Novela negra y teatro

Alfredo Álvarez
Biblioteca la Bòbila
Text de la conferència
18 de febrer de 2009
NOVELA NEGRA Y TEATRO
Alfredo Alvarez

Como el tema de la relación entre la NN y el Teatro exige en algunos parajes palabras y

conceptos que pueden resultar de difícil captación en un primer momento, es posible
consultar la totalidad del texto en el blog de la Biblioteca La Bóbila, y, a su vez, yo iré
descongelando el relato con anécdotas y datos de personajes ligados en algún sentido
a la NN o al Teatro.
Desarrollaré la charla en cuatro partes, con información y referencias de artistas de
ambos géneros. Por algo “la escena del crimen” y el “escenario de la trama”, términos
tan caros al teatro, son conceptos muy utilizados en la novela negra.
1- INTRODUCCIÓN
2- INICIOS MUY REVELADORES
3- APORTES MÁS QUE SIGNIFICANTES
4- LOS ESPAÑOLES TOMAN LA PALABRA

1-INTRODUCCIÓN
La relación entre el Teatro y la Novela ha sido tratada y de forma rigurosa con una
gran base de conocimientos por la Dra. María del Carmen Bobes Naves, de la
Universidad de Oviedo, y por la francesa, Dra. Anne Ubersfeld de la Universidad de
París, Sus estudios y ensayos, aunque no referidos concretamente al Teatro y la NN,
sí analizan los contenidos que unen y separan la dramaturgia y la narrativa y se
pueden aplicar a dichas formas de creatividad en cualquiera de sus estilos Son
textos que estudian el espacio abordándolo desde una perspectiva comparatista que
contrapone el género dramático al novelístico. Bobes Naves, que es Catedrática de
Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en su libro “Semiología de la Obra
Dramática”, justifica las razones que, para ella, diferencian profundamente ambas
disciplinas. Sin duda que en el recinto semiológico tiene fundamentos muy bien
avalados para sostener que “Al disponer tan sólo del código verbal lineal y sucesivo la
novela crea irremediablemente un espacio fragmentado, elíptico e indeterminado que
no existe más que en las palabras es decir en la imaginación del lector. Mientras que
el escenario y todos sus artilugios no pueden escenificar el recuerdo desde el presente
simultaneando dos escenografías, algo que hace con toda facilidad mediante la
construcción imaginaria la novela”. Bobes Naves, muy rigurosa en sus trabajos de
semiótica, deja de lado esa posibilidad que el Teatro ha logrado en experiencias
contrastadas o, a través de Roy Hart- fallecido en 1975, a los 49 años en accidente de
coche precisamente mientras se dirigía hacia Barcelona- y que consiguió emitir a la
vez varias voces con la suya. O, como dice la poetisa y traductora catalana, Clara
Janés Nadal, en “Obra Poética”:: “En la poesía surrealista francesa la base principal es
la imagen que pone en contacto los mundos más dispares y hace saltar la chispa de lo
surreal”. Es evidente que al leer una novela, y máxime una novela negra, acumulamos
en la imaginación informaciones y sugerencias para formar el cuadro completo que el
texto describe por partes y en forma sucesiva, y que al contemplar una obra de teatro
recibimos simultáneamente un texto y los signos no lingüísticos Por supuesto que no
ignoramos la naturaleza cognitiva del espacio literario frente a la tangibilidad o
virtualidad de los elementos espaciales en el teatro. El teatro posee un conjunto de
códigos de significación- la luz, escenografía actuación y proxémica de los actores. El
concepto de proxémica en este ejemplo se refiere al empleo y a la percepción que el
ser humano hace de su espacio físico, de su intimidad personal; de cómo y con quién
lo utiliza. Introducido por el antropólogo estadounidense Edward T.Hall en 1963, para
describir las distancias medibles entre la gente mientras estas interactúan entre sí o
simultáneamente en el discurso, frente a la unicodicidad de la relato verbal. Hall fue el
primero en identificar el concepto de proxémica, o espacios interpersonales. En su
libro, “La dimensión escondida” describe las dimensiones subjetivas que rodean a
alguien y las distancias físicas que uno trata de mantener con otras personas de
acuerdo a reglas culturales muy sutiles. El mismo Hall , escribió en 1959, “El lenguaje
silencioso”, desarrollando el término de policronía, para describir la habilidad de
atender múltiples eventos simultáneamente, en contraposición a los individuos y
culturas "monicronos" que tienden a manejar eventos secuencialmente. Ambos
trabajos de enorme aplicación a la puesta en escena y al relato en la NN. .
Volviendo a Anne Ubersfeld, nos encontramos en su “Semiótica de la escena” que : “El
espacio, complejo sistema de signos se convierte en el teatro en un potente instrumento
semiótico de inusitada fuerza emocional y simbólica”. Pero en lo que hace a uno de los
fundamentos de esta conferencia, o sea la fábula o contenido argumental, todos
nosotros comprobamos por medio de noticieros, TV, radio, Internet y prensa escrita,
que no hay día que la crónica de sucesos nos deje de brindar un tema posible de
convertir en una NN o de utilizarlo para dramatizarlo en escena. Uso el término drama
en su sentido más primario: llevarlo a la acción.
Es más: algunos de esos sucesos se han convertido recientemente en espectáculo ya
que una recreación del crimen que tomó popularidad siempre es atractiva para el
público. Tanto que del caso: Mari Luz se hizo una miniserie – por cierto bastante
comedida y evitando el morbo- titulada “Días sin Luz”. Y hasta el canalla conocido
como “el monstruo de Amstetten”, o sea Josef Fritzl , ha sido llevado a la escena en
Viena, con la obra de teatro, “Pensión Fritzl”. En este caso su estreno en la capital de
Austria en diciembre necesitó protección policial ante las amenazas del partido
ultranacionalista liberal (FPO). El juicio contra Fritzl que se iniciará el próximo 16 de
marzo aventura problemas. Hasta el tema de la crisis, al parecer de igual magnitud que
en los años treinta, llega al cine con la película “La Internacional” , de Tom Tykwer,
argumentado en la repercusión que tiene la reacción bancaria. En la realidad, así de
espectacular, está siendo la secuela de suicidios provocada por la bancarrota. Que
ofrece argumentos para NN y Teatro a raudales. El irlandés Patrick Rocca, de un tiro
en la sien, el alemán Adolf Merckle arrojándose a las vías de un tren, el norteamericano
Stevenn Good envenenándose en el interior de su Jaguar; Eric von der Porten ,
suicidado en San Francisco, el francés René Thierry Magon, que se cortó las venas,
neocelandés Kirk Stephenson lanzándose bajo un tren, Barry Fox, Edwin Rachleff,
Scott Coles,.. Horacio Eichelbaum,
prestigioso periodista independiente, hijo de Samuel Eichelbaum, uno de los más
importantes dramaturgos argentinos, escribe en el Boletín Argentino digital, un
magnifico estudio sobre la llamada ‘solución sueca’ de crear un ‘banco malo’ que
absorba los ‘activos tóxicos’, que en estos días hemos oído reiteradas veces mencionar
como posibilidad factible.
Dice Eichelbaum : “A los que buscan ocio, entretenimiento y diversión, les recomiendo
concentrarse en las páginas de economía. Últimamente se habla de una nueva
estrategia en esta guerra de batallas perdidas. Se está estudiando el ‘ejemplo sueco’,
empleado durante una dura crisis a comienzos de los ‘90. Los suecos aplicaron un
modelo literario -y moral-, tal vez copiado de “Dr.Jekyll y Mister Hyde”: cada entidad
financiera escindía su personalidad y creaba un ‘banco malo’, en el que metía los
llamados “activos tóxicos”, dejando en pie un ‘banco bueno’, totalmente purificado tras
pasar por ese esquizofrénico tratamiento .La solución resultó muy costosa pero parece
que todas lo son y siempre queda la tranquilidad de que los altos ejecutivos continúan
enriqueciéndose con sus ‘bonus’, en tanto el contribuyente se hace cargo de las
pérdidas. Se está viendo que muchos bancos (¿o todos?) siguen ‘infectados’, pero
nadie sabe en cuál proporción. Es como si en una reunión de amigos se sospechara
que algunos, o muchos, o todos, tienen Sida (la ‘inmunodeficiencia adquirida’ puede
definir bastante bien la crisis financiera), pero no hubiera ninguna forma de
comprobarlo. El ‘banco malo’ se haría cargo de todos los virus y la pandilla de amigos
volvería a reír y a jugar como antes .Mientras vemos que nos pueden dar otro gran palo
(¿quien rescataría al ‘banco malo’ sino el dinero público?) podemos entretener nuestro
ocio con el elogio desenfrenado que el periodista Luis María Ansón ha dedicado al
‘banquero bueno’, el dueño del Santander, por haber anunciado que devolverá el dinero
a sus clientes afectados por la estafa de Madoff (a quienes compensa con acciones que
tendrán un 2% de rentabilidad). Afirma Ansón que este y otros banqueros españoles
“han podido ofrecer al mundo una solidez que contrasta con el desplome o las pérdida
de los gigantes de otros países”. De paso, recoge la opinión de ‘algunos analistas
expertos’ de que “las torrenteras desencadenadas desde Washington” tienen el fin de
“que las facturas de las guerras de Irak y Afganistán no las pague sólo el pueblo
norteamericano”. Lo dice Ansón, nada sospechoso de antiamericanismo. Pero resulta
que nuestro ‘banquero bueno’ ha encontrado un escollo: estafados del caso Madoff han
promovido en Estados Unidos una reclamación colectiva contra el Santander,
acusándole de lanzar una campaña “coercitiva y engañosa”. Al parecer, el banco trata
uno a uno con los estafados, les oculta que existe tal demanda colectiva y les impide
retirar copias de unos contratos que “les obligan a permanecer atados al banco de por
vida a cambio de recibir las acciones. Tal vez el retrato del ‘banquero bueno’ se
desdibuje, pero es posible que el ‘banco malo’ cobre vida. Habrá que cuidarse para no
salir de noche (o en horario bancario), cuando se desate la ferocidad de Mister Hyde,
mientras las instituciones financieras recuperan la bondad del Dr. Jekyll. Tanto
reprochar a los bancos que estén fuera de toda ética y ahora serían ellos los que nos
enseñarían a separar el bien del mal”
Por suerte esa necesidad de acción detectivesca a veces se puede canalizar
combinando NN y Teatro de forma pacífica y creativa, además de entretenida al
máximo. La prueba del interés que la investigación de un crimen despierta en la gente,
máxime si le dan la posibilidad de ser parte de la misma, la tuvimos en la exposición
que durante casi un año se desarrolló en el Museo de Ciencias Naturales de la
Ciudadela. Allí observando el escenario del crimen y mediante diferentes técnicas se
presentó Asesinato en el Museo, -pesquisa sobre un misterioso crimen, el del Director
del Museo- que hizo las delicias de la gente ya que sobre una trama ficticia- argumento
de NN y Teatro- se llevaba a cabo una indagación real.. Realmente pudimos comprobar
el entusiasmo que miles de personas ponían en juego convirtiéndose en detectives de
una ficción ya que en un contexto imaginario el trabajo de descubrir al criminal era
totalmente verídico.. Más argumentos de esta conferencia en su afán de dar a conocer
una serie de elementos que, durante siglos, han relacionado y siguen conectando a la
NN y al Teatro. A veces sólo falta imaginar la posibilidad de convertir una NN en obra
