FILOSOFÍA DE LAS CIENCIAS

(TEORIA DEL APRENDIZAJE)

Objetivo General
Al finalizar este curso el estudiante conocerá las teorías básicas del aprendizaje.

Contenido
Filosofía y Ciencia
Nacimiento de la conciencia cientifica
Objetividad como consecución retorica
Razón y utopía

Filosofía y Ciencia: Empirismo y Teoría del

Aprendizaje

I. INTRODUCCIÓN

El trabajo que presentamos pretende, cuando más, hacer un esbozo de la relación

existente entre la filosofía y la ciencia; así como la presentación de dos teorías de
aprendizaje: la empírica y la ecléctica.

La filosofía del siglo XVII busca aproximarse más a la ciencia, estableciéndose la

polémica entre racionalismo y empirismo, y encuentra los nuevos métodos que
permitieron a los pensadores una poderosa creatividad.

Para los empiristas, a partir de la experiencia el ser humano va acumulando

conocimientos; plantea que el individuo cuando niño empieza por tener
percepciones concretas y es sobre la base de estas percepciones que forma luego
sus representaciones generales y conceptos.

Es a partir de la experiencia que, Carl Rogers plantea, se da el aprendizaje

significativo en el estudiante. Señala que el aprendizaje se da cuando lo estudiado
es relevante en los intereses personales del estudiante. El individuo tiende a la
autorrealización. Formula la "teoría del aprendizaje empírico".
 Lo que identifica a la ciencia como tal es una actitud frente a la cosas y a la vida
que exige una metodología estricta. Tiene que ver con la búsqueda de la verdad y
con lo que ella, con fidelidad absoluta, nos exige.

La ciencia, en realidad, es por definición una búsqueda desinteresada, afanosa de

la verdad y como tal es desde sus orígenes "ecléctica".

Al hablar de teoría del aprendizaje ecléctico, Robert Gagné aprovecha otras

teorías psicológicas para elaborar una compleja combinación de elementos
construyendo a partir de ellos una nueva y atractiva formulación teórica, conocida
como "el procesamiento de la información".

Podemos señalar sin temor a equívocos que la relación entre la filosofía y la

ciencia debe existir, filosofía y ciencia deben relacionarse y reconocerse
mutuamente. Tienen funciones distintas y a veces antagónicas, pero también
complementarias.

Así mismo, que las Teorías de Aprendizaje si bien ya están formuladas, deben ir
actualizándose a medida que la ciencia avanza y no perder de vista el hombre que
buscan formar.

II. FILOSOFÍA Y CIENCIA

2. 1. Origen de la Filosofía

La historia de la Filosofía tiene sus comienzos hace dos mil quinientos años. Durante
largo tiempo la Filosofía fue concebida como la teoría del pensamiento, la ciencia del
pensar. Sin embargo, su rasgo básico fue la especulación.

La voz "filosofía" es una voz doble, compuesta de otras dos voces de origen griego
(philein, amar, aspirar y sophia, sabiduría). Es decir, "filosofía" significa "amor a la
sabiduría" o , para ser más exactos, "aspiración a la obtención de la sabiduría.

Históricamente, la Filosofía ha tenido muchos sentidos, según las particulares

inclinaciones de los filósofos. En la Edad Media, la Filosofía estuvo subordinada a la
teología y se orientó sobretodo a la reflexión sobre las cosas de la naturaleza y de la vida
humana, confundiéndose con lo que más tarde serían las ciencias naturales.

En nuestra época, la Filosofía ha perdido parcelas de conocimiento a medida que la

ciencia ha tomado cuerpo y se ha desarrollado en numerosas especialidades. Pero aún así
siempre queda, y quizás quedará, un margen para especular y razonar sobre el sentido de
la vida y del universo; y es en ese margen en que el pensamiento filosófico seguirá
vigente.

2.2. La formulación científica

En sus orígenes la ciencia y la filosofía constituían una sola cosa. Sólo la Filosofía
abarcaba todo el saber y todo el contenido de lo que hoy llamamos ciencia.

La ciencia se dividía en el saber sobre el ser en cuanto tal y en géneros particulares del
ser. Pero lo que movía al hombre a estudiar era el deseo de saber, de saber cómo son las
cosas. La primera manera de saber es a través de la experiencia, pero el deseo de saber no
se detiene allí, ya que el hombre pretende saber y conocer la esencia de las cosas, de por
qué se desenvuelven de una manera y no de otra.

La filosofía nació a raíz de un querer saber de este tipo, para conocer al mundo según la
necesidad, su totalidad, su esencia.

Considerar a la ciencia como un saber no filosófico es un resultado de mucho tiempo, la

ciencia moderna que hoy conocemos surgió entre los S. XVI y S. XVII separándose de la
filosofía; y un rasgo del pensamiento moderno fue la intención de aproximar la filosofía y
la ciencia.

Fue en esta época de la historia cuando comenzaron a estructurase las ciencias naturales,
entendidas como un sistema de conocimientos rigurosamente clasificado y verificado. El
pensamiento moderno acabó convirtiendo a la filosofía en colaboradora de la ciencia. A
partir de aquí fue frecuente que una misma persona reuniera la doble condición de
científico y filósofo.

Galileo y Newton son grandes ejemplos de este cambio, que alcanzó hasta la época
contemporánea, como lo demuestra Bertrand Russell. Así se tiene que los dos factores
más importantes de la ciencia moderna, fueron también dos de los temas filosóficos más
apasionadamente discutidos, dando lugar inclusive a dos escuelas filosóficas de la Edad
Moderna: el racionalismo, que se fundó en los aspectos lógico-racionales del
conocimiento, y el empirismo, que afirmó la validez absoluta de la experiencia en el
ámbito del conocimiento científico-filosófico.

Filosofía y ciencia no solo no se oponen, sino que se encuentran como dos extremos,
como en dos polos entre los que se desarrolla todo el pensamiento racional de la
humanidad.

¿Qué clase de conocimiento es la ciencia?

Aquél que se encuentra lo más pegado a los hechos empíricos, aquellos enunciados que
están más cerca de los hechos empíricos, que pueden verificarse a través de la
observación y de la experimentación, esos enunciados se tienen por científicos; cuanto
más analíticos, más especializados, más pegados a los hechos, más científicos.

Mientras que en la línea opuesta a lo empírico, en la línea de una mayor teoría o de una
teoría de mayor alcance, más universal o menos particular, conforme va hacia
interpretaciones más globales, hacia cuestionamientos teóricos de mayor alcance de los
principios que regulan un mismo conocimiento; en esa línea se camina hacia
planteamientos más filosóficos.

2. 3. El papel de la filosofía con respecto a la ciencia

A. Función de fundamentación

La filosofía - en relación con la ciencia - juega un papel de fundamentación, en primer

término. La filosofía analiza, escruta los fundamentos mismos y los supuestos con los que
trabaja la ciencia, y da pensamiento a las distintas formas de epistemología: el intento de
fundamentar la ciencia, nos dice cuando el discurso científico es coherente o no, cuando
se está mejor orientado, cuales son las bases sólidas para la ejecución de la ciencia.

B. Función de totalización
El segundo papel que le cabe a la filosofía es una función totalizadora, una función de
totalización. Es decir, dado que la ciencia avanza en el sentido de una especialización
creciente, lo que supone una fragmentación creciente del saber, esa línea analítica se
compensa tratando de recomponer los fragmentos; tratando de hacer síntesis del estado en
que se encuentran los conocimientos, o bien, del conjunto del saber.

La totalización que puede y debe hacer la filosofía en relación a la base de los

conocimientos es siempre provisional; de algún modo provisional en cuanto que la
ciencia tampoco agota nunca su propia investigación. Entonces, esta labor es estar
permanentemente totalizando, incorporando nuevas hipótesis, nuevas teorías, y desde ahí
revisando una visión del mundo, revisando los mismos presupuestos del conocimiento
humano en la medida que abarca el conocimiento intuitivo, el conocimiento de algunas
ciencias humanas, también de las ciencias del conocimiento.

2. 4. Necesidad mutua entre ciencia y filosofía

La filosofía actúa como distancia crítica, de algún modo innovadora. Reconduce las
perspectivas bilaterales de la investigación. Reorganiza las piezas fundamentales,
pudiendo arrojar alguna luz. En ese sentido la filosofía es siempre necesaria,
imprescindible para la ciencia.

En la medida en que el científico se eleva por un lado a analizar los supuestos teóricos en
los que se está moviendo, y por otro lado a querer integrar su propia investigación en la
unidad del saber, acaba haciendo filosofía aunque no se dé cuenta, aunque haya partido
del ámbito de una ciencia determinada.

Visto desde la otra parte, el filósofo necesita de la ciencia y la contrastación, de algún

modo de saber si sus hipótesis, sus totalizaciones, tienen algún grado de validez. Si no,
sólo tienen una coherencia interna; si no, se trata de una racionalización.

La racionalización tiene la apariencia de la racionalidad; pero excluye, rechaza hechos,

no resiste la contrastación con todos los hechos que se tienen a la mano. Tiene sólo una
coherencia interna pero no una correspondencia con los hechos. Tiene sólo la fachada de
la racionalidad.
Las teorías científicas que han sido superadas, abandonadas, fueron teorías que
expresaban una racionalidad en un momento determinado y en un momento ulterior no
representaron ya la racionalidad del conocimiento del mundo. Por ejemplo la teoría
newtoniana de la ley de gravitación universal confrontada con los conocimientos actuales
del universo no es ya una expresión de la racionalidad de la ciencia. Hoy día, si
mantuviese alguien esa teoría estaría manteniendo una racionalización que excluye
cantidad de fenómenos que se han detectado después.

Ninguna teoría tiene un estatuto definitivo y un desarrollo acabado.

El conocimiento del mundo físico sólo se extrae del trabajo de las ciencias físicas y
naturales; y del desarrollo de las ciencias matemáticas aplicado a la comparación de
teoremas, y mediante la utilización de técnicas e instrumentos sofisticados, mediante el
diseño de experimentos que traten de alguna manera de fijar las hipótesis.

Los contenidos del conocimiento, los contenidos empíricos, sólo nos llegan a través de
las ciencias positivas, que necesitan de la filosofía para entramar esos conocimientos en
tanto totalización, y para discutir hasta qué punto alcanzan esos conocimientos un grado
de objetividad. Así que se necesitan mutuamente.

En el orden de la fundamentación, la filosofía tendría la preeminencia; en el orden de la

verificación empírica, las ciencias tienen la preeminencia.

Colocadas ya filosofía y ciencia en el mismo plano, una insiste en el aspecto empírico,

otra en el aspecto teórico y de totalización del saber.

Desde el comienzo de los tiempos modernos, siglos XVI y XVII, los filósofos europeos
se han movido dentro del paradigma de la racionalidad. Algunos pretendidos
postmodernos lo que quieren precisamente es transcender el paradigma de la razón que es
el paradigma dominante en toda la modernidad, la razón y el sujeto de la razón.

La subjetividad desde el yo cartesiano, desde el "ego cogito ergo sum", que se ponía
como la fuente indudable de toda certeza, la fuente de todo conocimiento porque a ese
yo, a ese sujeto, le correspondían las ideas innatas.

De ahí se da un salto al siglo XVIII, a Kant, cuya obra no es más que una crítica de las
estructuras de la subjetividad. La crítica de la razón pura, la razón es la esencia misma de
la subjetividad. Se trata de decirnos cuál es el sistema de categorías que constituye la
razón humana; es decir, la subjetividad humana.
Hegel también quiere desentrañar los secretos de la razón, el secreto último, la
implicación última y todo lo demás. En esta historia, la razón y la racionalidad que trata
de fundarse a sí misma, todo el pensamiento moderno no es más que un intento de la
autofundamentación de la razón, de la autosuficiencia de la razón, de la autonomía de la
razón.

Es el desarrollo del proyecto cartesiano, de alguna manera, combinado a partir de la

misma época con el empirismo, es decir, hay una lucha entre empirismo y racionalismo;
que en el siglo XVIII se llamaban respectivamente materialismo e idealismo y que llega
prácticamente hasta nuestros días con otras variantes. En la ciencia triunfan el empirismo
y el materialismo, y la filosofía se queda más bien con la herencia del idealismo.

III. EL EMPIRISMO

3.1. Características

Se conoce como empirismo la doctrina filosófica que se desarrolla en Gran Bretaña en

parte del siglo XVII y el siglo XVIII, contraponiéndose a la corriente continental europea
del racionalismo, y que considera la experiencia como la única fuente válida de
conocimiento. Sólo el conocimiento sensible nos pone en contacto con la realidad.
Teniendo en cuenta esta característica, los empiristas toman las ciencias naturales como
el tipo ideal de ciencia, ya que se basa en hechos observables.

El empirismo supone una crítica a los racionalistas bajo el supuesto que la razón tiene
carácter ilimitado, e incluso el propio proceso irracional puede producir cualquier tipo de
conclusión. La razón por sí misma no tiene fundamento y funciona a partir de supuestos.
Por tanto, sólo se consideran válidos los conocimientos adquiridos mediante la
experiencia.

Los principales representantes de esta corriente filosófica son: Bacon, Hobbes, Newton,
Locke, Berkelery y Hume. De ellos, Bacon y Newton trabajaron preferentemente en el
campo de las ciencias naturales.

Los empiristas entienden por ideas todo aquello que es objeto de conocimiento; Locke
incluirá las percepciones, mientras que Hume no. Tanto Locke como Hume admiten un
subjetivismo del conocimiento y sostienen que no conocemos realmente la realidad, sólo
las ideas sobre ésta.

Locke sostiene, contra la teoría de las ideas innatas de Descartes, que todos nuestros
conocimientos tienen su origen en nuestra experiencia, tanto externa (a través de los
sentidos), como interna (a través de la razón); para él, al nacer, nuestra mente es como
una hoja en blanco que se irá llenando con nuestra experiencia.

3. 2. Breve reseña histórica

• Francis Bacon (1561 -1626). Nació en Londres, estudió derecho en la

universidad de Cambridge, fue diputado en el Parlamento, llegó a ser lord
canciller y ostentó el título honorífico de barón de Verulam.

Fue el introductor del empirismo y del método inductivo, a través del Novum
Organum; en esta obra realiza una defensa de la lógica inductiva y una crítica de
la lógica deductiva aristotélica.

Señala que con la demostración deductiva no se aumenta el conocimiento

de la premisa mayor o conocimiento adquirido; en cambio, el método inductivo

pasa de la observación de un conjunto de hechos individuales analizados mediante
el proceso de la abstracción, proporcionando a las cosas sus conceptos y
precisando las leyes que le son propias.

La certeza obtenida con la inducción baconiana no puede tener la pretensión de

ser absoluta, pero es suficiente para garantizar la continuidad de la evolución
progresiva de la ciencia.

• Thomas Hobbes (1588 - 1679). Nació en Malmesbury (Gran Bretaña), en Oxford

recibió la enseñanza tradicional, basada en la filosofía aristotélica y la escolástica.
Fue colaborador de Francis Bacon como ayudante de redacción y conoció a
Galileo y Descartes.

Hobbes surge como fundador de la concepción absolutista, totalitaria del Estado,

al que denominó Leviatán. Según Hobbes, lo bueno para el hombre es todo
aquello que le resulta útil y agradable.

• Isacc Newton (1642 - 1727). Nació en el condado de Lincoln y estudió en

Cambridge, donde trabajó como profesor y alcanzó celebridad como matemático,
 físico y astrónomo. Se le considera, con Galileo, el padre de la física mecánica y
fue, con Leibniz, el descubridor del cálculo infinitesimal y de varios postulados
algebraicos.

El método newtoniano fue inductivo y matemático; así, partiendo de la minuciosa

observación de los hechos extrajo leyes, luego modificadas cuando los datos
obtenidos por la experiencia demostraban su inexactitud. Newton rechazó
abiertamente cualquier tipo de elaboración metafísica y deductiva que no se
fundamentara en la verificación experimental del fenómeno.

La filosofía newtoniana es absolutamente empírica, conducida por vías

matemáticas y lógicas basadas en proposiciones inducidas de los fenómenos.

• John Locke (1630-1704). Cursó estudios de teología, química y medicina en

Oxford. Allí entró en contacto con la doctrina escolástica y la teoría de Descartes.
Es la formulación clásica del empirismo inglés.

Parte del principio de que todo conocimiento, incluso el abstracto es adquirido, y

proviene de las sensaciones, de la experiencia (empirismo), rechazando las ideas
innatas. Dice que el espíritu es una tabula rasa (tabla rasa), y que luego las
sensaciones irán aportando las ideas simples y concretas y más tarde las
complejas y abstractas; es la experiencia la que origina el conocimiento.

Señala, entonces, que el objeto de conocimiento son las ideas, definidas como
contenido del entendimiento y sin ningún carácter ontológico, ya que son el
resultado directo de la sensación o la reflexión (ideas simples), o el resultado de la
actividad asociativa de la inteligencia humana (ideas compuestas). No representa
un empirismo radical y acepta el conocimiento por demostración, no
fundamentado en la experiencia, (como la demostración de la existencia de Dios
por el argumento cosmológico o teleológico), y la validez de conceptos originados
por el sujeto (como los matemáticos o geométricos).

• George Berkeley (1685 - 1753). Fue un clérigo inglés que continuó las
especulaciones de Locke sobre la teoría del conocimiento. Sin embargo, su
planteamiento fue mucho más radical y las consecuencias de su extremismo se
resumen en dos ideas centrales: es imposible forjar ideas abstractas y la existencia
objetiva de la materia es una mera ilusión.
 Para Berkeley las dificultades del conocimiento no se deben a una imperfección
de las facultades humanas, sino al mal uso que se hace de ellas. Siendo la
elaboración de ideas abstractas el principal de estos malos usos.

En síntesis para Berkeley no hay ideas abstractas. Es decir, todas las ideas son
particulares o concretas, y provienen de los sentidos externos, de los sentidos
internos y de la creación imaginativo - fantasiosa; y todas ellas residen en un lugar
que él llama mente, espíritu, alma o yo. Todo lo que existe es percibido como idea
dentro de una mente. La materia no existe, o no se sabe si existe.

• David Hume (1711-1776). Estudió en un primer momento Derecho, pero pronto

se dedicó a la Filosofía. Su filosofía proviene a la vez del empirismo de Locke y
del idealismo de Berkeley. Trata de reducir los principios racionales (entre otros
la casualidad) a asociaciones de ideas que el hábito y la repetición van reforzando
progresivamente; hasta llegar, algunas de ellas, a adquirir una aparente necesidad.

Señala que las leyes científicas sólo son para los casos en que la experiencia ha
probado su certeza. No tienen, pues, carácter universal, ni es posible la
previsibilidad a partir de ellas. La sustancia, material o espiritual no existe. Los
cuerpos no son más que grupos de sensaciones; el yo no es sino una colección de
estados de conciencia. Esto es el fenomenismo.

Hume es precursor del positivismo; se puede decir que la intención y los objetivos
de Hume son los mismo impulsos que más tarde movieron a Kant.

• Emanuel Kant (1724-1804). Fue un filosofo alemán; formado en el racionalismo,

comienza a dudar del valor de la razón al leer a Hume, planteándose el problema
del valor y los límites de ésta.

La filosofía kantiana supone una síntesis del racionalismo y del empirismo,

cerrando una época filosófica muy importante. Kant procede a un estudio de
cómo es posible la construcción de la ciencia, llevando a cabo una reflexión sobre
el problema de las relaciones de la razón con la realidad, que en ella aparecen
vinculadas.

