Marzia Marino

CARMELO

FLORIS

I MAESTRI DELLARTE SARDA

Marzia Marino

CARMELO

FLORIS

in copertina: MARIANNA, 1936, particolare. a fronte: SU GHIONE DI SAN COSTANTINO, anni Cinquanta, particolare.

INDICE

Grafica, impaginazione e fotolito: Ilisso Edizioni Referenze fotografiche:

Le riproduzioni fotografiche per questo volume, tutte appartenenti allARCHIVIO ILISSO, sono state realizzate da Donatello Tore, ad esclusione delle foto: nn. 8, 13, 16-17, 24, 27-30, 36-37, 40-43, 53, 64, 66, 77, 100-101, 157 (Pietro Paolo Pinna); nn. 11, 107, 158 (Nicola Monari); nn. 62, 111 (Industrialfoto); n. 161 (Luigi Moroni).

7 UNA VISIONE INTIMA DELLA SARDEGNA

16 SULLA SCIA DI BIASI: LA FORMAZIONE E LESORDIO

22 GLI ANNI DELLA GUERRA E LESPLORAZIONE DELLA SARDEGNA

30 I RITRATTI
Periodico quindicinale n. 5 del 8-09-2004 Direttore responsabile: Giovanna Fois Reg. Trib. di Nuoro n. 2 del 27-05-2004

58 I PAESAGGI

Tutti i diritti di copyright sono riservati. Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta, trasmessa o utilizzata in alcuna forma o con qualsiasi mezzo, senza lautorizzazione scritta delleditore. Ogni violazione sar perseguita a termini di legge.

100 LA GRAFICA E LA REINVENZIONE DELLACQUAFORTE

116 LULTIMA PRODUZIONE

Copyright 2004 Ilisso Edizioni - Nuoro www.ilisso.it - e-mail ilisso@ilisso.it ISBN 88-89188-04-9

121 CRONOLOGIA

126 DOVE VEDERE FLORIS

UNA VISIONE INTIMA DELLA SARDEGNA

el panorama dellarte sarda del Novecento, Carmelo Floris ricopre un ruolo per certi versi scomodo e spesso frainteso, per cui, inevitabilmente la sua pittura stata per anni schedata in termini del tutto impropri. Inserito in quella corrente che ebbe in Giuseppe Biasi luomo di punta se non il capofila indiscusso, la semplicit di linguaggio e la spontaneit dei soggetti di Floris ne fissano una variabile pi ingenua e paesana, meno intellettualistica ma realistica, caratterizzata da una potente espressivit arcaica. Aggiornato sugli sviluppi della cultura artistica occidentale, Floris si dimostra un grande maestro, carico di suggestioni che hanno generato un particolare registro stilistico. Base fondata su un vigile ed intenso rapporto con quanto in Sardegna andava costituendosi attraverso Antonio Ballero, Felice Melis Marini, Giuseppe Biasi, Filippo Figari, Mario Delitala, Melkiorre Melis, Stanis Dessy, artisti che, con lui, hanno inventato e dato vita alla pittura sarda moderna. allinterno del processo di definizione di una cultura personale che bisogna ricercare il contributo originale di Carmelo Floris, artista che ha saputo proporre in termini schiettamente pittorici quei motivi del folklore che altri rievocano senza farli propri, generando una visione intima della Sardegna, lincarnazione di valori umani meno appariscenti ma diffusi, fedele rappresentazione dellautenticit di un popolo. Alla radice della sua arte vi il bisogno di contemplare la natura e le cose, lamore per i suoi conterranei che traduce in esiti di sommessa poesia. Con naturale sincerit, Floris trae ispirazione dalla gente comune e da quegli aspetti ricercati nei centri interni dellIsola, dal microcosmo dove anchegli ha vissuto la sua vita appartata e solitaria, andando a respirare laria della grande citt solo per brevi periodi. Una condizione, quella dellisolano, che non ha costituito un limite ma piuttosto una posizione privilegiata per osservare la Sardegna e restituircela attraverso il linguaggio sublimato dellarte. Il piccolo triangolo racchiuso tra Olzai, Ollolai e Gavoi, area nella quale usi e tradizioni si conservavano inalterati nonostante linesorabile marcia della modernit, hanno costituito per lartista una continua ed inesauribile fonte di ispirazione, un mondo vergine, un paradiso solitario che non ha avuto bisogno di andare a ricercare altrove, perch quello in cui ha vissuto sin da ragazzo e per tutta la vita. I fieri pastori, le donne in costume, i venditori ambulan1. Carmelo Floris ti, le montagne e la vegetazione non sono il frutto di una al torchio nel suo retorica primitivistica ma il risultato di una diretta osserstudio di Olzai, vazione della realt. Lartista non per animato dallo anni Cinquanta.
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2. LA SOSTA, 1932 olio su tela, cm 70 x 96. 3. LA FAMIGLIA ATTORNO AL FUOCO (1933) olio su tela, cm 43,1 x 41,3. In questi dipinti lartista sembra meditare sugli effetti luministici osservati a Roma nelle opere di Gherardo delle Notti: atmosfere notturne intime e magiche, familiari a Floris immerso nella quotidianit dei paesi della Sardegna, quasi tutti ancora sprovvisti della rete elettrica, in cui la realt viene osservata attraverso il riverbero di un corpo illuminante come quello di una candela o di un fuoco. Atmosfere vicine al Ballero di Sa ria e a numerose illustrazioni realizzate da Giuseppe Biasi per Grazia Deledda.

4. BALLO TONDO (1933) olio su tela, cm 71,8 x 78,3. Il dipinto quanto resta di una delle lunette realizzate da Floris per Casa Siviero di Oristano.

spirito delletnografo, non un ricercatore di stranezze n di aspetti primordiali e insoliti. Per Carmelo Floris il folklore vita vissuta. Con questi uomini, con queste donne parla e si intrattiene ad ogni ora; questi paesi, questi animali, queste montagne sono quelli del quieto scorrere quotidiano, attraverso essi lartista ci racconta la Sardegna che sente vera, lontana dagli schemi standardizzati, guardata con gli occhi del figlio affettuoso che suggerisce ritmi e cadenze con quel lirico temperamento che gli ha permesso di narrare la favola della sua gente, lepopea di un mondo al tramonto. Egli moderno, eleggendo il suo studio, luogo remoto in un paese remoto, quale osservatorio di un mondo che per essere grande non deve necessariamente trasferirsi nella metropoli.

5. RITORNO DALLA CAMPAGNA, anni Trenta, olio su tavola, cm 27 x 28. 6. SOSTA DI PASTORI, anni Quaranta olio su cartone pressato, cm 18 x 25. 7. VIANDANTI A SU NODU MANNU, anni Cinquanta, olio su tavola, cm 25,5 x 36. 8. INCONTRO DI CAVALIERI, fine anni Trenta-primi anni Quaranta, olio su tela, cm 70 x 96.

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9 SU GHIONE DI SAN COSTANTINO, anni Cinquanta, olio su cartone, cm 34,7 x 48,8. 10. GIOCATORI DI CARTE, anni Cinquanta olio su tela, cm 24 x 34,9. Il tema ispiratore del dipinto rivela levidente interesse di Floris per la pittura di un maestro del post-impressionismo come Paul Czanne.

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11. SETTIMANA SANTA, 1952 circa olio su tela, cm 56,5 x 62,5, coll. Regione Sardegna. Il soggetto sacro viene affrontato dagli artisti sardi, Biasi ne il capofila, in maniera indiretta, ovvero narrando il dramma della Passione mediante la rappresentazione dei riti pasquali o processionali, momenti salienti e aggregativi vissuti dalla devozione popolare.

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SULLA SCIA DI BIASI: LA FORMAZIONE E LESORDIO

ra i pittori che operano in Sardegna nella prima met del secolo, Carmelo Floris senza dubbio il pi vicino a Giuseppe Biasi, di cui non solo con orgoglio si dichiara discepolo ma sembra, a volte, farsi continuatore completandone lopera e dimostrando, anche pi dello stesso maestro, lattaccamento alle radici della sua gens. Nato a Bono nel 1891, trascorre parte della sua infanzia ad Ollolai, presso la casa dello zio parroco. proprio qui che il pittore Giuseppe Biasi scopre le sue doti artistiche: Questo ragazzo nato pittore e ancora Dipingi Carmele non fare altro. Da questo momento Biasi diviene un riferimento costante per Carmelo Floris; sotto la sua guida compie i primi passi nel campo dellarte e, grazie al suo consiglio, nel 1909, si iscrive allAccademia di Belle Arti di Roma. Il clima artistico della Capitale, a cavallo tra il primo e il secondo decennio del Novecento, molto frizzante: una citt viva che cerca di aggiornarsi sugli orientamenti artistici del resto dEuropa, aperta ai continui apporti dei diversi linguaggi e delle culture straniere. Lo stesso Biasi, in questi anni, moltiplica ripetutamente i suoi soggiorni romani: qui c Grazia Deledda, c il pittore Camillo Innocenti che, in seguito ad un suo viaggio in Sardegna nel 1908, ha stretto ottimi rapporti con gli artisti isolani. Proprio Innocenti, insieme ad Arturo Noci e Giacomo Balla, uno dei principali animatori della Secessione romana: una trentina di giovani artisti che, sulla scia delle altre esperienze europee, specie quella viennese (la cui scioccante presenza nellEsposizione romana del 1911 era stata una salutare doccia fredda), allinizio del 1912 creano una vera e propria frattura allinterno della Societ degli Amatori e Cultori di Belle Arti. I secessionisti si dimostrano insofferenti nei confronti delle tendenze conservatrici del vecchio sodalizio, ai cui vertici si detiene il pieno controllo dellattivit artistica romana, responsabile, il pi delle volte, dellesclusione dei giovani dalle mostre e dellimpossibilit di una totale apertura alle esperienze internazionali ormai incalzanti. Quando nel marzo del 1913 si apre la prima mostra della Secessione, Carmelo Floris a Roma. Lesposizione non una rassegna di tendenza, rispecchia piuttosto la situazione italiana del momento, lemergere dallo stanco accademismo ottocentesco di moderate novit di orientamento simbolista, espressionista-sintetista e primitivista. Gi in questa edizione sono numerose le presenze internazionali che solo lanno successivo, nel 1914, si arricchiscono delle opere di Paul Czanne, Gustav Klimt ed Egon Schiele.
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12. PASTORE DI OLLOLAI, ante 1914 olio su cartone, cm 41 x 35. La datazione, spesso incerta nei lavori di Floris, per questopera motivata dal fatto che il dipinto appartenne allavvocato e poeta nuorese Sebastiano Satta, scomparso nel 1914.