teatral, tal como lo han hecho con “La sonrisa etrusca”, una novela de otro genero de
José Luis Sampedro que no se trata de una NN, pero sí de intenso dramatismo, "La
sonrisa etrusca",- que ha sido traducida hasta al chino mandarin-, tendrá versión teatral
de Juan Pablo Heras. El propio Sampedro cree que "La sonrisa etrusca", una de sus
novelas más famosas, nunca se le ocurrió "la posibilidad de una versión teatral". Por
eso, está "muy ilusionado" con la adaptación que estrenará a finales de 2009. Sanpedro
que el pasado día uno de febrero cumplió 92 años, tiene en el teatro a otro de sus
géneros preferidos., escribió algunas obras y ganó incluso el Premio Nacional Calderón
de la Barca con "La paloma de cartón”
El estudio de la relación entre el Teatro y la NN, además de las mencionadas con
respecto a la dramaturga y narrativa en general, posee otras vertientes. Una referida a
los autores que han escrito para ambas formas; otra a Novelas Negras adaptadas para
su versión teatral y lo contrario, ya que más allá de semejanzas temáticas existen
puntos en común que articulan la NN y el Teatro y hacen coincidir la estructura de una
y otra forma creativa. Entre las muchas definiciones de la NN y del Teatro está la que
sostiene que: “La novela policial es un relato consagrado a un descubrimiento metódico
y gradual el cual busca establecer por medios lógico- racionales las circunstancias
exactas en que un acontecimiento efectivamente se realizó. Misterio y aventura serán
entonces la marca distintiva de aquellas primeras y populares narraciones publicadas
por entregas en folletines de bajo precio que circulaban con gran éxito por las grandes
capitales europeas y que el teórico alemán Walter Benjamín asocia a la entrada de la
lógica capitalista al ámbito literario, dando pie el nacimiento del negocio editorial”. Pero
la versión estructuralista- por encima de los textos- tiene a partir del filósofo Ètienne
Souriau., como veremos más adelante, una aplicación casi simétrica. para la NN y el
Teatro. En cuanto a la intertextualidad- un término acuñado en 1967 por Julia Kristeva
(Bulgaria 24/6/1941), a partir de las intuiciones que el profesor ruso Mijail Bajtin llevó a
cabo sobre el dialogismo literario, sólo juega en lo que nos afecta cuando el uso que en
el mencionado traslado toma un texto o bien de NN al Teatro o del Teatro a la Novela
Negra.
Kristeva, sostiene que "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto y se
entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan
un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más
comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia
explícita (literal o alusiva) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a la
fórmula imprecisa o anónima.”. El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos
en la teoría literaria del mencionado Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del
pasado siglo, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan
Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la
propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una
apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín nuestra conciencia es
esencialmente dialógica, un conocimiento muy importante para autores de NN o de
obras teatrales. O sea que la conciencia está inscripta en un discurso que se
caracteriza por la interacción directa entre los hablantes, por lo tanto, su elaboración
depende de todos los interlocutores que participan en él. Los discursos dialógicos
presentan una estructura formal que es la toma de turnos y una organización del
contenido que se manifiesta mediante el manejo del tópico (tema). El discurso dialógico
depende de todos los interlocutores que participan en él. Por lo tanto, es un discurso
eminentemente colaborativo. y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando
establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela,
que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas,
en medio de las cuales él se orienta. Por su parte, el francés Michel Riffaterre, en su
ensayo de “Modelos hermenéuticos”,considera la intertextualidad como la percepción
por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. En su tesis de
doctorado titulada "Parodia y transposición en la novela policíaca contemporánea.
Ejemplos franceses y españoles”, Marion Girard François considera que la valorización
de la alteridad textual permite al autor no sólo de izar su obra a la categoría de los
intertextos que cita sino también de transformar estos intertextos en indicios, es decir en
eslabón constitutivo de una larga cadena de acontecimientos del relato. A su vez,
Lucien Dällenbach, citando trabajos de Jean Ricardou, propone establecer la diferencia
entre una intertextualidad general o entre varios autores, una intertextualidad restringida
entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de un texto consigo
mismo. Por supuesto, para que el trasplante intertextual sea un éxito y no parezca
alógeno en el cuerpo textual, el autor debe privarlo de su primera significación y dotarlo
de una nueva funcionalidad narrativa. En lo que hace al traslado de NN al Teatro o
viceversa se trataría de privar a uno y otro de su carácter literario o dramático En el
texto no policíaco, esta función indicativa del proceso intertextual no existe. La ausencia
de una intriga policial, o sea de un enigma, hace casi imposible la conversión de los
intertextos en indicios. Las palabras permanecen en ese caso intransitivas, y esa es
otra de las diferencias entre la intertextualidad literaria y la intertextualidad policíaca.
Hay que resaltar que la función indicativa de la intertextualidad policíaca, función que
abre el texto y lo transforma en un receptáculo de una infinidad de significados e
interpretaciones, es indisociable de otra función no menos importante: la función
reflexiva. En efecto, el proceso intertextual que opera una escisión (parcial) entre el
universo textual y el universo real, desemboca ineluctablemente en una postura abismal
del acto de la lectura y del proceso generativo de la narración: Es, pues, el texto
policíaco en sí mismo que se mira y nos reenvía su propia imagen. Y esto es muy
importante tenerlo en cuenta cuando de trasladar una NN al Teatro o viceversa se trata.
La intertextualidad funciona como una pasarela transitoria (una especie de " stargate ")
que lleva progresivamente al lector hacia el universo estrellado del texto; esta
capacidad del proceso intertextual a "metatextualizar" el acto escriturario y así a inscribir
la obra en una lógica verbal autoreferencial (lo que Humberto Eco llama "la lógica de la
biblioteca ", prueba que el enfoque intertextual puede representar un excelente modelo
de la interpretación del texto policíaco .
Hay vaios modelos de intertextualidad posibles La
intertextualidad también se presta al delito y volvemos a la NN. Si yo por ejemplo
hubiera dicho los textos precedentes sin citar a los autores me estoy apropiando de un
texto. Pero el concepto es en sí amplísimo y en esa misma obra reconoce cinco tipos
más de intertextualidad. Reuniendo diversas tipologías de transtextualidad, puede
establecerse la siguiente clasificación:
1. Intratextualidad, o relación de un texto con otros escritos por el mismo autor 2.
Extratextualidad, o relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor. 3.
Interdiscursividad, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es
una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine,
canción etcétera). 4. Metatextualidad es la relación crítica que tiene un texto con otro. 5.
Paratextualidad es, según Genette, la relación de un texto con otros textos de su
periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos,
presentaciones... 6. Architextualidad la relación genérica o género literario: la que
emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios,
subgéneros y clases de textos. 7. Hipertextualidad, según Genette "toda relación que
une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en
el que se inserta de una manera que no es la del comentario". 8. Hipotextualidad,
inversamente, según Genette, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto)
a un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario". Un
caso cercano al delito lo tuvimos no hace mucho en España cuando Lucía Etxebarria
fue acusada en el año 2001 de plagio. por la revista Interviú . Concretamente de copiar
en su novela “Amor, curiosidad, prozac y dudas” (1997) frases literales de “Nación
prozac”, de la autora Elisabeth Wurtzel. Interviú puso también en evidencia que la
escritora, en su primer poemario, “Estación de infierno” (Lumen, 2001), copió versos,
imágenes y metáforas de diversos libros del poeta leonés Antonio Colinas. La escritora
se defendió entonces reivindicando el derecho de cualquier escritor a la intertextualidad,
y llegó a afirmar que estaba siendo víctima de un "acoso mediático" que le estaba
resultando "tan traumático como una violación". La escritora demandó a Interviú, pero
éste fue absuelto: el 4 de febrero de 2003, la sentencia del juzgado de 1ª instancia nº 52
de Madrid aseguraba que no había habido tal intromisión en su honor porque "la revista
dio información veraz: que Etxebarria plagió a don Antonio Colinas" No terminaron allí
las acusaciones contra Lucía Etxaberría. Incluso la intertextualidad da para esconder la
copia como fue el caso de la denuncia del psicólogo valenciano Jorge Castelló Blasco
contra Lucía Etxebarria por "apropiación indebida" de un trabajo publicado hace dos
años en la revista Locard, editada por la Asociación Valenciana de Criminología. Según
consta en la denuncia, “Ya no sufro por amor”, (Editorial Martínez Roca) libro que
Etxebarria publicó en abril pasado, incluye párrafos textuales del trabajo del doctor
Castelló titulado “Dependencia emocional y violencia doméstica”. Este artículo fue
difundido por Internet y, más desarrollado, lo publicó Alianza Editorial en enero de 2005.
Ya no sufro por amor, con seis ediciones vendidas, reproduce párrafos literales del
trabajo del psiquiatra, o bien recurre a sinónimos o expresiones muy similares. La
autora no ha querido pronunciarse sobre el caso, pero la editorial Martínez Roca ha
incluido en los ejemplares de la sexta edición de Ya no sufro por amor un texto que no
ha satisfecho al demandante, que ha optado por mantener las acciones legales. La
autora afirma en esa edición que, "vista la confusión de algunos términos" con el
artículo del psiquiatra, puntualiza que "las definiciones son del doctor Castelló y los
ejemplos caseros, míos". El psiquiatra considera que ese texto no es suficiente porque
no hay mención a las cinco ediciones anteriores del libro ni rectificación alguna: "No se
cita mi trabajo en la bibliografía, y tampoco se entrecomillan los textos". El doctor
Castelló añade que el texto en cuestión puede hacer creer "que la autora del texto
copiado es Lucía Etxebarría". La denuncia contra la autora ha sido admitida a trámite
por el titular del juzgado número 2 de lo mercantil del Tribunal Superior de Justicia de la