Kant distinguió 2 grandes facultades dentro del conocimiento humano:

• La sensibilidad. Es pasiva, se limita simplemente a recibir una serie de

impresiones sensibles, que Locke había llamado ideas de sensación y Hume
impresiones.
• El entendimiento. Es activo, tiene una espontaneidad.
El entendimiento puede generar, según Kant, 2 tipos de ideas o conceptos:

• Conceptos puros o categorías: ideas o conceptos independientes de la experiencia.

Se pueden distinguir 12.
• Conceptos empíricos: ideas obtenidas a partir de la experiencia.

Kant analiza el conocimiento humano a través de juicios, que consisten en la unificación

de múltiples impresiones sensibles que pasivamente hemos percibido mediante los
conceptos; en esta unificación empleamos las categorías, carentes de contenido. Es en el
juicio donde está la falsedad o verdad de nuestro conocimiento, ya que las impresiones
aisladas son siempre verdaderas.

Admite que existen categorías o conceptos que no provienen de la experiencia, pero a la

vez sostiene que la aplicación de estos conceptos a la realidad nunca podrá ir más allá de
la experiencia sensible. Constituye, como habíamos dicho, una síntesis entre racionalismo
y empirismo.

En el empirismo moderno, para que pueda calificarse válidamente de empírica una

proposición, se requiere que sea accesible, por lo menos en principio, a la comprobación
experimental.

3.3. EL EMPIRISMO LÓGICO

Fue propuesto por los miembros del llamado Círculo de Viena tras la primera Guerra
Mundial, entre los que podemos destacar a Rudolf Carnap.

Se puede esbozar diciendo que postularon que existía un único y universal método
científico, en el que la experimentación y la observación objetivas son las únicas
herramientas que permiten conocer las propiedades del mundo real y las leyes que lo
rigen. En este proceso las observaciones se expresan primero en un lenguaje descriptivo,
debiendo ser luego traducidas a un lenguaje lógico-matemático. Según ellos, el hecho de
que este lenguaje lógico-matemático fuera único y coherente, aseguraba la unificación de
todas las ciencias en una sola.

De esta forma de entender la producción de ciencia surge precisamente el nombre que se

le dio a esta corriente epistemológica: empirismo por situar el origen de la verdad
científica en la observación empírica y, lógico por aseverar que la verdad científica debe
quedar expresada en un lenguaje formal y coherente.
Desde este enfoque epistemológico, un modelo será considerado como válido cuando
tenga su génesis en la observación del sistema real a modelar y consigamos inducir una
estructura lógico-matemática consistente con ella.

El concepto de ciencia propuesto por el empirismo lógico fue criticado en sus diferentes
aspectos por posteriores corrientes epistemológicas, siendo la importancia que tenía la
inducción en el método científico una de sus facetas más cuestionadas.

Esta crítica a la inducción, entendida como la generalización a partir de unos cuantos

casos observados, señala que no es posible considerar una ley como científica basándose
sólo en que sus predicciones se comprueban experimentalmente, dado que cabe la
posibilidad de que futuros experimentos contradigan lo deducido de la ley o que otras
hipótesis diferentes a la ley admitida también puedan ser contrastadas afirmativamente
con los hechos. De esta forma surge la teoría de la refutación de Karl Popper.

3.4. TEORÍA EMPÍRICA DE LA EDUCACIÓN

La teoría de la educación es la justificación teórica de las actividades prácticas del

proceso educativo.

Las teorías educativas no son explicativas, sino prácticas. Tratan de aproximarse cada vez
más, a las científicas, porque además de fundarse en presupuestos filosóficos aprovechan
las investigaciones de la Psicología, Sociología y Biología aplicables a temas
educacionales.

La teoría empírica de la educación se apoya en la Psicología, que ha dado origen a varios

paradigmas o modelos científicos. Todas las teorías educacionales anteriores a 1879, año
en que se inicia la Psicología como ciencia, con William Wundt; atendían a los hechos
prácticos, mientras que la teoría carecía de validez y significación.

Los componentes empíricos de las teorías educacionales, al decir de John O’ Connor

(1914 - ), son de dos tipos diferentes; pero con el nacimiento de la Psicología científica
cambia el enfoque y es la experimentación y no la práctica la que inspira la teoría. La
relación entre teoría y práctica es recíproca, así, la teoría rige la práctica y la práctica
corrige a la teoría.

Se podría decir que la teoría empírica de la educación sería admisible, como tal, cuando
pudiera verificarse experimentalmente.
IV TEORÍA DEL APRENDIZAJE

4.1. Concepto

El término "teoría", del griego visión de un espectáculo, especulación; significa un

sistema construido por el pensamiento, con el que se relacionan entre sí cosas en un
sistema de principios y consecuencias, antecedentes y consecuencias exento de
contradicciones. Las teorías constituyen la trama interna de una ciencia. Se opone a la
empiría, la práctica; al conocimiento práctico que puede ser empírico.

La teoría proviene de hipótesis, comprobadas total o parcialmente y no de opiniones

personales, subjetivas. Para que una teoría sea útil, deberá modificarse con el progreso de
la ciencia, permaneciendo constantemente sometida a crítica de nuevos hechos y de
nuevas relaciones comprobadas. En este sentido es que se habla de teorías del
aprendizaje, como explicaciones generales que disciplinen el pensamiento, tanto para la
comprensión teórica como para la aplicación.

4.2. Requisitos

Para una adecuada teoría del aprendizaje se considera lo siguiente:

1. debe ser realista, para ayudar al docente a tomar conciencia de lo que ocurre en su
clase;

2. no debe cegar al profesor ante la realidad;

3. debe encarar las situaciones de aprendizaje como un todo;

4. es necesario que destaque las condiciones de aprendizaje: a) madurez, b) prontitud, c)

motivación;

5. debe tener características dinámicas : a) todo comportamiento tiene una causa, b) todo
comportamiento tiene objetivos, c) las causas y objetivos son múltiples, d) el
comportamiento es proceso continuo y envuelve a todo el organismo.
V TEORÍA DEL APRENDIZAJE EMPÍRICO

5.1. Características

La teoría del aprendizaje empírico es planteada por Carl Rogers, norteamericano, creador
de la psicoterapia centrada en el cliente. Con esta designación, se proponía subrayar el
hecho de que se centraba en el mundo fenomenológico del paciente. Según su concepción
del desarrollo de las neurosis, el hombre busca experiencias agradables a través de una
tendencia a la autorrealización y un proceso de valoración que él considera innatos. El
conflicto surge porque la necesidad de apreciación positiva puede entrar en conflicto con
la tendencia de autorrealización.

Carl Rogers nació en Chicago en 1902 en una familia patriarcal y religiosa, rigurosa
moralmente, intransigente y trabajadora. Fue alumno del "Union Theological Seminary",
aunque lo abandonó pues no deseaba verse forzado a aceptar determinadas creencias y a
limitar su libertad. En la Universidad de Columbia se comenzó a interesar por la
psicoterapia y la educación. De 1945 a 1957 enseñó Psicología en la Universidad de
Chicago, luego en la de Wisconsin y más tarde en el "Western Behavioral Science
Institute", de California. Entre 1938 y 1950 concibió la psicoterapia no directiva o
terapéutica centrada en el cliente.

Su terapia es un procedimiento elaborado para el tratamiento de malas adaptaciones

psíquicas en niños y adultos. El terapeuta, con su actitud frente al paciente, procura crear
una atmósfera en la que pueda resolver el paciente sus problemas por sí mismo. El
terapeuta no formula preguntas ni da consejos. Deja al paciente en completa libertad para
expresar lo que desea. En el curso del tratamiento procura corregir las falsas ideas que
aquél hubiese adquirido.

Si bien Carl Rogers ha sido un psicoterapeuta, realizó un paralelismo entre la educación y

la psicoterapia. La incomunicabilidad entre las personas es el principio antropológico
explicativo de su terapia, siendo el propio cliente quien ha de producir su propia curación.

La difusión de las ideas de Rogers entre los teóricos de la educación ha creado un clima
propicio para centrar la acción educativa en el educando, con el propósito de adueñarse
de sí mismo, crear actitudes positivas, integrarse mejor en todas sus esferas y estratos,
conseguir mayor tolerancia ante las situaciones desagradables y frustrantes, y lograr una
mejor adaptación general.
5.2. Fundamentación

En su psicoterapia centrada en el cliente, Rogers señala que: la relación terapéutica se

caracteriza por el respeto profesado al cliente; por la empatía, que hace participar a
ambos de los mismos sentimientos; por la centración en el cliente; por la provocación de
un desarrollo autodirectivo, calificado de crecimiento; por la congruencia o autenticidad,
es decir, por la equivalencia de la expresión exterior y lo interiormente vivenciado; por la
comprensión, tolerancia y aceptación del cliente, tal cual es.

Aplicando esta teoría psicoterapéutica a la educación, Rogers distingue dos clases de

aprendizaje: el memorístico y el vivencial o significativo. El primero sería el de la
educación tradicional, el cognitivo o vacío; el segundo es el verdadero aprendizaje, el
empírico o importante, que lo define así:

"...Si bien aún me desagrada ajustar mi pensamiento y abandonar viejos esquemas de

percepción y conceptualización, en un nivel más profundo he logrado admitir, con
bastante éxito, que estas dolorosas reorganizaciones constituyen lo que se conoce como
aprendizaje."

5.3. Principios

Rogers presenta la llamada enseñanza centrada en el estudiante como fruto de sus

experiencias como profesor de terapia, y que obedece a los mismos principios de su
terapia centrada en el cliente. La enseñanza centrada en el estudiante está sujeta a una
serie de hipótesis y principios:

• no se puede enseñar directamente a otra persona;

• sólo se le puede facilitar el aprendizaje;
• el estudiante es quien aprende;
• el estudiante puede tener dificultades;
• el estudiante, sin embargo, puede recibir ayuda.

La consecución de estos mecanismos y dinamismos psicológicos son personalización,

porque son parte de los procesos de individuación o de diferenciación.
Al hablar de aprendizaje se debe entender, al decir de Rogers, que el maestro es como el
psicoterapeuta, un facilitador; un facilitador del aprendizaje; ya que dada la
incomunicabilidad de saberes, no puede aspirar a otra cosa. Y plantea ciertas
afirmaciones sobre el aprendizaje:

1) los seres humanos tienen en sí mismos la capacidad natural de aprender;

2) cuando el estudiante advierte que su objetivo tiene relación con sus proyectos
personales, se produce el aprendizaje significativo;

3) los aprendizajes amenazadores del yo se realizan cuando las amenazas exteriores son
mínimas;

4) en la acción se aprende mucho y con provecho;

5) si el estudiante se responsabiliza en el método de aprendizaje, aprende mejor;

6) la enseñanza que compromete a toda la persona es la que penetra más profundamente y

se retiene más tiempo;

7) la autoevalución y la autocrítica son fundamentales.

Lo resaltante de esta teoría que debemos señalar, es la importancia de la libertad, como

condicionamiento de la educación y del aprendizaje; puesto que la psicoterapia de Rogers
ha sido calificada de psicoterapia de la libertad y su concepto de la educación se
explica por la libertad.

Son conclusiones de ella las siguientes:

1) el aprendizaje ha de ser significativo o vivencial;

2) Rogers se preocupa más de la formación de la persona que de la inteligencia;

3) prefiere las técnicas que facilitan el aprendizaje y la educación;

4) el profesor ha de procurar facilitar el aprendizaje;

5) la espontaneidad, siempre cambiante, está presente siempre en toda formación y en la

evolución de la persona.
 TEORÍA DEL APRENDIZAJE EMPÍRICO

Rogers distingue dos tipos de aprendizaje:

1. Cognitivo (vacío)
2. Empírico (importante)

La clave del aprendizaje empírico es la necesidad y el querer del

discente/aprendiz

La teoría se origina desde el punto de vista de la psicoterapia y el planteamiento

humanista de la psicología. Se aplica primeramente en el discente adulto.
Rogers & Frieberg discuten aplicaciones del sistema de aprendizaje empírico
en el salón de clases.

Propulsor Jerome Bruner

Ideas Básicas • Es equivalente a los cambios de la persona
que sufre con el crecimiento.
• Abarca la educación toda.
• Una apertura en el que la experiencia; es un
modo existencial de vivir en el que la vida
que no es estática sino un proceso activo,
flexible de adaptación

Principios • El aprendizaje toma lugar cuando el

sujeto/objeto de estudio es relevante en los
intereses personales del estudiante.
• El aprendizaje es una amenaza para el mismo
y son fáciles de asimilar cuando las amenazas
externas son mínimas.
• Los procesos de aprendizaje son más rápidos
cuando la amenaza es baja.
• La iniciativa propia del aprendizaje
(autoaprendizaje) es más duradera y
persuasiva, penetrante.

Características • Involucra a la persona.

• Promueve la iniciativa y la evaluación por
parte del discente.
• Se percibe los efectos del aprendizaje del
discente, se difunde.

Aprendizaje • Sucede cuando el discente/aprendiz participa

 completamente en el proceso de aprendizaje y
tiene control (sobre el proceso) natural y
dirección.
• Está basada en la confrontación con la
práctica de los problemas de investigación.

Implicaciones • La tarea del educador es transformar la

pedagógicas información en un formato adecuado al
estado de entendimiento del aprendiz.
• El currículo debe ser organizado en forma de
espiral para que el aprendiz construya nuevos
conocimientos con base en los que ya
adquirió anteriormente.
• El maestro debe de motivar al aprendiz a
descubrir principios por sí mismo

VI EL ECLECTICISMO

¿Qué es?

Diógenes Laercio, historiador griego de la filosofía, introdujo el término eclecticismo,

que significa "escuela seleccionadora", para referirse a Potámones, un oscuro filósofo de
Alejandría. Adoptado el término por pensadores posteriores, nos encontramos a Filón de
Larisa (de la Academia Nueva platónica), quien se plantea el problema en términos
actuales. Para este filósofo el problema de la certeza del conocimiento se sitúa entre el
dogmatismo estoico y el escepticismo. El eclecticismo es un intento de demoler el
dogmatismo sin caer en el escepticismo.
Los orígenes del uso de la palabra eclecticismo nos trazan el panorama de las
revelaciones que esta posición puede evidenciarnos actualmente, incluso la cuestión de su
legitimidad científica.

El eclecticismo es un intento de apertura, de reconocimiento de que la verdad, de donde

venga, sin prejuicios ideológicos; es el resultado del compromiso con una línea teórica
particular. Así, los científicos que optan por el eclecticismo quizá se encuentren, por un
lado, desilusionados respecto a una posición teórica cerrada, que desdeña otros enfoques,
a veces ya en una actitud que se acerca más al fanatismo que al rigor científico. Es una
respuesta ante el estancamiento de la ciencia en el dogmatismo y representa un fruto de la
crisis de la ciencia.

La necesidad del ecléctico es la de recuperar lo que se perdió, y que es la actitud

verdaderamente científica de búsqueda desinteresada de la verdad y de reconocimiento de
la ignorancia frente al misterio de la realidad, la cual siempre es más compleja y nos
ofrece más rostros que las teorías que elaboramos sobre ella.

ViI TEORÍA DEL APRENDIZAJE ECLÉCTICO

7. 1. Características

Robert Gagné‚ psicólogo norteamericano contemporáneo nació en 1916, estudió en Yale

y recibió su doctorado en Brown University en 1940. Ha sido profesor en numerosas
universidades de los EE.UU. además de escribir un número importante de artículos y
libros en el área del aprendizaje, como por ej.: Las teorías del aprendizaje, Principios
Básicos del aprendizaje, y otros.

Postula la teoría ecléctica, denominada así porque se encuentra racionalmente organizada

y considerada verdaderamente sistemática. Existe en ella una unión importante entre
conceptos y variables del conductismo con los del cognoscitivismo.

En términos de teorías del aprendizaje, la teoría ecléctica defendida por Robert Gagné‚
está basada en un modelo de procesamiento de la información, la que a su vez se basa en
una posición semi - cognitiva de la línea de Tolman.
Pretende también‚ integrar conceptos de la posición evolutiva de Piaget y algo de
reconocimiento del aprendizaje social. Esta suma de situaciones complejas es lo que lleva
a denominarla ecléctica.

Su enfoque fue organizado en cuatro partes específicas:

Ø La primera incluye los procesos del aprendizaje, es decir, cómo el sujeto aprende y
cuáles son los postulados hipotéticos sobre los cuales se construye la teoría.

Ø La segunda parte analiza los resultados del aprendizaje o los tipos de capacidades que
aprende el estudiante, y que se dividen en 6 partes:

a) un grupo de formas básicas del aprendizaje

b) las destrezas intelectuales

c) la información verbal

d) las estrategias cognoscitivas

e) las destrezas motrices

f) las actitudes

Ø La tercera parte trata de las condiciones del aprendizaje, es decir los eventos
facilitadores del aprendizaje.

Ø La cuarta es la de las aplicaciones de la teoría.

7. 2. Los procesos de aprendizaje

Para Gagné‚ los procesos de aprendizaje consisten en el cambio de una capacidad o

disposición humana, que persiste en el tiempo y que no puede ser atribuido al proceso de
maduración. El cambio se produce en la conducta del individuo, posibilitando inferir que
el cambio se logra a través del aprendizaje.

El modelo de Gagné‚ está expresado en el modelo del procesamiento de la información,

que se muestra a continuación:
Modelo de Procesamiento de Información

Este modelo presenta algunas estructuras que sirven para explicar lo que sucede
internamente durante el proceso del aprendizaje.

La información, los estímulos del ambiente se reciben a través de los receptores que son
estructuras en el sistema nervioso central del individuo. De allí pasan a lo que Gagné‚
llama el registro sensorial, que es una estructura hipotetizada a través de la cual los
objetos y los eventos son codificados de forma tal que obtienen validez para el cerebro;
esta información pasa a la memoria de corto alcance donde es nuevamente codificada,
pero esta vez de forma conceptual.

En este punto se pueden presentar varias alternativas en el progreso, una primera podría
ser que con el estímulo adecuado, la información pase a ser repetida en una secuencia de
veces, que facilite su paso a la memoria de largo alcance.

Otra alternativa puede ser que la información que llegue esté estrechamente ligada a una
información ya existente en el cerebro y en ese caso ya pase inmediatamente a ser
almacenada en la memoria de largo alcance; una tercera posibilidad es que la información
venga altamente estimulada por eventos externos que haga que pase inmediatamente a la
memoria de largo alcance. Una cuarta posibilidad es que la información no sea codificada
y que por lo tanto desaparezca.

Una vez que la información ha sido registrada en cualquiera de las dos memorias, que
para Gagné‚ no son diferentes como estructuras, sino en "momentos", ésta puede ser
retirada o recuperada, sobre la base de estímulos externos que hagan necesaria esa
información. Esto produciría la recuperación de esa información y pasaría al generador
de respuestas, transformándola éste en acción. Este generador de respuestas pasa la
información a los factores, los cuales en su mayoría son músculos que permiten que la
persona realice una manifestación visible de conducta.

Otros dos elementos del modelo son los procesos de control y las expectativas. Las
expectativas son elementos de motivación intrínseca y extrínseca que preparan, aumentan
o estimulan a la persona a codificar y descodificar la información de una mejor manera.

El control ejecutivo determina cómo ha de ser codificada la información cuando entre a la

memoria de largo alcance y como debe recuperarse una información.

