principiu fructificat frecvent n cadrul teoriei post-moderne a tiinelor; n acest sens, trebuie menionat n primul rnd dialectica supraraionalist a lui Gaston Bachelard, care preconizeaz, dup cum arat i Anton Dumitriu, o "dialectizare a paradoxului", o integrare a lui "ntr-o viziune supraraional, care este o viziune raional deschis"15. Gaston Bachelard citeaz - n lucrarea lui din 1940, La philosophie du non - punctul de vedere, revelatoriu, n aceast ordine, al lui C. Bialobrzeski, pentru care "n fizic, noiunile unite nu sunt contradictorii, ca la Hegel, teza i antiteza sunt mai degrab complementare"16. n perioada celui dinti modernism, asemenea intuiii i desfurri metodologice ar fi reprezentat, de bun seam, abateri regretabile de la prescripiile discursului tiinific, dominat, att de puternic, de modelul explicativ de tip determinist. 2. Spuneam, la nceputul paragrafului precedent, c discursul viului creaz o fisur de instabilitate, n contrast cu imaginea pe care explicaia determinist o acreditase n legtur cu sistemele multiple i variate ale naturii,

anume c ele s-ar defini ca sisteme de nalt stabilitate, n virtutea caracterului perfect previzibil al performanelor lor. Pentru modernismul din cel de al doilea val, discursul viului - i n mod deosebit ceea ce ine de libertatea uman - constituie un factor ce se sustrage determinismului universal, n sensul c spiritul i are cauza ntotdeauna n sine nsui, iar nu n afara sa; n felul acesta, comportamentul fiinei umane ar sta sub semnul mai degrab al auto-determinrii i al imprevizibilului. n opoziie cu viziunea determinist pe care o promova discursul tiinific, cel de al doilea modernism reactualizeaz definiia filosofic - de tradiie hegelian a naturii umane ca libertate: "spiritul" - arat Hegel, n Prelegeri de filosofie a istoriei (1837) - "este tocmai ceea ce are centrul n sine, ceea ce nu are unitatea n
40

afara sa, deoarece i-a gsit-o; el este n sine i la sine nsui. Materia i are substana n afara sa; Spiritul este fiinare la sine nsui. Tocmai n aceasta const libertatea, cci doar atunci cnd sunt dependent m raportez la altceva, ce nu sunt eu i nu pot s exist fr ceva exterior; liber sunt cnd sunt la mine nsumi"17. Cugetarea filosofic a secolului va reveni asupra acestei probleme, n prelungirea consideraiilor hegeliene; A. Schopenhauer admite, astfel, ntr-o prim instan, caracterul aservit al voinei individuale, faptul c aceasta este modelat, n actele i manifestrile sale, de legile implacabile ale Voinei universale de a fi. Dar autorul Lumii ca voin i reprezentare (2 voi., 1819-1842) descrie totodat i cile prin care voina uman se poate elibera de aceast aservire, cile prin care ea poate s se scuture de jugul necesitii; fiindc voina individualitii umane poate s se ridice pn la o negare a tiranicei voine de a fi: "Aceasta este noiunea de libertate, noiune esenialmente negativ, redus cum e la a reprezenta negaia necesitii"18. Toate aceste elaborri - ce urmresc s ntemeieze o explicaie a naturii umane pe baze nondeterministe - au avut, firete, repercusiuni dintre cele mai serioase asupra poeticii romanului, producnd mutaii substaniale n ceea ce privete mai cu seam structura personajului. De un interes cu totul aparte sunt, sub un astfel de raport, abundentele reflecii metaficionale risipite n paginile romanelor dostoievskiene; noi ne vom mrgini, n cele ce urmeaz, la analiza unor teze de poetic a romanului, pe care Dostoievski le dezvolt n prima parte a nsemnrilor din subteran (1864), adevrat uvertur la marile construcii romaneti ce vor urma. Lungul monolog al naratorului din subteran este, de la un capt la altul, un atac nverunat tocmai mpotriva modelului tiinific al cunoaterii, cu nsemntatea pe care acesta o acord "legilor naturii". Or, mrturisete cu iritare naratorul dostoievskian, "legile naturii m-au scit toat viaa mai mult dect orice"19. Oamenii de tiin - noteaz, cu sarcasm, naratorul - consider c de fapt comportamentul uman ar intra sub controlul absolut al legilor naturii, i c voinei libere a individului nu i s-ar ngdui deci s i exprime deopotriv i vrerea sa: "Natura nu te ntreab; puin i pas de dorinele dumitale, sau dac-i place ori ba legile ei. Eti obligat s-o accepi aa cum este; ca atare, s accepi i consecinele"20. Din punctul de vedere al tiinei, sistemele naturii sunt aadar sisteme prin excelen stabile, de vreme ce principalul factor destabilizator - arbitrarul voinei umane - a fost practic abolit; o astfel de concepie i gsete expresia, arat naratorul dostoievskian, pe de o parte n formula matematic a lui "doi ori doi fac patru" ("n-ai ce face !"), iar, pe de alt parte, n metafora "omului - clap de pian sau buton al orgii" (metafor la originea creia se afl Diderot, cu ale sale Convorbiri
41

ntre d'Alembert i Diderot). Or, teza naratorului este aceea c. n msura n care dobndete o tot mai vie contiin de sine, n msura n care se ncarc de trufia propriului principiu, voina uman nu preget s se rzvrteasc mpotriva legilor naturii, s ncerce s scuture supremaia acestora i s se afirme pe sine i vrerea sa n mod liber, chiar dac aceast rzvrtire nu are practic nici o ans de triumf: "Oamenii mai sunt nc oameni, nu clape de pian, chiar dac ele amenin s duc att de departe concertul lor, nct s nu mai avem cum ne dori nimic alt dect tabelul. i nu numai attxhiar dac ar deveni, ntr-adevr, o clap de pian, chiar dac graie tiinelor naturale i matematicii i s-ar dovedi negru pe alb c att a devenit, att este, omul tot nu i-ar vr minile-n cap, ci ar face nadins ceva potrivnic, din pur ingratitudine: propriu-zis, ca s-o in pn-n pnzele albe pe-a lui"21. Aceast viziune dostoievskian asupra raportului dintre legile naturii i libertatea uman are s se rsfrng ns nu doar asupra poeticii personajului, ci deopotriv i asupra dialecticii conflictului, care - graie forelor refractare la orice msurtoare, pe care le antreneaz n desfurarea sa - va dobndi trsturi prin excelen aleatorii. Observaii ptrunztoare cu privire la procedeele de construire a conflictului la Dostoievski. face G. Steiner, ntr-o cercetare comparativ din 1959, asupra lui Tolstoi i Dostoievski; dup G. Steiner, autorul Idiotului nu s-ar fi artat interesat de un conflict cu aspect linear (ceea ce ar fi nsemnat o validare a modelului determinist, bazat pe legea cauzalitii), ct mai degrab de o aciune cu un pattern tabular. Termenul ("tabular") nu este al lui G. Steiner, dar el nu poate fi ocolit; autorul monografiei Tolstoi or Dostoievski vorbete astfel despre fascinaia romancierului rus pentru pluralitatea cilor de soluionare a conflictului, o pluralitate ce autorizeaz "dinamica liber i imprevizibil a aciunii"22. ncordarea epic s-ar datora, n romanele dostoievskiene, faptului c "soluiile posibile i jocul care se joac ntre ele nconjur textul din toate prile". Ceea ce ar urmri scriitorul ar fi s ne arate "imensa pletor a posibilitilor latente din conflict"23. Vederi nrudite, n legtur cu o poetic a conflictului n sens tabular, am dezvoltat, la rndul nostru, ntr-un eseu

monografic din 1971, eseu n care insistam asupra procedeului tipic de "rsturnare a deznodmntului". Tot acolo remarcam faptul c "agentul dezordinii" i al instabilitii l reprezint, de regul, n opera dostoievskian, femeile, adic tocmai fiinele la care voina se afl n mai mare msur "la discreia capriciului i al arbitrarului"24. Preocupri de a emenda punctul de vedere tiinific asupra naturii umane, punct de vedere ce ntemeiaz nelegerea pe postulatul unui imperiu universal al necesitii, instaurat cu ajutorul unor legi nendurtoare ale firii, se contureaz i n refleciile meta-ficionale pe care Lev Tolstoi le dezvolt n ultimul volum al romanului su Rzboi i pace (1867-1869). De fapt,
42

scriitorul accept n parte punctul de vedere tiinific, grbindu-se totui s sublinieze c el nu reprezint adevrul ntreg, ci numai o parte a acestuia: "Cci faptul c din punctul de vedere al observaiei tiinifice raiunea i voina sunt nite sectoare sau secretions ale creierului, i faptul c omul, urmnd legii generale, a putut s se dezvolte din fiine inferioare, ntr-o epoc imemorabil, nu face dect s clarifice dintr-o latur nou, adevrul de mii de ani recunoscut de toate religiile i teoriile filosofice, i anume c, din punctul de vedere al raiunii, omul este supus legilor necesitii; dar adevrul acesta nu face ca problema noastr s nainteze spre rezolvare nici cu grosimea unui fir de pr. Cci aceast problem mai are o latur, cea opus, bazat pe contiina libertii "25. Pentru a restitui adevrul n ntregul su, Lev Tolstoi pretinde s facem deopotriv loc i libertii umane, n acest joc al forelor ce i disput controlul asupra sistemelor realitii: "Reprezentarea unei aciuni omeneti, supus exclusiv legilor necesitii, fr o ct de mic rmi de libertate, este tot att de imposibil, ca i reprezentarea unei aciuni complet libere"26. Aparent echilibrat, poziia lui Tolstoi ascunde totui o tendin nendoielnic de a obliga modelul explicaiei tiinifice s bat ct mai mult n retragere; fiindc legea cauzalitii - admis n principiu - este practic reformulat de scriitor, ntr-un spirit cu totul diferit dect cel promovat de teoria contemporan a tiinelor. Tolstoi ne prezint felul n care funcioneaz aceast lege - la nivelul evenimentelor istorice, deci al unor macrosisteme materiale - nu att pe baza unui model linear (cauz-efect), ct a unuia, iari, tabular, (scriitorul vorbete despre o "infinitate" de cauze mrunte, ce concur la producerea unui eveniment: "ca n orice aciune practic, nimic nu poate fi delimitat i totul depinde de o serie de mprejurri fr numr, a cror nsemntate se definete ntr-o singur clip, de care nimeni nu poate s spun cnd are s se iveasc"27). Explicaia evenimentului se ntemeiaz, desigur, pe un principiu de natur cauzal, dar dificultatea msurtorilor, pentru stabilirea strii iniiale a sistemului, dificultatea unei inventarieri complete a cauzelor ne oblig s vorbim despre un determinism perfect compatibil cu ideea unei relative instabiliti a sistemului, tez cu adevrat revoluionar, din perspectiva unei poetici a subiectului. Lev Tolstoi pune de altminteri la ndoial caracterul "tiinific" al unei explicaii cldite pe temeiul unui determinism att de labil: "ajunsese la concluzia c nu exist i nici nu poate exista vreo tiin a rzboiului i c din pricina asta nu exist i nici nu poate exista nici un fel de aa-zis geniu militar"28. ntr-o lucrare mai veche a noastr, ncercam s nscriem conceptul de determinism pe care l avanseaz Lev Tolstoi n Rzboi i pace sub o rubric a "determinismului creator", pe care l socoteam un fel de bergsonism "avnt la lettre"29.
43

Pe linia unor preocupri asemntoare de poetic a romanului se situeaz i refleciile cu caracter meta-ficional din unele romane ale lui Andre Gide, dar n mod deosebit din Pivniele Vaticanului (1914); cele mai multe din aceste glose teoretice ne sunt servite n cursul substanialelor colocvii dintre romancierul Julius de Baraglioul i tnrul su prieten Lafcadio Wluiki, ultimul fiind de regul cel care se afl pe poziiile cele mai novatoare. A. Gide urmrete de fapt s scoat comportamentul uman de sub autoritatea unui model determinist (n care totul s-ar nscrie n schema unei relaii: motiv-fapt), pentru a-1 asocia mai degrab unui model al aleatoricului, al ntmpltorului (caracterizat printr-o evazivitate accentuat a motivaiilor comportamentale, prin promovarea, n schimb, a unor fapte perfect nemotivate, denumite de scriitor cu termenul de "acte gratuite"). Repudierea explicaiei deterministe este ct se poate de transparent n mrturisirile lui Lafcadio Wluiki: "Nimic nu mi ridic attea obstacole n cale, precum nevoia; nu mi-am btut capul niciodat dect cu lucruri care s nu-mi fie folositoare"30. Aristocratic prin natura lui cea mai adnc, Lafcadio - ni se spune n alt parte - "nu ngduise necesitii s-i impun vreun gest"31. Asemenea dezavuri ale modelului determinist, att de ndrgit de discursul tiinific din veacul trecut, sunt preluate treptat de vocea lui Julius de Baraglioul, inspirat, se vede, de radicalitatea reformelor de poetic a romanului, preconizate de Lafcadio; nct va fi acum rndul lui Julius s explice principiul faptelor arbitrare, ntr-o convorbire cu Amedee Fleurissoire: "important este ca, ceea ce l determin s acioneze, s nu mai fie o simpl chestiune de interes, sau, cum v exprimai voi ndeobte, ca el s nu mai asculte de nite motivaii interesate"j2.Toate aceste reflecii l conduc pe Julius la proiectul unui roman, n care personajul s svreasc o crim fr motiv: "Nu vreau ca aceast crim s aib vreun motiv" - i mprtete el planul lui Lafcadio Wluiki, preciznd, mai apoi: "Gndete-te! o crim care s n-aib drept motiv nici patima, nici vreo indigen. Raiunea lui de a comite aceast crim s o constituie tocmai lipsa desvrit a vreunei raiuni"33. Cel de al doilea modernism i gsete n Andre Gide o voce dintre cele mai autorizate pentru a denuna, nc o

dat, modelul determinist, modelul predilect al discursului tiinific. n sfrit, seriei de exemple comentate pn acum, s-i mai adugm nc unul, notabil prin cteva contribuii teoretice de detaliu, ce confer acestor teze de poetic a personajului un aspect deopotriv extrem de elaborat i foarte personal ; este vorba, n spe, de metoda "progresiv-regresiv" de construire - i explicare - a personajului, metod pe care Jean-Paul Sartre nelege s o opun modelului determinist, de sorginte pur tiinific. Mai ales dou dintre principiile de baz ale metodei sartriene merit s ne rein
44

atenia: ne gndim nti de toate la faptul c, departe de a exclude aciunea mecanismelor cauzalitii, Jean-Paul Sartre le descrie totui cu un spor de suplee, n sensul c, pentru el, relaia cauzal nu se. mai las structurat cu ajutorul unui model linear, filosoful invocnd necontenit problema unor "meditaii", a unor nivele succesive de concretee la care ar trebui s coboare "universalul abstract" pentru a influena desfurarea unor procese ale realitii, fiecare nivel al "medierii" ncrcnd factorul cauzal prim cu noi determinaii particulare, de natur s confere n cele din urm conceptului de cauz complexitatea nemsurat a concretului istoric nsui: "materialismul dialectic nu poate s se mai lipseasc de mediaia privilegiat, care s-i permit s treac de la determinaiile generale i abstracte, la anumite trsturi ale individului singular"^4. Conceptul de cauz absoarbe n felul acesta ntreaga realitate, ntr-un spirit ce prezint de altminteri unele nrudiri cu vederile tolstoiene; dar este evident c, n virtutea tocmai a complexitii extreme pe care aceast noiune o dobndete, ea ngreuiaz ntr-att calculele i msurtorile, nct cu nici un chip nu mai poate fi vorba despre instituirea unor sisteme stabile. Jean-Paul Sartre recunoate aadar validitatea modelului determinist, dar practic l submineaz, prin chiar supleea cu care l concepe. Oricum, metoda progresiv-regresiv prevede - i aceasta reprezint cea de a doua trstur a sa, asupra creia doream s insistm - i un model alternativ, care pleac de la principiul c fiina uman nu se las propriu-zis explicat doar cu ajutorul unor "cauze", ci - mai curnd - ntr-o perspectiv finalist, prin "scopurile" sale. Fiindc individul uman se cere neles esenialmente ca un "proiect", ca o etern depire a facticitii sale de start, spre un cmp al propriilor posibiliti: "conduita cea mai rudimentar trebuie definit simultan printr-o raportare la factorii reali i prezeni care o condiioneaz, ca i prin raportul cu un lucru ateptat, pe care ea l ajut s se nasc"35. Conceptul de "proiect" se constituie de fapt n elementul central al unei teorii generale ce afirm, n esen, statutul fiinei umane: acela de libertate n act. Cel de al doilea modernism arat prin urmare o propensiune nendoielnic pentru modelele explicative nondeterministe, adaptabile sistemelor instabile (cum este, ntre altele, ndeosebi realitatea uman), strduindu-se s racordeze poetica romanului la aceste desfurri teoretice novatoare. 3. Modelul explicativ preconizat de primul modernism se distinge, cum am artat, printr-o predilecie accentuat pentru parialitate; omul de tiin al epocii pozitiviste se dezintereseaz pe de-a-ntregul de "cauza prim" a lucrurilor (din perspectiva creia ar fi, desigur, cu putin o depire a parialitii nspre o viziune totalizatoare), pentru a se concentra n
45

exclusivitate asupra "cauzelor proxime", mai lesne abordabile cu mijloace experimentale (dar promovnd o explicaie nu att sintetic, integratoare, ct una segmenial a realitii). Celui de al doilea modernism i este propriu, dimpotriv, un efort explicativ ndreptat cu precdere asupra totalitilor, adic asupra unor structuri ale realitii de o asemenea complexitate, nct vor iei cu putere n eviden unele limite inerente ale modelului determinist, ceea ce va face necesar instituirea unui model alternativ al cunoaterii, ce nu va mai opera cu categoriile gndirii logice, ci cu acelea ale "translogicului" (sau ale "paralogiei", n terminologia lui Jean-Franois Lyotard). i, ntruct n cadrul acestui paragraf vom recurge n chip exclusiv la exemple mprumutate din sfera refleciei teoretice - dar i a poeticii implicite - datorate unor romancieri romni, n intenia de a pune n eviden ct mai apsat contribuia romneasc la elaborarea codului modern al romanului, s spunem c aceast nou orientare, spre cuprinderea totalitii, este ilustrat de pild de scrierile teoretice ale lui Camil Petrescu. Avem n vedere mai cu seam tratatul su filosofic despre Doctrina substanei, redactat n cursul anilor 1939-1940 (ntr-o prim versiune), dar publicat numai postum, n 1988j6. n primul capitol al lucrrii sale (Ontologia concretului) capitol cu largi i importante deschideri metodologice - Camil Petrescu enun una dintre tezele capitale pe care se cldete doctrina substanei, anume aceea c realitatea necesar (sau, n ali termeni, concretul istoric) trebuie neleas ca alctuind un "sistem existenial" ("concretul alctuiete deci un sistem existenial"37), o totalitate de un nivel foarte nalt al complexitii ("concretul...prezint o structur de complexitate fr-seamn'"8). Principiul de organizare al acestui "sistem existenial" este - consider Camil Petrescu -unul de natur organic: "Este o organicitate n sensul c orice dat al acestui concret este condiionat de toat existena, ntr-un grad care-i confer tocmai titlul de existen'"9. Asupra atributului organicitii, Camil Petrescu struie ndelung, artnd c el este n msur s confere sistemului total al realitii o serie de trsturi, n viitutea crora ordinea acestuia iese din tiparele unei articulri strict logice: "Poate c aceast ordine depete o simetrie logic, poate c principiul concretului are nevoie de o formul mult mai complex dect formula logic-matematic"40. Metoda substanialist reprezint soluia pe care Camil Petrescu o d acestei cerine, de a elabora un model alternativ al

cunoaterii, superior celui mecanic-determinist, apt s dea seama de totalitile organice ale existenei concrete. Metoda substanialist opune de fapt modelului perimat al gndirii "dialectice" (logiciste), modelul, mult mai evoluat, al nelegerii integratoare41. Tendine totalizante se afirm deopotriv i n cadrul gruprii de la revista Saeculum, condus de Lucian Blaga; vederi programatice n aceast 46 direcie dezvolt, astfel, Zevedei Barbu, ntr-o serie de studii. n Metafizicul, funciune integral a spiritului (1943), autorul crede a putea distinge un "ciclu dialectic" al valorilor, ntr-o perspectiv de istorie cultural: "Acest ciclu e fixat de noi n valoare religioas, valoare tiinific, ca tez i antitez, i valoare metafizic, ca sintez" ". Dac valoarea religioas deine hegemonia n evul mediu, dac valoarea tiinific i dobndete supremaia ncepnd cu epoca Renaterii, valoarea metafizic ar fi privilegiat de timpurile moderne, inaugurate de romantism: "Prin aceasta" - noteaz Zevedei Barbu - "enunm metafizicul ca fundamentala spiritual a timpului i omului actual"43. Or, pentru autorul consideraiilor din Saeculum, valoarea metafizic - valoarea dominant a modernitii - se cere definit n primul rnd pe seama unor funciuni integratoare: "n metafizic, orice moment, orice parte se leag esenial, ducnd pe o cale direct la ntreg"44. ntr-un alt studiu, tot din 1943 (De la dialectic la'existenialism), Zevedei Barbu urmrete mai ndeaproape problemele de ordin metodologic pe care le ridic punctul de vedere totalizator, viziunea metafizic; este vorba, mai exact, de caracterul extrem de complex pe care l posed structurile totalitii, precum i de imperativul de a elabora un nou model al cunoaterii capabil de a da seama de aceast complexitate, i, n primul rnd, de a justifica antinomiile existenei: "n lumina acestei preteniuni, trebuiesc cutate astfel formele de existen ale spiritului, nct acesta s poat cuprinde totul; s cuprind i s justifice chiar i contradicia"45. Noul model al cunoaterii, implic prin urmare, n chip necesar, o "logic nou", o gndire bazat pe paradox, i care depete categoriile logicului, pentru a se adapta celor ale concretului: "Kierkegaard dorete s gndeasc n categoriile tririi"46. Tendinele acestea totalizante - asociate cu proiectul de elaborare a unui nou model al cunoaterii - nregistreaz un considerabil avnt, n legtur, de asemenea, cu interesul sporit pentru structurile mitului, interes alimentat mai cu seam, n spaiul cultural romnesc, de cercetrile ntreprinse de Mircea Eliade. Funcia mitului - arat savantul romn, n Aspecte ale mitului (1963) - este esenialmente una regresiv, prin care se nfptuiete o "ntoarcere la origini"; ceea ce presupune, ntre altele, o abolire a timpului "profan" i o instituire a unui timp "sacru": "S-ar putea spune, ntr-o formul sumar, c trind miturile ieim din timpul profan, cronologic, i ptrundem ntr-un timp calitativ diferit, un timp "sacru", deopotriv primordial i recuperabil la infinit"47. Or, timpul sacru etaleaz particulariti deosebite radical de cele ale timpului profan, n sensul c, de la o schem linear, cronologic (marcat de dinamica trecut-prezent-viitor), se trece la un model totalizant, la eternitate (sau "ne-timp"): "Sensul i rostul acestei tehnici nu e greu de neles; acela care o ia n susul timpului trebuie n mod necesar
47

s regseasc punctul de pornire care, n definitiv, coincide cu cosmogonia (...) Dar mai este ceva i mai important: ajungem la nceputul timpului i dm de ne-timp, de acel prezent venic care a precedat existena temporal, ntemeiat de prima existen omeneasc deczut"48. Retragerea din timpul profan i accesul la timpul sacru presupune aadar experiena unor structuri ontologice mult mai complexe, pentru explicarea crora mijloacele mecanic-logiciste se dovedesc cu totul insuficiente. Analiza mitului relev un proces similar - de nlocuire a unor structuri relativ simple, prin altele, de un grad de complexitate mult mai ridicat, rezultnd din unele operaii totalizatoare - i la nivelul unor categorii ontologice corelative, cum e aceea a spaiului. Spaiul sacru se distinge, astfel, prin trsturile sale de "cosmicitate", prin organizare n jurul unui "centru", ceea ce l opune spaiului profan, un spaiu detotalizat, prin excelen "haotic"49. Dar legile totalizante ale structurilor mitului sunt cu osebire evidente n legtur cu tentativa lor de reprezentare a principiului suprem al existenei, Fiina absolut. Or, mitul pune n lumin tocmai acea nsuire a principiului absolut de a constitui o reunire a contrariilor, o coincidentia oppositorum: "Mitul lui Varuna revel bi-unitatea divin, coincidena contrariilor, totalizarea atributelor n snul divinitii"50. Pentru a nelege i explica Fiina absolut, este nevoie prin urmare de o transcendere a categoriilor logice, este nevoie de o gndire de tip paralogic. Reflecia asupra structurilor gndirii mitice a jucat deci, dup cum s-a putut vedea, un rol determinant n cristalizarea noului model al cunoaterii. Vom trece n revist, n continuare, cteva contribuii majore n direcia cristalizrii deopotriv a unei poetici a romanului adaptat la noua epistem; vom lua n discuie, sub acest raport, cteva puncte de vedere elaborate, aa cum subliniam mai devreme, n exclusivitate de importani romancieri romni, n spe de Liviu Rebreanu i de Mircea Eliade. Vom zbovi att asupra unor elemente de poetic implicit, ct i asupra unor reflecii teoretice, risipite n diverse articole sau mrturisiri publice. Ne vom opri pentru nceput asupra programului

literar al lui Liviu Rebreanu, viznd fundamentarea unui "realism al esenelor". n Addenda la al doilea volum din Jurnalul (1984) lui Liviu Rebreanu51, Niculae Gheran grupeaz cteva interviuri i mrturisiri ale scriitorului, unele ceva mai bine cunoscute, altele rmase aproape uitate n paginile unor publicaii ale vremii; restituirea tuturor acestor documente este salutar, de natur s produc anumite clarificri necesare cu privire la crezul literar al romancierului. Revalatorii i instructive ni s-au prut ndeosebi dou dintre aceste interviuri, cel dinti (Printre romancieri, poei i critici) - de fapt, rspunsul la o anchet literar - aprut n ziarul Buna-Vestire din 26 48 martie 1938, iar, cel de al doilea (De vorb cu romancierul Liviu Rebreanu), publicat n Adevrul literar i artistic din 25 decembrie 1938. n ambele, romancierul aduce precizri importante n legtur cu elurile i programul su estetic; Liviu Rebreanu consider aici oportun s preconizeze o depire a formulei realismului tradiional, ori a naturalismului. El se dezice, cu alte cuvinte, de realismul care "copia sincer, fidel i fotografic -pn la mrunte amnunte, totul"; ar fi sosit momentul ca literatura (i mai cu seam romanul) s peasc pe drumul unui "realism nou", al unui "realism al esenelor"52. Formula aceasta i desluete nelesul n cadrul ctorva contexte, n care ea este folosit n strns relaie cu ideea "vieii universale"; printr-un " realism al esenelor", Liviu Rebreanu are deci de fapt n vedere o tentativ de a capta totalitatea fiinei: "Romanul este o construcie de art care fixeaz curgerea vieii (aceast via care e nestatornic, fluid, fr tipar). Romanul d vieii un tipar care-i va cuprinde i dinamismul i fluiditatea"53. Interviurile i declaraiile publice ale lui Liviu Rebreanu nu duc totui nicieri pn la capt efortul acesta de a defini n chip ct mai strns conceptul "vieii", dei ideea l obsedeaz statornic pe scriitor. Dar o definiie aproximativ a "vieii universale" - vzut ca principiu central al "noului realism", al unui "realism al esenelor" prinde contur n chiar textul romanelor lui Liviu Rebreanu. Din perspectiva marelui scriitor, "viaa universal" apare sub nfiarea unei mree i cuprinztoare "sinteze", a unei totalizri depline a Fiinei, prin care s-ar nfptui i s-ar fundamenta ntlnirea extremelor, integrarea elementelor contrastante. Viaa cea mare -reflecteaz Titu Herdelea, n romanul Ion (1920) - "sunt eu, precum e i vaca lui Ion sau cinele nostru, ori viermele ce se aeaz singur sub talpa mea ca s-1 strivesc, sau chiar bolovanul pe care-1 izbeti cu piciorul, precum tot ce este, i cerul, i ceea ce este dincolo de cer i de stele, i dincolo de acest dincolo, mereu, p-n-n nesfritul nesfritului..."54. nainte de a trece la analiza reflexelor pe care acest principiu al totalizrii le are asupra poeticii propriu-zise a romanului rebrenian, merit s ne ocupm, fie i fugar, de felul n care el modeleaz viziunea ontologic a scriitorului, cu aplicaie la romanul Ion. Ne va preocupa mai cu seam felul n care viziunea scriitorului se cristalizeaz la nivelul unor simboluri ale romanului. Vom descoperi, astfel, nti de toate, c asupra spaiului fictiv al romanului i arunc umbra dominatoare un asemenea element simbolic totalizator, care ne ntmpin (cum urmm erpuirile faimoasei osele "ce vine de la Crlibaba" ), chiar la intrarea n satul Pripas: "La marginea satului te ntmpin din stnga o cruce strmb, pe care e rstignit un Hristos cu faa splcit de ploi i cu o cununi de flori vetede agate la picioare'"55. 49 Crucea poate fi, desigur, privit i ca o simpl component material a peisajului, asupra creia ochiul naratorului s fi zbovit pentru o clip, n conformitate cu nite canoane ale artei realiste. Lund n considerare ns anumite modulaii ale acestui simbol, modulaii ce revin cu o insisten semnificativ pe parcursul romanului, suntem nclinai mai curnd s interpretm crucea din perspectiva unui "realism al esenelor", ca pe o imagine ce totalizeaz extremele: pe de o parte - calvarul, suferina i moartea, iar - pe de alt parte - resurecia i afirmarea, n eternitate, a vieii biruitoare. Valenele totalizatoare ale simbolismului crucii sunt puse n eviden, de altfel, ntr-o cercetare de "arhetipologie general", de Gilbert Durnd, care arat c "simbolul crucii este o unitate a contrariilor, semn de totalizare"56. Funcia totalizatoare a simbolului crucii este reinut i de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant: "Crucea are n consecin o funcie de sintez i msur. n ea se ntlnesc cerul i pmntul. n ea se ntreptrund timpul i spaiul. Ea este cordonul ombilical niciodat retezat ntre cosmos i centrul originar. Dintre toate simbolurile, el este cel mai universal, cel mai totalizant"57. Modulaia fundamental pe care o nregistreaz crucea, n cuprinsul romanului, o reprezint copacul; asupra izomorfismului dintre simbolul crucii i acela al copacului, n imaginarul colectiv, atrage de altminteri atenia acelai Gilbert Durnd: "Pomul coloan structureaz totalizarea cosmic obinuit a simbolurilor vegetale, printr-un vector vertical izant"58. n romanul lui Liviu Rebreanu, copacul este o imagine asociat, pe rnd, printrun fenomen de detotalizare, cnd cu una, cnd cu cealalt dintre semnificaiile polare pe care le unificase simbolul matrice al crucii. Vom ntlni. n consecin, mai nti mrul de pe pmnturile cu atta trud dobndite de Ion; este acesta, n esen, un loc i un semn pentru marile ntmplri ale vieii triumftoare. Sub mrul amintit aduce Ana pe lume, n durere i n speran totodat, pe copilul lui Ion: "Sosi totui mai devreme i de aceea se ndrept cu merinde spre un mr pdure din marginea holdei, s aeze acolo coul i s ia secera, s mai taie i ea doi-trei snopi. Cnd se plec ns s rezeme coul de trunchiul scorburos, o sfredeli un junghi att de dureros, parc o secure i-ar fi despicat burta (...). Prin umbra subire a mrului, lumina alb pndea tremurndu-i petele strvezii pe corpul chinuit al femeii"59.

Acelai mr pdure are s reapar i mai trziu n roman, ncrcat cu o semnificaie simbolic neschimbat (afirmare a valorilor vieii); sub acelai frunzi protector al lui, se consum scena de dragoste dintre Ion i Florica, scena n care se svrete probabil miracolul unei alte zmisliri, a copilului ce avea s vin pe lume dup npraznica moarte a lui Ion. Mrul pdure rmne aadar, i de aceast dat, asociat cu semnificaii euforice, nln50

du-se ca un simbol al vieii triumftoare: "Trecur prin porumbite i se oprir sub mrul pdure unde sumanul brbatului era aternut pe jos la umbr, ca un culcu pregtit nadins (...). Frunzele mrului foneau ca o imputare. i imputarea i aducea aminte de Ana"60. Dar silueta mrului pdure se suprapune n roman peste aceea a altui copac, nucul, investit, acesta din urm, cu semnificaii disforice, thanatice, prin care se nchide cercul simbolic al copacului ca loc de ntlnire a contrariilor. Sub un nuc - i sprijinindu-se de trunchiul lui - i consum ndelungata i chinuitoarea lui agonie Ion, strpuns n coast, cu sapa, de George, asemeni unui Christ derizoriu: "Vzu (Florica - n.n.) bltoaca de snge lng grdini, aproape de prisp, apoi dra roiatic, splcit, ce se ntindea pn sub nuc, unde Ion zcea ca o grmad de carne"61. Sistemul de imagini i de simboluri al romanului (crucea / copacul) urmrete aadar s atrag luarea aminte asupra esenei nsi a vieii, ca unitate a contrariilor. Principiul totalizrii i va spune ns cuvntul, la Liviu Rebreanu, nu numai ntr-o ordine a viziunii ontologice, ci i - dup cum precizam mai nainte - ntr-una a poeticii propriu-zise a romanului; se cuvine notat, n aceast direcie, preferina fi a scriitorului pentru subiecte de o marcat complexitate. Sunt pe deplin revelatoare, astfel, precizrile pe care le aduce Liviu Rebreanu, n Mrturisiri (1932), cu privire la geneza romanului Ion; fazele succesive prin care a trecut proiectul acestei vaste naraiuni vorbesc tocmai despre insatisfacia scriitorului fa de structura iniial a subiectului, mult prea simpl, precum i despre strdania lui de a-i conferi ct mai mult complexitate: "n anii acetia s-a nscut i ideea de a completa simpla ceart ntre rani pentru pmnt, care ar fi fost prea monoton, cu o aciune secundar, cnd paralel i cnd mpletit cu cea principal, o aciune care s priveasc ptura intelectual din Ardeal i, n primul rnd, familia nvtoreasc i preoeasc"62. Principiul totalitii pretinde ns, n concepia lui Liviu Rebreanu, ca aceast complexitate epic s fie marcat i printr-o trstur a organicitii, fr de care ea nu poate s mai prezinte interes; este semnificativ astfel reacia scriitorului fa de unul din stadiile manuscrisului, n care subiectul, de o structur deja relativ complex, nu dobndise nc nota de organicitate rvnit: "N-am avut curajul s recitesc ce-am scris dect peste mai multe sptmni. Am fost crunt decepionat. Ieise ceva cu desvrire neorganic. Doar ici-colo unele momente realizate. Prea multe personagii i episoade, nelegate ntre ele i cu aciunile conductoare, erau un balast suprtor i ucigtor de via"6j. Cerina organicitii operei de art, n spe a romanului, se refer de fapt la echivalarea pluralitii epice cu o etalare a laturilor diverse ale unui
51

ntreg unitar, la nelegerea ei ca difereniere a unitii n momentele ei constitutive, sau, i mai exact, ca desfacere a "totalitii vieii naionale" ntr-o serie de episoade particulare. Principiul totalitii pare s l conduc pe Liviu Rebreanu spre elaborarea unei poetici mai curnd a epopeii, dect a romanului64. O metafor ce plasticizeaz admirabil concepia epic totalizatoare a romancierului ne-o furnizeaz el nsui, n Mrturisiri: "Vedeam acum n fiecare moment mersul romanului. ncepuse a mi se sintetiza n minte ca o figur grafic: o tulpin se desparte n dou ramuri viguroase, care, la rndul lor, i ncolcesc braele, din ce n ce mai fine, n toate prile; cele dou ramuri se mpreun apoi iari, nchegnd aceeai tulpin regenerat cu sev nou"65. Predilecia accentuat pe care Liviu Rebreanu o arat pentru principiul totalizrii face din el un exponent tipic, mai puin pentru romanul naturalist, pentru romanul celui dinti modernism, aa cum se consider ndeobte, i, n msur mult mai mare, pentru romanul celui de al doilea modernism. Afirmarea noului model al cunoaterii a atras ns dup sine i alte asemenea prefaceri, la nivelul unei poetici propriu-zise a romanului; s-a produs astfel o reactivare masiv a unor scenarii epice arhetipale,din sfera ritualurilor de iniiere. Aventura gnoseologic pe care o tenteaz omul modern (aceea, cum am vzut, de a iei din tiparele i categoriile logice i de a accede la o form superioar de cunoatere, paralogic) este n cazuri destul de numeroase asimilat schemelor arhaice de instalare n "adevrata cunoatere"; ne referim fie la schema nlturrii unei legturi care astup vederea ("originile acestei teme trebuie cutate n epoca Upanishadelor. Am rezumat mai nainte povestea din Chandogya Upaniad despre omul luat captiv de nite tlhari i dus departe de satul su, cu ochii legai, precum i comentariul la aceast poveste, al lui Sankara: tlharii i ochii legai l nva pe om c trebuie s descopere adevrata cunoatere"66), fie la aceea a "trezirii" din somnul netiinei ("Literatura indian folosete, fr a face vreo deosebire ntre ele, imaginile legturii, nlnuirii, captivitii, sau uitrii, netiinei, somnului, spre a semnifica condiia uman; i, dimpotriv, imaginile de desctuare i acelea de sfiere a unui vl, sau de scoatere a unei legturi care acoperea ochii, sau ale memoriei, rememorrii, trezirii, deteptrii etc, spre a exprima suprimarea, sau transcenderea condiiei umane, libertatea, mntuirea: moksa, mukti, nirvana etc."67).

Scenariile acestea arhaice ale experienei gnoseologice fundamentale circul de fapt n variante multiple, n funcie de aria cultural de provenien (Upanishade, gndirea gnostic etc). Noi vom ncerca s ne oprim, n continuare, asupra unei proze narative ce pune n mod copios la contribuie un scenariu gnoseologic de tradiie gnostic, dublat de comentarii meta52 ficionale revelatorii; este vorba de motivul "Orfeu i Euridice", din romanul Nousprezece trandafiri (1982), de Mircea Eliade. n viziunea lui Mircea Eliade, viziune ce capt contururi limpezi i accente caracteristice nc n nuvela n curte la Dionis (publicat n 1977), Orfeu nu este, ca n mitul clasic, numai poetul care - prin farmecul inegalabil al cntecului su - izbutete s mblnzeasc i s aduc la ascultare fiarele slbatice, pe "lupi, uri i mistrei". Rostul lui Orfeu este definit de Adrian, pe un plan mult mai nalt, n legtur nu att cu "fiarele slbatice", ct mai degrab cu oamenii, pe care verbul poetic trebuie s-i propun s-i transforme, s-i nale - ca i pe "lupi, uri i mistrei" - din "starea lor natural", la condiia de "oameni adevrai". Ceea ce revine de fapt - dup cum ine s precizeze n continuare Adrian - la a "sili omul s se deschid ctre spirit"68, la a-1 obliga s se trezeasc la o nou contiin. Aceeai obsesie, tipic pentru modernismul nalt, a "trezirii la o nou contiin", apare i la Mria Da Mria, din Uniforme de general (scris n 1971); n cazul ei, tehnicile iniiatice ale poeziei sunt raportate la o cunoscut schem arhetipal de sorginte gnostic, aceea a "eliberrii din temni" a spiritului, inut de atta vreme captiv n bezna ignoranei: "Cnd spun: pentru ngeri, nu m gndesc la ngerii din biserici sau din cer, din muzee sau din crile potale. Cntm pentru ngerii din noi. Cci fiecare om are n el un nger, nu ngerul pzitor, ci ngerul care geme nchis n ntunecimile sufletului fiecruia din noi i pe care arareori, numai rareori, izbutim s-1 desctum, s-1 lsm liber s-i ia zborul, s se nale, i atunci, o dat cu el, se purific i se nal i sufletul nostru, sufletul fiecruia din noi"69. Prelund ns mereu alte sugestii venite din gnoz, Mircea Eliade ilustreaz aciunea de deschidere spre o nou contiin i printr-un alt scenariu, acela al unei "treziri din somn". Conform acestui scenariu, Orfeu (marele maestru iniiator, "Salvatorul" trimis s-i nale pe oameni din condiia lor natural) este lovit de amnezie, el nui mai aduce aminte ce este i pentru ce a fost trimis n lume. Or, uitarea este asimilat, n majoritatea cazurilor, somnului; n cele mai multe din naraiunile lui Mircea Eliade, avatarii lui Orfeu nu-i mai aduc aminte de nvtura pe care o au de rspndit n lume; de amnezie sufer i Adrian, din In curte la Dionis: "Am neles de la nceput, dar m-am prefcut c nu neleg. i a intervenit, ca de obicei, la nceput un lapsus, apoi altul, apoi amnezia, i poate nu-mi prea ru, cci, uitndu-i numele, uitasem i mesajul"70. Tot un maestru iniiator amnezic este i un alt Orfeu al literaturii lui Mircea Eliade, anume romancierul i dramaturgul Anghel D. Pndele, din Nousprezece trandafiri (1982). Ca orice "salvator", Anghel D. Pndele se folosete de arta lui ca de "un instrument al iluminrii", el este convins c "spectacolul dramatic ar putea s devin curnd o nou eschatologie sau o
53

nou soteriologie, o tehnic a mntuirii"71. Eroul deine, aadar, nvestitura soteriologic a lui Orfeu, dar, ca i Adrian, Anghel D. Pndele va fi atins de amnezie, ceea ce l inabiliteaz n funciile sale iniiatice. "Lapsusul" se refer la o mprejurare obscur din tineree (eroul avea 32 sau 33 de ani, vrsta deci a lui Christos72), cnd - dup o ntlnire cu actria care o incarna pe Euridice, ntr-un spectacol dup piesa lui, Orpheu i Euridice - Anghel D. Pndele uit cu desvrire, nu numai episodul acesta amoros, ci, mai grav, i uit i elurile; astfel, dup 1938, el nu va mai scrie drame (ce, prin aspectul lor ritualic, puteau funciona n mod optim ca "instrumente ale iluminrii"), ci numai romane. Motivul "amneziei" de care este lovit "salvatorul" se leag ns, n scenariul iniiatic din gnoz, de la care pornete i Mircea Eliade, de motivul "mesagerului", trimis de puterile nalte pentru a detepta pe "salvator" din somnul su amnezic i pentru a-1 reactiva ca agent al iniierii. Scenariul general al iniierii este descris astfel, de regul, ca mit al "salvatorului salvat"73. Prelund motivul lui "salvator salvatus", Mircea Eliade l aeaz la baza subiectului din povestirea n curte la Dionis, de pild; totul se concentreaz aici n jurul ntlnirii dintre Orfeu (respectiv, poetul Adrian) i un misterios mesager, a crui intervenie face ca somnul s se risipeasc: "Ca s folosesc limbajul teologic - i precizez c-1 folosesc numai ca limbaj, cci altminteri teologia mi-e indiferent i poate chiar inaccesibil - ca s folosesc limbajul teologic, nici mesajul, nici purttorul lui, mesagerul, nu te pot mntui. Mesagerul te trezete numai, te pregtete s descifrezi sensul personal al revelaiei care este pe cale s-i fac"74. n romanul Nousprezece trandafiri, vindecarea de amnezie a lui Anghel D. Pndele se produce prin intervenia mai multor "mesageri" (Vladimir Serdaru, Niculina, Ieronim Thanase), care recurg la anume exerciii i tehnici anamnetice (dansuri, gesturi, cuvinte, nscenare a unor "mistere" etc). Mircea Eliade combin aici sugestii provenite din gnoz, cu altele, transmise din folclorul medieval indian (amnezia yoginului Matsyendranath se vindec, conform unei legende, invocate i de Mircea Eliade, prin dansul discipolului su, Goraknath75). Ca rezultat al anamnezei, Anghel D. Pndele se va rentoarce la teatru, scriind o suit de drame iniiatice (pe care, transcriindu-le, secretarul su, Eusebiu Damian, trece printr-o prelungit i semnificativ stare de insomnie).

n sfrit, apelnd tot la anumite tradiii gnostice, Mircea Eliade prelucreaz i un alt tip de scenariu, privitor la povestea legturii dintre Simon Magul i Elena. Gnoza vorbete despre Simon Magul ca despre un profet itinerant, ce - alturi de Elena, simbolul nelepciunii pogorte din ceruri, Ennoia - colind drumurile, rspndind un mesaj gnostic. Motivul
54

"Orfeu i Euridice" conine, nu ncape vorb, o aluzie la acest arhetip din gnoz; povestea despre Adrian i Leana (numele fetei este cu siguran simbolic, aluziv, cu att mai mult, cu ct este de fapt un nume de adopiune: "Nu m cheam aa, opti femeia. Oamenii mi spun Leana, dar..."76) nu este, la rndul ei, dect povestea despre nite profei intinerani, care transmit noroadelor o nou nvtur; fiindc ce altceva face Leana, atunci cnd cutreier, pe rnd, crciumile cele mai populare ale Bucuretiului, cntnd asculttorilor fermecai arii cu rezonan arhaic, pe versuri compuse de Adrian nsui ? Poeziile lui Adrian "le auzi pe strzi, le auzi n ntuneric, dup miezul nopii, n grdini i n crciumi, pretutindeni unde m-ai trimis s le cnt (...). Am fcut cum m-ai nvat, continu Leana. Le-am mprit. Le-am risipit"77. Prin aceast reactivare a unor scenarii iniiatice, romanul celui de al doilea modernism se face nc o dat heraldul unui nou model al cunoaterii, chemat a da seama de marile mistere i de nesfrita complexitate a lumii.
55

II.
1.Trsturile inventariate pn acum - i pe care noi le socotim ntru totul definitorii pentru cel de al doilea modernism - aveau drept not comun faptul c ele se cristalizaser n egal msur ca o reacie ndreptat mpotriva cunoaterii de tip tiinific (mai exact spus, mpotriva modelului mecanicist i logicist pe care se ntemeiase cunoaterea tiinific n cursul secolului al XlX-lea) i ca un efort corelativ de elaborare a unui nou model al cunoaterii. n cele ce urmeaz, vom trece n revist o serie de alte trsturi ale codului modernist, decurgnd - acestea dintr-o reacie ndreptat mai curnd mpotriva unor direcii de evoluie a societii de tip industrial. Vom avea n vedere, cu alte cuvinte, felul n care sunt soluionate raporturile dintre subiectivitatea uman, pe de o parte, i "cele trei cvasi-transcendentalii" (cum le numete Michel Foucault) pe care le-a produs era modern, pe de alt parte. Cele trei "cvasi-transcendentalii" sunt identificate cu "munca, viaa i limbajul",iar Michel Foucault apreciaz c primele semnalri i tentative de analiz a lor dateaz nc de la sfritul secolului al XVIIl-lea: "Intr-o prim faz - care, cronologic, se ntinde de la 1775 pn la 1795, i a crei configuraie o putem deslui pe baza operelor lui Smith, ale lui Jussieu i ale lui Willkins - au fost introduse - sau reintroduse, cu un statut singular -conceptele de munc, de organism i de sistem gramatical, n analiza reprezentrilor i n spaiul tabular unde aceasta se desfura pn acum "78. Mikel Dufrenne observ ns, pe bun dreptate, c "pozitivitile" invocate de Michel Foucault sunt n fond nite "totaliti" care se comport - i se cer, n consecin, tratate ca atare - n felul unor "sisteme" obiective, n raport cu care subiectivitatea uman trebuie si defineasc statutul: "M gndesc la cele trei 'pozitiviti' evocate pe larg de Foucault - via, munc, limbaj -, a cror percepere a provocat, dup el, inventarea ideii de om. Aceste pozitiviti nu sunt i sisteme ?"79. Or, subliniaz Mikel Dufrenne, n superbul su eseu Pour l'homme (1968), sistemul se definete i funcioneaz ndeobte "fr referire la subiectivitate", sau - altfel spus - ele "se substituie omului", revendicndu-se de fapt pe ele nsele ca subiect: "n 56 termeni hegelieni, am putea spune c sistemul este subiect, dup cum am putea spune n termeni heideggerieni (dar pe care Heidegger i-ar dezavua) c Fiina este subiect"80. n felul acesta, relaia dintre subiectivitate i sistem se va defini n chip necesar ca una conflictual, cele trei totaliti avnd drept trstur comun faptul c ele apar de regul ca "apstoare i nejustificabile, ca nite ntruchipri ale destinului". Mikel Dufrenne vede totui unele deosebiri de nuan, n felul n care cele trei sisteme impersonale afecteaz subiectivitatea; dup prerea sa, ntre aceste sisteme, cel al limbii ar deine un statut privilegiat, "deoarece reunete n el dou laturi opuse ale sistemului: el predomin i constrnge, cu toat apsarea unei necesiti oarbe i arbitrare, dar i impune prin autoritatea logicii pe care te face s-o presimi n organizarea lui "*'. Se cuvin fcute, n acest punct, unele precizri; nu st n intenia noastr de a pune la ndoial faptul c asemenea relaii conflictuale au funcionat i n decursul perioadei modernismului timpuriu. Dimpotriv, cercetrile de poetic a romanului pun n lumin numeroase situaii n care conflictul dintre subiectivitate i sistemul impersonal mbrac forme dintre cele mai variate. De altminteri, n primele sale faze, legate de secolul al XVIII-lea, societatea de tip industrial se afirm n esen, pe scena istoriei, sub seninul unei doctrine a individualismului economic, doctrin ce preconiza scoaterea individului de sub umbrela grupului social (precum familia, biserica, breasla ori comunitatea oreneasc) i investirea lui cu rspundere deplin "n definirea rolului economic, social, politic i religios pe care l are dejucat", ceea ce nsemna, n ultim analiz, "o sporire enorm a libertii de alegere a individului"82. Noua societate - arat Jan Watt, n capitalul su studiu despre Naterea romanului (1957) - "este guvernat de ideea independenei intrinseci a oricrui individ, att n raporturile cu ali indivizi, ct i fa de variatele obligaii cu privire la vechile moduri de a gndi i de a aciona, pe care le denot

termenul de 'tradiie' - o for ce are ntotdeauna un caracter social, iar nu individual"8^. Aceast doctrin a individualismului economic (care domin nceputurile erei industriale i, implicit, literatura primului modernism) se asociaz ns - dup cum arat Jan Watt, n inegalabila lui exegez asupra poeticii romanului englez din secolul al XVIIl-lea - cu un curent nrudit, din sfera vieii spirituale, cu o doctrin individualist promovat n spe de micarea protestant (mai cu seam prin ramura ei calvinist). Aadar, i ntr-o ordine a credinelor religioase, ca i pe trm economic, conflictul dintre subiectivitate i sistemul impersonal primete o rezolvare n favoarea principiului individualist: "Individul este acela cruia i revine responsabilitatea pentru propria sa orientare spiritual"84.
57