Comunidad Valenciana. El abogado del doctor Castelló solicita que se restituya la
dignidad de su cliente mediante una "indemnización adecuada al daño moral y de
imagen" causado por la autora. El psicólogo valenciano afirma que lo más grave del
plagio no es la utilización de un trabajo ajeno, sino "la usurpación de ideas originales y
exclusivas".
Nosotros vamos a continuar citando fuentes ya que es importante conocer la opinión de
personalidades, autores de NN y de Teatro. Dice Borges sobre la Novela Negra:
“¿Qué podríamos decir como apología del genero policial?. La literatura actual tiende a
lo caótico se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular que es muy
difícil. En esta época tan caótica hay algo que, humildemente ha mantenido las virtudes
clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin
medio y sin fin. yo diría para defender la novela policial que no necesita defensa: leída
con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. es una
prueba que debemos agradecerle y es meritorio”.
Borges, entendía que una buena justificación para leer novelas policiales era la
circunstancia de que este genero popular y menor ejercitaba, por la concepción de
enigmas,, la inteligencia de los escritores y que también estimulaba en el lector el
ejercicio de la atención y el gusto por las historias bien construidas. pero le parecía que
la pérdida de esos méritos no resultaba compensada por la abundancia de escenas
eróticas, audaces únicamente por no ser en ese momento habituales en el género
TEATRO . Si bien el Teatro del griego Theatrón, "lugar para contemplar", es la rama del
arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una
audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y
espectáculo., es también el género literario que comprende las obras concebidas en un
escenario, ante un público. Un traslado muy bien explicitado por el argentino, Fernando
de Toro y su “Semiótica del Teatro: del texto a la puesta en escena”. Aristóteles fue más
allá y en su Poética sostiene que debe cumplir otro objetivo: “El teatro es un arte
destinado a mejorar a los hombres con el ejemplo evidente de los males que pueden
acaecernos a nosotros. Esto se onsigue con la catarsis o superación de los
sentimienos del espectador”
Y, en esa Grecia Clásica, que más que una democracia era una teatrocracia según
Platón, nos encontramos con “Edipo Rey”, de Sófocles, que reúne el primer esbozo
claro de la novela policial remitiéndonos a alguno de sus elementos característicos.
Aunque a “Edipo...” le falta el enigma porque desde el principio se sabe que el asesino
de Layo es el propio Edipo. Una aproximación mayor sería la obra de teatro de
Aristófenes “Las Nubes”, porque no sólo enlaza Teatro y NN cuando esta como género
todavía no existía, sino que enlaza teatro y crónica negra, de la cual se ha nutrido hasta
el presente la NN. Sócrates fue condenado a muerte por una obra de teatro ya que un
personaje igual al creador de la mayeútica aparece burlándose de los dioses y tuvo que
tomarse la cicuta.
Es un hecho notorio que el teatro se inicia mucho antes. En aquellos actos que se
pueden considerar como los orígenes del arte dramático- reconociendo su mayor
proximidad a una expresión ritual que teatral-, cuando el argumento de culto avala esa
ceremonia con el mundo interesado del poder y del dinero como motivo principal, el
encuentro del teatro y de la novela negra constituye un cruce que, a lo largo de cientos
de años, con rutas altas y bajas en cuanto a su calidad, sigue existiendo en una
dimensión que ha ido creciendo en la medida de la aceptación del género.
Líneas de investigación posibles, válidas y no excluyentes, que no niegan otras rutas y
menos las descartan. Yo busco una semejanza, una comparación y la inicio en su
origen, en la génesis de ambas expresiones desde antes de que el teatro fuera teatro y
de que la novela negra existiera Tengo en cuenta que, en el dominio de una
conferencia, es imposible por varias cuestiones: tiempo, necesidad de consultas,
visionado de imágenes,, etc., desarrollar el amplio espectro de elementos que enlazan a
estas dos disciplinas, así que me limitaré a sembrar la inquietud, por el tema. de forma
que por lo menos a partir de hoy se considere ese paralelismo. Una analogía con dosis
de intriga propia de la novela negra y del teatro ya que en ambas estructuras tras el
planteo y choque viene el desenlace, lo cual no quiere decir que siempre se resuelva el
ardid. No me refiero exclusivamente a autores de Novela Negra que hayan escrito
Teatro ni viceversa. Tampoco a obras adaptadas en cualquiera de los sentidos, como
fue el caso de “El Pianista”, de Vazquez Montalban, que un teatro de Madrid estrenó el
año pasado o que Andreu Martín, sea el autor de una versión teatral de “El
Perseguidor”, la novela de Julio Cortázar Un acercamiento más entre dos formas de
expresión de aquellos que se han producido a lo largo de la historia. No sólo en
adaptaciones, sino porque muchos de los autores más importantes han incursionado en
el teatro. Citamos algunos de ellos: Miguel de Cervantes, Ágata Christie, Harold Pinter,
Albert Camus. Pero incluso cuando no existía el genero de Novela Negra y más a partir
de sus orígenes, muchas acciones teatrales eran novela negra en su mayor pureza.
Porque desde sus inicios el teatro está ligado a la historia de las religiones…y de las
pasiones capaces de llevar al crimen y aliarse con el poder, dos aspectos caros al
género negro
Si nos remitimos al principio que sirve de fundamento a las diversas manifestaciones
artísticas, los puntos de contacto entre ellas y en que se distinguen, encontramos la
existencia de un parentesco ligado a las formas que definen cada género Pero es
indudable que la Triada analítica que se plantea a través de: Acción-Ética-Bien; Tiempo-
Estética-Belleza y Lugar- Lógica-Verdad., se puede aplicar en la exploración de la
Novela Negra y del Teatro. No
en vano se habla de ritmo en la escultura, de armonía en la pintura, de plasticidad en la
música, de arabescos en el soneto. Éstas son algunas de las cuestiones que se pueden
analizar recurriendo a la "estética comparada", un texto clave para entrar en ese
contorno. O sea coincidencia en la existencia de que el parentesco de las artes, que
procuran poner a flote mediante el uso de materiales disímiles un universo similar,
constituye el arranque de estas reflexiones dirigidas a atender lo mismo a las artes del
"tiempo" que a las artes del "espacio". A ser sincero mi extrañeza va más por el hecho
de que el tema no haya sido tratado anteriormente y de igual forma que hay abundancia
de textos sobre NN y el Cine, Periodismo y NN, NN y Sociedad, etc, no exista material-
además de los mencionados sobre Teatro y Novela- ya sea analítico, tesis, o ensayo
que trate la relación entre NN y Teatro de forma exclusiva.
Correlación que puede alegarse se sustenta en un dominio que no se avergüenza de
que el teatro se asocie con el crimen, la corrupción, el delito, factores que posiblemente
han hecho olvidar una conexión que integra de forma indisoluble la escena, y la
aproxima mucho a la NN. Diría que forma parte de su creación y en realidad la rareza
debería estar valorando las razones de que no se hayan dedicado más trabajos,
análisis, ensayos sobre esta unión del fenómeno teatral con la NN Porque así como el
teatro es reconocido como oficio, ate, disciplina, etc, desde hace 25 siglos a la NN se le
reconocen dos siglos como mucho, o sea a partir de “Los crímenes de la rue Morgue”,
de Edgar A. Pôe, o “La piedra Lunar” de Wilkie Collins, como las primeras historias del
género. Pero el hecho de que no se la haya calificado como tal no quita la
consideración de que muchos textos anteriores a Poe y Collins, de teatro, de novelas o
de cuentos, sean en esencia NN, y viceversa.
Como sabemos hay creaciones que se desarrollan en el tiempo, o sea son siendo, y
otras que llegan ya desarrolladas, o sea que han sido. El Teatro siempre es siendo ya
que se trata de una disciplina que cuando se produce se va desarrollando en el tiempo,
no es un arte objeto. Y la Novela Negra tiene como uno de sus atractivos ese carácter
que -sin renegar de su condición de objeto- obliga a que el desarrollo de la trama, el
escudriñamiento de un suceso, la búsqueda del criminal, etc los acontecimientos y sus
relaciones entre sí y con el cuerpo central, hagan que su médula estructural obligue a
seguirla como si se desarrollara en el tiempo hasta conocer la resolución del
conflicto..Aprovecho para contar una anécdota que da argumento de NN o Teatro, si se
quiere, muy intrigante. Referida a Poe. Que era hijo de actores, como si la NN tuviera
que ser parida por el Teatro- Suceso que de haberlo vivido sin duda habría tomado
como una confirmación de sus creencias . Este autor norteamericano del cual el pasado
enero se cumplieron dos siglos de su nacimiento, que murió con sólo 40 años, escribió
“Las aventuras de Arthur Gordon Pym, su única novela en la que se relata la aventura
de cuatro supervivientes de un naufragio que, tras permanecer muchos días en un bote
a la deriva contando como único alimento con una botella de oporto, acuciados por el
hambre deciden sortear entre ellos cuál servirá de alimento a los demás. Para ello
cortan cuatro pajitas, una de ellas más corta, y eligen cada uno una. La fortuna quiere
que el elegido sea el grumete llamado Richard Parker, al que sus compañeros de
acuerdo a lo pactado asesinan y devoran. 47 años después , en 1884, la yola
Mignonette, zozobró al sur del océano Atlántico, logrando salvarse sus cuatro
tripulantes a bordo de un bote. Acuciados por el hambre, decidieron asesinar y
comerse a uno de ellos que, enfermo y desnutrido se encontraba en franco estado
agonizante. Se trataba del que había sido grumete de la yola, cuyo nombre era...
Richard Parker
Y, para relaciones sorprendentes entre crimen, crónica negra, y teatro, los casos de
Kennedy.y Lincoln , del que se cumplieron 200 años de su nacimiento el pasado 12 de
febrero. Junto a las “casualidades” entre comillas de que ambos fueron elegidos
congresistas en 1847 y 1947, designados presidentes en 1860 y 1960, que los dos
medían 1.83 metros, y sus apellidos tiene siete letras comprobamos que sus
secretarios, que se apellidaban Kennedy y Lincoln, les aconsejaron no ir a los lugares
donde fueron asesinados. Los dos crímenes ocurrieron un viernes y tanto Lincoln como
Kennedy recibieron balazos en la cabeza disparados desde atrás y en presencia de sus
mujeres. Ahora viene lo más curioso relacionado con el Teatro y la NN. El asesino de
Lincoln, Booth, disparó sobre él en el teatro Ford y se escondió en un almacén.. El
asesino de Kennedy, Oswald, le disparó cuando Kennedy viajaba en un automóvil de la
marca Ford (modelo Lincoln) desde un almacén y se ocultó en un teatro. Booth y
Oswald, eran sureños, habían nacido en 1839 y 1939, sus nombres completos tenían
15 letras y ambos fueron asesinados a su vez horas después de cometer sus
magnicidios (sin haber confesado su crimen). Lincoln y Kennedy, tuvieron como
sucesores a los vicepresidentes Andrew y Lindón Jonson, senadores sureños que
habían nacido en 1808 y 1908.

