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Thorie de larchitecture III Professeur Bruno Marchand

Utzon aurait-il en tte laphorisme dAuguste Perret: Le grand architecte, cest celui qui prpare de belles ruinesAuguste Perret cit par R. Claude dans Auguste Perret et la demeure, F uleurs, n 4, 1944. Lorsqu la fin de son mandat pour lOpra de Sydney, il compare, dans des propos amers et dsabuss, les futures ruines de lOpra celles, sublimes, du Chichn Itz catan, quil a visit lors dun sjour au Mexique, en 1949. Comme il la affirm dans son texte Platforms and Plateaus de 1962, Utzon identifie la monumentalit la prennit du socle et on sublime avec le paysage, limage des plateformes qui accueillent des temples prcolombiens, o il remarque aussi limportance de la prsence monumentale des emmarchements et aste entre la base solide et la lgret des constructions quelle accueille.La plateforme est un lment architectural fascinant. Jai t pour la premire fois fascin par ces plateformes lo voyage dtude au Mexique, en 1949, o jai dcouvert plusieurs variations de lide et de la dimension de ces lments. Ils irradient une grande force.J. Utzon, Platforms and Plateaus: Danish Architect, Zodiac, n 10, 1959.Ces principes fondent en quelque sorte la monumentalit de lOpra de Sydney: un socle surlev accueille des coques nervures, inspires du mon nique et dont la fragilit, par contraste, est une rponse motionnelle et romantique aux lments du monde naturel. Les votes se fondent avec les nuages, en lvitation au-dessus de la b orme porte des votes dUtzon est, comme dans le cas de la structure mtallique de Kahn, un travail remarquable dingnierie. Mais dans cette analogie entre la structure des votes et le elles, nous pouvons revenir linterprtation organiciste et romantique que fait Viollet-le-Duc de larchitecture gothique quand il affirme:De mme quen voyant la feuille dune plante, on e ante entire (...) de mme en voyant un profil, on en dduit les membres darchitecture; le membre darchitecture, le monument.Ds les annes quarante, la ncessit de dpasser le fonc affirmation des valeurs esthtiques et humanistes amne lhistorien Sigfried Giedion, associ Jos-Luis Sert et Fernand Lger, prconiser lmergence dune Nouvelle Monumentalit la forme dun manifeste et cense reprsenter la troisime tape du mouvement moderne, aprs celles de la cellule du logement et de la planification.Pour les auteurs de ce manifeste,s es sont crs pour exprimer la conscience sociale et la vie collective dun peuple, celui-ci exigera quils ne soient pas simplement fonctionnels. Il demandera quil soit tenu compte, dans le on besoin de monumentalit et dlvation de lme.S. Giedion, F. Lger et J.-L. Sert, Nine Points on Monumentality in S. Giedion, Architektur und Gemeinschaft, Rowohlt Verlag, Hamb ant, pour certains architectes qui sestiment proches de la modernit des annes vingt, le terme monumentalit a une connotation ngative car il reprsente la fois le symbole de la pu lidologie des tats totalitaires et le retour aux valeurs de lacadmisme. Peut-on faire des monuments et rester fidle aux acquis du mouvement moderne? Quest-ce qui caractrise un m ngtime sicle?Ces questions ne sont quune facette dun dbat complexe et parfois confus (surtout cause de la difficult de dfinir de faon prcise ces notions) consacr la significati itecture publique de laprs-guerre. La revue anglaise The Architectural Review consacre le numro de septembre 1948 un symposium, auquel participent G. Paulsson, H.-R. Hitchcock, edion, W. Gropius, L. Costa et A. Roth, qui fait surtout ressortir des points de vue contrasts sur les formes aptes exprimer la monumentalit.A ce sujet Walter Gropius sexclame,Le vi le symbole dune conception statique du monde, dpasse aujourdhui par la relativit et par des nergies changeantes. Je crois, ds lors, que lexpression de la monumentalit est en train enter vers un nouveau modle correspondant une forme leve de la vie civique, un modle caractris par la flexibilit, la croissance continue et le changement.W. Gropius, discours lo posium In search of a new monumentality, The Architectural Review n 621, 1948.La question de la monumentalit est pralablement pose loccasion du scandale provoqu par le clas umental et dcoratif du sige de lentreprise ptrolire Shell, termin en 1942 par larchitecte hollandais Jacobus Johannes Pieter Oud La Haye. Pour la composition de ldifice, Oud sap es principes classiques comme la symtrie et les tracs rgulateurs et semble ngliger les critres usuels dutilit et de fonctionnalit, ce qui lui vaut lincomprhension de la plupart des cr ntifs lvolution de larchitecture moderne de limmdiat aprs-guerre.Pour OudLa vraie architecture ancienne et nouvelle peut et doit crer de lmotion. En dautres termes, elle doit tra ion esthtique de lun (larchitecte) lautre (celui qui regarde).J.