Dar, o dat cu progresiva consolidare a structurilor sale politice, societatea de tip industrial pune din ce n ce mai mult accentul pe "totalitile" pe care ea le origineaz i care dobndesc tot mai mult importan, sfrind prin a deveni un factor de anulare a individualitii. Legea economic i social de care ascult, n aceast faz a evoluiai sale istorice, societatea de tip industrial, este aceea a "masificrii", fapt ilustrat cu precdere de dou (din cele ase) trsturi ale "codului secret" al celui de Al Doilea Val. Avem n vedere fenomenul, pe de o pane, al "concentrrii" ("industrializarea a revoluionat aceast situaie. nceputul secolului al XIX-lea a fost de altfel denumit epoca marilor ncarcerri - n care delincvenii au fost ridicai i concentrai n nchisori, bolnavii mintal au fost strni i concentrai n azilurile de nebuni, iar copiii au fost adunai i concentrai n coli, aidoma cu muncitorii care fuseser concentrai n fabrici"85),iar, pe de alt parte, acela al "standardizrii" ("n societile din Al Doilea Val, metodele de angajare, ca i munca, au fost progresiv standardizate...ntre timp, mijloacele de informare n mas difuzau materiale care favorizau uniformizarea etc."86). n perioada sa de apogeu, societatea de tip industrial dezvolt tendine i atitudini de net factur anti-individualist, nivelatoare. Dar, spre sfritul secolului trecut i n primele decenii ale veacului nostru, cultura european (inclusiv, se nelege, romanul) se nscrie cu hotrre pe coordonate noi, definite, ntre altele, i printr-o puternic reafirmare a subiectivitii, mpotriva tendinelor coercitive manifestate de sistemele obiective. Acest proces (tipic pentru perioada celui de al doilea modernism) are desigur o cuprindere foarte larg de aspecte, afectnd totalitatea sistemelor n care este angrenat subiectivitatea uman ("munc, via, limbaj"), dar el intereseaz deopotriv i demersul cognitiv. Modelul alternativ al cunoaterii vine s se ntregeasc, astfel, prin noi i inconfundabile trsturi. Primul modernism, cum am vzut, punea - i nu ntmpltor - un accent decisiv asupra unei cunoateri caracterizate, ntre altele, i printr-o cerin a obiectivittii, a "impersonalizrii" subiectului gnoseologic, n cadrul activitii specifice de cunoatere. Cel de al doilea modernism va fi nsufleit de tendina, opus, de a pune n drepturi i de a statua ca subiect gnoseologic (conform paradigmei generale a epocii ) - subiectivitatea vie, individual, cu limitrile i cu relativitatea adevrurilor sale. Aceast evoluie a refleciei epistemologice este ilustrat nu numai de filosofia de orientare vitalist (J. -M. Guyau, Henri Bergson), cu desolidarizrile ei de actul de cunoatere exclusiv intelectual, abstract ("analiza") i cu pledoaria pentru actul de cunoatere participativ, ce implic i trirea subiectiv ("intuiia"): "Rezult de aici" - precizeaz, n acest spirit, Henri Bergson - "c un absolut n-ar putea fi dat dect prin intermediul unei intuiii, n vreme ce ntreg restul revine 58 analizei. Numim aici intuiie, simpatia prin care ne transportm n interiorul unui obiect, pentru a coincide cu ceea ce are el unic i, n consecin, inexprimabil. Dimpotriv, analiza este operaia care reduce obiectul la elementele deja cunoscute, comune aadar cu alte obiecte"87. Evoluia de care vorbim este ilustrat ns cu prisosin i de filosofia de orientare existenialist, prin disocierile pe care ea le opereaz ntre un "eu pur" al cunoaterii - dar incapabil de o gndire cu adevrat creatoare i adecvat lucrului - i "eul concret", individual, dar de o excepional fecunditate, ntruct este ptruns de sevele bogate ale vieii. Tendina de subiectivizare a eului gnoseologic este evident, de pild, n scrierile lui Nicolai Berdiaeff, care - n Cinq meditations sur l'existence (1936) - afirm desluit: "Orice filosofie de valoare poart marca personalitii autorului su (...). Admind c nici o filosofie nu poate fi dect o oper a eului, nu nseamn c, prin aceasta, am cantona filosofia n (cercul ngust) al eului (...). Cel ce cunoate nu este spiritul universal, ori raiunea universal, i nici subiectul impersonal sau 'contiina n general': este eul, omul ca existen concret, persoana"88. Procesul acesta de subiectivizare a contiinei const, n cele mai multe cazuri, dintr-o nscriere a activitii cognitive n ceea ce Camil Petrescu numea "orizont individual" al contiinei, i pe care el l definea, pe de o parte, ca "orizont senzorial" (neles ca raz pe care o pot acoperi organele de sim, n condiiile individuaiei), iar, pe de alt parte, ca "lrgire a acestui orizont senzorial prin deplasare": "am numit orizont individual, orizontul pe care un individ l poate realiza prin deplasare"89. Acest principiu al subiectivizrii va provoca unele restructurri masive n sfera poeticii romanului, ndeosebi n ceea ce privete tehnica "punctului de vedere" naratorial, care, n perioada celui de al doilea modernism, va dobndi un caracter puternic "perspectivat", spre deosebire de ceea ce ntlnisem n perioada primului modernism, cnd, n virtutea premiselor scientiste de la care pornea acesta, n virtutea unei teorii a cunoaterii ce respingea cu toat fermitatea ideea unui "orizont individual" al contiinei, cruia i opunea ideea siturii ntr-un

"orizont demiurgic", al cunoaterii absolute, "punctul de vedere" narativ era prin definiie unul "lipsit de perspectiv, fiindc totul e dat dintr-o dat i nu dintr-un anumit unghi de viziune"90. Fenomenul perspectivrii punctului de vedere narativ este semnalat i de Jean-Paul Sartre, care - n Questions de methode (1948) - vorbete despre o dispariie a perspectivei "privilegiate" n roman (sau, cu alte cuvinte, a perspectivei cognitive nscrise ntr-un orizont demiurgic): "ne trebuia, dac doream s dm seama despre epoca noastr, o trecere de la procedeele romaneti ale mecanicii newtoniene, la relativitatea generalizat, s populm crile noastre cu contiine pe jumtate lucide i pe jumtate obscure, dintre 59 care pe unele le putem considera cu mai mult simpatie, dar dintre care nici una n-ar deine asupra evenimentului sau asupra sa nsi un punct de vedere privilegiat"91. Dar, pe lung forma "perspectivrii" punctului de vedere narativ, adic a nscrierii ntr-un "orizont individual" al contiinei, procesul de subiectivizare a egoului poate s mbrace i alte forme, ca, de pild, aceea legat de nsi structura subiectului cunosctor, o structur lipsit cu desvrire de atributele universalitii, caracterizat n schimb printr-o foarte puternic marc a unicitii. Pentru naratorul din A la recherche du temps perdu (1913-1927), esena subiectivitii rezid, astfel, mai puin ntr-un "orizont individual" al cunoaterii, i mai mult ntr-un anumit pattern luntric, ce funcioneaz chiar la nivelul percepiilor, i care se comport asemenea categoriilor apriorice ale sensibilitii. Conform unui astfel de concept al subiectivitii, actul percepiei va apare nu ca o "oglindire", propriu-zis, a lucrurilor, ci ca o transformare a lor, n funcie de un model interior. Pentru a plasticiza acest demers activ al subiectivitii, n raport cu realitatea concret a lucrurilor i a lumii, naratorul recurge la o comparaie memorabil, asemuind virtuile subiectului cu acele "temperaturi extrem de ridicate, ce au puterea de a disocia combinaiile de atomi i de a-i regrupa apoi ntr-o cu totul alt ordine, corespunznd unui alt tip"92. Refleciile proustiene marcheaz ns doar momentul cel mai pregnant al unei direcii i al unei orientri cu caracter cvasi-general n snul literaturii (dar ndeosebi al romanului) din perioada modernismului trziu; poziia proustian d expresie de fapt unui punct de vedere care a fost acela al unei ntregi coli (deopotriv critice, literare i artistice): coala impresionist. Unul dintre promotorii, n literatur, al unor astfel de atitudini, impresioniste, care contest principiul unei arte obiective i al impersonalitii subiectului creator, a fost i Anatole France, un scriitor pentru care Marcel Proust a nutrit, de altminteri, o foarte vie admiraie. Anatole France consider c artistul creator nu ar putea s depeasc tiparele propriei subiectiviti, pe care el o asemuiete cu o "temni perpetu", din care nimeni nu ar putea s evadeze: "Nu exist o critic obiectiv, dup cum nu exist o art obiectiv" -susine Anatole France, n rndurile de dedicaie pentru "Domnul Adrien Hebrard", cu care este inaugurat prima serie de foiletoane asupra Vieii literare (1899) - "i toi cei care i nchipuie c pun altceva dect pe ei nii n opera lor sunt victimele celei mai falacioase iluzii. Adevrul este c nu se iese niciodat din sine nsui. Este una dintre mizeriile noastre cele mai grave. Ce n-am da noi pentru a putea s vedem, timp de un minut, cerul i 60 pmntul prin ochii faetai ai unei mute, sau pentru a nelege natura cu creierul grosolan i simplu al unui urangutan ? Dar asta ne e cu totul interzis. Nu ne este dat, asemeni lui Tirezias, s fim brbai i s ne amintim de a fi fost femeie. Suntem ntemniai n propria noastr persoan, ca ntr-o nchisoare perpetu. Lucrul cel mai bun care ne rmne de fcut este, mi pare, acela de a recunoate de bun voie aceast ngrozitoare condiie i s admitem c nu vorbim dect despre noi nine, de fiecare dat cnd nu avem tria de a tcea"9j. Poetica impresionist a romanului constituie unul dintre cele mai caracteristice produse ale perioadei modernismului nalt. De la o astfel de poetic (impresionist), se reclam, ntr-un mod mai mult sau mai puin apsat, diverse formule de roman, pe care le unete aceast tez a imposibilitii de a transcende propria subiectivitate; ntre ele, se cuvine menionat romanul "personal", formul ce presupune o renunare, din partea autorului, la feluritele "mti" ale sale (simple ficiuni n fond) i o decizie de a vorbi n numele su, decizia de a se conforma aadar unei norme a "sinceritii". Evoluia aceasta de atitudine (de la "masca" auctorial, la un discurs al sinceritii) este urmrit de Joan Webber, ntr-un studiu de excepional interes, Elocventul Eu (1968); autoarea i extrage ns exemplele din proza englez a veacului al XVIII-lea, fiind vorba, deci, de unele anticipri ale cursului pe care l urmeaz romanul n perioada celui de al doilea modernism. Ilustrativ pentru formula "mtii", i se pare lui Joan Webber cazul scriitorului Thomas Browne, a crui oper Religio Medici, dei scris la persoana nti, nu poate fi socotit ca o autobiografie, n sensul literal al cuvntului: " 'Eul' acestei opere nu poate fi definit ca fiind identic cu acela al autorului; el este un construct, un trompe l'oeil"94. La polul opus, Joan Webber menioneaz scrierile unor prozatori de educaie puritan; John Lilburne, de pild, "refuz s fac orice distincie ntre cel care spune Eu n proza lui i 'John Lilburne,aa cum am fost din totdeauna n propria mea via' "9\ O cercetare acut asupra modului n care funcioneaz aceast paradigm a sinceritii n cadrul celui de al doilea modernism ntreprinde Robert C. Elliott, n The Literary Persona (1982), lucrare postum; autorul vede n Andre Gide pe unul din reprezentanii de vrf ai romanului de factur personal. El citeaz n sprijin o serie de

nsemnri ale lui Gide, din Jurnal, care "arat ce poziie central ocup doctrina sinceritii n viaa lui intelectual i spiritual i ct de mult l preocup"96. Dup o perioad de eclips, paradigma sinceritii reintr n actualitate, cu impresionant vigoare - crede autorul - n cursul anilor '50; din pcate, exemplele cele mai convingtoare pe care le produce n aceast ordine Robert C. Elliott in mai mult de un domeniu al discursului liric, dect de cel al romanului. Adevrul 61 este c, o dat cu impunerea codului postmodernist, paradigma sinceritii ncepe s se demodeze simitor97. Ceea ce caracterizeaz, sub raport strict tehnic, aceast perspectiv naratorial de tip subiectiv, este faptul de a fi centrat, att n sens spaio-temporal (ca riguroas localizare a punctului de observaie), ct i ntr-unui psihologic sau ideologic (ca atitudine luntric)98. Perspectiva naratorial de tip impersonal era n chip manifest acentric, povestitorul fiind investit cu atributele ubicuitii, ca i cu cele ale omniscienei, lucru incompatibil cu legea localizrii unui centru al viziunii. n virtutea trsturii acesteia specifice - de a fi puternic centrat -perspectiva naratorial subiectiv dobndete o coeren formal, pe care perspectiva impersonal nu o avea. Camil Petrescu va invoca n termeni explicii ctigul "unitii de perspectiv", obinut printr-o astfel de inovaie: "S lmurim i mai mult ce nseamn acest mare ctig al unitii de perspectiv pe scena artei romanului (...). Aceast unitate de privire o pstreaz de altfel i marii pictori. Un tablou de art autentic primete lumina dintr-o singur direcie, sau reflectat, i mai mult, lumina se degradeaz n umbr, n raport cu direcia ei adevrat, cu ora i locul. Numai nceptorii nu tiu s dea unitate de perspectiv luminii, iar tablourile lor au umbrele anapoda"99. Romanul personal va avea ns s i dezvluie n curnd unele indigene, unele neajunsuri, legate tocmai de restriciile pe care le aduce cu sine o perspectiv naratorial centrat, restricii ce pot impieta asupra procesului de construire a sensului. Pentru a compensa aceste neajunsuri, romanul personal se va preschimba n roman "caleidoscopic", specificul acestuia constituindu-1 mbinarea mai multor perspective naratoriale distincte, mbinare pe seama creia s se poat nfptui o operaiune de totalizare a sensurilor. Un exemplu revelator de roman caleidoscopic trebuie considerat i Patul lui Procust (1933), al lui Camil Petrescu, unde, dup cum se tie. relatarea evenimentelor este ncredinat, alternativ, unui numr sporit de naratori (Doamna T., Fred Vasilescu, Emilia Rchitaru etc), din coroborarea versiunilor lor conturndu-se sensul general al romanului. Exemplele clasice pentru romanul "caleidoscopic" rmn ns: Zgomotul i furia (1929), al lui William Faulkner, Cuartetul Alexandria (1957-1960), al lui Lawrence Durrell .a. Preeminena pe care o dobndete, n perioada celui de al doilea modernism, tehnica perspectivrii are loc, aa cum am mai subliniat, n condiiile n care gndirea contemporan ncearc s redefineasc, pe baze cu
62

totul noi, conceptul nsui al subiectivitii. Tendina general este de a scoate n relief ntreaga complexitate a acestui concept, subliniindu-se totodat srcia i schematismul tiparelor formale sub care i prin care ne-au fost descrise ndeobte procesele sufleteti. ntr-un astfel de context, conceptul subiectivitii ncepe s fie tot mai des discutat n opoziie manifest cu ideea de form, explicaia universului luntric fiind pus sub semnul unui dinamism absolut, sub semnul duratei i al temporalitii. Negaia ideii de form se nfptuiete, ntr-o prim instan, prin postulatul caracterului efemer al configuraiilor formale ale vieii .psihice, prin teza aspectului lor procesual. ntre poeticienii romanului, Virginia Woolf este aceea care subliniaz cu toat vigoarea instabilitatea extrem i precaritatea structurilor noastre luntrice; iat consideraiile (tipic impresioniste) pe care scriitoarea le dezvolt n celebrul eseu despre Romanul modern: "Cugetul primete miriade de impresii - banale, fantastice, trectoare, sau ntiprite cu fermitate de oel. Sosesc din toate prile, ca un jet nencetat de atomi fr numr; i cnd coboar, prinznd form n viaa de luni ori de mari, accentul cade diferit de cele precedente (...). Nu ar trebui oare s fie ndeletnicirea scriitorului de a descrie acest spirit schimbtor, necunoscut i necircumscris, orict absurditate sau complexitate ar oferi el, cu ct de puin amestec strin, venit din afar?"100. nelegerea trsturii de nesfrit complexitate a vieii sufleteti, idiosincrazia fa de principiul simplificator i schematizant al formei o conduc, practic, pe Virginia Woolf spre un punct de vedere ce preconizeaz disoluia cadrelor unitare ale personalitii, desfacerea acesteia ntr-o multitudine de euri succesive, a cror via nu dureaz, de cele mai multe ori, dect o clip ("eul de luni", "eul de mari", simple efemeride). Acolo unde asemenea poziii teoretice ajung s se radicalizeze, asistm la o negare de plano a ideii de structur; viaa psihic este conceput ca o curgere nentrerupt, ca o durat, pe de-a-ntregul incompatibil cu cristalizarea unor tipare formale. Pasul hotrtor, n direcia unei concepii destructurante, 1-a fcut, nu ncape vorb, gndirea de sorginte vitalist i n primul rnd curentul bergsonismului. H. Bergson insist, astfel, n chip semnificativ, asupra caracterului prin definiie "indivizibil" al duratei, ceea ce exclude de la bun nceput ideea unor configurri formale, fapt ce avea, de altminteri, s-i fie reproat cu toat energia de Camil Petrescu: "Nu e mai puin adevrat, totui, c durata bergsonian, prin indiferena ei structural, nu e un concret autentic - pentru c orice concret e condiionat de structur"101. O contribuie la fel de important la impunerea conceptului de subiectivitate astructural a avut-o i coala

psihanalitic vienez, mai ales 63 prin cercetrile pe care le-a ntreprins n direcia unei explorri a subcontientului, i care au pus n eviden mulimea unor coninuturi sufleteti care nu ajung s capete expresie, rmnnd ntr-un stadiu inform i haotic. Poeticienii romanului modernist nu au pregetat s-i nsueasc aceast reprezentare stratificat a contiinei, concentrndu-i eforturile n direcia elaborrii unor tehnici narative, apte s nregistreze i s dea seam mai ales de acele coninuturi aflate la un nivel preverbal. Au fost puse, n felul acesta, bazele unei tehnici a "monologului interior", termen originat de romancierul francez Edouard Dujardin; este instructiv definiia pe care el o d noiunii de "monolog interior", ntr-un studiu faimos, de altminteri (Le monologue interieur, son apparition, ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans Ie roman contemporain, 1931). Iat un pasaj revelator, tocmai prin accentul pe care l pune asupra caracterului inform, nestructurat, al coninuturilor sufleteti redate: "Monologul interior, ca orice monolog, este limbajul unui personaj oarecare, chemat s ne introduc pe o cale direct n viaa luntric a acelui personaj, fr ca autorul s mai intervin cu explicaii sau comentarii, i care, la fel cu orice monolog, este un discurs fr auditoriu i un discurs nerostit; dar el difer de monologul tradiional prin urmtoarele: n legtur cu substana lui, el exprim gndurile cele mai intime, aflate n vecintatea incontientului; n ceea ce privete spiritul su, este un discurs de dinainte de orice organizare logic, reproducnd gndul n starea lui originar l aa cum rsare el n minte; n ceea ce privete forma, el se exprim cu ajutorul unor propoziii directe, reduse la o sintax minimal"102. De o popularitate i mai mare s-a bucurat ns termenul de roman al "fluxului de contiin", termen pus n circulaie de romancierul american Henry James. n studiul pe care l consacr acestui procedeu. Robert Humphrey ajunge la urmtoarea definiie, similar, de altfel, cu aceea a "monologului interior": "Plecnd de la un asemenea concept al contiinei, putem s definim literatura fluxului de contiin ca un tip de literatur n care accentul principal este pus pe explorarea nivelurilor preverbale ale contiinei, cu scopul mai cu seam de a dezvlui fiina psihic a personajelor"103. Prin evoluia specific a conceptului de subiectivitate, prin eludarea procedeelor configuraionale n sfera vieii sufleteti, romanul modern vestete de fapt criza uneia din categoriile sale formale majore: personajul, ca entitate stabil a textului narativ. 2. ntr-un studiu din 1979, n care i propune s ofere o interpretare -din perspectiva unui cod al modernismului la romanul Virginiei Woolf, Spre far, poeticianul olandez Douwe W. Fokkema consider, nu fr 64 ndreptire, c tema principal a acestei naraiuni, att de reprezentative pentru arta modern a romanului, ar constitui-o actul comunicrii. S-ar prea c problema se pune la toate nivelurile, att la cel al protagonitilor naraiunii (ca relaie de comunicare ntre personaje), ct i la cel al discursului (ca relaie ntre narator i cititor): "Textul descrie cum personajele principale dobndesc n unele momente o subit contiin i se nvrtesc n jurul problemei n ce fel ar putea experiena lor personal s fie mprtit i altor personaje, precum i, la un alt nivel, cititorului"104. n cele mai multe cazuri, efortul de a comunica sfrete ns - n Spre far - printr-un eec, iar subiectul romanului s-ar constitui - arat Douwe W. Fokkema, pe baza unui succint rezumat - tocmai din nsumarea unor asemenea acte de comunicare ratate: "Putem s rezumm fabula romanului, printr-o formul simpl: (I) Dna Ramsay nu izbutete s comunice Dlui Ramsay cele mai preioase experiene ale ei; (II) Dna Ramsay moare; (III) Lily, ca un personaj ce se substituie parial Dnei Ramsay, n cele din urm dorete s exprime simpatia ei pentru Dl Ramsay, dar nu i-o poate transmite n mod direct"105. n opinia lui Douwe W. Fokkema - creia ne asociem fr rezerve - acest pattern deceptiv ce se contureaz pe axa comunicrii, n romanul Virginiei Woolf, s-ar explica n linii generale prin sugestia unei imperfeciuni a instrumentului nsui al comunicrii: limbajul, incapabil de a transmite tririle cele mai intime. Pentru Virginia Woolf, "o experien personal profund poate s fie redus la un loc comun, dac se ncearc o comunicare a ei"106. Cu alte cuvinte, expresia verbal nu traduce niciodat cu acuratee, ea falsific originalitatea emoiilor, aezndu-le n cliee comune. Aceast viziune n problema comunicrii (viziune ce pune n eviden tensiunile ce se dezvolt n perioada modernismului nalt, tensiuni despre care a fost vorba pe larg n preliminariile acestui capitol, ntre subiectivitate, cu coninuturile ei inefabile, pe de o parte, i sistemele impersonale ale culturii contemporane, n cazul de fa sistemul limbii obteti, pe de alt parte) este mprtit de o serie ntreag de romancieri de prim nsemntate, din perioada celui de al doilea modernism. La situaia de criz a comunicrii s-a ajuns n primul rnd prin clarificrile specifice produse de gndirea modern n sfera conceptului nsui de subiectivitate, care a ajuns s se defineasc exclusiv prin notele sale difereniale, prin trsturile sale de unicitate.n asemenea condiii, limbajul a trebuit s fac fa unor probleme practic insolvabile; s i reorganizeze sistemul de semne, n vederea exprimrii coninuturilor inefabile ale subiectivitii. Una din analizele critice de o remarcabil virulen la adresa limbajului, n perioada celui de al doilea modernism, este cea datorat lui Henri Bergson. Filosoful supune unei discuii minuioase trsturile i funciile de baz ale limbajului, n strns legtur cu deosebirea dintre cele 65

dou moduri ale cunoaterii: unul, care are drept principiu inteligena, i care d seama n esen despre o lume a lucrurilor nensufleite, caracterizat ndeobte printr-un fenomen de invariant, iar cellalt - avnd drept principiu intuiia, i care d seama de un univers al viului, caracterizat, dimpotriv, printr-un aspect de irepetabilitate. Pentru Henri Bergson, limbajul - prin prisma originii sale - este chemat s slujeasc prin excelen cel dinti dintre aceste moduri ale cunoaterii, respectiv inteligenei; semnele limbii l ajut pe om s "se fac stpn asupra materiei", s manipuleze lucruri asemntoare unele altora: "limbajul este fcut pentru a desemna lucrurile i nimic altceva dect lucrurile"107. Dar, tocmai prin aceste trsturi ale sale, limbajul se dovedete a fi un instrument de comunicare cu totul inoperant, de ndat ce este preluat de ctre cel de al doilea mod de cunoatere; fiindc, din unghiul acestuia, nu mai este vorba de o realitate alctuit din lucruri asemenea, ci de una alctuit din fiine inconfundabile. Ceea ce accentueaz i mai mult caracterul inefabil al subiectivitii este natura ei prin excelen dinamic, procesual, limbajul fiind prin definiie inapt de a reproduce micarea. Fiinele, aadar, sunt realiti prin excelen mobile: "Aceast realitate este mobilitatea. Nu exist lucruri gata fcute, ci doar lucruri n curs de a se face, nu exist nici stri care s se menin, ci numai stri n schimbare"108. Filosofia viului - i precizeaz Henri Bergson, n alt parte, poziia - se distinge tocmai printr-o eliminare total a ideii nsi de lucru, pe care nu l tolereaz nici mcar n ipostaza de suport al micrii; nu exist, spune el, dect micare: "Exist schimbri, dar nu exist, dedesubtul schimbrii, lucruri care s se schimbe: schimbarea nu are nevoie de nici un suport. Exist micri, dar nu exist obiecte inerte, invariabile, care s se mite: micarea nu implic nici un mobil"109. Dup prerea lui Bergson, aspectul de procesualitate al vieii nu are nicieri un caracter att de pronunat ca n cazul subiectivitii umane, marele examen i marea provocare la care este supus limbajul mpingnd criza acestuia pn la ultimele sale consecine, dnd n vileag neputina lui de a comunica viaa luntric: "Dar nicieri substanialitatea schimbrii nu este ntr-att de vizibil, ca n domeniul vieii interioare (...). Adevrul este c nu exist un substratum rigid imuabil, nici stri distincte care s se perinde ca nite actori pe o scen. Exist pur i simplu melodia continu a vieii noastre interioare -melodie care dinuie, indivizibil i care va dinui de la nceputul pn la sfritul vieii noastre contiente. Personalitatea noastr e chiar aceasta "". Conceput pentru a da seama de lucruri, croit dup tipare ale obiectivittii, identic mereu sie nsi, limbajul se va dovedi aadar cu desvrire inoperant, dendat ce va fi folosit pentru a exprima procese, dinamica nentrerupt a subiectivitii; cuvntul nu poate s capteze specificitatea 66 nsi a viului: "Dar cuvntul sesiznd acest obiect, l convertete din nou n lucru. Astfel, inteligena, chiar i atunci cnd nu mai opereaz asupra materiei brute, urmeaz obiceiurile pe care le-a contractat n cursul acestei operaii: ea aplic forme ce sunt tocmai acelea ale materiei neorganizate. Ea este fcut pentru o treab de acest gen. Numai o astfel de treab o satisface pe deplin"'". E bine s notm ns, n legtur cu aceast nverunat campanie polemic mpotriva limbajului, c - pentru Henri Bergson - limbajul nseamn nti de toate (dac nu chiar n chip exclusiv) cuvntul. Aceeai concepie reducionist (restrngerea lui la o sfer a cuvntului) este mprtit de majoritatea teoreticienilor modernismului, care s-au exersat pe tema crizei comunicrii. Oricum, semnele unei astfel de crize a comunicrii au impus experimentarea, dup cum se va vedea, a unor limbaje alternative, cu un indice superior de adecvare la specificul coninuturilor subiective. Un demers asemntor - critica limbajului verbal, cutarea unor limbaje alternative - este schiat i de naratorul romanului proustian A la recherche du temps perdu, ntr-un plan al refleciilor metaficionale. Pentru acesta, funcia fundamental a artei i a literaturii este una de auto-exprimare, creatorul urmrind s dea glas eului su inconfundabil, s pun n rostire accentul cel mai personal cu putin. "Un astfel de accent" - subliniaz naratorul, referindu-se la compoziiile lui Vinteuil - "este separat de accentul altor muzicieni, printr-o diferen cu mult mai mare dect aceea pe care o percepem ntre vocea a dou persoane, chiar i dect aceea dintre bolboroseala i strigtul a dou specii de animale""2. Dar - insist naratorul proustian, n repetate rnduri - esena aceasta ultim a subiectivitii nu se las transmis cu ajutorul cuvintelor; chiar i n cadrul relaiilor inter-umane deosebit de apropiate (cum sunt acelea dintre maestru i discipol, dintre doi amani, ori dintre doi prieteni), n msura n care ele se bizuie pe o comunicare de tip verbal (prin cuvnt), pe conversaie, nu se ajunge niciodat la o comunicare adevrat ntre suflete; eul profund - cel mai subiectiv, din sistemul eurilor - apare ca "un reziduu real pe care suntem obligai s-1 pstrm numai pentru noi nine i pe care conversaia nu-1 poate transmite, nici de la prieten la prieten, ori de la maestru la discipol, nici de la amant la metres, acest inefabil care difereniaz calitativ ceea ce a simit fiecare fiind lsat n pragul unor fraze unde nu poi s comunici cu altul, dect mrginindu-te la puncte exterioare, comune tuturor"lb. Pentru a birui asemenea dificulti, arta - ne ncredineaz naratorul proustian - trebuie s recurg la limbaje alternative, de tip non-verbal; n unele pasaje, se concede c doar limbajul muzicii ar avea puterea s aduc sufletele n contact. Operaia care se impune este una arheologic, ntruct, n concepia lui Marcel Proust, limbajul muzical reprezint un stadiu primitiv,

67

de dinainte de apariia "limbajului vorbit sau scris": "i, ntocmai cum unele fiine constituie cele din urm mrturii despre forme de via pe care natura le-a abandonat, m ntrebam dac muzica n-ar fi, tot astfel,

exemplul unic de ce ar fi putut s fie - dac nu s-ar fi inventat limbajul, formarea cuvintelor, analiza ideilor comunicarea ntre suflete""4. Exist ns anumite pasaje, n opera proustian, n care aceste elemente de critic a limbajului verbal par mult ndulcite, naratorul admind finalmente capacitatea - n anumite limite - a cuvntului, de a comunica inefabilul luntric. Este vorba de consideraiile pe care i le prilejuiete naratorului (n A l'ombre des jeunes filles en fleurs) arta de romancier a marelui Bergotte. Operele acestuia izbutesc s redea n chip satisfctor accentul personal de neconfundat al scriitorului, dar o astfel de performan se datoreaz propriu-zis nu att virtuilor cuvntului - care rmne, n continuare, un instrument destul de rudimentar al comunicrii - ci altor elemente, de ordin non-verbal, nglobate n conceptul de limbaj. Naratorul semnaleaz, astfel, n primul rnd, fora de expresie (net superioar celei a cuvntului) pe care o dein, de pild, inflexiunile vocii umane, sau - cum spune el - "calitile materiale ale vocii", referindu-se, n chip specific, la "sonoritatea diftongilor" sau la "energia labialelor". Alturi de aceste "caliti materiale ale vocii", naratorul insist i asupra unei alte categorii de semne nonverbale, aparinnd deopotriv limbajului vorbit i celui scris: "diciunea". n cazul aparte al lui Bergotte, se subliniaz maniera acestuia de a "psalmodia anumite cuvinte", nirndu-le ntr-o emisie continu, "ca pe un singur sunet", ceea ce conferea conversaiei sale un aer de "preiozitate, emfaz i monotonie", n vreme ce, n crile sale, aceast manier se reflecta sub forma unei "continuiti a imaginilor""3. Prin astfel de soluii, opera proustian nu ofer mai puin impresia unei singurti fr leac, lipsit de mijloacele adecvate pentru a se mprti semenilor si; romanul proustian reflect cu prisosin fenomenul de criz a comunicrii, att de caracteristic pentru modernismul nalt, i avndu-i originea n accentuarea progresiv a mrcilor subiectivitii. Critica limbajului este ntreprins ns, n perioada celui de al doilea modernism, nu numai dintr-o perspectiv a subiectivitii individuale, a trsturilor de unicitate absolut ale acesteia, ci - deopotriv - i dintr-o perspectiv a noului concept al realitii, elaborat ntr-un spirit de extrem complexitate. Vom nregistra, de aceea, numeroase tentative de a instaura un nou limbaj, apt de a comunica nu doar inefabilul subiectivitii, ci i ntreaga complexitate a noului concept al realitii. 68 Una dintre analizele critice de mare incisivitate i vehemen, ndreptate - din perspectiva menionat - mpotriva limbajului verbal, este cea ntreprins de Friedrich Nietzsche, n seminalul su opuscul Naterea tragediei din spiritul muzicii (1871). Dou sunt, n linii mari, acuzaiile pe care Nietzsche le aduce cuvntului i insuficienelor acestuia; cea dinti privete caracterul su preponderent analitic, atomizant, n puternic opoziie cu tendinele mai degrab totalizatoare i sintetice de care este inspirat noua cunoatere. Prin nsi esena sa, cuvntul este chemat s slujeasc unei nelegeri a lumii avnd la baz un principiu al individuaiei; cuvintele limbii desemneaz de fapt un ir nesfrit de esene izolate, nu i ntregul. Tocmai de aceea - arat Nietzsche - se simte nevoia unui alt tip de limbaj, care s redea nu puzderia infinit a lucrurilor sau a noiunilor, un limbaj care s nu fie doar "o copie a aparenelor, adic a obiectivrii adecvate a Voinei", ci s exprime Voina n chiar generalitatea ei, "fr substan, numai ca lucru n sine, nu ca aparene, ci oarecum ca sufletul aparenelor, n chip incorporai". Pentru a rspunde cu adevrat menirii sale, limbajul de tip noional, nfeudat principiului individuaiei, trebuie s fac loc unui limbaj de tip simbolic, singurul capabil de a comunica generalitatea. Un asemenea limbaj pare s fie, prin excelen, cel al muzicii, consider Nietzsche: "muzica strnete percepia simbolic a generalitii dionisiace". Virtutea cea mai preioas a limbajului muzical ar fi tocmai aceea de a constitui "un limbaj extrem de general". Dar nu numai printr-un limbaj ntemeiat pe sunet se poate realiza "percepia simbolic", ci i prin cuvnt, totui, cu condiia ca acesta s-i piard atributele noionale, pentru a le dobndi pe cele ale mitului, pe care Nietzsche l socotete drept "simbolul cel mai semnificativ". Apelnd la mit, limbajul capt "o nsemntate metafizic att de insinuant i de convingtoare, pe care cuvntul i imaginea singure nu ar fi atins-o niciodat""6. Cea de a doua acuzaie major pe care Nietzsche o aduce artelor verbale i mijloacelor lor specifice de expresie (cuvntul) se refer la faptul c acestea ascult de obicei de o sintax care este aceea a gndirii logice, adic a spiritului dialectic. ncepnd cu Socrate - arat Nietzsche - discursul verbal tinde s se structureze dup modelul silogismului logic, ceea ce fusese de altminteri prevestit de arta tragic a lui Euripide, unde eroul "trebuia s-i justifice faptele prin argumente pro i contra""7. Acest principiu dialectic de organizare a discursului verbal nu izbutete totui s comunice adevrurile ultime ale lumii, n ciuda iluziilor pe care i le face: "E drept c alturi de aceast mrturisire izolat, de acest exces de cinste, ba chiar de ndrzneal, gsim o iluzie profund care a aprut pe lume ntia dat n persoana lui Socrate: m refer la acea credin de nezdruncinat, c gndirea, urmrind firul 69 conductor al cauzalitii, ptrunde pn n cele mai adnci abisuri ale realitii""8. Exist ntotdeauna un punct n care principiul dialectic se va vedea obligat s i recunoasc limitele i n care artele verbale vor porni n cutarea unei alte forme de structurare a discursului: "Omul superior i nzestrat ajunge la mijlocul vieii sale, n chip inevitabil, la asemenea puncte de limit ale periferiei, unde d cu ochii de un ntuneric absolut. Cnd, spre

spaima lui, vede cum logica, n aceste puncte de limit, se ncolcete n jurul ei i i muc coada - atunci se ivete n faa lui forma nou a cunoaterii, cunoaterea tragic"119. Acolo unde raiunea se dovedete insuficient, artele verbale, n nzuina lor de a da seama de realitatea paralogic a Voinei universale - trebuie s recurg la tiparele mitului: "Cnd, pentru acest scop, raiunea nu e suficient, trebuie pus la contribuie i mitul"120. Aceast critic - nu lipsit de accente de vehemen - a puterii de expresie a cuvntului era de altminteri anticipat, de pe poziii foarte apropiate, de Richard Wagner, n refleciile pe care el le dezvolt, pe tema amintit, n celebra prefa la ediia francez a libretelor sale, introducere ce poart titlul Muzica viitorului. Astfel, plecnd de la principiul c rostul artei ar fi acela de a comunica anumite coninuturi de ordin "concretsubiectiv", Richard Wagner deplnge puterile limitate ale cuvntului de a exprima asemenea coninuturi, dat fiind procesul istoric de accentuat abstractizare pe care 1-a suferit limbajul verbal: "Ipoteza c primul limbaj al oamenilor trebuie s fi avut o mare asemnare cu cntecul n-ar trebui probabil s par caraghioas. n orice caz, dintr-un coninut complet senzorialo-subiectiv al cuvntului, limbajul omenesc s-a dezvoltat ntr-un sens mereu mai abstract. n aa fel c, n cele din urm, n-a mai rmas dect o semnificaie convenional a cuvintelor, din care s-a retras sentimentului orice participare la nelegere"121. Pe de alt parte, Richard Wagner acuz - ca i Nietzsche - legile de organizare a discursului verbal, "mbinarea i construcia" cuvintelor n discurs; aceste legi sunt ndeobte cele ale gndirii logice, ale gndirii ntemeiate pe conexiuni cauzale: "Pentru a lmuri aceast nevoie, confirmm n primul rnd particularitatea inextirpabil a procesului omenesc de percepere, care 1-a mpins pe om la aflarea legilor cauzalitii, i n virtutea cruia, n faa fiecrui fenomen sugestiv, el se ntreab involuntar: 'de ce ?' "l22.Dar coninuturile pe care arta este chemat s le comunice sunt de aa natur, nct discursul verbal, pentru a-i mplini rostul, trebuie s renune la organizarea sa dup modelul gndirii logice, apelnd la altfel de legi, care s asigure o nelegere superioar: "n felul acesta cu cea mai mare nsufleire - se abandoneaz voluntar cluzirii acelei legi noi dup care nelege aa de admirabil muzica i n acelai timp - ntr-un sens adnc -rspunde incomparabil mai corect acelui 'de ce ?' "l2j. Aceste legi noi de
70

construire a discursului verbal sunt, dup Wagner, cele ale unei gndirii paralogice, respectiv ale mitului: "Ca surs ideal de inspiraie a poetului am crezut prin urmare c trebuie s indic 'mitul', aceast poezie a poporului, care a luat natere iniial anonim, pe care, n toate timpurile, o ntlnim tot mereu tratat din nou de marii poei ai perioadelor de cultur desvrit, cci la mit dispare aproape complet forma relaiilor omeneti exprimate numai prin raiunea abstract, convenional, pentru a se arta n schimb numai omenescul pur, etern inteligibilul, dar n form concret neimitabil"124. Limbajul mitului - atrage Richard Wagner atenia - pretinde alte tipare dect cele ale gndirii logice: "acest limbaj captiveaz auditoriul, i stimuleaz adncul sufletului cu o intensitate neatins de nici o alt art, relevnd o legitate aa de liber i de cuteztoare, nct trebuie s ni se par mai puternic dect oricare logic, fr ca totui legile logicii s fie ctui de puin cuprinse n ea; dimpotriv, gndirea raional care se mic pe firul conductor al cauzei i efectului nu gsete aici absolut nici un sprijin"125. Refleciile lui Friedrich Nietzsche sau Richard Wagner constituie unul dintre demersurile teoretice cele mai simptomatice pentru modernismul nalt, care, plecnd de la premisele unei noi nelegeri ale lumii (precum i de la un principiu, cum am vzut mai nainte, al unei subiectiviti inefabile) dezvluie insuficienele grave ale cuvntului, ca instrument de comunicare pentru noile coninuturi. Perioada celui de al doilea modernism poate fi considerat, n consecin, cu deplin temei, o perioad de "criz a cuvntului" i de explorare a unor limbaje alternative. n 1928 - anul cnd apare volumul IV (Evoluia prozei literare) din tratatul su de Istorie a literaturii romne contemporane - Eugen Lovinescu credea c poate distinge cu limpezime direciile de naintare ale "poeziei epice romneti", de-a lungul primelor decenii ale secolului al XX-lea. Criticul vorbea, astfel, despre linia unei "duble evoluii", care se specifica, dup prerea sa, pe de o parte ca o evoluie "de la subiect la obiect", iar, pe de alt parte, ca o evoluie "de la rural la urban": "Afirmm, aadar, chiar de la nceput, c n sfertul de veac de care ne ocupm, s-au precizat n snul poeziei epice dou evoluii de valoare inegal, dar nu mai puin evidente i caracteristice, i anume: o evoluie. n primul rnd, de la rural la urban, cu njghebarea solid a unei literaturi urbane; i, n al doilea rnd, i cu o importan mult mai mare, o evoluie, normal de altfel i comun tuturor literaturilor n procesul lor de maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevrata literatur epic"125. 71 n ceea ce privete "progresul spre obiectivitate", Eugen Lovinescu este de prere c aceast evoluie nu are un caracter la fel de hotrt i de bine conturat n toate cele trei provincii literare romneti, fiind ntructva mai atenuat n Moldova (unde predispoziia spre subiectivitate constituie o realitate n bun msur tradiional, moldovenii fiind n chip structural lirici), dar deosebit de concludent, n schimb, n Muntenia (unde evoluia de la subiectiv la obiectiv s-a produs, spune criticul, "pe latur psihologic") i, mai ales, n Ardeal (unde aceast orientare s-a impus cu precdere "n latura sa social i sub form realist"). Teza lovinescian a evoluiei "de la subiectiv la obiectiv" - ca direcie definitorie pentru romanul modern reprezint, dup prerea noastr, unul dintre cele mai eronate diagnostice literare puse de marele critic, de-a lungul ntregii sale cariere. Majoritatea cercettorilor (att contemporani cu Lovinescu, ct i din epocile mai

noi) ajung la o concluzie total diferit (i mult mai adevrat). Sensul real de evoluie a poeziei epice romneti n acord cu drumul urmat de romanul european n perioada modernismului nalt - pare s fie, dimpotriv, acela de trecere "de la obiectiv la subiectiv". S-a vzut care au fost argumentele lui Camil Petrescu n acest sens: vorbind despre caracterul anacronic al "vechii structuri", raionalist i obiectiv, el ntrezrea configurarea promitoare a unei "noi structuri", care - att n filosofie, ct i n tiine - "se nfieaz sub semnul covritor al subiectivitii, n locul obiectivittii"127. Mrturiei lui Camil Petrescu i putem aduga , ntre attea altele, i pe cea a lui Anton Holban, care, ntr-un articol din 1935, considera c "o trstur esenial a timpului actual este subiectivismul"128. Cea mai important desfurare, pe linia aceasta, a subiectivizrii structurilor sale, s-a produs, n romanul romnesc al celui de al doilea modernism, sub impulsul i considerabila influen a lui Andre Gide. Extrem de receptivi s-au artat romancierii romni din perioada interbelic mai cu seam la sugestiile anti-formaliste dezvoltate de romanul gidean, pentru care expresia subiectivitii n art este cel mai adesea falsificat, contrafcut, prin aciunea ndeosebi a unor legi formale ale operei. Criza comunicrii este vzut, prin urmare, de Andre Gide, la un alt nivel dect cel al cuvntului, la nivelul discursului literar ca atare. Pornind de la inadecvarea adnc dintre principiul inefabilei subiectiviti, pe de o parte, i logica formelor romaneti, pe de alta, Andre Gide preconizeaz, n ultima analiz, o specie de anti-art (sau de anti-roman). Se poate spune c directiva gidean care s-a bucurat de cea mai larg popularitate n spaiul literar romanesc a fost aceea legat de norma "spontaneitii" discursului romnesc. Textele narative ale lui Andre Gide tind, dup cum se tie, s pstreze caracterul unei confesiuni fruste, lipsit de
72

orice preocupare de "art", att n construcie, ct i n stil. Literatura lui Gide pretinde a se alimenta n exclusivitate din resursele nesfrite ale spontaneitii, ale unei subiectiviti nepstoare la canoanele frumosului. Tipul de oper pe care l recomand Andre Gide (dup cum reiese din comentariile metaficionale din romanul Les Faux-Monnayeurs, 1925) e unul n care efortul de organizare artistic i de respectare a unui cod al genului s fie redus la minimum; iat de ce Edouard va avea n vedere un roman mai degrab fr pattern, un roman "care s nu aib subiect". Autorul proiectatului roman ar urma s se fereasc de orice fel de efort de prelucrare i de modelare a materiei epice brute: nelege-m; a vrea ca acest roman s cuprind totul. Nu vreau nici o tietur de foarfeci, pentru a limita, aici mai degrab dect acolo, substana lui"129. Este locul, aici, s subliniem c - dei, n punctul ei de plecare, opera narativ a lui Marcel Proust se mprtete din aceleai premise legate de o paradigm a subiectivitii inefabile - totui, la acest nivel, al structurilor discursive ale romanului, A la recherche du temps perdu se reclam nc de la o poetic a artefactului, ce contrasteaz puternic cu teza gidean a spontaneitii. Romanul lui Marcel Proust - plecnd, cum spuneam, de la aceleai premise subiectiviste, ba, mai mult, acuznd, n alt plan, fenomenul de criz a semnului lingvistic - nu va pune ns nici o clip n discuie efortul artistic - de prelucrare, modelare i construcie - aplicat materialului epic. Dimpotriv! Sunt bine cunoscute insistenele (mai cu seam epistolare) pe care Marcel Proust le pune, n a atrage atenia asupra efortului constructiv ce a fost cheltuit, pentru scrierea romanului A la recherche du temps perdu; opera aceasta - i scrie el lui Paul Souday - "este cu atta meticulozitate 'compus' (...), nct ultimul capitol al celui din urm volum a fost redactat imediat dup primul capitol al celui dinti volum"130. Exponeni deopotriv de semnificativi ai modernismului literar trziu, Andre Gide se va separa ns energic de Marcel Proust, prin ofensiva att de hotrt mpotriva "artei", a conveniilor romanului, mpotriva valorilor de artificialitate, reflectate att n compoziie, ct i n stil. Aceast directiv anti-art, promovat i impus, cu superioar consecven, de Andre Gide, avea s ctige o excepional popularitate n spaiul cultural romnesc. Voga gidismului se va materializa astfel, nti de toate, n nflorirea unor specii literare non-ficionale, ori n redefmirea codului romanului,n sensul unei valorizri a trsturilor de naturalee i spontaneitate. n perioada interbelic, naraiunea literar tinde adeseori s mbrace forma jurnalului intim. Un adevrat program n aceast direcie schieaz Mircea Eliade, care denun forma romanului ca pe o "lucrare confecionat" i recomand, prin opoziie, forma jurnalului intim, cruia i descoper "o valoare omeneasc mai general dect a romanului". Este de dorit - consider, n continuare, Mircea
73