2-INICIOS MUY REVELADORES

Para los simbolistas el Teatro y la Novela tienen significaciones muy especiales como
estas dos que relatamos TEATRO:
imagen del mundo fenoménico ya que uno y otro son una representación . El teatro no
se ve constreñido solamente a representar el mundo terrestre pues en la Edad Media
representaba los universos superior e inferior. El símbolo del demiurgo dice que los
actores se hallan con respecto a su papel como el Selbst junguiano respecto a la
personalidad LIBRO: NOVELA O RELATO: El libro
escrito por dentro y por fuera es una alegoría del sentido esotérico y exotérico . En
general el libro está relacionado con el simbolismo del tejido que el árabe, Mohyddin ibn
Arabi, sostieneen su doctrina : El universo es un libro, los caracteres de este libro están
escritos, en principio, con la misma tinta y trascriptos en la tabla eterna por la palabra
divina...por eso los fenómenos esenciales, divinos escondidos en el secreto de los
secretos tomaron el nombre de letras trascendentes Más que interesante la opinión

que nos dio el Psiquiatra Luis Rojas Marcos, : “El crimen ,la agresividad y la violencia

están en la esencia del hombre, el hombre necesita la agresividad para vivir, y en la NN

es importante que predominen criterios científicos y psiquiátricos. Dentro y fuera de este
género literario, conviene acercarse al crimen de forma que refleje la propia esencia del
hombre y de sus demonios. Sin olvidar que la NN de calidad reunirá un grado de intriga
que le sirva de motor al relato. Se va del quién al cómo. Se debe arrastrar al lector, de
la mano, página a página, hasta el desenlace final. Sin respiro. La acción es

imprescindible”.

Al mencionar en la introducción aquellos actos que a mi criterio señalan el comienzo del

teatro me refería a cuando hará más de tres mil años el Faraón Usertsen ll encargaba a
sus sacerdotes la organización de la representación, durante tres días, del nacimiento,
muerte y resurrección de Osiris en la Pasión de Abidos, Si esa recreación,
reconociendo su finalidad ritual, puede considerarse como el origen de la esencia
teatral, los motivos que subyacen en la historia conforman una auténtica novela negra.
O sea que tendríamos un origen común más allá de las formas adoptadas. El poeta
catalán, Juan Eduardo Cirlot, ensayista y por sobre todo autor del Diccionario de los
Símbolos, - una obra traducida a diez idiomas y por la cual es conocido mundialmente-,
dedicó al dios un memorable soneto, en el que alude a su desmembramiento y
reconstrucción que explicita en mucho nuestras palabras

A Osiris

Repartido en pedazos y en lamentos,

repartido en países y en canciones,
repartido en lejanos corazones,
repartido en profundos monumentos.
Repartido en obscuros sentimientos,
repartido en distintas emociones,
repartido en palabras y oraciones,
repartido y perdido en los momentos.
Heredero del tiempo y del espacio,
víctima de transcursos y distancias,
ser en seres deshecho y repartido.

Yo busco tu hermosura y tu palacio,

tu boca de rubíes y fragancias
para reunirte solo en un gemido.

A los efectos de esta charla vamos más allá porque prácticamente en todas las
civilizaciones y culturas está, desde sus orígenes, la necesidad de plasmar en
representaciones, recreaciones o sea en “formas teatrales”, sus ritos, mitos, creencias y
ansiedades. Y precisamente en el rito que da nacimiento en Occidente al teatro se
produce la circunstancia que la tarma que lo nutre tiene todos los contenidos de una
NN.

Es significativo que no haya sido una NN llevada a la escena, ni una obra de teatro
novelada a posteriori el primer hecho que puede considerarse relación entre ambos
géneros Fue la recreación de un acto criminal, real y su puesta en escena como acto
religioso, aquello que sella el encuentro entre ambas formas

Brevemente voy a relatar la historia de Osiris, uno de los más antiguos mitos egipcios,
cuyos orígenes se pierden en el tiempo, porque sin duda da argumento para una NN
como los dio para su recreación “teatral”.. Era uno de los dioses más importantes de la
mitología egipcia, pues Osiris fue el Rey de Egipto que en su resurrección representó el
“Rey de la Muerte”. A él, todos los egipcios esperaban reunirse después de su muerte.

Cuenta le leyenda que Nut (Diosa del Cielo), hija del Dios Ra, el Dios Sol, se enamoró
perdidamente del dios Geb (Dios de la Tierra). Cuando Ra se enteró de esta relación,
en medio de su furia, prohibió a Nut que en el término de un año de 360 días, tuviera
hijos. Nut llamó a su amigo Thoth, para solicitarle ayuda. El deseo de Ra debía
cumplirse, pero Thoth tuvo una idea: se casó con la diosa de la Luna, Selene. La luz de
Selene fue rival de la luz de Ra. Thoth se sintió triunfante y fue recompensado con la
séptima luz de Selene. Esa es la razón por la cual la luna desaparece todos los meses.
Thoth tomó su luz y agregó cinco días más al año calendario, haciendo que el año
tuviera 365 días. Así, Nut tuvo cinco días para concebir, sin desobedecer la orden de
Ra. Nut tuvo así dos hijos y dos hijas: parió a Osiris (Rey de los muertos y de las
fuentes de vida renovadas); a Seth, a Isis (Diosa de la Fertilidad y la Maternidad), y a
Neftis. Cuando Osiris nació, una voz exclamó: “El Rey de
todos ha nacido”. Osiris creció y se convirtió en un gran rey, colaboró con su pueblo, los
adiestró en los trabajos agrícolas y en la crianza de los animales, los guió para realizar
los códigos de las Leyes, y les enseñó a orar a sus dioses. Osiris realizó un gran
reinado, convirtió a Egipto en una gran Nación. Y el pueblo comenzó a adorar la tierra
en donde él pisaba. Su esposa y hermana Isis siguió los pasos de su esposo en el
reinado. Osiris tenía un gran enemigo, su hermano Seth, envidioso y amargado, que
complotaba contra él. Un día, Seth logró aliarse con Aso, la reina de Etiopía, y 72
conspiradores Mediante una trampa artera, Seth lo asesinó, cortando su cuerpo en
múltiples pedazos que esparció por todo Egipto.
En Abidos estaría su cabeza, y era Osiris-Jenti-Amentiu, el "Señor de los Occidentales";
se le erigió un gran santuario de peregrinación para los egipcios. Era venerado como
símbolo de la vida eterna. En Menfis también declaraban que estaba su cabeza. En
Busiris estaría la columna vertebral (asociada al pilar Dyed), y era dios principal de esta
ciudad, de donde procedía la divinidad. En Letópolis estaría el hombro izquierdo, o el
cuello, siendo Horus su guardián. En Atribis estaría su corazón.

Su esposa y hermana Isis recuperó amorosamente todos los miembros menos el viril,
que se había comido el pez oxirrinco. Con su poderosa magia y una ayuda de su hijo
adoptivo Anubis lo enbalsamó y posteriormente Isis logró insuflar nueva vida al cadáver
momificado de Osiris, el cual la dejó embarazada. Engendraron así a su único hijo,
Horus, quien vengó su muerte desterrando a Seth al desierto y recuperando el trono de
Egipto, mientras que Osiris permanece como rey de los muertos, en los fértiles campos
de Aaru.
Osiris era el dios de la resurrección, símbolo de la fertilidad y regeneración del Nilo; es
el dios de la vegetación y la agricultura; también preside el tribunal del juicio de los
difuntos en la mitología egipcia.
Su nombre egipcio es Asir o Usir. En castellano suele nombrársele con la forma
helenizada: Osiris.

A Osiris se le representa casi siempre momificado, con el rostro de color verde o negro,
una corona Atef, el cayado (heqa) y el látigo (mayal o nebeh) o cetro (uas).
Ocasionalmente, se le atribuye forma de pez. En los textos funerarios, como el Libro de
los Muertos, el faraón difunto se identifica con Osiris, rey de los muertos, del mismo
modo que en vida lo había hecho con su hijo Horus.

El nombre de Osiris y sus epítetos variaron a lo largo de la Historia del Antiguo Egipto.
Como Necher aa "Gran dios", fue venerado en muchos santuarios, reflejándose en sus
títulos: Neb Abdyu "Señor de Abidos", Neb Dyedu "Señor de Dyedu"; y como gran dios
funerario recibe el nombre de Jenty amentu "El que está al frente de los occidentales".
También es denominado Unenefer "El que continua siendo perfecto", en alusión a su
prodigiosa potencia después de muerto.

Los egipcios vieron en la resurrección de Osiris la promesa de una vida eterna. Creían
que todos los hombres vivirían eternamente, en el Aaru, si se realizaban ceremonias
funerarias similares a las efectuadas con Osiris, muerto y resucitado. Así desde el
Imperio Medio era costumbre, en los textos funerarios, nombrar al difunto con el
apelativo de "Osiris".
Si el relato del asesinato de Osiris tiene todos los contenidos de una NN, los "Misterios
de Osiris", conforman un auténtico espectáculo teatral:
En Abidos se celebraban los "Misterios de Osiris", una de las más importantes
festividades durante el Imperio Medio; consistían en rememorar la muerte, entierro y
resurrección de Osiris, con la consiguiente promesa de vida eterna para los asistentes y
sus difuntos. Constaba de cinco partes:-la procesión, encabezada por Upuat, que
culminaba en un combate contra los enemigos de Osiris, como simbolismo de la
expulsión de las fuerzas del caos; -la procesión funeraria de Osiris, como Jenty
amentiu, por la necrópolis de Abidos; -el viaje en barca del dios hasta Poker, donde
estaba su mitológica tumba (la que fue del faraón Dyer);

-La noche de vigilia del difunto Osiris, con su posterior regeneración, transfiguración en
espíritu y coronación (la parte más desconocida y secreta de los misterios); -el retorno
gozoso de la imagen del dios a su templo de Abidos, entre la alegría general.