-J. P. Oud, Mr. Oud replies, Architectural Record, mars 1947.La vraie architecture doit crer de lmotion: ces mots ra gement le passage du texte Architecture de 1910, dans lequel Adolf Loos attribue larchitecte la tche de provoquer des motions justes figures par des images vocatrices comm ue doit vous dire: dpose ton argent, il sera bien gard. A. Loos, Architecture (1910) in Paroles dans le vide, Malgr tout, ditions Ivrea, Paris, 1994.En voquant les motions quun obj veiller, Loos et Oud posent, quelques dcennies dintervalle, un mme problme, celui du caractre du btiment. Ils renvoient ainsi la thorie des caractres du 18me sicle et lart d triser qui, comme laffirme Quatremre de Quincy, est lartde rendre sensibles, par les formes matrielles, les qualits intellectuelles & les ides morales qui peuvent sexprimer dans le e faire connatre, par laccord & la convenance de toutes les parties constitutives dun btiment, sa nature, sa proprit, son emploi, sa destination.Quatremre de Quincy, Encyclopdie m , Lige, 1788.Et cest justement parce quil part du postulat quune construction doit provoquer des sentiments et exprimer, travers sa forme, son rle dans la socit quOud renonce, d es trente, au paradigme machiniste et industriel de la modernit pour revenir aux formes habituelles de reprsentation des programmes publics. Ce qui lamne dire, de faon laconique, cteurs: Je dois avouer que je ne crois pas quon puisse appliquer les formes des maisons ouvrires et des usines aux immeubles de bureaux, aux Htels de Ville et aux glises.J.J.P. Ou replies Architectural Record, mars 1948.Dans limmdiat aprs-guerre, la Monumentalit va faire lobjet dune profusion de dfinitions auxquelles Louis Kahn rpond par cette affirmation: umentalit est nigmatique... et on ne peut pas la crer volontairement.Louis I. Kahn, Monumentality in Paul Zucker (d.), New Architecture and City Planning, Philosophical Library, New .Kahn illustre son texte sur la Monumentalit par deux esquisses: dans lune il dessine un centre civique, un espace couvert par une structure mtallique de trs grande porte, rendant ain xploits techniques obtenus par lemploi de ce matriau. La monumentalit de cet espace rside dans le sentiment provoqu par la grande porte, sa hauteur corrlative, et dans son rappo ysage naturel.Dans lautre esquisse, Kahn reprsente une structure no-gothique en mtal en regard de la construction de la cathdrale - ENAC - IA recopie du livre de Choisy. Cest sur EPFL de Beauvais, - LTH2 ette image que Kenneth Frampton fait remarquer que Kahn identifie la monumentalit la tectonique, dans une relation dialectique propre exprimer la qualit spirituelle de larchitecture, e le principe du rationalisme gothique et de la vrit structurelle de Viollet-le-Duc. A partir de cette esquisse, nous pouvons faire lhypothse que, pour Kahn, lidentification de la monumenta ression de la structure primaire passe par lvocation du thme de la ruine et ses valeurs de prennit et de dure.Jrn Utzon aurait-il en tte laphorisme dAuguste Perret:Le grand archit celui qui prpare de belles ruinesAuguste Perret cit par R. Claude dans Auguste Perret et la demeure, Formes et Couleurs, n 4, 1944.lorsqu la fin de son mandat pour lOpra de Sy mpare, dans des propos amers et dsabuss, les futures ruines de lOpra celles, sublimes, du Chichn Itz, dans le Yucatan, quil a visit lors dun sjour au Mexique, en 1949. Comme i m dans son texte Platforms and Plateaus de 1962, Utzon identifie la monumentalit la prennit du socle et la relation sublime avec le paysage, limage des plateformes qui accueil emples prcolombiens, o il remarque aussi limportance de la prsence monumentale des emmarchements et du contraste entre la base solide et la lgret des constructions quelle ac plateforme est un lment architectural fascinant. Jai t pour la premire fois fascin par ces plateformes lors dun voyage dtude au Mexique, en 1949, o jai dcouvert plusieurs variat de et de la dimension de ces lments. Ils irradient une grande force.J. Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect, Zodiac, n 10, 1959.Ces principes fondent en quelq onumentalit de lOpra de Sydney: un socle surlev accueille des coques nervures, inspires du monde organique et dont la fragilit, par contraste, est une rponse motionnelle et rom

