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MOW Itv Magazine 10ans

MOW Itv Magazine 10ans

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07/25/2013

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183182INTERVIEW
marC-olivier wahler
del’expositionau programme
from the exhBitionto the
 
Program
penser la CohérenCe de la programmationd’une institution artistique et envisager Ceprogramme Comme un médium ; explorer le« quotient sChizophrénique » de l’œuvre d’art etéprouver sa CapaCité à susCiter interprétationset glissements multiples ; tester l’élastiCité duréel au travers de l’exposition et penser l’artContemporain par ses marges, à partir de lasCienCe-fiCtion, de la physique quantique ouenCore de l’illusionisme. tels sont quelques-unsdes sujets qu’aborde marC-olivier wahler dansCet entretien, à l’oCCasion duquel il revient sur saprogrammation au palais de tokyo de 2006 à 2011.
COnsIderIng the COherenCe Of an artIstICInstItutIOn’s prOgrammIng, VIewed as a medIum InItself; explOrIng the “sChIzOphrenIC quOtIent” Ofan artwOrk and experIenCIng Its aBIlIty tO elICItmultIple and shIftIng InterpretatIOns; testIng theelastICIty Of realIty thrOugh the exhIBItIOn, andapprOaChIng COntempOrary art VIa Its margIns,frOm the pOInt Of VIew Of sCIenCe fICtIOn, quantICphysICs, Or IllusIOnIsm. these are a few Of thesuBjeCts that marC-OlIVIer walher addresses InthIs InterVIew, durIng whICh he reexamInes hIsprOgram at the palaIs de tOkyO frOm 2006 tO 2011.
Christophe kihm
Nous sommes au début du XXI
e
siècle lorsque tu arrives auPalaisdeTokyoàParis.LeXX
e
siècleauravuletriompheducentre d’art et de son modèle alternati au musée, l’avène-ment de l’exposition comme orme et du commissaire d’ex-position ou curateur comme nouvel opérateur symboliquedel’art.Maisilauraaussimarqué,déjà,l’es-souementdecesdiérentsmodèles.Com-ment penser, à partir de cet essouement,denouvellesormesducentred’art,denou-velles onctions ducommissaire et de nou-veauxormatsdel’exposition?
Marc-Olivier Wahler
Je pense qu’il est essentiel, quand on dirige unlieu d’art, de repenser sa structure, ses enjeuxet ses possibilités. Il ne aut pas oublier que lecentre d’art, la
 Kunsthalle
, est une émanation du XIX
e
siècle, ini-tiée par les artistes eux-mêmes en réaction au musée. Depuis,cette structure a toujours joué un rôle important entre le muséeà vocation patrimoniale et la galerie commerciale. Le centre d’arta ainsi occupé pendant longtemps une place médiane: il pouvaitpromouvoirdesartistesquin’étaientpasassezconnuspourentrer
Christophe kihm
You a
rrived at Palais de Tokyo in Paris at the dawn o the21
st
century.The20
th
centurysawthetriumphotheartcenteranditsmodelasanalternativetothemuseum,theadvento theexhibitionormat,andothecuratorasthenewsymbolicartoperative.Yetduringthisperiod,thesedierentmodelshavealreadyloststeam.Basedonthat,howcanweconsidernewormsotheartcenter,new unctions orthe curatorand new or-matsorexhibitions?
Marc-Olivier Wahler
I think it’s essential, when directing a space or thearts, to rethink its structure, concerns, and possibili-ties. We shouldn’t orget that the art center, the
 Kun-sthalle
, is an emanation o the 19
th
century, initiatedby artists themselves in reaction to the museum.Since then, this structure has always played an important role betweenthe institutional legacy o the museum and the commercial gallery. Assuch, the art center has occupied a median position or some time: itcould promote artists who were not established enough to exhibit inmuseums, but who produced artworks that could ideally dodge the com-mercial system. This trilogy worked. However, aced with the success o 
dans un musée, tout en produisant des œuvres d’art qui idéale-ment pouvaient échapper au système commercial. Cette trilogiea onctionné. Or, devant le succès des centres d’art, les muséesaussi bien que les galeries ont commencé à vouloir jouer le mêmerôle. Les centres d’art ont, quant à eux, ait appel aux musées pourexposer des œuvres patrimoniales et aux galeries pour produiredes œuvres. Au cours des trente ou quarante dernières années,on a assisté à un mélange des genres provoquant l’indistinctiondeces trois modèles. Toutedissolution decatégoriesestsalutaire,mais cette dernière s’est accomplie au détriment de l’exposition,qui demeure pourtant une condition essentielle à l’expériencede l’art : les années 1980 et 1990 ont marqué le passage d’un artorientéexpositionversunartorientéévénement,notammentsousl’infuencedusuccèsgrandissantdesoiresd’artetdesventesauxenchères, et même, dans une certaine mesure, des biennales.