3- APORTES MÁS QUE SIGNIFICANTES

Sigo repasando las definiciones que importante nombres de la escena y de la NN ha
puesto de relieve en la definición de estas dos formas de creatividad. Sobre el Teatro,
dice Antonin Artaud. “Nada significan el humor, la poesía, la imaginación, si por medio
de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas,
que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al
hombre”
NOVELA NEGRA
Raymond Chandler, uno de los maestros del género, en su libro El simple arte de
matar, definía la NN como “la novela del mundo profesional del crimen” Término que se
refiere a un tipo de ficción narra iva detectivesca; y también se llama novela policial
Pero sería un estructuralista francés, el ya mencionado Étienne Souriau (1892-1979)
pensador, ensayista, filósofo y especialista en estética, quien aportó los elementos más
concretos de la semejanza entre la NN y el Teatro. Souriau alega que si bien es
comprensible la intención de recortar el arte y lo bello al tamaño de una obra
"consciente, voluntaria"… etc. reduciendo la posible experiencia que la obra brinde, a
una mera concordancia técnica, de lo Bello (o del arte) es preciso disponer de un
concepto lo cual no quiere decir que sea un concepto cerrado. Con otras palabras, en
la Crítica de la Razón Pura, Kant, rechaza explícitamente la posibilidad de que lo bello
sea un "concepto" (y de que el juicio de valor y el sentimiento concomitante deriven del
ajuste de nuestra expectativa a ese concepto).Si no hay ni puede formularse un
"concepto" de la belleza, ¿no estaríamos forzosamente abandonados a la noche
irracional en donde cada cosa resulta indiscernible de las demás?. Queda, sí, la
posibilidad de pensar la noche menos como la ausencia total de la luz que como el
eclipse momentáneo de la luminosidad solar. En la noche no "falta" ninguna luz, en la
noche (del Sentido) los sentidos brillan con luz propia. En la perspectiva que aquí
adoptamos- dice Souriau- , el "error" de Platón y de la metafísica consistiría
esencialmente en haber esperado de la belleza la revelación de un sentido
trascendente, la manifestación de una estructura ya de siempre y para siempre
constituida que los seres humanos simplemente se encontrarían en posición (o no) de
reconocer. Evidentemente, éste no es, en rigor, un "error", y por lo mismo no queda
más que entrecomillarlo. En todo caso, la metafísica en cuanto tal (es decir, incluyendo
en ella a las ciencias y a sus dispositivos empírico-discursivos) es ese error que
consiste en imaginar un lugar fuera del mundo desde el cual resulta posible juzgar lo
verdadero y separarlo de lo falso, donde sería posible reconocer lo bello para oponerlo
a lo feo, donde debemos identificar lo bueno a fin de discernir y segregar de él todo lo
malo. Pero lo bello- sigue Souriau- sólo sería bonito y el arte no sería más que técnica
si no fuera ante todo ese espacio/tiempo turbio, turbulento, híbrido e iridiscente, menos
diurno que nocturno y menos vigilante que sonambúlico susceptible de acoger lo
extraño y lo singular de cada existencia. La experiencia "estética" sería así experiencia
del límite, nunca el simulacro de su abolición. Lo bello "y la obra que lo acoge"
designará menos la absorción de lo finito en lo infinito que la imposibilidad "terrible y a la
vez fascinante" de disolverlo íntegramente en su seno. Lo bello no es (ni aspira a) la
fusión con lo infinito. No es la añorada indistinción entre lo uno y lo otro. Bello es menos
una esencia eterna e inaccesible que su incesante y siempre nueva, original, discreta,
encriptada, puesta en juego. La belleza no concierne a, ni se resuelve en, la sujeción de
lo finito por lo infinito; apunta o se abre hacia la afirmación libre, inocente y
gozosa/dolorida del carácter infinito de la finitud. No es en absoluto una desgracia el
que la finitud no pueda ser redimida por la infinitud. Todo lo contrario, esta imposibilidad
es nuestra única, nuestra más alta esperanza.

Con Souriau, partiremos del primer nexo sin el cual no hay drama ni novela negra
LA ESTRUCTURA ENTENDIDA CONO DISPOSICIÓN DE LAS PARTES DENTRO DE
UN TODO, SE TRATE DE UNA OBRA DE TEATRO O NOVELA NEGRA Y SU
TRADUCCIÓN EN SIGNOS ASTROLÓGICOS Cualquier obra,
se trate de una NN o teatral, se debe analizar definiendo con precisión cuáles son los
elementos que conforman su cuerpo real de acciones.
Una vez encontrados los mismos ya se tienen las líneas maestras
Esas seis líneas de fuerza ( o siete pero dos de igual sentido sólo que
aplicado a distintos personajes,) y pongo lo del siete por su valor de símbolo ya que el
mencionado Cirlot dice: “Orden completo, período, ciclo, que está completo por la
unión del ternario y el cuaternario, razón por la que se le atribuye un valor excepcional
Corresponde. a las siete direcciones del espacio (las seis existentes más el centro) a
las estrellas de siete puntas, a la conexión del cuadrado y el triángulo, por
superposición de éste sobre la tierra o por inscripción en su interior . Gama esencial de
los sonidos, de los colores,y de las esferas planetarias . Número de los planetas y sus
deidades de los pecados capitales y de sus oponentes corresponde a la cruz
tridimensional símbolo del dolor”.
LAS LÍNEAS DE FUERZA SEGÚN SOURIAU SON LAS SIGUIENTES
1º Tenemos tanto en el Teatro como en la NN, alguien que busca algo: conquistar a una
mujer, el poder, resolver un crimen, asesinar al rival, hallar un delincuente, estafar,
robar, etc O sea para él, el bien deseado sin juzgar el carácter de ese bien.
Este personaje es la fuerza orientadora, el que `promueve la acción y lo identificamos

como LEO, EL LEÓN Ώ (quinto signo zodiacal y corresponde a la fuerza solar, a la

voluntad, al fuego y a la luz clara y penetrante que surge por el umbral de Géminis al
dominio de Cáncer). Está ligado a los sentimientos y emociones. . El león- en clara
connotación con la NN según Jung es indicio de las pasiones latentes y puede
aparecer como signo de ser devorado por el inconsciente. Sus correspondencias
principales son el oro . En alquimia corresponde al elemento fijo, al azufre.
Sin el León no hay NN ni Teatro posible. Estoy generalizando y no dudo que formas
surrealistas o del absurdo pueden prescindir de ese objeto semántico

2º-Existe un obstáculo a ese deseo, a esa búsqueda mencionada y para que la NN o la

obra de Teatro tenga interés y se genere el conflicto, se opone otra fuerza: la ley, la
sociedad, otra persona, la moral, etc.
Es la fuerza contraria, el oponente, MARTE ♂
Marte en la concepción primitiva y de las culturas astrobiológicas la creación sólo puede
tener lugar por el sacrificio primordial y similarmente la conservación sólo se puede
asegurar por el sacrificio y por la guerra.. (Estos datos son útiles para el autor de NN
que quiera introducir un simbolismo en sus obras). Schneider dice que este hecho
característico del orden primordial y que su ley férrea exige una muerte para cada
vida”
Fíjense que no hacemos calificaciones ni juicios de ningún tipo. LEO puede ser un
ladrón que planea un robo y Marte un policía que trata de impedirlo. O Leo un guerrero
que quiere liberar a su país de la opresión y Marte el poder que quiere derrotar a Leo.
Por eso este análisis sirve – claro que es más evidente en Raymond Chandler que en
Kafka, pero hay que encontrar los signos citados y los siguientes si se quiere tener claro
la narración o la puesta de teatro de una obra.

3º- El que busca algo (LEO), lo busca para alguien, hace su acción para alguien, que
puede ser para si mismo, es el destinatario, el receptor La Tierra según los alquimistas

es estado perfecto de una operación . LA TIERRA ♀

4º- Existe otro que puede decidir la situación: poder, ley, más relaciones, inteligencia,

etc. Es la balanza, el arbitro, LIBRA ≏,

Séptimo signo zodiacal que, como la cruz y la espada se relaciona con el simbolismo
del 7 y es por eso el signo del equilibrio tanto en el plano cósmico como el psíquico de
la legalidad y de la justicia social como de la interior ppero también señala el equilibrio
entre el bien y el mal.
5º- Hay que clarificar bien qué producto, objeto, aspiración, persona, idea persigue
LEO: Es el bien deseado al que identificamos como

EL SOL ⊙
El sol como sucesor directo e hijo del Dios del cielo hereda uno de los atributos más
importantes y morales de ese Dios. Lo ve todo y en consecuencia lo sabe todo
6º- También están los cómplices, los amigos, los colaboracionistas, que se ponen del

lado de LEO o de MARTE. Son los satélites LA LUNA ╰

La luna A para Leo y la Luna B para Marte

La Luna es el ser que no permanece siempre idéntico a sí mismo sino que experimenta
modificaciones dolorosas en forma de círculo claro continuamente observable

Lo curioso de este análisis de la obra y de los personajes es que es aplicable tanto para
el del Teatro como para la Novela Negra y posiblemente para múltiples disciplinas que
impliquen una estructura dramática.
Empezando por un objetivo
Continuando con la variedad de factores que van contra esa búsqueda
Terminando con el desenlace, que no siempre es exitoso o ha cumplido el objetivo
Y en todos estos planteos búsqueda, choque, ruptura, el drama ya dijimos paradigma
de acción es el medio por el cual se movilizan los personajes.
El nuestro consiste en contrastar en pos de su paralelismo y de la forma más sencilla
posible, basándonos en factores fuera de discusión ya que pertenecen al ámbito de lo
empírico dentro de las ciencias humanas y el significativo aporte al conocimiento que
brindan

Lo cierto es que la necesidad del conflicto tanto en el Teatro como en la Novela Negra
nos trae, en uno y otro discurso, idénticos protagonistas formales

1- alguien que busca algo

2- otro que se opone
3- aquello que el protagonista busca
4- para quien
5-A-5-B los aliados y testigos
6- el juez que decide