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13. I FUNERALI DI ZIU BORE, 1915 tempera su cartoncino, cm 49 x 70. 14. FANCIULLE IN PREGHIERA, seconda met anni Dieci, tempera su carta, cm 23,6 x 17,8.

15. DON DAGA, 1915 olio su tela, cm 80 x 43,8. Lopera appartenne allo scultore Francesco Ciusa. I Funerali di ziu Bore, Don Daga e Lultimo ballo (oggi disperso) furono realizzati da Floris per essere esposti nella mostra della Secessione romana del 1915. Sono dipinti nei quali si individua il momento di massima tangenza con lopera di Biasi.

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le trame e i fili dellordito che, con una perfetta ripetizione ritmica di motivi geometrici e vegetali, fortemente stilizzati e divisi in bande orizzontali, creano uno splendido e prezioso esempio di artigianato. Il linearismo decorativo di origine klimtiana, la sintesi delle forme e la totale bidimensionalit dellimmagine data dalla pennellata che definisce campiture piatte, corrispondono con quanto nello stesso periodo sperimenta Melkiorre Melis, che a Roma divide con lui una mansarda. Lespressione contratta del volto, le grandi mani nodose, che paiono parlare pi dello sguardo, preannunciano invece i futuri esiti della sua ritrattistica che, con una naturale propensione allespres17. VENDITRICI DI sionismo, tender allanalisi concreta della realt, asseconCILIEGIE (1920) dato dai particolari caratteri somatici dei sardi selezionati tempera su carta, cm 18,3 x 17,5. dallartista come soggetti (esplicativi quelli di Ollolai).

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Gli anni tra il 1910 e la fine della Grande Guerra sono 16. BALLERINE per Floris fondamentali: assecondato da una generica DI BARONIA, 1920 su tempera a mezzatinta cultura classica e dalla preparazione artistica conseguita a carta, cm 22,9 x 33,2. Roma, tra la Scuola Libera del Nudo e lAccademia di Questopera fu realizzata da Floris per la Rivista Francia, fa sue le suggestioni delle prime Secessioni. Sarda, pubblicata a Laudacia della sintesi figurativa e dellimpianto cromati- Roma e diretta sul piano co di quegli esempi, filtrati attraverso linflusso di Biasi, artistico da Melkiorre Melis, compagno di costituiscono in questi anni il particolare esito stilistico studi dellartista, a lui legato da profonda della sua opera. amicizia. In questo Lallestimento di una sala sarda per la Secessione del 1915 lavoro curioso il ricorso fallisce in seguito allingresso in guerra dellItalia. Sono al bianco-nero gi nelloriginale, quasi che tre le opere destinate da Carmelo Floris allesposizione: Floris, nella sua I funerali di ziu Bore, Don Daga e Lultimo ballo, questa illustrazione, volesse purtroppo dispersa, dipinti che testimoniano il momen- controllare il risultato finale della stampa. to di maggior tangenza con Biasi. I tipi umani che sfilano nel mesto corteo de I funerali di ziu Bore (fig. 13) sembrano desunti dalle illustrazioni e dai dipinti del maestro, a ricordarcelo anche le notazioni violacee inserite, quasi piccole tessere di un mosaico, ad accendere questa gelida visione di neve. Una pi libera interpretazione degli apporti secessionisti mostra il ritratto di Don Daga (fig. 15): alta, severa, frontale, ieratica come unicona bizantina, la figura pare incastonata, bloccata, fra
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GLI ANNI DELLA GUERRA E LESPLORAZIONE DELLA SARDEGNA

llo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Carmelo Floris parte volontario, prestando servizio nella Brigata Sassari, spinto da quel credo interventista che anima il cuore di molti altri giovani artisti; trascorre quattro anni nelle trincee dellaltopiano di Asiago, della Bainsizza e del Piave, meritandosi la medaglia dargento al valor militare in seguito al coraggio dimostrato durante quelle terribili giornate, passate alla storia come la Battaglia dei Tre Monti. Tra le rare testimonianze riportate dal fronte un piccolo dipinto datato 1916, Monte Zebio (fig. 18), offre unefficace chiave di lettura per questo difficile momento di passaggio: una scena in trincea ripresa dal vero in cui per lo studio calibrato e attento della composizione nega liniziale idea di impressione. Floris, ormai addentro allesperienza artistica italiana ed europea, si muove sempre pi decisamente alla ricerca della realt.

18. MONTE ZEBIO, 1916 olio su tela, cm 23 x 27. Della Guerra del 1915-18, logorante e fatta di attese, come mostra il piccolo dipinto raffigurante i soldati in trincea, Floris fu protagonista e spettatore diretto.

19. PROCESSIONE A TORP, 1920, olio su cartone, cm 20,7 x 20,5.

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Lintervento in guerra segna una cesura molto importante nella storia della Sardegna. La guerra si rivela la prima vera occasione per lintegrazione dei sardi nel contesto nazionale. Gli uomini della Brigata Sassari, si distinguono per lincredibile valore militare, con i singoli episodi eroici, e per la compattezza che lega fra loro soldati (prevalentemente contadini e pastori) e ufficiali (intellettuali e borghesi). I sardi maturano in trincea una forte solidariet e la consapevolezza di meritare, a pieno titolo, un posto nella politica dello Stato. Pastori e contadini, rimasti fino a questo momento ai margini dello scontro sociale, ora irrompono nella scena politica: molti, una volta congedati, proprio come accade a Carmelo Floris, aderiscono prima allUnione dei Combattenti e poi al Partito Sardo dAzione, spinti dal desiderio di raggiungere il decentramento politico del governo isolano, la partecipazione alla sua gestione e la conseguente valorizzazione della cultura sarda. Una rivoluzione sociale che determina inevitabilmente un profondo mutamento del gusto estetico. In Sardegna le arti figurative sono particolarmente legate allesperienza secessionista, lattenzione di molti artisti si concentra sulle arti applicate. Un fenomeno che, favorito da personaggi quali Giuseppe Biasi
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20. VECCHIA DI OLLOLAI, 1920 olio su tela, cm 27,8 x 18,9. 21. MENDICANTE, 1920 olio su tela, cm 28,1 x 24,5. 22. GRISTOLU, 1923 olio su tela, cm 19,6 x 24,9.

e soprattutto Francesco Ciusa, fondatore della manifattura SPICA prima e della Scuola dArte Applicata poi, inevitabilmente polarizza tutti gli artisti. Il fine ultimo quello di rinnovare la produzione decorativa attraverso il riferimento puntuale alle tradizioni etnografiche locali. Un fenomeno che si ricollega a quanto nellambiente romano riesce a concretizzare Duilio Cambellotti. La rivalutazione delle arti applicate e della cultura popolare compiuta da Cambellotti influenza non poco gli artisti isolani che gravitano intorno a lui a Roma, primo fra tutti Melkiorre Melis, suo allievo e collaboratore. Pittori e scultori finiscono per instaurare un intenso ed immediato rapporto stilistico ed iconografico con la tradizione contadina, un mondo espresso con simboli astratti che raccontano millenari affetti, intimit domestiche e sociali, la cui potenzialit ispiratrice pare inesauribile. Anche Floris attraversa questa fase: nascono dipinti caratterizzati da colori squillanti e da forme taglienti e spigolose, derivate direttamente dallasciutta stilizzazione dei manufatti popolari e dai forti contraddittori cromatici dei costumi. Forme e motivi che si possono individuare nel dipinto In processione (fig. 24), datato 1924, in cui lattenzione dellartista sembra insistere sulla geometria delle linee, specie quelle che descrivono la cuffietta della bimba. Il punto di vista fortemente ravvicinato il taglio ai margini dellinquadratura

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rivela il fatto di trovarsi di fronte al particolare di unopera di maggiori dimensioni uno strumento utilissimo allartista che con la sua vena intimista indaga i volti, gli atteggiamenti e ci restituisce unimmagine delle tre et della vita in cui lo sforzo la resa di una specificit sarda, fissata mediante il recupero di un geometrismo di natura artigiana e popolare, quello dei tessuti e delle cassapanche in primis. Per confermare lipotesi che si trattasse del frammento di una tela pi grande bastato smontare la cornice del dipinto: limmagine ritagliata, infatti, combacia perfettamente con il profilo di donna, firmato e datato 1924, gi considerato brano di una scena processionale. Linteresse per la cultura popolare, per gli usi e i costumi della Sardegna contribuisce a rendere sempre pi forte e solido lattaccamento dellartista alla sua terra. Proprio in questi anni Carmelo Floris esplora lIsola in lungo e in largo, dai paesi interni fino alle zone costiere, in compagnia dei suoi cari amici e colleghi Mario Delitala e Melkiorre Melis. questa loccasione in cui a Desulo viene accolto da Montanaru: pi volte ospite nella casa del poeta, inizia a conoscere e ad apprezzare i suoi versi. Tornato ad Olzai dipinge incessantemente e, sicuro entro i confini del suo paese, crea i primi memorabili capolavori.
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23. IN PROCESSIONE, 1924 tempera su tela, cm 37,4 x 17. 24. IN PROCESSIONE, 1924 tempera su tela, cm 21,8 x 24, Sassari, Soprintendenza ai BAAAS, coll. Tom. Linedito dipinto testimonia del perdurare in questi anni dello spirito di geometrizzazione di carattere dco che anima il Floris della met degli anni Dieci.