Ck
Commentdistingueruneexpositiond’unévénement?
MOW
Unévénementestunpointxedansletempsetl’espace.Uneoire,parexemple,durequatreoucinqjoursetseconcentresurdespro-duits individuels, des bénéces chirés, des types de collection-neurs et des stratégies de vente. Une biennale dure environ troismois.Iln’yapasd’avantnid’après.L’expositionpeut,souscertainesconditions,êtrestructuréecommeunévénement:unvernissage,un nissage, point. Mais pourquoi aligner une exposition aprèsune autre? Le centre d’art peut encore assumer un rôle majeur àpartirdumomentoùilnesedénitpascommeunréceptacled’ex-positions, mais où il se pense comme un laboratoire portant uneréfexionsurl’expositioncommemoyendeconnaissance.
Ck
Ilenvadoncd’unestructurespéciquedulieu…
MOW
Pourqu’unoutilsoitecace,ilautquelaplateormequil’accueillesoit ecace. Le Palais de Tokyo a été conçu selon le modèle de la
 Kunsthalle
,unmodèlequ’onretrouveégalementàl’originedeP.S.1:une structure légère, réactive, avec une certaine vitesse d’exécu-tion qui peut répondre à celle des artistes. Les artistes jouissentd’unelibertéquileuraccordeunegranderéactivité.Ledé,pourledirecteurd’unlieud’art(NicolasBourriaudetJérômeSansl’avaientparaitement compris), est d’élaborer une structure assez souplesusceptible de se transormer sous l’impulsion et en onction despropositionsdesartistes.Ens’adaptantàleurvitesse,l’institutionpeutcomblersoninévitable«retard»surlesartistes.
Ck
Ce qui laisserait entendre que la onction d’un directeur decentred’artserésumeavanttoutàlibérerlesconditionsdetra-vaillesmeilleurespourlesartistes?
MOW
Toutàait.Lesartistesontlesidées:lerôled’undirecteur,c’estd’en-visagercommentcesidéespeuvents’implémenterdansdiérenteslogiquesstructurelles.Ildoitorchestrerdeséquilibres.C’estpourquoiilestimportantqu’undirecteurpuisseaussiêtrecurateuretqu’uncurateurpuisseaussiêtredirecteuretdévelopperàlaoisdesoutils,desstructuresassezlégèresetrapidespourpermettreauxartistesdes’exprimer,etdisposerdelaolienécessairepoursuivredesartistesdans des domaines ascinants, voire certaines ois erayants. Jepenseàl’expositiondeChristopheBüchel(«Dump»),parexemple,qui,silePalaisdeTokyonedisposaitpasd’unestructurepermettantprisederisqueetréactivité,n’auraitjamaispuavoirlieu.
art centers, museums and galleriesbegan to want to play the same role.Art centers, in turn, have appealedto museums to exhibit canonicalworks and to galleries to produceworks. In the course o the lastthirty or orty years, we have seen amix o genres, resulting in the blur-ring o the three models. All disso-lution o categories should be commended, but this one occurred to thedetriment o the exhibition, which still remains an essential conditionor the art experience: The 1980s and 1990s marked the passage romart oriented toward the exhibition to art oriented toward the event, par-ticularly through the inuence o the increasing success o art airs andauctions, and even, to a certain extent, o biennials.
Ck
Howdoyoudistinguishanexhibitionromanevent?
MOW
An event is a xed point in space and time. A air, or example, lastsor our or ve days and is concentrated on individual products, num-bered prots, types o collectors and sales strategies. A biennial lastsaround three months. There is no beore or ater. The exhibition can,under certain conditions, be structured like an event: an opening, aclosing, that’s it. But why line up one exhibition ater another? The artcenter can still play an important role i only it doesn’t dene itsel as acontainer or exhibitions, but rather sees itsel as a laboratory, reect-ing on the exhibition as a means o acquiring knowledge.
Ck
Soit’sthespecicstructureotheplace...
MOW
For a tool to be eective, the structure that houses it must be eective.The Palais de Tokyo was conceived ollowing the model o the
 Kun-sthalle
, a model also at the origin o P.S. 1: a responsive, loose struc-ture with a speed o execution able to match that o the artists. Artistsenjoyed a reedom that allowed them a great deal o ree reign. For thedirector o an arts space (Nicolas Bourriaud and Jérôme Sans under-stood this perectly), the challenge is developing a exible structure,able to transorm itsel under the impulse o the artists’ initiatives andproposals. By adapting to their speed, the institution is no longer con-stantly lagging behind artistic creation.