La misma situación se produce en cuanto a las bases de su desarrollo estructural

1-¿qué pasa?
2-¿entre quienes pasa?
3-¿por qué pasa?.
4-¿cómo pasa?
El cómo, Tanto del Teatro como de la NN está ligado a la forma y estilo y también a la
tipología y cualidad del espacio donde se desarrolla la acción y, de acuerdo Anne
Ubersfeld, que: “Toda sintaxis narrativa puede ser entendida como la apropiación o
expropiación de un determinado espacio por el personaje o los personajes principales.
En cierto sentido la estructura de la casi totalidad de los relatos dramáticos se pueden
leer como un conflicto de espacios o como la conquista o el abandono de un
determinado espacio”
EN EL TEATRO Y LA NN NOS ENCONTRAMOS QUE
1.- El espacio de la tragedia clásica brilla por su ausencia: es un lugar neutro, de paso,
que no caracteriza el medio, sino que proporciona un apoyo intelectual y moral al
personaje.
2.-El espacio romántico sucumbe a menudo a lo llamativo, al color local y a la
arqueología “subjetiva” encargada de sugerir a la imaginación mundos extraordinarios.
3.-El espacio naturalista imita al máximo el mundo que describe. Su factura material
está concentrada en un medio que encierra a los personajes Y el crimen que estos
cometen surge de algo relacionado con ese medio..
4.-El espacio simbolista que desmaterializa el lugar, lo estiliza convirtiéndolo en
universo subjetivo.
5.-El espacio expresionista que se modela en lugares parabólicos: (cárcel, calle, asilo) y
examina su funcionamiento.
6.-El espacio en el teatro contemporáneo hace que todo espectáculo sea objeto de un
análisis espacial y eso mismo se traslada al crimen contemporáneo donde se dan todas
las situaciones descriptas. Claro que la temática y ambiente fortaleció que se produjera
una mayor creatividad de la NN ya que esta servía para describir las contradicciones de
una sociedad que hizo abiertamente del poder y del dinero su ley motiv hasta que:
empezó a tratar sobre crímenes brutales y, en suma, el problema que plantea no es la
solución de ese crimen, sino el grado de culpabilidad asumible por los buenos o los
malos, cuya frontera se desvanece.
Otra causa de que el período de la Ley Seca y el subsiguiente al crack del 29,
conformaran el escenario perfecto para la novela negra: una sociedad donde la
corrupción de los políticos, de la policía y el empuje del hampa se llevan por delante a
los ciudadanos más débiles.

En esa sociedad, el detective de las novelas actúa como justiciero (a veces al margen
de la ley) que condena al culpable, independientemente de su clase social o de su
relación con él mismo. Si el detective no procediera así, es seguro que el sistema legal,
ya corrompido, los declarara inocentes.

Así pues, la NN se convierte en la novela social de la literatura policial. Un repaso a los

nombres de la cosa no estaría completo sin la mención de la llamada Série Noire
francesa, que es, de hecho, la que le da el definitivo apelativo “negro” al género.

Como vemos el teatro realista de esos años con Miller, Williams, etc. Seguía los mimos
pasos

El ensayista y crítico catalán Javier Coma, en su último libro, “La novela negra”, que
lleva como subtítulo: «Historia de la aplicación del realismo crítico a la novela policíaca
norteamericana», recorre las distintas etapas históricas durante el siglo XX, Declara que
el género de la novela negra rompe con la novela puramente de intriga o de enigma
tradicional. «Lo importante de la novela negra no es que el lector descubra al culpable,
sino el propio concepto de novela de primera línea, realista y crítica, aplicada al
fenómeno del crimen a partir de los años veinte».«La literatura negra norteamericana»,
señala: ·”Como otras manifestaciones típicamente americanas, el jazz y el cómic, sería
más apreciada si la hubieran difundido los servicios culturales de Estados Unidos, cosa
que no ha ocurrido por su carga de crítica ideológica de la sociedad norteamericana, y
no la han podido utilizar como propaganda cultural. Hay que recordar que durante la
«caza de brujas» de McCarthy se frenó la difusión de estos autores. La vinculación del
género a Estados Unidos está muy clara para este autor: «Norteamérica ha tenido una
prohibición, donde aparecen los gángster; una depresión, con el surgimiento de los
delincuentes rurales; una posguerra, con "caza de brujas, los fenómenos raciales, una
serie de acontecimientos muy vinculados a la influencia del crimen, no sólo de sangre,
en el desarrollo social. La literatura negra empieza a ser una crónica de una actualidad
vigente, con una fuerza y un poder muy superior a fenómenos paralelos en Europa. En
las últimas décadas predomina "el delirio del orden". Con la guerra de Vietnam, el auge
del problema racial y la institucionalización de la mafia, el americano medio ha llegado a
un desencanto absoluto sobre la fuerza y la moralidad oficial de su propio país, y en la
novela negra la sátira ha sustituido a la epopeya de antes». Javier Coma opina que la
novela negra prefiere los hechos al pensamiento. «En los años veinte, surge con el
dominio de la imagen, cine y comics, en la cultura de masas. Desde Hammett, funciona
por imágenes, diálogos y una descripción muy objetiva de lo que pasa. Con el cine se
produce un fenómeno de ósmosis, ya que los primeros novelistas negros fueron
contratados por Hollywood por la importancia que daban a los hechos y a los diálogos”
De ahí que la NN también haya sido definida como aquella novela de fondo policíaco
donde resolver el crimen no es lo más importante, sino que la búsqueda de la verdad (o
al menos algún referente parecido a ella) en un trasfondo social degradado cuando no
directamente corrupto se convierte en el objetivo de la novela. Los protagonistas suelen
ser personajes dudosos, con moralidad peculiar e incluso derrotados pero con una clara
visión del bien y del mal. Con estos elementos se pueden construir un gran abanico de
historias, con mucho trasfondo social, con mucha violencia e incluso con humor. Pero
siempre tendrán algo en común, la sociedad no sale del todo bien parada. Y quizá por
eso algunos autores fueron tachados en su tiempo de comunistas. Y con la actual crisis
como dije al comienzo no nos extrañemos que se vuelva a temáticas semejantes o,
como mínimo a tomar de la realidad más cercana los argumentos. Sin duda que un
caso como el acaecido en la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Bs. As. En la
Argentina da tema para una NN y una obra de Teatro superando lo imaginable.
Leemos en el Boletín Argentino digital: “Dos jubilados muertos y cinco heridos graves
en nueve episodios delictivos registrados en menos de cuatro semanas. La Plata se
transformó en un lugar hostil para los abuelos en el primer mes del año. Los casos
tienen un
denominador común: la violencia desproporcionada. Después del último hecho grave,
registrado hace 15 días, la Policía logró detener a integrantes de una banda,
presuntamente responsable de tres de estos ataques. Son menores, uno de ellos de
apenas 8 años. Conocían los movimientos de los abuelos y usaban al pequeño como
"señuelo" para los atracos. Un adolescente de 16 años, al que conocen en la zona de
Los Hornos como "Chuky", era el más violento. Lo identificaron algunas víctimas porque
tiene ojos claros y era el que golpeaba con más dureza.
Las Teorías de Souriau, su trabajo de semiólogo y estructuralista avalan mucho de lo
dicho sobre el teatro que parangonamos con la NN Y da fundamento a este intento
comparativo entre ambas disciplinas La pregunta es ahora: ¿cómo y hasta dónde
permanece todavía en nuestro poder el "acoger lo extraño y lo singular de cada
existencia"? Un interrogante que se abre en la misma dirección que esta otra: ¿qué
significa una "afirmación infinita de lo finito?. Souriau determinó en 217.211 las posibles
situaciones dramáticas que podían darse en el teatro. De esas miles muchas sin duda
alguna también se encuentran en la NN. Por supuesto que la mayoría de las mismas no
han sido explotadas, ocurre como en el cerebro humano que de los cien mil millones de
neuronas cerebrales y de los cien mil millones de millones de conexiones entre ellas,
sólo usamos entre un 3% y un 5% de ese potencial. ¿Por qué hago esta asociación?.
Sencillamente porque creo que todo está ligado y las actividades que los hombres
llevamos a cabo se conectan con un orden desconocido que nos llevaría a entender el
sentido de la vida y los productos de los hombres ya sea teatro o NN, por citar los que
hoy ponemos en juego, encontrarían su sentido en ese orden. Platón, el mismo que nos
dio a conocer a Sócrates decía: “Nada es, si algo fuera sería incognoscible, si algo
fuera y fuera cognoscible, sería incomunicable.” Creo sinceramente que la creatividad
en cualquiera de sus formas va detrás de esa finalidad: de ser y comunicar y sólo
aumentando la capacidad de uso de nuestras neuronas podríamos captar algo de su
sentido.