7.3. Fases del aprendizaje

Este modelo posibilita el entendimiento de los mecanismos internos del aprendizaje, que
Gagné divide en fases o etapas.
 • La primera fase es la motivación que se encuentra estrechamente ligada a los
conceptos de expectativa y de refuerzo, es decir que debe existir algún elemento
de motivación o expectativa para que el estudiante pueda aprender.

• La segunda fase es de atención y percepción selectiva, mediante la cual se

modifica el flujo de información que ha llegado al registro sensorial y que pasa a
la memoria. La atención en referencia a la dirección de los mecanismos de
atención hacia el elemento o unidad que debe ser aprendida. La selección
perceptiva, que es percibir los elementos destacados de la situación.
• La tercera fase es la adquisición, que comienza con la codificación de la
información que ha entrado en la memoria de corto alcance y que para su ingreso
en la memoria de largo alcance se transforma de la información que ha sido
recibida en material simplificado, o como material verbal, o como imágenes
mentales, etc.
• La cuarta fase es la retención o acumulación en la memoria.

En la fase de transición entre la memoria de corto alcance a la de largo alcance, hay veces
que es necesario que la información pase por una suerte de repeticiones o repasos breves,
que hacen que pueda hacerse la codificación de la misma. En esta fase, la información
puede ya ser almacenada de forma permanente si hubo suficiente motivación, o puede ser
retenida sólo por un tiempo y luego ser desvanecida por similitudes de informaciones
posteriores o anteriores a ella.

• La quinta fase es la de recuperación de la información. En acción a estímulos

externos una información que ya ha sido almacenada en la memoria de largo
alcance puede ser recuperada. Esto se hace mediante un rastreo de la memoria
hasta encontrar la información, utilizando la misma codificación que se empleó
para almacenarla.

• La sexta fase es la de la generalización. La recuperación de una información

almacenada puede hacerse en circunstancias diferentes a las que produjeron su
almacenamiento, o en situaciones que no están en el mismo contexto del
aprendizaje original, por eso es que el individuo debe ser capaz de generalizar lo
aprendido en nuevas situaciones.
Generalización es entonces, la evocación de conjuntos de aprendizaje subordinados y
relevantes y de los efectos de las instrucciones que pueden darse siguiendo esas ideas, así
como de las condiciones bajo las cuales se solicita el uso de la información.

• La séptima fase es la de generación de respuestas o fase de desempeño. La

información ya recuperada y generalizada, pasa al generador de respuestas, donde
se organiza una respuesta al aprendizaje exhibiendo un desempeño que refleja lo
que la persona ha aprendido.
• La octava fase es la de retroalimentación la última definida por Gagné. Esto en
general es un refuerzo cuando realiza un desempeño posible gracias a un
aprendizaje. Presumiblemente el reforzamiento en el ser humano se produce no
porque el refuerzo esté presente, sino porque se confirman las expectativas que se
habían presentado en el primer paso de este proceso. Hay veces que esta
retroalimentación se presenta de forma "natural" a través de la misma conducta.
Reconocer que se ha dado la respuesta correcta es suficiente para confirmar la
situación. Otras veces hay que hacer un chequeo con otra persona o con un patrón
o modelo, para tener la verificación de que la conducta es la adecuada. El maestro
en este caso puede servir de crítico para la provisión de retroalimentación.

El evento de aprendizaje puede entonces ser concebido como un grupo de eventos que
deben pasar por las ocho fases o etapas descritas y que esto puede producirse en segundos
o en varios meses.

7.4. Variedad de capacidades aprendidas

De acuerdo con la posición de Gagné‚ existen cinco clases de capacidades que pueden ser
aprendidas y que difieren unas de otras.

Estas diferencias se consideran en términos de la naturaleza esencial de las actuaciones

en las que intervienen, de sus características en cuanto a retención y transferencia y
respecto de las condiciones en las que fueron enseñadas, para apoyarlas o mejorarlas.

Estas variedades son:

a) Destrezas motoras

b) Información verbal

c) Destrezas intelectuales;
d) Actitudes;

e) Estrategias cognoscitivas.

Según Gagné‚ lo importante es que cada uno de estos dominios del aprendizaje requiere
diferentes maneras de controlar las condiciones del mismo para aumentar la probabilidad
de éxito.

a) La primera categoría es la de las destrezas motoras, una clase de

conducta diferente de las demás, porque lo que se aprende son destrezas
del sistema muscular del ser humano. Este aprendizaje es primordial en la
deducción vocacional, en el aprendizaje de idiomas, etc.

Para su aprendizaje se enfatiza la uniformidad y la regularidad de las respuestas, lo cual

es un rasgo crítico de las destrezas motoras. Estos aspectos se ven fuertemente influidos
por la retroalimentación que proviene de los músculos y de otros elementos del sistema
de respuestas. La enseñanza se toma básicamente en prácticas reforzadas a las respuestas
motoras.

b) La segunda categoría es la de la información verbal. El estudiante

aprende gran cantidad de información en la escuela: nombres, hechos,
generalizaciones acerca de lo que son las cosas y otras informaciones que
podríamos identificar como "información verbal".

La conducta que hay que demostrar después‚ de aprender este tipo de información es una
especie de oración, o proposición o palabras escritas que demuestran el dominio de las
unidades de información. Esta información, además, es almacenada de forma
internamente organizada al mismo estilo de la información verbal; es decir, en frases de
tal manera que la recuperación se ve facilitada por sugerencias dadas exactamente.

Lo más importante en este tipo de aprendizaje es la provisión de un amplio contexto

significativo con el que se puede asociar el ítem o dentro del cual se pueda incorporar.

c) La tercera característica se llama destrezas o habilidades intelectuales y

comienza con la adquisición de discriminaciones y cadenas simples hasta
llegar a conceptos y reglas. Esta clase de conducta permite al alumno
hacer algo con los símbolos que representan su ambiente.

Gagné‚ señala como diferencia entre esta característica y la anterior que éste consiste en
cómo hacer la cosa y no sólo qué es la cosa.
En los procesos educativos se aprenden numerosas destrezas intelectuales. Las
habilidades básicas son las discriminaciones, conceptos, reglas y reglas de orden superior
en matemática, lenguaje, etc. Este aprendizaje requiere una combinación de las destrezas
intelectuales sencillas y de la información verbal que se ha aprendido antes. Gagné‚
enfatiza " el aprendizaje de cada uno de estos tipos de habilidades depende del
aprendizaje anterior; de uno o más de los tipos más amplios de habilidades como pre-
requisitos"

d) La cuarta categoría es la de las actitudes, que se trata de capacidades

que influyen sobre la elección de las acciones personales; los movimientos
hacia clases de cosas, hechos o personas; las reacciones emocionales, etc.
Esta característica de aprendizaje tiene importancia en las situaciones
escolares, pero es poco conocido enseñar actitudes. Hay actitudes de
honestidad, amabilidad, ayuda mutua, que deben ser reforzadas en la
escuela. Es además, necesario estudiar actitudes positivas hacia materias
escolares, como matemática, literatura, música, etc.; y actitudes negativas
como aversión al uso de drogas, o prevención de accidentes y
enfermedades, etc.

Este campo también‚ fue llamado por Bloom el dominio afectivo. Sin embargo, es en este
campo donde Gagné‚ demuestra su tendencia ecléctica ya que define a las actitudes como
"un estado interno", pero enfatiza que su medición se hace a través de la observación de
la conducta manifiesta. El concepto de actitud es básicamente cognoscitivista, es un
conjunto de cogniciones con valencias.

e) La quinta categoría es la de las estrategias cognoscitivas, que son

destrezas organizadas internamente que gobiernan el comportamiento del
individuo en términos de su atención, lectura, memoria y pensamiento.

Relacionando con los modelos de aprendizaje estos serían los que se definen como
procesos de control.

Las estrategias cognoscitivas se diferencian de las otras categorías en razón de que no

están cargadas de contenido, de que la información que el individuo aprende es el
contenido. En esta categoría "el cómo" es utilizado para hacer algo con ese contenido;
pero en general se utiliza para decir cómo aprender y cómo usar la información. Gagné‚
dice: "las estrategias cognoscitivas constituyen formas con las que el estudiante cuenta
para controlar los procesos de aprendizaje".
Las estrategias cognitivas han sido punto de partida de muchas investigaciones debido a
su importancia en el aprendizaje general. El área de "hábitos de estudios" de otras
décadas siempre incluía algo llamado "aprender a aprender", pero esto no era siempre
bien entendido. Cuando Gagné define a las estrategias cognoscitivas, como las destrezas
de manejo o "destrezas mentales" que la persona adquiere durante un período de años,
para gobernar su propio proceso de atender, aprender y pensar, ha dado un paso adelante
para entender el meta aprendizaje.

Esta idea plantea la existencia de no solamente un aprendizaje de contenidos, sino

también de procesos. Piaget de hecho, ya había planteado que el alumno no sólo aprende
de lo que aprende, sino cómo lo aprende.

Se ha sugerido, que estrategias cognitivas funcionan en tres áreas: atención, codificación

para la retención y utilización de la información para la resolución de problemas. En
términos de aprendizaje en la sala de clases se pueden plantear en tres etapas:

• Primero es la existencia de procesos cognitivos, que son métodos, mecanismos o

protocolos que usa una persona para percibir, asimilar y almacenar
conocimientos.
• Segundo, cuando uno o más de estos procesos internos han sido desarrollados
intencionalmente o no, por el aprendiz a un nivel de eficiencia relativamente alta,
se lo llama "destreza mental".
• Tercero, cuando una destreza mental es aplicada a una tarea de aprendizaje por
voluntad del alumno o por indicaciones del profesor, se dice que está
funcionando como estrategia congestiva. Una estrategia congestiva sería por
ejemplo el uso de imágenes en un proceso congestivo básico, ya que algunos
alumnos tienen destreza mental para crear y manejar imágenes.

7.5. Los tipos de aprendizaje

Anteriormente, Gagné presentaba una jerarquía de ocho tipos de aprendizaje, pero

actualmente da su énfasis en la interpretación de las cinco categorías señaladas antes.

El primer elemento que considerar es que las categorías son representaciones de los
resultados del aprendizaje, mientras que los tipos son parte del proceso de aprendizaje.
Estos ocho tipos son:

1.- Aprendizaje de señales, casi equivalente al condicionamiento clásico o de reflejos

2.- Aprendizaje de estímulos - respuesta casi equivalente al

condicionamiento instrumental u operante

3.- Encadenamiento motor

4.- Asociación verbal

5.- Discriminaciones múltiples

6.- Aprendizaje de conceptos

7.- Aprendizaje de principios

8.- Resolución de problemas

Se puede realizar una combinación de los ocho tipos de aprendizaje con las categorías, y
además es posible que otros tipos de aprendizaje puedan entrar a veces en las categorías,
por ejemplo que todos los tipos pueden concurrir a veces en la categoría de las estrategias
cognoscitivas.

Si las categorías son entendidas primordialmente como formas específicas de resultados

del aprendizaje, y los tipos son tomados como elementos del proceso y de las condiciones
del aprendizaje, entonces es posible clarificar las soluciones y facilitar el uso de ambos,
sobre todo en el diseño y desarrollo de experiencias y materiales de educación.

7.6. Las condiciones del aprendizaje

Gagné da bastante atención a las condiciones externas, a la situación de aprendizaje.

Según su concepto se identifican cuatro elementos iniciales en una situación de
aprendizaje: el primero es el aprendiz o alumno; el segundo es la situación de
estipulación bajo la cual se hará el aprendizaje, es decir la situación de enseñanza-
aprendizaje; el tercero es lo que ya está en la memoria o lo que se puede denominar
conducta de entrada, la conducta que el alumno lleva a la situación de enseñanza
aprendizaje; y el cuarto es la conducta final que se espera del alumno.
En el enfoque de Gagné‚ el primer elemento que se enfatiza sobre las condiciones del
aprendizaje es el de establecer las respuestas que se esperan del estudiante. Esto se hace a
través de la formulación de objetivos. Luego de haber sido fijados estos objetivos, Gagné
se introduce en el problema de las condiciones del aprendizaje.

Las ocho fases que hemos mencionado constituyen el aspecto más importante,
incluyendo sugerencias sobre cuáles deben ser enfatizados y dónde poner dicho énfasis.

7.7. Análisis y Diseño de Situaciones de Enseñanza-Aprendizaje

Proceso Eventos externos que ejercen influencia

Etapa de 1. Comunicación del objetivo por

aprendizaje realizar
Expectativa 2. Confirmación previa de la expectativa
Motivación a través de una experiencia exitosa

1. Modificación en la estimulación para

Atención: percepción atraer la atención.
Comprensión selectiva 2. Aprendizaje previo de percepción
3. Indicaciones diferenciales adicionales
para la perfección

Proyectos sugeridos para el cifrado

1. Proyectos sugeridos para la

recuperación.
Adquisición Cifrado: acceso a la 2. Indicaciones para la recuperación.
acumulación
Retención Variedad de contextos para las indicaciones
Almacenar dirigidas a la recuperación
Recordar
Recuperación Casos de actuación
Generalización
Transferencia Retroalimentación informativa que
Actuación proporciona constatación o comparación de
Respuesta un modelo.
Retroalimentación
Fortalecimiento
En la teoría de Gagné‚ la atención se ha dirigido hacia las implicancias del diseño de
enseñanza. Otros autores han sugerido que la verdadera importancia de Gagné‚ no estriba
tanto en su teoría del aprendizaje sino en sus aportes teóricos sobre la enseñanza, o el
diseño de situaciones de enseñanza-aprendizaje.

Gagné‚ ha dedicado muchos esfuerzos en la búsqueda de mejores formas para organizar

las situaciones de aprendizaje y trabajado en el análisis de las tareas, el análisis de la
conducta final esperada, la organización de jerarquías, la derivación de las condiciones
externas para el aprendizaje y la planificación de las fases del aprendizaje; incluyendo
motivación, dirección de la atención, ayuda a la codificación, selección de medios de
instrucción, sistemas para proveer retroalimentación a los estudiantes, procedimientos
para la enseñanza-aprendizaje, etc.

Uno de los puntos que por su trascendencia se destaca es el de la clarificación de

situaciones para elaborar objetivos.

Los objetivos propuestos por Gagné‚ y Briggs tienen cinco componentes:

1. Acción: Verbo que indica la forma en que se va a demostrar la capacidad a ser

aprendida.

2. Objeto de la capacidad a ser aprendida: Qué es lo que se está identificando, o

discriminando, o ejecutando.

3. Situación: Entendida como "la situación que debe enfrentar".

4. Equipo, herramientas y otras limitaciones: es decir, con qué equipo debe realizarse la
conducta esperada, o dentro de qué limitaciones.

5. Capacidad a ser aprendida: la cual representa la clase de desempeño que se espera que
el estudiante exhiba.

La importancia de la situación ofrecida por Gagné‚ y Briggs es el empleo de dos verbos,

siendo uno el referido a la capacidad de ser aprendida y el otro a la acción con la cual se
demostrará dicha capacidad. Hecho, en apariencia poco relevante pero que supone en
realidad una combinación muy interesante de la posición conductista con la
cognoscitivista: el verbo de acción visible es la conducta que se espera del estudiante,
pero el otro verbo, relacionado con la conducta, tiene todos los rasgos de una conducta
subyacente o internalizada en una forma típica cognoscitivista.

A manera de conclusión se puede resumir que la experiencia significa aprender hechos:

ver, oír, oler, sentir, discernir. Evidentemente que en la escuela todo cuanto pueda ser
"pensado" por los alumnos a través de la experiencia, del hacer, del medir, del planear,
del sentir, del ver con los propios ojos y del vivir, será aprendido más eficaz y
eficientemente.

Si bien el aprendizaje no significa sólo experiencia, cualquier tipo de aprendizaje

conlleva una consecuencia común: el cambio.

El aprendizaje siempre e invariablemente supone un cambio de comportamiento, por ello

la enseñanza debe ser necesariamente dinámica y susceptible de producir cambios, para
que pueda alcanzar el éxito.

Como la vida, el crecimiento y el desarrollo humano en general, la enseñanza también se

debe caracterizar por la evolución, el cambio y la expansión.

Teoría Ecléctica

Propulsor : Robert Gagné

Ideas Básicas • Está basada en un modelo de procesamiento de
información, derivado de una posición semi-
cognitiva de la línea de Tolman, a través de
Bush y Mosteller.
• Teoría ecléctica racionalmente organizada y
verdaderamente sistemática.
• Unión de conceptos y variables del
conductivismo y del cognoscitivismo.
• Integra además la posición evolutiva de Piaget y
reconoce la importancia del aprendizaje social.
Principios • Los procesos del aprendizaje: cómo el sujeto
aprende y cuáles son los postulados o
Se organiza en constructos hipotéticos sobre la base de los
cuatro partes cuales se construye la teoría.
específicas: • Análisis de los resultados del aprendizaje o los
tipos de capacidades que aprende el estudiante.
• Las condiciones del aprendizaje, qué se debe
construir para facilitarlo, incluyendo los eventos
de aprendizaje.
• Las aplicaciones de la teoría al diseño del
curriculum, incluyendo el análisis de la
conducta final esperada y el diseño de la
enseñanza.

Aprendizaje • Es un cambio de la capacidad o conducta de un

ser humano, que persiste pese al tiempo
transcurrido y que no puede ser explicado
sencillamente por procesos de crecimiento o
maduración.
• Es un proceso y un producto (resultados)
• Énfasis a la naturaleza de los procesos internos,
el tipo de conductas que pueden ser modificadas
mediante el aprendizaje y las características que
resultan del mismo, así como de las situaciones
ambientales para llevar a cabo ese aprendizaje.

Implicaciones • Rol activo del alumno en el proceso de

pedagógicas aprendizaje
• El docente debe asumir la responsabilidad de la
planificación y desarrollo de la enseñanza.
• Formulación de objetivos.
• Organización de las condiciones externas.
• Evaluación de los recursos, medio y eventos.
• Evaluación formativa de la conducta.

EL NACIMIENTO DE LA CONCIENCIA CIENTÍFICA

MODERNA
El presente texto intenta, al analizar la era moderna como una totalidad, encontrar un
punto de acuerdo entre las posturas predominantes que lo caracterizan.

La visión del mundo que imperaba en la cultura occidental hasta el período de la

Revolución Científica era casi la de un mundo de cuentos: la naturaleza era contemplada
con máxima admiración y conformaba una unidad con el universo y con el mismo
hombre, lo que se traducía en lo que se conoce como "conciencia participativa".

En la época moderna, esta visión encantada se fue paulatinamente "desencantando", al

tomar como referencia de toda explicación los factores de materia y movimiento en vez
de pertenencias y motivos, para conformar la llamada "filosofía mecánica" donde sujeto y
objeto son vistos como entes completamente separados y a menudo antagónicos.

En el pensamiento de la modernidad, cada uno de nosotros es un objeto separado de todas

las otras cosas insignificantes y sin sentido, sin pertenecer al cosmos y sin importarle, lo
que provoca un generalizado sentimiento de malestar en el alma, dentro de una época
donde la normativa es la depresión. Al respecto, observaciones actuales con respecto a la
supuesta "conciencia feliz" de la clase asalariada de EE.UU. definida por Macuse (porque
se han vendido al sistema y se reconocen en él) revelan que ésta no es tal, y que en
realidad sienten sus vidas como vacías, insignificantes y angustiadas.

Esta vacuidad se refleja también en nuestras interacciones; en las que establecemos un

falso sí-mismo, para la protección del verdadero, que ejecuta los ritos necesarios para
otorgarnos el éxito en nuestras gestiones. De esta manera, el sí-mismo interior comienza
a luchar consigo mismo y a reprocharse por el sentimiento de culpa existencial que ha
llegado a sentir, creándose de esta manera otra división, por la que nuestras relaciones
llevan la característica de esquizoides.