Eliade - ca romanul s nfieze o experien uman ntr-un mod ct mai autentic, "adic nealterat i fr 'literatur' "; or, adaug autorul, orice oper "confecionat", orice produs al unui travaliu artistic nu va reui niciodat s prezerve savoarea frust a vieii1^1. Mircea Eliade nu este ns singurul romancier la care putem ntlni o asemenea profesiune de credin n favoarea unei literaturi non-ficionale; numeroi dintre colegii de generaie ai romancierului i viitorului istoric al religiilor i se asociaz n aceast repudiere a artefactului, a structurilor formale ale romanului, a conveniilor genului. Idealul spontaneitii rzbate, de pild, i dintr-o mrturisire de creaie a unui alt romancier, Octav uluiu; iat o nsemnare a acestuia, pstrat n jurnalul su intim, sub data de 2 august 1935: "Ast sear reiau romanul Far. Am mare ncredere n ce am scris pn acum (42 de pagini). Dar n transcriere se va schimba mult. Mi-e team c stilul va fi cam artificial, cam forat. Nu vreau ns s fac frumos. Ceea ce a vrea e ca stilul s fie ct se poate de simplu, mai natural, chiar dac e un stil frumos. Adic s nu se vad c e fcut (i cum e

fcut)"132. O predilecie puternic pentru forma jurnalului romanesc, sau - n orice caz - pentru un roman care s compulseze un material prin excelen biografic, se poate observa i la Constantin Fntneru sau Mircea Damian. Trebuie notat c, n ambele cazuri, se pleac de la un concept al subiectivitii de o relativ complexitate, n spiritul celor mai caracteristice tendine ale celui de al doilea modernism. Astfel, naratorul din romanul Interior (1931) de Constantin Fntneru pare s ilustreze procesul de destrmare a structurilor organizate ale contiinei i de imersiune n "straturile anarhice" ale incontientului arhetipal. n ceea ce l privete pe Marin Dogaru, eroului Mircea Damian, din romanul De-a curmeziul (1935), complexitatea lui decurge mai curnd din refuzul de a-i asuma rolurile prescrise de societate; Marin Dogaru este n chip structural un anarhist, un rzvrtit etern mpotriva legilor i a ordinii sociale. Eugen Lovinescu gsea oarecare interes acestui tip literar, "al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci rzvrtit mpotriva normei i a legalitii, om fr profesie, fcndu-le pe toate, cltor fr bilet n trenurile rii i ale vieii, ros totui de ambiia de a ajunge sfidnd"1". Aceast complexitate a psihismului individual (mai accentuat la C. Fntneru) se afl, desigur, la originea unei opiuni, att ntr-un caz ct i n cellalt, pentru o form de discurs supl, mobil, infinit adaptabil, care este aceea a jurnalului, transcriere imediat a unor experiene. Dar cea mai rsuntoare - i cea mai contagioas, totodat - profesiune de credin n favoarea ntoarcerii la "naturale", n favoarea unui roman "fr stil", a unei literaturi care s nu poarte pecetea "literaritii", avea s vin din partea unui scriitor aflat altminteri n conul de influen al
74

proustianismului (mai curnd dect al gidismului): Camil Petrescu. Orict de rodnic va fi fost, pentru Camil Petrescu, exemplul operei proustiene, orientarea anticalofil nu putea s-i fie indus, dup cum am artat, de A la recherche du tcmps perdu (oper att de riguros "construit", aidoma unei "catedrale"), ci - mult mai plauzibil de programul estetic gidean. n romanul Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu avea, astfel, s recurg, n chip sistematic, la naratori neprofesioniti, motivndu-i alegerea printr-un principiu al naturaleii i al autenticitii discursului: "Am avut ntotdeauna convingerea - i azi mai nrdcinat ca oricnd - c 'meseria', 'meteugul' sunt potrivnice artei". Iar unuia dintre naratorii principali ai romanului (Doamna T.), autorul i furnizeaz, drept unic i fundamental recomandare, principiul sinceritii liminare i al indiferenei fa de conveniile i de codul literar al romanului, respectiv o preocupare doar de exactitate: "Ei, nu zu, cum o s scriu ? Am simit nevoia s devin categoric. -Lund tocul n mn, n faa unui caiet, i fiind sincer cu dumneata nsi pn la confesiune (...). Un scriitor e un om care exprim cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil i chiar fr caligrafie"134. Se cuvine totui subliniat faptul c, dac n cadrul gidismului teoretic exist o tendin vdit de a adopta punctele de vedere cele mai radicale, ntr-o ordine a practicii literare propriu-zise vechea prejudecat a formei ngrijite i va mai spune, n multe cazuri, cuvntul. Orict de ndrjit ar fi, la romancierii romni ai anilor '30, voina de simpl referenialitate a limbajului, este tot att de limpede i faptul c ei nu se pot lipsi de uri minim de organizare formal. nct se poate ntotdeauna depista o preocupare de ultim instan de a asigura romanului o oarecare coeren i unitate de semnificaie. Un asemenea scrupul artistic liminar i face, de pild, simit prezena i ntr-un roman supra-mbibat de spiritul gidismului, cum este Isabel i apele diavolului (1930), al lui Mircea Eliade; romanul este, n esen, o transcriere, n stilul nsemnrilor de jurnal, a unpr varii experiene pe care le triete un tnr doctor, transpus ntr-un spaiu geografic i cultural exotic (India). Scriitorul simte ns finalmente nevoia de a se nla mai presus de aceste triri disparate i discontinui ale doctorului, nscriindu-le ntr-o poveste unitar despre nfrngerea unui blestem iniial al sterilitii spirituale. Efortul acesta de articulare a unui subiect, a unei poveti globale, ne vorbete n chipul cel mai convingtor despre persistena, n cazul lui Mircea Eliade, a unei prejudeci a coerenei discursive a romanului. Observaii asemntoare ar putea fi fcute i n legtur cu romanul De dou mii de ani (1934), al lui Mihail Sebastian; i aceast naraiune se

ir

75

constituie ca un jurnal de experien, ca o suit de nsemnri zilnice ale unui tnr evreu din Romnia, care transcrie anumite experiene intelectuale i politice decisive, trite de el de-a lungul anilor '20 i '30. Palpitant prin fiecare notaie de detaliu, cartea lui Mihail Sebastian pltete, pn la urm, la rndul ei, tribut acelei prejudeci a coerenei formale, nct tribulaiile naratorului dobndesc sensul superior al unei progresive cuceriri a simplitii, iar fraza final a romanului are s sune asemeni unei concluzii: "Iat, aici ni se despart drumurile: eti ceea ce mereu am visat s fiu - un lucru simplu, curat i calm, cu o inim egal deschis tuturor anotimpurilor"135. Se pare totui c aceast prejudecat a literaritii era mult prea adnc nrdcinat n contiina romancierului modern, pentru a spera ntr-o suprimare rapid a ei. De aciunea acestei prejudeci nu a fost cruat pe de-antregul nici chiar Gide nsui, n unele momente de intimitate, dup cum stau mrturie nsemnrile lui de Jurnal (1939, 1954). Andre Gide urte de fapt dispersarea, dup cum reiese i dintr-o nsemnare din 17 mai 1907:

"Iat-m prad oricror porniri nemrturisite - de curiozitate, de vanitate...prad tuturor resorturilor mrunte i fr nume pe care le ineam de obicei nlnuite i ncovoiate, dar pe care, la mine, o slbiciune nervoas le las uneori s izbucneasc...Pe scurt, o stare de anarhie deplin". Acestui fenomen de mprtiere, scriitorul i opune prejudecata formei, o acut nevoie de "concentrare": "O dup-amiaz nc foarte mprtiat, dar nu neinteresant. Nu mai are rost s notez tot ce-am fcut i cu cine m-am ntlnit. Trebuie s nsemn aici nu mprtierile, ci 'concentrrile' mele"(l febr. 1907). Atitudinea predilect a romancierului nu pare s fie aceea de abandon, ci, dimpotriv, una a "construirii" propriei fiine; de unde i ndemnurile repetate de "a-i lua n mn propria fiin", de a se aduce sub control: "urgent nevoie s m iau din nou n mini" (1912); "nu mai am timp de pierdut; trebuie s-mi dau bine seama de asta i chiar de mine s m iau n mini" (3 martie 1916); "dorin apstoare de a m relua n mini" (1 sept. 1928); etc. (Pentru toate aceste citate, am folosit ediia romneasc: Jurnal. Pagini alese. 1889-1951. Prefa, traducere i note de Sabin Bratu, Buc, Ed. Univers, 1970). Tirania acestei prejudeci a forme; submineaz, aadar, din adncuri, programul modernist de reformare radical a discursului romanului; pentru a triumfa efectiv asupra acestei prejudeci, romanul va mai trebui s atepte, pn cnd va fi instituit noiunea de "text". Dar, o dat cu aceasta, se ptrunde ntr-o alt etap, aceea a postmodernismului. 3. ntre "cvasi-transcendentaliile" pe care le introduce epoca modern, i n funcie de care se definete epistema lumii occidentale, Michel Foucault menioneaz (alturi de limbaj, ale crui relaii cu subiectivitatea le-am 76 explorat n paragraful precedent) i Munca: "Gndirea care ne este contemporan i care (...) se afl nc puternic dominat (...) de obligaia colectiv (...) de a deschide un cmp transcendental subiectivitii i de a construi (...) aceste cvasi-transcendentalii, care sunt pentru noi Viaa, Munca i Limbajul"136. De fapt, noutatea esenial pe care o aduce cu sine civilizaia celui de Al Doilea Val, civilizaia de tip industrial, const n reelaborarea conceptului tradiional de Munc sub forma unui concept al Produciei. Printre trsturile ce definesc sistemul de producie al erei industriale, Alvin Toffler enumera i specializarea, trstur prin care societatea celui de Al Doilea Val a nlocuit pe productorul "bun la toate", printr-un productor ce nu tie s fac dect un singur lucru, dar cu maximum de eficien: "Al Doilea Val a nlocuit ranul bun la toate, cu specialistul ngust dar pretenios i cu muncitorul care repet mereu aceeai operaie, dup modelul lui Taylor". Aceast tendin de specializare - simptomatic pentru industria timpurilor moderne - reflect, n linii generale, creterea considerabil n complexitate a fiecrui segment din cadrul fluxului de producie, segmente care ncep s reclame - n temeiul tocmai al noii lor complexiti - statutul unor profesii de sine stttoare. Fapt observat cu sagacitate de Alvin Toffler, n studiul amintit: "Tot felul de categorii profesionale, de la bibliotecari la vntori, au nceput s reclame dreptul de se numi profesioniti i puterea de a stabili standarde, preuri i condiii de admitere n specialitile lor". Transformarea simplei munci specializate ntr-o profesie n nelesul deplin al cuvntului ar putea fi prezentat n fond ca o trecere de la o munc de calificare minimal, la munca de nalt calificare (constnd att ntr-o serie de abiliti manuale specifice, ct i din anumite "cunotine de specialitate", avnd nu o dat un pronunat caracter ezoteric, dup cum subliniaz acelai Alvin Toffler: "Ori de cte ori s-a ivit posibilitatea pentru un grup de specialiti s monopolizeze cunotine ezoterice i s in nou-veniii n afara domeniului lor, au aprut profesiuni'''^7). Nu ncape nici o ndoial c, ntre muncile specializate care aspir cel mai mult, n cadrul societii de tip industrial, s-i cucereasc un statut de profesie, se numr i munca literar. Iar unul dintre romancierii care au luptat cu tot dinadinsul pentru a conferi scrisului demnitatea unei profesiuni a fost Liviu Rebreanu. ntr-un interviu acordat (n 1935, cnd mplinea vrsta de 50 de ani) revistei Facla, Liviu Rebreanu fcea un bilan al luptei i al campaniilor sale literare din ultimii 25 de ani, apreciind c izbnda cea mai nsemnat ar fi constituito spulberarea unor prejudeci obteti privitoare la munca scriitorului i impunerea acesteia drept "profesie principal", de acelai rang deci cu oricare alt ocupaie productiv. nceputul a fost destul
77

de greu, arat Liviu Rebreanu: ndeletnicirea literar era privit de cei mai muli nu att ca o meserie, ct ca o ocupaie amatoristic, ce n-ar necesita aadar calificare similar profesiilor productive: "Adic 90 % din scriitori fceau diletantism,iar scrisul era un lux pentru bucuria exclusiv a celor stui. Din cauza aceasta era ntr-o permanent tnjal i era firesc s fie astfel, cu toate c generaia noastr, ajutat de Viaa Romneasc, susinea c scrisul este o meserie i din moment ce inspiraia s-a terminat, opera de. creaie devine o marf"1''8. Ct amgire era n aceast apreciere - este o alt problem; ceea ce merit s reinem vizeaz doar inflexibilitatea cu care Liviu Rebreanu a luptat pentru nfptuirea unei utopii tipice pentru mentalitatea, de fapt, a celei dinti faze a modernismului. O dat cu cristalizarea celui de al doilea modernism - care, n concepia noastr, este expresia unei viguroase disocieri de structurile civilizaiei de tip industrial, fa de "spiritul burghez", n general -, o dat cu aceast generalizare a muncii de fabric asupra tuturor celorlalte tipuri de munc, redefinindu-le ca Producie, ocupaiile creatoare din sfera cultural au nceput s-i afirme trsturile lor de specificitate. Asistm acum la o ncercare de elaborare a unei noi tipologii a muncii, lundu-se ca punct de plecare cunoscuta antinomie (pus n circulaie

de coala sociologic neoromantic, prin O. Spengler, H. Keyserling sau L. Klages) dintre civilizaie i cultur. In ceea ce privete procesul de producie din sfera civilizaiei, acesta este pus de majoritatea comentatorilor n seama inteligenei tehnice, n vreme ce creaiile culturale i-ar avea principiul n suflet, adic ntr-o totalitate ce este de natur s imprime produselor culturale pecetea unor categorii stilistice de adncime. S menionm ns faptul c Lucian Blaga consider oportun s nuaneze discuia n jurul termenilor antinomici de civilizaie i cultur, afirmnd - n Geneza metaforei i sensul culturii (1937) - c i produsele civilizaiei tehnice, cu toate c sunt opere n exclusivitate ale intelectului, vor fi i ele modelate de categoriile stilistice de adncime, dar aceast mprejurare este pus n exclusivitate pe seama unor presiuni exercitate de structurile culturii asupra celor ale civilizaiei: "Aprofundarea atent a condiiilor civilizaiei ne face s conchidem c aspectele stilistice pe care le manifest sunt efectul unui simplu reflex (...). 'Civilizaia' accept aceast situaie debitoare, numai sub ploaia de rsfrngeri a 'culturii' "b9. Dar, chiar i aa, civilizaia se opune totui culturii - crede Lucian Blaga -, prin faptul c, n sfera creaiei tehnice, munca nu se avnt spre un orizont al misterului, n vreme ce, n sfera culturii, munca ar avea drept finalitate inconfundabil tocmai adncirea, prim metafor, a misterului: "Toate aceste fapte de civilizaie poart, desigur, la fel cu creaiile de cultur, o pecete stilistic: le lipsete ns cellalt aspect: metaforicul"140. 78 Iat de ce conceptul "burghez" al muncii, modelat n funcie de trsturile procesului de producie industrial i care sacrifica specificul nsui al creaiei literare, va ajunge s fie abandonat, ca nesatisfctor, de scriitorii din perioada celui de al doilea modernism. ntre trsturile modelului "burghez" al muncii, una va intra cu deosebire n colimatorul discuiilor polemice, dnd ocazie unor noi precizri i disocieri. Este deplns, astfel, o anume influen a paradigmei produciei industriale, care a dus la afirmarea unei creativiti dirijate n ntregime de contiin, a unei creativiti inut aadar sub control i ghidat pas cu pas de un intelect mereu n gard. Avem de fapt de-a face cu o creativitate dublat, dup cum se poate constata, de luciditate. Dar, n opinia romancierilor celui de al doilea modernism, acest tip de creativitate se dovedete n ultima analiz a fi cu totul contra-producticv, mpingnd creaia literar spre criz. Soluia este vzut n regsirea unor atribute ale entuziasmului creator, stare n msur s desctueze, s pun n libertate puterile nvalnice ale instinctului, ale vieii. Suprimarea luciditii devine astfel condiia indispensabil pentru depirea impasului, pentru regsirea izvoarelor autentice ale creativitii. Principiul entuziasmului este tratat n numeroase cazuri ca un principiu al "extazului" (sau al "ek-staziei"), adic al ieirii artistului din sine nsui i al contopirii sale organice cu puterile vitale ale cosmosului. O atare accepiune poate fi ntlnit de pild la Ludwig Klages, care vorbete despre nostalgia omului modern, despre "setea lui arztoare de acea ruptur de echilibru pe care cei vechi au numit-o extaz, aleanul ieirii din sine nsui, care l-ar arunca din nou, pentru o clip mcar, n torentul etern al Devenirii vitale"141. Ali autori descriu fenomenul entuziasmului n strns legtur cu conceptul (deopotriv socratic i goethean) al "demonicului", definit ca o putere cosmic impersonal, ce ia n stpnire sufletul artistului, purtndu-1 spre mree fapte creatoare, practic fr tiina i nici meritul acestuia. O discuie aprofundat asupra conceptului de "demonie" ntreprinde Lucian Blaga, ntr-o lucrare (Daimonion) din 1926 (respectiv 1930). La Socrate -arat Lucian Blaga - Demonicul se identific cu "acel glas luntric, noi am spune de dincolo de contiin, care n momente hotrtoare te oprete de la anumite fapte"142. Dac demonul socratic era un geniu esenialmente "al restriciunii", el devine la Goethe "o putere magic, un duh pozitiv al creaiei, productivitii, al faptei"143. Adeziunea lui Blaga pare s mearg n sensul accepiunii goetheene, pentru care demonicul "e o putere, creia nu-i rezist nici individul n care izbucnete, nici mulimea docil care l nconjoar pe acesta. Demonicul lucreaz, n mare parte, n ntuneric, 'incontient', dar cu att mai distrugtor de zgazuri. Ct timp privim lucrurile cu ochi pozitivist, 79 suntem desigur obligai s afirmm c demonicul lucreaz n oameni ca o putere imanent. Goethe ns, urmndu-i fr ovire nclinaiile mitizante, atribuie demonicului i oarecare transcenden, aceasta ndeosebi fiindc oamenii ptruni de demonie se comport realmente ca nite posedai de o putere ce-i depete"144. ntr-un fel sau ntr-altul, tendina de baz a celui de al doilea modernism const, prin urmare, n a descrie munca artistului i a scriitorului ca prezentnd importante analogii i trsturi comune cu creativitatea cosmic n totalitatea ei. Un astfel de model al muncii, de factur prin excelen organicist, este tipic de fapt pentru societile de structur arhaic, preindustriale, nct cel de al doilea modernism poate fi privit, pe aceast latur, ca o micare de restauraie. O confruntare a celor dou modele ale muncii artistice i literare (luciditate vs. entuziasm organic; respectiv paradigma industrial vs. paradigma arhaic) poate fi aflat i n unele comentarii eseistice ale lui Thomas Mann, cu o semnificativ insisten asupra aspectului de non-productivitate ce caracterizeaz prima cale, cea a reflexivitii i a chibzuinei. Pentru Thomas Mann, compozitorul Richard Wagner, de pild, ilustreaz un foarte ciudat amestec de trsturi aparinnd celor dou modele ale muncii; n operele marelui muzician, se ntlnesc, astfel, "pe lng lucruri care poart pecetea inspiraiei i a extazului orbesc euforic" (trstur ce ine aadar de creativitatea incontientului), i "att de multe elemente adnc i spiritual gndite, pline de aluzii raional esute"

(elemente ce in, evident, de reflexivitate i calcul). Admiraia lui Thomas Mann se va ndrepta, n chip semnificativ, nu n direcia cii "burgheze", a "mersului nelept de pitic", pe care l presupune hipertrofia luciditii i a reflexivitii i "o extraordinar inteligen", ci spre "extremismul neburghez" al firii creatorului, spre creaia "prin trans ori prin mijloace demonice"145. Aceeai mbinare de trsturi aparinnd celor dou modele antinomice ale muncii sunt surprinse de Thomas Mann i la Goethe, care. n anumite mprejurri, manifest o "trstur de precauie i ncetineal, o rbdare a gestaiei (ce) nu pot fi separate de geniul su'146, pentru ca, n altele, s vdeasc o tendin spre "exaltare", o atitudine de "discreditate a formei", o "afirmare a haoticului", ce aeaz creaia sub un regim al instinctului i al organicitii147. n opinia lui Thomas Mann, doar cea de a doua cale poart nsemnele rvnite ale adevratei fecunditi. Opoziia dintre cele dou modele ale muncii devine una din temele capitale ale romanului Doctor Faustus (1947), text cu valoare programatic pentru cutrile i soluiile celui de al doilea modernism. Problema este abordat aici, pentru prima oar, n legtur cu cea de a doua conferin (Beethoven i fuga), din faimosul ciclu de patru prelegeri inute de Wendell 80 Kretzschmar la Kaisersaschem. Confereniarul evoc aici dou stadii istorice din evoluia artei, vorbind mai nti despre epoci de cult (n cadrul crora muzica era integrat unui ansamblu liturgic) i despre epoci de cultur (corespunznd unui proces de secularizare a artei, de "separare a ei de serviciul divin"). Prin intrarea ei ntr-o asemenea epoc de cultur, muzica avea s-i piard ns (aa cum gloseaz Adrian Leverkiihn) una din trsturile ei cele mai productive, naivitatea ("ceea ce ne lipsete este tocmai asta, naivitatea"), creaia dobndind pe aceast nou treapt (care e "treapta civilizaiei") un caracter prin definiie contient, reflexiv. Oricum, transformarea ce are loc (nlarea de la "naivitate" la reflecie) confer muncii creative (dup prerea lui Kretzschmar, dar i a lui Adrian) un aspect chinuitor de contra-productiv; dup cum o atest i apariia lui Beethoven, n ua camerei sale, pe vremea cnd lucra la Missa: "Ua se deschise brusc i n prag apru Beethoven - i n ce hal ? Cum nu se poate mai groaznic ! Cu mbrcmintea n dezordine, cu faa rvit de te nspimnta, cu ochii iscoditori, dar abseni, nuci (...), fcnd impresia c ar fi ieit dintr-o lupt pe via i pe moarte cu toate spiritele rele ale contrapunctului"148. Cele dou modele ale muncii sunt luate din nou n discuie, n cursul dramaticei ntrevederi dintre Adrian Leverkiihn i Diavol. ntlnirea are loc ntr-un moment n care Adrian sesiza ntreaga amploare a fenomenului de sterilitate ce afecta arta modern, fenomen provocat de calea pe care creativitatea nelegea s o urmeze, i care era aceea a "nelepciunii" i a "criticii dizolvante". Depirea crizei este vzut de romancier printr-o rentoarcere la simplitate, la elementar, la spontaneitate, printr-o regsire a "barbariei" rodnice din nceputurile culturale. Promisiunea pe care Diavolul i-o face lui Adrian, n scena pactului, vizeaz tocmai recuperarea puterilor uitate ale "entuziasmului": "Cine mai tie astzi, cine mai tia chiar n evul clasic ce-i aceea inspiraie, ce-i aceea autenticul, strvechiul, primitivul entuziasm, entuziasmul nevtmat de nici o critic, de nici o chibzuire paralizant, de nici un control ucigtor al raiunii - cine mai tie ce-i aceea divinul extaz ? (...) Dac diavolul detest ceva, dac exist n toat lumea asta ceva care nu poate s nghit, e critica dizolvant. Ceea ce vrea, ceea ce promoveaz el e tocmai triumful mpotriva ei, nechibzuina irupnd strlucitoare"149. Arta i romanul celui de al doilea modernism manifest aadar o foarte puternic aprehensiune pentru paradigma "burghez" a muncii (caracterizat prin contiinciozitate, efort rbdtor, naintare prudent i "cu pas de pitic"); creaia este vzut deci mai puin ca producie, i - ntr-o msur copleitoare - ca extaz i desctuare irepresibil a instinctului artistic. 81 4. n sfrit, cea de a treia clas de "cvasi-transcendentalii" n funcie de care se definete pe sine subiectivitatea, n cadrul celui de al doilea modernism, este aceea a Vieii. Ceea ce se cere subliniat de la bun nceput este faptul c societatea de tip industrial, n fazele iniiale de dezvoltare ale ei, manifest o tendin dintre cele mai puternice de a nscrie existena omului din ce n ce mai mult ntr-un sistem de structuri artificiale, care au luat treptat locul structurilor naturale i ale Vieii. O dat cu cel de al doilea modernism, asistm la o schimbare radical de direcie, prin care cultura uman i propune s restabileasc i s redescopere contactele ei uitate cu Viaa. n aceast privin, noua filosofie, modernist, a Vieii, se opune ntru totul spiritului imobilist burghez, caracterizat printr-o anumit nclinaie spre stabilitate, printr-o accentuare a elementelor de trinicie i stabilitate, printr-o puternic reticen n faa schimbrilor. Burghezul este o fiin social prin excelen i ceea ce l definete, mai presus de orice, este atitudinea lui nencreztoare i extrem de precaut fa de forele necunoscute ale Vieii. Cadrul predilect de referin pentru spiritul burghez l reprezint ordinea statornicit a societii, iar nu dezordinea infinit i n permanent prefacere a Vieii. Acest reflex - de eludare a sistemelor naturale din care el face parte, de eludare a Vieii - nu este, la drept vorbind, unul n exclusivitate burghez, ci al individului slab din totdeauna. Friedrich Nietzsche l descoperea nc la grecul epocii clasice, al epocii homerice, la care surprindea aceeai fereal n faa "ororilor existenei", precum i reacia de a locui n nite iluzii linititoare: "Acum parc s-ar deschide n faa noastr muntele fermecat,

Olimpul, i i vedem rdcinile. Grecii cunoteau i simeau spaimele i grozvia existenei. Pentru a putea suporta viaa, trebuiau s-o mascheze prin creaia oniric olimpian"150. Ceea ce l individualizeaz pe burghezul epocii moderne sunt numai formele specifice sub care se nfieaz, pentru el, aceste "simulacre" ale vieii. Una dintre formele cele mai frecvente este aceea a refugiului ntr-un pachet de habitudini. Modernismul trziu se distinge, pe aceast latur, tocmai prin promovarea unei filosofii a refacerii contactelor directe cu viaa, ceea ce presupune, nti de toate, o destrucie a redutelor artificiale, o lupt mpotriva falselor structuri cu ajutorul crora este disimulat fenomenul existenei. Personajul reprezentativ pentru cel de al doilea modernism devine, n acest sens, individul care "tulbur" existenele tihnite, care provoac subversiuni i care face s se clatine reperele stabile, punctele de sprjjin, lsndu-i pe oameni fr nici o aprare n faa nvalnicei viei. Literatura n care vom ntlni figurile cele mai interesante de asemenea adversari ai ordinii instituite (indivizi al cror comportament dobndete, nu o dat, trsturi anti-sociale, tendina specific fiind aceea de 82 a refuza rolurile i de a adopta stilul outsiderului sau al vagabondului) este, din nou, cea gidean, a crei influen asupra romanului romnesc a fost, i pe aceast latur, considerabil. Una din contribuiile majore ale literaturii gideene, n procesul de asimilare a unui model al non-conformismului, a constituit-o pledoaria sa pentru plecri, pentru ruptura de tot ceea ce ncepe s te lege, pentru un exerciiu de disponibilitate. Lecie ce nu a rmas fr ecouri, n spaiul cultural romnesc; avem n vedere, n spe, vasta operaie de de-sentimentalizare a romanului romnesc interbelic, ce se nscrie - sub inspiraie gidean - pe coordonate ale trirismului. Evident c gidismul nu poate fi considerat drept factorul exclusiv care s fi contribuit la o astfel de evoluie; un rol cel puin la fel de important l va fi avut, nu ncape ndoial, i "noul umanism", preconizat de Giovanni Papini, scriitor pentru care romancierii romni ai anilor '30 au- nutrit o vie admiraie. Nu e mai puin adevrat ns c personajele unor romane gideene (Lafcadio Wluiki, din Pivniele Vaticanului, 1914, ori Michel, din L'Immoraliste, 1902) au oferit exemple dintre cele mai molipsitoare pentru un sine ce se vrea eliberat de ataamente sentimentale. Sub acest raport, personajele care - n romanul romnesc interbelic -se situeaz n cea mai pur tradiie gidean sunt, cu siguran, cele ce populeaz naraiunile lui Mircea Eliade. n ntoarcerea din Rai (1934), de pild, att Pavel Anicet, ct i David Dragu triesc o foarte vie obsesie a disponibilitii, pe care ei o vd ns ameninat de legturile sentimentale n care sunt prini; iat n ce termeni nelege David Dragu s exorcizeze nrobirea sentimental: "Mie mi place ce faci tu: iubeti fr s-i pese, faci dragoste i bun ziua cucoan; tu nu eti sentimental, tu eti cel mult un afemeiat vulgar, cruia i place posesiunea a ct mai multe femei (...). ntr-un anumit sens, tu ai despre dragoste aceeai concepie pe care o are i Emilian, i pe care, i spun drept, o apreciez enorm. Emilian crede c singura dragoste perfect este cea a prostituatelor: numai ele nu te angajeaz la nimic: actul, plata i la revedere. Tu nu ai complicaii sentimentale, tu nu suferi drame pasionale"151. Aceeai nevoie de dezangajare sentimental i de refacere a disponibilitii o vom regsi la Alexandru, unul dintre personajele romanului Huliganii (1935), carte pe care scriitorul o prezint, de altminteri, drept "episodul al doilea din ciclul ntoarcerea din Rai"; ca i David Dragu, Alexandru mrturisete aceeai oroare fa de marile angajamente pasionale: "Mi-e groaz de orice complicaie sentimental, de acele orori fr sens. M intereseaz cu totul altceva n via. n ceea ce privete iubirile sufocante, apstoare..."152. Principiul disponibilitii mbrac la Andre Gide, ca i la romancierii din descendena sa, i alte forme, ntre care aceea a dorului de aventur, a 83 gustului de a prsi locurile devenite familiare, a curiozitii pentru orizonturile nc necercetate; toate acestea trebuind s triumfe asupra nclinaiei (specific burgheze) de a se "nrdcina". Este locul, din nou, s precizm c asemenea ndemnuri au putut fi cu siguran induse scriitorilor romni i de romanul lui Giovanni Papini, Un om sfrit (1912), roman extrem de popular n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale. Exist numeroase amnunte (motivul "ispitirii", de pild) care ne trimit cu gndul la o tradiie de sorginte mai degrab gidean. Aversiunea tipic a literaturii lui Andre Gide fa de ratare, fie din pricina lipsei de cutezan, fie din aceea a nevoii de nrdcinare, aceast adnc aversiune, aadar, pentru refugiul din calea vieii este n chip superior ilustrat, n spaiul cultural romnesc, de personajele lui Mircea Eliade; prin reacie fa de imobilismul burghez, doctorul (din romanul Isabel i apele diavolului, 1930) are s dezvolte o adevrat pedagogie a aventurii. ndemnul de care ascult n esen doctorul este acela de a destabiliza vieile: "Aceeai ispit de a turbura, de a strecura ndoieli, de a chema contiina libertii ntr-o existen (...) stupid"1". Mnat de un astfel de demon, al "coruperii", doctorul se va strdui, mai nti, s strneasc n cumptata Leanor un gust al non-conformismului ("un sclipt", "o nebunie", "un mister"). Ulterior, el va purcede cu hotrre la "ispitirea" lui Tom, luptnd pentru a-1 determina "s prseasc oraul pentru lume". n sfrit, principiul disponibilitii i gsete un teren fericit de afirmare i n planul nesocotirii convenienelor sociale. n romanul lui Mircea Eliade, Huliganii (1935), elementele acestea ale unei conduite anti-sociale mbrac forma, ntotdeauna provocatoare, a "huliganismului"; o lmuritoare profesiune de credin, n aceast direcie, rostete Alexandru: "i-am mai spus c nu m intimideaz nici o etichet, adic nici un antaj. Eu sunt

i rmn aa cum vreau eu s fiu. Pot clca orice lege, n afar de legea fiinei mele, pe care n-o cunosc dect eu...Dar nici un antaj nu poate avea priz asupr-mi. Nu m las antajat nici de mil, nici de prietenie, nici de moral, nici de cuvntul dat (...). Eu am trecut demult peste asemenea superstiii. Am zvrlit de mult vechiturile aceste peste bord"154. Elemente concludente ale unei conduite non-conformiste au fost recunoscute i n legtur cu unele personaje ale lui Mihail Sebastian; Bu, de pild, este - n Oraul cu salcmi (1935) - un adolescent cu viguroase manifestri de sfidare social (distracia lui principal const n a sustrage cri, de sub privirile inutil vigilente ale librarilor). Ecouri ale unei morale gideene a disponibilitii pot fi surprinse pn foarte trziu, chiar i n romane ale anilor '50, cum este Strinul (1955), al lui Titus Popovici; reaciile tipic gideene de "scandalizare" a societii vor fi ns absorbite aici de un tip de comportament mult mai complex ce va avea 84 s se specifice drept "atitudine revoluionar". Dar aluviunile gideene mai sunt, totui, uor de recunoscut, mai cu seam n atacurile pe care Andrei Sabin le ndreapt mpotriva ipocriziei sociale (mpotriva, de fapt, a "rolurilor"). Iat ce noteaz eroul, n jurnalul su intim: "Ipocrizia m scrbete mai mult dect orice. E un chin pentru mine s vorbesc la ora de religie despre Dumnezeul unic n trei ipostaze, fr s strig c eu nu cred n toate astea"155. Refugiul din faa vieii, refugiul n anumite simulacre ale vieii mbrac ns deopotriv i forma (care, iari, nu caracterizeaz numai spiritul burghez) a adpostirii n ordinea ierarhic a sistemului social. Ceea ce constituie n fond un mijloc de a eluda Viaa. Soluiile oferite de romanul celui de al doilea modernism sunt pe aceast latur, ca i mai nainte, n chip esenial destructive; ceea ce se urmrete este o resubiectivizare a existenei, concept pe care Alexandru Ivasiuc l-a denumit cu termenul de "radicalizare". n nuvela Corn de vntoare (1972), spiritul "radical" este tnrul Mihai, nobil ereditar de Giuleti; ceea ce-i propune el, dintru bun nceput, este s triasc "n afara" sistemului, ascultnd de o relaie imediat cu realitatea. Sper c o astfel de evadare din sistem ar fi cu putin printr-o intrare a lui n viaa monahal, adic ntr-un spaiu al credinei vii; dar, curnd, are s descopere c s-a nelat, c - i aici - puterea aparine tot sistemului: "Viaa sever, monahal, cu regulile ei de fier i amintea aproape ritmul sigur al micrii turmelor i al schimbrii anotimpurilor. Viaa oamenilor n strvechea instituie a bisericii se aseamn naturii, oamenii trudind i suferind s se tearg aa cum se tiu terge pomii n pdure i ierburile pe cmp"156. Pn la urm, dorina de putere a lui Mihai este prea mare, pentru ca el s nesocoteasc i s eludeze sistemul i s se valideze "n afara" lui; eroul devine cancelar al coroanei i lupt tocmai pentru o consolidare a "ierarhiilor" feudale, pentru ca "ordinea s fie instaurat definitiv n principat"157. Mihai mai cunoate ns fugare momente cnd iese victorios nu datorit sistemului, ci prin el nsui, ca, de pild, n clipa scurt cnd - n timpul celei de a doua vntori - se produce un nceput de rebeliune a nobilimii: "Era o nespus plcere n gustul srat al fricii pe care-1 simea din nou pe limb, era din nou el, cel ce nu se numea pe sine, mpotriva tuturor celorlali, contient c este el pn la ultimul mdular. Voin i hotrre, imbold la aciune iute. Ca s fie, trebuie acum cu adevrat, nu prin titlurile sale, s fie deasupra tuturor, pentru c numai deasupra se poate supravieui"158. Aceeai nstrinare de via, printr-o locuire n mecanismele puterii i n structurile ierarhice ale societii, se poate observa la un alt personaj al lui Alexandru Ivasiuc: Ion Marina, din Cunoatere de noapte (1969). Produs 85 desvrit al mecanismelor puterii, Ion Marina are s apar ns, deopotriv, i ca o victim a acestora, n sensul unei puternice "abstractizri" luntrice. Ceea ce este ilustrat mai cu seam prin reaciile pe care el i le descoper ntr-o situaie "aberant" fa de cursul altminteri neschimbat al vieii lui, o situaie ce nu mai ine de angrenajele puterii, ci mai degrab una de imediatee a raporturilor cu viaa. Este vorba, mai exact spus, de vestea dramatic pe care o primete Ion Marina, la un moment dat, n legtur cu boala incurabil de care ar suferi soia lui, tefania: "Acum" - i comunic medicul sentina necrutoare - "cel mai important lucru este starea psihic a bolnavei. ncolo, nu mai e nimic de fcut. Trebuie meninut aa, s se simt cel puin bine,mcar pn nu apar durerile. S i se spun c totul va decurge bine, c nici mcar nu e nevoie de operaie, aa cum s-a crezut la nceput. A fost o greeal i lucrurile se vor aranja de la sine. Cel mai important lucru rmne starea ei psihic, s nu fie mpins spre disperare"'39. Readus, cu atta brutalitate, pe un teren al omenescului i al sensibilitii, Ion Marina va afla despre sine - nu fr stupoare - c nu mai are capacitatea de a conferi evenimentului un sens intim i personal, de a-1 resimi n chip plenar i profund. Aa cum, pentru eroul din A la recherche du temps perdu, moartea bunicii rmne o idee abstract, o idee de care sensibilitatea protagonistului (amorit, sub o crust a habitudinilor) nu ia cunotin dect cu mult mai trziu, tot astfel, pentru Ion Marina, moartea iminent a soiei sale rmne, la rndul ei, o abstraciune: "ea nu prindea fa, rmnea ciudat de abstract"160. Eroul trece printr-o lung i chinuitoare criz, atunci cnd i d seama c "nu-i putea reprezenta moartea nevestei sale"161. Aceast grav - i alarmant - caren a interioritii i a omenescului este pus de scriitor pe seama dezumanizrii produse de angrenajele puterii; fiindc, ntr-adevr, n virtutea funciei sale, Ion Marina aparinea unei complexe ierarhii sociale, modul lui de participare rezumndu-se la "a-i face datoria". Ion Marina urmeaz, astfel, pe aceast latur, sfaturile pe care le primise de la rutinatul Valeriu Trotueanu, care i ceruse s se supun

comenzilor transmise de ierarhie, suprimnd cu totul, n sine nsui, nevoia subiectiv de nelegere, de a ptrunde "rosturile superioare": "Exist nite motive n plus, pe care nu i le pot spune, motive bine gndite, care ne depesc pe amndoi"162. A locui ntr-o ierarhie nseamn, sugereaz acelai Valeriu Trotueanu, a nu mai avea raporturi directe cu lucrurile i cu ntmplrile lumii: "Spune dumneata, spune" - divagheaz, n acest sens, Trotueanu - "ai ncredere c singur tii ce e bine i ce e ru, tii ce trebuie i ce nu ? (...) Acest adevr e deasupra, mult deasupra, e legea i necesitatea i nu bietele noastre preri i ndoieli. Dac mereu ne-am ntreba, te ntreb eu, unde am ajunge ? Acesta e adevrul adevrat. Nu micul, ridicolul adevr individual, pe care poi s1 cuprinzi dumneata i i-e ngduit s afli "163. Iar Ion Marina - n msura n care 86 aparine mecanismelor puterii - este supus unor presiuni ce urmresc s-1 transforme ntr-un simplu instrument de execuie, impersonal, vduvit de orice interioritate. Principalul simptom prin care se traduce aceast "dezvare" de realitate, aceast deprindere de a opera doar cu semne ale lucrurilor, iar nu cu lucrurile nsele, l constituie o pronunat tendin de "atomizare", o neputin de a construi semnificaii concrete, de a interpreta mulimea de detalii percepute cu o halucinant claritate. Ion Marina distinge, astfel, cu mult precizie, "brbia ras" a doctorului care i comunic tirea, remarcnd chiar "cteva fire rmase pe buza de jos"; halatul doctorului avea nasturii cusui "cu a alb", n cruce, iar unul din braele acestei cruci era "mai gros",iar cellalt "mai subire". Pe fruntea doctorului se desenau "patru pliuri lungi", iar, la cuta din mijloc, conturul era spat "mai adnc i mai ntortocheat". Toate aceste infinit de precise detalii concrete refuzau ns de a se lsa interpretate global: "Toate lucrurile astea se chemau spital, dar nu se mbucau, n-aveau legtur unul cu cellalt, i de aceea numele plutea pe deasupra, fr s poat s le unifice"164. Subiectul romanului l d, propriu-zis, tocmai acest ndelungat i lent proces de "radicalizare", de convertire personal, pe care l parcurge Ion Marina, cel care fusese, pn nu de mult, doar un simplu instrument n cadrul mecanismului abstract (pentru c mediator) al puterii. Tratamentul const ntr-o retrire a trecutului, o retrire a iubirii pentru tefania; este vorba ns de o retrire dup alte legi, o retrire, de fapt, a adevrului subiectiv al acestuia: "I s-au ntmplat, le trise, e adevrat, dar numai att (...). Dar toate acestea le fcuse doar rapid, rspunznd la semnale, acionnd rapid, acoperind consecina i ecoul unui act cu actul urmtor, cu fapta care-i urma. Pe cnd acum, dup douzeci i mai bine de ani, nu acionase, ci gndise, dac asta nseamn cumva gndire, fiecare scen n parte, descompus"16'. Aceast retrire (diferit) a trecutului va avea darul de a-i restitui eroului propria via, pe care el att de puin i-o trise, astfel nct, la sfrit, lui Ion Marina i se va prea c "fiina tefaniei era prezent pentru prima dat"166. Romanul celui de al doilea modernism are drept trstur definitorie -din unghiul din care a fost purtat aici discuia - denunarea unor tendine de a se sustrage vieii, printr-un refugiu n diverse sisteme artificiale, i promovarea, n schimb, a unor contacte i-mediate cu sistemele naturale. 87

LIRA LUI ORFEU

I.
1. Una dintre trsturile distinctive de importan major pentru nelegerea i definirea epocii moderne a constituit-o, dup cum am ncercat s artm, fundamentarea procesului de cunoatere pe dou mari modele, explicitate prin dou meta-naraiuni legitimatoare, identificate de Jean-Francois Lyotard, n revelatorul su Raport din 1979, ca naraiune despre "emancipare" i, respectiv, ca naraiune "enciclopedist". Dar, ceea ce se cere observat, n cazul epocii postmoderne, este -consider Jean-Francois Lyotard - o anume "eroziune intern" a acestor paradigme ale cunoaterii, o pierdere accentuat a credibilitii, pe care o sufer deopotriv cele dou metanaraiuni afirmate de spiritul modern: "n societatea i cultura contemporan societatea post-industrial, cultura postmodern - (...) marea naraiune i-a pierdut credibilitatea, indiferent de modul de unificare la care face apel, indiferent c e vorba de o naraiune speculativ sau de una a emanciprii"1. Epoca postmodern are s se caracterizeze, astfel, consider Jean-Francois Lyotard, printr-o pronunat tendin de "delegitimare" a cunoaterii; filosoful francez este de prere c "germenii" delegitimrii pot fi descoperii n chiar "marile naraiuni ale secolului al XIX-lea", crora le-ar fi "inereni"2. Destrmarea cea mai spectaculoas pare s o suporte nc mai cu seam metanaraiunea "enciclopedist", adic tocmai aceea a crei funcie fusese de a unifica ramurile distincte ale cercetrii, ntr-o vast i complex "reea enciclopedic", ntr-o tiin general cu trsturi unitare.. n era postmodern se produce o dramatic disoluie a sistemului ierarhic al cunoaterii i al nvrii, astfel nct fiecare domeniu particular ajunge s se emancipeze, dobndind un anume statut de independen. Aceast pierdere de credibilitate pe care o sufer cele dou metanaraiuni legitimatoare va avea drept rezultat final - dup J.-Fr. Lyotard -o cantonare a cercettorului "n pozitivismul cutrei sau cutrei discipline", nvatul fcnd n felul acesta tot mai mult loc simplului tehnician. n 88 asemenea condiii, se instaureaz un mod de legitimare ce nu mai aparine propriu-zis unei sfere a cunoaterii, ci uneia strict tehnologice, o legitimare "de facto", pe care J. -Fr. Lyotard o denumete a "performativitii"3. Disoluia marilor naraiuni de legitimare a cunoaterii, sfritul acesta al supremaiei unui "metalimbaj universal"

va avea drept consecin impunerea, n era postmodern, a unei pluraliti nesfrite a limbajelor. Postmodernismului i-ar fi prin urmare caracteristic o anumit tendin spre fragmentarism, prin opoziie cu tendinele totalizatoare prin care, dup cum am vzut, fusese marcat modernismul trziu. Dup prerea noastr, aceast viziune asupra postmodernismului pe care o propune Jean-Francois Lyotard este, n linii generale, corect i revelatorie, cu singura observaie c directiva "pluralismului" s-ar putea s fie rezultatul nu al unui proces de eroziune intern a funciei legitimatoare ca atare, ci mai degrab o trstur legat de apariia i afirmarea unei noi paradigme a cunoaterii, de care nu vom ntrzia s dm seama, n cele ce vor urma. Fragmentarismul pare s reprezinte ns o tendin dintre cele mai generale ale civilizaiei de tip postindustrial, o tendin ce i pune amprenta asupra tuturor componentelor acestei civilizaii, iar nu doar asupra "noosferei". Ihab Hassan menioneaz, de altminteri, fragmentarismul n fruntea listei sale de trsturi definitorii pentru cultura postmodern (de fapt, pe poziia a doua, dintr-o caten de 11), argumentnd c "spiritul postmodern disconecteaz prin excelen" i c "singure fragmentele i inspir ncredere". Principala inaderen pe care o manifest artistul postmodern - i adncete Ihab Hassan ideea - este aceea fa de principiul (modernist) al totalizrii, fa de "orice fel de sintez, social, epistemic, ba chiar i poetic"4. Dat fiind tocmai caracterul de extrem generalitate al acestei trsturi, nu e de mirare c Alvin Toffler o ntlnete la toate niveluri de funcionare a societii de tip postindustrial, adic att n "tehnosfer", ct i n "sociosfer", ori n "infosfer", termenului de fragmentarism fiindu-i ns preferat, de regul, acela de demasificare. La nivelul tehnosferei, Alvin Toffler noteaz, astfel, nti de toate, procesul de intens diversificare a resurselor de energie, proces ce se adncete necontenit n perioada celui de Al Treilea Val; baza energetic va avea acum "caracteristici foarte diferite de cele din Al Doilea Val. Mare parte din ea va proveni din surse inepuizabile, regenerabile. n loc s depind de combustibili foarte concentrai, se va aproviziona dintr-o varietate de surse larg rspndite. n loc s foloseasc ntr-o msur att de mare tehnologii 89 puternic centralizate, va asocia producia centralizat cu cea descentralizat. i n loc s se bazeze pe cteva metode i surse, ceea ce este riscant, se va diversifica imens"5. Dar nu numai baza energetic, ci i producia urmeaz, n era postindustrial, un astfel de curs al "de-masificrii", esena produciei ncetnd s mai fie acum arat Alvin Toffler - fabricarea de mrfuri n serie mare: "Esena produciei n cel de Al Doilea Val era seria mare cuprinznd milioane de produse standardizate, identice. n schimb, esena produciei n Al Treilea Val este seria mic de produse cu totul adaptate cererilor clienilor". Alvin Toffler vede, ca termen final al unui astfel de proces, fabricarea unor unicate: "Urmtorul pas este desigur satisfacerea gustului tuturor consumatorilor fabricarea unor produse unice. i aceasta este direcia n care ne ndreptm: produse fabricate la comand pentru fiecare client"6. Forme i mai spectaculoase ale fenomenului "de-masificrii" ne ofer ns - subliniaz Alvin Toffler "sociosfera"; nevoile de producie, precum i nivelul tehnologic al societii de tip industrial impuneau ca "fora de munc s fie concentrat 100 la sut n ateliere"7. O dat cu progresele tehnologice ale societii postindustriale, o dat mai ales cu dezvoltarea impetuoas a sistemului de telecomunicaii, aceast cerin - a concentrrii n ateliere a forei de munc - a devenit inactual. Unii futurologi sunt chiar de prere c "n anii '90, comunicaii n ambele sensuri (se vor fi) dezvoltat suficient pentru a face din munca la domiciliu o practic rspndit"8. Locul categoriei, att de masiv reprezentate n cadrul societii industriale, a navetitilor, va fi luat de "telenavetiti", de lucrtori ce nu vor mai fi obligai s-i prseasc propriul cmin, pentru a se aduna n neprimitoarele ateliere, ci vor recurge la sistemele de telecomunicaii. Societatea masificat a celui de Al Doilea Val va face loc unei societi de-masificate, "axate pe cmin", din epoca postindustrial. Fenomenul demasificrii este nsoit - arat Alvin Toffler - de afirmarea tot mai puternic a specificului de grup sau individual: "ntocmai ca i ocupaiile, oamenii devin i ei mai puin interanjabili. Ei vin la locul de munc cu o acut contiin a specificitii lor etnice, religioase, profesionale, sexuale, subculturale i individuale"9. n sfrit, alturi de tehnosfer sau de sociosfera, i infosfera (sau sfera informaiilor) particip (ne asigur Alvin Toffler) la un asemenea proces de de-masificare. Apar, astfel, tot mai numeroase mijloace de informare "care nu servesc piaa de mas metropolitan, ci anumite zone i localiti din cadrul acestora, coninnd reclame i tiri mult mai localizate"10. Prolifereaz revistele, staiile de radio i televiziune "destinate unor piee mici, cu interese specifice, regionale sau chiar locale"10. Marea revoluie a reprezentat-o ns, n aceast ordine, arat Alvin Toffler, televiziunea prin cablu: "cablul demasific publicul spectator, mprindu-1 n numeroase 90 grupuri mici"". Dispar aadar procedeele de standardizare a informaiilor i a opiniei, n favoarea unor mijloace de individualizare a lor; de-masificarea culturii "duce de asemenea la o individualizare mai marcat"12. 2. Dar tendina aceasta fragmentarist, detotalizatoare, pluralist, de care este strbtut cultura postmodern pe toate laturile ei, i gsete expresia cea mai viguroas mai cu seam n planul refleciei epistemologice, unde ea este ilustrat printr-o orientare clasificat ndeobte sub denumirea de poststructuralism, gndirea american oferind i o variant a poststructuralismului desemnat cu termenul de "deconstructivism". n cele ce urmeaz, ne

vom strdui s prezentm tezele de baz ale teoriei poststructuraliste, cu referire special la contribuia deconstructivismului. nceputurile micrii deconstructiviste sunt legate de un simpozion organizat, n 1966, de Richard Macksey i Eugenio Donato, la Johns Hopkins Humanities Center, cu tema: "Limbajele criticii i tiinele omului", simpozion ce i propunea s exploreze "impactul gndirii structuraliste contemporane asupra metodelor critice, n tiinele umaniste i sociale"lj. Paradoxul const n faptul c aceast reuniune, consacrat unui bilan al gndirii i cercetrii structuraliste, avea s promoveze - mai ales prin contribuiile lui Jacques Derrida - cele mai consistente elemente i principii ale unei gndiri poststructuraliste, ceea ce a determinat o reorientare radical n cariera intelectual a unor critici americani precum Paul de Man, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman, Edward Said ori Joseph Riddel, nrolai cu toii, n grade diferite, n noul curent al "deconstructivismului". Precizm, o dat n plus, faptul c, prin deconstructivism, nu trebuie s nelegem dect varianta american a orientrii poststructuraliste, variant ntr-un fel mai coerent i mai cuteztoare dect altele. De un ecou rsuntor, la Simpozionul Hopkins, s-a bucurat ndeosebi comunicarea lui Jacques Derrida, intitulat "La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines" (comunicare reinut ulterior ri sumarul volumului din 1967 L'Ecriture et la difference); textul acesta avea s devin, pentru grupul deconstructivist, un adevrat manifest teoretic al micrii. Punctul de vedere cu totul revoluionar expus de Jacques Derrida n aceast comunicare era dat n esen de atacul su extrem de tios ndreptat mpotriva conceptului de structur, concept ntemeiat n chip tradiional pe ideea unui "centru", a crui menire consta tocmai n asigurarea unei nalte stabiliti a structurii, printr-o serie de constrngeri i de limitri impuse jocului pe care sunt nclinai s l joace semnificanii si. "Funcia centrului" explic Jacques Derrida - "era nu doar aceea de a orienta, de a echilibra i de a organiza structura - nu se poate de fapt concepe o structur neorganizat 91 - ci mai presus de toate de a asigura ca principiul de organizare s limiteze ceea ce am putea numi jocul structurii"14. De-a lungul istoriei conceptului de structur, ideea de "centru" - arat Jacques Derrida - a fost definit n variate feluri, fiind desemnat printr-o serie impuntoare de termeni ori de metafore: "eidos, arche, telos, energeia, ousia (esen, existen, substan, subiect), aletheia, transcendentalitate, contiin, Dumnezeu, om i aa mai departe"13. n ultima vreme ns, conceptul de structur a suferit - consider Jacques Derrida - un "eveniment", o "ruptur", i, ca urmare, ea nceteaz s se mai defineasc prin raportare la un "centru". Asistm, cu alte cuvinte, la un proces nestvilit de "de-centrare" i de punere n libertate a "structuralitii structurii". Jacques Derrida crede c ideea de "centru" ar fi fost atacat nc n unele scrieri ale lui Claude Levi-Strauss, scrieri altminteri de inspiraie structuralist (La Pensee sauvage, 1962, i Le cru et le cuit. 1964), dar cu unele sugestii i deschideri subsumabiie direciei poststructuraliste: "ntr-adevr, ceea ce pare cel mai fascinant n cutarea lui critic a unui nou statut al discursului, este abandonarea declarat a.oricrei aluzii la vreun centru, ori la vreun subiect, la vreo referent privilegiat, Ia vreo origine, ori la vreo absolut archia"16. Suprimarea ideii de "centru" va avea drept consecin, dup cum am mai specificat,instaurarea unei structurri scpate cu totul de sub control, sau, astfel spus, instaurarea unui joc liber al semnificanilor.Teza jocului infinit al structurrii elimin din capul locului ideea c rezultatul final al acestui joc ar putea fi o structur sau o totalitate; ceea ce nu vrea s spun dect c absena oricrui centru constrictiv creeaz premisele pentru nite "substituiri infinite", deci "netotalizabile"17. Noiunea de"joc" (pe care Derrida o opune aceleia, structuraliste, de "centru" i de "structur centrat") este reluat i adncit ntr-o lucrare important, tot din 1967, De la grammatologie, unde autorul produce urmtoarea definiie: "Am putea numi joc absena oricrui semnificat transcendental, considerat i ca nelimitare a jocului (...); acest joc, conceput ca o absen a unui semnificat transcendental, nu este un joc n lume, aa cum a fost el pn acum definit (...), ci un joc liber al lumii"18. Noiunea derridean a "jocului" a reinut dendat atenia grupului deconstructivist american, care a sesizat perspectivele largi pe care el le deschidea, n direcia unei adnciri a trsturilor de polisemie a textului literar, ceea ce vine s ilustreze nc o dat predilecia tipic a postmodernilor pentru modelul pluralist, chemat s-1 nlocuiasc pe acela, prin -excelen modern, de "totalitate".Aceast punere n valoare a ideii de "joc", n legtur cu sporirea polisemiei textului literar, apare, de pild, la Geoffrey Hartman, care, ntr-un frecvent citat studiu al su despre Derrida, spune urmtoarele: 92 "Problema real o constituie jocul sistematic al lui Derrida, al su serio ludere. A denumi aceasta"joc liber" (free play) pare de neles... ntruct o mainrie ce beneficiaz de un att de liber joc este fie o fantezie suprarealist, erotic, morfologic..., fie un joc de limbaj cu att de multe posibiliti-iretlicuri, nct s spui c exist apte tipuri de ambiguitate devine dintr-o dat la fel de adevrat ca i a spune c exist apte umori sau apte pcate capitale. Chestiunea nu este de fapt c ele sunt fr numr..., ci c reintrarea n contiin a contradiciei i a echivocitii, prin intermediul 'jocului liber', apare ca nengrdit"19.