Era abitudine degli artisti tagliare i propri dipinti, considerando i frammenti opere compiute. Con questo drastico taglio Carmelo Floris ha voluto privilegiare un punto di vista fortemente ravvicinato, meno descrittivo, certo per lui pi efficace. Una decisione assolutamente voluta dal pittore che non a caso firma e data entrambi i frammenti. Diverso il caso di Ballo tondo (fig. 4), unico frammento superstite di una delle lunette dipinte per Casa Siviero.

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DUILIO CAMBELLOTTI E I SUOI ALLIEVI SARDI

Xilografo, illustratore, pittore, decoratore, ceramista, scultore, grafico, disegnatore di mobili e arredi, scenografo, Duilio Cambellotti (Roma 1876-1960) esordisce nel 1897 come disegnatore di manifesti pubblicitari. Nel 1908 ottiene un vasto consenso realizzando le scenografie teatrali per la tragedia La Nave di Gabriele DAnnunzio. Figura cardine per il processo di rivalutazione delle arti applicate e della cultura popolare, a partire dal 1904 esplora lAgro Romano in compagnia di Sibilla Aleramo,

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Giovanni Cena, Angelo e Anna Celli e con loro avvia lardua impresa di alfabetizzazione della campagna romana, fondando il Comitato delle Scuole. Gli intenti didattici ed educativi prendono forma nella realizzazione di una serie di illustrazioni per libri e manuali destinati appunto ai contadini della regione, dove la stilizzazione delle forme coniuga una accurata descrizione delle diverse attivit agricole, in una felice sintesi tra tradizione e modernit. Il progetto culmina nel 1911 con linaugurazione della Mostra dellAgro Romano durante lEsposizione per il cinquantenario dellUnit dItalia. Cambellotti cura lallestimento e progetta la grande capanna dellAgro nella quale vengono esposte tra le altre, oltre ai mobili intagliati della cultura agropastorale laziale, alcune sue sculture assieme a dipinti di Giacomo Balla. Maestro oltre che di Floris anche dei sardi Melkiorre Melis e Stanis Dessy, si guarder a lui come straordinario propugnatore del programma che vede larte in funzione sociale, sentito dagli artisti sardi come risposta impellente a motivo della neonata arte regionale. Tutti e tre gli allievi, pur in misura diversa nei vari ambiti, realizzeranno disegni per mobili, decori per arredi, scenografie e coltiveranno la pratica dellincisione xilografica, della ceramica, dellillustrazione, declinazioni espressive care a Cambellotti.

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25. Duilio Cambellotti, LA STORIA DELLE TRE SORELLE, tavola per Le mille e una notte. 26. Duilio Cambellotti, CIOTOLA DELLA SIRENA, coppetta ceramica.

27. Melkiorre Melis (Silem), RITRATTO DI ATTILIO MASTINO. 28. Melkiorre Melis (Silem), PROFILO DI RAGAZZA DI OLLOLAI, coppetta ceramica.

29 Stanis Dessy, NUDINO DANZANTE. 30. Stanis Dessy, PESCE, coppetta ceramica.

31. CARICATURA DI GIOVANNI MURA, fine anni Dieci, matita e tempera su carta, cm 30,2 x 13,5. 32. SUONATORI, anni Cinquanta terraglia dipinta sotto vetrina, cm 26,3.
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I RITRATTI

no dei capitoli principali della produzione di Carmelo Floris il ritratto: le donne severe nellantico costume, le fanciulle il cui sguardo par divenuto vigile e moderno, gli uomini vestiti di pelle, orbace e velluto, sono personaggi semplici ma pieni di umanit, protagonisti dellarte di Floris che, ricca di luci e di colori, si emancipata dal puro dato narrativo-descrittivo e, ben lontana dai semplici compiacimenti del racconto, diventa un fatto di puro sentimento. Sono tutte figure realizzate a colpi di picco e accetta, prive d fronzoli, apparentemente insensibili, eppure quegli occhi ci seguono, sono spesso lo specchio di una bellezza ormai sfiorita, la prova della sofferenza e della fatica, ci svelano inquietudini, paure, speranze. E la scelta dei soggetti ritratti si mostra vincolata ad unesistenza interiore. Pi che in qualsiasi altro soggetto, nel ritratto larte si confronta direttamente con la natura: il pittore cattura unespressione fuggevole, un momento dellet, uno scatto dei sentimenti, un moto dellanima e li fissa indelebilmente sulla tela. Nella ritrattistica Floris si rivela capace di cogliere, senza il minimo sforzo e con rara limpidezza e sensibilit, i tratti pi significativi dellanima popolare sarda, mettendo a nudo il personaggio, le sue paure, le sue pulsioni.
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33. RITRATTO DI GIUSEPPE MURGIA, 1926 olio su tela, cm 48,6 x 35. 34. RITRATTO DEL NOTAIO SATTA, 1929 olio su tela, cm 70,2 x 50,2.

Crea figure prive di vezzi, dipinte con forza e arguzia; so- 35. IL PICCOLO no donne e uomini veri che poggiano con gravit sul CAPRARO, 1931 olio su tela incollata suolo, quasi per non perdere il contatto con la terra ma- su cartone, dre, dipinti con quella naturale sincerit che lelemento cm 30,1 x 31,2. costante del percorso artistico di Carmelo Floris. Tipi comuni pieni di umanit, di forza istintiva, di desideri, caratteri da lui condivisi perch, come loro, inserito in una condizione di isolamento. Ed proprio nei ritratti che si percepisce chiaramente il momento di emancipazione dal modello Biasi: mentre nellopera di questultimo evidente linteresse dello studioso di tradizioni popolari, in Carmelo Floris si apprezza un maggior sforzo di aderenza a quella realt viva che quotidianamente egli aveva sotto il suo vigile sguardo. A partire dagli anni Venti lartista si muove sempre pi verso la ricerca del vero, un approccio emotivo portato avanti attraverso i grafismi, gi sperimentati negli anni precedenti, la sintesi e la
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semplificazione che ora paiono lasciar spazio ad un tentativo di costruzione per masse plastiche. E se in ritratti come Vecchia di Ollolai (fig. 20) e Mendicante (fig. 21), entambi del 1920, il modello Biasi non pu dirsi ancora del tutto superato, il bel ritratto virile intitolato Gristolu (fig. 22), firmato e datato 13 gennaio 1923, testimonia la maturit del nuovo linguaggio: la definizione dei volumi, affidata ad una visone prospettica di tre quarti e alla pennellata libera e robusta, dichiara la definitiva rinuncia ai preziosismi grafici di stampo secessionista. Lopera registra unesigenza di maggior realismo che Floris per non risolve con la superficiale riproduzione dei caratteri fisionomici delluomo. Gristolu ci guarda intensamente, svela se stesso attraverso

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gli occhi, le rughe del viso e attraverso le labbra, serrate in un atteggiamento di grande contegno. Il punto di vista, fortemente ravvicinato, d limpressione di trovarci l al suo fianco: basta lo sguardo fiero e carico di tensio37. VESPERO (LE ne per mettere a nudo la personalit fisica e psicologica TRE ET) (1930) olio su tela, cm 95,5 x delluomo, segnato dalla fatica ma pieno di dignit. 95,5, Nuoro, MAN. Come la critica ha gi notato, luso antinaturalistico del colore, evidente nellinsistenza dei verdi lividi del volto, di chiara ascendenza espressionista, e in alcuni ritratti arriva sullo sfondo al dissolvimento delle forme. Laderenza al pathos e allumanit della sua gente sono la costante di tutto il percorso artistico di Carmelo Floris. Possiamo scorrere una ricchissima galleria di tipi e di caratteri senza individuare sostanziali svolte stilistiche almeno
36. IL VECCHIO ELIA, 1930 olio su compensato, cm 99,6 x 89,9.

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fino agli anni Cinquanta. Alla luce di una generale costanza di stile spesso sono le scelte iconografiche che permettono una approssimativa sistemazione cronologica delle opere non datate. Se negli anni Venti il colore viene sfruttato come efficace risorsa espressiva per i numerosi ritratti virili, la produzione degli anni Trenta ormai rivolta, nei termini di un realismo composto e profondamente sentito, prevalentemente verso il mondo infantile e
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38. DONNA IN CHIESA, primi anni Trenta olio su compensato, cm 65 x 50,5.

39. DONNA DI OLLOLAI, 1931 olio su tela, cm 67,5 x 55, coll. Camera di Commercio di Nuoro.

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40. DONNA DI OLLOLAI, primi anni Trenta, olio su tavola, cm 39,4 x 32,2. 41. RAGAZZA DI OLLOLAI, primi anni Trenta, olio su cartone, cm 26 x 17,6. 42. SPOSA IN CHIESA, ante 1931 olio su tela, cm 80,3 x 60,7, coll. Provincia di Nuoro, in esposizione al MAN.

femminile. Quando dipinge bambine o donne nelle loro vesti tradizionali Floris rifugge dalla retorica e da forme stereotipe. Lattenzione dellartista rivolta al vero psicologico e fisionomico: i costumi non sono indagati dallo spirito che anima letnografo ma rappresentati in quanto carattere sostanziale del personaggio ritratto. Le spose immobili e frontali, le mute prioresse, composte entro le fogge dei loro abiti, diventano il simbolo del contegno e della dignit della donne sarde, centrali nellordine sociale isolano, affatto deboli e passive. In Fanciulla di Ollolai (fig. 43), firmato e datato 1933 (dipinto molto amato da Costantino Nivola, che in proposito ebbe a osservare come le particolari modalit di Carmelo nel costruire i volumi del volto facessero sembrare i modelli sempre sudati), Floris non indugia nella minuta e precisa descrizione del costume della giovinetta: lattenzione dellartista indirizzata altrove. La carnagione olivastra del volto viene ravvivata dallincredibile luminosit degli occhi che un tocco di bianco ha reso ancora pi lucenti. Profondi, intensi, neri come i capelli che incorniciano il perfetto ovale del volto, sono il fulcro dellopera, sono lo strumento per indagare nellintimo il soggetto ritratto, per mettere a nudo la bellezza, ancora acerba, della fanciulla. Il bel dipinto, che conserva loriginale cornice lignea progettata dallo stesso Floris, rivela un artista attento ad esaltare le potenzialit costruttive della materia: la luce diffusa gioca tra le pieghe della camicia, sfumature di giallo e di grigio-azzurro creano movimenti inattesi esaltandone i volumi.
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43. FANCIULLA DI OLLOLAI, 1933 olio su tela, cm 60,1 x 50,2. Lopera fu presentata da Floris, corredata di cornice in legno intagliato su suo disegno, alla mostra del Sindacato fascista del 1933, ospitata alla Galleria Comunale dArte ai Giardini Pubblici di Cagliari, inaugurata per loccasione. 44. RAGAZZA DI OLLOLAI (1933) olio su tela, cm 38 x 29.