Todo esto es el resultado de la lógica que viene imperando desde siglos y que,
contemporáneamente, ha llegado a obtener un protagonismo central: la visión científica
que está unida irrefutablemente a la modernidad. Así es que, si queremos sobrevivir
como especie, necesitamos algœn tipo de conciencia holística o participativa integral, que
incluya también una formación sociopolítica para recuperar "el reencantamiento del
mundo"

Dentro de las concepciones imperantes relativas a las formas de conocimiento, se

distinguen dos visiones en principio antagónicas: la primera, originada en el pensamiento
de Platón, promulga que la auténtica forma de conocer verdaderamente es a través de la
razón pura y que los datos sensoriales sirven exclusivamente como distractores; la otra
postura, personificada en la figura de Aristóteles, considera que el conocimiento consiste
en generalizaciones que derivaban de las impresiones sensoriales. Estas dos visiones son
conocidas como racionalismo y empirismo, respectivamente.

En la Edad Media, estas tendencias se tradujeron en el convencimiento de que las cosas

nunca eran lo que "simplemente se veía", deduciendo dentro de ellas una esencia no
material que era la base de su existencia. La irreconciabilidad del empirismo y el
racionalismo se veía reforzada por los planteamientos de Descartes, quien creía que las
matemáticas eran la forma más confiable de conocimiento por basarse en el ejercicio de
la razón pura, y de Bacon, quien se–alaba que era necesario preguntarle a la naturaleza
para adquirir verdadero conocimiento.

Bacon promulgaba un replantamiento de la manera de conocer el mundo, proponiendo la

recopilación de tablas de datos y la generalización a partir de ellas, lo que como método
estaba mal planteado y era inválido. De hecho, la posibilidad de que los datos se
muestren espontáneamente ("por su propio peso") es demasiado remota, lo que hace
evidente que esta forma de conocimiento no es más que una reacción frente a la censura
que anteriormente se le había aplicado. Para Bacon, el atacar la postura Aristotélica
significaba avanzar hacia el dominio de las artes mecánicas y la tecnología, que
consideraba como base para la construcción del nuevo entendimiento.

Descartes también se opuso a las concepciones tradicionales, propugnando que para

llegar a un a verdadera filosofía de la naturaleza era necesario llegar a la certeza. Para
ello, consideró necesario aplicar un método que se basaba en el principio de la duda
metódica, por medio del cual la œnica certeza era el pensamiento, no su contenido, sino
su existencia. Segœn esta visión, la ciencia debe convertirse en una matemática universal,
dado que es la œnica actividad basada en el ejercicio mental puro; sin embargo, como el
contenido del pensamiento no es ciertamente verdadero, confía en la existencia de Dios
para garantizar las proposiciones matemáticas. De este modo, el método que Descartes
propone para adquirir conocimiento se basa en la geometría donde el primer paso
consiste en plantear el enunciado del problema, el segundo es dividirlo en sus partes
componentes, luego es necesario conocer cada una de las partes para después rearmarlo y
lograr el conocimiento de la cadena completa; este sistema es llamado "método atomista"
y es el pilar fundamental de la filosofía mecánica, que es el mayor legado de Descartes.

La relación de la existencia humana con la capacidad de raciocinio puro llevó a Descartes

a suponer que la mente (res cogitans) y el cuerpo (res extensa) eran entidades totalmente
diferentes, pero conectadas por una relación mecánica de carácter refleja; para él, esta
separación era válida en cualquier percepción o conducta. Otra de sus metas: su énfasis
de lograr un conocimiento claro y distinto, lo llevó a reafirmar el principio de no
contradicción aristotélico y a rechazar el contenido de los sue–os porque, segœn su
análisis, no contenían ninguna información confiable.

Al mismo tiempo, en la época de la Revolución Científica, las figuras de Newton y

Galileo surgieron como capaces de unificar las dos posturas al demostrar que no eran
opuestas sino, en más de un aspecto, complementarias: Newton planteaba que las leyes
del pensamiento siguen las leyes de las cosas y Galileo decía que el pensamiento debe
contrastarse con los datos para tener una pauta de qué pensamientos son los adecuados.
Así, estas posiciones se entrelazaron al dejar sus propósitos tradicionalmente excluyentes
y volcarse a investigar el "cómo" de las cosas; se unieron las concepciones matemáticas y
funcionales de la verdad para lograr una propuesta dinámica de la ciencia por la cual el
mundo ya no se presentaba como un espectáculo sino como materia posible de ser
modificada y mejorada. Sin embargo, la eventual unión entre realismo y empirismo era
básicamente teórica hasta que los trabajos científicos de Newton y Galileo sentaron las
evidencias prácticas. Ello se preocuparon, además de la metodología, de ilustrar
precisamente el como ésta permite el análisis de los eventos más simples.

Galileo contradijo la física teleológica de Aristóteles, diciendo que no existía un "lugar

natural" en el universo, sino sólo materia y movimiento (y no objetivos ni metas) y, por
lo tanto, no es correcto preguntarse el porqué cae un objeto sino cómo lo hace. Los dos
experimentos en los que utiliza planos inclinados para deducir la ley de la caída libre y
para demostrar que en movimiento no requiere de un movedor, demuestran la genial
integración de racionalismo y empirismo al consultar los datos, descomponerlos en sus
partes más sencillas y extraer su esencia. Presenta a la verdad como determinada por su
funcionalidad y a la ciencia como el œnico camino para llegar a ella.

Newton, al igual que Galileo, combinó el racionalismo y el empirismo en un nuevo

método que no fue sólo eso, sino que se convirtió en una filosofía total de la naturaleza:
resolvió el problema del movimiento de los planetas mediante una relación matemática
específica donde, por su visión atomística, los objetos más peque–os y los más grandes
obedecen a las mismas reglas. En su obra Los principios matemáticos de la Filosofía
Natural analiza las proposiciones de Descartes en relación al mundo natural, demostrando
la falsedad de sus datos, sin embargo, confirmó el punto de vista medular cartesiano: el
que el mundo sea una máquina de materia y movimiento que se rige por leyes
matemáticas. El segundo aporte más importante de Newton fue a través de Optiks, donde
fusionó el atomismo puramente filosófico al concepto de experimento que estaba ya
arraigado en la comunidad científica; por ello, sus investigaciones sobre la luz y el color
se consideraron como el modelo ideal de análisis de los fenómenos naturales: conocer
algo es subvididirlo, recombinarlo y convertirlo en una abstracción.

En resumen, el cambio más importante durante la Revolución Científica del siglo XVII
fue el paso del estudio cualitativo al cuantitativo, de la investigación del "porqué" a la del
"cómo"; donde lo relevante en el juicio de realidad es la cuantificabilidad y cada objeto
no contiene más esencia que la de las partes que lo componen. El predominio del
atomismo, la cuantificabilidad y la visión de la naturaleza como una abstracción
posibilita la nueva meta de la ciencia: el control.

LA OBJETIVIDAD COMO CONSECUCIÓN RETÓRICA

La gran característica de los textos científicos es que, a diferencia de lo común, no se

producen por inclinaciones personales; sin embargo, esta objetividad no es propia ni del
funcionamiento intelectual de los científicos ni de su capacidad de captar la realidad tal
cual es: se basa en la concepción mecanicista del funcionamiento humano.
Desde el punto de vista del lector, cuando las informaciones parecen carecer de
objetividad, están expuestas a innumerables descalificativos debido a que el logro de la
objetividad está fuertemente ligada a la capacidad de supervivencia y adaptación al
mundo. Sin embargo, si consideramos que la objetividad es sólo un logro retórico, el
basarnos en esa retórica puede que nos lleve justamente a lo que deseamos evitar con
ella: la amenaza a la supervivencia y a la moralidad.

La imagen del yo que resulta necesaria para interpretar la objetividad es la que otorga la
característica de máquina al ser humano. De esto se desprende que las personas, como
individuos, son responsables de ser engañadas, influenciadas o dejarse llevar por
imaginaciones. Es estado ideal del hombre-máquina es la objetividad y las palabras que
emita son indicadoras de éste.

La supuesta objetividad está cimentada en la visión dualista del funcionamiento humano,

donde los estados psicológicos están en oposición al mundo exterior y el funcionamiento
objetivo es capaz de reflejar sistemáticamente lo externo. Según lo anterior, el sujeto es
capaz de ser objetivo cuando la totalidad de los estímulos o alteraciones externas
producen una reacción semejante del estado mental del sujeto; es decir, se hace necesario
el liberarse de toda asociación, proyección o relación con el mundo externo.

Ahora bien, es lícito preguntarse ¿Mediante qué métodos se puede llevar a cabo?, ¿Cómo,
si toda experiencia es mental, podríamos estar seguros que realmente existe un mundo
real diferente del interno?, ¿Cómo se puede categorizar una experiencia como
ciertamente real si la mente opera como sólo un espejo y lo que manejamos son "reflejos
de la supuesta realidad"? y, por último, ¿De qué modo se puede saber si se ha
identificado la experiencia con exactitud?. De hecho, si la objetividad fuera una
condición mental, no habría medios para lograrla ciertamente; por lo tanto, el intento de
separar el mundo de la mente, de conocer las condiciones mentales e identificarlos
exactamente no tiene posibilidades de concretarse.

Por otro lado, es generalmente aceptado que la extensión del número de observadores de
un fenómeno elimina los posibles sesgos individuales, lo que desde un punto de vista
crítico no tiene tanta validez porque, si en principio se acepta que un individuo no puede
controlar sus estados mentales, tampoco habría razón para creer que un cúmulo de
subjetividades podrían corregir la parcialidad de una sola (replicabilidad).

Debido a todo lo expuesto anteriormente, se puede concluir de manera legítima que la

objetividad sólo se logra en la comunicación escrita y hablada por los demás por lo que,
ser objetivo se convierte en "dar cuenta de una representación exacta o correcta" y para
ello existen ciertas convenciones (sin las que nunca se lograría expresar un estado de
objetividad): un lenguaje objetivo debe ser relacionable a los datos perceptibles y
referirse a entidades o procesos observables públicamente.

MÉTODOS PARA EL LOGRO DE LA COMUNICACIÓN OBJETIVA

Lo que se utiliza comúnmente son los dispositivos de distensión como herramientas para
situar el objeto a una relativa distancia de nuestra experiencia privada (en contraste con
los descriptores personalizantes), otra estrategia es usar las metáforas distensoras para
distanciar el objeto (como por ejemplo, la del continente oculto y la del tesoro enterrado).

De acuerdo a la imagen del yo mecanicista, cuando éste funciona de manera lógica, su

mente es un registro visual exacto del mundo y por ello, el lenguaje objetivo es
principalmente el lenguaje de la visión. Con respecto a este punto, existen dos
perspectivas dispares: por un lado está la visión de que la escritura objetiva debe contener
un alto nivel de detalles, con el fin de proporcionar imágenes sofisticadas (lo que ha sido
catalogado por Freud como evidencia de una "atención uniformemente flotante") y, por el
contrario, existe la perspectiva de que debido a la capacidad de la máquina de organizar
los inputs en clases, es labor de la ciencia evitar el detalle excesivo.

Otra implicación de esta visión es que los acontecimientos del medio pueden estar
dotados de fuerza activa y que los observadores son tomados como pasivos; de este
modo, se generaliza el uso de la voz pasiva para referirse a las investigaciones dando a
entender que la objetividad está ligada a la representación del espectador como integrante
impersonal de la "gran máquina".

Un aspecto igualmente importante en el establecimiento de la sensación de objetividad es

la presencia experimental, validada desde la época del pensamiento de la ilustración, para
la que es imperativo que el autor del texto haya llevado a cabo la investigación, o por lo
menos la haya supervisado directamente y por la mayor parte de su desarrollo. Luego,
resulta útil tomar un punto de vista impersonal, uniformemente en suspensión y
omnividente que ha sido identificado como el enfoque de ninguna parte.

El yo mecánico logra la objetividad cuando no existe ninguna interferencia con los

procesos responsables de reflejar el mundo exterior y concluir acerca de él; por
consiguiente, todos los procesos afectivos amenazan a la potencial objetividad. Por ello,
el informe objetivo deberá suprimir toda descripción afectiva de los fenómenos
experimentados por el yo, para que no sólo se silencie el afecto del observador sino que
se eliminen las características estimuladoras del objeto.

De este modo, las convenciones retóricas que separan el sujeto del objeto para
caracterizar el mundo objetivo, establecer la autoría y "limpiar las lentes" de la
percepción, están dentro de los medios más importantes para destacar el sentimiento de
objetividad.

El discurso de la objetividad no sólo genera y mantiene ordenaciones arbitrarias de

privilegio, sino que excluye muchos de los estilos que podrían participar plenamente en
las estructuraciones que se hacen del bien y del mal a nivel cultural. Por consiguiente,
coarta la variada gama de formas de expresión linguística que se vienen generando a
través de la historia.
El desafío que se nos plantea ahora es, para muchos, el encontrar la forma de sustituir el
yo (mecanicista) como unidad crítica de referencia de la vida social e instaurar el
lenguaje de la subjetividad para lograr un relajamiento de las restricciones y una
invitación al placer y al juego.

Razón y utopía:
Una revisión a la crítica de la industria
cultural de
Theodor Adorno y Max Horkheimer
Indice

1. Introducción
2. Recorrido expositivo
3. De la racionalidad eclipsada a la ilustración de la ambigüedad moral.
4. La industria cultural como engaño de masas o la libertad de lo siempre igual
5. ¿La cultura como utopía concreta?
6. Bibliografía

1. Introducción

La sociedad contemporánea es el resultado de la cultura de la modernidad, la cual tiene

en los principios burgueses, a saber, los consabidos igualdad, fraternidad y libertad, su
base de sustentación ideológica. En efecto, la burguesía, es decir, la clase social que con
base en la economía de libre mercado ha logrado alcanzar un notable poderío económico,
para poder combatir la estructura de privilegios constitutiva del mundo feudal, invocó los
mencionados principios. Sin embargo, una vez conquistado el poder político, después del
triunfo de la Revolución francesa y de la estabilización de la clase burguesa como clase
dominante, con la propia dinámica del proceso, dichos principios fueron transformándose
paulatinamente en sus opuestos: así, y tomando en cuenta la revisión del proceso que
realizan los miembros del Instituto de Investigación Social, la anunciada igualdad del
ciudadano fue sustituida por una enorme desigualdad entre propietarios y trabajadores; la
libertad política devino esclavitud económica y social; y, a medida que la competencia se
iba transformando en el escenario más frecuente y cotidiano entre los individuos, la
guerra de todos contra todos echó por tierra el mito de la fraternidad entre los hombres.

De este modo, el principio liberal inherente a la modernidad que da vida a la sociedad

burguesa-capitalista tiende a disolverse hasta pasar a ser un principio abstracto de libertad
y genera una sociedad de libertades económicas basadas en el cambio de la fuerza laboral
por el dinero.

Para los teóricos de Frankfurt este acto es coherente con los principios que le dieron
origen y sustentaron teóricamente (libertad, igualdad, fraternidad), puesto que no se trata
de una suerte de ardid mediante el cual la burguesía llega a invertir sus propósitos; se
trata más bien de una consecuencia necesaria de las causas que la han motivado, es decir,
del hecho de sobrevalorar la visión de una clase en particular y atribuirle connotaciones
de carácter universal. De allí que al objetivarse el ideal político y social burgués, la
universalización de sus principios recayera sobre una clase particular, efectiva e
históricamente dada, a saber: la clase burguesa.

A la luz de semejante dialéctica, en la cual una serie de principios teóricos universales y

sin determinaciones históricas dadas encuentran su realización efectiva en su opuesto,
esto es, en la práctica de una clase particular históricamente constituida como lo es la
burguesía, los teóricos de Frankfurt se proponen denunciar como falsa esa concepción de
totalidad y de universalidad instaurada por la sociedad moderna, llegando a reclamar el
principio de lo particular y, en consecuencia, el derecho a la autonomía y el derecho a
diferenciarse que poseen los sujetos frente a una visión cerrada y asfixiante de la totalidad
que sólo garantiza el dominio y la coacción.

Dentro de la sociedad moderna, el peso de las potencias económicas y de las leyes que
gobiernan el aparato productivo es de tal magnitud que el hombre se encuentra
supeditado a ellas. Consecuentemente, los sujetos particulares, sometidos a una mera
racionalidad instrumental y a una abstracta e inaccesible idea de la totalidad, se ven
conducidos a asumir la lógica del individualismo, que termina por reducirlos a autómatas
de la autoconservación, individualmente entendida, de sus vidas.

Toda esta situación genera una sociedad de profundos antagonismos, en la cual reina la
ley de la concurrencia del mercado laboral, y en la cual, cada vez más, se pone de
manifiesto la deshumanización, que conduce al dominio social de poderosas minorías
económicas y al ejercicio del poder político de los sectores más atrasados, cuyo único fin
es el sometimiento de lo particular a lo universal.

Sin embargo, una de las lecturas posibles considera que más allá de la razón instrumental
y de las falsedades de una totalidad "unidimensionalmente" concebida o, incluso, por
encima de un eventual cierre del universo del discurso, la teoría crítica logra vislumbrar
la fuerza de lo negativo, y con ella, la posibilidad de utopía concreta, o al menos de
realización de "un mundo otro" más humano.

Teniendo en mente la situación antes descrita como marco, el comienzo de la década de

los años 40 marca para Horkheimer y Adorno el paso de la Teoría crítica y de la
Actualidad de la filosofía -con sus intenciones de "introducir razón en el mundo" y de la
necesidad de preservar la filosofía ante las ciencias sociales respectivamente- hacia la
Dialéctica de la Ilustración, donde ante el eclipse de la razón hay un desplazamiento del
interés reflexivo en torno a una teoría de revolución fallida hacia una "teoría de fallida
civilización".

Los miembros del Instituto de Investigación Social, desde Theodor Adorno y sus
investigaciones dialéctico-musicológicas y las filosófico-sociales de Max Horkheimer;
pasando por los trabajos crítico-literarios de Leo Löwental y Walter Benjamin y los
económico-políticos de Friedrick Pollock; hasta los socio-psicológicos de Erich Fromm y
los teórico-históricos de Borkenau y Wittfogel; tenían como preocupación fundamental el
hecho de que el decurso de la historia cada vez apuntaba menos hacia un mundo libre y
que, por el contrario, avanzaba más hacia un mundo de opresión y barbarie. De modo tal
que cada uno, desde sus áreas de conocimiento y de sus intereses y motivaciones
personales y académicas, fue construyendo un corpus teórico que le dio organicidad a lo
que posteriormente se conociera como la Escuela de Frankfurt: una escuela que enseñó
pocas cosas nuevas al mundo, pero que se encargó con ahínco de recordarle que la carrera
racional por el progreso y la autoconservación contiene en sí misma, además, el germen
irracional del retroceso y de la liquidación del sujeto al que pretende conservar.

La Dialéctica de la Ilustración inicia la reflexión teórica sobre las consecuencias prácticas

de los ideales de la modernidad. Para los autores de la Dialéctica, la Ilustración es un
proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social,
y al mismo tiempo, la potenciación de la progresiva funcionalización e
instrumentalización de la razón, teniendo como consecuencia la pérdida, por parte del
sujeto, del sentido crítico y de la libertad. Bajo esta premisa, las iniciales consideraciones
teoréticas –el proceso de introducir en las distintas esferas de la vida una racionalidad
instrumental– implican consecuencias prácticas –la pérdida del sentido crítico y de la
libertad por parte del sujeto.