NN Y TEATRO EN ORIENTE
Volviendo al tema que nos ocupa no sólo en Occidente se ha producido el parentesco entre la
NN y el Teatro. Si nos trasladamos a la India al encuentro del Natvasastra daremos con uno
de los tratados de teatro más antiguos del mundo. Data de al menos el siglo III a. C. y su
primer capítulo cuenta la historia del Nacimiento del Drama. Era una época en la que el
mundo estaba hundido en la infamia moral. La sociedad era una “auténtica novela
negra”. La gente había llegado a ser esclava de pasiones irracionales. Había que
encontrar nuevos medios ("agradables a la vista y al oído y también edificantes") que
pudieran hacer resurgir a la humanidad. Por eso Brahma, el Creador, combinó
elementos de los cuatro Vedas (textos sagrados) para formar un quinto texto, el Veda
de la Interpretación. Pero como los dioses no saben de teatro, le encargaron el nuevo
Veda a Bharata, un ser humano. Y Bharata, con la ayuda de sus cien hijos y algunos
danzantes celestiales enviados por Brahma, montó la primera obra. Los dioses
contribuyeron con entusiasmo al aumento de las posibilidades expresivas del nuevo
arte.
La obra que presentó Bharata- un argumento propio de la NN- trataba de la historia del
conflicto entre los dioses y los demonios, y celebraba la victoria definitiva de los dioses.
La producción encantó a los dioses y a los hombres. Pero los demonios que había entre
el público se ofendieron profundamente. Así que usaron sus poderes sobrenaturales y
desorganizaron la representación paralizando la voz, los movimientos y la memoria de
los actores. Los dioses a su vez atacaron a los demonios y mataron a muchos de ellos.
Desembocó en un acto de violencia. Así que Brahma, el Creador, se acercó a los
demonios y les dijo. El Drama, explicó, es la representación del estado de los tres
mundos. Incorpora los objetivos éticos de la vida -los espirituales, los seculares y los
sensuales- sus alegrías y sus penas. No hay sabiduría, ni arte, ni emoción que no se
encuentre en él.
Le pidió entonces a Bharata que siguiera con la representación. No se sabe si la
segunda representación fue de nuevo un éxito.
Los eruditos que comentan este capítulo lo toman como clave para afirmar que el mito
condena a los demonios. Su comportamiento se entiende como prueba de su error al
comprender la auténtica naturaleza del teatro. El discurso de Brahma sobre el teatro se
convierte entonces en la esencia del mito.
Algo, a mi parecer, es un entendimiento del mito que se presta a confusiones.
Comenzarndo por el hecho de que los demonios (no los dioses) no recurran a la
violencia física sino que ataquen sólo "la voz, los movimientos y la memoria" de los
actores, muestra un notable conocimiento de los aspectos más sutiles de la
representación.
Más concretamente, este es un texto reverenciado, escrito para instruirnos en el arte y
las técnicas de la producción teatral, hablando de la representación primigenia en la
historia de la humanidad. El propio Creador, junto con otros dioses, ninfas celestiales y
actores entrenados, se implicaron en el proyecto. El resultado debería haber sido un
éxito clamoroso.
Sin embargo, se nos dice que fue un desastre.
Aquí hay una declaración implícita que los eruditos han evitado contemplar.
Posiblemente les haga avergonzarse. De hecho, las implicaciones contradicen
abiertamente a la propia estética reciente Hindú que afirma que el propósito principal
del teatro es separar al público del mundo exterior y mitigarlo en un estado compartido
de deleitación.
El mito, me parece a mí, señala una característica esencial del teatro que los
comentarios conciliadores de Brahma no podrían reconocer posiblemente: que cada
representación - aunque esté cuidadosamente creada - conlleva en sí misma el riesgo
del fracaso, de la ruptura y por tanto de la violencia. Lo mínimo que una representación
en vivo requiere es un ser humano interpretando (es decir, pretendiendo ser otra
persona) y otro observándolo, y eso ya es una situación cargada de incertidumbre.
El mundo nunca antes ha tenido tanto drama como hoy. La radio, el cine, la televisión,
el vídeo y el amplio espectro del mundo digital nos inundan de tragedias. Pero aunque
estas fórmulas puedan comprometer o incluso enfurecer al público, en ninguna de ellas
la respuesta del espectador puede alterar el hecho artístico en sí. El Mito de la Primera
Representación subraya que en el teatro, el dramaturgo, los intérpretes y el público
forman un continuo, pero un continuo que siempre será inestable y por tanto
potencialmente explosivo.
Por eso es por lo que el teatro garantiza su propia muerte cuando trata de interpretar
con demasiada seguridad. Por otra parte, lo que también es su razón de ser, aunque a
menudo su futuro parezca desierto, el teatro continuará viviendo y provocando.