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45. GAVOESA, 1933 olio su tela, cm 33 x 33, coll. Comune di Sassari. 46. DONNA DI GAVOI, primi anni Trenta olio su tela, cm 80,5 x 61, Sassari, Soprintendenza ai BAAAS.

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47. UOMO DI TEULADA, primi anni Trenta olio su tela, cm 20,2 x 20. 48. TESTA DI VECCHIO, 1935 olio su tela, cm 27,2 x 25. 49. RITRATTO DELLINGEGNER FERRARI, anni Trenta, olio su compensato, cm 35,9 x 28,5.
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50. RITRATTO DI BIMBA, anni Trenta olio su tela, cm 30 x 21,7.

E se nelle scene corali, come quelle realizzate lo stesso anno per Casa Siviero ad Oristano, lo studio compositivo e il solido impianto grafico delle figure sembrano prendere il sopravvento, il grande ritratto di gruppo, intitolato La famiglia di Ollolai (fig. 66), da collocare verosimilmente nello stesso periodo, nonostante la vivace descrizione dei costumi, non lascia dubbi sullo stato danimo trepidante della sposa in secondo piano. Il bel dipinto, in effetti, fonde insieme la tipologia del ritratto di gruppo con il tema della sposa-idolo, immobile e sacralizzata, tanto caro agli artisti della generazione di Carmelo Floris e ben rappresentato dalla smagliante policromia della Sposa antica, una scultura ceramica realizzata da Federico Melis nel 1930.
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51. DONNA DI OLLOLAI, 1935 olio su tavola, cm 50 x 38.

52. MARIANNA, 1936 olio su tela, cm 42 x 35,6.

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53. USCITA DALLA CHIESA (1933), olio su tela, cm 150 x 150, Arborea, Consorzio Bonifiche, Villa del presidente. Si tratta, molto probabilmente, di un dipinto inizialmente destinato alla Casa Siviero di Oristano. Come gli altri fu realizzato da Floris a seguito della sua permanenza a Oristano quale insegnante della Scuola dArte Applicata diretta da Francesco Ciusa e attiva sino alla fine degli anni Venti.

LA SCUOLA DARTE APPLICATA DI ORISTANO

Fondata e diretta da Francesco Ciusa nel 1925, la Scuola dArte Applicata di Oristano ha il sostegno finanziario dellAmministrazione comunale e di altri enti pubblici e privati, fra cui il Ministero della Pubblica Istruzione, quello dellEconomia Nazionale, la Camera di Commercio di Cagliari, limpresa edile Martora. In un primo momento le lezioni si tengono nel palazzo Parpaglia, vicino allo studio di Ciusa, per poi trasferirsi nel locale delle Missioni. Il piano di studi quadriennale prevede linsegnamento delle arti pure, integrato dalle esercitazioni pratiche e da materie di cultura generale. Gli insegnamenti impartiti sono: figura disegnata e modellata, ornato modellato e disegnato, composizione decorativa, elementi di architettura, prospettiva e teoria delle ombre, anatomia artistica, storia dellarte. Si aggiungano i corsi di decorazione, ferro battuto, ebanisteria, ceramica e cuoio istoriato. Francesco Ciusa, insegnante lui stesso, a scegliere come docenti gli artisti e gli artigiani pi qualificati del momento. A Carmelo Floris, giunto ad Oristano sin dal 1925, sono assegnati gli insegnamenti di figura, ornato disegnato, disegno geometrico e storia dellarte.

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54. OLLOLAESE, 1936 olio su compensato, cm 38,4 x 34,1. La limpidezza delle forme e il robusto plasticismo del volto rendono questo ritratto il pi Novecento fra quelli dipinti da Carmelo Floris negli anni Trenta.

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IL CICLO DI CASA SIVIERO

Le 12 lunette sopraporta dipinte nel 1933 per Casa Siviero, palazzo signorile sulla via Dritta, il corso di Oristano, costituiscono il primo ciclo decorativo realizzato da Floris e si inseriscono tra i progetti pi impegnativi da lui affrontati. Limpresa comprende anche la progettazione e la realizzazione degli intagli lignei che incorniciano i dipinti. Le scene, tutte corali, rappresentano una sorta di esaltazione epica del popolo sardo tramite la narrazione di quelli che, nel corso dei mesi dellanno, sono i momenti pi suggestivi e significativi della sua vita sociale e religiosa. Ciascuna composizione, severa e scenografica insieme, conferisce ai quadri un tono solenne mentre limpianto grafico e la scelta di tinte accese impongono la potenza plastica delle figure umane che si stagliano come assolute protagoniste sullo sfondo. Una celebrazione che evoca i ritmi austeri e misurati dei cortei in scene come Processione del Corpus Domini (fig. 57) e culmina nei festeggiamenti de LArdia di San Costantino (fig. 56), frenetica cavalcata ripetuta annualmente a Sedilo.

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55. VENDEMMIA, 1933 olio su tela, cm 140 x 148,5. 56. LARDIA DI SAN COSTANTINO (1933) olio su tela, cm 132,8 x 140. 57. PROCESSIONE DEL CORPUS DOMINI (1933), olio su tela, cm 125 x 138. 58. PASTORI (1933) olio su cartone, cm 140 x 148, Cagliari, Credito Industriale Sardo. 59. ATTORNO AL FOCOLARE, 1933 olio su tela, cm 130 x 140.
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60. ALLA FONTE (1933) olio su tela, cm 137,1 x 140,5.

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61. ZIA PEPPA TODDE, anni Trenta olio su tavola, cm 48 x 34.

62. DONNA DI NEONELI, anni Trenta olio su tavola, cm 41 x 31.

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63. IL POTATORE, 1936 olio su tela, cm 30 x 27,2, Sassari, Soprintendenza ai BAAAS. 64. PASTORELLO, anni Trenta olio su cartoncino, cm 35,2 x 25,2.

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65. LA VEDOVA, 1936 olio su tavola, cm 48 x 36. Il soggetto sembrerebbe fare la sua comparsa nel primo piano sinistro della lunetta di Casa Siviero (in quel caso rivelatore di caratteri pittorici quasi interamente desunti da Biasi), dal titolo LArdia di San Costantino.

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66. LA FAMIGLIA DI OLLOLAI, anni Trenta olio su compensato, cm 141 x 80, Universit di Cagliari, coll. Piloni. Il dipinto inizialmente appartenuto a Guglielmo Cao, iniziatore a Cagliari di una rinomata impresa (la ditta si chiamer Cau, in sardo gabbiano, animale usato quale marchio aziendale) produttrice di arredi in stile sardo e poi modernisti, alla quale hanno fatto capo artisti come Federico Melis e Tarquinio Sini per la realizzazione di mobili o cornici intagliate, proposte in stile tradizionale e destinate ai loro lavori ceramici o pittorici. 67. RITRATTO DI GIOVANNI MURA, 1947 olio su tela, cm 27,5 x 20,6. 68. GRIFO, IL FABBRO SEBASTIANO MATTU, 1946, olio su tela, cm 45 x 37.
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69. RAGAZZA CON TRECCE, primi anni Cinquanta olio su tela, cm 24,3 x 22,5. 70. RITRATTO DI BAMBINO, primi anni Cinquanta olio su tela, cm 22,6 x 20,5. 71. RITRATTO DI FANCIULLA, anni Quaranta, olio su tavola, cm 34,5 x 35.

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I PAESAGGI

armelo Floris uno dei pochi pittori sardi della prima generazione del Novecento, insieme ad Antonio Ballero e Mario Delitala, a manifestare unattenzione costante nei confronti del paesaggio, tanto da dimostrarsi uno degli interpreti pi forti ed originali di questo genere pittorico. In realt nel primo decennio di attivit il giovane artista non appare molto interessato al soggetto: il paesaggio soltanto lo sfondo sul quale collocare i personaggi della scena. In Pastore di Ollolai (fig. 12), opera non datata, da collocare verosimilmente poco prima del 1915, per la prima volta lo sguardo pu spingersi oltre la figura del protagonista e soffermarsi sulla sintetica descrizione dello scenario retrostante. Il mondo da rappresentare per Floris sempre Olzai, 72. PAESAGGIO un paese visto come luogo di serenit e di pace col qua- ESTIVO, 1921 le lartista crea una perfetta osmosi: di esso conosce tut- olio su tela, to, gli uomini, gli animali, i fenomeni astronomici e at- cm 17,5 x 24,8. mosferici, la vegetazione e da esso solo rarissime volte si 73. SCORCIO DI separa. Un legame talmente forte da non poter scindere OLZAI, 1922 olio su cartone, il nome del pittore da quello di Olzai. Il primo a capirlo cm 17,4 x 26,5.