Ambos pensadores "denuncian" a la racionalidad funcional de la Ilustración como una

razón "truncada", "reificada", como categóricamente la llamó Lukács, y además
denuncian que en dicho proceso de instrumentalización las inicialmente emancipadoras
ciencias positivas están implicadas.

Valiéndose de estos elementos, combinados con una experiencia histórica marcada por el
conflictivo proceso sociocultural, político y bélico de la época, Adorno y Horkheimer no
tienen reparos en afirmar que de este proceso de racionalización no se "salva" ninguna
esfera. Más aún, aunque la raíz del problema se encuentra en dicho proceso, va a
reafirmarse el problema y a mostrar sus bárbaras consecuencias precisamente en otras
esferas además de la de la razón, y una a la que le van a prestar especial atención es a la
de la industria cultural.

Hay que aclarar, empero, que los integrantes de la Escuela de Frankfurt, y con ellos
Adorno y Horkheimer, a pesar de sus influencias marxistas y del interés interdisciplinario
del Instituto, siempre se negaron a darle preponderancia a cualquiera de las esferas que
componen la dinámica social, pues consideraban que en la comprensión de la totalidad de
los procesos, las instancias particulares tenían una gran importancia.
De allí la resistencia que tuvieron los autores de Dialéctica de la Ilustración a considerar
la cultura como un ámbito aparte de la dinámica social. La racionalidad truncada, además
de manifestarse a través de fenómenos político-económicos como el del autoritarismo o
de aplicaciones científico-técnicas, encuentra en las relaciones y manifestaciones de la
cultura, inicialmente la música, la pintura, la literatura y la escultura y luego el cine, la
arquitectura, la moda, la radio y la televisión, entre otras, un escenario en el cual expresar
su retroceso y su homogeneizadora barbarie. Sobre esta puesta en escena de la razón a
través del arte y la cultura en general Adorno y Horkheimer escriben el capítulo titulado
"La industria cultural. La Ilustración como engaño de masas", contenido en su Dialéctica.

Para los autores, el arte no es sólo el reflejo de las diferentes tendencias presentes en la
sociedad, es también, cuando posee un carácter auténtico y genuino, la manifestación de
los limitados anhelos de una sociedad diferente a la presente, el ímpetu de "la apelación a
un mundo completamente otro, distinto a éste" (Jay: 1974, p. 10). En otras palabras, el
arte "de verdad" es expresión del interés legítimo del sujeto por su felicidad y su armonía,
el arte es, en una frase de Stendhal emblemática para los frankfurtianos, "una promesa de
buena hora".

Sin embargo, aunque son reales las aspiraciones del arte y la cultura de trascender la
realidad cosificada, a su vez son ilusorias si operan bajo la lógica de la ilustrada
racionalidad instrumental y conducen a una idea de falsa reconciliación y, en
consecuencia, de falsa totalidad.

En este sentido, consideraban que no todo el arte era ideología o falsa consciencia, pues,
para Adorno, una crítica dialéctica del arte tiene presente que no es la ideología la que es
falsa, sino su pretensión de estar de acuerdo con la realidad. De allí que una forma del
arte "anticipar" la sociedad futura que todos esperan tener es a través de la reconciliación
armoniosa de forma y contenido, función y expresión, elementos subjetivos y objetivos.
No obstante, la teoría crítica y negativa, presente en el pensamiento de Adorno y
Horkheimer, los vuelve escépticos con relación a cualquier resolución positiva de las
contradicciones, por lo que las armonías posibles son aquellas que reconocen y hacen
reconocer la insuficiencia de una reconciliación simplemente estética.

Entonces, ¿cuál es el papel del arte? La reconciliación a través de éste sólo sería posible
cuando logre la armonía o el equilibrio entre función y expresión, forma y contenido, tal
como lo hacía el arte clásico, el cual –como lo expresaba Adorno en Theses on Art and
Religion Today– "siempre fue, y es, una fuerza de protesta de lo humano contra la
presión de las instituciones dominantes, religiosas o de otro tipo; a la vez que refleja su
sustancia objetiva" (Jay: 1974, p. 295).

No obstante, para los autores, con el devenir de la historia, las nuevas manifestaciones del
arte, contaminadas por la ideología de la industria de la cultura, no contienen ese
elemento de protesta ni expresan la necesidad de transformación del orden dominante
establecido. Por el contrario estas manifestaciones no cumplen lo que prometen: se
encuentran desgarradas entre el goce subjetivo que ofrecen y la imposibilidad de
objetivarlo. Se quedan sólo como una reflexión autoconsciente, como autonomía carente
de normas objetivas, lo que las incapacita para realizarse como vida y goce concretos.

Así, a partir del momento en que la creación artística se desprende de la realidad

objetivda y de sus propias determinaciones históricas, no tiene un contexto específico en
el cual soportarse y reflejarse y se ve forzado a crear desde la subjetividad su propio
contexto, razón por la que no puede ser una posibilidad de reconciliación de las
contradicciones de una sociedad históricamente determinada, ya que sus manifestaciones
carecen o son ajenas a esas determinaciones objetivas, con lo cual pierde su carácter
reconciliador por una lado, y transformador y utópico por el otro.

"En otras palabras, hasta que las contradicciones sociales se reconcilien en la realidad, la
armonía utópica del arte debe conservar siempre un elemento de protesta" (Jay: 1974,
p.295).

Estos pensamientos llevan a Horkheimer y a Adorno a enfrentarse con una dilema teórico
producto de la siguiente aporía: en su crítica a la Ilustración, a la racionalidad
instrumental, hay una promesa de reconciliación entre la utopía subyacente al arte
emancipatorio (que Adorno y Horkheimer encuentran en el arte clásico), y el mundo
necesitado de ese potencial creador. Esta reconciliación es muy propia del pensamiento
dialéctico en tanto que es optimista y dado a la síntesis de lo expuesto. No obstante, y
esta es una de las preocupaciones de mi trabajo, la reconciliación prometida no se
produce. La Dialéctica de la Ilustración deviene negativa: la historia moderna no ofrece
ninguna esperanza de reconciliación y la negación y la antítesis son el santo y seña del
discurso.

Lo que en principio es una limitación histórica, digamos que un recurso más del
recorrido, cambia su estructura interna de forma tal que –como lo expresa Juan José
Sánchez en su ensayo Sentido y alcance de Dialéctica de la Ilustración– la crítica cierra
toda posibilidad de salida histórica a la crisis y sólo permite una salida como tal, sólo
permite una ruptura concreta con el continuum de la historia, entendida ya como
catástrofe.

Todo el desarrollo del proceso histórico que tiene como base los principios teóricos de la
burguesía ilustrada conduce, según de Adorno y Horkheimer, a una situación límite
donde las contradicciones entre la realidad devenida y el proyecto teórico que las
sustenta, entre las condiciones de vida del sujeto y sus manifestaciones expresivas de
carácter específico, muestran que la cultura ha colapsado como verdadera expresión de
vida. Por lo tanto, Adorno y Horkheimer propugnan la muerte del arte burgués, la
necesidad de acabar con el proyecto ilustrado y comenzar otro más acorde con las
exigencias del sujeto. Ellos exigen el rompimiento, mediante la crítica y la negación
determinada, con el proyecto teórico que dio inicio a la situación actual.

Pero, y es el problema en Adorno y Horkheimer, esta ruptura sólo se produce en la teoría,

pues rompe la estructura conceptual utilizada para realizar la crítica teórica e introduce
una filosofía dialéctica puramente negativa. Dicha ruptura es teórica, ya que los
frankfurtianos se dan cuenta, en definitiva, de la imposibilidad de dejar atrás la historia
como quien bota un libro por un precipicio. Ellos tratan, pues, de revisar radicalmente y
con los fundamentos que brinda el carácter interdisciplinario de sus investigaciones y
estudios, las teorías que impulsaban y sustentaban el proyecto histórico de la Ilustración a
favor de una vida más humana racionalmente.

Sin embargo, esta ruptura hace tan radical la crítica de Dialéctica de la Ilustración que
socava sus propios cimientos y pone en duda su viabilidad, ya que si, tal como
consideraban, la historia del desarrollo de la racionalidad de occidente es, al mismo
tiempo, la historia de su derrumbe y caída, la crítica pierde su carácter revolucionario y
progresista, y hasta utópico, con el cual confrontaba y cuestionaba la realidad, al tiempo
que la realizaba y construía. A esta imposibilidad de "ilustrar" la Ilustración sobre sí
misma se enfrentan Adorno y Horkheimer al redactar su Dialéctica. El objetivo de mi
trabajo es reflexionar sobre esta aporía, sobre los dilemas planteados por la crítica de la
Ilustración.

Al mismo tiempo, realizo una lectura de la Dialéctivca de la Ilustración que tiene como
intención comprender la crítica que hacen Adorno y Horkheimer al papel que cumple la
cultura y su manifestación industrial en el proceso de "caída" y retroceso de la historia y
de la razón. Sin embargo, en el último capítulo quisiera examinar, en oposición a las tesis
de Adorno y Horkheimer, el signo positivo del proceso cultural como posibilidad de
"salida", vía negationis, de la barbarie. Creo que todavía es posible comprender la cultura
como un proceso revolucionario de subversión del orden establecido.

Antes de dibujar el recorrido expositivo una observación hermeneútica. El texto citado,

como se puede apreciar en el primer capítulo de este trabajo, tiene un carácter paradójico,
probablemente ambiguo, en su tratamiento de los conceptos de razón y racionalidad. Sin
embargo, el texto de Horkheimer llamado Crítica de la razón instrumental, resulta de gran
ayuda al respecto. En él, Horkheimer hace una distinción entre "razón objetiva u
autónoma" y "razón subjetiva o instrumental" que evita confusiones o ambigüedades.

Esta distinción sirve de guía para comprender la desesperada denuncia que realizan los
autores del proceso ilustrado de racionalización como un proceso de progresiva
formalización e instrumentalización, con la consiguiente liquidación de la razón, sin caer
en la aporía que conduce a "autodestrucción de la razón" (Cfr. Horkheimer: 1973, cap. 1).

No obstante, aunque en Dialéctica de la Ilustración, los autores dejan ver claramente la

posibilidad del proceso autodestructivo de la razón, también dejan ver que la razón no es
por sí misma dominante y destructiva, y que hay en ella un "momento de verdad" que, si
bien no está a la vista, aflora en determinados momentos de la historia. En ese momento
de verdad de la razón se encuentra lo que los autores llaman "la utopía oculta en el
concepto de razón", y será la base última –o primera– que sostiene a la Dialéctica en sus
pretensiones emancipadoras y revolucionarias, así como también evita que caiga en una
contradicción insalvable y deja la mesa servida "para preparar un concepto positivo de
razón" (Ver: Adorno y Horkheimer: 1994, p. 56).
Por otro lado, pero en el mismo orden de ideas, hay otro punto importante que aclara un
poco la relación crítica que sostienen los autores con la razón ilustrada. A pesar de que el
Excursus de la Dialéctica de la Ilustración que trabajaremos en el primer capítulo de la
tesis, el cual servirá de base teórica para el resto del trabajo, tienen como referencia de
primer orden a Kant, incluso citándolo para sostener la crítica sobre los efectos de la
razón en la crisis contemporánea y, especialmente en la dinámica de la industria cultural,
es preciso decir que dicha crítica responde más bien a cierta interpretación de Kant que,
por lo demás, puede ser cuestionada. Más aún, la referencia directa a Kant se realiza,
inferimos, por ser éste, al entender de Adorno y Horkheimer, el pensador que mejor
representa el ideal burgués con su filosofía. Pero si se lee con atención, la crítica de los
autores se dirige a una cierta interpretación de la teoría del conocimiento kantiana y no a
la desarrollada en la Crítica de la razón pura a partir de la tensión entre las posturas
racionalista y empirista. Volveremos sobre este punto.

Sin embargo, tal como lo reconoce Adorno, y así se lo hace saber en una carta a Leo
Löwental, quedan cosas pendientes en Dialéctica de la Ilustración, pues sabe "que la
relación de la instancia crítica con la instancia criticada no ha sido aclarada
teóricamente". De hecho, el momento de verdad de la razón es sólo enunciado en esta
obra, lo que permite o deja ciertas preguntas: ¿cómo y bajo cuáles circunstancias se
manifiesta dicho momento? ¿En qué consiste? ¿Pudiera ser el arte y la cultura la "utopía
oculta" en ese momento?

La respuesta no la dan los autores, sólo dejan abierta su reflexión al servicio de la

especulación de los interesados.

2. Recorrido expositivo

Mi tesis consta de tres capítulos, el primero, titulado De la racionalidad eclipsada a la

ilustración de la ambigüedad moral. Consideraciones sobre el concepto de razón, al igual
que el primer ensayo de Dialéctica de la Ilustración, contiene la base teórica de la
argumentación posterior. En un registro eminentemente expositivo y, en algunos casos,
comparativo, intenta establecer la relación entre racionalidad y realidad social expresada
a través de la industria de la cultura. Es decir, intenta exponer el proceso mediante el cual
la Ilustración en su empeño por racionalizar todas las esferas de la vida social, motoriza
la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón teniendo como
consecuencia la pérdida, por parte del sujeto, del sentido crítico y de la libertad.

El segundo capítulo, que lleva por título: La industria cultural como engaño de masas o la
libertad de lo siempre igual, expone el proceso mediante el cual los postulados de la
Ilustración devienen falsa conciencia, expresada a través de los medios de la industria de
la cultura, que legitiman la verdad que ellos mismos representan. Es decir, describe la
manera mediante la cual la Ilustración termina por ser, en su expresión ideológica,
cálculo de efectos y desarrollo de técnicas de reproducción mecánica y difusión masiva,
fetichizando tanto sus propias creaciones como el poder que tiene para controlarlo y
manipularlo todo al tiempo que hace creer en la libertad de elección y pensamiento.
El último capítulo, aunque metodológicamente podría leerse como conclusiones de lo
anteriormente expuesto, sólo lo es precisamente en esa esfera, puesto que por la propia
dinámica de la forma y contenido de su objeto de indagación no es un cierre sino una
"escala cromática" más –como la llamaría Adrián Leverkühn–, que tiene como base el
recorrido completo de una escala anterior. Es, en consecuencia, una exposición de dudas
e interrogantes, comparaciones de intérpretes y lecturas, y constancia de la imposibilidad
de un cierre definitivo y de la posibilidad sólo de un cierre parcial sobre los alcances y
límites de la industria de la cultura. El mismo se titula ¿La cultura como utopía concreta?,
una pregunta que, para que al menos no sea falsa o deje de tener sentido, tiene que ser
respondida constantemente para que nunca sea contestada.

3. De la racionalidad eclipsada a la ilustración de la ambigüedad moral.

Consideraciones sobre el concepto de razón

Con el fin de establecer una base teórica que le dé sustento a las reflexiones posteriores
sobre la industria cultural, sus alcances y sus límites, este primer capítulo expone las
consideraciones críticas sobre la racionalidad ilustrada realizadas por Adorno y
Horkheimer, específicamente en Dialéctica de la Ilustración.

Allí, los autores relacionan el carácter unidimensional del proceso moderno de

racionalización con una tendencia interna hacia la reificación y la instrumentalización
inherentes al pensamiento conceptual ilustrado, lo cual tiene efectos y responsabilidad
directa sobre la crisis de la actualidad. Para éstos, el proceso ilustrado de desmitificación
del mundo dio pie para la oposición de dos concepciones de razón contrarias entre sí, una
sustantiva y crítica y otra analítica e instrumental, eclipsando esta última a la primera.

Una de las razones para que se produzca este eclipse es que la razón instrumental está
relacionada directamente con el principio de intercambio, principio "en el que cualquier
cosa queda reducida a un equivalente abstracto de cualquier otra cosa al servicio del
intercambio universal" (Jay: 1988, p. 29), que en términos de Adorno significa que lo
diferente, cualitativamente considerado, lo no idéntico, es o intenta ser identificado
cuantitativamente de forma forzada, esto es, se intenta lograr una unidad homogénea, que
para Adorno y Horkheimer es falsa o ilusoria, o por lo menos no verdadera.

Otra razón de la anulación que una concepción de razón ejerce sobre la otra es el vínculo
que sostiene la razón analítica con el intento de dominar la naturaleza. Así, una vez que el
mundo natural se ve reducido a un medio de entidades perecederas, sin diferencias
cualitativas, con el fin de favorecer el control científico, al mismo tiempo un proceso de
dominación subjetiva de los objetos "prepara el camino" de una dominación de los
sujetos similar a la de la naturaleza, pero a través de la reificación. En última instancia,
un proceso de dominación conduce al otro: el de la naturaleza al de la subjetividad del
individuo, y de ahí al del mundo social.

De allí que, teniendo como referencia el discurso construido por Adorno y Horkheimer en
su Dialéctica, una de las principales preocupaciones que recorren el presente capítulo es
la que presenta la contradictoria relación entre racionalidad y progreso, es decir, como
dicha relación contiene los anhelos de desarrollo y felicidad del hombre y, a la vez
contiene, su antítesis: una barbarie cada vez más imponente en la medida que avanza la
carrera por el control científico e instrumental de la naturaleza y por el progreso del
hombre.

Con estas ideas presentes, Theodor Adorno y Max Horkheimer comienzan el Excursus II
de Dialéctica de la Ilustración citando un fragmento del texto de Kant llamado:
"Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?", específicamente el fragmento que
define a la Ilustración como la salida del hombre de su "autoculpable minoría de edad",
aduciendo que la minoría de edad significa, en este caso, la falta de capacidad de un
sujeto de servirse de su entendimiento sin la guía del otro. Y agregan que "el
entendimiento sin la guía del otro" es el entendimiento guiado por la razón.

Los autores derivan de este pasaje que el entendimiento, para ser coherente consigo
mismo, reúne y agrupa todos los conocimientos particulares en un sistema. Para sustentar
esta idea citan dos pasajes kantianos extraídos de la Crítica de la razón pura, en los cuales
Kant afirma que "el verdadero objeto de la razón no es más que el entendimiento y su
adecuada aplicación al objeto", para complementar diciendo que la razón pone una suerte
de "unidad colectiva como fin de los actos del entendimiento", unidad que es el sistema.
Para los frankfurtianos, las normas del sistema son las líneas a seguir al momento de
formular o hacer una construcción jerárquica de los conceptos.

Consideran Adorno y Horkheimer que para Kant, al igual que para Leibniz y Descartes,
tres representantes del pensamiento moderno, la racionalidad consiste en "completar (...)
la conexión sistemática mediante el ascenso a géneros superiores y el descenso a especies
inferiores" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 129), por lo que la sistematización del
conocimiento, según Adorno y Horkheimer, utilizando palabras de Kant, es "la
interconexión a partir de un solo principio" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 129).

De modo que para los autores de Dialéctica de la Ilustración, el pensamiento, tal como lo
entiende la Ilustración, tiene sentido cuando produce un orden científico unitario y
deduce el conocimiento de los hechos de principios, bien sea que se manifiesten como
axiomas determinados arbitrariamente, como ideas innatas o como abstracciones
supremas.

Por esta razón, para Adorno y Horkheimer las leyes lógicas conforman las relaciones más
generales dentro del orden científico que promueve la unidad, por lo que estas leyes
permiten definir dicho orden. Esta unidad lógica, por su parte, encuentra su asidero en el
principio de no contradicción, principio que la fundamenta y le da consistencia.