LE PLAN CENTRIFUGE. WALTER GROPIUS ET LE BAUHAUS

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Les uvres typiques de la Renaissance ou du Baroque avaient une faade symtrique et leur approche se faisait partir dun axe central () Un btiment conu selon lesprit de notre poque nadopte plus le modle contraignant de la faade symtrique. Il faut se dplacer autour du btiment pour apprcier son caractre corporel (corporeality) et comprendre le fonctionnement de ses diffrentes parties
W. Gropius cit par D. Sharp, Bauhaus, Dessau, Phaidon Press Limited, Londres, 1993, p. xxx.

La carrire architecturale de Walter Gropius semble en effet marque par le btiment du Bauhaus dont la renomme architecturale se rapporte celle de lenseignement quil a lui-mme fond en 1919 et quil a largement contribu dvelopper, dabord Weimar jusquen 1923, puis Dessau partir de 1925. Le Bauhaus va lui donner loccasion de construire le vritable manifeste architectural qui a inspir Sigfried Giedion sa comparaison clbre avec L Arlsienne de Picasso. Un btiment, en tout cas, dont le caractre exceptionnel tire ses sources de lintrt que Gropius manifeste, partir des annes 1910, pour la forme artistique des btiments utilitaires, dans la ligne de lart monumental de larchitecte berlinois Peter Behrens.

Linfluence conjointe de Behrens et de Wright


En effet, comme Mies van der Rohe, Walter Gropius a travaill entre 1907 et 1910 chez Behrens, au moment o ce dernier tenait le rle de conseiller artistique de lAllgemeine Elektrizitts-Gesellschaft (A.E.G. Socit Gnrale dlectricit). Et comme Mies, il dcouvre avec enthousiasme luvre de Wright travers la publication des Editions Wasmuth, parue en 1910. Les propos de Gropius tmoignent de ses liens troits avec Behrens : Jusqu ces derniers temps, les matres douvrage suffisamment prvoyants pour prendre conseil auprs dun architecte de formation artistique, avant de construire leurs btiments industriels, restent des cas isols. Mais il semblerait dj que leurs larges vues confrent ces devanciers des mrites dune porte vidente. Leur renomme augmente rapidement ds que les cercles cultivs entendent parler, tout fait en dehors de la vie des affaires, de leur action qui poursuit des buts idaux au-del de la satisfaction matrielle du public. La Socit gnrale dElectricit AEG a fait le premier et le plus grand pas dans cette voie en nommant Peter Behrens son conseiller artistique pour lensemble de son activit industrielle. () Avec les simples moyens dune tectonique lmentaire sont ns des btiments dune physionomie vraiment classique qui dominent souverainement leur environnement. LAEG a construit avec eux des monuments nobles et puissants devant lesquels personne ne passe plus avec indiffrence.
W. Gropius, L volution de larchitecture industrielle moderne in W. Gropius, Architecture et socit, Editions du Linteau, Paris, 1995 (1913), pp. 32-33.