il suo carissimo amico Delitala, proprio colui che lo battezza Carmelo de Olzai, un appellativo scherzoso, memore di certi maestri medievali e rinascimentali il cui nome era spesso accompagnato da quello del luogo dorigine. stato lanima pittorica del piccolo paese, attento e fedelissimo interprete del suo mondo. In Paesaggio estivo (fig. 72), firmato e datato 1921, per la prima volta Olzai diventa lindiscusso protagonista, non una figura umana a disturbare lassoluto equilibrio, non unombra n uno strumento che ricordi il lavoro dei campi. Tutto immobile, ma non per questo privo di suggestione. Floris il pittore del paesaggio stato danimo, unimmagine lirica capace di evocare il sentimento che pu nascere dalla contemplazione della natura. Un coinvolgimento empatico, per un paesaggio che nasce dalla concreta e puntuale osservazione della realt ma che diventa interiore evocazione dellanima dellartista. La sua pittura dimpasto e di tocco, che rende percepibili attraverso luce e colore le superfici, lo mostra attento a raggiungere un equilibrio compositivo fondato sulle differenze tonali: la sua indagine gioca sulle modulazioni di pochi colori e raggiunge esiti di inaspettata freschezza e immediatezza. AllAccademia di Roma Carmelo Floris influenzato dagli esempi di Camille Corot e Paul Czanne, specie per quellideale rigore geometrico che chiude il colore nei sintetici cubi delle case. Ma la sua pittura per tecnica e sensibilit sostanzialmente macchiaiola. In Paesaggio estivo domina la macchia: ampie

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quelle del grigio-azzurro che descrivono il cielo e quella dei toni del giallo che, carico, sfuma nellarancio e nelloro, i colori della terra infiammata dal sole; pi geometricamente definite quelle che descrivono il gruppo di case. Su tutto, la sintesi. La semplificazione volumetrica di queste case la ritroviamo in un altro paesaggio, dellanno successivo, Scorcio di Olzai (fig. 73), in cui si aggiunge la sagoma incombente dei monti che sembra evocare la monumentale essenzialit de La montagna di Saint-Victoire, dipinta per anni, come unossessione, da Paul Czanne. Per i suoi paesaggi Floris sceglie quasi sempre un punto di vista fortemente ravvicinato che lascia poco o nessuno spazio alla descrizione del cielo. Le piante, la vegetazione si insinuano tra le pareti delle case cotte dal sole e le stradine del paese, sebbene siano deserte, evocano la routine della realt quotidiana e sembrano percorribili, tanto sono vicine, anche dallosservatore. A partire dagli anni Trenta Floris raggiunge vertici di assoluta grandezza: numerosi i dipinti ispirati allarcaicit dei luoghi, alla solennit dei boschi e delle montagne, alla natura tuttintorno ad Olzai, luogo pieno di magia.
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74. SCORCIO CON CHIESA, 1923 olio su cartone, cm 17,4 x 26,7.

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75. PRIMI FIORI, prima met anni Venti olio su tela, cm 22,2 x 28,9, Sassari, Soprintendenza ai BAAAS. 76. IMPRESSIONE DI OLZAI, prima met anni Venti olio su tavola, cm 14,3 x 19,7.

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Caleidoscopiche sinfonie di ocre dorate, di lilla e di grigi, delicate armonie di gialli, verdi e rossi, si avvertono grazie ai rapporti equilibrati di masse chiare e scure, di piani caldi e freddi. In Mattino daprile (fig. 100), del 1938, si assiste al risveglio di quella natura che, per una vita, ha compiuto il suo ciclico rinnovamento di fronte agli occhi incantati del pittore: latmosfera quieta e limpida, la pennellata sembra essersi finalmente liberata da quel rigore che, nei paesaggi pre77. OLZAI DALLO cedenti, chiudeva i colori entro una rigorosa composi- STUDIO DEL zione geometrica. Vibrano il grigio, il lilla e il viola illu- PITTORE, fine anni su cartone, minati dalla debole luce del mattino, freschi come i Venti, olio 46,2. cm 36,5 x tocchi di bianco rosato che caricano i rami dei mandor- Lopera fu donata al pittore Stanis Dessy in li sgranandone foglie e fiori. occasione delle sue Per Carmelo Floris la natura da considerarsi come nozze. Il pittore Mario unimprescindibile fonte di ispirazione: fa da sfondo alle Delitala, sempre quale dono nuziale, ricevette narrazioni dellesistenza del singolo e della comunit, invece il ritratto di una diventa protagonista nei dipinti che descrivono le fasi ragazza di Ollolai. sono stagionali, come le promesse della Primavera, la desola- Entrambe le operedagli ancora conservate zione dellAutunno o i rigori dellInverno. Una natura eredi dei due artisti.

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amica, a volte ostile, comunque vicina perch osservata da unottica interna al mondo vissuto dallartista. La sua pittura nasce da unispirazione spontanea, alimentata da un rapporto diretto con lambiente: dipinge allaria aperta, nel corso di frequenti camminate, durante le quali scopre scorci e angoli di Olzai sempre nuovi. In lui deve aver lasciato traccia la pascoliana poetica del Fanciullino: il suo sguardo ingenuo e immediato ha dato grande rilievo e valore agli aspetti minori della realt, alle cose pi umili per le quali dimostra un atteggiamento di simpatia viva e diretta.

78. IMPRESSIONE DI PAESE, ante 1932 olio su tavola, cm 37,4 x 40,3, coll. Provincia di Nuoro.

79. SANTANASTASIO DI OLZAI, anni Trenta olio su cartone, cm 33 x 48,3, coll. Provincia di Nuoro.

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80. RIONE DI OLZAI, anni Trenta, olio su tavola, cm 50 x 60, coll. Comune di Sassari. 81. SCORCIO DI OLZAI, 1933 olio su compensato, cm 18,5 x 27. 82. SU NODU MANNU, anni Trenta, olio su compensato, cm 59,1 x 69,3. 83. PAESAGGIO DI BARBAGIA, 1934, olio su tela, cm 29,6 x 37.

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IL DISEGNO
Floris ha spesso annotato le proprie impressioni di paesaggi o tipi umani particolarmente interessanti. In occasione della preparazione della sua seconda mostra personale, tenutasi a Cagliari presso la galleria Palladino, ha rilasciato unintervista (LUnione Sarda, 13 marzo 1937) nella quale afferma di essere particolarmente affascinato dal meraviglioso mare del capoluogo e dai lupi di mare che circolano nella zona del porto e rivela di aver preso a matita qualche appunto da sviluppare. Ma per lui il disegno non solo veloce appunto o studio del colore. Il disegno in Floris acquista la dignit di opera darte autonoma, capace di trattare i soggetti preferiti, ritratti e paesaggi, al pari della pittura. Nascono cos splendidi scorci di Olzai come Barbarico (fig. 86), un pastello datato 1928, in cui lazzurro del cielo screziato darancio e le ombre dei tetti delle case suggeriscono lora mattutina; o il noto Ritratto di Sebastiano Satta (fig. 85), in cui i tratti obliqui, filamentosi e divisi del pastello se da una parte liricamente accendono il volto coi riflessi dei raggi del sole, dallaltra sono vettori della dinamica dei sentimenti e la loro fluidit comunica lo stato danimo dellartista che attraverso lopera ricorda il poeta. Un modo di disegnare che appare un omaggio ad illustri colleghi italiani, a certi pastelli divisionisti di Camillo Innocenti ma, soprattutto, alla pittura del nuorese Antonio Ballero.
84. AUTORITRATTO, 1940, sanguigna, carboncino e biacca su cartone, cm 24,3 x 17,8. Il penetrante autoritratto fu inviato alla madre dal confino. 85. RITRATTO DI SEBASTIANO SATTA, anni Trenta, pastello su carta, cm 32,4 x 26,1.

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86. BARBARICO, 1928 pastello su cartoncino, cm 29,7 x 32,7. 87. CASE DI OLZAI, anni Trenta pastello su carta, cm 30 x 40.
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88. OLZAI SOTTO LA NEVE, 1945 pastello su carta, cm 43,3 x 50,3. 89. STRADA DI PAESE, anni Cinquanta gessetto su carta, cm 23 x 18,8.
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90. CORBULAIO DI OLLOLAI, anni Cinquanta pastello su cartone, cm 28,5 x 18,8.

91. SCORCIO DI PAESE, 1933 olio su tela, cm 50,3 x 60.

92. PAESAGGIO CON QUERCIA, 1937, olio su compensato, cm 35,8 x 51,1. Protagonista indiscusso lalbero secolare che, centrale e in primo piano, resiste al trascorrere degli anni e alle intemperie. Il poetico dipinto sembra rievocare i versi del Canto della quercia antica, scritti dal poeta di Desulo Montanaru (Antioco Casula): Quanti anni, oh! Quanti anni che sto qui sopra questa cima, triste, a sfidare la neve di gennaio, il sole dagosto, e i venti che vengono dal mare.

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93. SERA AD OLZAI, anni Trenta olio su tela, cm 41 x 51.

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95. CASE DI GAVOI (anni Trenta) olio su compensato, cm 45 x 32. 96. BOSCO ESTIVO, 1937 olio su cartone, cm 33 x 48,7.

94. AUTUNNO AD OLZAI, anni Trenta olio su tela, cm 51,2 x 61,2.

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97. ESTATE AD OLZAI, 1938 olio su tela, cm 50 x 60. 98. PAESE CON MANDORLI, seconda met anni Trenta, olio su tela, cm 50,1 x 60,2. 99. LALBERO FIORITO, 1938 olio su tela, cm 50,2 x 60,2.

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100. MATTINO DAPRILE, 1938 olio su cartone, cm 38,5 x 49,3.

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101. PRIMAVERA AD OLZAI, ante 1940 olio su tela, cm 50,1 x 60,8.