4- LOS ESPAÑOLES TOMAN LA PALABRA

TEATRO: Hay un cuento de Borges, “La búsqueda de Averroes”, en el cual también
trata de manera directa cuestiones del teatro: sobre como es imposible para Averroes
comprender de lo que está hablando Aristóteles, ya que no conoce la representación
teatral . Un dato curioso: se suele hablar acerca de los primeros textos que Borges
escribió, siendo aún niño, y especialmente de la traducción de Wilde al español que
publicó apenas a los diez años de edad. No se suele recordar que a los trece años,
Borges fue autor de una obra teatral en tres actos y sin título, protagonizada por
Bernardo del Carpio (el caballero vencedor de Roncesvalles, según las leyendas
medievales españolas). ¿Será necesario hacer notar la evidente referencia al teatro en
cuentos como Emma Zunz (la verdad como montaje) y El jardín de senderos que se
bifurcan (el universo como escenificación) o La lotería en Babilonia (el destino como
guión)? El propio Borges podía ser el protagonista de una NN porque de teatro ya lo ha
sido con la obra “Borges & Perón”. . Como sabemos Borges y Bioy Casares con el
seudónimo de Bustos Domec escribieron varios relatos de género negro. Después de
años de amistad hubo un distanciamiento que siempre ha quedado en la oscuridad. Un
tema apasionante misterioso y muy atractivo para un escritor del género. En diciembre
de 1985 Borges habló por última vez con Bioy Casares . Fue por teléfono y Borges le
anunció que se iba a Europa
-Que te vaya muy bien- le dijo Bioy
-No me va a ir bien; estoy muy enfermo. El médico me ha desahuciado. Me moriré por
ahí, no sé dónde.
Palabras de Borges que sorprendieron a Bioy
-Pero entonces, ¿por qué te vas?- quiso saber Bioy
-María, María no quiere ir sola. Me lleva. Además cualquier lugar es bueno para morir.
(Se refería a María Kodama)
Pero a Fani su fiel servidora doméstica le dijo otra cosa Epifanía Úveda de Robledo-
bautizada Fani por la madre de Borges- Ella era quien durante muchos años bañaba y
vestía a Borges, lo llevaba a sus citas y le retrataba sus visitantes, escuchaba sus
lamentos y tranquilizaba sus pesadillas
“Yo lo había terminado de vestir y mientras esperaba sentado en la cama a que María
Kodama viniera a buscarlo se largó a llorar: ·Fani, no quiero ir. Si me voy seguro que
me muero por allá”. ¡Cómo lloraba! Cuando llegó María, yo le expliqué que el señor no
quería viajar, pero bueno se lo llevó igual. Se fue arrastrando los pies, pobrecito. Nunca
más lo volví a ver”
Fani no sabe nada de sus libros pero si mucho de la vida íntima de Borges. “Tomaba
unas pastillas para dormir porque tenía insomnio. Muchas veces me despertaba en
medio de la noche con sus pesadillas”. “Fani, Fani, me están agarrando”, gritaba Casi
siempre era el mismo sueño: dos mujeres de negro que lo agarraban del cuello y
trataban de ahorcarlo y él no se las podía sacar de encima porque eran de humo. Otras
noches tocaba el timbre que tenía junto a a la cama para que revisara si no había unos
enanos debajo de la cama, que lo asustaban mucho. Yo trataba de calmarlo: “No hay
nadie señor, duérmase”. Pobre a veces era como un chico. Yo siempre me ocupé de
pagar las cuentas y además cuando se jubiló me dio un poder para cobrarle la pensión”
María Kodama, una ex alumna de sus cursos de anglosajón que estaba con Borges
desde meses después del fallecimiento de Doña Leonor, la madre de Borges, -ocurrido
el 8 de julio de 1975- como Borges tenía que viajar a los EEUU y ninguno de sus
sobrinos – los hijos de su hermana Norah- lo podía acompañar, se ofreció a ir con él.
Una decisión que significó a partir de ese momento en convertirse en los ojos, la
sombras y, a veces hasta la voz, de Borges.
Borges cambió radicalmente, dejó de ver a muchos de sus amigos y hasta abandonó la
costumbre, mantenida durante 40 años, de cenar con Bioy en la casa de aquel. Al
parecer fue María Kodama quien le exigió que renunciara a esa costumbre.
El 14 de mayo de 1986 . apenas tres meses después de la charla con Bioy- se hizo
pública la noticia de que Borges- de 86 años-y María Kodama, de 49, se habían casado
por poderes el 26 de abril en el registro Civil de Colonia Rojas Silva, un municipio
perdido del Chaco paraguayo.
No sería el único cambio en los últimos meses de vida de Borges. Cambió de médico,
de abogado…y de testamento.
El 22 de noviembre de 1985 un nuevo testamento anulaba el anterior de 1979- en el
cual dejaba el 50% de sus bienes a Epifania Uveda de Robledo- la fiel Fina, empleada
doméstica que lo atendió durante décadas- y nombró heredera universal de todos sus
bienes a…María Kodama
Su abogado Amaro Porciel fue reemplazado por Osvaldo Luis Vidaurre que era…el
representante legal de Maria Kodama. Su médico Florín Christensen era sustituido por
Jorge P. Fellner, un amigo de María Kodama
El 14 de junio de 1986, en un departamento recién comprado en la zona mejor cotizada
de Ginebra- donde se habían trasladado tres días antes- moría Georgie- como siempre
lo llamaron su madre y sus amigos y hasta Elsa, su primera mujer. Con una lápida llena
de citas en islandés antiguo fue enterrado en el cementerio ginebrino de Plainpalais.
Ese último viaje su boda, nuevo testamento, etc. y por sobre todo la publicación de
textos borgianos que éste nunca quiso se publicaran, despertaron críticas hacia
Kodama. Una verdadera trama negra en la que ella se defendió de mil formas
agresivas. Lo cierto es que por encima de pareceres no se entiende que a su fiel
empleada doméstica con la que tenía una relación de complicidad especial, la dejara
en la calle ya que a los tres días del casamiento Kodama dio orden de despido y de que
fuera desalojada del piso sin indemnización, sin la herencia, sin nada. Tanto que tuvo
que trasladarse a una casa prestada donde funcionaba la agrupación Azul y Oro del
club de fútbol Boca Junior. Que un texto como ·”Un modelo para la muerte”, que
Borges & Bioy editaron particularmente-tanto que llamaron a la editorial Oportet &
Haereses , en referencia al oporto y al jerez., se volviera a editar en 1996 con
autorización de Maria Kodama en Emecé , no tiene justificación comprensible. Quizás
si podría darla Paco Ignacio Taibo II, al sostener que “La Novela Negra es aquella que
tiene en su corazón un hecho criminal y que genera una investigación. Lo que ocurre es
que una buena novela negra investiga algo más que quién mató o quién cometió el
delito, investiga a la sociedad en la que los hechos se producen. Empieza contando un
crimen, y termina contando cómo es esa sociedad”
Retomando el objetivo de este capítulo, si hay un texto que es paradigma del paso de la
novela al teatro lo tenemos en La Celestina (siglo xvi) o Comedia de Calixto y Melibea
(Después tragicomedia de Calixto y Melibea) de Fernando de Rojas, pues posee todos
los elementos de la NN y del género teatral
Es más: constituye una de las bases sobre las que se cimentó el nacimiento de la
novela y el teatro modernos, aportando logros artísticos y tratamiento psicológico de los
personajes una gran revolución si tomamos como referencia la comedia imperante en
esos tiempos. Hay tres temas principales en la obra, señalados por el propio autor y
que ideológicamente son caros a la NN: la corrupción, a fin de prevenir "contra los
malos y lisonjeros sirvientes" que degradan a sus amos; la prevención contra el loco
amor o el blasfemo amor cortés, que hace que los amantes crean "que sus amadas son
su dios" y un tema más profundo, dramático y filosófico, según el cual la vida humana
es una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos, inocencia contra
corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra ricos, siervos contra señores,
mujeres contra hombres, el bien contra el mal... y viceversa. Cada valor engendra
dentro de sí su vicio... y viceversa. El reverso del amor como una fuerza destructiva es
uno de los aspectos de esta visión filosófica de que es muestra la obra, cuya intención
es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala sólo era soportable según los
criterios de la época con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente
castigados, y así mueren en el desenlace Celestina, Melibea, Calisto y los criados
Pármeno y Sempronio, envueltos en esa trama de corrupción. Sin embargo, su
intención ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante
(todos los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la causa
de las muertes).
Dejamos a La Celestina y Fernando de Rojas y nos trasladamos a principios del siglo
XX , pues le toca el turno a un catalán, Alfonso Vidal y Planas y su obra “Santa Isabel
de Ceres” , una obra que somete a las dos formas citadas y cuando se concretó la
realidad jugó un tercer rol , fuera de las ficciones, que vale la pena relatar pues está
íntimamente conectado al sentido de esta conferencia.
El escenario del Teatro Cervantes se pone a punto. El morbo está en la calle. La
compañía ultima los ensayos. La prensa católica trata de boicotear la representación
calificándola como inmoral e irrespetuosa. Por su parte los empresarios del teatro, de
gira por España, avivan los ánimos, advirtiendo al público que en uno de los pasajes de
la obra, el drama incluye una escena de disparos y muerte de alguno de sus
protagonistas.
La primera actriz de la compañía era una joven de 27 años, Conchita Robles,
recientemente desligada del cuadro artístico de María Guerrero. La bella protagonista,
había nacido en Almería, aunque desde su infancia, cuando sus padres marcharon a
otra ciudad, no había venido hasta la capital. Su padre
tramoyista, le inculcó la vocación y el amor por el teatro.
La joven Conchita Robles, según crónicas de la época, era una bella e inteligente
muchacha ilusionada con su trabajo con una amplia proyección en su carrera artística.
Unos años antes, la muchacha se había casado en Granada con un militar de apellido
premonitorio, un hombre de carácter violento, extremadamente celoso llamado Carlos
Verdugo, oficial del Escuadrón de Húsares, del que la joven recientemente se había
separado judicialmente ante la imposibilidad de una normal convivencia.
Un día antes del estreno de "Santa Isabel de Ceres", el resentido capitán se desplazó
secretamente desde Granada hasta Almería. El sujeto, con premeditadas y
sanguinarias intenciones, accedió al teatro Cervantes, a través de la puerta de "Artistas"
utilizando para ello una tarjeta de visita de un empresario teatral de Ciudad Real.
El día del estreno "Cuando la representación estaba casi en su ecuador, el capitán
Verdugo logró entrar por la parte trasera del escenario, situándose al pie de una
escalera por la que debía de bajar de su camerino, la joven actriz. Al enfrentarse con
ella, sacó una pistola, apuntándole al pecho. La joven aterrorizada, por instinto de
conservación creyendo que podría aplacar las iras del furibundo militar, se colocó detrás
de un niño de doce años Manolito García, empleado en la imprenta donde se
confeccionaban los programas de teatro.
El criminal disparó sin titubeos sobre el menor que falleció unas horas después
abrazado a un crucifijo- según cuenta Sixto Espinosa- que el pequeño había pedido con
insistencia y patéticas voces. El oficial, que estaba dispuesto a consumar sus
intenciones, cuando el menor se desplomaba faltándole la vida, se abalanzó sobre
Conchita Robles hundiéndole materialmente el cañón del arma en el hombro derecho,
haciendo un nuevo disparo sesgado que le destrozó el corazón.
Conchita Robles, como consecuencia del violento impacto cayó sobre uno de los
laterales del escenario, a la vista del público que entre atónito y sorprendido arrancó en
aplausos al entender que se trataba del anunciado efecto de los disparos de los que se
hablaban en la obra. El
entusiasmo cesó súbitamente, cuando el telón caía vertiginosamente dejando antes a la
vista del público, la patética imagen ensangrentada de Manolito García herido de
muerte. Sixto Espinosa y un prestigioso médico almeriense, el doctor Campana, que
asistían a la representación, saltaron como resortes de sus butacas. En dos saltos
alcanzaron el escenario, recogiendo del suelo el estremecido cuerpo de la actriz que
colocaron en un sofá del atrezzo.
Expiró en presencia del gobernador civil de la provincia, César Medina Bocos, que
acudió también en auxilio de las victimas.
A pocos metros en el lateral derecho del escenario, con los ojos desencajados y los
puños cerrados se encontraba el capitán Verdugo. Al ir a acercase Sixto Espinosa, sacó
del bolsillo de la chaqueta, la pistola disparándose un tiro en la sien. El autor del doble
crimen, no llegó a morir y solo quedó tuerto.
Restablecido de las heridas, una vez juzgado fue condenado por los asesinatos a
cadena perpetua.
Pero la historia de este crimen pasional quedó de alguna manera marcado por la obra
"Santa Isabel de Ceres" con otras trágicas consecuencias donde la muerte fue también
protagonista, que algunos se apresuraron a calificar como una justa decisión divina.
La sombra alargada de "Santa Isabel de Ceres" se cobraría nuevas victimas mortales..
Un tiempo después una persona que intervino en la puesta en escena de la obra en
Almería, Tadeo Villalba que había decorado los techos y paredes del recién construido
Teatro Cervantes, mató en una reyerta a un duque, que al parecer pretendía quitarle a
su novia. La tragedia seguía con Alfonso Tudela, un actor de elenco artístico de "Santa
Isabel de Ceres" que moría trágicamente a manos de su suegra, que lo degolló
cortándole la tráquea con una navaja de afeitar.. El dos de marzo de ese mismo año de
1923, Luís Antón del Olmet, narrador, periodista y dramaturgo, reparte instrucciones
sobre el escenario del teatro Eslava, en los últimos preparativos de El capitán sin alma,
su obra más reciente y un empleado del teatro interrumpe el ensayo; trae un recado
para el señor autor. : Alfonso Vidal y Planas, le espera en el saloncillo del teatro.
Cuando Olmet entra en la salita, se encuentra a su colega y amigo Vidal y Planas
completamente fuera de sí. Esa misma tarde había comido con él con toda normalidad.
En cambio, ahora lo tiene delante arrojándole acusaciones inverosímiles. Esa repentina
transformación no le coge por sorpresa, conoce muy bien su temperamento paranoico y
obsesivo. Sin embargo, nunca lo había visto tan nervioso. Olmet trata de calmarlo, pero
las acusaciones suben de tono. Ya no se trata sólo de haber saboteado las
representaciones de la anterior obra de Vidal para favorecer a la suya. Le acusa de
llevar toda su vida manejando desde las sombras para intentar hundirlo. “Eres un
canalla”, escupe, “un canalla que ahora va a pagar por todo”.Vidal extrae una pistola
que escondía bajo su abrigo y, sin que Olmet tenga tiempo siquiera a reaccionar, le
dispara a bocajarro. Antes de que la sangre deje de fluir, huye por los pasillos del
edificio, cruzándose con la absurda mirada del contable del teatro antes de desaparecer
a través de la salida principal. Esta escena que parece sacada de una novela negra
sucedió de verdad en el Madrid de principios de los años 20. A veces la realidad no
supera a la ficción, le gana por KO técnico. El mismo día del delito, Alfonso Vidal y
Planas era detenido por la policía y llevado a comisaría, donde, entre delirios y frases
incoherentes, confiesa ser el autor del crimen. En el juicio será condenado a doce años
de cárcel, de los cuales sólo llega a cumplir tres, que aprovecha para escribir “Cuatro
días en el infierno”, una, según la opinión de quien ha podido leerla, alucinada relación
de los hechos que rodearon el asesinato de Luís Antón del Olmet y conmocionaron a la
sociedad de la época. La noticia fue recogida en primera página por la prensa y recibió
amplio seguimiento. Ahora, esa historia hiberna en las hemerotecas de España a
la espera de un autor que la despierte. Vidal y Planas, fue doctor en Metafísica por la
Universidad de Indianápolis y catedrático de Literatura Española y Filosofía elemental
en Tijuana (México). En el campo del periodismo humorístico fundó y dirigió El Loco y
fue colaborador de ¡Oh, la la!. Inestable, violento y polemista, Vidal y Planas era un
periodista venal que igualmente escribía como bolchevique que adulaba a Alfonso XIII y
director de El Parlamentario. Durante la guerra hizo valer su carné de la CNT y sacó de
las checas a muchas personas. Ángel Pestaña le llamó a dirigir El Sindicalista. Marchó
tras la Guerra Civil al exilio. Escribió y publicó en Tijuana varios libros de poesía:
Poemas del destierro, de yanquilandia y de la muerte (1963), Cirios en los rascacielos
(1963) y Las hogueras del ocaso (1965). En estos libros logra conjugar el arte de un
escritor experimentado con la doliente realidad de un hombre aislado, perceptivo,
religioso y nostálgico. Su religiosidad es sin embargo la de un hombre liberal y se
manifiesta fundamentalmente en su dimensión filosófica antes que en el campo de la fe.
Murió en el exilio norteamericano en 1965.La novela Santa Isabel de Ceres fue su gran
éxito.

La hasta el presente última relación de la NN y el Teatro la tuvimos con CUTTLAS, el

famoso pistolero del cómic creado hace 25 años por Calpurnio, Una prueba más de que
 Comentario:
no sólo grandes novelistas como Galdós, Cervantes, Lope o Unamuno, se sintieron
seducidos por el Teatro-- sino que unos títeres de 90 centímetros junto a otros de 15
cm han tomado cuerpo y vida. en escena. Valen para ese fín las premisas de Souriau:
qué pasa, entre quienes, porqué y cómo. Quién mueve los hilos, quien se opone, para
qué para quién los mueve, con quién cuenta y quien finalmente decidirá
.Terminamos con las palabras de José Jiménez Lozano, poeta, narrador, periodista y
premio Cervantes, quien a sus 78 años ha recurrido a la intriga policiaca para regresar a
la novela. con 'Agua de Noria' , narración en la que la investigación policial y la etiqueta
de 'negra' se mete en asuntos como el tráfico de órganos, rastreando los límites de la
exploración científica y de la medicina, así como de los excesos que se comenten al
amparo de la 'bioética'.. Jiménez Lozano en una comparación de la NN y del Teatro
paralela a muchos aspectos defendidos en esta conferencia, nos dice. “La novela
negra es como la tragedia del teatro griego. Cumple su misma función y es, quizá, la
mejor fórmula para aproximarse y explicar muchas de las cuestiones que nos acucian y
preocupan en nuestros días».