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LART MONUMENTAL ET LA FORME ARTISTIQUE DE LA CONSTRUC TION INDUSTRIELLE


Sinstallant son propre compte partir de 1910, avec Adolf Meyer comme collaborateur, Gropius sest rapidement profil comme un spcialiste de larchitecture industrielle, mettant profit lexprience acquise dans le bureau de Behrens. Deux ralisations vont lui valoir, en un temps record, une renomme internationale : lusine Fagus (1911) Alfeld an der Leine et le btiment de lexposition du Deutscher Werkbund Cologne (1914). Sur les traces de Behrens, Gropius affirme quen lhonneur du Travail, il faut construire des palais qui non seulement offriront louvrier, esclave du labeur industriel moderne, la lumire, lair et la propret, mais lui donneront ressentir quelque chose de la dignit de la grande ide commune qui porte le Tout. (W. Gropius, Lart monumental et la construction industrielle
(1911) in W. Gropius, Architecture et socit, op. cit., pp. 32-33)

Dans le cas des nouveaux btiments industriels, le travail de larchitecte consiste illustrer le sens du processus de fabrication tout en traduisant dignement la valeur interne de linstallation et de la mthode de travail () La forme exactement consacre, ne laissant aucune place au hasard, les contrastes clairs, lagencement des structures, lembotement des lments semblables, lunit de forme et de couleur vont devenir le bagage esthtique de larchitecte moderne, conformment lnergie et lconomie de notre vie publique. (W. Gropius, Lvolution de larchitecture industrielle moderne (1913) in W. Gropius, Architecture et socit, op. cit., p. 31)

Pour Gropius, le modle provient la fois de labstraction gomtrique de lart monumental gyptien et du vernaculaire industriel amricain : ces silos grain du Canada et dAmrique du Sud, les silos charbon des grandes lignes de chemin de fer et les plus modernes ateliers des trusts nord-amricains (qui) soutiennent presque la comparaison avec les constructions de lancienne Egypte. () Lvidence de ces difices ne repose pas sur la supriorit matrielle de leurs volumes ce nest srement pas l quil faut chercher la raison de leur effet monumental. Il semble plutt que, chez leurs constructeurs, le sens naturel de la forme grande, sobre et stricte, soit rest libre, intact et pur. Voil pour nous une prcieuse directive : ignorons jamais les nostalgies historiques ou autres tergiversations intellectuelles qui troublent notre cration europenne moderne et se mettent en travers de la navet artistique. (Ibidem, p. 34) La commande de lusine Fagus est loccasion pour Gropius dutiliser des nouvelles techniques et datteindre une nouvelle expression architecturale : en effet cest justement parce que Gropius sut mettre en lumire et visualiser la valeur artistique et les potentialits de matriaux issus de la technique, tels que le fer et le verre auxquels on contestait jusqu alors toute qualit esthtique et tout caractre propre, que les usines Fagus marquent un tournant dans lhistoire de larchitecture moderne.
(W. Nerdinger, Walter Gropius, de lamricanisme au nouveau monde in J. L. Cohen et H. Damisch, Amricanisme et modernit, Flammarion, Paris, 1993, p. 150)

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Lusine Fagus reprsente aussi loccasion pour Gropius daffirmer une modernit partir dune srie de reversements stylistiques par rapport la Turbinehalle (1908) de Behrens : l o ce dernier accorde langle un sentiment de masse et de stabilit (donn par des panneaux horizontaux grandes assises en bton, bien quils soient dpourvus de toute fonction porteuse), le premier vide langle, rejoignant une honntet constructive et accentuant leffet de transparence et de lgret; alors que les pans vitrs de la Turbinehalle sont lgrement inclins et les piliers mtalliques droits, la Fagus, cest le contraire : ce sont les panneaux de verre qui sont verticaux, en saillie par rapport aux piliers en brique lgrement inclins vers le haut, ce qui donne limpression, comme le signale Frampton, que la faade mtallique est miraculeusement suspendue au bandeau, au niveau du toit (K. Frampton, LArchitecture moderne. Une histoire critique, Philippe Sers, Paris, 1985 (1980), p. 101); enfin, Gropius abandonne la symtrie utilise par Behrens au profit dune asymtrie cre par lintroduction, dans la faade frontale, dun pan vertical excentr en maonnerie, qui contient lentre. Par rapport cette radicalit expressive, lhistorien amricain HenryRussell Hitchcock considre que le btiment construit par Gropius lexposition du Deutscher Werkbund Cologne, en 1914, fut maints gards moins avanc (H.-R. Hitchcock, Architecture : dix-neuvime et vingtime sicles, Pierre Mardaga Editeur, Bruxelles-Lige, 1981 (1958), p. 516). Malgr le fait quil soit conu comme le prototype dun nouveau style monumental, son langage architectural ressort en effet de lemprunt simultan dlments traditionnels et contemporains : la faade de ce complexe rigoureusement symtrique faisait songer aux pilastres assyriens, lentre voquait larchitecture gyptienne, les cages descalier flanquaient le tout, semblables des tours dangle et la maonnerie de brique sagrmentait de dtails emprunts larchitecture classique (); la conception fondamentale de ldifice provenait toutefois de Frank Lloyd Wright. (W. Nerdinger, Walter
Gropius, de lamricanisme au nouveau monde in J. L. Cohen et H. Damisch, Amricanisme et modernit, op. cit., p. 151)