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LA TECNICA
Floris predilige la pittura ad olio, tecnica che lo accompagna in tutto il percorso artistico e che si adatta alle, seppur non sostanzionali, variazioni di stile. Rispetto agli altri mezzi pittorici, lolio si distingue, infatti, per duttilit e corposit materica. Gli impasti generosi, densi e pastosi, si adeguano alle campiture piatte di colore in dipinti come Don Daga (fig. 15) o alla pennellata rapida e robusta che in Gristolu (fig. 22) d risalto plastico alla figura ritratta, mentre diventano impalpabili come ciprie per descrivere i mandorli degli indimenticabili paesaggi.Allo stesso modo la struttura della sua pittura, in un primo momento disegnativa e chiaroscurale, pare rinnovarsi con laiuto degli elementi del tono e della luce, raggiungendo vibrazioni e sonorit prima impensabili. Sono paesaggi dipinti allaria aperta nel corso di interminabili passeggiate. Quadri che presuppongono un contatto diretto con il modello come succede per i numerosi ritratti risolti quasi sempre in una seduta, tranne rari casi come Donna di Gavoi (fig. 46) in cui risulta evidente la differenza fra lo studio del volto e laggiunta paesaggistica dellopera finita. Sono volti quasi scolpiti grazie alla sovrapposizione di piani successivi di colore che spesso emergono dallo sfondo neutro dei supporti, tela, cartone, compensato, tavola, raramente masonite, che si alternano senza una evidente giustificazione. Scelte e atteggiamenti che rivelano lincredibile amore per il mestiere di quellartista che non concludeva mai la giornata senza pulire accuratamente i suoi pennelli.
104. Dettaglio della fig. 22. 102. SCORCIO DI OLZAI, anni Quaranta olio su tavola, cm 17,5 x 26. 103. SCORCIO DI OLZAI, anni Quaranta olio su tavola, cm 18 x 27. 105. Dettaglio della fig. 45. 106. Dettaglio della fig. 46. La fig. 105 mostra la costruzione pittorica realizzata nella copia dal vero e perci immediata e priva di incertezze, la fig. 106 lelaborazione dello stesso soggetto allinterno dello studio.

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107. RUDERI IN BARBAGIA, anni Quaranta olio su tavola, cm 35,5 x 46,5, coll. Regione Sardegna.
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108. CASE, anni Quaranta olio su masonite, cm 38,6 x 46,7.

109. STRADA DI OLZAI, anni Quaranta olio su tela, cm 49,8 x 38,4.

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110. PAESAGGIO CON QUERCE, anni Quaranta, olio su compensato, cm 32 x 42.

111. STUDIO DI PAESAGGIO, anni Quaranta, olio su tela, cm 20 x 28.

112. PAESAGGIO ESTIVO, 1948 olio su tela, cm 30 x 39,8.

113. VERSO LA CAMPAGNA, 1949 olio su compensato, cm 46,5 x 54.

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114. OLZAI DA SANTA BARBARA, fine anni Quaranta olio su tavola, cm 41 x 42. 115. SU GUTTURU E SU SASSARESU, anni Cinquanta olio su tavola, cm 42,6 x 54,5. 116. PAESAGGIO CON DONNE, anni Cinquanta olio su masonite, cm 85 x 43,9. Il taglio fortemente verticalizzato se da una parte annulla i valori di profondit, affastellando uno sopra laltro i tetti delle case, dallaltra contribuisce a conferire maestosit allo scenario paesaggistico retrostante.

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117. OLZAI, 1953 olio su tela, cm 49,2 x 58,5.

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118. PAESAGGIO, anni Cinquanta olio su masonite, cm 50 x 60.

119. OLZAI, anni Cinquanta olio su masonite, cm 52 x 36.

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IL MONOTIPO
Tra le varie tecniche di stampa calcografica, la monotipia quella pi vicina alla pittura, soprattutto per lunicit del risultato. Limmagine viene realizzata sulla lastra con colori ad olio o inchiostri speciali e trasferita su di un supporto, solitamente cartaceo, mediante la pressione manuale o quella esercitata da appositi macchinari quali il rullo o il torchio.Tale tecnica, importata in Sardegna dallincisore Felice Melis Marini, risulta particolarmente congeniale a Carmelo Floris che per la ricerca dei rapporti tonali e per la scelta di delicati accostamenti raggiunge valori cromatici di particolare leggerezza, molto vicini a quelli del pastello e dellacquerello. Tra gli esempi pi riusciti: Gli oranti (fig. 121), certo una delle sue prime prove, e tuttavia gi compiuta per la grande efficacia narrativa capace di evocare il sentimento religioso di quei devoti le cui sagome sono appena suggerite dai morbidi passaggi di colore. Lartista si avvicina a questa tecnica a partire dagli anni Trenta grazie al tramite di Antonio Ballero e vi si dedica con grande passione per tutta la vita, realizzando opere di straordinaria intensit. E se i numerosi ritratti stupiscono per il realismo e la forza di penetrazione introspettiva, i paesaggi, dai morbidi profili e dai contorni sfumati, paiono filtrati attraverso il velo della memoria. Allinizio degli anni Cinquanta il tema religioso dei Misteri e la devozione degli umili diventano sempre pi frequenti: nascono opere come il Cristo deriso, 1950, in cui prevale un punto di vista fortemente ravvicinato che contribuisce ad evidenziare la centralit che ha la figura del Salvatore nella religione cristiana.

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120. SETTIMANA SANTA PROCESSIONE, 1951 monotipo su carta, cm 16,5 x 22,7.

121. GLI ORANTI, 1930 monotipo su carta, cm 25,5 x 19,3, coll. Provincia di Nuoro, in esposizione al MAN.

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122. DUE UOMINI (1951) monotipo su carta, cm 17,5 x 13. Questo monotipo, esempio di una serie realizzata in bianco-nero, vicino alle ricerche luministiche delle incisioni di Rembrandt, anticipa i modi di certe acqueforti che Floris realizzer nel corso degli anni Cinquanta. 123. DONNA DI ORGOSOLO, primi anni Cinquanta, monotipo su carta, cm 27,3 x 22,1. 124. COLLOQUIO DI PASTORI, 1950 monotipo su carta, cm 26,3 x 21,8. Limpostazione dellopera richiama la classicit di Masaccio, il grande maestro del Quattrocento fiorentino.
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125. RITRATTO DI GIOVINETTA, primi anni Cinquanta, monotipo su carta, cm 29 x 20,6.

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LA GRAFICA E LA REINVENZIONE DELLACQUAFORTE

126. BANCHETTO NUZIALE, 1928 xilografia, cm 18,2 x 22,5.

armelo Floris, come molti altri artisti, giunge allincisione attraverso lillustrazione: dai primi fregi realizzati nel 1914 per la rivista del caro amico Attilio Deffenu Sardegna, ancora venati di simbolismo di impronta secessionista, alle illustrazioni pubblicate nel 1920 su Rivista Sarda tra le quali spicca Ballerine di Baronia (fig. 16), cos vicina per tematica e stile alle stilizzazioni biasesche. In particolare le tre ballerine nella sagoma e nella descrizione dei costumi paiono una trasposizione in bianco e nero di certe figure dipinte da Mario Mossa De Murtas in quegli stessi anni. Per Floris si tratta della possibilit di confrontarsi con la realt editoriale che, vista la specificit del linguaggio, pu non risultare congeniale a tutti gli artisti. A tale linguaggio si adatta perfettamente per essenzialit ed eleganza compositiva durante la sua collaborazione con Il giornalino della Domenica iniziata nel 1921: stupisce la semplicit con la quale lartista, rivitalizzando quegli influssi secessionisti che in pittura aveva abbandonato ormai da tempo, riesce a

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127. I VIANDANTI, 1932, xilografia, cm 9,9 x 12,8. 128. I TAGLIALEGNA (I BOSCAIOLI), 1932 circa, xilografia, cm 17,9 x 14,4.

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129. SETTIMANA SANTA, 1933 xilografia, cm 14,1 x 25. 130. PROCESSIONE, fine anni Venti xilografia, cm 11,1 x 16,2.

131. PROCESSIONE DELLADDOLORATA, anni Trenta, xilografia, cm 27,2 x 24,6. 132. SAGRA IN SARDEGNA, 1953 xilografia, cm 24,2 x 36,3.
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bilanciare e fondere insieme il tratto descrittivo, cui affidata la narrazione, e quello decorativo. Solo nel 1924, per, Floris arriva alla xilografia, elaborando il tema dei due cani affrontati, in una celebre cartolina realizzata per le onoranze a Sebastiano Satta, e realizzando una serie di illustrazioni per Il Nuraghe, rivista fondata e diretta da Raimondo Carta Raspi. Da questo momento e fino alla fine della sua vita, si dedica alla xilografia rinunciandovi
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solo durante gli anni del confino. Eppure il vertice della sua produzione incisoria si manifesta nella calcografia tanto che, agli inizi degli anni Cinquanta, le sue acqueforti e le sue puntesecche sono definite da Luigi Bartolini opere di un vero maestro. In effetti le tecniche di incisione su lastra metallica gli permettono di ottenere quei valori pittorici e tonali, quellimmediatezza e spontaneit difficilmente raggiungibili utilizzando una matrice lignea.
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133. UOMO INCAPPUCCIATO, anni Quaranta xilografia, cm 12,1 x 13,2.

135. LIDIOTA, anni Cinquanta xilografia, cm 10,5 x 6,9.

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134. FILATRICI SARDE, ante 1957 xilografia, cm 15,4 x 13,6.

a Roma che Carlo Alberto Petrucci gli svela i segreti dellacquaforte ma verosimile che, tornato ad Olzai, le sue prime prove autonome siano compiute con la tecnica della puntasecca. Solo pi tardi, negli anni Cinquanta, apprende da Stanis Dessy il procedimento della vernice molle. Il valore estetico e loriginalit della sua opera calcografica in parte dipendono dal fatto che segue le sue opere dalla progettazione al processo di stampa, attraverso lincisione e linchiostrazione. A proposito di questultimo aspetto, c da dire che utilizza sempre inchiostri bruni e seppia, capaci di conferire alla scena unatmosfera sfumata e antichizzata, riuscendo a raggiungere, nella ripartizione delle masse chiaroscurali, esiti di raro equilibrio. Non c dubbio che lesempio fondamentale per il Carmelo Floris calcografo sia Felice Melis Marini, ma mentre per questultimo il paesaggio riveste un ruolo primario, per lui perde la sua centralit e il pi delle volte appena suggerito. la figura umana lassoluta protagonista: cavalieri, viandanti, venditori ambulanti, pastori, cacciatori, mendici e chierici occupano il primo piano e avanzano circonfusi da morbidezze tonali e atmosferiche. Sono ritratti dal vero, quasi schizzi, impressioni che raccontano, senza retorica,
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136. IL SAGRESTANO anni Cinquanta, acquaforte, cm 12 x 8,3. 137. I PRETI DELLA SAGRA anni Cinquanta, acquaforte, cm 9,5 x 13,6. 138. CASE DI OLLOLAI, 1955 acquaforte, cm 11,6 x 11,8.