Ck
Which would suggest that the unction o the director o anart center comes down primarily to creating the best work-ing conditions orartists?
MOW
Exactly. Artists have the ideas; the role o a director is to gure outhow these ideas can be implemented in dierent structures. He has toorchestrate a balanced system. That’s why it’s important or a directorto also be a curator and or a curator to also be a director—simultane-ously developing tools and structures dynamic enough to allow artistsull expression, while possessing the madness necessary to ollow art-ists into ascinating, even rightening, realms. I’m thinking o Chris-tophe Büchel’s exhibition (“Dump”), or example, which could neverhave happened i the Palais de Tokyo wasn’t structurally responsiveand equipped to take risks.
Ck
Doyousubscribetothedenitionothecuratorthatocusesmainlyonproducingtheconditionsorthepresentationandvisibilityotheartworks?
1
2
the palais de tokyo,a center for contemporary creationthe palais de tokyo,a center for contemporary creationle palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE
le palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE
 
185184
4
Ck
Partages-tu cette déinition de la onction du commissaired’expositionquiinsisteessentiellementsurlaproductiondesconditionsdeprésentationetdevisibilitédesœuvres?
MOW
Uncurateurestunpeucommeuncoach:ilessaiedemettreenévi-dence les qualités inhérentes aux éléments dont il dispose. Pre-nonsparexemplelecoachd’uneéquipedeootball:ildisposed’uncertainnombredejoueurs,maiscen’estpasluiquivamarquerlesbuts.Sontravailconsistaireensortequechaquejoueurpuisses’exprimerdelameilleuremanière.Lesqualitésdechaquejoueurpeuventainsicontribueràl’ecacitéetàlabeautédujeu.Lecura-teurconnaîtmieuxquepersonnelesspécicitésetlescontraintesdu lieu dont il s’occupe. Il est celui qui peut permettre la produc-tion des conditions optimales de la présence, voire de l’ecacitédes œuvres dans un contexte donné.
Ck
Lorsquejet’avaisrencontré,àtonarrivéeauPalaisdeTokyo,tu insistais beaucoup sur ta volonté de placer l’artiste aucentre ducentre. Àquelle nécessité répond cette position ?
MOW
Les artistes disposent d’une liberté de réfexion et ormulent desidéesquinecorrespondentenrienàcellesd’uncurateur.Outreles
 Kunsthalle
,leslieuxlesplusinnovantsonttoujoursétépenséspardes artistes. Lorsque je propose des cartes blanches aux artistes –à Ugo Rondinone, à Jeremy Deller, à Adam McEwen età John Armleder –, je ne les invite pas à enler le cos-tume de curateur d’expositions. Il n’y aurait là rien denouveau.Jelesinviteà«exposer»leurcerveau,c’est-à-direàdépliertoutcequiaputransormeretinfuencerleur travail, à travers des réérences qui, aujourd’hui,nesontplusintra-artistiques,maisancréesdansnotrequotidienetdansunediversitéculturellequ’ilsmettenten perspective et réinterprètent avec leur propre lan-gage.Cettecarteblanchedépasselasimpleexposition,puisque l’artiste peut agir sur tous les éléments qui composent unprogramme et, partant, recongurer l’identité du lieu qui l’invite.Un centre d’art ne peut plus aujourd’hui aire l’économie d’uneréfexion sur les outils qui participent à l’élaboration de ses expo-sitions,maisaussisurtoutcequicontribueàlaconstructiondesonidentité – sa gestion, son architecture, sa pédagogie, sa ligne gra-phique, ses espaces satellitaires…
Ck
Tu viens d’évoquer le « programme », notion qui compteénormément et dans ta conception de la structure du centred’art et comme réponse critique à l’exposition comme évé-nement. Peut-on revenirsurcette notion en retournant versla première impulsion du « programme » initié au Palais deTokyo,l’exposition «Cinqmilliards d’années »?
MOW
Tout commence en eet avec « Cinq milliards d’années »
1
, pro-logue d’une histoire à venir. En lisant le
 New York Times
, j’ap-prends que suite à un chambardement cosmique, il y a cinqmilliards d’années, l’expansion de l’univers qui jusqu’alors avaittendance à ralentir s’est accélérée de manière inexorable. Il n’y apas de point xe dans l’univers et il n’y en aura jamais, comme l’adénitivementdémontréAlbertEinstein.DepuislaRenaissance,on a pris l’habitude de voir une œuvre d’art comme un point xe,comme une enêtre isolée de son contexte.