Mais comme la aussi signal Hitchcock, la faade vitre de ltage principal () et plus encore les tours descalier vitres aux angles arrondis ne furent en rien tributaires de linfluence de Wright; elles firent progresser lexpression de larchitecture comme volume transparent dj manifeste dans lUsine Fagus et, bien qu une chelle modeste, sapprochrent effectivement de trs prs du concept abouti du mur-rideau. (H.-R.
Hitchcock, Architecture : dix-neuvime et vingtime sicles, op. cit., p. 516)

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Usine Fagus, Alfeld an der Leine (1910-1914)

L usine dembauchoirs que Gropius construisit pour Fagus en 1911 Alfeld sur la Leine marque la rvlation aussi spontane quinattendue, dun nouveau langage architectural. Behrens avait dress des murs monumentaux droite et gauche de la paroi vitre de son clbre hall des turbines.Chez Gropius, ces murs monumentaux ont disparu. On voit, prsent, que la paroi na plus aucune fonction portante mais quelle est un simple revtement et une protection contre les intempries. [...] Lors de lexposition du Deutscher Werkbund Cologne, en 1914, Gropius montra une usine modle comportant un important btiment administratif. Sur les toits de lusine une terrasse couverte tait prvue pour des soires dansantes ; on y voyait galement une salle des machines et un garage ouvert, donnant sur larrire du btiment. L usine se caractrisait galement par des lments architecturaux entirement nouveaux. Dj, pour les usines Fagus, Gropius, vitant denfermer la cage descalier dans une maonnerie massive, comme ctait alors la rgle, avait remplac cette maonnerie par un revtement en verre et en acier. Il observa le mme principe dans sa construction de Cologne, mais en lappliquant dune faon toute nouvelle. L escalier en colimaon y tait entirement entour de verre et donnait limpression dun mouvement fix et immobilis dans lespace.
(Giedion, Espace, temps, architecture)

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Usine modle de lexposition du Werkbund, Cologne (1914)

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LE PLAN CENTRIFUGE LE BAUHAUS ET LA NOUVELLE ARCHITECTURE


Linstallation du Bauhaus Dessau, en 1925, va donner loccasion Gropius de construire un difice qui se veut un manifeste. Un manifeste la fois par son programme indit en plus de ses fonctions denseignement, le btiment abrite des espaces communs et pourvoit lhbergement des tudiants , par son implantation urbanistique dissocie des rgles urbaines traditionnelles et son nouveau rapport avec le contexte environnant, et enfin par son langage architectural particulier : une cole qui sapparente une usine et dont le caractre repose sur lemploi de faades en verre et sur le traitement diffrenci des diffrents volumes, relis entre eux par des passerelles et des corps bas, selon une figure particulire en double L ou en aile-de-moulin. Pour Argan, cette figure en double L dj adopte par Mies dans son projet de Maison la campagne en bton (1923) suggre une rotation idale, qui sentend toujours comme la rupture dun quilibre statique et le point de dpart du mouvement, confie un systme de forces ( la tension interne et rciproque des masses ) qui se dveloppe partir de la situation spatiale et de lidentit des blocs. Par la recherche du potentiel dune telle figure, Gropius semble prendre conscience de linsuffisance de la notion habituelle despace, base sur la gomtrie euclidienne, et de la ncessit affirme dj par la relativit einsteinienne dtendre les limites de lide despace, du monde des concepts au monde des phnomnes qui est justement celui des fonctions, du mouvement, des possibilits. (G. C. Argan, Walter Gropius et le Bauhaus, op. cit., pp. 118-119) On peut tablir aussi une relation vidente avec les recherches que Klee et Kandisky menaient dans leur enseignement au Bauhaus, le premier sur les mouvements partir dun point, ligne et surface, le deuxime sur la thorie des tensions. Dans tous les cas cest la forme qui, comme telle, exerce une force, transforme une ide de mouvement en une impulsion effective, suscite et impose la conscience un rythme gnrateur ou constructif despace. Ainsi, le pavillon du rfectoire-auditorium et la passerelle qui traverse la rue sont en fait les deux arbres de transmission du mouvement. Ils sarticulent dans le pivot du systme, mais se dveloppent en directions orthogonales et sur diffrents niveaux. (Ibidem, pp. 118-119)