Para la Ilustración, en consecuencia, conocer es hacerlo bajo principios y esta acción

cognoscitiva es afín con el juicio que va incorporando y reuniendo lo particular dentro del
sistema.
Teniendo estos argumentos como premisa, los autores de Dialéctica de la Ilustración
consideran que todo pensamiento que no tenga por objeto la formación de un sistema, o
bien no posee una dirección o bien es autoritario.

Para la Ilustración, continúan, la razón no puede no ofrecer más que la idea de unidad
sistemática, de manera tal que todo fin objetivo al que puedan referirse los hombres como
puesto por la razón, -en el sentido de la ilustración- es ilusión, mentira, "racionalización",
por más que los filósofos se esfuercen particularmente en apartar la atención de esta
consecuencia y dirigirla a su sentimiento humanitario (Adorno y Horkheimer: 1994,
p.130).

El fin objetivo al que pueden referirse los hombres como puesto por la razón –la cual
ofrece y tiende a una idea de unidad sistemática– es falso porque ésta adecua y moldea
las percepciones de la experiencia que tiene el sujeto, así como las impresiones que tiene
del contacto con la realidad de su propia cotidianidad. De esta manera, cada sujeto puede
tener una posición "racional y objetiva" diferente de la del otro sobre la percepción de
una experiencia cualquiera dada, pues en su proceso de sistematización y unificación de
los momentos y particularidades de su percepción cada quien puede interconectarlas de
manera distinta, dejando abierta la posibilidad de que existan diferentes versiones
completamente "racionales" de un mismo acontecimiento.

Así, los fines objetivos racionales que puedan trazarse los hombres no son tales, por el
contrario, son subjetividades que permiten "arbitrariedades justificadas racionalmente",
como las del autoritarismo, por ejemplo (Cfr. Adorno y Horkheimer: 1994, pp. 130). De
hecho, para Adorno. Sólo hay una forma de sistema adecuada al mundo: la que, en cuanto
contenido, logra escapar a la hegemonía del pensamiento; pero la unidad y la armonía son
a la vez la torcida proyección de un Estado que ha perdido todo antagonismo y que está
satisfecho con las coordenadas de un pensamiento dominador y represivo (Adorno: 1984,
p. 32).

Más aún, en la lectura de Albrecht Wellmer sobre el particular afirma que para Adorno y
Horkheimer

...la lógica formal, la ley de no contradicción, y la naturaleza

general e "identificadora" del pensamiento conceptual aparecen
como las raíces últimas de un proceso de racionalización que, de
acuerdo con su lógica interna, termina reduciendo la razón a la
razón formal e instrumental, estableciendo un sistema
completamente racionalizado de dominio, y eliminando al sujeto
autónomo. En el mundo no hay lugar ya para la idea de razón; (...)
se trata más bien de que la falsa racionalidad del mundo moderno
hace que la idea de razón aparezca como una mera ilusión (A.A.
V.V: 1994, pp. 82-83).

De este modo, volviendo nuevamente al argumento sostenido por Adorno y Horkheimer

en su Dialéctica, la sistematización que realiza la razón de los conocimientos particulares
de diversa índole, a través del entendimiento, hasta convertirlos en formalizaciones
lógicas, tiene como fin establecer relaciones generales o universales que permitan hacer
definiciones y conceptualizar mediante la identificación y unificación de las mismas. Por
lo que la unidad y la identidad se convierten en pilares fundamentales de la razón
ilustrada que busca el establecimiento de un sistema. "El conocimiento –comentan
Adorno y Horkheimer– se identifica con el juicio que integra lo particular en el sistema".
Por lo que la razón busca reunir los conocimientos particulares y formalizarlos para darle
un carácter unitario e idéntico y de esta manera convertirlos en universales: "La razón no
proporciona otra cosa que la idea de una unidad sistemática, los elementos formales de
una sólida interconexión conceptual" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 130).

La razón, citan Adorno y Horkheimer a Kant, es "la facultad de derivar lo particular de lo

universal" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 130), ya que existe una homogeneidad de lo
universal y de lo particular que los autores de Dialéctica de la Ilustración consideran que
Kant garantiza a través del esquematismo del entendimiento puro, "que consiste en el
obrar inconsciente del mecanismo intelectual que estructura ya la percepción conforme al
entendimiento" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 130).

Así, comentan, sin el esquematismo ningún modelo se adecuaría al concepto, no habría

unidad en el pensamiento y la unidad del sistema, pretensión irrenunciable de la
racionalidad, no sería posible. Para ambos, es menester que la ciencia logre esta unidad.

Es así como la unidad, expresada en el esquematismo de la teoría kantiana del

conocimiento, tiene un rol fundamental para la razón, porque le permite a ésta poder
universalizar los conocimientos particulares y parciales que se le presentan a la
percepción, y de este modo establecer las conexiones necesarias que le dan coherencia
formal a todo el órgano de proposiciones con el que se enfrenta al mundo cuando lo
conoce.

Sin embargo, hay que hacer notar, recurriendo a lo anteriormente dicho sobre la teoría del
conocimiento de Kant y cierta interpretación hecha por el kantismo, que esta afirmación
sobre la universalización y sistematización de la razón en su afán homogeneizador no
corresponde con lo expresado por Kant en la Crítica de la razón pura, en la
"Arquitectónica de la razón pura" de la "Doctrina trascendental del método", según la
cual dicha universalidad se intenta lograr más por "amontonamiento" que por
"articulación", por lo que la diversidad y las particularidades no tiene un lugar claro
dentro de una "rapsodia" de conocimiento.

De igual forma, el sistema que forma la unidad de pensamiento lograda por la razón a
través del entendimiento, tiene que estar en "armonía" con el mundo para poder
conocerlo y experimentarlo, puesto que como (supuestamente) el proyecto científico
sustentado en la razón ilustrada tiene la intención de dominar la naturaleza (el mundo),
para así poder manipularla y predecirla en su comportamiento y en sus hechos, también
tiene que tener una relación con ésta que le permita a su vez confirmar, lo más
acertadamente posible, las predicciones realizadas por el entendimiento. Pero para Kant,
como dice en su "Dialéctica trascendental",
La razón se reserva únicamente la absoluta totalidad en el uso de los conceptos del
entendimiento e intenta conducir hasta lo absolutamente incondicionado la unidad
sintética pensada en la categoría. Podemos, pues, llamar esta unidad de los fenómenos
unidad de la razón, al igual que podemos denominar unidad del entendimiento a la
expresada por la categoría. Consiguientemente, la razón sólo se refiere al uso del
entendimiento, no en el sentido de que este uso contenga el fundamento de la experiencia
posible (ya que la totalidad absoluta de las condiciones no es un concepto aplicable en la
experiencia, puesto que esta nunca es incondicionada), sino para imponerle una
proyección hacia cierta unidad de la que el entendimiento no posee ningún concepto,
unidad que tiene como objetivo recapitular todos los actos del entendimiento relativos a
cada objetos en un todo absoluto. Por ello es siempre trascendente el uso objetivo de los
conceptos puros de razón, mientras que el de los conceptos puros del entendimiento
tienen que ser, con arreglo a su naturaleza, siempre inmanente, ya que se limita a la
simple experiencia posible. (Kant: 1997, p. 317. B383/A327)

No obstante, Adorno y Horkheimer para sustentar sus afirmaciones sobre la capacidad

del proyecto científico ilustrado de manipular, controlar y predecir el mundo, se basan en
otros pasajes kantianos, y consideran que "si todas las leyes de la experiencia constituyen
sólo determinaciones especiales de otras leyes todavía más elevadas, las supremas de las
cuales (...) proceden a priori del mismo entendimiento" (Adorno y Horkheimer: 1994, p.
130), entonces en una eventual investigación sería necesario verificar constantemente que
los principios permanezcan siempre unidos a los juicios de hechos y que los conceptos
vayan de la mano con su corroboración en la experiencia. "Esta concordancia de la
naturaleza con nuestra facultad de conocimiento es propuesta a priori por el juicio"
(Adorno y Horkheimer: 1994, p.130), citan a Kant, Adorno y Horkheimer.

Para estos últimos, si se asume el planteamiento kantiano, entonces el sistema debe estar
en armonía con la naturaleza, ya que consideran que como los hechos son pronosticados
desde el sistema, los mismos hechos lo confirman. Sin embargo, advierten de inmediato
que los hechos no pueden ser comprendidos meramente como un producto del sistema,
ellos pertenecen a la praxis, a la experiencia. Los hechos en cualquier circunstancia
ponen de relieve el contacto del sujeto individual con la naturaleza en cuanto objeto
social: "experimentar es siempre un actuar y un padecer reales" (Adorno y Horkheimer:
1994, pp. 130), por lo que no es posible abandonar la adecuación del sistema a los juicios
a priori: la experiencia en ocasiones disiente del conocimiento previo, de los juicios que
se tienen de antemano sobre los hechos.

Adorno y Horkheimer objetan que, en el pensamiento racional moderno, "la percepción

que permite probar una teoría se reduce por lo general –a decir de ellos– a la chispa
eléctrica que se enciende en el dispositivo experimental". Para el pensamiento científico
si la chispa no se produce, esto sólo significa dos cosas: uno, que la teoría no es la
correcta, y dos, que el ayudante encargado de hacer el experimento es incompetente. Por
otra parte, para ambos, "las condiciones del laboratorio son la excepción" (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 131). Pero la armonía entre pensamiento y percepción no puede ser
meramente ésta, esta no es la praxis real. Para los investigadores del Instituto la chispa,
que expresa con más exactitud la falta de pensamiento sistemático, el atentado contra la
lógica, no es una percepción efímera, sino la muerte súbita (Adorno y Horkheimer: 1994,
p. 131).

Desde esta perspectiva frankfurtiana, podría entenderse que la razón promueve la ciencia
no sólo para explicar sino para predecir el mundo natural y hasta el social; que está en
capacidad de discernir regularidades y vislumbrar consecuencias empíricas de distintos
hechos; que puede valorar procedimientos de decisión racional utilizando los medios más
adecuados para alcanzar los fines deseados. Sin embargo, para estos teóricos sociales,
esta perspectiva instrumental de la razón ilustrada generaría problemas a partir del
momento en que sus necesidades sean de carácter práctico y busquen justificar fines o
garantizar normas universales de carácter moral.

Para Adorno y Horkheimer, la razón entendida de esta manera, esto es, sólo
instrumentalmente, exige rechazar un tipo de reflexión crítica que profundiza en la
explicación y la comprensión de los procesos sociales, los cuales están llenos de
contradicciones y diferencias.

De allí que la razón técnica o instrumental ayuda a establecer un estado "oculto" de

dominio y represión, mientras que la razón crítica mencionada, razón con implicaciones
práctico-morales, tiene como fin ella misma en tanto que razón práctica.

La existencia de esta razón se basa en la libertad de examinar las distintas propuestas y

afirmaciones que se le presentan y también de revisar los juicios que le son dados,
condición que, para los pensadores del Instituto, al menos permite plantear una
posibilidad de verdadera libertad. Por el contrario, consideran Adorno y Horkheimer, el
desarrollo de una racionalidad instrumental lejos de conducir a la realización concreta de
la libertad, contribuye a la creación de una camisa de fuerza invisible para el ojo no
educado, a la creación de una "jaula de hierro" –como diría Weber– de la que resulta casi
imposible escapar, pues la planificación de los hechos y la "perfecta" correspondencia
entre éstos y el pensamiento, termina por ahogar al sujeto en una letanía producto de la
homogeneidad y la dilusión de las diferencias y discrepancias.

Como la tendencia irresistible de la racionalidad unidimensional hacia el establecimiento

de una unidad, sistema y coherencia no se manifiestan sólo en la objetivación científica
en aumento del mundo y en la universalización del principio de intercambio capitalista,
sino que más bien se expresa también en una progresiva reificación de la conciencia que
al final hace que la idea de razón, y, por tanto, la idea de liberación, sean literalmente
impensables (A.A.V.V: 1994, p. 83).

Como puede apreciarse, el concepto de razón plantea dificultades provenientes de

contradicciones reales que exigen establecer distintos registros de compresión. Lo que
está en juego tanto en la reflexión frankfurtiana como en estas notas de revisión no es la
validez del concepto de razón, sino la posibilidad de comprender el concepto de razón de
una u otra forma. La posibilidad de comprender y asumir la razón como instrumental o la
capacidad de cuestionarla y criticarla construyendo un concepto de razón que esté en
"armonía discordante", en una relación de comprensión antagónica, con las
contradicciones del mundo real.

No obstante, también se podría decir que el intento de unidad y dominio que se pretende
lograr a través de la razón instrumental es una de las muchas lecturas posibles, pues la
razón técnica ha ofrecido la posibilidad de superación y desarrollo científico-social, con
las implicaciones teórico-prácticas que poseen. Sin embargo, no parece ser esa la postura
de nuestros autores o, por lo menos, no es así como ellos lo ven en algunos pasajes
claves.

Dicho esto, es preciso decir también que Adorno y Horkheimer asoman la posibilidad de
concebir una razón cuestionadora y crítica, una que intenta estar en sintonía con el mundo
social real y sus contradicciones, que quiere estar ligada con el mundo objetivo para
comprenderlo bien sea para rechazarlo o bien aceptarlo, para justificarlo o cuestionarlo,
pero siempre revisándolo a través de sus máximas y procedimientos racionales.

Para los autores, se trata de una concepción de la razón que se entiende como una
reconciliación –o al menos el intento de lograrlo– entre lo universal y lo particular, entre
la tendencia universalizadora (por homogeneizadora) de la razón instrumental y la
convicción crítica de la razón práctica ante las experiencias del devenir de la
cotidianidad, donde ninguna de las expresiones racionales involucradas se sacrifique o se
limite por la otra, de forma tal que la idea de libertad, así como las de verdad y justicia,
estén en armonía atonal –si cabe el término- con el intrínseco e inevitable deseo humano,
con su voluntad.

Pero los frankfurtianos no terminan de desarrollar este concepto emancipador de la razón.

La razón sigue siendo para ellos razón instrumental, con todas las características que
hasta ahora se han descrito. La dificultad se presenta cuando hacen esta lectura de la
razón ilustrada y de allí derivan consecuencias práctico-morales.

Es decir, hasta ahora éstos han sustentado el devenir histórico de la Ilustración en un

concepto de razón técnica que tiene como único fin el control de la naturaleza,
construyendo un sistema cerrado de racionalidad instrumental como la posibilidad única
de discurso, como la lógica y la dinámica interna y como la ideología fundamental de la
sociedad actual. Sin embargo, siempre han tenido presente la necesidad de revertir la
realidad social en las que estaban inmersos, por "no cumplir con lo prometido", situación
que hace que todo el discurso ilustrado sobre el progreso, basado en el control de la
naturaleza, se venga abajo, y que consideren que la aspiración "racional" sea el
derrumbamiento y la negación del proyecto racional ilustrado, más que el desarrollo y la
realización del mismo.

Para Adorno y Horkheimer el sistema de la Ilustración como expresión técnica es la

forma de conocimiento que mejor domina y manipula los hechos, que colabora
cabalmente con el sujeto en su intento de dominar a la naturaleza. Razón por la cual el
burgués, por ejemplo, en tanto que propietario de esclavos, empresario y administrador
expresa de manera representativa el pensamiento ilustrado.
Los autores de Dialéctica de la Ilustración consideran que las dificultades que presenta el
concepto de razón, que además en la Ilustración no aparecen expresadas claramente
debido a la supuesta transparencia de sus propios juicios, vienen dadas por el hecho de
que el sujeto racional está permanentemente envuelto en contradicciones reales con el
mundo, es decir, en las contradicciones reales de la experiencia. Para los dos pensadores,
la dificultosa relación entre el yo trascendental y el yo empírico y otras tantas
contradicciones más, quedan manifestadas claramente en la Crítica de la razón pura.

En ésta, consideran estos teóricos críticos, el concepto de razón es ambiguo, pues, por
una parte, la razón expresada como yo trascendental supraindividual trae consigo la idea
de hombres y mujeres conviviendo libremente y organizados como un sujeto universal,
superando la conflictiva relación entre la razón pura y la razón empírica para llegar a "la
consciente solidaridad del todo". En este sentido, la razón es una fiel representación de
universalidad, de utopía. Sin embargo, apuntan inmediatamente los autores en cuestión,
por otra parte, la razón se expresa a su vez como un pensamiento calculador que organiza
el mundo con el fin de lograr la autoconservación y siempre pensando convertir al objeto
sensible en objeto de dominio. Por esto, para Adorno y Horkheimer, "la verdadera
naturaleza del esquematismo que hace concordar desde afuera lo universal y lo particular,
el concepto y el caso singular, se revela finalmente en la ciencia actual como el interés de
la sociedad industrial" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 131).

Es así como cualquier proceso técnico basado en los patrones sistemáticos de la razón
puede repetirse o sustituirse, por lo que todo podría ser ejemplo de un modelo conceptual
originado en el sistema. Esta situación tiene una expresión en la cotidianidad, en el
mundo social, que se evidencia en los procesos y objetivos de la industrial cultural de
masas, ya que le permite controlar y dominar a los consumidores reduciéndolos a un
sujeto abstracto (que en el fondo ni siquiera es un sujeto como tal) y anulando las
diferentes connotaciones sensibles del sujeto moral.

De esta manera, para los autores, el conflicto que eventualmente podría haber entre la
ciencia administrativa vivificadora, entre un espíritu colectivo o público y la experiencia
del sujeto individual, del individuo, se prevé ya de antemano por las circunstancias que
plantea la razón técnica ilustrada.

En ésta, los sentidos están determinados previamente por todo un aparato conceptual, por
todo un sistema, mucho antes de que tenga lugar una percepción. De este modo,
consideran Adorno y Horkheimer, el burgués, que es el sujeto representativo del
pensamiento ilustrado y que necesariamente conoce a través de esos principios, ve con
antelación al mundo como la materia misma con la cual va a construir ese mismo mundo,
pues la mencionada sistematicidad de su pensamiento y su intento de dominarlo y
manipularlo, para así controlar y predecir los hechos, lo hace "capaz" de ver el mundo
como predeterminado o prefabricado por sus propias formas racionales.

Los frankfurtianos usan como ejemplo de esto a Hollywood, diciendo que Kant ha
anticipado de manera intuitiva sólo lo que la "Meca del cine" ha hecho conscientemente:
la censura previa de las imágenes, pues ya en la fase misma de postproducción y edición
se hace un corte de escenas con el fin de censurar lo que se considera, según los modelos
del entendimiento conforme al cual han de ser contempladas las películas luego, que no
debe ver el público, la masa uniforme.

La razón de esta censura, a su entender, es un modelo de entendimiento que se adecua, o

que está conforme, a lo que ellos consideran debe ser censurable o no. "La percepción
mediante la cual el juicio público se ve confirmado está ya preparada por éstos incluso
antes de que se produzca" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 132). Por esto, para Adorno
quizá una película que cumpliera rigurosamente con el code de la Hays Office podría
llegar a ser una gran obra, pero no en un mundo donde existe una Hays Office (Adorno:
1987, p. 192).

De allí que si en algún momento hubo en el concepto de razón una utopía que apuntaba a
un interés identificador, conservando las diferencias ónticas de los sujetos, aun si estos
fuesen reprimidos, la razón –de acuerdo con el planteamiento de los autores– funciona
ahora, por el contrario, de manera sistemática y de acuerdo a unos fines que allanan o
eliminan las diferencias en pos de un "idéntico interés común".