Consecinele unei astfel de "rupturi" (anularea conceptului de structur centrat i impunerea unui principiu al jocului liber) aveau s se vad ns mai ales ntr-un domeniu, extrem de delicat, acela al teoriei textului. n aceast direcie, ce va afecta considerabil i evoluia romanului contemporan, noiunea formalist i structuralist de "oper" (neleas ca "totalitate", ca ansamblu organizat, ca edificiu puternic structurat n raport cu un centru) va ceda tot mai mult locul noiunii poststructuraliste de "textualitate" (neleas ca "inocen a devenirii", nengrdit de nici o regul, lundu-i drept emblem metafora labirintului: textualitatea - spune Frank Lentricchia - este "un concept putativ, deseori evocat n comentariile derrideenilor americani, cu mult entuziasm, prin metafora labirintului"20). Conceptul textualitii - mbriat cu mult fervoare de deconstructiviti - se afl, de asemenea, n centrul doctrinei tel-queliste, de care Derrida nu este ntru totul strin, dei relaiile sale cu grupul de la Tel Quel au avut un caracter mai curnd fluctuant. O contribuie de prim ordin n impunerea noiunii de text i de textualitate a avut, desigur, Roland Barthes, care - n faza lui poststructuralist, ilustrat deja prin S/Z, care dateaz din 1970 - gsete cu totul inoperant noiunea tradiional de oper i se refer cu insisten la "pluralitatea din care e alctuit textul", o pluralitate "triumftoare", ce se las cel mai bine descris printr-o metafor a "galaxiei" de semnificani: "n acest text ideal, reelele sunt numeroase; ele se ntrees, fr ca vreuna s se suprapun ns vdit, dominndu-le pe celelalte; acest text e o galaxie de semnificani, i nu o structur de semnificani"21. Metodele de comentariu critic vor trebui s in seama de acest nou model - pluralist -al textualitii, i s-i adapteze n consecin strategiile: "Dac vrem s fim ateni la pluralul unui text (orict de limitat ar fi), trebuie s renunm a-1 structura n uniti masive, cum fcea retorica clasic i comentariul colar; nici o construcie a textului; totul semnific nencetat i de mai multe ori, dar fr s vizeze un mare ansamblu final, o structur ultim"22. Comentariul critic trebuie aadar s respecte condiia fragmentar a textului literar i gradul real de structurare a acestuia: "Dar a comenta pas cu pas nseamn s rennoim forat cile de intrare n text, s evitm s-1 structurm excesiv, s-1 93 ncrcm cu acest surplus de structur provenit din disertaie, nchizndu-1: nseamn s prefacem textul ntr-o constelaie, deci s-1 pulverizm i nu s-l unificm"2j. Prin toate aceste alegaii, Roland Baithes ncearc s se opune ideologiei dominante a erei moderne (o "ideologie a totalitii"), instaurnd, n locul ei, o ideologie a fragmentarului. Asupra raportului dintre "oper" i "text" - cu o subliniere special a trsturii de pluralitate prin care se distinge cel de al doilea concept -, Roland Barthes revine, ntr-un studiu revelatoriu, din 1971 (De l'oeuvre au texte), n care atrage ns atenia asupra faptului c pluralitatea unui text nu trebuie propriu-zis neleas ca o multitudine de sensuri, ci mai degrab ca o indeterminare semantic: "Textul este plural. Ceea ce nu nseamn doar c n el exist mai multe sensuri, ci mai curnd c el realizeaz o pluralitate semnificativ, o pluralitate ireductibil. Textul nu este o coexisten a nelesurilor, ci trecere, traversare; astfel, el rspunde nu unei interpretri, orict de liberale, ci unei explozii, unei diseminri"24. Tendina de a abandona conceptul sintetist de oper i de a ratifica noul concept, pluralist, al textului fusese ns prefigurat - cu civa ani n urm - din chiar traneele structuralismului, prin cunoscutul concept, altminteri ndeajuns de hibrid, de oper deschis, propus de Umberto Eco. Semioticianul italian insista (n Opera aperta, studiul su din 1962) asupra fenomenului, destul de rspndit n arta contemporan, de atenuare considerabil a gradului de organizare formal a unei opere, mai ales prin absena "nchiderilor" finale ("vulgar spus, sunt opere neterminate"23), i, n general, printr-o abolire a "centrului" ("prsirea centrului care constrnge, a punctului de vedere privilegiat"26), ceea ce instaureaz un model nou de structurare a operei, caracterizat printr-o trstur de "multipolaritate", ce s-ar afla la originea unei "indeterminri" semantice specifice. n ciuda unor astfel de ndrzneli, care l ajut pe Umberto Eco s aproximeze conceptul de text, semioticianul italian arat nc unele serioase i semnificative ataamente fa de conceptul de oper, orict de relativizat; el vorbete astfel despre "prezena unor semne care, orict de libere i ntmpltoare ar fi, sunt totui rezultatul unei intenii si prin urmare
.27 '

opera . Opoziia dintre text i oper - opoziie ce are n vedere, n ultima instan, gradul mai nalt sau mai redus de structurare a acestora - nu va mbrca ns numai forma opoziiei dintre "totalitate" i "pluralitate", ci -deopotriv - i pe aceea a opoziiei dintre "coeren" intern i "discontinuitate". Acest ultim aspect este luat n discuie de civa reprezentani de marc ai criticii americane; astfel, J.Hillis Miller "definete att textul critic (n sine i n relaie cu textul comentat), ct i textul literar
94

(n sine sau n relaie de intertextualitate cu alte texte) printr-o 'incoeren' constitutiv"28. La rndul su, ncercnd s descrie i s defineasc trsturile specifice ale textului literar, Fredric Jameson evideniaz faptul c, n vreme ce "opera de art" se mai reclama nc de la o concepie organic i de la un principiu al "coerenei interne", textul aduce cu sine un nou tip de relaie interioar, n care accentul este pus pe difereniere i disjuncie. Teoreticienii textului - arat Fredric Jameson - "au fost preocupai de a atrage atenia

asupra heterogeneitii i a profundei discontinuiti ce caracterizeaz produsul artistic, ce a ncetat s mai par unificat i organic, devenind tot mai mult un fel de sac de umplutur sau debara n care sunt depozitate subsisteme dezarticulate i materie prim la nimereal i impulsuri de toate felurile. Cu alte cuvinte, opera de art de pn acum s-a transformat n text"" . Dac modernismul flutura, aadar, stindardul caracterului esenialmente articulat al operei de art, postmodernismul va promova, dimpotriv, o dezarticulare de tip schizofrenic (n msura n care schizofrenia poate fi definit ca "o ruptur n cadrul lanului semnificam, sau, cu alte cuvinte, n cadrul reelei de serii sintagmatice a semnificaiilor cu ajutorul crora se construiete o propoziiune sau un neles'"0). n virtutea tocmai a acestei trsturi constitutive a lui (lipsa de coeren), textul ne ncredineaz, n continuare, Fredric Jameson - se va arta extrem de refractar la orice tendin de cristalizare a unor teme sau a sensului; textul postmodern, aadar, "se definete, din aceast perspectiv, ca o structur sau ca o desfurare de semne care rezist oricrui sens, a crui logic luntric const dintr-o excludere a apariiei unor teme ca atare"31. n sfrit, opoziia dintre oper i text mai poate fi privit i sub un alt aspect; astfel, n vreme ce opera se definete ntotdeauna prin caracterul su profund limitat, textul este descris doar ca o parte (sau ca un fragment) dintr-un text general, a crui ntindere este, practic, infinit. Din punct de vedere teoretic, aceast nscriere a textului particular (sau a "cmpului textual", cum l numete Jacques Derrida) n cadrele textului general nu face, dup cum s-a mai observat52, dect s fundamenteze fenomenul intertextualitii. Regula de baz de care ascult i creia ncearc s i se conformeze relaiile intertextuale ar fi - n concepia Monici Spiridon - aceea a "repetiiei" i a "diferirii": "Relaiile dintre 'originale' i 'copiile' lor sunt foarte sinuoase. S-ar zice c realitatea originar exist anume ca s fac posibile devierea i diferirea n raport cu ea, s dea natere unui ir de urmai, la limit de 'uzurpatori', care i reduc ascendena la o simpl Metafor, dac nu de-a dreptul la Minciun. Se nate astfel 'falsul exact' " . 95 Dac, n aceast ordine de idei, Monica Spiridon elabora o ntreag teorie a "cratilismului", cercettoarea canadian Linda Hutcheon are n vedere o "poetic a parodiei", al crei mecanism este ns, n esen, acelai: repetiie i diferire: "Att pentru artiti, ct i pentru cei ce i audiaz, parodia instaureaz o relaie dialogic ntre identificare i distanare"34. Teoria textului pare s rmn una dintre cele mai solide manifestri ale postmodernismului. Era postmodern arat aadar, la toate nivelele la care o putem examina, att la cel al structurilor economice, sociale i culturale, ct i la cel al unor tipuri particulare de discurs (unde se ajunge, dup cum am vzut, la promovarea unor noi paradigme, aa cum s-a ntmplat i n sfera unui discurs al cunoaterii), una i aceeai tendin, de dezavuare a modelului modernist al totalitii, i de asumare a unui model pluralist, a unui ideal al indeterminriij5. Se cuvine s inem ns seama de faptul c, n critica i poetica postmodern a romanului, tendinele acestea pluraliste i-au gsit o expresie convingtoare nu numai n teoria "textului" - aa cum a fost ea elaborat de Julia Kristeva, Roland Barthes i ceilali componeni ai grupului de la Tel Quel - ci i ntr-o serie ntreag de contribuii teoretice cu caracter mai degrab tipologic. ntre acestea, de un interes cu totul aparte ni s-a prut,n ciuda unei fore de impact ceva mai sczute, teoria romanului "arhitectonic", teorie dezvoltat de Sharon Spencer, ntr-o strlucit lucrare din 1971, consacrat evoluiei genului romanesc din 1910 i pn n prezent: Space, Time and Structure in the Modern Novei. Autoarea se strduiete s demonstreze aici c, n romanul tradiional, naraiunea se las n general cluzit de un principiu cronologic, acela al relatrii succesive a evenimentelor, n ordinea n care ele s-au produs pe axa temporalitii, ceea ce ddea natere, n cele din urm, unei construcii epice de tip linear. Romanul contemporan, n schimb - roman pe care Sharon Spencer l denumete "arhitectonic" i care, n propria noastr sistematizare, corespunde unei paradigme a postmodernismului - renu cu hotrre la aceast naraiune secvenial, procednd la o relatare simultan a evenimentelor situate pe axa timpului, ceea ce contribuie, dup prerea lui Sharon Spencer - la producerea unui fenomen de "spaializare a temporalitii" i ceea ce implic de asemenea o construcie de tip non-linear: "Cnd evenimentele ce se deruleaz n timp sunt organizate dup un tipar spaial, n conformitate cu o tehnic a juxtapunerii, folosit de regul n montaj, acestea pierd n egal 96 msur natura lor inevitabil secvenial, ca i calitatea ireversibilitii. Ele pot, dac realizatorul de film o dorete, s mbrace aparena simultaneitii'"6. Aadar, din punctul de vedere al modelului su constitutiv, romanul "arhitectonic" preconizeaz, spre deosebire de cel tradiional, o naraiune care nu se mai desfoar n timp, ci una care se construiete de predilecie n spaiu. Acesta este i motivul pentru care Sharon Spencer alege ca metafor cu valoare emblematic, pentru principiul de construcie al romanului "arhitectonic", o metafor spaial, care ar fi de fapt - nu labirintul, care aparine arsenalului metaforic al textualismului - ci oraul: "Oraul reprezint modelul cel mai popular pentru romanul arhitectonic. E lesne de neles pentru ce trebuia s fie aa, deoarece un ora - plin de oameni de toate soiurile i compus din cele mai diverse feluri de lieux constituie o imagine microscopic a universului, ncrcat de infinite sugestii, att simbolice, ct i de ordin

structural. Varietatea de romane nlate pe ideea unui ora este imens'" . Oricum, trecerea de la un tip de naraiune linear (cronologic), la unul non-linear (bazat pe un principiu al simultaneitii) subliniaz cu putere, i de data aceasta, afinitile pe care romanul postmodern le are pentru o paradigm a pluralitii. Pe lng o astfel de specie, a romanului "arhitectonic", poetica postmodern a romanului ofer i o alt variant tipologic, elaborat - cu tot atta rigoare - de cercettorul polonez Ryszard Nycz i denumit de acesta cu termenul de "romanesca silva rerum", printr-o aluzie structural la "manuscrisele i textele vechi tiprite ce fac parte din corpul de texte silva". Plecnd de la lucrarea lui Ryszard Nycz din 1984, criticul polonez Kazimierz Jurczak definete - n teza sa de doctorat, din 1988 - romanul din categoria silva rerum prin trsturi ce trimit n chip sistematic la o poetic a pluralitii i a fragmentului: "Caracterul plurivoc al discursului narativ, folosirea mai multor nivele de naraiune (naraiunea la gradul doi, trei), indicii metatextuali, invazia documentarului n structuri romaneti - toate acestea subminnd privilegiile naratorului (n diversele lui ipostaze) ndreapt atenia noastr mai degrab spre studierea modului de funcionare a elementelor neliterare (paraliterare) ntr-o structur romanesca i spre analiza ntrebuinrii specifice a conceptelor i a formelor literare tradiionale ntr-un text de tip nou"j8. Romanul din categoria silva rerum ilustreaz aadar, la rndul lui, cu superioar pregnan, directiva - att de caracteristic, pentru literatura postmodern - a pluralismului i a fragmentului. 97 3. La nivel macro-cultural, afirmarea conceptului de pluralitate a determinat o nou nelegere a sistemului culturii n ansamblul su; de fapt, modernismul nalt nu a ignorat pe de-a-ntregul acest aspect al multiplicitii tipurilor de discurs, dar a ncercat ntotdeauna s-1 lichideze, prin afirmarea, pe de o parte, a unui punct de vedere autonomist (punct de vedere ce refuza s vad vreo relaie ntre discursul literar i celelalte tipuri de discurs existente la un moment-dat), ori, pe de alt parte, atunci cnd era, totui, acceptat ideea contextualitii, printr-o nscriere a relaiilor dintre diferite tipuri de discurs ntr-un model de ansamblu organicist, unul menit tocmai s tearg diferenele. Desprinderea mentalitii postmoderne de ambele aceste fetiuri ale modernismului trziu (fie autonomismul, fie punctul de vedere organicist) i asumarea, pn la ultimele sale consecine, a unei concepii pluraliste asupra culturii, este ilustrat de o micare ce domin, n clipa de fa, actualitatea academic i tiinific american, micare cunoscut sub denumirea de "the New Historicism" ("noul istorism"). Fr ca "noul istorism" s se situeze n ntregime sub umbrela postmodernismului, afinitile lui pentru acesta din urm sunt deosebit de evidente. Astfel, Brook Thomas este de prere c "noul istorism i postmodernismul ar putea fi considerate descripiuni complementare ale uneia i aceleiai condiii"09. Oricum, cercettorii sunt de acord cu privire la fapul c postmodernismul pune capt unei perioade (aceea a modernismului nalt) care s-a dezvoltat, n esen, pe coordonate autonomiste. Numeroi analiti -ntre care, n primul rnd, cercettoarea canadian Linda Hutcheon - vorbesc despre o "contiin de sine formalist a modernismului"40, ceea ce ar fi determinat tendina de a separa discursul literar de contextul istoric n care el apare, tendina, cu alte cuvinte, de a afirma "autonomia artei"41. Or, postmodernismul - consider acelai autor s-a nscut tocmai "dintr-o nevoie de a se opune paradigmelor formaliste i umaniste curente i de a 'situa' att arta, ct i teoria, n dou importante contexte"42. Dou contexte - fiindc Linda Hutcheon are n vedere, nti de toate, contextul lingvistic al discursului (sau, cu alte cuvinte, condiiile pragmatice ale procesului de comunicare, "interaciunea dintre productori i receptori"4j), cruia i se adaug ns i "contextul general" ("the full context") n care opereaz enunul, context care este de natur att "social", ct i - mai cu seam -"intertextual"44. Spuneam c "the New Historicism" se situeaz pe poziii foarte apropiate de cele ale postmodernismului, n general, n ceea ce privete afirmarea unui punct de vedere contextualist n cultur. ncercnd s rezume drumul su n critic, Stephen J. Greenblatt (promotorul "noului istorism", profesor la Berkeley) insist tocmai asupra delimitrii sale de formalismul i 98 autonomismul Noii Critici ("the New Criticism") i reorientarea sa ntr-o direcie a contextualismului i a istorismului: "Pentru mine, acesta ("the New Historicism" - n.n.) descrie mai puin un set de convingeri i mai mult traiectoria pe care am nceput s-o schiez, o traiectorie care pornete de la formalismul literar american, trece prin fermentul politic i teoretic al anilor 1970 i ajunge la fascinaia pentru ceea ce unul dintre cei mai buni critici din noul istorism numete 'istoricitatea textelor i textualitatea istoriei' ("the historicity of texts and the textuality of history") "45. Pentru a cerceta relaiile ce se stabilesc ntre diferitele tipuri de discursuri, Stephen J. Greenblatt avanseaz un model, pe care l opune vechiului model de natur organicist, cu care operase modernismul nalt i pe care l definete, din unghiul unei filosofii dinamice, ca "rezonan". Ceea ce trebuie subliniat n chipul cel mai apsat este ns faptul c, n vreme ce pentru "vechiul istorim" procesul de contextual izare a faptului cultural era subordonat unei concepii n liniile ei generale organicist, al crei postulat de baz l reprezenta caracterul

"monologic" al sistemului cultural n ansamblul su, pentru "noul istorism", contextualizarea discursului literar are s porneasc de la premisa caracterului pluralist al oricrei culturi. Din acest punct de vedere, am putea spune, dimpreun cu Brook Thomas, c figura retoric favorit a "vechiului istorism", n acord cu viziunea ei organicist de ansamblu, este sinecdoca (n virtutea accentului pe care ea l pune pe relaia dintre parte i ntreg); n schimb, n cadrul "noului istorism" - consider Brook Thomas - figura retoric predilect va fi chiasmul, n msura n care acesta din urm "nu mai vorbete n numele culturii ca ntreg, i nici nu o reprezint"46. Stephen J. Geenblatt zbovete de altminteri pe larg asupra acestei teme, asupra opoziiei dintre o concepie integratoare i monologic, al crei exponent ntrziat n actualitate este considerat a fi criticul de orientare marxist Fredric Jameson47 - i concepia diferenial i pluralist, al crei purttor de cuvnt este, ntre alii, Jean-Franois Lyotard. Cea mai clar prezentare a problemei se afl ntr-unui dintre cele mai importante manifeste teoretice ale lui Greenblatt, Towards a Poetics of Culture (1987): "Jameson, cel care caut (...) s celebreze integrarea de tip materialist a tuturor discursurilor (...). Lyotard, cel care caut s celebreze diferenierea tuturor discursurilor i s dovedeasc falsitatea unitii monologice"48. Pentru a descrie relaiile ce se stabilesc ntre diferitele forme de discurs, n cadrul unei culturi ntemeiate pe un principiu al pluralitii, Stephen J. Greenblatt face apel la conceptul de "rezonan" pe care l folosete ntr-o important lucrare doctrinar din 1990, Resonance and Wonder49. Acest concept este menit a sublinia cu precdere tensiunile nerezolvate ntre diverse tipuri de discurs, mai curnd dect soluiile 99 integratoare: "n acest punct, criticii din noul istorism au deviat din nou ntr-o direcie diferit. Ei au fost cu mult mai interesai n conflicte nerezolvate i contradicii, dect n integrare"50. "Noul istorism" s-a nscut, nendoielnic, dintr-o reacie - pe de o parte fa de formalismul i autonomismul modernismului nalt, iar, pe de alta, fa de concepia organicist totalizatoare promovat adeseori de acesta din urm; principalele sale argumente teoretice, micarea amintit le mprumut din sfera unei ideologii a diferenei, specific perioadei postmoderne. 100

II.
1. Romanul postmodern se definete ns nu numai printr-o poetic a fragmentului, ci - deopotriv - i printr-una anti-mimetic (sau non-reprezentaional). Trstura aceasta este menionat de Ihab Hassan sub numrul 5 al faimoasei lui catene de 11 definientia asupra postmo-dernismului, criticul american recurgnd aici la termenul de "neprezentabil" sau de "nereprezentabil" (mprumutat de la Jean-Francois Lyotard51), dar avnd n vedere n fond atitudinea non-imitativ a literaturii postmoderne: "Ca i predecesorii si, arta postmodern este irealist, an-iconic. Chiar i 'realismul magic' se disolv n stri eterale; suprafeele sale grele i plate resping mimesisul"'2. Denunarea, n cadrul artei i literaturii postmoderne, a mecanismelor imitaiei l ndreptete pe Ihab Hassan s aeze creaia timpului nostru sub semnul unui grad zero al comunicrii, sub semnui tcerii, ceea ce - n termeni metaforici - revine la a spune c lira lui Orpheus este astzi "o lir fr strune" ("Lyre without strings"5j). Nu credem c ar avea rost s ntreprindem aici un istoric amnunit al afirmrii punctului de vedere anti-mimetic n gndirea estetic european54; dar nu putem totui s nu ne oprim, fie i n fug, asupra ctorva momente mai semnificative, prin care noua orientare a reuit s-i clarifice n chip superior demersul. Ocupndu-se - n cunoscuta sa lucrare din 1966, Les mots et Ies choses - de fenomenul, specific timpurilor mai noi, de blocare a funciei refereniale a cuvintelor, a semnelor lingvistice, Michel Foucault i propune o astfel de investigaie "arheologic" asupra directivei anti-mimetice. Capitolul al treilea al acestui studiu ia n dezbatere tocmai problema "reprezentrii", autorul considernd c romanul lui Cervantes, Don Quijotte, marcheaz momentul de rscruce, cnd concepia curent asupra romanului a fost aezat pe baze cu totul noi, antimimetice: "Cu ocolurile i ntorsturile lor, aventurile lui Don Quijotte traseaz o limit: ele pun capt vechiului joc al asemnrii i al semnelor: o dat cu ele, se stabilesc raporturi cu totul noi"'5. Dup Michel Foucault, Don Quijotte trebuie socotit drept "cea dinti oper modern"56, ntruct, n cadrul ei, limbajul iese de sub regimul
101

epistemei clasice (n secolele XVII i XVIII - secole clasice prin excelen -limbajul, arat Foucault, era definit ca "un ansamblu de semne" care interesa mai puin prin propria sa realitate i mai mult prin lucrurile pe care le desemna, lucruri de dincolo de limbaj), pentru a trece sub regimul epistemei moderne (impus de secolul al XlX-lea i care, precizeaz Foucault, sustrage limbajul de la funciile sale de "semnificare" ori de "reprezentare", pentru a-i releva propria fiin). Don Quijotte ilustreaz astfel drumul parcurs de poetica european a romanului, dinspre o poetic centrat asupra caracterului referenial al limbajului, nspre o poetic centrat asupra limbajului nsui:"S-ar putea spune ntr-un anume sens c literatura, aa cum s-a constituit ea i s-a desemnat ca atare n pragul erei moderne, manifest reapariia, cnd ne-am fi ateptat mai puin, a fiinei vii a limbajului. n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, existena proprie a limbajului, vechea lui soliditate de lucru nscris n lume erau estompate de funcionarea reprezentrii, orice limbaj valora ca discurs. Arta limbajului consta n 'a face

semn' (...). Or, de-a lungul ntregului secol al XlX-lea i pn n zilele noastre - de la Holderlin la Mallarme, la Antonin Artaud - literatura nu a existat n mod autonom, ea nu s-a detaat printr-o falie adnc de orice alt limbaj, dect formnd un soi de contra-discurs, i rentorcndu-se astfel dinspre funcia reprezentaional sau signifiant a limbajului spre acea fiin brut a lui, dat uitrii de prin veacul al XVI-lea"57. Aadar, n concepia lui Michel Foucault, schimbarea aceasta major de epistem, trecerea de la epistema clasic, ntemeiat pe un principiu al mimesisului, la o epistem prin excelen modern, ce se revendic de la un principiu al auto-referenialitii, este prefigurat deja de marele roman al lui Cervantes, adic de o naraiune aparinnd unei Europe pre-industriale. Aceeai valoare anticipatorie pentru noua epistem ar avea-o -consider criticul american Paul de Man - o alt naraiune major, scris n veacul al XVIII-lea, romanul lui Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Heloise. Oprindu-se asupra celor dou prefee care nsoesc textul, Paul de Man constat c problema central pe care i-o pune aici autorul este, n fond, aceea a referenialitii limbajului, sau, cu alte cuvinte, problema existenei unui referent extra-textual. "Modelul care a contribuit la creionarea personajelor principale ale naraiunii exist oare cu adevrat n afara limbajului ficiunii sau nu ? " - se ntreab Jean-Jacques Rousseau38. Evident. pentru o categorie ntreag de naraiuni, care se nscriu astfel ntr-o tradiie poetic de tip mimetic, rspunsul la aceast ntrebare nu poate fi dect unul afirmativ: "textul narativ poate s se nfieze drept 'portretul' unui referent extra-textual particular"59. Pentru Jean-Jacques Rousseau ns, de un interes mult mai profund se bucur, dimpotriv, nu naraiunile imitative, ci naraiunile mai degrab ficionale, cele ce urmresc s realizeze "un tableau 102 d'imagination" i n legtur cu care nu poate fi indicat un referent specific: "Tabloului nu i corespunde nici un referent specific i constituie, de aceea, o ficiune"'60, in cazul lui Jean-Jacques Rousseau se observ, aadar, o subminare a modelului tradiional - care postula posibilitatea unui referent exterior limbajului - i afirmarea unui model nou, esenialmente anti-mimetic61. Meritul considerabil al lui Paul de Man const ns n a fi demonstrat, n termeni ct se poate de convingtori, c aceast poetic novatoare, de tip anti-mimetic, va avea, n desfurarea ei fireasc, drept termen final, un principiu al auto-reprezentrii: "Cu ct textul va respinge existena veritabil a vreunui referent, real sau ideal, i cu ct mai fantastic ficional va deveni el, cu att se va transforma ntr-o reprezentare a propriului pathos"62. Sau, n alte cuvinte: "Naraiunile ce vor lua natere n felul acesta pot fi rsucite asupra lor nsele i vor deveni auto-refereniale"6j. Prudent, Paul de Man nu ncearc nici o clip s l transforme pe Jean-Jacques Rousseau ntr-o figur trans-epistemic; filosoful francez este considerat, n ultima analiz, drept un copil al veacului su: "Rousseau nu accept niciodat o lectur pur estetic, n care determinrile refereniale s rmn suspendate ori inexistente"64. Dar nu este mai puin adevrat c, n multe privine, Jean-Jacques Rousseau a fost un mare precursor. n ciuda unor astfel de anticipri, poeticile de tip mimetic continu s dein o poziie hegemonic, att n cadrul epistemei clasice, ct i n primele faze ale epistemei moderne, mai exact n perioada pe care noi am numit-o a modernismului "timpuriu". Reprimat - sau trebuind s se mulumeasc, de-a lungul a mai bine de un veac, cu o poziie mai curnd marginal - teoria non-referenialitii discursului literar va ctiga o adeziune tot mai larg, o dat cu trecerea la cea de a doua faz principal a modernismului, aceea a "modernismului nalt". O contribuie major n aceast direcie a avut-o n primul rnd (fenomenul a fost cercetat n chip exemplar de Tzvetan Todorov, n Critique de Ia critique, 1984), coala formalitilor rui; astfel, pentru toi acetia, limbajul poetic se caracterizeaz, spre deosebire de limbajul cotidian, prin faptul c este "autotelic". ntr-un studiu nchinat poeziei lui Hlebnikov, de pild, Roman Jakobson consider c "limbajul poetic nu trimite la nimic care s se afle n afara lui", el fiind un limbaj "care respinge sensul"63, i care, prin chiar acest fapt, atribuie cuvntului poetic o valoare de sine stttoare, o valoare autonom: "Dac arta plastic este punere n form a unui material compus din reprezentri vizuale cu valoare autonom, dac muzica este punere n form a unui material sonor cu valoare autonom, dac arta coregrafic e punere n form a unui material gestual cu valoare autonom, atunci poezia este punere n form a cuvntului cu valoare autonom, a cuvntului autonom, cum spune Hlebnikov"
103
66

Teza valorii autonome a cuvntului poetic poate fi ntlnit la majoritatea reprezentanilor colii formale ruse: la V. klovski ("Faptele raportate ne oblig s ne ntrebm dac, n discursul... poetic, cuvintele au ntotdeauna un sens, sau dac nu cumva aceast opinie este neltoare, un rezultat al lipsei noastre de atenie"67), la L. Jakoubinski ("n gndirea lingvistic versificat, sunetele devin obiect al ateniei, ele i relev valoarea lor autonom, ele emer n cmpul clar al contiinei..." ) sau la O. Brik ("Oricum am privi interrelaiile dintre imagine i sunet, un lucru este de necontestat: sunetele, consonanele nu constituie doar un apendice eufonic, ci sunt rezultatul unei aspiraii poetice autonome"69) etc. Fr a repudia ntru totul teoria referenialitii discursului poetic, dar acordnd, totui, fr nici o umbr de echivoc, funciei strict estetice a limbajului un caracter predominant, coala lingvistic de Ia Praga (care i-a atins momentul su de glorie n cursul anilor '30) se situeaz pe poziii extrem de nrudite cu cele ale colii

formale ruse. De o importan capital, n acest context, este studiul din 1936 al lui Jan Mukarovsky, Denomination poetique et la fonction esthetique de la langue; autorul pleac aici, n chip mrturisit, de la ntrebarea: "Este opera poetic, ca i oper de art, lipsit deci de orice relevan cu privire la realitate ? "70. Cum spuneam, autorul nu respinge de plano ideea mimcsisului: "Chiar n cadrul unei expresii artistice pe de-a-ntregul autonome, funciile practice - n cazul nostru, cele trei funcii lingvistice menionate mai nainte - nu sunt cu desvrire suprimate, n aa fel, nct orice oper poetic este, cel puin n mod potenial, o reprezentare, o expresie i un apel"71. Dar, se grbete s precizeze, dendat, Jan Mukarovsky, n poezie, "funciile practice ale limbajului...sunt subordonate funciei estetice"72, ceea ce nu vrea s spun dect c, n ultima analiz, "n cazul limbajului poetic...atenia trebuie s rmn ndreptat asupra semnului nsui". Funcia estetic nu este, aadar, altceva, dect "cauza (care provoac) aceast rentoarcere a activitii discursive asupra sa nsi'r7j. n anii de dup cel de al doilea rzboi mondial, teoria caracterului intranzitiv al discursului literar revine n actualitate, graie mai cu seam colii structuraliste franceze; Claude Levi-Strauss este de fapt acela care - n Anthropologie structurale (1958) - lanseaz faimoasa teorie cu privire la caracterul prim al semnificantului, n raport cu semnificatul. n concepia lui Levi-Strauss, funcia romancierului este - asemeni aceleia a amanului de a crea un nou sistem de semne, care, ns, departe de a constitui "o reprezentare a lumii reale", apare mai degrab ca o "constelaie goal alctuit din semnificani puri" i care permite cititorului "s rearticuleze materia lipsit de form a lumii reale i a experienei reale ntr-un nou sistem de relaii"74. Punctul acesta de vedere va fi mbriat, de la bun nceput, i de gruparea de la Tel Quel, care anun o nou er - pentru roman, n primul
104

rnd, dar nu numai pentru el -, o er pe care Jean Ricardou o definete ca fiind una a narcisismului75, dar pe care Roland Barthes o prezint, cu mult mai exact, ca o er a interogrii, a scrutrii ntrebtoare a propriului chip: "Toate aceste tentative vor permite probabil ca secolul nostru (vreau s spun ultima sut de ani) s fie ntr-o bun zi definit ca unul al ntrebrii: Ce este literatura ? "'6. nainte vreme - crede Roland Barthes - literatura "nu reflectase niciodat asupra sa nsi" (sau o fcuse doar ntmpltor), ea "vorbea, dar nu se vorbea"; n perioada contemporan, literatura ncepe s se simt dubl: "n acelai timp obiectul, dar i privirea ndreptat asupra acestui obiect". Dubla ipostaz a literaturii ar putea fi descris i cu ajutorul unor termeni din logic: "textul literar ni se nfieaz, pe de o parte, ca limbaj, iar, pe de alt parte, ca meta-limbaj"77. Romanul este discutat pe larg, dintr-o perspectiv a caracterului intranzitiv al limbajului, n cele mai multe din studiile incluse de Roland Barthes n faimoasa sa culegere din 1964, Essais critiques; trebuie s subliniem ns faptul c. n raport cu nceputurile sale literare, convingerile criticului au suferit, totui, unele prefaceri i deplasri. Astfel, n Le Degre zero de Pecriture (1953), Roland Barthes nc mai aprea ca un campion neclintit al mimesisului; prerile lui erau ptrunse de o pronunat reticien n legtur cu anumite tradiii non-mimetice ale literaturii franceze, pe care el le integreaz unui fenomen al "scriiturii artizanale" sau al scriiturii "de tip flaubertian", creia i este proprie o considerare a limbajului nu doar ca simplu "semn", ci drept un obiect al muncii artistice i pe care Barthes crede nimerit a le raporta, n mod categoric peiorativ, la o mentalitate "petite bourgeoise". Criticul salut, tocmai de aceea, cu evident satisfacie, o atitudine alternativ fa de limbaj, pe care o aduce cu sine "revoluia literar" produs n primii ani de dup rzboi, o reorientare a scriiturii n direcia tranzitivitii, nspre "une parole transparente", nspre un limbaj ce, departe de a-i pune n valoare fiina proprie, i asum, dimpotriv, statutul de instrument: "Dac scriitura lui Flaubert conine o Lege, dac aceea a lui Mallarme postuleaz o tcere, dac altele, cele ale lui Proust, ale lui Celine, ale lui Queneau, ale lui Prevert, fiecare n felul ei, se fondeaz pe o existen de natur social, dac toate aceste scriituri implic o opacitate a formei, presupun o problematic a limbajului i a societii, stabilind cuvntul drept obiect care trebuie tratat de ctre un artizan, un magician sau un scriptor, dar nu de ctre intelectuali. n schimb scriitura neutr regsete cu adevrat condiia prim a unei arte clasice: instrumentalitatea" . Direcia aceasta - de "re-transparentizare" a limbajului, de afirmare a caracterului su prin excelen tranzitiv - fusese inaugurat, crede Roland Barthes, de Strinul lui Albert Camus: "Acest cuvnt transparent, inaugurat de l'Etranger al lui Camus, desvrete un stil al absenei care este aproape o absen ideal de 105 stil; scriitura se reduce numai la un soi de mod negativ, n cadrul cruia caracterele sociale i mitice ale unui limbaj sunt abolite, n folosul unei stri neutre i inerte a formei"79. Dar, aa cum spuneam, n Eseurile critice din 1964, Roland Barthes se va situa pe o poziie radical diferit. Astfel, n eseul Ecrivains et ecrivants (publicat iniial n 1960, n "Arguments"), criticul ia n discuie opoziia, anunat nc din titlu (cea dintre "scriitori" i "scriptori"), n lumina celor dou atitudini istorice fa de limbaj, opiunile sale mergnd ns acum ctre "scriitori", adic, arat el, ctre cei pentru care "a scrie este un verb intranzitiv"80. Pentru "scriptor" - subliniaz, dezaprobator, Roland Barthes -cuvntul nu constituie dect "un simplu vehicul", un "vehicul al gndirii", un "instrument de comunicare": "Scriptorii sunt oameni 'tranzitivi': ei i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instruiasc), iar, pentru a-1 atinge, cuvntul nu e dect un mijloc"81. Adeziunea la principiul intranzitivitii discursului literar va deveni o constant a gndirii lui Roland Barthes,

care va reveni asupra acestei idei ori de cte ori va avea prilejul, aa cum o face i n interviul su din 1963, Litterature et signification, acordat revistei Tel Quel i republicat n volumul Essais critiques. Literatura susine, aici, criticul - "nu are alt vis i nici alt natur imediat, dect limbajul"; directiva anti-mimetic a unei astfel de poziii se contureaz cu i mai mult limpezime, atunci cnd Roland Barthes contrapune statutul prin excelen "lingvistic" al literaturii tendinelor "realiste", de valorizare a semnificatului, a lucrului de dincolo de limbaj (i de dinainte de vorbire): "De fiecare dat cnd se valoriza 'realul' (ceea ce s-a ntmplat pn acum cu unele ideologii progresiste), se ajunge la constatarea c literatura nu este dect limbaj"82. Principiile unei asemenea poetici de tip non-reprezentaional sunt mbriate fr ezitare i de ceilali critici din gruparea de la Tel Quel; astfel, Julia Kristeva ntreprinde - n Semeiotike. Recherches pour une semanalyse (1969) - o analiz revelatoare a relaiei dichotomice dintre "limb" i "text". Dac "limba" - consider Julia Kristeva - se axeaz ndeobte pe o funcie a "comunicrii" (autoarea vorbete despre "le langage representatif et communicatif'), "textul", cu toate c se afl "cufundat n limb", constituie totui "ceea ce limba are mai strin de sine"8j, funcia "textului" fiind nu de a vehicula un sens, ci de a contribui la construirea ("producerea") semnificaiei. Evident, concepia mimetic se fcea vinovat de absolutizarea modelului de funcionare a "limbii", n analiza discursului literar, accentul cznd pe trsturile "expresioniste" ale acestuia. n ultimul timp ns - subliniaz Julia Kristeva - semiotica i concentreaz tot mai mult atenia asupra "textului", neles - prin opoziie cu "limba", dup cum s-a precizat - nu ca "redare" a unui sens transcendental, de dincolo de discurs, ci 106 ca facere a unui sens, ca "producere" a lui, printr-o pur activitate a semnificanilor (autoarea vorbete despre caracterul "trans-simbolic" al acestei activiti a semnificanilor textuali, despre o "dimensiune suplimentar structurii lingvistice"84). Aceast dimensiune "trans-simbolic" a activitii textului, aceast dimensiune "transcomunicativ", de natur s "transforme limba n text" i s preschimbe "comunicarea n producie"8"' subliniaz o dat n plus orientarea anti-mimetic de care ascult teoria literar i poetica romanului, n perioada "modernismului nalt". Aceast poetic a intranzitivitii se las ns la fel de bine descris i ca o poetic a auto-referenialitii discursului literar; dac textul comunic cu adevrat un mesaj, coninutul acestuia l formeaz nu semnificaiile particulare, ci propria activitate. Sub aspect strict tehnic, reflexivitatea se realizeaz ndeobte cu ajutorul unui procedeu (studiat, n cadrul unei teze de doctorat, din 1977, de Lucien Dllenbach, un aderent genevez al gruprii de la Tel Quel), cunoscut sub denumirea (introdus n limbajul criticii moderne de Andre Gide) de "mise en abyme". Analizele lui Lucien Dllenbach pun n eviden complexitatea conceptului de reflexivitate, care poate s mbrace trei forme distincte; autorul se crede ndreptit s preia "discriminrile clasice ale lingvisticii jakobsoniene" i s clasifice reflexivitatea n "reflexion de Penonce, reflections de l'enonciation et reflexion du code"86. Prin punere n abis a "enunului", Lucien Dllenbach nelege un tratament specular aplicat subiectului epic sau unor pri ale acestuia ("l'histoire racontee"), caz n care putem defini punerea n abis ca o "citare de coninut"87. Prin cea de a doua form a reflexivitii, prin punerea n abis a enunrii, criticul are n vedere trei aspecte: "1. o 'prezenificare' diegetic a productorului sau a receptorului povestirii; 2. punerea n eviden a procesului de producere ori a celui de receptare ca atare; 3. manifestarea contextului ce condiioneaz (ce a condiionat) aceast producere-receptare"88. n sfrit, cea de a treia form de specularitate se refer la o "vdire a codului" sau la o "narativizare mai mult sau mai puin explicit a propriei scriituri"89. Micarea structuralist poate fi socotit drept una din cele de pe urm manifestri semnificative ale modernismului nalt; apariia poststructuralismului corespunde cu o transformare profund i radical de epistem, ceea ce ne ndreptete s vorbim despre naterea unei noi ere n cultura umanitii, era postmodern. Din punctul de vedere al concepiei despre limb, putem spune ns c postmodernismul nu face dect s preia -dar dndu-le o expresie cu mult mai radical - teoriile anti-mimetice ale modernismului nalt. De o nsemntate i for de iradiaie considerabile, n afirmarea unei concepii anti-mimetice asupra limbajului sunt. astfel, consideraiile lui Jacques Derrida, ndeosebi cele din fundamentalul su studiu despre Diferan (La Differance), publicat iniial n Bulletin de la 107 Societe francaise de philosophie din 1968, i reluat, mai apoi, n volumul colectiv Theorie d'ensemble, scos n acelai an de teoreticienii de la Tel Quel90. Interesul pe care l suscit acest studiu decurge n primul rnd din analizele pe care autorul le ntreprinde cu privire la structura semnului. In opinia lui Derrida, punctul de vedere comun n aceast direcie se dezvolt pe baza unor presupoziii metafizice ndeajuns de rspndite i pe care el le descrie cu formula de metafizic a "prezenei". Ceea ce nu vrea s spun dect c, n semiologia clasic, se pornete n general de la premisa unei prezene prealabile a lucrurilor mai nainte ca ele s fie numite, rostul numelor nefiind dect acela de "a ine locul" sau de "a reprezenta" nite lucruri n chip provizoriu absente. Aadar, semnul deine, n cadrul semiologiei clasice, un dublu caracter, el aprnd deopotriv ca secundar i ca provizoriu; secundar - n virtutea raportului su cu o prezen originar, cu o prezen care i preexist; provizoriu - n perspectiva unei prezentificri finale a lucrului nsui, pe care el doar o amn (de unde i termenul de "difference", explicat n strns legtur cu verbul differer: "a amna"): "Semnul reprezint prezena n absena ei. i ine locul. Cnd nu putem lua sau arta

lucrul, s-i spunem prezena, fiina prezent, cnd prezena nu se prezentific, atunci semnificm, ne folosim de mijlocirea semnului. Lum sau dm un semn. Facem semn. Semnul ar fi deci o prezen amnat. Fie c e vorba de semnul verbal sau scris, de semnul monetar, de delegaia electoral sau de reprezentarea politic, circulaia semnelor amn momentul n care noi putem s ntlnim lucrul nsui, s l lum n stpnire, s l consumm sau s l cheltuim, s l atingem, s l vedem, s avem o intuiie prezent a Iui. Ceea ce descriu eu aici, pentru o definire, n toat banalitatea trsturilor sale, a semnificaiei ca amnare temporizatoare, este structura clasic a semnului; ea presupune c semnul, amnnd o prezen, nu poate fi gndit d/ct plecnd de la prezena pe care el o amn i n vederea prezenei amnate, pe care dorim s ne-o reapropriem"91. Semiologiei clasice (la temelia creia se afl, aa cum am vzut, o metafizic a prezenei), Jacques Derrida se strduiete s-i opun o semiologie radical nou, postmodern n esen, care se revendic de la o metafizic a absenei, caracterizat prin respingerea oricrei forme de preexistent a lucrurilor ori a sensului n raport cu limbajul. n Force et signification, de pild, (un studiu din 1963, reluat, ulterior, n volumul L'Ecriture et la difference, din 1967), Derrida redefinete semnul lingvistic, atribuindu-i drept trstur specific i peremptorie caracterul su inaugural, ceea ce vrea s spun, n esen, c "sensul nu se gsete nici nainte, nici dup actul scrisului" i c noiunea de "sens" pre-existent, de sens "care s fie anterior unei opere ce n-ar aprea dect ca o simpl expresie a acestuia" 108 constituie o prejudecat. Teza caracterului inaugural al scrisului presupune de fapt o natere a sensului "pe msura nregistrrii sale", instituirea, de fapt, a acestuia, prin nsi activitatea limbajului. Jacques Derrida se altur astfel lui Michel Foucault, anunnd deconstruirea unei concepii clasice, dar i moderne (scriitura neleas ca reprezentare a lucrurilor, ca imitaie) i dezvoltarea unei concepii postmoderne (avnd n centrul su principiul intranzitivitii limbajului): "Numai cnd ceea ce este scris subcomb ca semnsemnal, acesta va renate ca limbaj"92. Prin teza caracterului inaugural al limbajului, Derrida devine unul din cei mai influeni profei ai postmodernismului, ai unei poetici de tip anti-mimetic9j. Dar expresia cea mai radical a teoriei anti-mimetice - i totodat a filosofiei postmoderne n ansamblul ei - pare s i aparin, totui, lui Jean Baudrillard; dup cum se tie, filosoful francez consider c societatea uman a trecut prin trei faze succesive de evoluie: societatea pre-industrial (faz pe care el o denumete a "tranzaciilor simbolice"), societatea industrial (sau o "societate axat pe producie") i societatea de consum (care marcheaz "sfritul acelei ere a modernitii, dominat de producie" i apariia unei ere a postmodernitii, constituit din "simulacre"94). De-a lungul acestei istorii, importante i hotrtoare mutaii au avut loc, arat Jean Baudrillard, att la nivelul unei teorii a valorii economice, ct i la acela al unei teorii a semnului lingvistic. n ceea ce privete teoria "valorii", este subliniat faptul c, n vreme ce, n societile "clasice", valoarea de ntrebuinare (creia i se atribuie ndeobte o funcie "referenial") i valoarea de schimb (n legtur cu care se vorbete despre o funcie prin excelen "comutativ" i "combinatorie") se aflau ntr-o relaie echilibrat i "dialectic", n cadrul societii de consum se produce o dramatic ruptur de echilibru n favoarea valorii de schimb, care va iei astfel din interaciunea ei cu realitatea. Tot astfel, n privina unei teorii a "semnului" lingvistic, prin trecerea la cel de al treilea stadiu, postmodern, de dezvoltare, asistm la desfiinarea unei valori refereniale a "semnului", la o "emancipare" a acestuia, la o eliberare a lui "de orice obligaie 'arhaic' pe care ar pute-o avea de a desemna ceva". De acum nainte, singura dimensiune ce va defini "semnul" lingvistic va fi aceea a comutativitii lui n cadrul sistemului: "de acum nainte, semnele se vor schimba doar ntre ele, fr a mai intra n interaciune cu realul (...). Semnul este n sfrit liber pentru un joc structural sau combinatoriu, care succede rolului anterior, al unei echivalene determinate"95. Aceste consideraii ale lui Jean Baudrillard dateaz din 1976, anul cnd a aprut L'Echange symbolique et la mort; cinci ani mai trziu, autorul va reveni asupra problemei, n Simulacra et simulations. lansnd conceptul, absolut revoluionar, de simulacrum. Pentru Baudrillard, semnul
+