Lespace-temps et la transparence relle et virtuelle


Le btiment du Bauhaus, par sa complexit formelle, nest vritablement peru qu vue davion. Giedion, quant lui, voit dans cette complexit la transcription architecturale de la nouvelle conception de lespace lespace-temps et affirme : Le complexe du Bauhaus navait pas de faade principale. Le jeu des murs vitrs, des passerelles, des lments transparents ou saillants, des plans horizontaux et verticaux dont lentrecroisement dconcertait souvent le regard, tout cela dgageait une simultanit, conforme la conception de lespace-temps. (S. Giedion, Espace, temps, architecture, Editions Denol, Paris, 1990 (1941), p. 289) De mme, Giedion met en exergue la notion de transparence induite, selon lui, par le pouvoir de dmatrialisation du verre, notamment dans les ateliers, l o :
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les murs vitrs se fondaient les uns dans les autres, sans jointure aux endroits o lil sattend rencontrer le soutien dun pilier. On dcouvrait ici pour la premire fois, comme sil sagissait dun vritable manifeste, linterprtation, dans un grand ensemble architectural, de lespace intrieur et de lespace extrieur. Cette mme interprtation apparat dans LArlsienne de Picasso, de 1911-1912, qui rompt galement avec le point de vue unique en reprsentant un visage simultanment de profil et de face.
Ibidem, p. 289

Cette comparaison est conteste au dbut des annes 1960 par lhistorien anglais Colin Rowe. Avec Robert Slutky, il crit un essai dans lequel, aprs avoir distingu la transparence relle, issue de la proprit inhrente un matriau comme le verre, de la transparence virtuelle en tant que qualit particulire du mode dorganisation de lespace, il affirme, se rfrant lanalyse de Giedion : Il est exact que lon peut trouver cette transparence de plans superposs dans L Arlsienne de Picasso, tableau qui conforte visuellement ces conclusions. Picasso peint des surfaces qui ont laspect du cellulod. Le spectateur a effectivement limpression de voir travers. Ces impressions sont sans aucun doute identiques celles quun spectateur prouve devant laile des ateliers du Bauhaus. On se trouve en effet confront, dans les deux cas, une transparence du matriau. Mais dans la construction transversale de son tableau, en accumulant les formes de petite et de grande taille, Picasso offre des possibilits de lecture illimites. La paroi de verre du Bauhaus, une surface sans ambigut aucune, place devant un espace lui aussi sans ambigut aucune, na nullement cette qualit.
C. Rowe et R. Slutzky, Transparence relle et virtuelle, Les Editions du Demi-Cercle, Paris, 1992 (1964), pp. 54-58.

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Btiment du Bauhaus, Dessau (1925-26)

Le Bauhaus, avec ses clbres parois de verre, comprenait des ateliers, des salles de confrence et dexposition que lon pouvait combiner partiellement. La maison des tudiants, appele la Prellerhaus, formait un bloc plus lev avec six tages et vingt-huit studios. Ceux-ci taient spacieux, de conception trs simple, pouvant servir la fois de chambre et datelier. Chaque studio donnait sur un petit balcon constitu dune plaque de bton en surplomb. La maison des tudiants tait relie au btiment central, le vritable Bauhaus, par une sorte de pont, btiment un tage construit sur pilotis, qui contenait la cantine, le thtre, la salle des ftes et dbouchait dans le hall du btiment principal. Il tait facile de runir beaucoup de salles entre elles. Une passerelle, avec des bureaux administratifs, rejoignait angle droit lcole de perfectionnement. Cest ainsi que naquit cet ensemble original construit partir de deux corps de btiments en forme de L qui se recoupaient et sembotaient des niveaux diffrents. Ces passerelles sur des piliers lui donnaient de la lgret (elles taient destines relier rapidement et directement entre elles les diverses ailes du btiment). Les parois de verre du Bauhaus soulignaient cet effet de lgret. (Giedion, Espace, temps, architecture)