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lepopea del popolo barbaricino, con un profondo senso di verit, con la partecipazione, la simpatia e la passione sempre viva dellartista: dallumorismo bonario de I preti della sagra (fig. 137), unacquaforte da collocare verosimilmente negli anni Cinquanta, allafflato lirico di scene quali Il vento nel borgo, I viandanti delle solitudini o Il cieco Bernardo, fino al pathos coinvolgente de SIscravamentu o de Il Cristo miracoloso. In questultima acquaforte, taglia al di sotto del bacino limmagine del Crocifisso, oggetto della religiosa commozione di tre fedeli verso i quali, inevitabilmente, si rivolge la nostra attenzione. In questo modo, non solo comunica i suoi sentimenti ma rende tutti partecipi di quel momento di preghiera. Carmelo Floris racconta il dramma quotidiano della sua gente nella sua umanissima individualit, nella sua tristezza, nella sua malinconia e, senza mai cadere nellaneddotico, trascende il particolare per restituire i valori pi profondi, perci universali.
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139. IL BANDITORE DEL VILLAGGIO, 1950 acquaforte, cm 10 x 12. 140. RIUNIONE IN CANONICA, anni Cinquanta, acquaforte, cm 16,1 x 24,1. 141. IL GIOCO DELLA TROTTOLA, anni Cinquanta vernice molle, cm 18,5 x 13,8. 142. BETTOLA DI VILLAGGIO, anni Cinquanta, acquaforte, cm 8,9 x 12,2.

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143. VIANDANTI POVERI, 1955 puntasecca, cm 9,8 x 14.

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144. FESTAIOLI POVERI, 1955 acquaforte e puntasecca, cm 11,9 x 10,8.

145. GLI ALLEGRI NOTTAMBULI, 1954 acquaforte, cm 14,7 x 11,4.

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LA NATURA MORTA
Agli inizi del Novecento, lopera di Czanne fece maturare negli artisti della successiva generazione linteresse per il genere della natura morta. Nella vasta produzione pittorica di Carmelo Floris sono numerose le nature morte floreali, mentre se ne conosce un unico esemplare con frutta. Questo (fig. 146) sembra derivare direttamente dallesempio del pittore provenzale a cominciare dallinstabilit dei frutti in primo piano, che paiono ribaltarsi in avanti a causa del drappo inclinato. A partire dagli anni Cinquanta Floris intensifica la realizzazione di una serie di opere assai interessanti che hanno per soggetto mazzi di anemoni e fiori di campo, dalie, tulipani Rembrandt (caratteristici per la screziatura dei petali), semplicemente composti entro vasi ceramici o di cristallo, nella cui trasparenza indugiano i riflessi della luce. Nel dipinto Dalie (fig. 151) alla semplice impaginazione dellimmagine fa da contrappunto una studiata armonia tonale che ripropone nello sfondo la pennellata azzurra del centrotavola e quella bianca, rosa e rossa dei fiori, buttati nel vaso con noncuranza. Opere che raggiungono esiti di grande lirismo nonostante nascano dalla quotidiana registrazione degli oggetti domestici. E questo il loro fascino, testimonianza comune di un mondo intimo e silenzioso che al contempo tranche de vie, cos come la maggior parte degli impressionisti intesero la natura morta, ma anche memento mori: le dalie, ora aperte e rigogliose, ora avvizzite e cadenti, sono un chiaro richiamo alla vanitas, allinevitabile 146. NATURA decadenza della freschezza e bellezza giovinili, e propongono MORTA, anni con leggerezza una profonda riflessione sul trascorrere inesoTrenta, olio su tavola, cm 28,8 x 40,8. rabile del tempo.

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147. FIORI DI CAMPO, anni Cinquanta olio su tela, cm 41 x 33,2.

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149. NATURA MORTA CON ROSE, anni Cinquanta, olio su tela, cm 41 x 33,2. 150. FIORI DI CAMPO, anni Cinquanta olio su tela, cm 59 x 48.

148. NATURA MORTA CON CALENDULE, anni Cinquanta, olio su cartone telato, cm 42 x 32.

151. DALIE, anni Cinquanta olio su tela, cm 40,1 x 36,1. 152. NATURA MORTA CON IRIS, anni Cinquanta olio su tela, cm 41 x 33,2.

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153. NATURA MORTA CON TULIPANI, anni Cinquanta olio su cartone, cm 37 x 27. Sin dai primi esempi, i fiori occupano un ruolo di assoluto rilievo nel genere della natura morta, spesso caricati di riferimenti simbolici e di richiami morali.

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LULTIMA PRODUZIONE

li anni Trenta trascorrono nella totale tranquillit. Alla fine del 1938 Floris decide di partire per recarsi a Parigi. Nella capitale francese si trattiene circa tre mesi: unesperienza fondamentale per lui dal punto di vista artistico ed umano. Qui continua a dipingere, particolarmente ispirato dallatmosfera di quella che , per antonomasia, la citt degli artisti. Del suo soggiorno parigino si conserva un piccolo paesaggio intitolato Lisola del cimitero dei cani sulla Senna. A Parigi il pittore incontra e frequenta Emilio Lussu, in esilio dal 1929. Lautorit fascista traduce il contatto come una dichiarazione di complicit alla dissidenza al regime: al suo rientro in Italia viene perquisito alla dogana e, il 1 marzo 1939, arrestato perch trovato in possesso di materiale di propaganda antifascista. Viene chiuso in carcere a Nuoro poi a Cagliari e gli viene tolta persino la medaglia al valore, meritata al fronte, prima di essere condannato al confino alle Tremiti. Qui continua a dipingere: i soggetti preferiti sono ora i ritratti di bambini, figli della gente del posto. Dalle Tremiti viene trasferito prima a Foggia poi a Monreale dAbruzzo. Si trova proprio in questa localit quando, il 29 ottobre del 1942, giunge la notizia dellamnistia di Mussolini che celebra lanniversario della marcia su Roma. Tornato a casa non se ne

allontana pi, tranne qualche breve soggiorno in occasione delle mostre personali che, il pi delle volte, gli organizzano gli amici. Dal confino invia allamata madre un profondo e intenso Autoritratto (fig. 84, novembre 1940), realizzato a sanguigna, carboncino e biacca. Lopera conserva vivi i tratti del volto che vuole comunicare il dramma di un uomo ingiustamente allontanato dalla societ e dalla propria terra. Floris nutre per sua madre un amore viscerale. Un ritratto a lei dedicato (fig. 163), dipinto a met degli anni Cinquanta, la mostra seduta frontalmente, come una Madonna rinascimentale; Graziedda ricorda nel volto e nello sguardo, umanissimo ma forte, la SantAnna dipinta da Masaccio nella celebre tavola intitolata SantAnna metterza. Un ritratto che non solo permette di penetrare la sfera personale e privata degli affetti familiari, ma diventa una celebrazione della dignit di tutte le donne sarde, delle madri, delle mogli, capaci di mantenere un severo dignitoso contegno anche nella sofferenza pi profonda. Lo sfondo qui indefinito, fatto di pennellate veloci e filamentose, in Ritratto di fanciulla (fig. 71), dipinto da Floris pi o meno negli stessi
154. MANDRIANI, anni Cinquanta tempera su carta incollata su cartone, cm 13,2 x 19,4. 155. PILATO CHE SI LAVA LE MANI, anni Cinquanta, tempera su cartone, cm 42,6 x 29,6.

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156. FLAGELLAZIONE, anni Cinquanta tempera su cartone, cm 25,8 x 15,7.

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anni, al contrario, lascia spaziare lo sguardo dellosservatore che, andando oltre il primissimo piano, si perde nella descrizione della campagna assolata. A ripercorrere la parabola artistica compiuta da Carmelo Floris ci si rende conto che il suo percorso stilistico non ha subito grossi mutamenti, fatta eccezione per la decisiva svolta realista compiuta negli anni Venti: unassidua ricerca del vero che a partire dagli anni Cinquanta si scontra con linevitabile mutamento dei tempi. 157 E se unopera come Settimana santa (fig. 11), dipinta intorno al 1952, nellevocare uno dei momenti pi toccanti della Passione rivela la commossa partecipazione di un artista addentro agli orientamenti espressionisti del filone neorealista isolano, la semplificazione formale delle ultime opere, come pure della Via Crucis destinata alla cattedrale di Santa Maria della Neve a Nuoro, incarico per met diviso col pittore Giovanni Ciusa Romagna , fatta in nome di una sterile necessit di adeguamento alla modernit, viene a ripercuotersi negativamente sulla qualit del suo lavoro. Artista completo, dipinge ritratti, paesaggi e delicate nature morte, alle quali si dedica soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, conosce tutti i segreti dellincisione su legno e su rame, attivo nel campo delle arti applicate con la realizzazione di mobili ed eleganti cornici che paiono opere di raffinati ebanisti. Nellultimo decennio della sua vita diventa il protagonista di una nuova grande impresa: la ceramica (figg. 32, 166-167). Linee di contorno nere e spesse definiscono goffe figure, a volte troppo grandi per gli spazi che le contengono; protagoniste assolute della scena avanzano, danzano o suonano in unatmosfera da fiaba che in modo insistito concede spazio al caratteristico e allaneddotico. Paesaggi solari e luminosi, distesi e leggeri come i colori che suggeriscono i cieli degli PROCESSIONE sfondi, immagini felici che testimoniano lamore dellar- 157.OLZAI, 1960 AD tista per la sua terra dalla quale non vuole allontanarsi olio su tela, neanche nel momento estremo della morte: ricoverato a cm 70,5 x 60,7. Nuoro, in seguito allaggravarsi delle condizioni di salu- 158. PROCESSIONE (1960) te, lascia lospedale nella speranza di poter rivedere an- IN BARBAGIA69 x 49, olio su tela, cm cora una volta i luoghi del cuore. coll. Regione Sardegna
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CRONOLOGIA