109 lingvistic se cere clasificat n dou mari categorii; este vorba, astfel, pe de o paite, de "reprezentri ale realitii" n cazul crora semnul lingvistic este privit doar ca "reflectare a unei realiti eseniale" - , iar, pe de alt parte, la polul opus, este vorba de "simulacra" - n cazul crora semnul lingvistic i gsete n sine nsui propriul principiu fondator: "Simularea nceteaz s mai fie aceea a unui teritoriu, a unei realiti refereniale ori a unei substane. Avem de-a face cu producerea unor modele ale realului care nu au origine, nici realitate: ele sunt o hiperrealitate. Teritoriul nu mai precede propria sa hart i nici nu-i supravieuiete. De acum nainte, harta va fi aceea care va preceda teritoriul - precedena simulacrului -, harta va fi aceea care s dea natere teritoriului"96. Era postmodern este, n concepia lui Jean Baudrillard, era prin excelen a unei supremaii a simulacrului. 2. Poetica non-imitativ i are aderenii ei - nu puini - i n spaiul literaturii romneti contemporane. Romanul Martorii (1968), al lui Mircea Ciobanu, se cere a fi considerat, credem noi, drept unul din cele dinti texte ale perioadei postbelice, ce se revendic de la o astfel de poetic; la fel ca, mai trziu, romanele lui Sorin Titel (ndeosebi Lunga cltorie a prizonierului, 1971, dar i ara ndeprtat, 1974, ori Pasrea i umbra,

1977), sau cele ale lui Mircea Nedelciu (mai ales Zmeura de cmpie, 1984, i Tratament fabulatoriu, 1986). Naratorul principal din Martorii are, astfel, misiunea de a ntreprinde o anchet i de a lmuri mprejurrile cu totul enigmatice ale morii Domnului (..,); dar el nu face. Ia drept vorbind, dect s adune laolalt diverse relatri, att asupra evenimentelor, ct i asupra eroilor acestei drame. Naratorul nu este prin urmare - dect n mic msur - el nsui un povestitor; rolul su const mai degrab n a coleciona poveti. Cu aceast ocazie, el are s constate ns c relatrile martorilor nu ascult de o poetic imitativ, n sensul c istorisirile lor distorsioneaz adesea, i cu bun tiin, adevrul, dac nu chiar tind s se transforme n nscocire curat. Comportamentul lor naratorial fa de trecut denot n ultima analiz o contiin demiurgic, a crei funcie specific nu poate fi aceea de "a reflecta" realitatea, ci propriu-zis de "a o ntemeia". Semnele unei asemenea contiine "ntemeietoare" pot fi depistate nu numai la tnrul nvtor Lohan (care i fabric o biografie apocrif), ci mai cu seam la anchetator, ncntat de puterile lui discreionare: "Ct libertate ! i pentru c pot s m folosesc de ea fr a cere ngduina nimnui, de ce n-a presupune c faptul a avut loc tocmai n clipa cnd privirile femeii s-au oprit pe minile Domnului (...), mai vii parc dect alt dat, mai apte dect oricnd s apuce"97. 110 Printr-o astfel de poetic, non-imitativ, Martorii se constituie, cum spuneam, ntr-un cap de serie n evoluia romanului romnesc de dup rzboi; pe drumul deschis de Mircea Ciobanu, se va nscrie, nu peste mult timp, i Sorin Titel. n ara ndeprtat (1974), de pild, unul dintre naratori (fiul rposatei doamne Binder) nelege pe deplin natura real a actului de a povesti; chiar i atunci cnd are drept resort principal al su anamnez, istorisirea se transform pe nesimite n "nchipuire" - aadar n ntemeiere -a trecutului: "Mi-o nchipui stnd n dreptul ferestrei, n dimineile nceoate de toamn. Mi-o nchipui urmrindu-i pe cei care se ndreptau spre fabric, iar faa ei luminndu-i-se doar atunci cnd trecea vreun muncitor pe cte o biciclet ruginit de ploi"98. Iar, n legtur cu romanele lui Mircea Nedelciu, Monica Spiridon, observa pe bun dreptate, ntr-un comentariu deosebit de ptrunztor, c "povestitorii relateaz n deplin indiferen fa de adevr", c ei povestesc "ca s mistifice, s camufleze", sau - pe scurt - ca s ntemeieze o nou realitate, care s se substituie celei dinti. Poetica de tip non-imitativ, la care ader, dup toate aparenele, Mircea Nedelciu, ar avea prin urmare drept el mai curnd s transforme realitatea: "omul" - precizeaz nsui romancierul - "vorbete n vederea schimbrii lumii i nu n intenia descrierii ei"99. Se poate, pe de alt parte, constata, n ceea ce privete romanul romnesc contemporan, o tendin, tipic postmodem, de a conferi discursului literar o dimensiune preponderent reflexiv; dac este s ne raportm la formele de specularitate descrise de Lucien Dllenbach, frecvena cea mai ridicat o cunoate, probabil, punerea n abis a enunrii, iar, n cadrul ei, prezentificarea productorului de text. Ilustrative, n aceast direcie, sunt parantezele autorefereniale pe care Mircea Nedelciu le deschide n mod repetat n textul Prefeei sale, de factur pronunat specular, la romanul Tratament fabulatoriu, paranteze n care specularitatea nu rmne strin de un anumit gust al parodiei: "(Acum intr fiu-meu, n vrst de trei ani i jumtate i m roag s-1 las i pe el s se joace la maina de scris. N-am timp s scot hirtia pe care tocmai scriam eu. n-am timp s-i explic c eu nu m joc i, n general, la vrsta pe care o are el acum, nu-i poi explica mare lucru,nu-i poi refuza mai nimic i are i reacii mult mai rapide 889je hd UII/' -)WLMS iks spdod pyp,iu unxkwwls.x ziopskmZI+?Y A+;fiZSHDJEI -/'6eid 7893762ujkm. -UJNT&%BNPolwrqna ...iar plcerea pe care i-o produce aceast intervenie a lui liber de orice prejudeci, n discursul meu ce ncearc a fi logocrat, este o plcere autentic. Ce provoac arta ? PLCERE!)"100. 111 Tehnici ale auto-referenialitii sunt puse la contribuie, de asemenea, i n romanul lui Norman Manea, Plicul negru (Cartea Romneasc, 1986), unde asistm nu doar la o simpl "prezentificare" a autorului; Plicul negru se constituie de fapt ntr-o naraiune despre contactele i confruntrile dintre un autor (Mynheer) i propriile lui ficiuni ("nlocuitorii"). Relaia dintre autor i lumea pe care el o plsmuiete este urmrit n mod precumpnitor ntr-o perspectiv psihologic; prin producerea textului, autorul ia cunotin, proiectate cum sunt n afara lui, de fantasmele propriului subcontient. i este uimitor ct de larg i de cuprinztor poate fi registrul n care se nscriu "nlocuitorii" delegai de Mynheer: de la guralivul i cabotinul Anatol, pn la fanaticul ideolog Januli. O puternic atracie pentru tehnicile auto-refereniale vdete (dar ntr-un spirit mai accentuat ludic) Paul Georgescu, mai cu seam n ciclul de romane inaugurat cu Mai mult ca perfectul (Editura Eminescu, 1984), unde scriitorul se arat tentat de procedeele specularitii din cea de a treia categorie identificat de Lucien Dllenbach, cea a "vdirii codului" (exist, n Mai mult ca perfectul, numeroase pasaje n care se dizerteaz copios asupra "iepicului"). 112

III.
Poetica postmodern a romanului consacr, prin fiecare din iniiativele sale, dac nu propriu-zis "moartea unei

gndiri legate de sens" - cum proclam Jean-Louis Baudry10' -, n orice caz, o foarte serioas ncercare de depreciere a Sensului. Aa cum s-a vzut, prin tendinele sale pluraliste i policentrice, precum i prin nclcarea normelor de coeren intern a discursului literar, romanul postmodern reuete practic s pun capt hegemoniei, atta timp de necoritestat, a unei semnificaii globale a textului. Tot astfel, tendinele anti-mimetice - evideniate de noi mai nainte - au contribuit din plin la erodarea dogmei tradiionale a "exprimrii", prin limbaj, a unor sensuri deja constituite. Acest proces de disoluie a Sensului a determinat pe numeroi cercettori (ntre care se numr i Ihab Hassan) s defineasc literatura postmodern ca o literatur, n esen, a "tcerii". 1. Criza Sensului nu constituie ns numai un fenomen local, care se manifest la nivelul unui singur tip de limbaj, cel al literaturii, ci trebuie considerat ca o problem de sistem, ca o trstur ce caracterizeaz majoritatea limbajelor existente, ca o particularitate a epistemei, aadar. Din punctul acesta de vedere, am putea chiar spune c cele dinti semne ale unei crize a Sensului apar i se fac simite, de fapt, mai nti la un nivel al limbajului realitii nsi, ceea ce a dus, n timp, la consolidarea unei foarte viguroase filosofii a Neantului. Subliniind nc o dat faptul c, ntre limbajul realitii i cel al literaturii nu trebuie stabilit vreo legtur direct, ci numai una de sistem (o spune, de altminteri, cu toat limpezimea, i Frank Lentricchia, atunci cnd se refer la Derrida: "Derrida nu este un ontologist al neantului, pentru simplul motiv c nu e un ontologist de nici un fel"102), vom ncerca, n cele ce urmeaz, o trecere n revist, ct de sumar, a principalelor etape pe care le-a parcurs aceast ontologie a "nimicului". Dac este s cutm originile istorice ale unei asemenea filosofii a Neantului, va trebui - consider Georg Lukcs, n Teoria romanului (1920) -s ne ntoarcem mult n urm, ctre sfritul vrstei arhaice a culturii greceti. De-a lungul "timpurilor fericite", ale nfloririi eposului homeric, omenirea se lsase cluzit de o ontologie a "imanenei" sensului la via; n lumea 113 homeric - arat G. Lukcs - "atitudinea spiritului (...) este deci aceea a prelurii pasive i vizionare, a unui sens deja constituit. Lumea sensului este concret, i poate fi mbriat dintr-o privire"103. Dar. aa cum spuneam, o dat cu ieirea din vrsta arhaic a eposului homeric, are loc - dup Lukcs -o destrmare progresiv a acestei ontologii a imanenei sensului la via, concomitent cu o retragere a esenei "dincolo de orice via", respectiv ntr-o pur transcenden: "n aceast naintare se desfoar procesul de retragere a substanei de la faza absolutei imanene a vieii, la Homer, la faza transcendenei absolute, concrete ns i tangibile, n filosofia lui Platon"104. Metafizica ideilor produce aadar o separare ntre lumea sensului, pe de o parte, i existen, pe de alta: "Lumile esenei sunt, prin fora formelor, arcuite deasupra existenei, iar modalitatea i coninuturile lor sunt determinate doar de posibilitile luntrice ale acestei fore. Lumile vieii rmn aici"105. Naterea romanului este explicat de Lukcs n strns relaie cu cerinele vremurilor post-homerice, vremuri obligate s se confrunte mai presus de orice tocmai cu o asemenea ontologie a dez-imanentizrii sensului: "Romanul este epopeea unei epoci pentru care totalitatea extensiv a vieii nceteaz de a mai fi o eviden, al unei epoci pentru care imanena vital a sensului a devenit o problem"106. Dei cu rdcini att de ndeprtate, obsesia golului ontologic, a "vidului", a dobndit unele accente extrem de dramatice - ne asigur Robeit Martin Adams, ntr-un studiu din 1966, dedicat acestui subiect - mai ales n secolul al XlX-lea. Fenomenul a fost pus cel mai adesea n legtur cu repercusiunile n epoc ale metafizicii nihiliste a lui Friedrich Nietzsche; anunnd, nu fr oarecare emfaz, "moartea Iui Dumnezeu", Nietzsche nu fcea n fond dect s consemneze sfritul reprezentrilor despre ordinea perfect, despre armonia desvrit a universului. Lipsa de sens este echivalat, astfel, n cazul de fa, cu starea de anomie: "afirmaia curent", observ Robert Martin Adams, "este c Nimicul i face apariia ca rezultat al unei pierderi, moartea sau dispariia a Ceva cosmic, probabil a lui Dumnezeu"107. Negaia nietzschean nu trebuie privit ns dect ca momentul de vrf i ca expresia cea mai radical a unei ntregi direcii n gndirea veacului; dintre precursorii lui Nietzsche, cel mai interesant i cel mai cuteztor pare s fi fost Max Stirner, pe adevratul su nume Johann Caspar Schmidt (1806-1856). nc de la primele sale scrieri, Stirner se raliaz cu hotrre stngii hegeliene, o arip dizident n fond, date fiind convingerile ei profund ateiste; astfel, ntr-un opuscul din 1842, intitulat Situaia penibil a bisericii i celebrarea cretin a duminecii, Stirner este de prere c veacul ar reclama o distrugere a ordinii bazate pe supunere, c momentul pretinde "un spirit 114 viril i emancipat, iar nu un spirit infantil pus sub tutel; un entuziasm pentru lumea mereu prezent a voinei i aciunii, iar nu devotamentul orb pentru un dincolo"108. n centrul metafizicii stirneriene se afl o critic a conceptului de Lege universal, sub toate nfirile pe care aceasta le-a putut cunoate; naintea lui Feuerbach (a crui scriere. Esena cretinismului, este din 1843), naintea, cu att mai mult, a lui Nietzsche, Stirner pune n circulaie provocatorul slogan, att de caracteristic pentru noua ontologie a Neantului, pentru teza anomiei universale: "Dumnezeu a murit ! ". Aciunea pe care o iniiaz acest gnditor nu se va limita doar la att; Stirner i propune s distrug orice form de legitate transcendent. Unicul i proprietatea lui (1844) - cea mai important dintre scrierile lui Max Stirner - va fi consacrat tocmai unei analize, dintre cele mai corozive, ale unor astfel de concepte de ordin transcendental; este vorba, n spe, de ideea unei "esene umane" universale,

idee a crei responsabilitate, Max Stirner o pune n seama lui Feuerbach: "Dup Feuerbach, omul se deosebete de animal prin contiina pe care o dobndete despre propria sa specie, despre esena sa"109. Stirner socotete aceast idee drept pur ficiune, o plsmuire lipsit de orice realitate, un factor de aservire a voinei libere a individului: "Stirner nu accept concluzia" - subliniaz Henri Arvon. "n opoziie cu Feuerbach, Omul, adic esena uman, nu i se pare c ar fi imanent eului. Dac Dumnezeu nu l mai sufoc, ce e drept, pe om, ideea de specie ncepe n schimb s absoarb de acum nainte individualitatea""0. Sfrmnd (i) acest idol, Stirner i imagineaz s-1 fi aezat, n sfrit, pe om, n afara oricrei ordini a lumii, fa n fa doar cu sine nsui, cu propria libertate: "Pe tine i propria ta esen le ndrgesc, fiindc esena ta nu este o esen superioar i mai general dect tine nsui, ea este unic ntocmai ca tine, pentru c este tu nsui"1". n cursul veacului al XX-lea, ontologia Neantului va cunoate o nou i viguroas recrudescen, datorat - aa cum reiese i din studiul lui Ihab Hassan despre Sfierea Iui Orfeu (1971 i 1982) - n primul rnd colii existenialiste i "noului roman". n capitolul De la existenialism la aliteratur - unul dintre cele mai consistente, i nu ntmpltor, al lucrrii sale - Ihab Hassan relev, ca trstur fundamental i definitorie pentru ntreag aceast pleiad de scriitori (de la Jean-Paul Sartre i Albert Camus, la Nathalie Sarraute i Alain RobbeGrillet) prezumia c existena nu posed n sine nsi nici un fel de semnificaie i c realitatea uman este obligat, n consecin, s inventeze aceste semnificaii i s le fie ea nsi temeiul. Considerat ns ca atare, fenomenul existenei nu favorizeaz - n cel mai bun caz - dect o "poetic a tcerii""2. Acest punct de vedere are s devin, n formularea lui Jean-Paul Sartre, binecunoscutul principiu (enunat nc n L'Etre et le Neant, dar reluat, pe larg, n L'Existentialisme est un 115 humanisme, 1946), conform cruia "existena precede esena", principiu care se refer cu precdere la realitatea uman, i care nu vrea s spun dect c "pur i simplu, omul nti de toate este, i doar mai apoi este una ori alta", pe msur ce se nmulesc opiunile sale"J. Aceeai ontologie a non-semnificrii reapare i la Albert Camus, care ns - arat Ihab Hassan - "viseaz s prefac tcerea n plenitudine""4, adic, n ali termeni, s "umanizeze" existena, s ntemeieze sens n lucruri i n lume. Teatrul unei astfel de lupte pentru instituirea sensului nu va fi ns propriu-zis cel al fiinrii m lume, unde efectul de structurare nu se va putea niciodat mplini: "Viaa este din punctul acesta de vedere fr stil. Ea nu e dect o micare ce alearg dup propria sa form, fr s o gseasc vreodat""5. Ceea ce i se interzice fiinrii n lume (constituirea sensului), st ns la ndemn romancierului, spaiul estetic fiind - dup Camus singurul n cadrul cruia structura sensului iese triumftoare asupra lipsei de structur a existenei; universul eroilor de ficiune "nu este nici mai frumos, i nici mai edifiant dect al nostru. Dar ei, cel puin, merg pn la captul destinului lor i nu exist personaje mai rscolitoare dect cele care ating extremitatea pasiunii lor, ca Stavroghin sau Kirillov, Mme Graslin, Julien Sorel sau prinul de Cleves. Prin aceasta ne depesc ei, ntruct ei ncheie ceea ce noi nu terminm niciodat""6. n asemenea condiii, arta, romanul are misiunea de a construi universuri compensative, guvernate de sens: "Scopul ei nu este de a imita, ci de a stiliza"117. Ontologia camusian a Neantului - ontologie ce pornete de la premisa imposibilitii unei explicaii unitare a lumii - fusese ns anticipat de opera unui remarcabil gnditor romn; este vorba de D. D. Roea i de lucrarea sa, Existena tragic, aprut n 1934. Filosoful romn pornete, la rndul su. de la aspiraia de a gsi un sens unitar lumii considerate n totalitatea ei: "In paginile care urmeaz, silindu-ne s evitm termenii tehnici n msura n care aceast grij nu ne va mpinge s dilum prea tare i s falsificm oarecum gndirea, vom cuta s ne sprijinim concepia noastr tragic despre via pe o viziune a existenei luat n totalitatea ei""8. inta ultim a cunoaterii ar fi deci aceea de a reduce diversitatea lumii la un principiu de unitate: "Stabilirea unui lan deductiv fr discontinuitate, lan care ar constitui urzeala esenial a realitilor empirice, reducerea ultim a tuturor faptelor de experien i a tuturor legilor pariale la o lege unic, din care s poat fi deduse cu necesitate toate formele de existen sau cel puin formele eseniale ale acesteia, iat gndul ndrzne i mare pe care 1-a urmrit gndirea filosofic n toate epocile de for i glorie""9. Dar, trecnd n revist diversele tentative de instaurare a unei explicaii unitare, pe care le nregistreaz istoria filosofiei, D.D. Roea are s constate un universal eec: "Scop suprem pe care nu 1-a realizat nici o minte omeneasc - mai e nevoie s 116 spunem? - dei unii dintre reprezentanii de geniu ai filosofiei au crezut c-ar fi atins aceast utopic int"120. Un demers asemntor s-a produs i n sfera tiinific, cu singura deosebire - fa de filosofie - c tiina procedeaz cu mai mult rbdare, prin acumulri lente: "Acumuleaz experimentare mult i crede necesare migloase i nenumrate cercetri de amnunt pentru a putea ajunge apoi s stabileasc cndva - mergnd pe drumuri perfect i universal controlabile - o vast sintez a experienei i o totalizare a ei sub porunca de fier a legii unice"121. Dar, tot ceea ce a izbutit, pn la urm, tiina, a fost s "raionalizeze" anumite domenii ale realitii, dar nu i existena n totalitatea ei: "Ce ne arat, spus n termeni generali de tot, aceast experien? Ne arat c existena este i raional i iraional, i rezonabil i absurd. Experiena autentic fcut pn acum ne arat chiar mai mult dect att: ne nva c sfera iraionalului i a absurdului este cantitativ, pentru noi, mai ntins dect cea a raionalului i a rezonabilului"122. Astfel nct, filosoful romn se va opri asupra aceleiai concluzii, la care avea s ajung, nu peste mult, i Albert Camus: c nu exist nici un principiu unitar de explicaie a lumii, c un sens

global rmne cu desvrire improbabil. De la o ontologie a non-semnificrii lumii se revendic i "aliteratura", termen prin care Ihab Hassan denumete (pe urmele lui Claude Mauriac123) coala "noului roman" francez. Este revelatorie, n aceast direcie, ncercarea struitoare pe care o face Nathalie Sarraute de a.pune la ndoial ideea "profunzimilor" sufleteti. Noul roman nu recunoate aadar existena unui "miez ascuns" al lucrurilor ori al oamenilor, pentru Nathalie Sarraute sarcina romancierului rezumndu-se la o descripie a "suprafeelor". Spre deosebire de existenialiti, scriitorii din micarea "noului roman" nu-i propun s opun tcerii lumii o literatur a sensului, ci dubleaz tcerea lumii printr-o literatur a tcerii. Ontologia nimicului, a non-semnificrii, i gsete, probabil, expresia culminant n consideraiile de poetic a romanului ale lui Alain Robbe-Grillet; plecnd de la unele distincii operate nc de Jean-Paul Sartre, autorul importantului eseu Pour un nouveau roman (1963) este de prere c n legtur cu lucrurile lumii nu putem afirma mai mult dect faptul c ele sunt, i c nimic nu ne autorizeaz s susinem c lumea ar mai i semnifica: "Lumea nu este nici signifiant i nici absurd. Ea este, pur i simplu. Iat ceea ce mi se pare, n orice caz, lucrul cel mai remarcabil. i dintr-o dat, aceast eviden ne izbete cu o for mpotriva creia nu putem s facem nimic. Dintr-o singur lovitur, toat frumoasa construcie se prbuete; deschiznd ochii prin surprindere, am trit, o dat n plus, ocul acestei realiti ncpnate, creia pream s-i fi venit de hac. n jurul nostru, sfidnd haita adjectivelor noastre animiste sau menajere, lucrurile sunt acolo"
124

117 La Alain Robbe-Grillet, ca i la Nathalie Sarraute, tcerea lumii este premisa de la care scriitorul pleac, pentru a institui o "literatur a tcerii". 2. Rmne s dm seama, n continuare, de procesul de disoluie a Sensului, ce are loc, de data aceasta, la nivelul strict al limbajului literaturii. Plecnd de la premisa c textul nu preia sensuri preexistente limbajului, ci produce aceste sensuri, plecnd deci de la un concept al sensului aezat pe principii pronunat anti-mimetice, s evideniem totui tendina gndirii postmoderne de a corela n chipul cel mai strns activitatea de construire a sensului cu una de de-construire a lui. mprejurare ce se datoreaz, n esen. caracterului prin excelen dinamic pe care aceast gndire l are, relaiei conflictuale n care ea se situeaz cu ideea de "configuraie" sau de "form". Se poate, cu alte cuvinte, evidenia o foarte puternic propensiune de a privi relaia dintre activitatea limbajului, pe de o parte, i produsul final al acestei activiti, adic sensul, pe de alt parte, ca pe o relaie ntre termeni opui, ca pe o antinomie ce se cere de regul rezolvat n detrimentul Sensului. Valorizarea cu precdere a aspectului de procesualitate are drept corolar, n majoritatea cazurilor, dezvoltarea unei pluraliti nelimitate a posibilitilor de semnificare. Este vorba de conceptul de "joc liber" al structurrii; asupra acestei trsturi insist, de pild, i Julia Kristeva, atunci cnd - n Semeiotike (1969) - i propune s defineasc noiunea de "genotext", una din numeroasele noiuni alternative pentru ceea ce am numit "joc liber". "Geno-textul" - se explic Julia Kristeva - nu e o structur, ci e "pluralitatea semnificaiilor", n raport cu care "fenotextul" (aadar, produsul final al muncii) reprezint doar "un semnificat limitat", deci o srcire. Ct de cuprinztoare (de bogat) este aceast "pluralitate a semnificaiilor" ne-o spune Julia Kristeva cu toat limpezimea: genotextul "cuprinde posibilitile tuturor limbilor existente sau viitoare"125. Merit menionat aici faptul c aceste analize postmoderne, cu tendina lor de a aeza n relaie de opoziie noiunile pomenite (procesualitate vs. configuraie) au fost prefigurate nc de Paul Valery, n Introduction a la Poetique (1938). Singura limit istoric ce i pune pecetea asupra clarvztoarelor consideraii ale lui Paul Valery vizeaz identificarea mecanismelor de producere a sensului cu subiectivitatea transcendent a scriitorului, cu "viaa spiritului". Dar, n rest, practica scrisului i a creaiei este descris n aceiai termeni n care, peste ani, poeticienii postmodernismului vor descrie viaa limbajului, ca pe un "joc liber" al structurrii; Paul Valery invoc, astfel, n aceast direcie, "pluralitatea cilor ce se ofer autorului, n cursul muncii lui productive"126. El revine, n numeroase rnduri, asupra acestei idei, artnd c "instabilitatea, incoerena, inconsecvena", ce caracterizeaz efortul productiv al spiritului, constituie pentru acesta "un tezaur de posibiliti, a crui bogie el o 118 presimte"127. n contrast cu aspectul dinamic al creaiei, sensul primete, la Paul Valery, conotaii indubitabil negative: "sensul" este un sinonim al Morii. Postmodernii vor percepe, la rndul lor, antinomia procesualitate vs. sens, structurare vs.structur, ca fiind perfect izomorfa cu antinomia via vs. moarte. Privit n timp, activitatea de structurare apare ca un proces de cretere a entropiei, respectiv ca o reducere treptat a mobilitii de ansamblu a sistemului, ca o ncremenire progresiv a mecanismelor productive, ca o cdere n nemicarea unui sens definitiv. Derrida asemuiete - n Force et signification, un superb eseu din 1963, inclus apoi i n volumul L'Ecriture et la difference, 1967 activitatea productiv cu ncletarea dintre via i moarte, dintre principiul dionysiac al "forei", al energiei nvalnice, i principiul apollinic al "formei", al "structurii" definitive, ncletare care se ncheie n mod inevitabil cu biruina lui Apollo, adic a ncremenirii. Sensul se asociaz, i la Derrida, cu ideea Morii128. Ceea ce caracterizeaz, n ultima instan, punctul de vedere postmodern este efortul de a pstra un anumit

echilibru labil ntre operaia de construire a sensului i operaia, opus, de deconstruire a lui. Am putea chiar spune c poetica postmodern a romanului se definete prin formele particulare pe care le ia operaia de deconstruire a sensului, aproape fiecare teoretician venind cu propria sa metod, n aceast privin; elul comun este - cum o spune i Jean-Louis Baudry, cu toat limpezimea, n studiul su Scriitur, ficiune, ideologie, studiu publicat n antologia de grup Theorie d'ensemble (1968) - de a aboli "nchiderea sensului": "Pentru a distruge nchiderea sensului i a reprezentrii, pentru a deveni text, ficiunea trebuie produs n interiorul unui spaiu formal avnd ca funcie distrugerea, pe msur ce el apare, a sensului"129. Cuttorii cei mai febrili de astfel de tehnici de-construcioniste au fost, totui, Roland Barthes (ndeosebi n Essais critiques, 1964) i Julia Kristeva (foarte elocvent pe aceast tem mai ales n Semeiotike, 1968). n ceea ce-1 privete pe Roland Barthes, una din lurile sale de poziie cele mai cunoscute o reprezint articolul La Reponse de Kafka (1960), republicat n Essais critiques; autorul apr aici principiul "tcerii" profunde a textului literar. Opera literar - susine el - nu este chemat niciodat s ofere rspunsuri, ea trebuie s se fereasc de a deveni "dogmatic". n msura n care "semnific", literatura trebuie aadar s i distrug (pentru a pstra bogia ei vital) nscndele semnificaii particulare: "lumea" - afirm Roland Barthes - "constituie un loc ntotdeauna prielnic semnificrii, dar necontenit decepionat de aceasta"130. La fel de importante, pentru impunerea unor strategii de-constructive (sau, cu termenii si: "deceptive"), sunt i dou interviuri acordate de Roland 119 Barthes revistei Tel Quel, i republicate, ambele, n Essais critiques. n cel dinti interviu (La Iitterature, aujourd'hui, 1961), Roland Barthes revine asupra tezei, capitale, a indeterminrii sensului; literatura - susine el, aici -"nu semnific 'nimic' " , iar fiina ei (ca i n cazul sistemului modei, de altfel) se afl, toat, n "semnificare", iar nu n "semnificaie"131. Ideea ce se precizeaz pe parcurs i i lmurete pe deplin nelesul, mai ales din clipa n care autorul descoper formula, att de sugestiv, de "sistem signifiant deceptiv"lj2. Cel de al doilea interviu, la fel de important, n care Roland Barthes se refer la strategiile de de-construire a sensului, este Litterature et signification (1963). Autorul descoper aici o alt formul sugestiv (pe lng cea de "systeme signifiant deceptif), pentru principiul aflat n discuie; este vorba de afirmaia potrivit creia singura preocupare pe care critica literar trebuie s o arate, n problema sensului, este aceea de a veghea asupra "valididii" acestuia (adic asupra regulilor i condiiilor de producere a lui), nu i asupra "adevrului" su (dezinteresndu-se deci de semnificaiile ca atare). Rolul sistemului literaturii, arat Roland Barthes, "nu const aici n a transmite un mesaj pozitiv (nu e un teatru de semnificaii), ci de a face s se neleag c lumea reprezint un obiect ce trebuie descifrat"133. n ceea ce o privete pe Julia Kristeva, punctul su de vedere este expus cu maxim claritate, cum am mai menionat, n Semeiotike (1969); autoarea apr, la rndul ei, cu ndrjire, tendinele de intranzitivitate ale discursului literar, tendinele acestuia de a prezerva jocul liber al structurrii, care trebuie s rmn n pura lui indeterminare, iar nu lsat s ncremeneasc n particularitatea unei semnificaii oarecare: "A fost necesar ndelungata dezvoltare a tiinei discursului, a legilor permutrii i anulrilor sale, a fost necesar o ndelungat meditaie asupra principiilor i limitelor Logosului ca model tip al sistemului de comunicare a sensului (a valorii), pentru a putea azi propune conceptul acestei 'munci' care 'nu vrea s spun nimic', al acestei producii mute, dar marcante i transformatoare, anterioar 'spusei' circulare, comunicrii, schimbului, sensului"134. Interesant - i demn de reinut - n comentariile Juliei Kristeva este faptul c progresele cele mai mari, n aceast evoluie spre o poetic a indeterminrii sensului, n aceast axare pe "munca pre-sens", sunt puse de autoare pe seama n primul rnd a lui Marx ("astfel, gndirea marxist pune, prima, problematica muncii productive, ca o caracteristic major n definirea unui sistem semiotic"135) i, mai apoi, a lui Freud ("Freud relev producerea nsi considerat ca un proces"136). Tehnicile de-constructive, intrate n arsenalul romancierului postmodern, urmresc aadar n esen o anulare a nchiderii sensului, o 120 prezervare a indeterminrii lui, i, prin aceasta, o punere n valoare a vitalitii sistemului, a forei lui productive, a nesfritelor sale resurse. Aceste elemente ale unei poetici a indeterminrii sensului i-au gsit o expresie dintre cele mai tranante n teoria "operei deschise", expus de Umberto Eco ntr-o celebr lucrare a sa din 1962; principiul cardinal al acestei teorii l constituie lupta mpotriva unei nchideri a sensului i protejarea, n acest fel, a jocului liber al structurrii: "aceste noi opere muzicale constau nu ntr-un mesaj nchegat i definit, nu ntr-o form organizat n mod univoc, ci ntr-o posibilitate de organizri diferite, ncredinate iniiativei interpretului; ele se prezint deci nu ca opere finite, care s fie retrite i nelese ntr-o direcie structural dat, ci ca opere 'deschise', pe care interpretul le definitiveaz chiar n momentul n care le valorific estetic"137. "Vulgar spus" - insist Eco "operele deschise sunt
138

opere neterminate

S atragem din nou atenia asupra faptului c aceast poetic a indeterminrii sensului este pus de Eco - ntr-un fel care pare s anticipeze tezele teoretice cele mai ndrznee ale postmodernismului - n legtur cu paradigma cultural a pluralismului; Eco descrie, astfel, (nc din 1962!), opera deschis ca pe o structur "acentric" ("pe de alt parte, prsirea centrului care constrnge, a punctului de vedere privilegiat..."lj9), referindu-se n chip explicit la o trstur a "pluricentrismului" ("Universul multipolar al unei compoziii seriale n care consumatorul, necondiionat de un centru absolut, i constituie sistemul de relaii fcndu-1 s se nale dintr-un continuum sonor, n care nu exist puncte privilegiate, ci toate perspectivele sunt deopotriv de valabile"140). Ceea ce trebuie ns avut n vedere este faptul c o bun parte din reprezentanii grupului de la Tel Quel i propun s elaboreze o teorie a culturii de pe poziii prin excelen marxiste. Ilustrativ este, sub acest raport, demersul lui Jean-Joseph Goux, care, n cteva studii deosebit de ample, procedeaz la stabilirea anumitor homologii ntre sistemul de producere a sensului, pe de o parte, i sistemul de producere a mrfii, pe de alta. Criticul consider, astfel, c opoziia dintre "semnificant" i "semnificat", ce funcioneaz n cadrul primului dintre sistemele menionate, i-ar gsi un corespondent perfect n opoziia (sau "sciziunea") dintre "valoarea de ntrebuinare" i "valoarea de schimb", specific celui de al doilea sistem. n felul acesta, se poate spune c i semnele limbii posed, att o valore de schimb141, ct i o valoare de ntrebuinare142. Homologiile dintre cele dou sisteme nu se opresc ns aici; Jean-Joseph Goux este de prere, astfel, c s-ar putea vorbi, att ntr-un caz, ct i n cellalt, despre o tendin general a sistemului respectiv, de a obine fie o "exploatare a scrisului", fie clasica "exploatare a muncii"143. 121 Aceast teorie a culturii conine, firete, i o ideologie; datoria vremurilor noastre - consider Jean-Joseph Goux - ar fi aceea de a denuna i de a lupta mpotriva tuturor formelor de exploatare generate de sistem. ntruct exist unele apropieri nendoielnice ntre aceast teorie a suprimrii "exploatrii scrisului" i teoria postmoder a privilegierii activitii de "structurare", n detrimentul "structurii", contribuia grupului de la Tel Quel nu poate fi trecut cu vederea ntr-o cercetare, cum este i cea de fa, despre poetica postmodernismului. 122

IV.
n studiul su despre La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines (1966) - studiu la care ne-am referit deja, n repetate rnduri, n cadrul lucrrii de fa - Jacques Derrida, abordnd problema unei necesare decentrri a structurii, insist pe larg asupra noiunii de centru i asupra rolului jucat de acesta, de-a lungul timpului, n gndirea occidental: "Funcia acestui centru" - arat filosoful - "a constat nu numai n a orienta, a echilibra i a organiza structura - nu putem de fapt concepe o structur neorganizat -, ci, mai presus de toate, n a oferi asigurri c principiul organizator al structurii va limita ceea ce am putea numi jocul structurii"144. Noiunea de centru se nfieaz ns, n perspectiv istoric, sub o multiplicitate de ipostaze, n care Jacques Derrida se oprete asupra celor mai importante: "n fapt, ceea ce fascineaz mai mult ntr-o astfel de cutare critic a unui nou statut al discursului este abandonarea declarat a oricrei referine la un centru, la un subiect, la o referin privilegiat, la o origine, sau la o absolut archia"145. Ocupndu-se, n continuare, de strategiile decentrrii, aa cum sunt puse acestea n eviden de lucrrile lui Claude Levi - Strauss asupra mitului, Jacques Derrida reine mai ales identificarea centrului cu ideea de subiect sau cu aceea de autor. Refleciile filosofului francez ne semnaleaz astfel o alt tem major, innd de mitul tradiional al Sensului (al unui sens de regul de dincolo de limbaj, preexistent limbajului), mpotriva cruia spiritul postmodern a simit nevoia s-i mobilizeze energiile deconstrucioniste: tema subiectului auctorial. Tendina general este aceea de a diminua, pe ct cu putin, rolul demiurgic al autorului n originarea textului literar, tendin care merge pn la a proclama dispariia eului auctorial ca i "cauz" a scriiturii. n felul acesta se ajunge la ideea c textul se scrie singur, sau. cu alte cuvinte, la un concept de "scriitur a-cauzal", concept pe care Jean-Louis Baudry l definete dup cum urmeaz: "n aceast perspectiv, subiectul, cauz a scriiturii, dispare, iar autorul, 'scriitorul', o dat cu el. Scriitura nu 'reprezint' 'creaia' unui individ izolat; ea nu poate fi considerat ca o 123 proprietate a sa (...) Astfel, ajungem s definim o scriitur a-cauzal, caracterizat mai nti prin dispariia unui semnificat care i-ar fi n acelai timp i origine (autorul cauz) i scop (adevrul, legea, expresivitatea)" . Interesant este faptul c Jean-Louis Baudry stabilete o legtur ntre dispariia Autorului i triumful nihilismului metafizic de sorginte nietzschean: "Cci, nti de toate, e vorba de a trage consecinele care se impun n urma morii lui Dumnezeu (a subiectului)"147. Teza dispariiei Autorului constituie ns doar punctul final ntr-o evoluie destul de ndelungat, ale crei nceputuri trebuie cutate n perioada modernismului trziu i care trebuie puse n legtur (aa cum convingtor arat i Sean Burke'48) cu procesul, ceva mai larg, de deconstrucie a subiectului uman nsui. Se poate astfel observa cum, n cadrul modernismului trziu, se afirm ntr-adevr o tendin destul de viguroas de a pleca, n definirea Subiectului, de la un principiu nou, acela al polifoniei interioare. Aceast trecere de la o concepie monologic, la una polifonic, n problema Subiectului, a fost surprins, de altminteri, i de Michel Zeraffa, n

legtur cu un grup de romancieri care se impun "n jurul anului 1925"14 , n rndul crora figureaz Andre Gide, Marcel Proust, James Joyce i Virginia Woolf. n toate aceste cazuri, arat Michel Zeraffa, "personajul are o existen fragmentat, el trece din fragmentare n fragmentare (...). Se constat n cazul lor aceeai absen a formei ntr-o ordine a sentimentelor, a pasiunilor, a ideilor". Dar adevrata i marea vocaie a modernismului trziu o constituie, totui, dup cum am avut ocazia s ne convingem, sinteza, demersul integrator; astfel nct, chiar i atunci cnd, pentru o clip, el uit de sine i se abandoneaz unor tentaii deconstructiviste, modernismul trziu sfrete totui prin a da din nou ascultare imboldurilor totalizatoare. Tot astfel, n problema Subiectului, stadiul polifoniei interioare va fi depit cel mai adesea, n cazul scriitorilor moderni, ctre un stadiu al reunificrii luntrice, dup cum arat i Michel Zeraffa: "scriitorul care i las n felul acesta personajul s nfrunte imediatul i contingentul (...) i va fonda ntreaga sa oper pe o idee directoare: contiina uman este una i indivizibil. Unitatea pe care personajul trebuie s o conceap acumulnd, adugnd, unele la celelalte, reaciile sale psihologice fa de lucruri (...). El are atunci bnuiala (...) unei totaliti posibile a Eului su"150. O contribuie notabil la erodarea modelului monolitic al Subiectului i la prefigurarea modelului structuralist (iar, mai apoi, poststructuralist) al acestuia avea s vin i din partea ctorva mari gnditori ai veacului, ce, cronologic, aparin modernismului nalt i care s-au afirmat cu precdere dup anii '30 (Alfred North Whitehead, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre). Ceea ce i unete pe toi acetia este - mai presus de orice - adversitatea fa 124 de omologiile de tip substanialist al trecutului i adeziunea la o filosofie a relaiei. Din acest, nou, punct de vedere, nu mai poate fi vorba despre o identitate subzistent a Subiectului, ci numai despre o identitate relaional, modelat de sistemul de relaii la care el particip. n cunoscutul i importantul su tratat din 1929, Process and Reality, Alfred North Whitehead mrturisea, astfel, gndul de care s-a lsat condus, de a arunca o punte ntre "metafizica substanial ist" i cea a "fluxului". Pornind de la analiza primelor dou versuri ale unui faimos imn, filosoful descifra, n fiecare din ele, sugestia cte uneia din cele dou ci posibile de urmat pentru cugetarea filosofic: "Acei filosofi care pleac de la primul vers ne-au druit o metafizic a 'substanei'; i cei care pleac de la cel de al doilea vers au dezvoltat o metafizic a 'fluxului' ". nelepciunea ar consta ns n a le urma pe amndou: "Dar, la drept vorbind, cele dou versuri nu pot fi desprite n felul acesta; i vom descoperi c majoritatea filosofilor s-au strduit s asigure o dreapt msur a lor"151. Elementul ntr-adevr novator, n cadrul acestei sinteze, l constituie ns deschiderea spre o filosofie a relaiei, ceea ce Ilya Prigogine i Isabelle Stengers nu ntrzie s precizeze: "Fr a intra n nici un detaliu n legtur cu sistemul lui Whitehead, trebuie doar s precizm c el dezvluie solidaritatea ntre o filosofie a relaiei - nici un element din natur nu este suportul permanent al unor relaii schimbtoare - i o filosofie a devenirii nnoitoare", cum se pretinde cea a lui Whitehead152. Progrese considerabile n direcia abolirii acestei ontologii substanialiste a subiectului sunt nregistrate prin lucrrile colii existenialiste. Definiia pe care Martin Heidegger, de pild, o d fiinei umane - i, implicit, subiectivitii - n Fiina i Timpul (1927) este o definiie manifest antisubstanialist; pentru Martin Heidegger, fiina uman nu este, n chip originar, dect existen pur, lipsit de orice predicat substanial: "Caracterele ce pot fi desprinse la un astfel de existent nu sunt prin urmare ctui de puin nite "proprieti" subzistente, relevnd o fiin subzistent, i care ar aparine unui existent subzistent de cutare sau cutare aparen"153. De la aceleai premise anti-substanialiste are s porneasc i deconstrucia sartrian; n Fiina i Neantul (1943), Jean-Paul Sartre definete fiina uman nu ca pe o realitate care "este", ci ca pe o realitate care "se face": "Am remarcat deja n alt parte c raportul dintre existen i esen nu mai este, n cazul omului, la fel cum era pentru lucrurile lumii. Libertatea uman precede esena omului i o face posibil, esena fiinei umane se afl n suspensie n chiar libertatea lui"'54. Dar atitudinea cea mai tioas - n cadrul acestor anticipri ale "morii Autorului", ivite n perioada modernismului trziu - se datoreaz colii 125 structuraliste franceze. Ducnd mai departe concluziile filosofiei anti-substanialiste, structuralismul proclam faptul c subiectul nu exist n sine nsui, ci doar ca paite component a unor structuri formale. Marea noutate, de ordin metodologic n primul rnd, pe care scrierile lui Claude Levi-Strauss ori Jacques Lacan o aduceau nc din anii '50 consta n evidenierea faptului c nu subiectul decide asupra comportamentului uman, ci anumite "modele lingvistice" stocate n incontient. Avem de-a face, practic, cu o "revoluie copernician", conform creia "nu omul, ca i subiect contient care gndete, acioneaz i vorbete este de fapt acela care determin fiecare din gndurile, aciunile i propoziiile sale, ci un incontient de natur lingvistic"155. Subiectul era, cu alte cuvinte, detronat cu brutalitate din postura auctorial n care el se aflase pn atunci: "n conformitate cu revizuirea lingocentric la care Lacan supune psihanaliza freudian, nu subiectul este acela care gndete; mai degrab limba va fi cea care gndete i vorbete prin subiect"156. Locul subiectului auctorial era astfel uzurpat de ctre impersonalele structuri lingvistice ale incontientului. Perspectiva structuralist a fost dendat mbriat de teoreticienii din grupul de la Tel Quel; unul dintre cei