MOW
A curator is a bit like a coach: He tries to bring out the inherent qual-ities o the elements at his disposal. Let’s take or example the coacho a soccer team: He’s in charge o a certain number o players, but heisn’t the one who scores the goals. His work consists o making surethat each player is able to perorm to the best o his or her abilities. Thequalities o each player can also contribute to the eectiveness andbeauty o the game. The curator knows better than anyone the partic-ularities, the strengths and weaknesses o the place he’s in charge o.He can enable the production o optimal conditions or the presence,or even the eectiveness, o the works in a given context.
Ck
Whenwerstmet,justasyouarrivedatPalaisdeTokyo,youinsistedonyourcommitmenttoplacingtheartistatthecen-terotheinstitution.Whatisthispositionaresponsetoaspe-cicneed?
MOW
Artists possess reedom o thought and ormulate ideas that don’t cor-respond at all to those o a curator. Along with the
 Kunsthalle
, the mostinnovative places were always created by artists. When I give carteblanche to artists like Ugo Rondinone, Jeremy Deller, Adam McE-wen, or John Armleder, I’m not asking them to don the suit o curator.That wouldn’t be anything new. I’m inviting them to “exhibit” theirminds—to display everything that might have transormed and inu-enced their work—, through reerences that today aren’t just art histor-ical, but are rooted in everyday lie and ina cultural diversity that they put into per-spective and reinterpret with their own lan-guage. This carte blanche goes beyond thesimple exhibition, since the artist can havean eect on all the elements that composea program and hence recongure the iden-tity o the space that hosts it.An art center today can’t aord not to reecton the tools involved in the development o its exhibitions, as well as on everything that contributes to construct-ing its identity—its administration, architecture, teaching methods,visual style, satellite locations…
Ck
Youjustmentionedthe“program,”anotionthatcountsenor-mously in your conception o the structure o the art centerand as a critical response to the exhibition as event. Can wecomebacktothisnotionbydiscussingwhatrstsparkedthe“program” initiated at the Palais de Tokyo, the exhibition“Five Billion Years”?
MOW
Indeed, everything started with “Five Billion Years,”
1
it was a pro-logue o things to come. While reading the
 New York Times
, I learnedthat ater a cosmic disturbance ve billion years ago, the expansiono the universe, which until then was actually slowing down, acceler-ated inexorably. There is no xed point in the universe and there willnever be one, as Albert Einstein denitively showed. Since the Renais-sance, we have become accustomed to looking at a work o art as axed point in space and time, as a window isolated rom its context.This “window-vision” greatly inuenced our way o perception, tothe extent that it still determines in a large part our apprehension o the world. However, our brain does not work this way: it isn’t struc-tured to go rom one xed point to the next, but rather to travel at thespeed o light across the continuous and unlimited connection o syn-
Cette«vision-enêtre»agrandementinfuencénotremanièredepercevoir,aupointoùelledétermineencoreengrandepartienotreappréhensiondumonde.Pourtant,notrecerveauneonctionnepasainsi: il ne se structure pas en passant d’un point xe à un autre,maisàtraverslaconnexionillimitéeetencontinudesynapsesquivoyagent à la vitesse de la lumière. On nous a appris à aborder levisibleàpartird’unpointdevueidéal,isolédesoncontexte,àvisi-terlesexpositionsenpassantd’untableauàunautreenaisantabs-tractiondescimaisesetducontexte,mêmesicettevision-enêtreabienniparplierunpeusouslescoupsde boutoir des artistes du XX
e