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Villa Sommerfeld, Berlin (1920-21)

Projet Thtre total (1927)

Maison Gropius, Dessau (1925-26)

Office du travail, Dessau (1927-29

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Bibliographie

Ecrits de Walter Gropius The New Architecture and the Bauhaus, Faber & Faber Limited, Londres, 1935 Die Neue Architektur und das Bauhaus; Grundzge und Entwicklung einer Konzeption, F Kupferberg, Mainz, 1961. . Apollon dans la dmocratie. La nouvelle architecture et le Bauhaus, La connaissance SA, Bruxelles, 1969. Architecture et socit (textes choisis), Lionel Richard, Editions du Linteau, Paris, 1995. Ecrits et publications sur Walter Gropius S. Giedion, Space, Time and Architecture : The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambridge, 1941. Traduction franaise : Espace, temps, architecture, Denol, Paris, 1990. Argan, Giulio, Carlo, Gropius und das Bauhaus, F Vieweg, Braunschweig, 1983. . Traduction franaise : P Berdini, Walter Gropius, Artemis, Zurich, 1984. . M. De Michelis et Kohlmeyer, "Walter Gropius 1907-1934", Rassegna, n 15, 1983. J. Ficht, Walter Gropius, Il saggiatore, Milano, 1961. S. Giedion, Walter Gropius, L'homme et l'uvre, Albert Moranc, Paris, 1954. R. Isaacs, Walter Gropius : der Mensch und sein Werk, Gebr. Mann Verlag & Co., Berlin, 1983. G. Herbert, The dream of the factory-made house : Walter Gropius and Conrad Wachsmann, MIT Press, Cambridge Mass., 1984. W. Nerdinger, Bauhaus Archiv, Mann, Berlin, 1985. W. Nerdinger, Der Architekt Walter Gropius, Harvard Uni. Art Museum, Cambridge Mass., 1985. H. Probst, Schdlich Christian, Walter Gropius : der Architekt und der Theoriker, Werkverzeichnis, Berlin, 1986. K. Wilhelm, Walter Gropius, Industriearchitekt, F Vieweg, Braunschweig, 1983. . H.-M. Wingler, Walter Gropius die neue Architektur und das Bauhaus, Berlin, 1965. A propos de lusine Fagus A. Jaegi, Fagus Industrial Culture from Werkbund to Bauhaus, Princeton Architectural Press, New York, 2000. A propos du btiment du Bauhaus D. Sherp, Bauhaus, Dessau, Walter Gropius, Phaidon Press Limited, Londres, 1993.

Biographie 1883 Walter Gropius nat Berlin. 1903-1907 Etudes d'architecture Munich puis Berlin. 1907-1910 Assistant dans le bureau de Peter Behrens o il fait la connaissance de A. Meyer. 1910 Gropius entame sa propre carrire en tant qu'architecte et styliste industriel. Construction de l'usine Fagus, Alfeld an der Leine. 1911 Il entre dans le Deutscher Werkbund, dont il construit, pour l'exposition de Cologne en 1914, le btiment des services administratifs. 1915 Il est directeur de la Kunstgewerbeschule et de la Hochschule fr bildende Knste. En 1919, il cumule ces deux fonctions sous le nom du Staatliches Bauhaus in Weimar. Il fut d'abord directeur Weimar de 1919 1926, puis Dessau de 1926 1928. 1928 Architecte Berlin, il donne de nombreuses confrences propos de la nouvelle construction et du Bauhaus. 1934-1937 Bureau commun avec Maxwell Fry Londres. Nomination la Graduate School of Design Harvard/Etats-Unis. Directeur de la section d'architecture de cette mme cole partir de 1938. 1938-1941 Bureau d'architecture commun avec Marcel Breuer; fondation du bureau "The architects collaborative" Cambridge, Mass. 1964 Projet pour le Bauhaus-Archiv Darmstadt qui sera ralis Berlin en 1976-79. 1969 Gropius meurt Boston.

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