dinti promotori ai modelului lingvisticii structurale n sfera studiului literaturii a fost Roland Barthes, care, ntrun manifest rmas clasic, din 1968, proclama Moartea Autorului. Ideea cluzitoare a eseului amintit ar fi aceea (n formularea lui Paul Taylor) c "nu mai controlm limba; limba (acel impersonal, infinit joc al semnificanilor) ne controleaz pe noi. Ea (mai degrab dect autorii) este aceea care scrie crile"'57, dar, de fapt, nc n Sur Racine (1963), Roland Barthes subordona, ca orice bun structuralist, subiectivitatea auctorial unor structuri impersonale, de esen lingvistic: "Scriitorii nu trebuie s fie considerai dect ca nite participani la o activitate care i depete ca indivizi, la fel cum, n societile numite primitive, vrjitorul particip la o funcie magic; singur funcia poate s constituie obiect al unei tiine"158. O bun parte din membrii gruprii tel-queliste, n campania pe care ei o duc, de lichidare a subiectivitii auctoriale, invoc, la rndul lor, "structurile lingvistice" ale incontientului, redefinindu-le ns ca i categorii ale unei teorii a Textului. Astfel, n concepia lui Jean-Louis Baudry, de pild, "subiectul, cauz a scriiturii, dispare, iar autorul, 'scriitorul', odat cu el". Textul ia natere printr-o activitate de "auto-generare", el nu poate fi considerat, n felul acesta, "creaia unui individ izolat"; o afirmaie cu mult mai corect ar fi ns aceea c Textul l creeaz, de fapt, pe autor: "nu e vorba de un 'autor' care semneaz o 'oper', ci de un text care semneaz un nume"159. Ceea ce va marca n chip specific abordarea de sorginte postmodernist a teoriei "dispariiei Autorului" - i ceea ce o va distinge mai 126 cu seam de abordrile de tip structuralist - va fi renunarea la o concepie ntemeiat, n liniile sale generale, pe un principiu al "formei" (sau al "structurii"), n favoarea unei concepii la baza creia se afl un principiu al "procesualitii" (al "structurrii"). Evoluia de la o abordare structuralist, la una post-structuralist poate fi urmrit, uneori, n cuprinsul unei singure opere, cum este cazul cu muli dintre teoreticienii de la Tel Quel; am trecut astfel n revist cteva din contribuiile ce aparin nceputurilor structuraliste ale lui Roland Barthes. n lucrrile de dup 1966 ale criticului, mai cu seam n Sade. Fourier. Loyola (1971), perspectiva devine precumpnitor post-structuralist; vorbind, astfel, nu att despre eul biografic, ct despre subiectul auctorial, cu alte cuvinte despre subiectul pe care Textul l creez, Roland Barthes insist asupra faptului c acesta nu trebuie neles ca o totalitate: "Autorul care se desprinde din textul su (...) nu are unitate (...). Dac Textul, destructor al oricrei subiectiviti, conine totui un subiect pe care s-I iubeti, acest subiect este dispersat, asemeni ntr-un fel cenuii aruncat vntului dup moarte"160. Dar contribuia cu adevrat hotrtoare a post-structuralismului (i postmodernismului) n problema subiectivitii o datorm lui Jacques Derrida; conceptul fundamental cu care opereaz acesta nu va fi propriu-zis acela al "procesualitii", ci unul al "foiei". Derrida definete, astfel, Fora, ca pe o sete de micare, sdit pretutindeni n lucruri i n fiine, dar o micare ce ascult, n linii generale, de un model dialectic (fr ca acesta s fie neaprat unul hegelian161), o micare aadar de rupere din sine nsui a identicului, de ieire a lui n afar ( de "spaiere") i de punere a lui Acelai drept Altul, ca diferen. Fora trebuie prin urmare neleas ca micare ce i are izvorul n sine nsi, prin auto-difereniere; ea "produce repetiia ca pe o non-identitate"162. Suveran asupra ntregii firi, legea Forei (un alt nume al ei este "Diferena") i va extinde suveranitatea, fr doar i poate, i asupra subiectivitii umane: "subiectivitatea - ca i obiectivitatea ", arat Jacques Derrida, " constituie un efect al diferenei" 163. n consecin, subiectivitatea i va nsui modelul de fiinare propriu Forei, care nu va mai fi ns un model de auto-construcie (cum rvneau structuralitii), ci unul de risipire, de "diseminare" lipsit de telos, adic de direcie: "subiectul este constituit numai printr-o divizare de sine nsui, numai devenind spaiu, temporalizndu-se, distanndu-se"164. Diseminarea trebuie privit ca o micare ce nu mai revine asupra sa nsi, ca o generare "ce nu se ntoarce la genitor", ca un proces ce se refuz totalizrii163. n ceea ce privete ipostaza auctorial a subiectivitii, Jacques Derrida nu merge att de departe nct s proclame o "moarte" a Autorului, el vorbete mai degrab despre un raport, mereu schimbtor, ntre o prezen i 127 o absen a Autorului, n cadrul fiecrui Text. Astfel, Derrida este dispus s recunoasc, ntr-un Text, existena unor straturi care pot i trebuiesc raportate la anumite intenii pe care autorul le-a urmrit, la ceea ce "a vrut el s spun"; alturi de aceste straturi vom descoperi ns i altele, ce s-au artat refractare la inteniile autorului, sau, cum spune Sean Burke, n cazul crora "inteniile autorului au ntmpinat o anumit rezisten din partea textului nsui", n care, aadar, procesul de semnificare a ieit de sub controlul auctorial166. Cu Jacques Derrida, ne aflm, n continuare, ne asigur Sean Burke, "n curentul ndreptat mpotriva autorului, dar nu pe linia ce prescrie moartea sau dispariia lui"167. Exist suficiente premise care ne ndreptesc s vorbim, n cazul lui Roland Barthes, de pild, nu numai despre o tez a "morii Autorului", ci i despre "disoluia Subiectului", n general; am vzut, astfel, c - n ceea ce privete subiectivitatea auctorial - Barthes o anuleaz n favoarea unui concept de Text; "Autorul nsui aceast zeitate ntructva decrepit a vechii critici - poate sau ar putea ntr-o bun zi s devin un text la fel ca oricare altul"168. Dar aceeai perspectiv o aplic Roland Barthes i subiectivitii empirice; viaa unui scriitor trebuie cercetat, la rndul ei, ca o ficiune, biografiile lui Marcel Proust ori Jean Genet se cer citite "ca nite

texte" 169. Conceptul de subiectivitate este aadar nlocuit - n ambele planuri, att n cel artistic, ct i n cel biografic - cu conceptul structuralist i post-structuralist de Text. Din punctul acesta de vedere, nu credem c a fost pe deplin corect neleas faimoasa teorie - pe care Roland Barthes o mbrieaz n lucrrile sale din ultima perioad - cu privire la "rentoarcerea Autorului"; Barthes nu celebreaz de fapt nicieri i nu reabiliteaz conceptul Subiectivitii. Problema de principiu pe care o pune aici criticul vizeaz de fapt inter-relaia dintre diferitele tipuri de discurs - cel literar, pe de o pane, i cel biografic, pe de alta -, interrelaia aadar dintre anumite tipuri de texte. n aceast ordine (ce ine nu de o teorie a subiectivitii, ci de una a textului), Roland Barthes se plaseaz pe o poziie contextualist, tipic postmodern. Teza specific postmodern. conform creia subiectivitatea auctorial face parte din text, constituind de fapt "un fragment al textului", se va afla la originea unor dislocri, deosebit de spectaculoase, ntr-un plan al poeticii romanului, dislocri legate n primul rnd de problema perspectivei naratoriale. Consecina cea mai important, provocat de aceast evoluie, vizeaz tendina de a promova o perspectiv narativ care s aparin textului nsui, 128 aadar o perspectiv "impersonal", o perspectiv prin excelen abstract. Perspectivele individuale (aparinnd diverilor "reflectori"subiectivi) vor aprea de regul ca fiind absorbite de perspectiva impersonal a sistemului i prelucrate de aceasta n conformitate cu un model specific. Perspectiva textului nu aparine niciodat unei anumite contiine individuale. Modul de funcionare a unei asemenea perspective a textului poate fi urmrit, n spaiul cultural romnesc, n legtur cu anumite romane experimentale, ntre care, o strlucire cu totul deosebit deine romanul Galeria cu vi slbatic (1976), al lui Constantin oiu. Noutatea i excepionala sa vigoare, romanul lui Constantin oiu nu i-o datoreaz la drept vorbind subiectului epic, povetii ca atare; naraiunea se compune n esen din trei mari secvene temporale, corespunznd unor momente semnificative din istoria societii romneti contemporane (anii 1950, 1957 i 1967). Nucleul fiecreia dintre aceste secvene l constituie ns scene i situaii devenite oarecum locuri comune; astfel, cea dinti secven (epoca anilor 1950) se concentreaz n jurul dezbaterilor din cadrul edinei de excludere al lui Chirii Merior din partid. Acest topos se ntlnete, de pild, i n romanul Interval (1968) al lui Alexandru Ivasiuc; nverunarea Luisei Gronan are de altminteri - ca i nverunarea lui Sebian - aceeai motivaie secret: frustrarea erotic. Cea de a doua secven (anul 1957) l nfieaz pe Chirii Merior ca victim a unui exces de zel al organelor de anchet i se concentreaz n jurul interogatoriului ce i se ia protagonistului. Toposul acesta se ntlnete i la Norman Manea, n Cartea fiului, (1976) sau la Augustin Buzura, n Orgolii (1977), ultimul, ce e drept, aprut la un an dup Galeria cu vi slbatic. n sfrit, o ultim secven (anul 1967) desfoar o perspectiv a transformrilor politice prin care avea s treac societatea romneasc n noua etap n care intrase; secven tratat nu att epic , ct simbolic (epilogul ne propune - nu fr oarecare naivitate - un simbol al ploilor, aadar al abluiunii, al primenirii: "Totul redeveni curat. Totul lucea iari, ca dup potop, cnd lumea trage dedesubt o linie i ncepe o via nou"170). Noutatea i interesul crii lui Constantin oiu nu se leag nici mcar de mediile umane pe care le exploreaz; studiul unei aristocraii romneti n anii post-belici, o aristocraie n plin proces de declasare i dispariie a mai fost fcut, att de Petru Dumitriu (n Cronic de familie, 1955), ct i, n chipul cel mai strlucit, de G. Clinescu, n Scrinul negru (1960). Dup cum studii la fel de ptrunztoare asupra mediilor artistice i ndeosebi literare, ne dduse deja Marin Preda, n Marele singuratic (1972). Noutatea i marele su interes, romanul lui Constantin oiu le datoreaz mai presus de toate perspectivei lui naratoriale, o perspectiv care nu se confund cu aceea a protagonistului (adic a lui Chirii Merior), ci este 129

de fapt o perspectiv a "Galeriei", o perspectiv ntr-un anumit sens impersonal, ntruct "Galeriei" i aparin deopotriv i Chirii Merior, dar i Hary Brummer (anticarul evreu), ori Puiu Cavadia ("marele" Cavadia. nepotul episcopului), ca s nu mai vorbim de Isac Sumbasacu (punctul fix, centrul imobil al Galeriei). Fiecare dintre acetia reprezint, ntr-un fel sau ntr-altul, un martor calificat al vremurilor, al epocii, al istoriei pe care o strbat, dar toate aceste mrturii se subordoneaz n ultima instan Galeriei, ca entitate colectiv; nici chiar Chirii Merior (martorul cel mai important i cel mai productiv) nu i revendic vreun statut de independen: "Dar ce era Chirii ? Pctosul Chirii ?...Nu era el eclerorul ? Cercetaul ? Trimisul Galeriei, arc plin pn la refuz de amintiri ? Porumbelul ei singuratic i ndrzne, ce msoar ntinderea vast, neted n aparen, a contiinei, ascunznd ns dedesubt attea prpstii i piscuri ? "" . Rostul martorilor nu este propriu-zis acela de a cumula informaie (i-ar fi revenit atunci Galeriei doar s centralizeze i s prezerve aceast informaie); avem de-a face, spuneam, cu martori calificai, cu martori adic ce au harul nu att de a dobndi informaie, ci mai curnd pe acela de a o prelucra i de a o nscrie ntr-un text. Galeria are s ne apar, pe aceast latur, ca un vast spaiu, ca un spaiu n care viaa i experiena epocii sunt

chemate s se converteasc n povestire i n anecdot, n sentin sau n aforism, sunt chemate aadar s mbrace o form discursiv, singura ce este n stare s ntemeieze o memorie cultural. Nu exist, de altfel, pentru Chirii Merior (ca i pentru prietenii lui, la drept vorbind) rvn i ispit mai mare, dect aceea de a nscoci etichete verbale plastice, scurte formule apte de a ptrunde mai apoi n marele Text cultural i de a fi citate, de a fi reproduse n situaiile cele mai felurite; deprindere de pe urma creia el avea s se aleag cu serioase ponoase sociale, ca - de pild - cu ocazia faimoasei tombole organizate de sindicat, tombol a crei miz fusese un miel: "Or, ntr-unui din momentele n care mielul luneca pe parchet, rtcit n vltoarea dansului, Chirii, care se afla ntr-un col al slii, ntr-un grup de spectatori unde se gsea i Luisa, exclamase fr s vrea i destul de tare: 'Iat mielul sindical ! '. Apuctura lui de a rezuma n dou, trei cuvinte, situaiile groteti, i aa evidente pentru toat lumea. Gluma asta tmpit avea s-o plteasc scump"172. Trstura distinctiv a textului o reprezint, desigur, literalitatea lui, el este destinat s fie reprodus aidoma, s slujeasc unor viitoare referiri intertextuale; valoarea de text o asigur prin urmare aptitudinea lui de a se lsa folosit drept citat. Or, majoritatea istorisirilor i a comentariilor ce se fac n spaiul Galeriei se disting tocmai prin aceast semnificativ calitate, de a putea intra n vorbire sub forma unor citate; limbajul membrilor Galeriei abund n astfel de referiri intertextuale. Chirii Merior i spune, cu fals 130

I
repro, prietenului su, anticarul: "Hary, m-ai nnebunit cu citatele tale. Vorbeti ca un papagal"17^. Ceea ce nu-1 mpiedic pe Chirii s se foloseasc, la rndul su (i ct de des !) de fericitele expresii ale marelui su prieten Cavadia, citat aproape la tot pasul: "Tot Cavadia mai observa c acest aer oarecum nuc al lui Chirii era unul din efectele laborioasei sale hupokrisii, cnd te situezi pe mai multe planuri ale existenei deodat, niciunul nefiindu-i convenabil". Sau, n alt loc: "nfrngerea principiului, pentru ntrirea principiului ! sta e tot secretul' exclamase Cavadia, silindu-se s-i fac lui Chirii mai clare anumite lucruri i s-1 scoat din 'statica lui poziie contemplator umanist' "174. Nici formulele nscocite de Brummer nu se afl mai prejos, i ele se preteaz admirabil citrii: "Domnule, vrei s tii cum merg lucrurile ? Ei bine, afl c ele merg ce merg, i - o dat, hc !...ne ciocnim unii de alii ca n oriice vehicul care frneaz brusc - pe urm o lum iar din loc i mergem mai nainte"173. Un fel de rafinat amator de citate se vdete a fi (un amator de citate ale altora) i Puiu Cavadia; el nu contenete de pild s savureze splendida exclamaie a fostei lui soii, Ica, n legtur cu cderile de ap dintr-o fntn artezian: "Acum s vezi ce a spus ea...(...) Ceva foarte frumos, o observaie ntr-adevr de balerin: cu ce semna coloana de ap din mijlocul lacului, fntna artezian, trmba nalt i zgomotoas trimis tocmai sus, n timp ce ea o privea, cum spusese mai nainte Cavadia, cu grumazul ei subire rezemat ntre dou sulii. Punctul n care coloana aceea de ap, nemaiputnd s urce n vzduh, cdea, dar nu imediat, i nu fr ezitri, nu fr s compun n aceast cdere fel de fel de forme rapide ca nite 'efecte ale renunrii' (foarte, foarte frumos !!!), scznd, mai ncercnd s se ridice, jerbe-jerbe, pierdute"176. Se poate spune, aadar, cu deplin temei, c existena Galeriei rspunde de fapt unei nevoi de a nscrie ntmplrile i tririle n marea memorie cultural, ceea ce pretinde o elaborare a lor ca discurs, transformarea lor n texte. Punctul de vedere naratorial, n Galeria cu vi slbatic, nu va fi aadar unul aparinnd vreunei contiine individuale; perspectiva naratorial tinde de fapt aici s devin aceea a marii memorii culturale, a Marelui Text care instaureaz de fapt un punct de vedere impersonal. n problema subiectivitii, romanul postmodem se desparte deci de individualismul att de caracteristic pentru perioada modernismului trziu, promovnd n schimb principiul supraindividual al sistemului. 131

V.
Postmodernismul nseamn, din mai multe puncte de vedere, o lichidare a umanismului tradiional, ale crui valori fundamentale el le supune unei operaii de substanial deconstruire; este vorba, n primul rnd, de cultul Raiunii (aa cum a fost acesta instaurat n epoca Luminilor), dar i de teoria Cogito-ului transcendental (inaugurat, n secolul clasic, de Descartes i reluat, apoi, de Kant, iar, mai trziu, de Husserl) etc. Postmodernismul nu trebuie asimiliat ns unor forme ale nihilismului contemporan; deconstruind trecutul, gndirea postmodern aspir spre ntemeierea unui nou umanism, pe potriva stadiului actual - post-industrial -de evoluie a societii, un umanism care deschide perspectiva unei contopiri a omului cu viaa, i care nu este n esen dect proiectul pentru o filosofie a Forei, a Vieii, a devenirii. Vorbind despre aceste dou tipuri distincte de umanism - cel modernist, respectiv cel al erei postmoderne - ne

simim ndemnai s recurgem la cunoscutele categorii taxinomice nietzscheene i s spunem c, n vreme ce umanismul perioadei moderniste, prin obsesia sa statornic pentru un principiu al "formei", se situeaz, n general, sub un semn al apollinicului, umanismul erei postmoderne, care pornete tocmai de la o operaie de deconstruire a formei i care afirm drept esen ultim a lumii devenirea - nclin mai degrab spre un pol al dionysiacului. Nu altfel vede lucrurile, de altminteri, i Jacques Derrida, care, n capitalul su studiu Force et signification (inclus n L'Ecriture et la difference, 1967), face lui Jean Rousset i micrii formaliste, n general, reproul major de a fi ncercat s explice totul cu ajutorul conceptului de "structur" ("structura este n primul rnd structur a unei opere organice sau artificiale, unitatea intern a unui ansamblu, o construcie; orice oper este guvernat de un principiu unificator"177), ignornd un principiu cu mult mai rodnic, pe care gndirea contemporan s-ar cuveni s-1 mbrieze ct mai grabnic, anume principiul forei (iar "fora unei opere, fora unui geniu, fora, de asemenea, a tot ceea ce produce n general noutate este exact ceea ce rezist unei metafore geometrizante"178). Or, arat, n continuare, Jacques Derrida, distana care 132 desparte structura, pe de o parte, de ardoare, pe de alta, este exact "divergena, diferena dintre Dionysus i Apollo"17 . Teoria nietzschean a dionysiacului se afl, cu certitudine,i la originea refleciilor foucauldiene asupra conceptului de putere, reflecii pe care el le dezvolt n cteva importante lucrri publicate n anii '70; de altminteri, acest concept prezint evidente analogii cu conceptul de for, folosit de Jacques Derrida. ntr-adevr, Michel Foucault definete puterea ca pe "un cmp multiplu i mobil de relaii de for"180. Am vzut, aadar, c n vreme ce umanismul perioadei moderniste era axat pe un principiu al "formei", umanismul specific erei postmoderne opteaz mai curnd pentru un principiu al "forei". Evident, acolo unde principiile de baz sunt att de diferite unul fa de cellalt, i sistemele de coduri construite de cele dou tipuri de umanism, plecnd de la astfel de premise, vor oferi spectacolul unor foarte puternice contraste; ilustrativ este, n acest sens, mai cu seam situaia codurilor etice. Astfel, umanismul perioadei moderniste a fost n general caracterizat printr-un "ethos industrial care a susinut munca ndrjit"181. n analizele pe care le ntreprinde asupra tradiiilor raionalismului n epoca modern, Michel Foucault este de prere c mitul Raiunii a contribuit de fapt la instituirea conformismului social i a disciplinei: "Deteptndu-se nc n lumea clasic, asemeni unui uria adormit, raiunea descoper haos i dezordine pretutindeni i se mbarc nspre o ordonare raional a lumii sociale"182. La rndul su, Max Weber struie asupra legturilor foarte strnse ce pot fi stabilite ntre morala ascetic a puritanismului i "spiritul capitalismului": "Concepia puritan a stat lng leagnul 'omului economic' modern"183. ntr-un cuvnt, umanismul perioadei moderne a promovat, n linii generale, o moral fundamentat pe raiune. Credincios surselor sale nietzscheene, umanismul epocii postmoderne ne propune, n schimb, o moral a "bucuriei de a tri"; asupra apariiei unor "reguli noi" care ne guverneaz viaa, atrage atenia, cu mut limpezime, Alvin Toffler: "Astzi e pe cale s se nchege un contracod, noi reguli de baz pentru noua via pe care o cldim (...). Noul cod este diametral opus multora din regulile n care fiecare ins crescut n atmosfera celui de Al Doilea Val a fost nvat s cread, de la importana punctualitii i a sincronizrii, pn la necesitatea conformismului i a standardizrii"184. Cu alte cuvinte, este dat uitrii "ethosul industrial al muncii ndrjite", fiind redescoperit, n schimb, "bucuria de a tri": "Vechea sincronizare de tip mecanic, care a nbuit ntr-o msur att de mare spontaneitatea i bucuria vieii i care a fost virtual simbolul celui de Al Doilea Val, este pe cale de dispariie"185. O contribuie major n direcia elaborrii unei morale, de sorginte nietzschean, a "bucuriei de a tri", are ns Jean-Francois Lyotard, care, n
133

Economie libidinale (1974) ndreapt "unul dintre cele mai violente atacuri mpotriva teoriei, raiunii i discursurilor modernitii". Dup prerea lui Lyotard, modernismul nu a fcut dect "s nctueze dorina i s o fixeze n forme opresive prin familie, locul de munc, economie i stat". Unor astfel de forme opresive, Lyotard le opune "o filosofie a vieii care afirm desfurarea liber a energiilor vieii"186. Dar nu numai codurile etice, ci i codurile estetice ale noului umanism suport o revizuire radical, asociindu-se tot mai mult cu un principiu al plcerii. Crile pe care le scriu teoreticienii postmoderni poart titluri dintre cele mai elocvente, cum este, de pild, acela folosit de Roland Barthes: Plcerea textului (1973). Cartea n discuie conine chiar o filosofie a plcerii: "Dei teoria textului a definit cu precizie semnificana (n sensul dat de Julia Kristeva cuvntului) ca spaiu al desftrii, dei a afirmat valoarea erotic i, deopotriv, critic a practicii textului, aceste propoziii" - arat, cu regret, autorul - "sunt cel mai adesea uitate, refulate, sufocate. i totui, materialismul radical spre care tinde aceast teorie este, oare, de conceput, n afara plcerii, a desftrii ?"187. Principiul plcerii cade* i n preocuprile lui Jacques Derrida, care (n Implications, interviu acordat lui Henri Ronse n 1967 i republicat n Positions, 1972) se refer la "marea plcere pe care o procur orice activitate textual"188. Deosebit de gritoare sunt, pe aceast latur, cteva dintre interveniile reunite n sumarul unui remarcabil numr special al Caietelor critice (nr. 1-2 din 1986), consacrat problemei post-modernismului; aceste comentarii se ntlnesc n constatarea trsturilor de farmec i seducie prin care romanul postmodern ncearc s se disting. O

remarc ptrunztoare face, de pild, n acest sens, Andrei Pleu, care afirm c "pentru artistul postmodern, problema nu e a educa publicul printr-o sermonizant severitate, ci a-1 seduce. De ce ar avea farmec - pentru public - numai sub-produsele artei ? De ce s-ar complace valoarea s fie arid, ne-tranzitiv, obscur ? De ce n-ar fi calitatea amenajat n aa fel, nct s devin ispititoare ? n ambiana postmodernist, creatorul nu mai vrea s fie eroic, indigerabil, halucinat de sine. El prefer s joace rolul seductorului. Publicul nu ne nelege ? Nu ne respect ? Atunci s ne purtm n aa fel nct, fr s renunm la noi nine, s-1 facem s ne iubeasc"189. Nu l putem urma ns pe autorul acestei observaii n sugestia pe care o face c o asemenea redescoperire a principiului plcerii s-ar lega n chip necesar de o abandonare, din partea postmodernismului, a unor puncte, mai puin populare, ale programului su ("De ce s-ar complace valoarea s fie ne-tranzitiv ?"; sau: "n ambiana postmodernist, creatorul nu mai vrea s fie...halucinat de sine"; etc). Dup prerea noastr, romanul postmodemist poate ndjdui s procure plcere 134 cititorului su, numai rmnnd pe deplin credincios premiselor filosofice de la care pornete (n spe, de la o apologie a vieii i a devenirii). O viziune nrudit asupra postmodernismului (ca literatur ce redescoper principiul plcerii) desfoar, n acelai loc, Mircea Crtrescu, care susine c "dac vrea s redevin o plcere i o generatoare de plcere, s redobndeasc un mesaj omenesc, s aib din nou acces la acea cldur a vocii i a pielii n lipsa creia poezia rmne un joc cu mrgelele de sticl (lucru care mie, cel puin, mi se pare de neacceptat), poezia va trebui s ias din modernism. Postmodernismul nu este, deci, pentru mine, un concept, ci o necesitate real"190. Cu deosebire revelator este ns faptul c reflexe ale acestui nou umanism au nceput s fie nregistrate i n romanul romnesc contemporan; un exemplu major, n acest sens, este Tratament fabulatoriu (1986), de Mircea Nedelciu. Pentru Mircea Nedelciu (ca i pentru majoritatea scriitorilor din generaia sa), funcia primordial ce i revine artei i pe care aceasta trebuie s i-o asume necontenit const ntr-o "perpetuare a esenei omului". Prin tezele sale de baz, noul umanism pe care l preconizeaz romancierul se reclam ns mai puin de la premisele filosofice ale unui vitalism, mbriat, n ultima vreme, de ai teoreticieni ai postmodernismului; dar el trebuie totui s fie pus n legtur cu alte linii de for ale orientrii postmoderniste, mai precis cu tendina acestuia de a oferi un alt model al produciei (att al produciei economice, ct i al celei culturale), care s se conduc dup legi noi, diferite de cele ce funcionau n cadrul unui "sistem al pieii". De altminteri, n Prefaa romanului su, Mircea Nedelciu insist pe larg asupra unor tensiuni ce se dezvolt n cadrul societii contemporane, provocate de conflictul dintre "noul umanism" i legile de funcionare ale vechii societi, ale civilizaiei de tip industrial; "tot ce este umanism" - consider, astfel, autorul -, tot ceea ce urmrete "o pstrare a integritii umane" i salvarea "unitii poetice a fiinei", tot ceea ce aspir s-i sporeasc "eficiena pentru om" lezeaz de fapt interesele sistemului, se caracterizeaz, n mod inevitabil, printr-o "lips de eficien economic n respectivul sistem". Aceast contradicie dintre un principiu al "eficienei pentru om" i principiul capitalist al "eficienei economice" s-ar afla, arat Mircea Nedelciu, la originea unor iniiative prin care societatea capitalist ncearc s abat "toate activitile liber creatoare" de la scopurile lor adevrate i s le oblige s slujeasc "mecanismele societii capitaliste. Ar fi vorba, n spe, despre o ncercare de "marandizare" a artei, de aducere sub o inciden a legii "eficienei economice" chiar i a "obiectului artistic devenit marf", ceea ce nseamn ca arta s nu mai poat fi "ntrebuinat de om pentru satisfacerea nevoilor sale spirituale". Acestor strategii, arta trebuie s le rspund printr-o 135 rentoarcere la propriul principiu, incompatibil cu cel al civilizaiei capitaliste, printr-o reafirmare a rosturilor ei umaniste. Textul propriu-zis al romanului pare s ilustreze cu superioar fidelitate - la nivel tematic, n primul rnd, dar i la nivelul procedeelor narative - programul acestui "nou umanism". Astfel, la nivel tematic, distingem, nti de toate, un aspect ce ine de viaa sentimental a lui Luca, protagonistul romanului, personaj ce apare n numeroase situaii i n postura, deopotriv, de narator. Orice iubire - consider Luca - are s-i propun o afirmare a valorilor umanului, pe care s le ajute s triumfe, mpotriva tuturor constrngerilor din afar, ori a frnelor din luntru; orice iubire adevrat - i scrie Luca prietenei sale, Ula - "are de nvins n chiar mintea celor ndrgostii prejudeci de natur social, religioas, rasial etc. Proba iubirii este a nu ceda lor, acestor prejudeci"191. Judecat ntr-o astfel de lumin, Luca nu ar avea, se pare, dreptul (cel puin pn la un punct) s se considere un biruitor; dimpotriv, el i aduce reprouri dintre cele mai grele, pentru delsarea de care s-a lsat cuprins, pe parcursul legturii sale cu Ula, pentru laitatea de a nu fi mers pn la captul propriei sale pasiuni. Sub presiunea acestei nehotri structurale, sub presiunea gustului subteran pentru o existen fr probleme, Luca i "ucide" de fapt iubirea, devine tot mai mult un strin n raport cu propria sa via, cade n alienare; e adevrat, Luca face efortul de a se scutura de astfel de laiti, n dragostea lui pentru alte femei, pentru Gina, de pild, fr a pune ns convingere real n toat aceast strdanie, dup cum - cu atta perspicacitate - l mustr i btrnul igan Florean, la singura lor ntlnire: "Eti mereu n cutarea acelei femei, singura pe care o iubeti,, dar din mielia ta sufleteasc, sau...(pauz lung - Luca are impresia c moul a adormit) o ucizi ! N-o vei gsi tocmai

pentru c o ucizi tot timpul. De fapt, pentru c eti nsui femeie, pentru c nu faci din cutarea ta un lucru serios i caui de parc n-ai cuta. Eti trist i dup ce gseti ce ai cutat, dar i mai nainte, caui adic de parc ai sta pe loc i c ai dori s fii tu cel cutat"192. Pe parcursul romanului, avem s nregistrm ns un oarecare reviriment n comportamentul erotic al lui Luca; dup ce, luni ntregi, Luca se lsase absorbit lent de o existen alienat, spre final, n raporturile eroului cu tnra Nati, avem s surprindem semnele unei treziri la via, ale unei renateri. Straniul fenomen meteorologic, sub influena nefast a crui Luca presupune a se fi aflat atta timp, pare a fi luat sfrit; eroul poate astfel s se rentlneasc pe sine i propria umanitate. Aceleiai constelaii tematice i aparine, de bun seam, i motivul "mezalianei"; mica, dar fericita comunitate utopic, ce i are slaul n Valea Plnii, la Temenia, i pe care Luca o descoper n mod cu totul ntmpltor, aceast comunitate, deci, are s confere mezalianei caracterul i 136 dimensiunile unei adevrate filosofii de via, o filosofie, nu ncape vorb, umanist. Susinut cu argumente i aluzii dintre cele mai transparente, legate de biografia lui Ion Luca Caragiale ("strbunicul Ion") i a lui Mateiu I. Caragiale ("bunicul Marcu"), teoria mezalianei vede n "cstoriile neconvenionale" o form de mpotrivire fa de anumite coduri ale sistemului social, n cadrul civilizaiei de tip capitalist, industrial: "Probabil c principiul lor nu se refer dect indirect la iubire i mai de-a dreptul la un fel specific al omului de a se opune organizrii societii pe clase, de a lupta de pe poziia lui de om mpotriva oricrei clase, nu de a lupta de pe o poziie de clas mpotriva altei clase"'9j. Nu e de mirare, deci, c unul dintre fondatorii aezrii (i, totodat, principalul doctrinar n cadrul acesteia), Marius Fiston-Gulianu, va decreta mezaliana o "form specific a mutaiei sociale". Oricum, motivul "mezalianei"constituie elementul de legtur (i de tranziie) ntre marea tem a iubirii (susinut de personaj ul-narator Luca) i tema politic (materializat prin societatea de tip utopic, prin falansterul de la Temenia). De data aceasta, scriitorul ne nfieaz ns eecul unor asemenea programe umaniste. Falansterul din Temenia - n stadiile iniiale ale existenei lui - prea s ilustreze triumful deplin al valorilor umanului, ntemeietorii micii aezri izbutiser s dea via unei "mari idei a omului", anume "aceea de a fi fericit, fr a determina astfel nefericirea unui semen al su". Mai mult, n majoritatea domeniilor i aspectelor existenei, locuitorii din Valea Plnii respinseser cu succes atacul unor structuri sociale potrivnice omului: "Am abolit orice sim comun de proprietate privat, am anulat numeroase prejudeci, am nceput s iubim cu adevrat" . Dar istoria falansterului de la Temenia va deveni, finalmente, istoria nfrngerii i a eecului acestuia, a cotropirii lui de ctre mecanismele nemiloase ale societii de tip industrial: "i totui, dintr-o mic greeal, ce s-a strecurat nu se tie cnd, la nceputul vieii noastre n comun, i a crescut apoi ca un bulgre de zpad rostogolit pe o coast de deal, ne vom vedea silii s ne rspndim i s ducem cu noi nostalgia acestui Loc ce ar fi putut fi nceputul unei alte viei"195. Indiferent c pornete de la premisele unui vitalism filosofic foarte viguros, sau de la principiile i codul unei civilizaii de tip post-industrial, romanul postmodern ncearc s dea contururi ct mai precise unui nou umanism, pe potriva timpului nostru. Romanul postmodern nu pare s fie un roman agonizant, un roman de sfrit de mileniu; ferestrele lui sunt larg deschise, ctre un cer proaspt i scldat ntr-o lumin mbietoare. 137

IN LOC DE NCHEIERE
La captul acestei discuii despre poetica postmodern - discuie pe care am purtat-o ndeobte la nivelul unei poetici a discursului romanesc -simim nevoia de a reveni asupra unora dintre concluziile i tezele pe seama crora se specific n esen punctul nostru de vedere, poziia pe care nelegem s ne situm. Romanul ultimelor dou secole se nscrie, dup prerea noastr, ntr-un proces evolutiv, marcat de trecerea de la o epistem modern la o epistem a postmodernismului. Am considerat ns c epistem modern se cere divizat n dou mari sub-paradigme; am evideniat, astfel, nti de toate, o perioad a modernismului timpuriu, pe care am crezut c o putem defini, n esen, prin raportarea la un model al cunoaterii tiinifice. ntre trsturile cele mai pregnante ale acestui model, ne-am oprit cu deosebire asupra accentului pus pe principiul experienei, al unei cunoateri pe calea simurilor. Afirmarea acestui principiu am pus-o n legtur cu declinul nregistrat de o epistemologie de tip raionalist, care pornea de la prezumia unor axiome cu caracter absolut, ntemeiate n chip exclusiv pe anumite "idei nnscute" ale minii noastre, ale raiunii umane; am avut de fapt n vedere doctrina cartezian a "ideismului". Cunoaterea de tip tiinific, ce ctig tot mai mult teren i dobndete o adevrat supremaie n cursul secolului al XlX-lea, nu va admite ns dect acele cunotine ce i au izvorul n observarea direct a lumii i a lucrurilor. Am ncercat s artm, n continuare, c literatura a optat, la rndul ei, pentru un asemenea model al cunoaterii; aceasta a nsemnat, firete, un efort de adaptare a codului romanesc la un cod al discursului tiinific, aa cum i alte tipuri de discurs au resimit din plin presiunile acestuia. Una dintre consecinele majore pe care le-a indus subordonarea - de care am amintit - a codului romanului la modelul predominant, al cunoaterii tiinifice, a reprezentat-o regula "impersonalizrii" artistului creator, regul

ce ni s-a nfiat sub o varietate de aspecte particulare, dar care - n esen 138 urmresc o eradicare a subiectivitii auctoriale, subiectivitate pe care majoritatea teoreticienilor romanului "tiinific" (experimental) au considerat-o - tot att de mult ca i n tiin - un principiu de eroare. Pe aceast latur, poetica romanului din perioada modernismului timpuriu prescrie o atitudine extrem de precaut, care s se mrgineasc n linii generale la o simpl colectare a datelor i observaiilor asupra realitii, evitndu-se ns orice pornire de a le i interpreta. Operaiile gndirii (chiar i cele mai "obiective", cum este interpretarea intelectual a datelor) nseamn o situare a cunoaterii ntr-un alt plan dect acela al certitudinilor absolute, furnizate de simuri, situarea ntr-un plan al purelor conjecturi i al probabilitilor. Un alt principiu de distorsiune a cunotinelor sensibile l reprezint -pentru romanul din perioada celui dinti modernism -, alturi de cel al subiectivitii, i principiul formei estetice ca atare, principiul conveniilor literare i genologice. Poetica romanului se construiete, acum, pe o atitudine ce nu poate fi definit dect cu termenul de anti-art; teoreticienii romanului experimental cer scriitorului s nu fac "literatur'", s nu "compun" subiecte, s nu "construiasc" o oper. Romanul tiinific se refuz oricrui efort de structurare, el se vrea un simplu "dosar" de "documente de via". Cea de a doua etap important n evoluia romanului modern - etap pe care am numit-o a modernismului trziu - emerge datorit uzurii de care ncepea s se resimt paradigma precedent i dintr-o nevoie de lrgire i de corectare a acesteia. Cel de al doilea modernism pornete de la presupoziia unei complexiti extraordinare a realitii, complexitate asupra creia n-ar mai putea da seama modelul - rudimentar - al cunoaterii tiinifice, facndu-se simit nevoia unui model alternativ, i cu mult mai evoluat, al cunoaterii. Trstura esenial prin care se definete acest model alternativ al cunoaterii ni s-a prut aceea de a valida un principiu al totalizrii; aceasta presupune ns, de bun seam, o abandonare a categoriilor ce marcheaz gndirea logic i nlarea judecii la altitudinea unei gndiri paralogice, prin care devine posibil o integrare a contradiciilor realitii. Sprijinindu-ne pe unele puncte de vedere emise, n aceast problem, de Lucian Blaga, am crezut c putem stabili o apropiere ntre gndirea paralogic modern, pe de o parte, i gndirea mitic, pe de alta. O alt trstur distinctiv a modelului acesta alternativ al cunoaterii o reprezint alegaia potrivit creia sistemele realitii (n spe, sistemele ce aparin unei culturi a "viului") trebuiesc considerate ca sisteme prin excelen instabile, ca sisteme ce conin n ele nsele un principiu de indeterminare. Noul model pare ntr-att de promitor, nct romanul nu va ntrzia s i1 aproprie, ceea ce va provoca o serie de repercusiuni importante, ntr-un 139 plan al codului specific. Vom nregistra, astfel, n legtur cu procedeele de structurare a discursului romanesc, afirmarea hotrt a unui principiu al "totalizrii", principiu ce implic o structur cu un grad foarte ridicat de complexitate, o structur ce nu exclude fenomenul de coexisten a contrariilor. n aceeai ordine, poate fi semnalat o renunare la modelele explicative de tip linear, n favoarea unor modele "tabulare", ce aeaz explicaia cauzal pe baze cu totul noi. In ceea ce ne privete, am surprins o tendin, ndeajuns de general, de a impune conceptul unei cauzaliti multiple. Dar efectele cele mai sensibile, pe care adoptarea noului model al cunoaterii le provoac, la un nivel al codului romanesc, in ndeosebi de statutul subiectului auctorial (i al subiectului uman, n general). Prin contrast cu cel dinti modernism, modernismul trziu cultiv valorile subiectivitii, pe care nu dorete s le sacrifice, ci dimpotriv - s le prezerve n toat complexitatea lor. Valorile subiectivitii se afirm, de regul, n aceast perioad, n strns legtur cu o critic vehement ndreptat mpotriva "sistemelor" pe care societatea de tip industrial este pe cale de a le ntemeia (sisteme pe care Michel Foucault le denumete cu termenul de "cvasi-transcendentalii"). Nu este vorba doar de o respingere a aciunii oprimante pe care aceste sisteme ncep s o exercite, prin chiar natura lor; este vorba totodat de o respingere a tiparelor specifice pe care ele le primesc (mai cu seam sistemul '"Vieii") n cadrul unei civilizaii de tip industrial, al unei civilizaii din cel de Al Doilea Val. Am zbovit, astfel, nti de toate, asupra criticilor la care este supus sistemul limbii; poeticienii celui de al doilea modernism acuz "cuvntul" de o profund inadecvare la funciile comunicrii. Limbajul nu mai constituie pentru nimeni un instrument adecvat prin care s poat fi exprimat ntreaga complexitate a realitii, precum i inefabilul subiectivitii umane. Sunt de semnalat, n aceast direcie, numeroase ncercri de aflare a unui limbaj alternativ, n raport cu cel verbal. Este limpede ns c, pentru scriitorii celui de al doilea modernism, funcia fundamental a limbajului este cea referenial. n ceea ce privete sistemul "Muncii", modernismul trziu dezavueaz tirania exercitat de modelul (tipic pentru societatea celui de Al Doilea Val) al "muncii de fabric", model de care se leag ndeosebi ideea de munc disciplinat. Aceast critic a modelului curent al Muncii rezult ntr-o tentativ de renviere a unui model al Muncii specific societilor de tip arhaic, pre-industrial, model ntemeiat pe analogiile dintre munca uman i creativitatea cosmic.

140 Unei critici necrutoare i este suspus, nu att sistemul Vieii ca atare (cea de a treia dintre "cvasitranscendentaliile" menionate de Michel Foucault), ct modalitile de alienare a Vieii, pe care le antreneaz cu sine civilizaia de tip industrial; modernismul trziu propune, n aceast direcie, ca strategie de dezalienare, un principiu al "disponibilitii" i al "radicalitii", adic al unor raporturi directe, imediate, cu Viaa. Romanul i literatura postmodern sunt - prin cele mai caracteristice manifestri sau alegaii teoretice - un curent opus modernismelor de orice fel. S precizm, nainte de toate, c postmodernismul propune un model epistemologic pe de-a-ntregul diferit de cele de pn la el: o paradigm a pluralismului. Impunerea unei astfel de paradigme nu este lipsit de legtur cu efortul pe care l depune gndirea post-structuralist, de a devalua conceptul de structur i pe acela de structur centrat. Noua paradigm a cunoaterii va provoca seisme puternice, de care se vor resimi numeroase tiine particulare, dar n primul rnd semiologia, unde se cristalizeaz o nou teorie a comunicrii, care nu se mai ntemeiaz pe opoziia semnificant / semnificat, ci cu precdere pe conceptul de activitate a limbajului. De aceast dislocare teoretic are s se resimt, nu ncape vorb, codul nsui al romanului; era postmodern se va despri, dup secole de supremaie, de o poetic a imitaiei. Ceea ce nseamn c, pentru romancierul vremurilor noi, nu exist nici o semnificaie pe care sistemele limbii s o preia ca atare i s o "comunice"; semnificaia nu trebuie neleas ca o "prezen" din afara limbajului, ci mai degrab ca un rezultat al activitii semnificanilor textuali. Sau, cu alte cuvinte: romanul nu emerge pe fondul unei "prezene" a sensului, ci dimpotriv, tocmai pe fondul unei "absene" a acestuia. Poetica anti-mimetic duce, n mod implicit, la o orientare a discursului literar nspre forme ale reflexivitii; ceea ce ne-a obligat la o trecere n revist a diverselor procedee ale specularitii, ale "punerii n abis" a textului romanesc. Dup prerea noastr, trsturi ale postmodernismului dein doar acele procedee speculare ce au n vedere reflectarea nu att a "enunului", ct a "enunrii". Asumndu-i funcia de "ntemeiere" a sensului, romanul postmodern i propune totodat s asculte de un principiu al indeterminrii sensului. Fiindc ceea ce urmrete literatura postmodern este s realizeze un echilibru precar ntre procesul de "construire" a sensului, pe de o parte, i unul de "deconstruire" a lui, pe de alta. Operaia de abolire a "semnificatului transcendental" are s nsemne ns, deopotriv, i dispariia subiectivitii auctoriale; gndirea postmodern ncearc s se rup, sub acest raport, de poziiile unei filosofii substanialiste 141 (care definete subiectivitatea printr-o "esen" originar), n direcia unei filosofii a "relaiei" (pentru care subiectivitatea nu poate fi definit dect pe baza relaiilor pe care ea le ntreine la un moment dat). n virtutea noii orientri, subiectivitatea auctorial este neleas la rndul ei ca o "absen", pe care numai procesul muncii reuete s o "umple" cu determinri. ntr-un anumit fel, subiectivitatea auctorial nici nu exist n afara textului; ea face parte din text, este un fragment al acestuia. O lectur pripit a textelor teoretice postmoderniste poate lsa impresia unei tendine generale negativiste, dac nu chiar destructive; romanul postmodern contrariaz prin definiie ateptrile cititorului, majoritatea structurilor tradiionale ale genului fiind supuse unui proces de deconstrucie. De fapt, postmodernsmul nu poate fi totui redus la astfel de trsturi de negativitate, fr anumite riscuri, asupra crora ne previne de altminteri i Ihab Hassan, n importanta sa Postfa la ediia din 1982 a Sfierii lui Orfeu: "Trsturile definitorii sunt dialectice i variate; a alege una singur dintre ele drept criteriu absolut al statutului de "postmodernist" nseamn a face din toi ceilali scriitori nite epigoni. Astfel, nu ne putem mulumi - aa cum am fcut-o eu nsumi uneori - cu afirmaia c posimodernismul este anti-formal, anarhic sau de-creator; deoarece, cu toate c este ntr-adevr aa cum sugereaz aceti termeni, i n ciuda unui impuls fanatic de a desfiina, n acelai timp el include i nevoia de a descoperi o 'sensibilitate unitar' "'. De fapt, post-structuralismul aduce cu sine, totui, o raz de speran, elemente pentru un nou umanism: romanul postmodern i-a propus s redescopere plcerea scriiturii, dup cum i-a propus s redea cititorului bucuria lecturii. O astfel de evoluie (care i are, dup prerea noastr, originea n primul rnd ntr-o fiiosofie de tip vitalist, printre zelatorii creia se afl i Jacques Derrida) este surprins i de Monica Spiridon, la o serie de teoreticieni de mare suprafa ai erei postmoderne; autoarea surprinde, astfel, la "ultimul Jauss", o ncercare de "a repune n armonie principiul realitii i cel al plcerii": "ntr-un veritabil elan postmodern. Jauss se strduiete s mpace contrariile, demonstrnd c DELECTAREA (GEN1EESSEN) e perfect compatibil cu spiritualitatea (auto-reflexiv)". O evoluie asemntoare crede Monica Spiridon a o surprinde i n cazul lui Umberto Eco: "ntr-un eseu ca Lector in fabula, n corespondena cu Stefano Rosso, n fine, n glosele la att de discutatul su roman, intelectualismul bos alunec spre o autoreflexivitate discret i strunit, mpcat cu ideea de canon i - horribile dictu ! - chiar cu aceea de divertisment"". Dar una dintre dimensiunile cele mai izbitoare ale acestui nou umanism decurge, dup prerea noastr, din reflexele provocate de paradigma civilizaiei de tip post-industrial, o civilizaie care relaxeaz 142 considerabil aciunea oprimat a forelor de sistem, printr-un proces de descentralizare, ceea ce este de natur s determine o "re-umanizare" a fiinei umane. Trsturile acestei paradigme a civilizaiei de tip post-industrial sunt admirabil sintetizate de Alvin Toffler, n urmtorul pasaj: "...pe msur ce intr n joc regulile fundamentale ale

civilizaiei celui de Al Treilea Val. n loc s se sincronizeze dup ritmul liniei de montaj, societatea celui de Al Treilea Val va trece la ritmuri i orare flexibile. n locul standardizrii extreme a comportamentului, ideilor, limbajului i stilurilor de via, caracteristic societii de mas, societatea celui de Al Treilea Val se va axa pe segmentare i diversificare. n locul unei societi care concentreaz populaia, fluxurile de energie i ceilali factori ai vieii, societatea celui de Al Treilea Val va promova dispersia i deconcentrarea. n loc s opteze pentru dimensiuni maxime, dup principiul 'cu ct mai mare, cu att mai bun', societatea celui de Al Treilea Val va fi ptruns de ideea 'dimensiunii potrivite'. n locul unei societi puternic centralizate, civilizaia celui de Al Treilea Val va cunoate valoarea descentralizrii accentuate a proceselor de adoptare a deciziilor"3. n ceea ce privete postmodernismul literar romnesc, trebuie s subliniem n primul rnd faptul c el s-a impus prin aciunea, pe de o parte, a prozatorilor din "coala de la Trgovite"4, iar, pe de alta, i ntr-o msur cu mult mai semnificativ, prin aciunea scriitorilor din generaia "optzecist"\ Ceea ce s-ar mai cuveni subliniat, n al doilea rnd, este faptul c postmodernismul literar romnesc nu trebuie vzut ca un fenomen de "mimetism" cultural; fiindc, ceea ce este cu deosebire evident, mai cu seam n cazul scriitorilor "optzeciti", este efortul lor de a oferi nu un model cosmopolit al postmodernismului, ci unul organic, ce s se afle, adic, n concordan cu anumite tradiii literare i linii de evoluie din literatura romn6. Ceea ce caracterizeaz, mai presus de toate, discursul teoretic al "optzecitilor" este postulatul conform cruia postmodernismul nu trebuie s mai mbrace forma unei poetici a romanului, ci mai degrab pe aceea a prozei scurte. O spune cu toat limpezimea, printre alii, i Radu G. eposu: "Interesul pentru proza scurt, pe care noii prozatori l-au artat n chip aproape sistematic, corespundea unui interes mai general, pe care literatura noastr l arta n acel moment. Revistele Vatra, Echinox, Orizont, Suplimentul literar artistic al Scnteii tineretului ncep s publice intervenii organizate pe aceast tem, iar prozatorii debutai cu un deceniu nainte i fac chiar un program literar din a resuscita schia i povestirea"7.
143