siècle, neserait-cequ’àtraverslesobjetstransitisdel’artminimalsurlesquelsleregardnepeut que glisser – l’objet est volontaire-mentinsigniant–dumurauplaondetduplaondàl’ensembledesélémentsquistructurentl’espace.«Cinqmilliardsd’années»étaituneten-tativedecompréhensionduvisible,decequiestdonnéàvoir.Elleétaitégalementuneanalysedel’élasticitédutempsetdel’élasticitéduréel:l’expositioncommençaitavecdeschosestrèsordinaires(unemoto,unhommequimarchedansuntunnel) et plus on «s’enonçait» dans l’espace, plus le quotidiens’estompait au prot d’un univers plus abstrait. Jusqu’où peut-onétirerlaréalitéavantqu’ellenesedéchire?Inversement,jusqu’oùpeut-ontirerl’artverslaréalité?Ya-t-ildesmomentsderiction,dedéchirement,oubienl’artetleréelpossèdent-ilsuneélasticitésanslimite?Ce questionnement du visible s’est poursuivi avec les sessionssuivantes. « M, Nouvelles du monde renversé » se construisaitautour d’artistes comme Tatiana Trouvé, Michel Blazy
2
, DewaretGicquel
3
,PeterCon,JoeColemanetDavidNoonan,quipro-posentchacunununiversoùlaréalitéresteprésente,maisserévèlecomme pliée parune orce de gravitation inconnue. «La Marquenoire»,centréeautourdelapersonnalitédeStevenParrino
4
,met-taitenévidencelesréseauxdecapillaritéentredespratiquesappa-remmenthétérogènes,commelescoursesdeHotRoddesannées1950,l’artminimaletla
noise music 
.Avec«CellarDoor»deLorisGréaud
5
,levisibleseconondaitdeplusenplusaveclespectacu-laire:unterraindepaintballsetransormaiten
 Merzbau
,quiàsontoursetransormaitenopéra.Avec«Superdome»,levisibleques-tionnaitsespropreslimites,sespropresexcès.Àcôtéd’unéléphantenéquilibresursatrompe(DanielFirman
6
 )etd’uneexpositionquisedédoublaitdanslemuséevoisin(JonathanMonk),troistonnesde déchets cachaient l’univers sidérant de Christoph Büchel
7
; lachoraledetroiscentsDarkVadorentonnaitlehitleplussombredel’histoire,composéparunalgorithmeimaginéparFabienGiraudet Raphaël Siboni
8
; Arcangelo Sassolino, au moyen d’un énormecanon,propulsaitdansl’espacedesbouteillesdebièreàlavitessed’uneballederevolver…Quesepasse-t-illorsqu’onquestionneleslimitesduvisible?Onsortdu spectre lumineux, on tombe d’un côté ou de l’autre du spectreélectromagnétique, dans les inrabasses, les ultrasons, les ultra-violets,dansundomainequiéchappeauvisible.«Gakona»,expo-sition dont le titre reprenait le nom du lieu-dit situé au milieu del’Alaska où l’armée américaine conduit des expériences sur l’io-nosphère,invitaitdesartistestelsqueMicolAssaël
9
,
CealFloyer,LaurentGrassoetRomanSigneràtesterleslimitesdenotrepercep-tion.Sil’arc électriqueproduitparlesdeuxparapluiesdeRoman
apses. We were taught to approach the visible rom an ideal stand-point, isolated rom its context; to visit exhibitions by passing romone painting to another without taking into account the wall hang-ings or surroundings, even i this window vision ended up giving a lit-tle under the attack o 20th century artists (or example through thetransitive objects o Minimal Art over which the eye merely slides—the object is deliberately insignicant—rom the wall to the ceilingand rom the ceiling to all o the elements that structure the space).“Five Billion Years” was an attempt to understand the visible, what’sthere to see. It was also an analysis o the elasticity o timeand the elasticity o reality: The exhibition began withvery ordinary things (a motorcycle, a man walking downa tunnel). The more you “delved” into the space, the morethe everyday aded away in avor o a more abstract uni-verse. How ar can you stretch reality beore it rips? Con-versely, how ar can you pull art towards reality? Are theremoments o riction, o tearing? Or do art and reality pos-sess a limitless elasticity?This questioning o the visible was prolonged with the ol-lowing “sessions.” “M. News rom the upside-down” was constructedaround artists like Tatiana Trouvé, Michel Blazy
2
, Dewar & Gicquel
3
,Peter Cofn, Joe Coleman, and David Noonan. Each created a universewhere reality was present but was altered by an unknown orce o grav-itation. “La Marque Noire,” centered on Steven Parrino
4
, brought tolight the capillarity networks between apparently heterogeneous prac-tices, such as the Hot Rod races o the 1950s, Minimal Art and noisemusic. With “Cellar Door” by Loris Gréaud
5
, the visible merged moreand more with the spectacular: a paintball eld turned into Merzbau,which then turned into an opera. With “Superdome,” the visible ques-tioned its own limits, its own excesses. Next to an elephant balancingon its trunk (Daniel Firman