No obstante, este interés común tiene al menos dos lecturas posibles. Una que podría
surgir de la pregunta: ¿qué tiene de malo la búsqueda del interés común? En principio
nada, porque esta comunidad de intereses de los sujetos morales les permite lograr
beneficios que aprovechen todos y que les rindan resultados deseados sobre uno u otro
objetivo compartido, actuando siempre de acuerdo a sus principios. Por lo tanto, se podría
sugerir una lectura "positiva" o aceptable de la noción de interés común.

Sin embargo, la otra lectura posible sugiere que este interés común es sólo aparente, ya
que de lo que realmente se trata es de la eliminación, por parte de la racionalidad
instrumental, de las diferencias propias del sujeto individual que se desenvolvería dentro
de un colectivo que, a pesar de tener puntos comunes y de interés, envuelve al sujeto en
una uniformidad que no da cabida a las distinciones. Parafraseando a Gramsci, ese interés
no es entre miembros de un colectivo orgánico sino entre hombres masa limitados en su
capacidad deliberativa y crítica.

Siguiendo la clave de la lectura frankfurtiana, la razón no permite bajo esta sistematicidad

cualquier otra determinación que no sea la clasificación o, volviendo al ejemplo anterior,
la censura que ella previamente ha hecho para lograr el funcionamiento que desea. Así,
nadie puede ser diferente de lo que previamente se ha determinado que sea. Si se toma
como ejemplo los estereotipos que impone la sociedad, entonces los sujetos pueden ser,
por ejemplo, un miembro útil y triunfador de ésta, un tipo exitoso o, por el contrario, un
perdedor, un fracasado y hasta un excluido. La razón se manifiesta a través de una lógica
que pareciera ser democrática en teoría, y bajo este sistema "justo", ningún sujeto tiene
un privilegio dentro de la sociedad que no pueda gozar otro.

Con base en esto, Adorno y Horkheimer comparan el funcionamiento de la ciencia con la

manera como funcionan los seguros, particularmente con la vida y con la muerte. No
importa quién muere, lo que importa para la compañía de seguros es la relación de los
casos con los que la compañía tiene obligación. Lo que importa es el funcionamiento y la
coherencia de los grandes números y no el caso particular, no las condiciones en las
cuales se dieron los sucesos, sino que estén adecuados a la formula general. De esta
manera, creen ellos, opera la ciencia:

La coincidencia de lo universal y lo particular se haya contenida, y ni siquiera ya

secretamente, en un intelecto que percibe lo particular sólo como un caso de lo universal
y lo universal sólo como la cara de lo particular por la que éste se deja captar y
manipular. La ciencia misma no tiene ninguna conciencia de sí; es un instrumento"
(Adorno y Horkheimer: 1994, p. 132).

Para los frankfurtianos, el pensamiento de la Ilustración es aquel que identifica la verdad

con el sistema científico, entendiendo sistema científico tal como lo han comparado
previamente.

Bajo estos parámetros, el intento de fundamentar la identidad o el carácter identificador

de la ciencia, conduce a conceptos que "científicamente" carecen de sentido, pues son
meras fórmulas para manipular según las reglas de un juego que la ciencia misma ha
inventado.

Para estos miembros de la Escuela de Frankfurt, el intento de autocomprensión de las

ciencias es realmente un concepto que le es ajeno, pues ésta es fundamentalmente
ejercitación técnica, es un mero ejercicio del entendimiento y de reflexión sobre sus
propios fines, pues la revisión constante de sus alcances y de sus objetivos, así como de
sus repercusiones práctico-morales, no es la manera como funciona la ciencia, que es sólo
un sistema unificador que tiende a la identidad y que no tiene entre sus preocupaciones la
reflexión moral.

El pensamiento ilustrado manifiesta el desespero que tenían sus fundadores de encontrar

una razón –que éstos llaman "intelectual"–, que sostuviese los basamentos de la sociedad
cuando fallara el interés moral legítimo. Ellos consideran que los pensadores ilustrados,
como auténticos representantes de su tiempo y de las formas del pensamiento y del actuar
de la época, pactan en la cotidiananidad con los poderes que ellos desde su teoría
condenan, pues sus propuestas, en definitivo, nunca podrán hacerse realidad concreta.
Esas doctrinas morales que intentaban sostener la sociedad cuando fallase el interés moral
legítimo eran, consideran éstos, "propagandistas y sentimentales", o querían ser incluidas
a la fuerza, o dadas desde una perspectiva que no derivaba del hecho moral mismo.

Para Adorno y Horkheimer el intento de Kant de considerar las conductas morales como
un hecho, el intento kantiano de fundamentar el deber, el respeto mutuo, los imperativos
categóricos, a través de una ley de la razón, no tiene un fundamento crítico. Por eso el
sujeto ilustrado, el burgués –como lo llaman Adorno y Horkheimer–, que se prive a sí
mismo de ganar como sea, de lograr su cometido o beneficiarse y aprovecharse,
simplemente basándose en el motivo kantiano del respeto a las formas de la ley, puede
decirse que no es realmente un ilustrado, ni siquiera –dice Adorno– un supersticioso, sino
un loco.
El fundamento del optimismo kantiano, consideran todos los frankfurtianos, según el cual
"la acción moral es racional incluso allí donde la acción inmoral tiene buenas
probabilidades de triunfo", se basa en el horror de recaer en la barbarie que representa la
ley del más fuerte y la guerra de todos contra todos. Pues para Kant si las fuerzas
morales, el amor mutuo y el respeto desaparecieran, entonces la inmoralidad acabaría
completamente a los seres racionales.

No obstante, según el mismo Kant, a decir de Adorno y Horkheimer, ante la razón

científica, estrictamente instrumental, los asuntos morales son impulsos de la conducta –
no menos neutrales que las fuerzas inmorales– que igual pudieran convertirse en
"inmorales" tan pronto como se orientan a una conciliación con el poder.

Según los filósofos negativos, esto sucede como aquel pacto que en la práctica hacían los
pensadores ilustrados con el poder, pues la Ilustración destierra, elimina de la teoría, esa
diferencia entre impulsos morales y conductas inmorales. Por ello una de las grandes
preocupaciones de Adorno y Horkheimer es que el orden totalitario imperante en su
tiempo se haya tomado de forma totalmente seria este modelo de relación de la razón con
las conductas morales.

Para éstos, el fascismo, por ejemplo, le escamotea a los individuos la deliberación moral
y no promueve el desarrollo pleno de una conciencia moral de la colectividad. Le impone
medidas y normas de conducta generales para su desenvolvimiento social y de
compromiso con los intereses de todos, en este caso con los intereses del régimen, y
además condiciona su bienestar al cumplimiento de las regulaciones claramente
definidas. A cambio, el sujeto individual no tiene que cumplir con disciplinas férreas en
el plano personal y se permite distracciones morales que lo colocan en una situación
bastante "holgada" para hacer sus deliberaciones prácticas. El totalitarismo le otorga a las
particularidades del sistema todas las "libertades" mientras no disienta del mismo, pues
basa su ejercicio político en las condiciones que la brinda la racionalidad científica tal
como se viene entendiendo.

La regla que guía esta racionalidad científica, en palabras de Adorno: una "sangrienta
capacidad productiva", es la eficiencia (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 134).

Para Adorno y Horkheimer, el espíritu ilustrado, el pensamiento de la Ilustración, va en

contra de la autoridad solamente cuando dicha autoridad no tiene la fuerza necesaria para
imponerse, para lograr que sucumban ante ella, en otras palabras, es enemigo de un poder
que no es tal poder, que no es poderoso. Por ello, mientras no se tome en cuenta quién
pone en práctica la razón, quién razona, la razón no tiene mayor inclinación por la
violencia o por la mediación, es decir, da para todo o puede estar tan cerca de un extremo
como de otro. Dicen los autores que según la situación de un individuo o de un grupo, la
razón puede hacer aparecer un hecho cualquiera como de paz o de guerra, de tolerancia o
de represión, por lo que tomando en cuenta lo que ellos dicen, esta situación puede
apreciarse sin mayor esfuerzo analizando esa flexibilidad del discurso de muchos Estados
poderosos que usan los "argumentos de razón" para planificar e intervenir, ya sea en
nombre de la democracia, en nombre de la estabilidad o en pro de una economía más
sana, en los procesos internos de Estados más débiles, o Estados que no están realmente
constituidos. Hasta pueden matar en nombre del respeto a la vida.

Tomando en cuenta la referencia del pensamiento frankfurtiano, el discurso ilustrado da

para todo y para todos, pues como no está en juego quién pone en práctica los
argumentos racionales, la razón esta dada como un hecho y sus posibilidades ejecutivas
son bastante plurales, por decir lo menos.

Para los que dominan o los que tienen el poder, los hombres son meros materiales, son –
consideran Adorno y Horkheimer– como lo es la naturaleza para la sociedad. Así, un
ejemplo en el que se revela o se manifiesta una forma de dominio es el terror que
imponen las formas racionales que difundió el fascismo.

Adorno y Horkheimer, para ejemplificar la situación planteada, citan la historia de

Julliete escrita por el Marqués de Sade, en donde el príncipe Frank Caville en una
recepción del rey de Nápoles dice:

entonces, hay que sustituir las quimeras religiosas por un gran terror; liberad al pueblo
del temor de un infierno futuro, que se entregue a todo tan pronto como haya sido
destruido, pero sustituid esta terrible quimera por leyes penales prodigiosamente severas
y que sólo recaigan sobre él; porque es el único que importuna al Estado: siempre es en
su clase, donde nacen los descontentos. ¿Qué le importa al hombre rico la idea del freno
que jamás pesa sobre su cabeza cuando compra esa vana apariencia con el derecho de
vejar grandemente a su vez a todos aquellos que viven bajo su yugo? En esta clase jamás
encontraréis a uno sólo que no os permita la mayor de las tiranías cuando compruebe su
realidad junto a los otros (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 135. Julliete, traducción
castellana de P. Calvo, Espiral/Fundamentos, Madrid, 1986, pp. 202).

Es así como la razón, siguiendo este argumento, se presenta como el instrumento de

cálculo, de planificación, que es neutral respecto a los fines. Por eso para Adorno y
Horkheimer, lo que Kant fundamentó trascendentalmente –entiéndase la afinidad entre
conocimiento y planificación, siempre pensando en éstos como finalidad, siguiendo el
discurso de los autores–, ha sido llevada a cabo de manera empírica por Sade, incluso un
siglo antes de la llegada del deporte, por mencionar el ejemplo usado por los autores.

Para Adorno y Horkheimer el deporte, sobre todo los de conjunto, es una manifestación
de la razón, mucho más contemporánea aunque igual de empírica, acomodada a una
planificación que responde a unos fines específicos y que se comporta de la manera como
lo haría aquel burgués del ejemplo anterior, que no dejaría de ganar por atenerse a los
imperativos categóricos, pues no sería un ilustrado.

De igual forma, en el deporte, de acuerdo a un fin específico, "cuerdo" y racional, que es

simplemente ganar, se hace uso de la razón de manera sistemática y se deja muchas veces
a un lado, por no decir siempre, los fundamentos morales como lo son el respeto y la
comprensión del otro.
Para Adorno y Horkheimer las "modernas secciones deportivas", como las llaman estos
teóricos críticos, con un juego colectivo perfectamente regulado y donde ningún jugador
tiene alguna duda sobre cuál es su papel dentro del conjunto, donde además siempre hay
uno en la reserva que está presto a sustituirlo en el momento en el cual éste no se adecue
a su juego, tiene su correspondencia, según Adorno y Horkheimer, en los juegos sexuales
de Julliete, en los que ni un solo momento queda desaprovechado, ninguna abertura
corporal descuidada, ninguna función inactiva (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 135).

Para los autores, tanto en el deporte como en otras manifestaciones de la cultura de

masas, se impone una actividad intensa y enteramente funcional sin que el espectador que
no sea ducho en la materia sea capaz de descubrir cuales son las diferencias en las
combinaciones posibles, pues el sentido de las jugadas se mide según reglas
arbitrariamente preestablecidas. Para ello, la especial estructura arquitectónica del
sistema kantiano preanuncia, al igual que la estrategia previa a cualquier partido de
fútbol, o cualquier espectáculo propio de la industria cultural como las telenovelas o los
grupos juveniles de moda, y al igual que "las pirámides gimnásticas de las orgías de
Sade" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 136), la organización de toda una vida vaciada de
cualquier fin objetivo:

Lo que importa en estas organizaciones parece ser no tanto el

placer cuanto su gestión activa y organizada, como ya en otras
épocas (...) el esquema de la actividad pesaba más que su
contenido (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 136).

Es así como por ejemplo, una vez que la utopía que dinamizó la Revolución francesa, por
decirlo de alguna manera, llegó a la música y a la filosofía alemana, Adorno y
Horkheimer consideran que el orden burgués establecido, el status quo, funcionalizó por
completo la razón.

La razón se ha convertido en funcionalidad sin finalidad. Esta razón, que se acomoda a

cualquier fin, que da para todo, pues no tiene un objetivo claro, resulta funcional y
moldeable por cualquiera que se maneje dentro de su estructura, la conozca y, en
consecuencia, la utilice para sus propios fines. En el caso político, por ejemplo el del
fascismo, "es el plan en sí mismo considerado. El Estado totalitario manipula las
naciones":

Así es –retomó el Príncipe, asistiéndose a esta idea con gran celo–,

el gobierno tiene que ser quien regule la población, el que tenga en
sus manos todos los medios de extinguirla si la tiene, de
aumentarla si la cree necesaria, y el que nunca tenga en su justicia
otra balanza que la de sus intereses y de sus pasiones, únicamente
combinado con los intereses y las pasiones de aquellos que,
acabamos de decir, han obtenido de él todas las partes de autoridad
necesarias para quintuplicar las suyas (Adorno y Horkheimer:
1994, p. 136).
Una explicación de una de las posibilidades de la razón, como lo es el totalitarismo:

Volved ateos y amorales a los pueblos que queréis subyugar: mientras no adoren a más
dios que a vos no tendrán más costumbres que las vuestras, seréis siempre su soberano…
ahora bien en compensación dejadle la más amplia facultad de crimen sobre sí mismo; no
le castiguéis jamás, para hacer que sus dardos vayan dirigidos contra vos (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 136).

Desde esta perspectiva de la razón, en sentido instrumental y al servicio del totalitarismo,

ésta da para justificar cualquier acción, ya que cualquier afecto está igual de distante de
ella. Para Tito Perlini, marxista italiano interesado en poner de manifiesto la influencia
hegelo-marxista en el pensamiento de la Escuela, especialmente sobre la teoría crítica de
la sociedad, por encima del kantismo de boga en aquellos tiempos, la razón formalizada e
instrumental, subjetiva y neutralizada, se muestra incapaz de establecer los fines y el
sentido de la existencia humana, y se reduce escualidamente a convertir a su vez
cualquier cosa en instrumento y, por consiguiente, la razón misma se vuelve incapaz de
justificar su propia existencia (Perlini: 1976, p. 65).

Así, el principio según el cual la razón se opone a todo lo irracional fundamenta –según
Adorno y Horkheimer– la antítesis entre Ilustración y mitología. La razón es para la
Ilustración una suerte de esponja, un agente químico, lo llaman Adorno y Horkheimer,
que absorbe en sí la sustancia de las cosas y luego las disuelve bajo la forma de
autonomía de la razón misma.

De esta manera fue quedando a través de cada antítesis entre Ilustración y mitología, una
suerte de enfrentamiento entre la fuerza de la naturaleza y la autoridad del sujeto, pues la
razón, haciendo ese papel de agente químico, redujo todas las fuerzas de la naturaleza a
una indiscriminada resistencia frente al poder abstracto del sujeto y, es tarea de la razón
ilustrada, liberar a los hombres de la influencia de esta "fuerza natural". Sin embargo, esta
liberación trascendió más allá de lo que originalmente pensaban sus creadores. Así –
consideran Adorno y Horkheimer–, la dinámica de la economía de mercado, por ejemplo,
era una forma de expresar una figura real de la razón y el poder ante el cual la razón
misma fracasó.

Esto, según Horkheimer, -comenta Perlini- confiere a la sociedad

del industrialismo avanzado un aspecto nihilista: la subjetivación,
cuanto más parezca exaltar al sujeto, en realidad, lo que hace es
pronunciar su condena a muerte (Perlini: 1976, p. 65).

Por lo que los románticos expresaron oportunamente lo que los propios burgueses, como
sujetos representativos del pensamiento Ilustrado, experimentaron en carne propia, según
los autores:

que la libertad conducía a su mundo a la anarquía organizada (...)

con el desarrollo del sistema económico, en el que el dominio de
grupos privados sobre el aparato productivo divide y separa a los
 hombres, la autoconservación retenida idéntica por la razón, es
decir, el instinto objetivado del individuo burgués, se reveló como
fuerza natural destructora, imposible ya de separar de la
autodestrucción. La una se convirtió confusamente en la otra. La
razón pura devino antirrazón, procedimiento impecable y sin
contenido (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 137).

Ahora bien, como se había mencionado anteriormente, la representación de universalidad

que significaba la superación dialéctica de la relación conflictiva entre razón pura y
práctica –"la consciente solidaridad del todo" expresada en la reconciliación del sujeto
con la naturaleza, en vez de su afán por dominarla al tiempo que la anula–, es decir, el
sentido de utopía, con la "anarquía organizada" y administrada que representó el
desarrollo del sistema económico en los términos en que, según los autores, se dio en la
Ilustración –la autoconservación retenida idéntica por la razón– a decir de Adorno y
Horkheimer, es un remanente de la filosofía idealista alemana que incluso penetra la
vanguardia revolucionaria.

Así, la sociedad tal y como es en la actualidad, aunada a las tentativas moralistas de

difundir la humanidad como un medio racional (tentativas que intentaban mantener el
estado actual de las cosas como el mejor estado posible y al que cualquier ser humano
"normal" debiera aspirar), está totalmente despojada ya de aquella utopía presente en el
concepto de razón, que para Adorno y Horkheimer termina siendo un mito. La
conservación de los sujetos y de su situación circundante tiene dos manifestaciones que
varían de los dominadores a los dominados: astuta la de los dominadores, pues es una
lucha por el poder. Sin embargo, para los individuos dominados es una adaptación, hasta
resignación, a una injusticia a cualquier precio. Ya que como dice Tito Perlini en tanto
que pensador comprometido con un proceso revolucionario de cambio, la utopía que por
impaciencia se auto-rechaza en la aceptación del presente, se condena a la idolatría de lo
que la hace inoperante. El impulso hacia la verdad no debe reducirse en rendición de la
verdad al dominio de los hechos (Perlini: 1976, p. 39).

La gran filosofía –Leibniz y Hegel, por ejemplo–, había descubierto una pretensión de
verdad incluso en expresiones subjetivas y objetivas que no eran de por sí pensamiento:
en sentimientos, instituciones y obras de arte por ejemplo. Sin embrago, el
irracionalismo, entendiendo con ello hasta el positivismo moderno –para Adorno y
Horkheimer última expresión de la Ilustración–, aisló el sentimiento, como la religión y
el arte, de toda forma de conocimiento y limitó a la fría razón en favor de la vida
inmediata. Pero hizo de esta fría razón un principio hostil al pensamiento.