Aceast deplasare a interesului dinspre o poetic a romanului, ctre o poetic a prozei scurte este pus ndeobte n legtur cu faptul c, n vreme ce prima opereaz de regul cu un model formal al totalitii, convenabil mai ales pentru o mentalitate de tip modernist, cea de a doua se raporteaz mai degrab la un model formal fragmentarist, mult mai adecvat pentru o micare de orientare postmodern; o astfel de motivaie este sugerat, ntr-un foarte subtil comentariu, de Al. Th. lonescu: "Romanul, prin complexitatea sa organic, dar, mai ales, prin aspiraia ctre totalitate, poate mai uor declana mecanismele receptrii, provocnd mai repede adeziunea criticii i a cititorilor. Din contr, tendina prozei scurte spre izolarea unei secvene de via, spre utilizarea unor tehnici mai apropiate de sugestie dect de explicaie, o face mai greu de receptat"8. Asupra relaiei dintre poetica prozei scurte i modelul formal fragmentarist, insist pe larg i Simona Popescu: "Ceea ce se cheam tehnic literar nu e nici un scop i nici o epatare, ci o form a fidelitii fa de o realitate care se prezint asemenea unei micri browniene, lipsit de structur, uneori fr nici o logic, fragmentat. Nu numai c realitatea exist, ea nsi, n aceast 'form' discontinu, dar ea este perceput subiectiv, tot fragmentar i n succesiune. Scriitorul anilor '80 ncearc s-i dea o semnificaie, cuprinznd-o din mai multe perspective deodat. Ambiia lui este s simultaneizeze, s pun n dialog aceste fragmente din care e compus realitatea"9. Act esenialmente de "sincronizare" cultural (Radu G. eposu evoc. n aceast ordine, proza "comportamentist" american10), preferina aceasta declarat pentru proza scurt este prezentat de scriitorii "optzeciti" i ca ncununarea unei evoluii organice, ale crei principale etape le constituie, mai nti, momentele i schiele lui I. L. Caragiale, apoi proza scurt a nceputului de secol ("reprezentat de I. A. Bassarabescu, Gheorghe Brescu. Titus Hotnog, Ion Dongorozi i alii"), continund, n fine, cu prozatorii consacrai ai anilor '70 ("Mihai Sin, Gabriela Adameteanu, Marcel Constantin Runcanu, Dumitru Dinulescu, Gheorghe Schwartz""). S spunem, totui, c, din punctul nostru de vedere, poetica postmodernismului nu se afl, totui, dinaintea unei alegeri att de tranante, ntre o poetic a romanului i una a prozei scurte, i c ambele direcii de desfurare i pstreaz propria legitimitate. De altminteri, scriitorii "optzeciti" nii par s se fi convins, n vremea din urm, de acest adevr, din moment ce, dup un nceput impetuos sub semnul prozei scurte, ei s-au rentors masiv la forma romanului, fr ca prin aceasta s se fi produs vreo deviere de la obiectivele esenialmente postmoderne ale discursului lor epic. Cea de a doua trstur fundamental a paradigmei "optzeciste" privete un postulat al autenticitii; n sfera discursului poetic, acest postulat se va concretiza, pe de o parte, ntr-un principiu al "biografismului", 144 i, pe de alt parte, ntr-un principiu al "poeziei cotidianului", ambele gsindu-i un strlucit teoretician n persoana poetului Alexandru Muina. O prim abordare a problemei o vom ntlni n eseul Poezia cotidianului, pentru ca ntreaga discuie s fie reluat n Poezia - o ans; autorul definete poezia cotidianului ca "apropiere de viaa noastr ce de toate zilele": "Poeii redescoper valoarea propriei biografii, a micilor ntmplri cotidiene"1". n sfera discursului epic, termenul cel mai frecvent pe care l folosesc "optzecitii" este acela de "autenticitate"; problema este abordat, ntre alii, i de Ion Bogdan Lefter, care, n Introducere n noua poetic a prozei, este de prere c "voina 'autenticist' (care, pe alt inel al spiralei istoriei literare, reia voga 'tririst'

interbelic, axat pe principiul unei proze 'trite') a fcut ca temele predilecte s devin viaa de zi cu zi, banalul urban, studenia, cminele, navetele, vacanele la munte i la mare, lecturile, filmele, deriva cotidian i - mai general vorbind - raporturile individului cu sistemele n care se integreaz"13. n spiritul aceleiai poetici a "autenticitii", Gheorghe Crciun se refer la caracterul necesarmente autobiografic al discursului narativ: "Astfel, experiena sa personal a lumii poate deveni un centru de greutate al actului narativ, o for polarizatoare, un factor ordonator i un stimul al operei (...). Aadar, autobiografia ca material simptomatic, esenial"14. n consideraiile lor legate de aceast poetic a "autenticitii", scriitorii optzeciti stabilesc pe alocuri o corelaie dintre cele mai strnse cu o mitologie contemporan a derizoriului; astfel procedeaz, de pild, Radu G. eposu, care este de prere c "proza textualitilor, spre exemplu, departe de a fi doar o simpl prestidigitaie cultural, i ilustreaz ipotezele prin abile incursiuni n cotidian, prin rafinate alegorii. Un fantezist alegoric ca loan Groan e un excelent observator al vieii cotidiene, dup cum i un analist precis al mediocritii. Tot astfel, analitii i ntemeiaz sondajul pe o cunoatere amnunit a mitologiei derizoriului, din care extrag cazurile relevante, emblematice"'5. Pentru o alt categorie de comentatori din gruparea "optzecist", ideea "autenticitii" ar trebui corelat mai curnd cu reacia vehement a artei contemporane fa de tendinele abstracioniste ale trecutului; pe urmele, probabil, ale lui Ihab Hassan, Ion Bogdan Lefter vorbete, astfel, n sensul acesta, despre faptul c "Poezia, proza i, n formele lor specifice, chiar i eseul i critica literar erau astfel aduse ctre o manier a mrturisirii directe, prin care se refuza izolarea n experimentele de limbaj i n 'abstracionismul' ultimelor faze ale modernismului"16. Trebuie s spunem ns c, dintre aceste dou conexiuni (o poetic a "derizoriului", pe de o parte, i o poetic a "concretului", pe de alta), prima trimite, totui, mai curnd la o paradigm a modernitii'7, n vreme ce doar cea de a doua se revendic fr nici un echivoc de la un cod al postmodernismului.
145

S mai subliniem i faptul c, la fel ca n attea alte situaii, scriitorii "optzeciti" in s prezinte i acest postulat al "autenticitii" nu att ca pe un produs al "imitaiei", ci ca rezultatul mai degrab al unei evoluii organice; astfel, dac este evocat, pe de o parte, exemplul inspirator al prozei "comportamentiste" americane, nu este ctui de puin ignorat, pe de alt parte, precedentul prozei "tririste" romneti. Cel de al treilea postulat capital pe care se axeaz discursul teoretic al scriitorilor "optzeciti" vizeaz afirmarea unei poetici de tip non-mimetic; pe aceast latur, avem de-a face, totui, cu o poziie mai puin consecvent. La civa dintre membrii gruprii, vom surprinde, astfel, o rentoarcere la vechiul principiu al tranzitivitii limbajului. Este cazul, n spe, al Simonei Popescu (un eseist altminteri strlucit), care este ns de prere c "cel mai potrivit ar fi poate un limbaj tranzitiv, transparent, ne-mediat, multifuncional, care s-i rectige funcia de comunicare real, cu implicaii morale, psihologice, etice n sensul cel mai nalt (estetic) al acestor cuvinte"18. De cele mai multe ori, ns, scriitorii "optzeciti" rmn credincioi unui principiu al nonreferenialitii limbajului, aa cum face, de pild, i Mircea Nedelciu, ntr-un pasaj precum acesta care urmeaz: "trsturile pe care le descoperim n textele multor autori nc tineri (unii citai mai sus), chiar dac unele (parodicul, autoreferenialitatea, metalimbajul,intertextualitatea) justific apropierea de ceea ce se aproximeaz sub cuvntul nc nedefinit exact de 'postmodernism', iar altele (autonomia textului, tentaia non-referenialitii, criticismul prin concuren) pot duce gndirea criticului spre 'textualism', sunt totui izvorte din realitatea transformrilor din societatea noastr, izvorte din devenirea istoric real i recent a literaturii romne, din realitatea relaiilor acestei literaturi cu societatea n care se scrie i apare"19. Aceast aderare aproape unanim la principiile unei poetici de tip non-mimetic a condus, pe de o parte, la o nflorire nvalnic a formei meta-romanului; preocupai de a ntreine imaginea unui model de factur organic, scriitorii "optzeciti" nu vor osteni s se raporteze la anumite tradiii autohtone ale meta-romanului, n spe la proza promovat de scriitorii din "coala de la Trgovite". Radu G. eposu nu uit, astfel, s sublinieze c "ideea cea mai nalt c scrisul e mai nti de toate un act cultural i c literatura din literatur se nate a fost la noi promovat de Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Tudor opa ori Costache Olreanu, prozatori pe care generaia '80 i-a continuat n spiritul lor cel mai fidel"20. Aceeai atitudine non-mimetic a condus ns, pe de alt parte, la impunerea energic a unei poetici a citatului i la exerciiul unor procedee ale parodiei sau ironiei; spre deosebire de avangardism sau de alte manifestri ale modernismului, care preconizeaz ndeobte ruptura de trecutul cultural, postmodernismul - arat, astfel, Magda Crneci, ntr-un excelent comentariu 146 manifest o atitudine mai degrab eclectic: "n fapt asistm la o ciudat 'democraie estetic': timpul prezent pare s-i asume n mod egal i indiferent toate formele i stilurile, din toate epocile i locurile, toate avangrzile i modele. Un vast gust neoeclectic - lucrnd n afara principiilor avangardiste unificatoare i constrngtoare de pn acum - pune n scen un fel de 'expoziie universal' a stilurilor, un fel de inventariere final, recapitulativ, a stilurilor"21. C acest eclectism cultural este nsoit, n cele mai multe dintre cazuri, de o atitudine parodic-ironic, ne-o spune cu toat limpezimea Gheorghe Crciun nsui: "Ironia, pastia, parodia, citarea i autocitarea se leag de acelai mod specific al punerii problemei subiectului ntr-un univers n care,

lucrul e prea bine tiut, cultura s-a transformat pentru om ntr-o a doua natur""". Vederi ptrunztoare despre rolul i funcia ironiei, n cadrul discursului liric "optzecist", dezvolt i Gheorghe Perian: "Ironia este, a zice, constitutiv unei asemenea poezii care disimuleaz ntotdeauna un neles secund, demistificator. Un sentiment al conveniei poetice, al facticitii transpare fr gre la lectur, atrgnd atenia asupra dedublrii ironice a discursului poetic"2j. n sfrit, cea de a patra - i ultima - trstur a modelului teoretic "optzecist" al postmodemismului, asupra cruia dorim s mai struim, se refer la postulatul unui "nou umanism" i se leag n chipul cel mai intim de cel de al doilea postulat, cel al "autenticitii". ntre teoreticienii "noului umanism" se cuvin menionai, naintea altora, n primul rnd Alexandru Muina (care vorbete, n acest sens, despre emergena unui "nou antropocentrism") i Clin Vlasie (care propune termenul de "psiheism"); astfel, pentru Alexandru Muina, poezia postmodern se ndreapt spre un nou umanism, n msura n care ea se separ de tendinele abstractizante ale poeziei moderniste, tendine ce duceau n esen la o srcire a umanului, n msura n care ea ncearc aadar "s regndeasc omul concret, integral i ireductibil": "Aceast poezie, postmodernist, a ndrzni s o caracterizez ca pe o poezie a noului antropocentrism. Trsturile ei eseniale mi se par a fi -simplificnd mult i sub beneficiul de concluzie provizorie: centrarea ateniei pe fiina uman, n datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenta noastr de aici i de acum i o anume 'claritate a privirii' "24. In acelai spirit, Clin Vlasie nelege trecerea de la abstractismul poeziei moderniste, la "noua concretee" a poeziei postmoderne, n strns legtur cu translaia de la modelul tehnicist al erei moderne, la un model natural, definitoriu pentru noua epistem: "Mai mult ca oricnd se resimte o umanizare a creaiei tehnice i a proceselor inter-comunicaionale. Mainismul se transform n mainitate (C. Noica), artificialul devine natural (ca n visul avangarditilor), naturalul 'vechi' se integreaz n 'noul' 147 natural". Cu un cuvnt, postmodemismul - susine Clin Vlasie - "este un psiheism"25. Mrturisindu-ne rezerva - de ordin strict terminologic - fa de formula sugerat, att de Alexandru Muina, ct i de Clin Vlasie, s subliniem, totui, meritele considerabile pe care aceti eseiti le au n evidenierea acestei dimensiuni, funciarmente umaniste, a postmodernismului. n ncheiere, s mai artm doar c acest construct teoretic al "optzecismului" (pe care noi l-am descris printr-o caten de 4 mari trsturi specifice) reprezint nu numai cel mai sistematic model teoretic al postmodernismului produs pe teren romnesc, dar totodat i una dintre versiunile de un considerabil interes, existente n clipa de fa n lume. n ceea ce privete perspectivele de longevitate ale fenomenului literar postmodern, orice pronostic ar fi deosebit de riscant; ceea ce n-ar trebui s se piard din vedere, ar fi, totui, faptul c postmodemismul nu trebuie privit doar ca o simpl mod, mai mult sau mai puin trectoare: postmodemismul este o epistem.

NOTE
ARGUMENT 1. Irving Howe, Mass Society and Postmodern Fiction, in Decline of the New (New York: Horizon, 1970) 2. Harry Levin, What Was Modernism, in Refractions (New York: Oxford University Press. 1966) 3 Susan Sontag, Against Interpretation (New York: Deli, 1966) 4. Leslie Fiedler, The Collected Essays of Leslie Fiedler, voi. II (New York: Stein and Day, 1971) 5. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (Madison: University of Wisconsin Press, 1971) 6. Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory. Criticai Interrogations (New York: The Guilford Press, 1971), p. 10 I. Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism (1971), in The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture (Ohio State University Press, 1987), pp. 89-90 8. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 6 9 Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, n lucr. cit., p. 85 10. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 6 II. Ibid., p. 9 12. Sean Burke, The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992), p. 62 13. Fredric Jameson, Foreword, in Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge. Transl. from the French by Geoff Bennington and Brian Massumi. Foreword by Fredric Jameson (Theory and History of Literature, voi. 10) (Minneapolis: University of Minnesota Press. 1984), p. Vil 14. Fredric Jameson, Surrealism Without the Unconscious, in Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), p. 96 15. Ibid 16. ntreaga discuie poate fi urmrit n Secondary Elaborations, din Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, ed. cit, p. 400 17. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition, ed. cit., p. 40 18. Ibid., p. 29 19. Ibid., p. 31 20. Ibid., p. 33. Un comentariu critic extrem de lucid asupra tezelor lui Jean-Francois Lyotard, ntreprinde Dan Ion Nasta, ntr-un eseu pe care l recomandm cu toat convingerea: Jocuri de limbaj i legitimri n perspectiva postmodernismului, n Caiete critice, nr. 1-2. 1986, pp 93-105 21. John Barth, Literatura rennoirii: ficiunea postmodernist Trad. rom. de Mihaela Simion Constantinescu, n Caiete critice, nr. 1-

2, 1986, pp 162-169 22. "Sursa acestuia trebuie cutat n iluminismul european care a investit cunoaterea ca actant n povestea emanciprii genului uman" (v. Dan Ion Nasta, lucr. cit., p. 98) 23. Daniel Mornet, La Pensie francaise au XVIII-e siecle (Paris: Librairie Armnd Colin, 1926), p.99 24. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de filosofic a religiei. Trad. de D D Roea (Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1969), p. 456 25. Ibid, p. 458 26. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii. Eonul dogmatic. Cunoaterea luciferic. Censura trancendent (Buc : Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1943), p. 54

148 149
27. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 61 28 Asemenea tentativ poate fi urmrit ndeosebi n Der philosophischc Diskurs der Moderne: Zwolf Vorlesungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985) 29. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 44 COIFUL M1NERVEI 1. Alvin Toffler, Al Treilea Val, trad. din limba englez de Georgeta Bolomey i Dragau Stoianovici (Buc: Ed. Politic, 1983), p. 49 2. Ibid., p. 76 3. Ibid., p 78 4. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 45 5. Daniel Mornet, La Pensee francaise au XVIII-e siecle, ed. cit., p. 99 6. Paul Hazard, Gndirea european n secolul al XVIII-lea. n romnete de Viorel Grecu (Buc: Editura Univers, 1981), p. 138 7. Paid Hazard, Criza contiinei europene. 1680-1715. Trad. de Sanda Sora. Prefa de Romul Munteanu (Buc: Editura Univers, 1973), p. 323 8. Pierre Chaumi, Civilizaia Europei n secolul luminilor. Trad. i cuvnt nainte de Irina Mavrodin (Buc: Ed. Meridiane, 1986), pp. 303304 9. Doctrine de Saint-Simon. Exposition. Premiere annee. 1828-1829. Troisieme edition (Paris: Au bureau de l'organisation, MDCCCXXXI), p. 125 10. William Kelley Wright, A History of Modern Philosophy (New York: The Macmillan Company, 1941), p. 417 11. Edmund Husserl, Meditaii carteziene. Introducere. n rom. de Aurelian Criuu, n Viaa Romneasc, ni. 10. 1987, p. 64 12 Jaakko Hintikka. Metoda lui Dcscartes, n Ilie Prvu, ed., Istoria tiinei i reconstrucia ei conceptual. Selecie, trad. i note de Ilie Prvu (Buc: Editura tiinific i Enciclopedic, 1981), p. 156 13. Ibid , p. 149 14. Pani K. Feyerabend, Valabilitatea regulilor metodologice, n Ilie Prvu, lucr. cit, p. 3 Io 15. Doctrine de Saint-Simon. Exposition, ed. cit., p 127 16. Claude Bernard, Introduction a l'etude de la medecine experimentale (Paris: Garnier-Flammarion. 1966), p. 59 17. Ibid., p. 65 18. Ibid., p. 71 19. Ibid, pp. 83-84 20. Jean-Francois Lyotard pare s ignore, din pcate, aceast metamorfoz a marii metanaraiuni iluministe, dei semnele ei sunt, totui, evidente. 21-22. Claude Bernard, lucr.cit., p. 107 23. Ibid., p. 123 24. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii, ed. cit., p. 283. Asupra ideii de "explicaie", v. i Paul Ricoeur, Temps et Recit, voi. I (Paris: Seuil, 1983). 25. Claude Bernard, lucr. cit., p. 123 26. Ibid., p. 126 27. Ibid., p. 36 28. Ibid., p. 45 29. Ibid., p. 122 30. Ibid, p. 99 31. Ibid , pp. 109-110 32. Prefaa la ediia a doua este datat "martie 1866".

150
33. Claude Bernard, lucr. cit., p. 109 34. Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meterului Manole (Buc : Ed. Publicom. 1943). p 13 35 H. A. Needham, Le developpement de l'esthetique sociologique en France et en Angleterre au XlX-e siecle (Paris: Librairie Ancienne Honore Champion, 1926), pp. 98-99 36. Pierre Joseph Proudhon, Principiul artei i destinaia ei social. Trad., studiu introd. i note de Alexandru George (Buc: Ed. Meridiane, 1987), p. 206. Dar, pentru problema n discuie, nu numai acest citat, ci ntreg capitolul XIV (Caracteristica artei n perioada care ncepe: definiia noii coli) prezint un substanial interes. 37. Emile Zola, Le roman experimental, deuxieme edition (Paris: G. Charpentier, 1880), p. 16 38. Camil Petrescu, Cazul Vieii Romneti, n Teze i antiteze (Buc: Ed. Cultura Naional, 1936), p. 161 39. Emile Zola, lucr. cit., p. 48 40. O analiz ampl a conflictului dintre valoarea teoretic i cea etic, dintre tiin i moral, n timpurile moderne, se gsete la Tudor Vianu, n Filosofia culturii (Buc: Ed. Publicom, 1944). cap. VII. 41. Wayne C. Booth, Retorica romanului. n rom. de Alina Clej i tefan Stoenescu. Prefa de tefan Stoenescu (Buc: Ed. Univers, 1976). 42. H. Taine, Philosophie de l'art, tome premier, vingtieme edition, (Paris: Librairie Hachette, f.a.), pp. 11-12 43. Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. n rom. de S. Recevschi (Buc: Ed. Univers, 1970), p. 67 44. Emile Zola, lucr. cit., pp. 214-215 45. Wayne C. Booth, lucr. cit., p. 112 46. R. Bray, La formation de la doctrine classique en France (Lausanne: Librairie Payot & Co.; Paris: Librairie E. Droz, 1931), p. 80 47. Eugene Poitou, Du roman et du thetre contemporain et de leur influence sur Ies moeurs, deuxieme editition (Paris: Auguste Durnd, 1858), pp. 184-185 48. Wayne C. Booth, lucr. cit., p. 116 49. n aceeai ordine de idei, trebuie amintit i inovaia de poetic a tragediei, datorat lui Pierre Corneille: "le pathetique d'admiration". Cf.

Emile Faguet, Dix-septiemc siecle. Etudes litteraires (Paris: Boivin & C'e), cap. La poetiquc de Corneille 50. Emile Zola, lucr. cit., pp. 214-215 51. Pentru evoluia ideilor literare ale lui Emile Zola, precum i pentru citatele pe care le-am reprodus, a se consulta: F. Doucet, L'Esthetique de Zola et son application a la critiquc (Paris: A. Nizet, 1923), n special pp. 91-98 52. Pierre Sabatier, L'Esthetique des Goncourts (Paris: Librairie Hachette, 1920), p. 192 53. Emile Zola, lucr. cit., p 125 54. H. de Balzac, Comedia uman, I. Ediie critic de Angela Ion, (Buc: Ed. Univers, 1981), p. 99 55. Parafraza ideilor lui Champfleury, dup Ph. van Tieghem, Les grandes doctrines litteraires en France (Paris: P.U.F, 1965), p. 220 56. Ibid., pp. 222-223 57. Ibid., p. 224 58. Mai nti, n studiul din 1961, Myth, Fiction and Displacement, reluat, ulterior, n volumul Fables of Identity. Studies in Mythology (New York - Burlingame: Harcourt, Brace & World, 1963); iar, mai apoi, n substaniala lucrare din 1976 The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romnce (Cambridge, Mass.-London, Engl.: Harvard University Press). 59. Northrop Frye, The Secular Scripture, ed. cit., p. 36 60. Id., Fables of Identity, ed. cit., p. 33 61. Emile Zola, Le Naturalisme au thetre, n voi Le roman experimental, ed. cit., p 124

151
62. Id., Les documents humains, n Le roman experimental, ed. cit., p. 259 63. Northrop Frye, Myth, Fiction and Displacement, in Fables of Identity, ed. cit., p. 36 64. Roland Barthes, Le degre zero de l'ecriture, suivi de Nouveaux Essais critiques (Paris: Ed. duSeuil, 1972), p. 50 65 A. DavidSauvageot, Le Realisme et le naturalisme dans la litterature et dans Part (Paris: Calmann Levy, 1889), p. 216. Din pcate, studiul acesta este n prea mic msur pus la cont.ibuie de cercettorii mai noi. 66. Ibid.p. 271 67. Ibid.p. 282 68. Jan Watt demonstreaz c visul acesta i pune pecetea pn i asupra nceputurilor romanului european Cf. The Rise of the Novei. Studies in Defof, Richardson and Fielding (London: Chatto and Windus, 1957). 69. A. David-Sauvageot, lucr. cit., p. 220 70. Emile Zola, luer. cit., p. 52 71. Ibid., p. 115 72. A. David-Sauvageol, lucr. cit, p.217 73. Ibid., p. 224 74. Emile Zola, lucr. cit., p. 52 N ORIZONTUL MISTERULUI 1. Ilya Pngogine i Isabelle Stengefs, Noua alian. .Metamorfoza tiinei. Prefa: Ionel I. Purica. n rom. de Cristina Boico i Zoe Manolescu (Buc: Ed. Politic, 1984),p. 129. Lucrarea aceasta constituie una dintre cele mai limpezi i mai ptrunztoare introduceri n teoria tiinei moderne. 2. Ibid , p. 127 3. Ibid., p. 128 4. Ibid., p. 389 5. Ibid, p. 137 6. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii, ed. cit., p. 164 7. Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, lucr. cit., p. 128 8. Ibid, p. 184 9. Distincia dintre intelectul enstatic i cel ecstatic este discutat ntr-un capitol aparte din Eonul dogmatic (1931). V Trilogia cunoaterii, ed. cit., p. 94 10. Translogicul vede n antinomie o problem ce, "dei fr soluie logic, i se postuleaz o soluie n afar de logic'". V. Lucian Blaga, Ibid., p. 39 11. Ibid, p. 115 12. Ibid, p. 39 13. R. Thom, Structural Stability and Morphogenesis (N. A. Benjamin, 1975); E. C. Zeeman, The Geometry of Catastrophe, in The times Literary Supplement, 10 dec. 1971; Id.. Catastrophe Theory, in Sci. Ara., nr. 234 (4), 1976; V. I. Arnold, Criticai Points of Smooth Functions, in Proc. Int. Congr. Math. (Vancouver. I. 1975); R Pomian, Catastrophes et determinisme, Libre 4 (1978) 14 J. -Fr. Lyolard, The Postmodern Condition. ed. cit., p. 59 15. Anton Dumitriu, Istoria logicii, ed. a Ii-a revzut i adugit (Buc.: Ed. Didactic i Pedagogic, 1975), p. 553. Prima ediie a acestui monumental tratat este din 1969. 16. Gaston Bachelard, Filosofia lui nu, n Dialectica spiritului tiinific modern, 2 voi. Trad., studiu introd. i note de Vasile Tonoiu (Buc: Ed. tiinific i Enciclopedic, 1986), voi. I, p. 368. Un studiu, iari, fundamental, din perspectiva cercetrii noastre. 17. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de filosofic a istoriei, trad. de Petre Drghici i Radu Stoichi (Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1968), p. 20

152
18. A. Schopenhauer. Le monde comme volonte et comme representation. Trad. en francais par A. Burdeau. Tome premier, septieme ed. (Paris: Librairie Felix Alean), p 300 19. F. M. Dostoievski, nsemnri din subteran, trad. de V. Em. Galan i Igor Block, n Opere, voi. 4, aparatul critic de Ion lanoi (Buc: Ed. pt. Lit. Univ., 1968), p. 139 20. Ibid, p. 137 21. Ibid., p. 151 22. G. Steiner, Tolstoi ou Dostoievski, trad de l'anglais par Rose Celli (Paris: Editions du Seuil. 1963), p. 176 23. Ibid, p. 177 24. Liviu Petrescu, Dostoievski (Cluj: Editura Dacia, 1971), p. 94 25. Lev Tolstoi, Rzboi i pace, 4 voi., n Opere, voi IV-VII. Trad. de Ion Frunzetti i N. Parocescu (Ed. "Cartea Rus", 1955). V. voi. VII, p. 264 26. Ibid., p. 270 27. Ibid., voi. VI, p. 44 28. Ibid 29. Liviu Petrescu, Lev Tolstoi, altfel, n Scriitori romni i strini (Cluj: Editura Dacia, 1973) 30. Andre Gide, Les caves du Vatican (Paris: Gallimard, 1922), p. 106

31. Ibid., p. 223 32. Ibid., p. 210 33. Ibid., p. 249 34. Jean-Paul Sanre, Le probleme des mediations, n Questions de methode (Gallimard, N.R.F., 1960), p. 87 35. Ibid, p 128 36. Camil Petrescu, Doctrina substanei, 2 voi. Ed. ngrijit, note i indice de nume de Florica Ichim i Vasile Dem. Zamfirescu. Studiu introd. de Vasile Dem. Zamfirescu (Buc: Ed. tiinific i Enciclopedic, 1988) 37. Camil Petrescu, lucr. cit., p. 98 38. Ibid., p. 100 39. Ibid., p. 98 40. Ibid., p. 107 41. Ibid., p. 102 (dar "substanialismul comport i o nou definiie a 'raiunii', una ce pornete de la premisa 'adecvrii la real' "). 42. Zevedei Barbu, Metafizicul, funciune integral a spiritului, n Saeculum, an 1. nr 1, ian-febr. 1943, p. 54 43. Ibid., p. 60 44. Ibid., p. 71 45. Zevedei Barbu, De la dialectic la existenialism, n Saeculum, an I, nr. 3, mai-iunie 1943, p.47 46. Ibid., p. 62 47. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului. n rom. de Paul Dinopol. Prefa de Vasile Nicolescu (Buc: Ed. Univers, 1978), p. 18 48. Ibid., pp. 81-82 49. Id., Trite d'histoire des religions (Paris: Payot, 1968), p. 313: "puisqu'elles reservent, au milieu d'un espace 'chaotique', peuple de demons et de larves (...), une enclave, un espace organise, 'cosmise', c'est-a-dire purvu d'un centre' ". 50. Ibid., p. 350 51. Liviu Rebreanu. Jurnal, II, Text ales i stabilit de Puia Florica Rebreanu. Addenda, note i comentarii de Niculae Gheran (Buc: Ed. Minerva, 1984) 52. Liviu Rebreanu, Printre romancieri, poei i critici, n op. cit., p. 284 53. N. Papatanasiu, De vorb cu romancierul Liviu Rebreanu, n Adevrul literar i artistic, nr. 942,25 dec. 1938 (Reprodus n Liviu Rebreanu, Jurnal, II, ed. cit., p. 289)

153
54. Liviu Rebreanu, Ion, n Opere, 4. Text ales i stabilit, note, comentarii i variante editoriale de Niculae Gheran. Addenda i variante manuscrise de Valeria Dumitrescu (Buc: Ed. Minerva, 1970), p. 320 55. Ibid, p. 11 56. Gilberl Durnd, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipoiogia general. Trad. de Marcel Aderca. Prefa i postfa de Radu Toma (Buc: Ed. Univers, 1977), p. 410 57 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symoles. Mythes revcs, coutumes. gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Edition revue et augmentee (Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1982), p. 318 58. G. Durnd, lucr. cit, p. 425 59. Liviu Rebreanu, op. cit., p. 364 60. Ibid., pp. 501-502 61. Ibid., p. 544 62. Liviu Rebreanu, Mrturisiri, n Amalgam. Ed. ngrijit, prefa antologie i note de Mircea Muthu (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1976), p. 44 63. Ibid, p. 46 64. Asupra principiului organicitii i a rolului acestuia n configurarea unei poetici a epopeii, v. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, voi. II. Trad. de D. D. Roea (Buc: Acad. R.S.R., 1966), pp. 477-480. O discuie n legtur cu ideea de "form organic" la scriitorii romantici n Tzvetan Todorov, cap. 6 (Criza romantic) din lucrarea sa Teorii ale simbolului (1977). Ediia romneasc, n trad. lui Mihai Murgu, cu o prefa de Mria Carpov, a aprut la Ed. Univers, n 1983. 65. Liviu Rebreanu, Amalgam, ed. cit., p. 47 66. Mircea Eliade, A History of Religious Ideas. From Gautama Buddha to the Triumph of Christianity. Transl. by Willard R. Trask, voi. 2 (Chicago and London: Chicago University Press, 1982), p. 382 67. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit., pp. 109-110 68. Mircea Eliade, In curte la Dionis, n voi. n curte la Dionis. cu un cuvnt nainte al autorului. Ediie i prefa de Eugen Simion (Buc: Cartea Romneasc, 1981), p. 515 69. Id.. Uniforme de general, n voi. cit., p. 424 70. Id., n curte la Dionis, n voi. cit., p. 528 71. Mircea Eliade, Les dix-neuf roses. Roman. Trad. du roumain par Alain Pruit (Gallimard. N.R.F., 1982), p. 83 72. Asupra relaiei de omologie dintre cele dou figuri mitice (Orfeu i Isus), se pronun n termeni explicii nsui eroul, Anghel D. Pndele: "el ar fi declarat prietenilor apropiai c "nelesese ct de profund i semnificativ era asemnarea dintre Orfeu i Isus" (Op. cit., p. 15) 73. O descriere i analiz la scenariul gnostic al lui "salvator salvatus" - n Mircea Eliade, A History of Religious Ideas, voi. 2, ed. cit., p. 381 74. Mircea Eliade, n curte la Dionis, n voi. cit., p. 524 75. Pentru amnunte, v. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului (cap. VII, Mitologia memoriei i a uitrii). 76. Mircea Eliade, n curte la Dionis, n voi. cit., p. 527 77. Ibid. 78. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines (Gallimard, N.R.F., 1966), p. 263 79. Mikel Dufrenne, Pentru om. Prefa de Ion Pascadi (Buc: Ed. Politic, 1971), p. 142 80. Ibid., p. 146 81. Ibid., p. 143 82. Jan Watt, The Rise of the Novei. Studies in Defog, Richardson and Fielding (Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1957), p. 61

154
83. Ibid., p. 60 84 Ibid., p. 74 85. Alvin Tofjler, Al Treilea Val, ed. cit, p 96 86. Ibid., pp. 88-89 87. Henri Bergson, Introduction a Ia metaphysique, n La Pensie et le mouvant. Essais et conferences, cinquieme ed. (Paris: Librairie Felix

Alean, 1934), p. 205 88. N. Berdiaeff, Cinq meditations sur l'existence (Paris: Fernand Aubier, 1936), p. 32 89. Camil Petrescu. Doctrina substanei, ed. cit., voi. I, p. 252 90. Ibid., p 235 9\.Jean-PaulSartre. Questions de methode (Gallimard, N.R.F., 1948), p 271 92. MarcelProusr, A Pombre des jeunes filles en fleur, II (Paris: N.R.F., 1924), p. 146 93. Anatole France, A Monsieur Adrien Hebrard, n La vie litteraire, I, huitieme ed (Paris: Calmann Levy, 1899), p. 6 94. Joan Webber, The Eloquent T: Style and Seif in the Seventeenth Century Prose (Madison: University of Wisconsin Press, 1968), pp. 153-157 95. Ibid., pp. 57-58 96. Robert C. Elliott, The Literary Persona (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982), p. 50 97. O lucrare cu adevrat indispensabil pentru studiul romanului personal i al tehnicilor de relatare la persoana nti este aceea, clasic, a lui Bertil Romberg, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novei (Stockholm, GOteborg, Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1962). 98. Pentru problema perspectivei naratoriale, utile ni se par cu deosebire dou dintre cercetrile mai recente pe aceast tem: Boris Uspenski, Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. Transl. Valentin Zavarin and Susan Wittig (Berkeley: Univ. of California Press, 1973); cea de a doua, de orientare mai accentuat pragmatic, aparine lui Susan Sniader Lanser: The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, New Jersey: Princeton Univ. Press, 1981). O ncercare de tipologie narativ, ntemeiat pe o analiz a "punctului de vedere" n roman, ne este oferit de Jaap Lintvelt, n Punctul de vedere. ncercare de tipologie narativ. Trad. de Angela Martin. Studiu introd. de Mircea Martin (Buc: Ed. Univers, 1994). 99. Camil Petrescu, Noua structur i opera lui Marcel Proust, n Teze i antiteze (Buc : Editura "Cultura Naional", 1936), pp. 52-54 100. Virginia Woolf, Romanul modern. n Eseuri. n rom de Petru Creia. Prefa-de Mihai Miroiu (Buc: Ed Univers, 1972), p. 259 101. Camil Petrescu, Doctrina substanei, ed. cit., voi. I, p. 83 102. Citatul este reprodus dup Leon Edel, The Modern Psychological Novei. Revised and enlarged, with a new introduction by the author (New York: The Universal Library, Grosset & Dunlap, 1964), pp. 53-54. (Ediia prim este din 1951). 103. Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novei (Berkeley and Los Angeles: The University of California Press. 1955), p. 4 104. Douwe W. Fokkema. An Interpretation of the To The Lighthouse, With Reference to the Code of Modernism, in P.T.L, voi. 4, no. 3, October 1979, p. 490 105. Ibid, p. 491 106. Ibid., p. 496 107. Henri Bergson, L'Evolution creatrice (Paris: Librairie Felix Alean, 1923), p. 173 108. Henri Bergson, Introduction a Ia mitaphysique, n La Pensee et le mouvant, ed. cit., p.238 109. Id., La perception du changement, n La Pensie et le mouvant. ed cit., p. 185 110. Ibid, pp. 187-188 111. Id., L'Evolution creatrice, ed. cit., p. 174

155

112. Marcel Proust, La Prisonniere, voi. II (Paris: N.R.F.), p. 73 113. Ibid., p. 75 114. Ibid., p. 76 115. Marcel Proust, A Vombre des jeunes filles cn fleur, 1 (Paris: N.R.F., 1924), p. 113 116. Fr. Nietzsche, Naterea tragediei. Trad. de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan, n voi. De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii. Antologie. Cuvnt nainte i note introductive de Victor Ernest Maek. Trad. de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan (Buc: Editura Meridiane, 1978), pp. 252-254; 278 117. Ibid., p. 242 118. Ibid., p. 246 119. Ibid,p. 249 120. Ibid, p 247 121. Richard Wagner, Muzica viitorului, n voi. Un muzicant german la Paris. Trad de Bucur Stnescu i Gemma Zinveliu (Buc: Ed. Muzical, 1981), p. 193 122. Ibid., p. 194 123. Ibid, p. 195 124. Ibid., p. 187 125. Ibid., p. 192 126. Eugen Lovinescu, Evoluia "prozei literare", n Istoria literaturii romne contemporane, voi. 2 (Buc: Editura Minerva, 1973) 127. Camil Petrescu, Noua structur i opera lui Marcel Proust, n Teze i antiteze, ed. cit., p. 39 128. Anton Holban, Caracteristica timpului actual, n Opere, voi. III. Studiu introductiv, ed ngrijit, note i bibliografie de Elena Beram (Buc: Ed. Minerva, 1975), p. 254 129. Andre Gide, Les Faux-Monnayeurs (Paris: Gallimard, N.R.F., 1925), p. 238 130. Apud Claude Mauriac, Proust par lui-memc (Paris: Ed. du Seuil), p. 138 131. Mircea Eliade, Oceanografie (Cultura Poporului, 1934). Reprodus n Mircea Eliade, Sur le roman, n Cahiers Roumains d'Etudes Litteraircs, nr. 4, 1979, p.10 132. Octav Suluiu, Jurnal. Ediie ngrijit, prefaat i adnotat de Nicolae Florescu (Cluj: Napoca: Editura Dacia, 1975), p. 316 133. Eugen Lovinescu, Isoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 (Buc: Editura Librriei Socec & Co., 1937), p. 264 134. Camil Petrescu, Patul lui Procust, n Opere, voi. III. Ed. ngrijit de Al. Rosetti i Liviu Clin. Note i variante de Liviu Clin (Buc: Editura Minerva, 1981), pp. 11-16 135. Mihail Sebastian, De dou mii de ani, cu o prefa de Nae Ionescu (Buc: Editura Naionala-Ciornei, 1934), p. 352 136. Michel Foucault, Les mots et les choses, ed. cit., p. 262 137. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., pp. 90-92 138. Liviu Rebreanu - cincizeci de ani de via, n Facla. XV, nr. 1452, 28 noiembrie 1935 Reprodus n: Liviu Rebreanu, Jurnal. I. Text ales i stabilit, studiu introductiv de Puia Flonca Rebreanu. Addenda, note i comentarii de Niculae Gheran (Buc: Editura Minerva, 1984), p. 499 139. Lucian Blaga, Geneza metaforei i sensul culturii, n Trilogia culturii (Buc: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1944), p. 420 140. Ibid., p. 419

141. 106 142. 143. 144.

Ernest Seillere, De la deesse Nature, a la deesse Vie (Naturalisme et Vitalisme Mystiques) (Paris: Librairie Felix Alean, 1931), p. Lucian Blaga, Daimonion, n Zri i etape. Text ngrijit i bibliografie de Dorii Blaga (Buc: Editura pentru Literatur, 1968), p. 221 Ibid.p. 225 Ibid., p. 232

156
145. Thomas Mann, Mreia i ptimirile lui Richard Wagner, n Ptimirile i mreia maetrilor. Trad. din limba german de Iosefina i Camil Baltazar. Prefa de Valeriu Rpeanu (Buc: Ed. Muzical, 1972), pp. 96-97 146. Id., Goethe ca reprezentant al epocii burgheze, n voi. cit., p. 141 147. Ibid., p. 170 148. Thomas Mann, Doctor Faustus. Viaa compozitorului german Adrian Leverkiihn povestit de un prieten. Cum am scris Doctor Faustus. Romanul unui roman. n rom. de Eugen Barbu i Andrei Ion Deleanu. Prefa de Ion Ianoi (Buc: Editura pentru Literatur Universal, 1966), p. 377 149. Ibid., p. 297 150 Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n voi. De la Apollo la Faust. ed. cit., p. 189 151. Mircea Eliade, ntoarcerea din Rai (Naionala-Ciornei, 1934), pp. 39-40 152. Mircea Eliade, Huliganii, voi. I (Naionala-Ciornei, 1935), p. 41 153. Mircea Eliade, Isabel i apele diavolului (Naionala-Ciornei, 1930), p. 56 154. Mircea Eliade, Huliganii, voi. II, ed. cit., p. 193 155. Titus Popovici, Strinul, ed. acincea(Buc: Ed. Eminescu, 1979), p. 80 156. Al. Ivasiuc. Corn de vntoare (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1972), p. 17 157. Ibid., p. 28 158. Ibid, p. 32 159. Alexandru Ivasiuc, Cunoatere de noapte, roman (Editura pentru Literatur, 1969), pp. 8-9 160. Ibid., p. 36 161. Ibid, p. 53 162. Ibid., p. 193 163. Ibid, p. 196 164. Ibid, p. 7 165. Ibid., p. 104 166. Ibid., p. 237 LIRA LUI ORFEU 1. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition, ed. cit., p. 37 2. Ibid, p. 38 3 Ibid, p. 47 4. Ihab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective, in Criticai Inquiry, Spring 1986, voi. 12, Number 3, p. 505. Cea mai substanial i mai cunoscut contribuie a lui Ihab Hassan n problema postmodernismului rmne ns lucrarea sa The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature (New York: Oxford University Press, 1971). Ediia din 1982 a acestei lucrri beneficiaz i de o postfa, transpus recent n romnete de Andrei Drlu i publicat n Caiete critice nr. 1-2, 1986, numr consacrat integral conceptului de "postmodernism". 5. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 189 6. Ibid, pp. 246-249 7. Ibid., p. 265 8. Ibid, p. 268 9. Ibid., p. 311 10. Ibid., p. 218 11. Ibid., p. 222 12. Ibid, p. 228 13. Frank Lentricchia, After the New Criticism ( The University of Chicago Press, 1980), p. 157

157
14. Jacques Derrida, Structure, Sign and Play in the Discourses of the Human Sciences, in Writing and Difference. Translated, with an Introduction and Additional Notes by Alan Bass (The University of Chicago Press, 1978), p. 278 15. Ibid., pp. 279-280 16. Ibid., p. 286 17. Ibid, p. 289 18. J. Derrida, Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1976), p. 50 19. Geoffrey Hartman, Monsieur Texte: On Jacques Derrida, His Glas, in Georgia Review, 29 (Winter 1979), p. 782 20. Frank Lentricchia, lucr. cit., p. 179 21. Roland Barthes, S/Z, n Romanul scriiturii. Antologie, Selecie de texte i traducere de Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu. Prefa de Adriana Babei. Postfa de Delia epeean-Vasiliu (Buc: Ed. Univers, 1987), p. 160 22. Ibid., p. 161 23. Ibid., p. 163 24. Roland Barthes, From Work to Text, in Josue V. Harari, ed.. Textual Strategies. Perspcctives in Post-Structuralist Criticism. Edited and with an Introduction by...(Ithaka, New York: Corneli University Press, 1979), p. 76. Iniial, studiul a aprut n Revue d'esthetique, 3, 1971. 25. Umberto Eco, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticilc contemporane Prefa i traducere de Cornel Mihai lonescu (Buc: Editura pentru Literatura Universal, 1969) p. 21
26. Ibid., p. 36

27. Ibid., p.167 28. Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n Diana Adamek i Ioana Bot (eds. ), Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia 1991), p. 173 29. Fredric Jameson, The Cultural Logic of Late Capitalism, in Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), p. 31 30. Ibid., p. 26 31 Id., Surrealism Without the Unconscious, n Postmodernism or..., p. 91

32. Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n lucr. cit., p. 175 33. Momea Spiridon, Melancolia descendenei (Buc: Cartea Romneasc, 1989), p. 17 34. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction (New York and London: Routledge, 1988) p. 35 35. Din exces analitic, Ihab Hassan trateaz indeterminarea i fragmentii'ismul ca pe dou trsturi distincte, separate, n cadrul celebrei catene de 11 trsturi ale postmodernismului (v. Pluralism in Postmodcrn Perspective, n Criticai Inquiry, Spring 1986. voi. 12, no. 3) Definiiile pe care criticul american le d acestor dou noiuni sunt ns perfect coincidente. 36. Sharon Spencer, Space, Time and Structure in the Modern Novei (New York: New York University Press, 1971), p.155 37. Ibid, p. 14 38. K.azimierz Jurczak, Ipostaze ale discursului narativ n romanul romnesc contemporan (deceniile opt-nou). Tez de doctorat (Univ. din Cluj-Napoca, Facultatea de Filologie, 1988), p. 146 (n mss.). 39. Brook Thomas, The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991), p. 25 40. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction (New York and London: Routledge, 1988), p. 35

158
41. Ibid, p. 43 42. Ibid., p. 75
43. Ibid., p. 77

44. Ibid., p. 79 45. StephenJ. Greenblatt, Introduction, in Learning to Curse (New York, London: Routledge, 1990), p. 3 46. Brook Thomas, lucr. cit., p. 9 47. Este cunoscut conceptul de "cognitive mapping" cu care opereaz Fredric Jameson i pe care el ntemeiaz activitatea mental de configurare a ntregului, "acea hart mental a totalitii sociale i globale, pe care o purtm cu noi pretutindeni n minte". V. Fr. Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), p. 415 48. StephenJ. Greenblatt, lucr. cit, n Learning to Curse, ed. cit, p. 150 49. Publicat iniial n Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 43 (1990) i reluat n Literary Theory Today, ed. Peter Collier and Helga Geyer-Ryan (Ithaka, New York: Corneli University Press, 1990), precum i n Learning to Curse, ed. cit. 50. Stephen J. Greenblatt, Resonance and Wonder, n Learning to Curse, ed. cit. 5\.Jean-Francois Lyotard, Reponse a la question: "Qu'est-ce que le postmoderne ?", n Critique, nr. 419, aprilie 1982, pp. 358-367. Studiul a fost reluat n culegerea Le Postmoderne explique aux enfants (Paris: Editions Galilee, 1988). Versiunea romneasc a acestui studiu a fost realizat de Mihai Dinu Gheorghiu, n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, pp. 173-179. . 52. Ihab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective, in Criticai Inquiry, Spring 1986, voi. 12, Number 3, p. 506 Studiul a fost reluat n volumul The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture (Ohio State University Press, 1987). 53. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Tovvard a Postmodern Literature, ed. cit. (v. n special capitolul introductiv: Prelude: Lyre without Strings). 54. O succint schi, n aceast direcie, ne ofer Cristian Moraru, n Postmodernismul i precaritile mimcsisului, n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, pp. 142-148; discuia va fi reluat de autor, n Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (Buc: Editura Univers. 1990). O analiz extrem de sistematic, n aceeai direcie, ne ofer i Monica Spiridon, ndeosebi n cap. 2 al lucrrii sale Despre "aparena" i "realitatea" literaturii (Buc: Editura Univers, 1984) 55. Michel Foucault, Les mots et Ies choses. Une archeologie des sciences humaines (Gallimard, N.R.F., 1966), p. 60 56. Ibid., p. 62 57. Ibid., pp. 58-59 58. Paul de Man, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau,Nietzsche, Rilke and Proust (New Haven and London: Yale University Press, 1979), p. 196 59-60. Ibid. 61. Ibid., p. 201 62. Ibid., p. 198 63. Ibid., p. 205 64. Ibid., pp. 207-208 65. Tzvetan Todorov, Critique de la critique. Un roman d'apprenlissage (Paris: Seuil, 1984), p.20 66. Roman Jakobson, apud Tzvetan Todorov. lucr. cit., p. 19 67. V. klovski, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 20 68. L. Jakoubinski, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 21 69. O. Brik, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 21 70. Jan Mukarovsky, Poetic Reference, in Ladislav Matejka and Irwin Titunik (eds), Semiotics of Art. Prague School Contributions (Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press, 1976), p. 160

159
71. Ibid.,p. 158 72. Ibid , p. 162 73. Ibid , p. 160 74 Fredric Jameson, The Prison-House of Language. A Criticai Account of Structuralism and Russian formalism, by... (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1972), p. 131. 133 75. Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman (Paris: Editions du Seuil, 1967), p. 172 76. RolandBarthes, Litterature et meta-langage, in Essais critiques, ed. cit., p. 107 77. Ibid . p. 106 78 Roland Barthes, L'Ecriture et la silence, in Le Degre zero de Pecriture, suivi de Nouveaux Essais Critiques, ed. cit., p. 56 79. Ibid., p. 56 80. Roland Barthes, Scriitori i scriptori, n Romanul scriiturii, ed. cit., p. 127 81. Ibid , p. 129 82. Id., Litterature et signification, n Essais critiques (Paris: Editions du Seuil. 1964), p. 264 83. Mia Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une semanalyse (Paris: Editions du Seuil, 1969), p. 8 84. Ibid., p. 81 85. Ibid., pp. 74-81 86. Lucien D'Uenbach, Le recit speculaire. Contribution a l'etude de la mise en abyme. These presentee a la Faculte des Lettres de l'Universite de Geneve, pour obtenir le grade de docteures lettres par... (Paris: Editions,du Seuil, 1977), p. 61 87. Ibid., p. 76 88. Ibid., p. 100