6
) and to an exhibition that spilled overinto the neighboring museum (Jonathan Monk), three tons o trashhid the astonishing universe o Christoph Büchel
7
; a chorus o threehundred Darth Vaders struck up the most somber hit in history, com-posed by an algorithm created by Fabien Giraud and Raphaël Siboni
8
;Arcangelo Sassolino, using an enormous cannon, shot bottles o beerinto the air at the speed o a bullet…What happens when we attempt to move beyond the visible? We leavebehind the visible spectrum and nd ourselves on either side o theelectromagnetic spectrum, o sub-bass, o inrasonic sound, ultravi-olet rays—in a eld that escapes rom the visible. “Gakona” an exhi-bition that took its title rom a place, located in the middle o Alaska,where the American army conducts experiments on the ionosphere.For “Gakona,” we invited artistslike Micol Assaël
9
, Ceal Floyer,Laurent Grasso and Roman Signerto test the limits o our percep-tion. I the electric arc producedby Roman Signer’s two umbrellas(
 Parapluie
, 2009) remained spec-tacular, the visible disintegratedto the point o disappearing com-pletely in Micol Assaël’s electro-magnetic streams (
Chizhevsky Lessons
, 2007). Even less perceptible,radio waves washed over the entire session o “Spy Numbers,”
10
anexhibition built around a tower continuously broadcasting coded mes-sages in the orm o series o numbers.Finally, what happens when we step out o the electromagnetic spec-trum? We disappear. That was the subject o the exhibition “Chasing
4
35
the palais de tokyo,a center for contemporary creationthe palais de tokyo,a center for contemporary creationle palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE
le palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE
 
187186
78
Signer(
 Parapluie
,2009)restaitspectaculaire,levisiblesedélitait jusqu’àdisparaîtrecomplètementaveclesfuxélectromagnétiquesdeMicolAssaël(
Chizhevsky Lessons
,2007).Encore moins percep-tibles, les ondes radio irriguaient toute la session de «Spy Num-bers »
10
, exposition dont le centre était une tour diusant sansdiscontinuitédesmessagescodéssousormedesuitesdechires.Enn, que se passe-t-il lorsqu’on sort du spectre électromagné-tique ? On disparaît. Ce ut le sujet de l’exposition « ChasingNapoleon
 
»
11
, dont le point de départ était le personnage d’Una-bomber, avec son obsession de la disparition, de l’absence, de l’in-visibilité, de la urtivité, etc.J’aiparcouruledéveloppementdeceprogrammeetjemesuisposéune dernière question: où va-t-on une ois qu’on a disparu? Ques-tion dicile… dont certains éléments de réponse m’ont été don-nés par le livre de Christopher Priest,
 Le Prestige
(publié en 1995par Gollancz). Christopher Priest nous rappelle que tout tour demagie comporte trois étapes: «The Pledge» (la présentation), aucoursdelaquellelemagicienmontreàsonpubliccequiestvisible,parexempleunoiseauàl’intérieurd’unecage;ladeuxièmeétape,«The Turn» (la transormation), au cours de laquelle le magicienrecouvre par exemple la cage d’un drap, la rappe de sa baguette,puis retire le drap. Plus de cage, plus d’oiseau. «The Turn », c’estla transormation du visible dans un processus de disparition. Oùvont donc ces éléments qui disparaissent? Vient alors la troisièmeétape,«ThePrestige»,laréapparitiondecequiavaitdisparu:l’oi-seau sort de la poche du magicien. À partir de ce découpage, j’aiéchaaudé une suite au cycle d’expositions entamé au Palais deTokyo, mais elle doit se maniester ailleurs : les objets ne réappa-raissent jamais là où ils avaient disparu. Le programme qui a puse aire au Palais de Tokyo va donc continuer d’une autre açon,dans un autre lieu, dans d’autres conditions. En dénitive, j’aiconstruit chapitre par chapitre une histoire de présentation, detransormation, de disparition, pour en arriver à une réappari-tion qui va se aire ailleurs.
Ck
Lorsqueturacontesceprogramme,tuénumèresdesquestions.Est-cequece«récit»onctionnepardesrelaisdequestions?
MOW
Jecommenceavecdesquestions.Jepoursuisavecdesquestions.Jetermineavecdesquestions.Maislanaliténerésidepasdanslesquestions,ils’agitàchaqueoisd’activerunmodedeperception.