1891 Carmelo Floris nasce a Bono (Sassari). 1896-98 Viene trasferito a Ollolai per essere affidato alle cure di uno zio materno, il parroco Carlo Nonnis, mentre la madre, rimasta vedova, si reca a Nuoro per lavorare. In questi anni conosce Biasi, ospite nella casa dello zio. 1899-03 Raggiunta la madre, termina la scuola elementare a Nuoro: qui ha come maestro il noto Mastru Predischedda, che stimola le doti artistiche del ragazzo. 1904-07 La madre lavora come sarta per la famiglia Deffenu. Carmelo frequenta il ginnasio. 1908 La famiglia si trasferisce a Olzai, accettando linvito del vecchio parente don Agostino Satta, che offre loro ospitalit in cambio di assistenza. 1909-10 Interrotti gli studi classici, si reca a Roma per frequentare lAccademia di Belle Arti. A Roma abita in una soffitta con Melkiorre Melis; assieme seguono i corsi della Scuola Libera del Nudo e dellAccademia di Francia. 1914 Grazie allamico Attilio Deffenu, pubblica alcune illustrazioni sulla rivista Sardegna. 1915-18 Si arruola nella Brigata Sassari. Combatte per tre anni sullaltopiano di Asiago e sul Piave. Continua a dipingere e alcune sue caricature vengono esposte alla I Esposizione Artistica Sarda, tenutasi a Sassari nel settembre del 1916 per la mobilitazione civile. Il 29 gennaio 1918, a Col DEchele, viene insignito della Medaglia dArgento al valor militare, per il coraggio dimostrato in battaglia. Tornato a casa, aderisce allUnione dei Combattenti prima e al Partito Sardo dAzione poi. 1919-20 Con Mario Delitala inizia ad esplorare i paesi della Barbagia, spingendosi fino alle zone costiere. Probabilmente in questo periodo ospite a Desulo del poeta Montanaru (Antio- 159. Carmelo Floris sua co Casula). Nel 1920 collabora con alcune illustrazioni nel giardino dellaprimi casa a Olzai nei alla Rivista Sarda, edita a Roma. anni Cinquanta.
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1921-22 Partecipa alla I Biennale Nazionale dArte a Roma e alla Mostra dArte Sarda, tenutasi a Cagliari nella primavera del 21. Collabora con il fiorentino Il giornalino della Domenica di Vamba. 1923-24 Espone alla Quadriennale di Torino e alla XCI Esposizione di Belle Arti a Roma. Dal 24 alcune sue illustrazioni vengono pubblicate su Il Nuraghe. 1925-27 Su invito dello scultore Francesco Ciusa si trasferisce ad Oristano per insegnare disegno alla Scuola di Arti Applicate. tra i partecipanti alla XCIII Esposizione degli Amatori e Cultori di Belle Arti, tenutasi a Roma nel 1926 al Palazzo delle Esposizioni. Esegue un manifesto pubblicitario per la rassegna dei prodotti alimentari sardi in America. 1928-29 A Cagliari espone alcuni oli e due xilografie alla Mostra dArte in omaggio a Luigi Caldanzano. Firma la carta costitutiva della Famiglia Artistica Sarda, sorta per la promozione e la tutela degli artisti sardi in ambito nazionale. 1930-31 presente alla Prima Mostra organizzata in Sardegna dal Sindacato Fascista Belle Arti, di cui era stato segretario per la provincia di Nuoro; ogni anno rinnover la sua partecipazione fino al 1938. Nel 1931 espone alla I Quadriennale Nazionale dArte di Roma.
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1935-37 Partecipa come fiduciario alla Sesta Sindacale, tenutasi a Nuoro nel 1935. Nel giugno del 36 organizza la sua prima personale a Sassari. A marzo dellanno successivo inaugura la sua seconda personale a Cagliari presso la galleria Palladino. 1938-42 Alla fine del 38 si reca a Parigi dove incontra lamico Emilio Lussu, in esilio dal 1929. Ripartito, dopo tre mesi, viene fermato al confine e arrestato perch trovato in possesso di materiale propagandistico del movimento Giustizia e Libert. Detenuto prima a Nuoro poi a Cagliari, privato della medaglia 162 al valore, condannato a cinque anni di confino e condotto alle isole Tre- 162. CORTEO NUZIALE, 1936 miti. Qui realizza il bellissimo auto- partecipazione di nozze, xilografia, cm 17,6 x 12,2. ritratto a sanguigna che invia alla madre. Dalle Tremiti trasferito prima a Foggia poi a Monreale dAbruzzo dove, il 29 ottobre del 1942, lo raggiunge lamnistia promulgata da Mussolini per festeggiare il ventennale della marcia su Roma. Rientra ad Olzai. 1944 A febbraio espone alla Triennale di Tempio Pausania. 1948 Partecipa con alcune sue opere allOttobrata Iglesiente. databile a questanno la realizzazione del grande trittico destinato alla sala consiliare del Municipio di Iglesias. 1949 Sue opere sono presenti sia al Concorso Nazionale di Pittura a Siena, sia a Venezia dove, allOpera Bevilacqua La Masa, viene ospitata la grande mostra sullarte figurativa sarda in parallelo allaltra di natura archeologica.
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160. SALVIAMO IL FANCIULLO, 1923, cartolina. 161. PROCESSIONE, copertina di Mediterranea, Cagliari, a. VII, n. 6, giugno 1933.

1952 Si unisce in matrimonio con Maria Porcu, originaria di Gavoi. Un suo olio, intitolato Paesaggio, viene segnalato dalla giuria della Mostra Regionale di Pittura, tenutasi a Nuoro alla fine dellanno. 1953-54 Lavora col pittore Giovanni Ciusa Romagna alla Via Crucis per la
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cattedrale di Santa Maria della Neve a Nuoro. A gennaio del 54 si inaugura, a Roma, una sua personale di grafica presso la Fondazione Ernesta Besso. 1955 A marzo, presso la sede degli Amici del Libro di Cagliari, inaugura una mostra personale. 1956 Il suo nome compare insieme a quello degli altri incisori sardi che partecipano alla mostra itinerante che da febbraio a luglio tocca i principali centri tedeschi e olandesi. A marzo, nella citt di Rovereto, viene inaugurata una sua mostra presso la galleria dArte Delfino. 1957 Espone prima a Viareggio, presso la Bottega dei Vageri poi, a maggio, a Sassari con un ampio repertorio grafico e pittorico. Ad agosto, con il dipinto Rione di Gavoi, vince il premio Citt di Nuoro, in occasione del Premio Sardegna. Il 16 dicembre dello stesso anno muore lamata madre Grasiedda. 1960 Dopo il grande successo della personale fiorentina, tenutasi tra febbraio e marzo presso la Casa degli Alighieri, in estate si ammala. Ricoverato allospedale di Nuoro, chiede di essere dimesso con la speranza di vedere ancora una volta il suo paese, Olzai. Muore il 22 agosto.

166. IN VIAGGIO, anni Cinquanta vassoio in terraglia dipinta sotto vetrina, cm 17,9 x 17,5. 167. PROCESSIONE, anni Cinquanta piatto in terraglia dipinta sotto vetrina, cm 26,2. Carmelo Floris si dedic con costanza alla ceramica solo nellultimo decennio di attivit. Mario Delitala lo ricorda nel suo studio di Olzai, intento a tessere i racconti della fiera gente di Sardegna. Temi e soggetti, ripresi dalla vasta produzione pittorica e incisoria, che filtrati dalla trasparenza dellinvetriatura accentuano il loro carattere epico e favoloso.

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163. MIA MADRE, anni Cinquanta olio su tela, cm 60 x 50. 164. COLOMBA, ante 1935 ex libris, xilografia, cm 4,1 x 3,5. 165. DON CHISCIOTTE, ante 1935 ex libris, xilografia, cm 3,9 x 3,2.

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DOVE VEDERE FLORIS

Nuoro: Olzai: Cagliari: 1. Cattedrale di Santa Maria della Neve 2-3. MAN, Museo dArte della Provincia di Nuoro (figg. 37, 42, 121)
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4. Casa Studio, collezione comunale 5. Parrocchia di San Giovanni Battista 6. Universit di Cagliari, Collezione Piloni (fig. 66) 7. Galleria Comunale dArte 8. Galleria Comunale dArte, Raccolta Valle, nucleo di 46 incisioni 9. Comune, Aula Consiliare

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Iglesias:

Arborea: 10. Villa del presidente della Societ Bonifiche Sarde (fig. 53) Seneghe: 11. Parrocchiale, Cappella del S.S. Sacramento (in collaborazione con il pittore Giovanni Ciusa Romagna) Bosa: 12. Raccolta Permanente A. Atza
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PER UN APPROFONDIMENTO SULLOPERA DI CARMELO FLORIS: Carmelo Floris, a cura di E. Piras, Chiarella, Sassari, 1980. Carmelo Floris, a cura di E. Piras, Chiarella, Sassari, 1991. G. Altea, M. Magnani, Pittura e Scultura del Primo 900, Ilisso, Nuoro, 1995.
Salvatore Naitza Maria Grazia Scano

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CARMELO
ILISSO

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Il pi completo volume monografico: M. G. Scano, S. Naitza, Carmelo Floris, Ilisso, Nuoro, 1992.
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Finito di stampare nel mese di agosto 2004 presso lo stabilimento della Fotolito Longo, Bolzano