89. Ibid., p. 128. Dup prerea noastr, cele trei forme de specularitate identificate de Lucien Dllenbach nu sunt n egal msur reprezentative pentru romanul postmodern, care - n virtutea viziunii sale accentuat dinamice - pare interesat n mai mic msur de o punere n abis a "enunului" i ntr-o msur cu mult mai mare de o reflectare a aspectului procesual, deci a "enunrii". 90. La Differance figureaz i n anexele ediiei americane din La Voix et le Phenomene: Speech and Phenomena and Other Essays on Husscrl's Theory of Signs, transl. vvith an Introduction by David B. Allison. Preface by Newton Garver (Evanston: Northwestern University Press, 1973). La Differance este omis, din pcate, n chip inexplicabil din antologia -altminteri excelent - alctuit de Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu, Pentru o teorie a textului (Buc: Ed. Univers, 1980). 91. Jacques Derrida, La Differance, n Tel Quel, Theorie d'ensemble (Paris: Editions du Seuil, 1968), pp. 47-48. O discuie asupra conceptului de "diferan" poate fi gsit n Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist (publicat n Di?ia Adamek i Ioana Bot, editori, Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1991). 92. Jacques Derrida, Ibid., p. 12 93. Cteva dintre studiile romneti mai ample despre flosofia post-structuralist a lui Jacques Derrida: Andrei Marga, Neostructuralismul filosofic a postmodernitii, n Introducere n filosofia contemporan (Buc: Editura tiinific i Enciclopedic, 1988); Ioana Em. Petrescu, Filosofia post-structuralist a Iui Derrida i soluiile criticii contemporane, n Diana Adamek i Ioana Bot, editori, Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, ed. cit.. Unul dintre cele dinti comentarii romneti asupra lui Derrida este acela al lui Liviu Cotru, Spaiul diferenei, n Steaua, nr. 10, 1983, pp. 51-52. O foarte nuanat prezentare a lui Derrida ofer Cornel Mihai lonescu, n Complexul Tho (th)d "palimpsestele" lui Derrida, n Revista de Istorie i Teorie Literar, nr. 1 din 1986, pp. 44-47; i nr. 2-3 din 1987, pp. 38-42. 94. O foarte bun prezentare a concepiei lui Jean Baudrillard poate fi ntlnit n lucrarea lui Steven Best i Douglas Kellner, Postmodern Theory. Criticai Interrogations (New York: The Guilford Press, 1991), pp. 111-144. 95. Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, in Selectcd Writings. Edited, vvith an Introduction by Mark Poster (Stanford, California: Stanford University Press. 1988), p. 125 96. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, in Selected Writings, ed. cit., p. 166 97. Mircea Ciobanii, Martorii, n Martorii. Epistole. Tietorul de lemne Prefa de Cornel Ungureanu. Not bibliografic de Elena Murgu (Buc: Ed. Minerva, 1988), p. 148 98. Sorin Titel, ara ndeprtat (Buc: Ed. Eminescu, 1974), p. 58 99. Monica Spiridon, Dac n-ar fi nu s-ar povesti, n Romnia literar, nr. 46, 13 noiembrie 1986, pp. 4-5. Monica Spiridon este autoarea, de asemenea, a unui remarcabil studiu, consacrat -ntre altele - i problemei "reprezentrii": Despre "aparena" i "realitatea" literaturii (Buc: Ed. Univers, 1984). 100. Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu. Roman, cu o prefa a autorului (Buc: Cartea Romneasc, 1986), p. 7 101. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n antologia Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 241 102. Frank Lentricchia, After the New Criticism, ed. cit., p. 171 103. Georg Lukcs, Teoria romanului. O ncercare istorico-filosofic privitoare la formele marii literaturi epice. n rom. de Viorica Nicov. Prefa de N. Tertulian (Buc: Ed. Univers, 1977), p. 37 104. Ibid., p. 40 105. Ibid, p. 52 106. Ibid, p. 61 107. Robert Martin Adams, Nil. Episodes in the Literary Conquest of Void during the Nineteenth Century (New York: Oxford University Press, (1966), p. 239 108. Apud Henri Arvon, Aux sources de 1'existentialisme: Max Stirner (Paris: PUF, 1954), p.21 109. Ibid., p. 70 110. Ibid. 111. Ibid, p. 71 112. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, ed. cit., p. 176 113. Jean-Paul Sartre, L'Existentialisme est un humanisme (Paris: Pion, 1946), p. 36 114. Ihab Hassan, lucr. cit., p. 155 115. Albert Camus, L'Homme revolte (Paris: Gallimard, N.R.F., 1951), pp. 323-324 116. Ibid, p. 325 117. Ibid, p. 317 118. D. D. Roea, Existena tragic. Ediie definitiv (Buc: Editura tiinific, 1968), p. 24 119. Ibid, p. 31 120. Ibid, p. 31 121. Ibid., p. 48 122. Ibid., p. 70 123. Este vorba de cele dou rsuntoare cri ale lui Claude Mauriac: L'Alitterature contemporaine (Paris: Albin Michel, 1958 et 1969) i de De la litterature a l'alitterature (Paris: Bernard Grasset, 1969). 124. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (Paris: Gallimard, N.R.F., 1963), p. 21 125. Julia Kristeva, Semeiotike, ed. cit., p. 284 126. Paul Valery, Introduction a la poetique (Paris: Gallimard, N.R.F.), p. 42 127. Ibid., p. 46 128. Jacques Derrida, Force and Signification. in Writing and Difference, ed. cit., pp. 28-29

160 161
129. Jean-Louis Baudry, lucr. cit., n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 243 130. RolandBarthes, La reponse de Kafka, n Essais critiques, ed. cit., p. 140 131. Id., La litterature aujourd'hui, in Essais critiques, ed. cit., p. 156 132. Ibid., p. 160 133. Id., Litterature et signification, n Essais critiques, ed. cit, p. 260 . 134. Julia Kristeva, Semeiotike, ed. cit., p. 310 135. Ibid., p. 308 136. Ibid., p. 311 137. Umberto Eco, Opera deschis Form i indeterminare n poeticile contemporane, ed. cit., p. 19 138. Ibid., p. 21 139. Ibid., p. 36 140. Ibid., p. 43 \4l.Jean-Joseph Goux, Marx i nscrierea muncii, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 193

142. Ibid., p. 194 143. Ibid., p. 212 144. Jacques Derrida, Structure, Sign and Play, in Writing and Difference, ed. cit, p. 278 145. Ibid., p. 286 146. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 238 147. Ibid., p. 239 148. "Moartea autorului" - susine, astfel, Sean Burke - "a avut loc ntr-o perspectiv mai larg: aceea a morii subiectului nsui". V. Sean Burke, The Death & Return of the Author Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992), p. 105 149. Michel Zeraffa, Personne et personnage. Le romanesque des annees 1920 aux annces 1950 (Paris: Editions Klincksieck, 1971), p. 121 150. Ibid., pp. 130-131 151. Alfred North Whitehead, Process and Reality. Corrected edition. Edited by David Ray Griffin and Donald W. Sherbume (New York, London: The Free Press, A Division of Macmillan PublishingCo., 1978), p. 209 152. Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, Noua alian. Metamorfoza tiinei, ed. cit., p. 147 153. Martin Heidegger, L'Etre et le Temps, trad. de Fallemagne et annote par Rudolf'Boehm et Alphonse de Waelhens (Paris: Gallimard. N.R.F., 1964), p. 61 154. Jean-Paul Sartre, L'Etre et le Neant. Essai d'ontologie phenomenologique (Paris: Gallimard, N.R.F., 1943), p. 61 155. Sean Burke, The Death & Return of the Author, ed. cit. p. 13 156. Ibid., p. 100 157. Apud Sean Burke, lucr. cit., p.22 158. Roland Barthes, Sur Racine (Paris: Editions du Seuil, 1963), p. 156 159. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 237 160. Roland Barthes, Sade Fourier. Loyola, apud Sean Burke, lucr. cit. p 30 161. O disociere polemic a lui Jacques Derrida de modelul dialectic hegelian. n interviul acordat lui Jean Louis Houdebine i lui Guy Scarpetta, n 1971. i republicat n Positions (Paris: Les Ed. du Minuit, 1972) 162. Jacques Derrida, Speech and Phenomena, ed. cit., p. 82

162
163. Id., Semiology and Grammatology (interviu acordat Juliei Kristeva, n Positions). V. ed. american, Positions, transl. and. annotated by Alan Bass (Chicago: The University of Chicago Press, 1981), p. 26 164. Ibid., p. 29 165. Id., La Dissemination (Paris: Editions du Seuil, 1972), p. 56 166. Sean Burke, lucr. cit., p. 141 167. Ibid., p. 142 168. Roland Barthes, S/Z, apud Sean Burke, lucr. cit., p. 28 169. Roland Barthes, Image-Music-Text, apud Sean Burke, lucr. cit., p. 31 170. Constantin oiu, Galeria cu vi slbatic (Buc: Editura Eminescu, 1976), p. 479 171. Ibid., p. 50 172. Ibid, p. 63 173. Ibid, p. 17 174. Ibid, p. 59 175.Ibid 176. Ibid., p. 380 177. Jacques Derrida, Force and Signification, in Writing and Difference ed cit p 15 178. Ibid., p. 20 179. Ibid., p. 28 180. Michel Foucault, Histoire de Ia sexualite. Apud Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit, p.51 181. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 379 182. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 38 183. Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului. Trad. de Ihor Lemnij. Postfa de Ioan Mihilescu (Buc: Ed. Humanitas, 1993), p. 175 184. Alvin Toffler, lucr. cit., p. 330 185. Ibid., p. 343 186. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 154 187. Roland Barthes, Plcerea textului, n Romanul scriiturii, ed. cit., p. 207 188. Jacques Derrida, n Positions, ed. cit., p. 7 189. Andrei Pleu, Inevitabilul post-modernism. Fragmente dintr-un text (nc) imposibil. n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 50 190. Mircea Crtrescu, Cuvinte mpotriva mainii de scris, n rev. citat, p. 132 191. Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu, ed. cit., p. 198 192. Ibid., p 224 193. Ibid, p. 118 194. Ibid., p. 190 195. Ibid. N LOC DE NCHEIERE 1. Ihab Hassan, Sfierea Iui Orfeu: Spre un concept de postmodernism, n Caiete critice, nr. 1-2,1986, p. 183 2. Monica Spiridon, Mitul ieirii din criz, n rev. cit., pp. 87-88 3. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 441 4. Nicolae Manolescu vorbete, n cazul lor, despre romanul "ionic", noiune ce prezint ns o evident nrudire cu aceea de "postmodernism". V. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, voi. III (Buc: Editura Minerva, 1983). 5. Aceasta este prerea, ntre alii, i a lui Ion Bogdan Lefter, "ctre 1980, a nceput s se simt nevoia de 'altceva', au nceput s ias n prim-planul ateniei operele care exploraser structuri textuale proaspete i, pe acest fundal, s-a produs 'explozia' unei generaii tinere, care a afirmat

163
din start imperativul unor schimbri radicale ale discursului literar, proclamnd, ctre mijlocul acestui deceniu, inaugurarea curentului postmodern n cultura romn". V. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (ed.), Competiia continu. Generaia '80 n texte teoretice (Editura Vlasie, 1994).

6. Asupra caracterului organic al modelului "optzecist" insist, n chip extrem de elocvent, Gheorghe Crciun, n cuvntul introductiv la antologia pomenit: "Pe de alt parte, ar trebui s se accepte mcar acum c optzeeitii n-au fost parautai n spaiul romnesc direct din poezia american sau telquelismul francez, cum s-a susinut n cteva ocazii. ntre afinitate i mimetism e cale lung. Ideea sincronismului, n msura n care ea nu reprezint un moft, ci o real asumare, se nate din interiorul unui cmp cultural, nu vine din afar. Faptul l-au afirmat nu o dat nii membrii generaiei. S-au dat i nenumrate exemple. A fost revendicat i o ntreag tradiie a ludicului, a existenialului, a metaliterarului". V. Gheorghe Crciun, O generaie incomod, n lucr. cit., p. 10. 7 Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 201 8 AL.Th. lonescu. Despre proza scurt n dou paradoxuri, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 232 9. Simona Popescu, Compendiu despre noua proz, n Gheorghe Crciun (ed). lucr. cit, p. 239 10. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.) lucr. cit., p. 203 11. Ibid.,202 12. Alexandru Muina, Poezia - o ans, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 145 13. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (ed.). lucr. cil., p. 230 14. Gheorghe Crciun, Autenticitatea ca metod de lucru, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 284 15. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 206 16. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (cd.), lucr. cit., p. 224. Cum spuneam, punctul de plecare pentru Ion Bogdan Lefter este, probabil, Ihab Hassan, care vorbete, n sensul acesta, despre o "New Concreteness", curent care i-ar gsi expresia n cultul pentru "obiectul gsit", precum i n romanul cu caracter non-ficional. V. Ihab Hassan, POSTmodernISM. A Paracritical Bibliography, in Ihab Hassan, The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture (Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 1986), p. 41 17. A se vedea, n aceast ordine, consideraiile lui Matei Clinescu, din Conceptul modern de poezie (Buc: Ed. Eminescu, 1972), n mod deosebit capitolul Originile poeticii antipoeticului. 18. Simona Popescu, Sensul poeziei astzi, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 186. 19. Mircea Nedelcht, Un nou personaj principal, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 254. (ed.), lucr. cit., p. 254 20. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 203-204 21. Magda Crneci, Spaiul imaginii, n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 107 22. Gheorghe Crciun, Arhipelagul '70-'80 i noul flux, n Gheorghe Crciun (ed). lucr.cit. p. 212 23. Gheorghe Perian, Restul e literatur, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 127 24. Alexandru Muina, Poezia - o ans, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr.cit., p. 146 25. Clin Vlasie, Poezie i psihic, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr.cit., p. 167-169

164

BIBLIOGRAFIE
ADAMS, Robert Martin, Nil. Episodes in the Literary Conquest of Void during the Nineteenth Century (New York. Oxford University Press, 1966) AMACHER, Richard E. and LANGE, Victor (eds), New Perspectives in German. Literary Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1979) APPIGNANESI, L. (ed.), Postmodernism (London: Free Association Books, 1989) ARAC, Jonathan; GODZICH, Wlad; MARTIN, Wallace, The Yale Critics: Deconstruction in America ("Theory and History of Literature, voi. 6") (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983) AR VON, Henri, Aux sources de l'existentialisme: Max Stirner (Paris: PUF., 1954) AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental. n romnete de 1. Negoiescu. Prefa de Romul Munteanu (Buc: Ed. pentru Literatur Universal, 1967) BABEI, Adriana i EPEEAN-VAS1LIU, Delia (editori), Pentru o teorie a textului. Antologie "Tel Quel" 1960-1971. Introducere, antologie i traducere de...(Buc: Ed. Univers, 1980) BACHELARD, Gaston, Dialectica spiritului tiinific modern, 2 voi. Trad., studiu introd. i note de Vasile Tonoiu (Buc: Ed. tiinific i Enciclopedic, 1986) BAHTIN, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski. n rom. de S. Recevski (Buc: Ed. Univers, 1970) BAHTIN, Mihail, Discursul n roman, n M. Bahtin, Probleme de literatur i estetic. Trad. deNicolae Iliescu. Prefa de Marian Vasile (Buc: Ed. Univers, 1982) BAKHTIN, Mikhail, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, ed. Michael Holquist, transl. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin, Texas and London: University of Texas Press, 1981) BARTHES, Roland, Sur Racine (Paris: Editions du Seuil, 1963) BARTHES, Roland, Essais critiqucs (Paris: Editions du Seuil, 1964) BARTHES, Roland, Critique et verile (Paris: Editions du Seuil, 1964) BARTHES, Roland, S/Z (Paris: Editions du Seuil, 1970) BARTHES, Roland, Sade. Fourier. Loyola (Paris: Editions du Seuil, 1971) BARTHES, Roland, Le Degre zero de Pecriture, suivi de Nouveaux Essais Critiques (coli. "Points") (Paris: Editions du Seuil, 1972) BARTHES, Roland, Le Plaisir du texte (Paris: Editions du Seuil, 1973) BARTHES, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Editions du Seuil, 1975) BARTHES, Roland, Romanul scriiturii. Antologie. Selecie de texte i traducere Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu. Prefa Adriana Babei. Postfa Delia epeeanVasiliu(Buc: Ed. Univers, 1987) BAUDR1LLARD, Jean, Le systeme des Objets (Paris: Denoel, 1968) BAUDRILLARD, Jean, La Societ de Consommation (Paris: Gallimard, 1970) BAUDRILLARD, Jean, Pour une critique de l'cconomie politique du signe (Paris: Gallimard, 1972) BAUDRILLARD, Jean, Le miroir de la production (Tournail: Casterman, 1973) BAUDRILLARD, Jean, L'change symbolique et la mort (Paris: Gallimard, 1976) BAUDRILLARD, Jean, Oublier Foucault (Paris: Galilee, 1977) BAUDRILLARD, Jean, A l'ombre des majoritfs silencieuses, ou la fin du social (Fontenaysous-Bois: Cahiers d'utopie, 1978)

165
BAUDRILLARD, Jean, De la seduction (Paris: Denoel-Gonthier, 1979) BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation (Paris: Galilee, 1981)

BAUDRILLARD, Jean, Les strategies fatales (Paris: Grasset, 1983) BAUDRILLARD, Jean, Amerique (Paris: Grasset, 1986) BAUDRILLARD, Jean, Cool Memories (Paris: Galilee, 1987) BAUDRILLARD, Jean, Selected Writings. Edited, with an Introduction by Mark Poster (Stanford, California: Stanford University Press, 1988) BAUDRILLARD, Jean, Cool Memories II (Paris: Galilee, 1990) BAUDRILLARD, Jean, Selected Intervievvs, in Mike Gane (ed.), Baudrillard Live (London and New York: Routledge, 1993) BELL, Donald, The Corning of Post-Industrial Society (New York: Basic Books, 1973) BERGSON, Henri, L'Evolution creatrice (Paris: Librairie Felix Alean, 1923) BERGSON, Henri, La Pensee et le mouvant. Essais et conferences (Paris:Libraiiie Felix Alean, 1934) BERNARD, Claude, Introduction a l'etude de la medecine experimentale (Paris: GarnierFlammarion, 1966) BEST, Steven and K.ELLNER, Douglas, Postmodern Theory. Criticai Interrogations (New York: The Guilford Press, 1991) BLAGA, Lucian, Trilogia cunoaterii. Eonul dogmatic. Cunoaterea luciferic. Censura transcendent (Buc.: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1943) BLAGA, Lucian, Trilogia culturii. Orizont i stil. Spaiul mioritic. Geneza metaforei i sensul culturii (Buc: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1944) BLAGA, Lucian, Daimonion, n Zri i etape. Text ngrijit i bibliografie de Dorii Blaga (Buc: Editura pentru Literatur, 1968) BLOOM, Harold; DE MAN, Paul; DERRIDA, Jacques; HARTMAN, Geoffrey; MILLER, J. Hillis, Deconstruction and Criticism (New York: Seabury Press, 1979) BOOTH, Wayne C, Retorica romanului. n romnete de Alina Clej i tefan Stoenescu (Buc: Ed. Univers, 1976) BORCIL, Mircea i McLAIN, Richard (editori), Poetica american. Orientri actuale. Studii critice, antologie, note i bibliografie de... (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1981) BRADBURY, Malcolm and McFARLANE, James, The Name and Nature of Modernism, in Malcolm Bradbury and James McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European Literature. 1890-1930 (Penguin Books, 1976) BRAY, Rene, La formation de la doctrine classique en France (Lausanne: Librairie Payot & co.; Paris: Librairie E. Droz, 1931) BRETON, Andre, Manifeste du surrealisme. Poisson soluble. Nouvelle edition, augmentee d'une preface et de la Lettre aux voyants. Frontispice de Max Ernst (Paris: Editions Kra, 1929) BURGER, P., Theory of the Avant-Garde, transl. M. Shaw ( Manchester: Manchester University Press, 1984) BURGIN, V., The End of Art Theory: Criticism and Postmodernism (London: Macmillan, 1986) BURKE, Sean, The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh) BUTOR, Michel, Essais sur les modernes (coli. "Idees") (Paris: Gallimard, N.R.F., 1964) BUTOR, Michel, Essais sur le roman (coli. "Idees") (Paris: Gallimard.N R.F., 1969) CAIETE CRITICE, nr. 1-2, 1986 CLINESCU, Matei, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadencc, Kitsch, Postmodernism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1987)

166
CLINESCU, Matei and FOKKEMA, D. (eds.), Exploring Postmodernism (Amsterdam: John Benjamins, 1988) CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde (coli. "Idees") (Paris: Gallimard, 1942) CAMUS, Albert, L'Homme revolte (Paris: Gallimard, 1951) CASCARDI, Anthony J., The Subject of Modernity (Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sidney: Cambridge University Press, 1992) CHAUNU, Pierre, Civilizaia Europei n secolul luminilor. Trad. i cuvnt nainte de Irina Mavrodin (Buc: Ed. Meridiane, 1986) CHEFDOR, Monique; QUINONES. Ricardo and WACHTEL, Albert (eds), Modernism; Challenges and Perspectives (Urbana, II1.: University of Illinois Press, 1986) CIOCRLIE, Livius, Realism i devenire poetic n literatura francez (Timioara; Editura Facla, 1974) COLL1ER, Peter and GEYER-RYAN, Helga, Literary Theory Today (Ithaca, New York: Corneli University Press, 1990) CONNOR, Steven, Postmodern Culture (Oxford and New York: Basil Blackwell, 1989) CRCIUN, Gheorghe (ed), Competiia continu. Generaia '80 n texte teoretice (Editura Vlasie, 1994) CRJTICAL INQUIRY, Spring 1986, voi. 12, no. 3 CULLER, Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism ( Ithaca, N.Y.: Corneli University Press, 1982) DAVID-SAUVAGEOT, A , Le realisme et le naturalisme dans la litterature et dans l'art (Paris: Calmann Levy, 1889) DLLENBACH, Lucien, Le recit speculairc. Contribution a l'etude de la mise en abyme. These presentee a la Faculte des Lettres de l'Universite de Geneve, pour obtenir le grade de docteur es lettres, par... (Paris: Editions du Seuil, 1977). DELEUZE, Gilles, Empirisme et subjectivite (Paris: PUF., 1953) DELEUZE, Gilles, Difference et repetition (Paris: P.U.F., 1969) DELEUZE, Gilles et GUATTARY, Felix, Milles Plateaux (Paris: Minuit, 1980) DELEUZE, Gilles and GUATTARY, Felix, Anti-Oedipus, transl. R. Hurley. M. Seem and R Lane (London: Athlone Press, 1984) DE MAN, Paul, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau, Nietzsche, Rilkc and Proust (New Haven and London: Yale University Press, 1979) DERRIDA, Jacques, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl's Theory of Signs (Evanston: Northwestern University Press, 1973) DERRIDA, Jacques, Glas (Paris: Galilee, 1974) DERRIDA, Jacques. Of Grammatology, transl. Gayatri Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976) DERRIDA, Jacques, Writing and Difference, transl. Alan Bass (Chicago, 111.: University of Chicago Press, 1978) DERRIDA, Jacques, Positions, transl. Alan Bass (Chicago, 111.: University of Chicago Press, 1981) DERRIDA, Jacques, Disseminations. transl. Barbara Johnson (Chicago, 111.: University of Chicago Press, 1981) DERRIDA, Jacques, Margins of Philosophy, transl. Alan Bass (Brighton: Harvester Press, 1982) DOCHERTY, Thomas. After Theory: Postmodernism/Postmarxism (London: Routledge, 1990) DOCHERTY, Thomas, Postmodernism. A Readcr, edited and introduced by... (New York: Columbia University Press, 1993)

167
DOCTRINE DE SAINT-SIMON, Exposition. Premiere annee. 1828-1829. Troisieme ed. (Paris: Au bureau de l'organisateur, MDCCCXXXI)

DOUCET, F., L'Esthetique de Zoia et son appiication a la critique (Paris: A. Nizet, 1923) DUCROT, Oswald and TODOROV, Tzvetan, Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language. Transl. Catherine Porter (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979) DREYFUS, Hubert L. and RABINOW, Paul, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics (Chicago: University of Chicago Press, 1982) DUMITR1U, Anton. Istoria Logicii, ed. a Ii-a revzut i adugit (Buc: Ed. Didactic i Pedagogic, 1975) DURND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia general. Trad. de Marcel Aderca. Prefa i postfa de Radu Toma (Buc: Ed. Univers, 1977) ECO, Umberto, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane Prefa i traducere de Cornel Mihai Ionescu (Buc: Editura pentru Literatur Universal, 1969) ECO, Umberto, Travels in Hyperreality, transl. W. Weaver (London: Pan, 1987) EDEL, Leon, The Modern Psychological Novei. Revised and enlarged, with a nevv introduction by the author (Nevv York: The Universal Libraiy, Grosset & Dunlap, 1964) ELIADE, Mircea, Comentarii la Legenda Meterului Manole (Buc: Ed. Publicom, 1943) ELIADE, Mircea, Trite d'histoire des religions (Paris: Payot, 1968) ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului. n rom. de Paul Dinopol. Prefa de Vasile Nicolescu (Buc: Ed. Univers, 1978) ELIADE, Mircea, A History of Religious Ideas. Voi. 1: From the Stone Age to the Eleusinian Mysteries. Voi. 2: From Gautama Buddha to the Triumph of Christianity. Transl by Willard R. Trask (Chicago and London; The University of Chicago Press, 1978, 1982) ELIADE, Mircea, Drumul spre centru. Antologie alctuit de Gabriel Liiceanu i Andrei Pleu (Buc: Ed. Univers, 1991) ELLIOT, Robert C, The Literary Persona (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982) ERL1CH, Victor, Russian Formalism: History-Doctrine (The Hague: Mouton, 1980) EYSTEINSSON, Astradur, The Concept of Modernism (Ithaca and London: Corneli University Press, 1990) FIEDLER, Leslie, The Collected Essays of Leslie Fiedler, voi. II (New York: Stein and Day, 1971) FOKKEMA, D., Literary History, Modernism and Postmodernism (Amsterdam: John Benjamins, 1984) FOKKEMA, D. and BERTENS, H. (eds.), Approaching Postmodernism (Amsterdam: John Benjamins, 1986) FOSTER, Hal (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983) FOUCAULT, Michel, Les mots et Ies choses. Une archeologie des sciences humaines (Paris: Gallimard, N.R.F., 1966) FOUCAULT, Michel, The Archaeology of Knowledge, transl. A. M. Sheridian Smith (London: Tavistock, 1972) FOUCAULT, Michel, Madness and Civilization: A History oflnsanity in the Age of Reason, transl. Richard Howard (New York: Random House, 1973) FOUCAULT, Michel, Discipline and Punish: the Birth of the Prison, transl. Alan Sheridan (New York: Pantheon Books, 1977) FOUCAULT, Michel, Power/Knowledge; Selected Interviews and Other Writings 19721977, ed. Colin Gordon (Brighton: Harvester Press. 1980) FOUCAULT, Michel, The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow (Harmondsworth: Penguin Books, 1986) FOUCAULT, Michel, Istoria sexualitii, trad. de Beatrice Stanciu i Alexandru Onete (Timioara: Editura de Vest, 1995) FRANCE, A., La Vie litteraire, I (Paris: Calmann Levi, 1899) FRYE, Northrop, Fables of Identity. Studies in Poetic Mythology (NewYork-Burlingame: Harcourt, Brace & World, 1963) FRYE, Northrop, Anatomia criticii. n rom. de Domnica Sterian i Mihai Spriosu. Prefaa de Vera Clin (Buc: Ed. Univers, 1972) FRYE, Northrop, The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romnce (Cambridge, Mass. - London, Engl.: Harvard University Press, 1976) GAGGI, Silvio, Modern/Postmodern. A Study in Twentieth Century Arts and ideas (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1989) GARTON, Janet (ed.), Facets of European Modernism. Essays in honour of James McFarlane presented to him on his 65th birthday, 12 December 1985 (Norwich, Engl.: University of East Anglia, 1985) GARVIN, Harry, (ed.), Romanticism, Modernism, Postmodernism ("Bucknell Review 25") (Lewisburg, Pa: Bucknell University Press, 1980) GENETTE, Gerard, Mimologiques. Voyage en Cratylie (coli. "Poetique") (Paris: Editions du Seuil, 1976) GENETTE, Gerard, Palimpsestes: la litterature au second degre (coli "Poetique") (Paris: Editions du Seuil, 1982) GIDE, Andre, Dostoievski. Articles et causeries (coli. "Idees") (Paris: Gallimard, N.R.F., 1964) GRAFF, Gerald, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society (Chicago: University of Chicago Press, 1979) GREENBLATT. Stephen J., Shakespearen Negotiations: The Circuiation of Social Energy in Renaissance England (Berkeley: University of California Press, 1988) GREENBLATT, Stephen J., Learning to Curse. Essays in Early Modern Culture (New York and London: Routledge, 1990) HABERMAS, Jilrgen, The Philosophical Discourse of Modernity. Twelve Lectures, transl. by Frederick G. Lawrence (Cambridge, MA: The MIT Press, 1987) HARARI, Josue V. (ed.), Textual Strategies. Perspectives in Poststructuralist Criticism. edited and with an Introduction by...(Ithaca, Nevv York: Corneli University Press, 1979) HARTMAN, Geoffrey, Saving the Text: Literature/ Derrida/ Philosophy (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981) HARVEY, David, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge, MA & Oxford, U K: Blackwell, 1989) HASSAN, Ihab. The Literature of Silence (New York: Knopf, 1967) HASSAN, Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, 2nd edn. (Madison: University of Wisconsin Press, 1982) HASSAN, Ihab, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture (Columbus: Ohio State University Press, 1987) HASSAN, Ihab and HASSAN, Sally (eds), Innovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities (Madison: University of Wisconsin Press, 1983) HULIC, Cristina, Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges (Buc: Ed. Eminescu, 1981)

168 169
HAZARD, Paul, Gndirea european n secolul al XVIII-lea. n rom. de Viorel Grecii (Buc Ed. Univers, 1981) HAZARD, Paul, Criza contiinei europene 1680-1715. Trad. de Sanda Sora. Prefa de Romul Munteanu (Buc: Ed. Univers, 1973) HEGEL, G. W. Fr Prelegeri de estetic, 2 voi. Trad. de D. D. Roea (Buc.:Ed. Acad. R.S R 1966) HEGEL, G. W. Fr., Prelegeri de filosoie a istoriei, trad. de Petre Drghici i Radu Stoichia (Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1968) HEGEL, G. W. Fr., Prelegeri de filosofic a religiei. Trad. de D. D. Roea (Buc: Ed. Acad R.S.R., 1969) HEIDEGGER, Martin, L'Etre et le Temps, trad. de l'allemagne et annote par Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens (Paris: Gallimard, 1964) HORKHEIMER, M. and ADORNO, T., The Dialectic of Enlightenment (New York: Seabury, 1972) HOWE, Irving, Decline of the New (New York: Horizon, 1970) HUMPHREY, Robert, Stream of Consciousness in the Modern Novei (Berkeley and Los Angeles: The University of California Press, 1955) HUTCHEON, Linda, Narcisistic Narrative: The Metafictional Paradox (Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1980) HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms (London and New York: Methuen, 1985) HUTCHEON, Linda, A Poetics of Postmodernism: History. Theory. Fiction (London: Routledge, 1988) HUTCHEON, Linda, The Politics of Postmodernism (London: Routledge, 1989) HUYSSEN, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986) ISER, Wolfgang, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978) ISER, Wolfgang, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974) JAKOBSON, Roman, Questions de poetique, trad. Tzvetan Todorov et alii, volume publie sous la direction de Tzvetan Todorov (Paris: Ed. du Seuil, 1973) JAMESON, Fredric, The Prison-House of Languagc. A Criticai Account of Structuralism and Russian Formalism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972) JAMESON, Fredric, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991) JENCKS, Charles, The Language of Postmodern Architecture (London: Academy Editions, 1977) JENCKS, Charles, Post-Modern Classicism: The New Synthesis (London: Academy Editions, 1980) JENCKS, Charles, What is Postmodernism (London: Academy Editions, 1986) JENCKS, Charles, Postmodernism (London: Academy Editions, 1987) JURCZAK, Kazimierz, Ipostaze ale discursului narativ n romanul romnesc contemporan (deceniile opt-nou). Teza de doctorat (Univ. din Cluj-Napoca, Fac. de Filologie, 1988) (n mss.) KELLNER, Douglas (ed), Postmodernism/ Jameson/ Critique (Washington, D. C. Maisonneuve Press, 1989) KELLNER, Douglas, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond (Cambridge: Polity Press, 1989) KERMODE, Frank, The Sense of an Ending (London and New York: Oxford University Press, 1966) KOFMAN, Sarah, Lecturc de Derrida (Paris: Editions Galilee, 1984) KR1STEVA, Julia, Semeiotike: Recherches pour une sdmanalyse (Paris: Seuil, 1969) KRISTEVA, Julia, La ReVolution du langage poetique (Paris: Seuil, 1974) LACAN, Jacques, Ecrits (coli. "Le champ freudien") (Paris: Editions du Seuil, 1966) LACAN, Jacques, Le Seminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Texte etabli par Jacques-Alain Miller (coli. "Le champ freudien") (Paris: Editions du Seuil, 1973) LACAN, Jacques, Ecrits. A Selection. Transl. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977) LACLAU, Ernesto and MOUFFE, Chantal, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics (London: Verso Books, 1985) LEITCH, Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction (New York: Columbia University Press, 1983) LENTR1CCHIA, Frank, After the New Criticism (Chicago, 111.: University of Chicago Press. 1980) LENTRICCHIA, Frank, Ariei and the Police. Michel Foucault, William James, Wallace Stevens (Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1988) LEVI-STRAUSS, Claude, Tristes tropiques (Paris, Pion, 1955) LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale (Paris: Pion, 1958) LEVI-STRAUSS, Claude, La Pensee sauvage (Paris: Pion, 1962) LEVI-STRAUSS, Claude, Le Cru et le cuit (Paris: Pion, 1964) LEVI-STRAUSS, Claude, Du miel aux cendres (Paris: Pion, 1966) LEVISTRAUSS, Claude, Refractions (New York: Oxford University Press, 1966) LODGE, David, The Modes of Modern Writing; Metaphor, Metonimy and the Typology of Modern Literature (London: Edward Arnold, 1977) LOVFNESCU, Eugen, Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 (Buc: Editura Librriei Socec & Co., 1937) LOVINESCU, Eugen, Istoria literaturii romne contemporane, voi. 2 (Buc: Ed. Minerva, 1973) LUKACS, Georg, Teoria romanului. O ncercare istorico-filosofic privitoare la formele marii literaturi epice. n rom. de Viorica Nicov. Prefa de N. Tertulian (Buc: Ed. Univers, 1977) LUKACS, Georg, Romanul istoric, 2 voi. Trad., note i indici de Ion Roman. Prefa i tabel cronologic de N. Tertulian (col. "Biblioteca pentru toi") (Buc: Ed. Minerva, 1978) LYOTARD, Jean-Francois, Discours, figure (Paris: Klincksieck, 1971) LYOTARD, Jean-Francois, L'Economie libidinale (Paris: Minuit, 1974) LYOTARD, Jean-Francois, The Postmodern Condition: A Report on Knowiedge, transl Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984) LYOTARD, Jean-Franois, The Differend. Phrases in Dispute. Transl by Georges Van Den Abbeele ( "Theory and History of Literature. voi. 46") (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988) LYOTARD, Jean-Franois, The Postmodern Explained. Correspondence 1982-1985 Translation edited by Julian Pefanis and Morgan Thomas. Translations by Don Barry, Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate and Morgan Thomas. Afterword by Wlad Godzich (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1992)

170

171
MacDONELL, Diane, Theories of Discourse: An Introduction (Oxford: Blackwell, 1986) MANDEL, Ernest, Late Capitalism (London: Verso, 1975) MANN, Thomas, Ptimirile i mreia maetrilor. Trad. din limba german de Josefina i Camil Baltazar. Prefa de Valeriu Rpeanu (Buc: Ed. Muzical, 1972) MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, 3 voi. (col. "Momente i sinteze") (Buc: Ed. Minerva, 1980, 1981, 1983) MATEJKA, Ladislav and POMORSKA, Krystyna (eds.), Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971) MAURIAC, Claude, L'Alitterature contemporaine (Paris: Albin Michel, 1958 et 1969) MAUR1AC, Claude, De la litterature a l'alitterature (Paris: Bernard Grasset, 1969) MEGIL, Allan, Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida (Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1985) MELV1LLE, Stephen W., Pilosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism (Manchester: Manchester University Press, 1986) MORARU, Cristian, Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (Buc: Ed. Univers, 1990) MORNET, Daniel. La Pensee francaise au XVIII-e siecle (Paris: Librairie Armnd Colin. 1926) MUNTEANU, Romul. Noul roman francez. Preludii la o poetic a antiromanului (Buc : Ed Univers, 1973) NAISB1TT, John, Megatendine. Zece noi direcii care ne transform viaa Cuvnt nainte, trad. din limba englez i note de Constantin Coman (Buc: Ed. Politic, 1989) NAISBITT, John i ABURDENE, Patricia, Anul 2000 Megatendine. Zece noi direcii pentru anii '90. Trad. de Carmen Ardelean (Buc: Ed. Humanitas, 1993) NEEDHAM, H. A., Le developpement de l'esthetique sociologique en France el en Angleterre au XlX-e siecle (Paris: Librairie Ancienne Honore Champion, 1926) NEMOIANU, Virgil, Structuralismul. Cu o culegere de texte traduse de Gabriela Rdulescu i Virgil Nemoianu (Buc: Ed. pentru Literatur Universal, 1967) NIETZSCHE, Friedrich, Naterea tragediei, trad. de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan. n: Victor Ernest Maek (ed), De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii. Antologie. Cuvnt nainte i note introductive de...(Buc: Ed. Meridiane, 1978) NIETZSCHE, Friedrich, Aa grit-a Zarathustra. O carte pentru toi i nici unul. Introducere, cronologie i traducere de tefan Augustin Doina. Receptarea lui Nietzsche n cultura german, selecie i traducere de texte de Horia Stanca (Buc: Ed. Humanitas, 1994) NIETZSCHE, Friedrich. tiina voioas ("la gaya scienza"). Trad. de Liana Micescu. Trad. versurilor de Simion Dnil; Genealogia moralei. O scriere polemic (1887). Trad de Liana Micescu. Trad. textelor din latin i greac de Traian Costa; Amurgul idolilor sau Cum se filosofeaz cu ciocanul (1889) Traducere de Alexandru Al. ahighian (Buc: Editura Humanitas, 1994) NIETZSCHE, Friedrich, The Will to Power, transl. Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale (New York: Vintage Books, 1968) NIETZSCHE, Friedrich, Dincolo de bine i de ru. Preludiu la o filosofic a viitorului. Trad. din limba german de Francisc Griinberg (col. "Paradigme") (Buc: Ed. Humanitas, 1991) NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo. n rom. de Mircea Ivnescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia. 1994) NORRIS, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice (London and New York: Methuen, 1982)

172
NORRIS, Christopher, The Contest of Faculties: Philosophy and Theory after Deconstruction (London and New York: Methuen, 1985) ORTEGA Y GASSET, Jose, The Dehumanization of Art and Notes on the Novei Transl. by Helene Weyl (New York: Peter Smith, 1951) PETRESCU, Camil, Teze i antiteze (Buc: Editura "Cultura Naional", 1936) PETRESCU, Camil, Patul lui Procust, n Opere, III. Ed. ngrijit de Al Rosetti i Liviu Clin. Note i variante de Liviu Clin (col. "Scriitori romni") (Buc: Ed. Minerva, 1981) PETRESCU, Camil, Doctrina substanei, 2 voi. Ed. ngrijit, note i indice de nume de Florica Ichim i Vasile Dem. Zamfirescu. Studiu introductiv de Vasile Dem. Zamfirescu (Buc : Ed. tiinific i Enciclopedic, 1988) PETRESCU, Ioana Em., Configuraii (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1981) PETRESCU, Ioana Em., Modernism/ Postmodernism. O ipotez, n Diana Adamek i Ioana Bot (editori), Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1991) PETRESCU, Ioana Em., Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n Diana Adamek i Ioana Bot (editori), lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., Filosofia poststructuralist a lui Derrida i soluiile criticii contemporane, n Diana Adamek i Ioana Bot (editori), lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., De la citat la grefa textual, n Diana Adamek i Ioana Bot (editori), lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., Ion Barbu i poetica postmodernismului (Buc: Editura "Cartea Romneasc", 1993) PETRESCU, Liviu, Realitate i romanesc (Editura Tineretului, 1969) PETRESCU, Liviu, Dostoievski, eseu (Cluj: Editura Dacia, 1971) PETRESCU, Liviu, Scriitori romni i strini (Cluj: Editura Dacia, 1973) PETRESCU, Liviu, Romanul condiiei umane, studiu critic (Buc: Ed. Minerva, 1979) PETRESCU, Liviu, Vrstele romanului (Buc: Ed. Eminescu. 1992) POITOU, Eugene, Du roman et du thetre contemporain et de lcur influcnce sur Ies moeurs, deuxieme edition (Paris: Auguste Durnd, 1858) POP, Mihai (ed), Ce este literatura? coala formal rus Antologie i prefa de.Note bibliografice i indici de Nicolae lliescu i Nicolae Roianu (Buc: Ed. Univers, 1983) PORTOGHES1, Paolo, Postmodern: The Architecture of the Postindustrial Society (New York: Rizzoli, 1983) POULET, Georges (ed.), Les chemins actuels de la critique, ensemble dirige par...(Paris: Union generale d'editions, 1968) PRIGOGINE, Ilya i STENGERS, Isabelle, Noua alian. Metamorfoza tiinei Prefa: Ionel I. Purica. n romnete de: Cristina Boico i Zoe Manolescu (Buc: Ed. Politic, 1984) PROUDHON, Pierre Joseph, Principiul artei i destinaia ei social. Trad., studiu introductiv i note de Alexandru George (Buc:Ed. Meridiane, 1987) PROUST, Marcel, Contra lui Sainte-Beuve. Trad. de Valentin i Liana Atanasiu. Prefa de Marian Popa (Buc: Ed. Univers, 1976) PUTZ, Manfred, Fabula identitii. Romanul american din anii aizeci. Trad. i prefa de

IrinaBurlui (Iai: Institutul european, 1995) PUTZ, Manfred and FREESE, Peter (eds.), Postmodernism in American Literature (Darmstadt: Thesen Verlag, 1984) QUINONES, Ricardo, Mapping Literary Modernism: Time and Development (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1985) QU'EST-CE QUE LE STRUCTURALISME (Paris: Seuil, 1968)

173
REBREANU, Liviu, Amalgam. Ed. ngrijit, prefa, antologie i note de Mircea Muthu (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1976) REISS, Timothy J., The Discourse of Modernism (Ithaca, New York: Corneli Universitv Press, 1982) RICOEUR, Paul, Time and Narrative, 3 voi., Transl. by Kathleen McLaughlin and David Pellauer (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, 1985, 1988) RICARDOU, Jean, Problemes du nouveau roman (coli. "Tel Quel") (Paris: Seuil, 1967) RICARDOU, Jean, Pour une theorie du nouveau roman (coli. "Tel Quel") (Paris: Seuil, 1971) RICARDOU, Jean, Nouveaux problemes du roman (coli. "Poetique") (Paris: Editions du Seuil, 1978) ROBBE-GRILLET, Alain, Pour un nouveau roman (Paris: Les Editions du Minuit, 1963) ROMBERG, Bertil, Studios in the Narrative Technique of the First-Person Novei (Stockholm, Goteborg, Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1962) RORTY, Richard. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979) ROSE, Margarct A , Parody// Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Criticai Mirror to the Writing and Reception of Fiction (London: Croom Helm, 1979) ROSE, Margaret A., The Postmodern and the Postindustrial (Cambridge: Cambridge University Press, 1991) ROCA, D. D., Existena tragic. Ed. definitiv (Buc: Ed. tiinific, 1968) RUSSELL, Charles, Poets, Prophets and Revolutionairics: The literary avant-garde from Rimbaud through Postmodernism (Oxford: Oxford University Press, 1985) SABATIER, Pierre, L'Esthetique des Goncourts (Paris: Librairie Hachette, 1920) SARRAUTE, Nathalie, L'ere du soupcon (Paris: Ed. Gallimard, 1956) SARTRE,Jean-PauI,L'Etre et le Neant. Essai d'ontologie phenomenologique (coli. "Bibliotheque des Idees") (Paris: Editions Gallimard, 1943) SARTRE, Jean-Paul, L'Existentialisme est un hunianismc (Paris: Pion, 1946) SARTRE, Jean-Paul, Questions de methode (Paris: Gallimard, 1960) SARTRE, Jean-Paul, Qu'est-ce que la litte'rature (coli. "Idees") (Paris: Editions Gallimard, 1969) SCHOLES, Robert, Structuralism in Literaturc: An Introduction (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1974) SCHOPENHAUER, A., Le mondc comme volonte et comme representation, 3 voi Trad. en franais par A. Burdeau (Paris: Librairie Felix Alean, fa.) SCHWARTZ, Sanford, The Matrix of Modernism: Pound, Eliot and Early 2oth Century Thought (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985) SEILLERE, E., De la deesse Nature, a la deesse Vie (Naturalisme et Vitalisme mystiques) (Paris: Librairie Felix Alean, 1931) SILVERMAN, H. J. (ed), Postmodernism: Philosophy and the Arts (London: Routledge, 1990) SIM1ON, Eugen, ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-oper, 2 voi. (col "Biblioteca pentru toi") (Buc: Ed. Minerva, 1993) SNIADER LANSER, Susan, The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981) SONTAG, Susan, Against Interpretation and Other Essays (New York: Dell, 1967) SPENCER, Sharon, Space, Time and Structure in the Modern Novei (New York: New York University Press, 1971) SPENDER, Stephen, The Struggle of the Modern (Berkeiey: Univ. of California Press, 1963) SPIRIDON, Monica, Despre "aparena" i "realitatea" literaturii (Buc: Ed. Univers, 1984)

174

.
SPIRIDON, Monica, Melancolia descendenei (Buc: Cartea Romneasc, 1989) STEINER, G., Tolstoi ou Dostoievski, trad. de l'anglais par Rose Celli (Paris: Editions du Seuil, 1963) SYPHER, Wyllie, Loss of the Seif in Modern Literature and Art (New York: Vintage Books, 1962) TAINE, H., Philosophie de l'art, tome premier, vingtieme ed. (Paris: Librairie Hachette, fa.) TAYLOR, Brandon, Modernism, Postmodernism, Realism (Hampshire: Winchester School of Art Press, 1988) TEL QUEL, Theorie d'ensemble (Paris: Ed. du Seuil, 1968) THIHER, Allen, Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodern Fiction (Chicago, 111.: University of Chicago Press, 1984) THOM, R., Structural Stability and Morphogenesis (N. A. Benjamin, 1975) THURLEY, Geoffrey, Counter-Modernism in Current Criticai Theory (London: Macmillan. 1983) TODOROV, Tzvetan, The Poetics of Prose. Transl. by Richard Howard (Ithaca, N Y.: Corneli University Press, 1977) TODOROV, Tzvetan, Teorii ale simbolului. Traducere: Mihai Murgu. Prefa: Mria Carpov (Buc: Ed. Univers, 1983) TODOROV, Tzvetan, Critique de la critique. Un roman d'apprentissage (coli. "Poetique") (Paris: Editions du Seuil, 1984) TODOROV, Tzvetan, (ed), Theorie de la litterature. Textes des formalistes russes, presentes et traduits par...Preface de Roman Jakobson (Paris: Editions du Seuil, 1965) TOFFLER, Alvin, Al Treilea Val. Prefa: Ioni Olteanu. Trad. din limba englez: Georgeta Bolomey i Dragan Stoianovici (col. "Idei contemporane") (Buc: Ed. Politic, 1983) TOMPKINS, Jane P. (ed), Reader-Response Criticism: From Formalism to PostStructuralism (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1980) TRACHTENBERG, Stanley (ed), The Postmodernist Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts (Westport and London: Greenwood Press, 1985) ULMER, Gregory L., Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985) USPENSKI, Boris, Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. Transl.

Valentin Zavarin and Susan Wittig (Berkeiey: University of California Press, 1973) VALERY, Paul, Introduction a la poetique (Paris: Gallimard, 1938) VAN T1EGHEM, Philippe, Les grandes doctrines litteraires en France (Paris: PUF, 1965) VATTIMO, Gianni, The End of Modernity (Oxford and Baltimore: Polity and Johns Hopkins University Press, 1985) VEESER, H. Aram (ed.), The New Historicism (New York and London:Routledge, 1989) WAGNER, Richard, Muzica viitorului, n Un muzicant german la Paris. Trad. de Bucur Stnescu i Gemma Zinveliu (Buc. Ed. Muzical, 1981) WALLIS, B. (ed.), Art after Modernism: Rethinking Representation (Boston, Ma: David Godine, 1984) WATT, Jan, The Rise of the Novei. Studies in Defoe', Richardson and Fielding (Barkeley: University of California Press, 1957) WAUGH, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (London and New York: Methuen, 1984)

175
WEBBER, Joan, The Eloquent "I": Style and Seif in the Seventeenth Ccntury Prose (Madison: University of Wisconsin Press, 1968) WHITEHEAD, Alfred North, Process and Reality. Corrected edition. Edited by David Ray Griffin and Donald W. Sherburne (New York and London: The Free Press, 1978) WILDE, Alan, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981) WILSON, Edmund, Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 18701930 (New York: Norton, 1984) WOOLF, Virginia, Eseuri. n rom. de Petru Creia. Prefa de Mihai Miroiu (Buc: Ed. Univers, 1972) YOUNG, Robert (ed), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (Boston, Mass., London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981) ZERAFFA, Michel, Personne et personnage. Le romancsque des annees 1920 aux annees 1950 (Paris: Editions KJincksieck, 1971) ZOLA, Emile, Le roman experimental, deuxieme edition (Paris: G. Charpentier, 1880)

176

LIVIU PETRESCU
n. 17 decembrie 1941, la Rmnicu-Srat. Profesor de Literatur comparat i Literatur romn la Facultatea de Litere a Universitii din Cluj-Napoca. CRI PUBLICATE: Realitate i romnesc, Editura Tineretului, 1969; (Premiul Asociaiei Scriitorilor din Cluj); Dostoievski, Editura Dacia, 1971; Scriitori romni i strini, Editura Dacia, 1973; Romanul condiiei umane, Editura Minerva, 1979; Vrstele romanului, Editura Eminescu, 1992; (Premiul Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor; Premiul pentru critic al Uniunii Scriitorilor, Premiul "Titu Maiorescu" al Academiei Romne); Poetica postmodernismului, ed. I, Editura Paralela 45, 1996; (Premiul revistei "Cuvntul", Premiul revistei "Tomis" i al Asociaiei Scriitorilor Dobrogea, Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova); Studii transilvane, Editura Viitorul Romnesc, 1997.
Editura PARALELA 45 Fraii Goleti 29, Piteti, 0300 Tel/fax: 048/64.58.46 I.S.B.N.: 973-9291-82-1 Lei 17000