Ck
Le programme est donc une sorte de récit, constitué et com-plété pardes expositions,qui enveloppe le centre d’art et luiimprime ses rythmes…
MOW
L’idée de programme découle naturellement de larélexion sur l’absence de points ixes. Si on admetqu’une exposition se déinit par une compositiond’œuvres d’art, alors, que serait une compositiond’expositions ? Un programme, à l’évidence. Et si onconstate que l’exposition est devenue depuis plu-sieurs décennies un véritable médium, il aut égale-ment considérer le programme comme un médium àpart entière. Pour dépasser l’exposition comme pointxe ou événement, il aut donc l’intégrer dans un ensemble qui ladépasse. Le Palais de Tokyo est ainsi devenu un laboratoire pourla dénition et l’élaboration du «médium programme», compriscomme un outil de réfexion, de connaissance et de mise en pers-
Napoleon,”
11
whose starting point was the Unabomber and his obses-sion with disappearing, absence, invisibility, concealment, etc.I looked over the development o this program and asked mysel onenal question: where does one go ater one has disappeared? A dif-cult question… Certain elements o its answerwere given to me by the book
The Prestige
byChristopher Priest (published in 1995 byGollancz). Christopher Priest explains that amagic trick is always made up o three unda-mental steps. The rst is “the pledge,” duringwhich the magician presents to the audi-ence something visible: or example, a birdin a cage. The second step is “the turn”—thetransormation—, during which, or example,the magician drapes a sheet over the cage,prods it with his wand, the removes the sheet.No more cage, no more bird. “The turn” is thetransormation o the visible in a process o disappearance. Where dothe vanished elements go? This is when the third and nal step takesplace: “the prestige,” or reappearance o that which had vanished. Thebird ies out o the magician’s pocket. Based on this sequence, I elab-orated a continuation o the exhibition cycle started at the Palais deTokyo. But it must maniest itsel elsewhere: Objects never appear andreappear in the same place. The program that unolded at the Palaisde Tokyo will thus continue in another manner, in a dierent place,under dierent conditions. In the end, I constructed chapter by chap-ter a story o presentation, transormation, and disappearance, in orderto arrive at a reappearance that will take place elsewhere.
Ck
Whenyoudiscusstheprogram,youlistoquestions.Doesthis“narrative”unctionthroughrelayingquestions?
MOW
I begin with questions; I proceed with questions; I nish with questions.But the goal does not lie in the questions—each time it’s about activat-ing a mode o perception.
Ck
Theprogramisthenasortonarrative,constitutedoandcom-pletedbytheexhibitions,whichenvelopstheartcenterandimprintsitwithitsrhythms…
MOW
The concept o the program stems naturally rom our thoughts on theabsence o xed points. I we say that an exhibition is dened by a com-position o artworks, well, what would be a composition o exhibitions?A program, o course. And i we can see that the exhibition has beenor decades a genuine medium, we must also consider the program asa medium in its own right. To move beyondthe notion o the exhibition as xed pointor event, it is necessary to integrate it into awhole system that goes beyond it. The Pal-ais de Tokyo has thus become a laboratoryor the denition and development o the“program as a medium,” understood as atool o reection, knowledge and perspec-tive, not only o the works and exhibitions,but also o the program itsel.I was ortunate that the space o the Palais de Tokyo itsel was largeenough to allow multiple exhibitions to unold simultaneously, whichmade it possible to schedule rich combinations. Three sessions per year;each lasting three months, were structured according to our dierent
pective, non seulement des œuvres et des expositions, mais éga-lement du programme lui-même.Au Palais de Tokyo, j’ai eu la chance de disposer d’un espaceassez grand pour proposer plusieurs expositions simultanément,ouvrant le programme à de riches combinatoires. Trois sessionsparannée,chaquesessiondetroismoissestructurantselonquatrerythmesdiérents:ilyadesexpositionsquidurentladuréetotaledelasession,desexpositionsdesixsemaines,desexpositionsd’unmoisetdesconérencesouperormancesd’unsoir.Leprogrammegénèreainsiunsystèmenarratietcommedanstoutrécit,lesarcsvarient en longueur, en rythme et en intensité. Tout concourt àintégrerl’œuvred’artetl’expositiondansunsystèmeoùcequel’onpourrait appeler la «tentation du point xe» est annihilé. Cetteconstruction s’est aite de manière intuitive, au l des rencontresaveclesartistes,aucoursduprogramme.Iln’yavaitpas,audépart,de plan préétabli, chapitre après chapitre. Je ne connaissais pasl’histoire. Elle s’est écrite au ur et à mesure et sa cohérence s’ap-précie rétrospectivement.
Ck
Siondevaitqualierlastructureduprogramme,ilmesemblequ’onpourraitsoulignersesdimensionscosmiques…
MOW
Unprogrammeneseconstruitpasenréseauermé.Chaquesessiondessineenquelquesortedescerclesconcentriquesquiconduisentàd’autresaventures,aimantentd’autreséléments,d’autresréfexions.Chacunegraviteeneetcommeunensembledeplanètesautourde«Cinqmilliardsd’années».Cetensembleintègreégalementuncer-tainnombredesatellites,comme
 Hotel Everland
12
(leprojetd’hô-telsurletoitdubâtiment,conçuparLang&Baumann),
 Nomiya
(lerestaurantconçuparLaurentGrasso),lesChaletsdeTokyo(lepro-grammeinternationalduPalaisdeTokyo),lesChâteauxdeTokyo(ses universités d’été), les quatorze numéros du magazine
 Palais
,lescinqvolumes
 Du yodel à la physique quantique
,sansoublierlesModules, un programme de deux à trois expositions mensuellesconsacréesauxartistesémergents.Siontraduitroidementcescinqannées de programme en chires, on peut compter dix-neu ses-sions,centquatre-vingt-douzeexpositions,sixcentcinquante-troisartistesexposésetseptcentsoixante-quatreévénementspourunmillionetcentdixmillevisiteurs.
C k
Quelleest,justement,laplaceduvisiteurdansceprogramme?
MOW
Unesessionenamèneuneautreetilautquelespectateursedise,àpartirdecequ’ilvoit,decequ’ilentendetdecequ’illit:«Jecom-prendsmieuxcequis’estpassédanslasessionprécédente.Jepeuximaginercequivasepasserdanslasuivante.»Levisiteurdoitêtreintégré dans une histoire en train de s’écrire, il doit percevoir lesindices qui se dévoilent d’expositions en expositions, de sessionsensessions,etcommedansunbonlmàsuspense,imaginerdespotentialités multiples comme autant de réponses au bout de salangue.Carcenesontpaslesréponsesquiimportent,maisladyna-miquequirésulted’unequêtesanscesserelancée.
Ck
Revenonssurlesexpositions.J’ailesentimentquecertainsmodèles d’exposition ne correspondent en rien à ce que tuessaies de aire. L’exposition thématique, par exemple, quimetl’œuvreenpositiond’illustrationd’undiscoursetnousrenvoieàsescapacitésdereprésentation.Tonintérêtpourl’im-plémentationsedoublenécessairementd’unsoucidel’espace
tempos: the shows that lasted or the duration o the session, showsthat lasted six weeks or only a month, and conerences and peror-mances on a single evening. In this way, the program generates anarrative system, and like in all narratives, the arcs vary in length,rhythm and intensity. It all converges to integrate the work o art andthe exhibition into a system where what one could call the “temp-tation o the xed point” is done away with. This construction wasdone intuitively, through meeting with the artists, as the programunolded. At the beginning, there was no pre-established plan struc-tured chapter ater chapter. I didn’t know the story. It was written aswe went along and its coherence can be appreciated in retrospect.
Ck
I youhad toqualiythe structure o the program,it seems tome that youcould underline its cosmic dimensions…
MOW
A program isn’t built in a closed network. In a way, each session drawsconcentric circles that lead to other adventures, attracting other ele-ments, other considerations. Indeed, each one gravitates like a groupo planets around “Five BillionYears.” This group also integratesa certain number o satellites, like
 Hotel Everland
12
(the hotel projectlocated on the roo o the building,designed by Lang & Baumann),
 Nomiya
(the restaurant devisedby Laurent Grasso), the Chalets deTokyo (the Palais de Tokyo’s inter-national program), the Châteauxde Tokyo (its summer universities), the ourteen issues o the maga-zine
 Palais
, the ve volumes o 
 From Yodeling to Quantum Physics
. Wemust not orget the Modules, a program o two or three monthly exhi-bitions dedicated to emerging artists. Just listing these ve programyears in plain numbers, we can count 19 sessions, 192 exhibitions, 653exhibited artists and 764 events or 1,110,000 visitors.
Ck
What preciselyis the place o the visitorin this program?
MOW
Each session leads to the next. We hoped that a visitor might think,based on what he sees, hears and reads: “Now I’m better able to under-stand what took place in the previous session; I can now imaginewhat will happen in the next.” The visitor must be integrated intothe story as it is being written, he must perceive the clues that unveilthemselves rom exhibition to exhibition and session to session, and,like in a good suspense lm, imagine the multiple endings like somany questions hovering on the tip o the tongue. For it’s not theanswers that matter, but the dynamic that results rom an endlesslyrelaunched investigation.
Ck
Let’s return tothe exhibitions. Ihave the eeling that certainexhibition models do not correspond at all to what you aretrying todo. The thematic exhibition,orexample,that usesthe artwork toillustrate adiscourse and highlights its unc-tions o representation. Your interest in implementation isnecessarilycoupledwithaconcernaboutthephysicalspace,architectural and atmospheric qualities o a place, its light-ing,passage,points o view…But even urther,i everythingneeds tounction in the space and even in space,then it’s thespacethatneedstobeenergized,throughtheplayodistanceand attraction between the works.
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the palais de tokyo,a center for contemporary creationthe palais de tokyo,a center for contemporary creationle palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE
le palais de tokyo, un centre
POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

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