En este sentido, a causa de esta hostilidad, el sentimiento, y en general toda expresión

humana, incluyendo por supuesto a la cultura, está libre de responsabilidades ante el
pensamiento. Lo difícil de esto, para Adorno y Horkheimer, es que con ello la cultura
también se transforma en un elemento neutro de una razón "omnicomprensiva del sistema
económico", que desde hace mucho tiempo ha devenido irracional.
Sin embargo, desde un principio, la ratio expresada de esta manera no podía confiar
solamente en la fuerza de atracción que ésta ejercería por sí sola y por eso se completa a
sí misma a través del culto a los sentimientos.

Donde hace una llamada a favor de éstos, esa ratio se vuelve contra su propio medio, el
pensamiento, que por lo demás a ella, razón alienada respecto de sí misma, le resultó
etodo momento sospechoso. El entusiasmo de los amantes en las películas constituye ya
un golpe a la impasible teoría y se prolongan al argumento sentimental contra el
pensamiento que ataca a la injusticia. En la medida en que los sentimientos se convierten
de este modo en ideología, el desprecio al que sucumben en la realidad no es superado. El
que ellos, comparados con las sublimes alturas a la que los traspone la ideología,
aparezcan siempre como excesivamente vulgares, contribuye a condenarlos. La condena
de los sentimientos estaba ya implícita en la formalización de la razón. La
autoconservación en cuanto instinto natural tiene aun, como en otros discursos, mala
conciencia; sobre la laboriosidad y las instituciones destinadas a sus servicios, es decir, la
mediación independizada, el aparato, la organización, el sistema, cosas –en la práctica
como en la teoría– de la consideración de ser racionales; las emociones están integradas
en ellas (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 139).

La Ilustración, consideran Adorno y Horkheimer, como etapa de desmitologización se

distingue de todas las otras que ha tenido la historia humana por el radicalismo que la
caracteriza. Es sabido que cada vez que una nueva forma de sociedad, una nueva religión
y una nueva mentalidad aparecen en la historia, son eliminadas tajantemente tanto las
viejas clases como los viejos dioses.

No obstante, cuando un pueblo pasa a una nueva forma de vida social –Adorno y
Horkheimer ponen de ejemplo a los judíos– los hábitos que sobreviven, que son
heredados, son considerados delitos y horrores imperdonables. De allí que pueda
considerarse que los temores de la sociedad, pero también la idiosincrasia que la
caracteriza, los rasgos despreciados y detestados por todos, son de alguna manera una
cicatriz del progreso, en este caso, violento de la historia humana.

Esa cicatriz puede tomarse como una marca tanto de la civilización, del desarrollo, del
progreso, como una marca de la violencia, la destrucción y la barbarie. Sin embargo para
la Ilustración, consideran los autores, es una marca del progreso a secas.

Pero para Adorno y Horkheimer lo paradójico de esta situación es que desde el momento
en que la forma o el medio gracias al cual la burguesía, los sujetos ilustrados llegaron al
poder –entiéndase la liberación de fuerzas, el poder de la voluntad, el valor de la
igualdad, la libertad en general, la autodeterminación, es decir, las grandes banderas de la
Ilustración–, se volvió contra ellos mismos, y tan pronto se convirtió en sistema de
dominio éstos se vieron obligados a ejercer la opresión y la represión.

La Ilustración no se detiene, ni siquiera por su propio principio, ni siquiera ante la

mínima confianza, por no llamarla fe, que debe tener en sus propios postulados.
De esta manera, para Adorno y Horkheimer el proceso mediante el cual la Ilustración, en
su empeño por racionalizar todas las esferas de la vida social, motoriza la progresiva
funcionalización e instrumentalización de la razón, tiene como consecuencia la pérdida,
por parte del sujeto, del sentido crítico y de la libertad, y con dicha pérdida, otra más, la
del valor transformador de la utopía contenida en el concepto de razón.

Para éstos, la tendencia anti-autoritaria presente en la ideología ilustrada que tiene una
vinculación constante con la utopía implícita en el concepto de razón, hace a la
Ilustración hostil a la burguesía establecida y a la aristocracia, que ante esta situación no
tuvieron problema en asociarse.

El principio anti-autoritario debe convertirse en su contrario, en la instancia hostil a la

razón misma: la liquidación operada por ella de todo lo que es en sí mismo vinculante
permite al dominio decretar de forma soberana y manipular las obligaciones que en cada
caso le convienen. Así después de la virtud civil y el amor hacia los hombres, para los
que ya no tenía razones válidas, la filosofía proclamó también como virtudes la autoridad
y la jerarquía cuando éstas hacía tiempo que se habían convertido en mentiras justamente
en virtud de la Ilustración (Adorno y Horkheimer: 1994, p.140).

Es así como los autores consideran que todo el proceso político y moral que se da en la
Ilustración tiene como origen el trato y uso que se le da a la razón, por lo que, a su
entender, ese permiso de la razón para "decretar de forma soberana y manipular las
obligaciones que en cada caso le conviene", encuentra en la dinámica de la industria de la
cultura una de sus más finas expresiones.

El siguiente capítulo tiene como objetivo exponer el proceso mediante el cual los
postulados de la Ilustración devienen falsa conciencia, expresados a través de los medios
de la industria de la cultura, que legitiman la verdad que ellos mismos representan. Es
decir, describe la manera mediante la cual la Ilustración termina por ser, en su expresión
ideológica, cálculo de efectos y desarrollo de técnicas de reproducción mecánica y
difusión masiva, fetichizando tanto sus propias creaciones como el poder que tiene para
controlarlo y manipularlo todo al tiempo que hace creer en la libertad de elección y
pensamiento.

Sin embargo, antes de pasar al siguiente capítulo es necesario recapitular haciendo las
siguientes consideraciones.

Sin desmerecer –ya que no estamos en posición de hacerlo– la lectura que realizan
Adorno y Horkheimer de la teoría del conocimiento de Kant para fundamentar su crítica
al pensamiento ilustrado y, como consecuencia, su crítica a la industria de la cultura de
nuestro tiempo, crítica que, como ya se mencionó, ocupará el centro de reflexión del resto
del presente trabajo, es preciso aclarar que esta lectura del pensamiento kantiano no es la
única posible, por el contrario, hay muchas otras, algunas con mayor consenso que la
planteada por los frankfurtianos.
Kant, en su Crítica de la razón pura, base fundamental de su teoría del conocimiento,
intenta lograr que la razón esté más acorde consigo misma, pues para éste la razón se
enfrenta con preguntas que ella misma se formula pero que no puede comprender. En
otras palabras, intenta entender mejor la naturaleza de las preguntas que se plantea y de
las cuales no tiene respuesta.

Estas preguntas están relacionadas con las inquietudes que plantea la metafísica especial,
pues se trata del esfuerzo del entendimiento por comprender las condiciones en las cuales
se producen los fenómenos hasta llegar a las condiciones más "remotas", con el fin de
llegar a los primeros principios. Es decir, existe un primer nivel del conocimiento que se
deriva del encuentro del sujeto con la experiencia, pero siempre se va pasando de
condiciones a condiciones superiores teniendo como fin llegar a lo incondicionado.

Dadas estas inquietudes Kant sugiere que esta investigación de la razón no tendría fin
temporalmente ni tampoco lo tendría por la imposibilidad o la poca probabilidad de llegar
a una ley primera. Para Kant, la razón siempre tendrá a la mano la pregunta por el
principio último, la pregunta sobre el por qué de las cosas.

Así, para Kant, el sentido de la inquietud versa sobre la búsqueda de una explicación
general del mundo, versa sobre la necesidad de trascender los límites del conocimiento
empírico.

Para Kant, a pesar de que en la búsqueda de lo incondicionado se puede disolver la

noción de conocimiento y sumirse a los principios de fe, no es una contradicción hacerlo
aunque su comprensión en un momento dado no sea verificable.

Pero para poder realizar esta búsqueda Kant reinvindica constantemente la importancia
de la experiencia, pues para él tanto ésta como la intuición son las que dan sentido a una
noción de orden gnosceológico, a pesar de que en el orden práctico no sea necesario
verificar constantemente el conocimiento en la experiencia.

Teniendo esto presente es preciso decir que la experiencia sólo es posible cuando no
acercamos a ella con una "armazón" conceptual, razón por la cual la autocertificación que
propone el idealismo y que le permitiría en cierto modo anticipar la realidad, y que de
alguna manera es lo que le imputan Adorno y Horkheimer a Kant o a cierta interpretación
de él, sería para el propio Kant un conjunto de conceptos inútiles si no se conectan con la
experiencia, ya que para él la experiencia es constatar las afecciones con los conceptos
independientes, por llamarlos de alguna manera.

En este sentido, para Kant la comprensión de un enunciado implica el conocimiento de

condición de verdad, implica saber cuál es la posible experiencia que los verificaría. Sin
que ello signifique que tenga que contrastarse la realidad. Más aún, para éste, no basta la
posibilidad lógica para que un enunciado tenga sentido, hace falta que se plantee la
posibilidad real del mismo. En otras palabras, nuestra racionalidad exige una
contrastación con lo sensible, pues no basta con la coherencia interna del argumento
racional para verficarse a sí mismo.
Así, cuando Adorno y Horkheimer concluyen que "cada sujeto puede tener una posición
‘racional y objetiva’ diferente sobre la percepción de una experiencia cualquiera dada,
pues en su proceso de sistematización y unificación de los momentos y particularidades
de su percepción cada quien puede interconectarlas de manera distinta, dejando abierta la
posibilidad de que existan diferentes versiones completamente ‘racionales’ de un mismo
acontecimiento". Teniendo como consecuencia que "los fines objetivos racionales que
puedan trazarse los hombres no son tales, por el contrario, son subjetividades que
permiten ‘arbitrariedades justificadas racionalmente’, como las del autoritarismo, por
ejemplo". Es necesario decir que esta interpretación responde más a las cuestionadas
autocertificaciones del idealismo que Kant revisa y crítica en su Crítica, que a los
argumentos de Kant mismo. Con estas consideraciones se pretende dejar constancia que
la base teórica de la crítica a la industria cultural que realizan Adorno y Horkheimer, más
allá de la validez de las conclusiones que de ella se desprendan, tiene una contrapartida o
una lectura alternativa que pudiera permitir algunas otras conclusiones.

Sin embargo, en el presente trabajo, especialmente en el segundo capítulo, nos

centraremos en las consecuencias que se desprenden de la lectura de los frankfurtianos,
que es la descrita en este primer capítulo.

La industria cultural como engaño de masas o la libertad de lo siempre igual

Los cuestionamientos hasta ahora esgrimidos por los frankfurtianos contra la racionalidad
ilustrada, tomando como interlocutor de primer orden a Emmanuel Kant, dejan de lado
otros argumentos de éste sobre la razón. Adorno y Horkheimer cuestionan la racionalidad
en su uso instrumental tal y como lo proponen los postulados ilustrados en general, no así
los postulados de Kant, pues el uso ilustrado sólo se preocupa del aprovechamiento de los
medios y no toma en cuenta o no reflexiona sobre los fines establecidos previamente. Sin
embargo, Adorno y Horkheimer no dejan de lado la racionalidad en su función crítica y
cuestionadora de las antinomias de la cotidianidad social, antes bien, es esa su
herramienta fundamental.

Por esto, antes de continuar, es preciso dejar claro que si bien la teoría kantiana del
conocimiento afirma que la razón humana tiene límites que ella desconoce, así como una
tendencia a crear conceptos que están más allá de su comprensión, como Dios, el alma y
otros tantos; por otra parte, y una vez establecidos los límites fundamentales de la razón,
la teoría del conocimiento de Kant postula las formas que ésta tiene para funcionar, que
son las formas trascendentales a priori de la intuición y el entendimiento, entre las que se
encuentran, por un lado, los conceptos y las intuiciones internas del espacio y el tiempo,
las cuales le dan uniformidad y cohesión a la aprehensión y conocimiento del mundo, y
por el otro, los conceptos a priori.

De acá se desprenden al menos dos puntos a tomar en cuenta: el primero, que Kant con su
teoría no pretende pronunciarse sobre la existencia o naturaleza del mundo, sino que se
limita a estudiar el funcionamiento de la mente que lo aprehende, razón por la cual sólo
se atreve a emitir juicios sobre la mente que conoce y el resultado de su acción de
conocer el mundo, y no es asunto suyo emitir juicios sobre el hecho de que el
conocimiento del mundo y el mundo coincidan, simplemente se limita a estudiar las
condiciones (la cuadrícula cartográfica, usando el ejemplo de Heymann) con las que
conocemos el mundo (los valles y los ríos, continuando con el ejemplo anterior).

Es de allí de donde se desprende el segundo punto, a saber, que aunque no es posible

desde las formas de funcionamiento de la razón hacer que el conocimiento del mundo y
el mundo coincidan, la razón no abandona sus pretensiones de acceder a los conceptos
que ella misma ha creado y de los cuales no puede desprenderse. De esta manera se
enfrenta a un constante ejercicio reflexivo y crítico que intenta dar cuenta, superándolas,
de las contradicciones que le presenta la cotidianidad social a través de conceptos que
superan la mayoría de las veces al entendimiento humano, como lo son los conceptos de
Dios, el alma o la libertad, por ejemplo.

Sin embargo, dentro del marco de estas reflexiones hay un fenómeno que sin ser tan
"elevado" como los mencionados anteriormente, plantea una serie de dificultades para su
comprensión, que requiere una reflexión y revisión críticas y que de alguna manera
expresa esa disyuntiva entre el mundo y el conocimiento del mismo, entre el sujeto que
conoce y el objeto conocido, que a su vez puede ser sujeto de acción y hacer objeto al
sujeto que conoce, planteándose una relación entre estos términos que no se agota
fácilmente y que permite establecer un tejido de interconexiones reflexivas. Este
fenómeno es conocido como cultura.

Así, volviendo al texto de Adorno y Horkheimer, la cultura en tanto que expresión

humana se manifiesta de forma neutra respecto de los fines de la acción racional, es decir,
a la cultura por sí misma no se le pueden imputar intenciones fijas o preestablecidas, ya
que los fines que pueda perseguir en un momento dado son los que el sujeto racional y
moral que la produce se proponga. Esto representa un problema o aquí radica el problema
para Adorno y Horkheimer, ya que los fines y objetivos de los agentes de dominio,
basados en la racionalidad instrumental o en una comprensión instrumental de la razón,
pueden hacer que la cultura sea medio de control y manipulación de masas.

Sin embargo, es preciso aclarar, aunque sea de manera general, lo que los filósofos
críticos entienden por cultura, cultura de masas e industria cultural, para poder exponer
sus cuestionamientos contra tales conceptos basándose, a su vez, en el concepto de
racionalidad propio de la Ilustración.

Adorno y Horkheimer eran conscientes de la tensión existente entre el significado y las

implicaciones antropológicas e históricas y las consideraciones teoréticas y sistemáticas
sobre el concepto de cultura. El primer significado del concepto con sus implicaciones
históricas y antropológicas, se entiende y se manifiesta como un estilo de vida: prácticas,
rituales, instituciones y artefactos e instrumentos materiales, así como textos, ideas,
imágenes y músicas, en otras palabras, la expresión abierta del sentir cotidiano del sujeto
en su condición social. Las consideraciones segundas, teoréticas y sistemáticas,
corresponden a la compenetración del sujeto individual –al menos no colectivo– con el
arte, la filosofía, la literatura, el teatro y todas aquellas actividades que requieran la
erudicción del hombre "culto" en el seguimiento de su interés por ser más "humano".

Para Adorno y Horkheimer distinguir o hacer abstracción de las manifestaciones,

necesidades e intereses más "bajos" del ser humano en beneficio de la cultura sistemática
y teorética era negar, de alguna manera, precisamente el factor que le daba su condición
de cultura. Pero alabar la cultura sólo por su interés en las cosas materiales era socavar y
disminuir todo el potencial crítico del concepto y sus posibilidades de dar cuenta de las
manifestaciones ónticas del ser social.

Bajo esta tensión desarrollan su análisis y crítica a la cultura. Coherentes con su modelo
teórico-crítico, estas contradicciones presentes en las posibilidades de manifestación de la
cultura van a ser confrontadas una y otra vez en busca de su superación. Sin embargo,
consideran que la superación de estas contradicciones no podía ser conseguida sólo desde
el propio ámbito de la cultura, ni alta ni baja, ni histórica ni sistemática, y que la tarea
partía desde la consciencia de la necesidad de oponerse a la dicotomía abstracta de
cultura y vida material y a la negación no menos abstracta de su distinción. El
reconocimiento de las potencialidades de cada una de las formas de expresión cultural
representa la posibilidad de lograr el arribo a la más alta expresión de la cultura y el arte:
una reconciliación armoniosa de forma y contenido, función y expresión, elementos
subjetivos y objetivos.

No obstante, ante esta pretensión hay una idea que está presente en todo el pensamiento
de estos miembros del Instituto, idea que surge de la desconfianza y angustia que
impregna su teoría crítica y su dialéctica negativa: el reconocimiento de que una
reconciliación estética era insuficiente. Como sugiere Martin Jay, quien en el capítulo de
su libro La imaginación dialéctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt dedicado a la
industria cultural, el cual lleva por título "Teoría estética y la crítica de la cultura de
masas", considera que para la crítica inmanente lo logrado no es tanto una formación que
reconcilie las contradicciones objetivas en el engaño de la armonía cuanto aquella que
exprese negativamente la idea de armonía, formulando las contradicciones con toda
pureza, inflexiblemente, según su más íntima estructura (Jay: 1974, p. 294);

de allí que, como se mencionó anteriormente, la superación de las contradicciones que

surgen de la expresión cultural no se logra simplemente desde las manifestaciones de la
propia cultura sino sólo cuando las contradicciones sociales se reconcilien en la realidad,
pues la cultura por sí sola no es la realidad toda sino un elemento más dentro de la
constelación que conforma las constituciones sociales. En consecuencia, la superación de
las contradicciones se da en la constelación y no sólo en una parte de ella.

El intento por lograr una armonía estética por sí misma es simplemente un intento de
crear un medio en el cual construir una posibilidad de protesta, de cuestionamiento y de
crítica que supere a la cultura de masas como ideología y que resquebraje los cimientos
de la industria cultural, superando lo que Marcuse llamó una "cultura afirmativa".
Hay que notar, además, la distinción que realizan los teóricos críticos entre cultura de
masas e industria cultural. De allí que anteriormente se haya hecho hincapié en el carácter
ideológico de la cultura de masas, pues en la mescolanza que era la cultura popular o de
masas y donde había aparentemente caos y anarquía, para los filósofos críticos por el
contrario se trataba de una situación de férreo control y reglamentación estricta impuesta
y administrada racionalmente desde los círculos de poder económico y político. Por esta
razón Adorno recuerda que en nuestros borradores hablábamos de "cultura de masas".
Reemplazamos tal expresión por la de "industria de la cultura" con el fin de excluir desde
el principio la interpretación aceptable para sus defensores: que se trata de algo parecido
a una cultura que surge espontáneamente de las propias masas, la forma contemporánea
del arte popular. La industria de la cultura debe ser totalmente distinguida de este último
(Jay: 1988, p. 112).

Teniendo presente esta distinción entre cultura de masas e industria de la cultura, además
de las consideraciones anteriores, Adorno y Horkheimer escriben otro de los capítulos de
Dialéctica de la Ilustración, titulado: "La industria cultural: Ilustración como engaño de
masas", capítulo que contiene su crítica a la industria de la cultura como ideología de
dominio y control a través de la manipulación y el engaño, el cual contiene el foco central
de nuestra atención. El subtítulo del capítulo ya de alguna manera asoma la crítica en él
presente sobre lo que representa o significa la industria de la cultura.

El capítulo en cuestión comienza comentando algunas tesis de la sociología de la época

que consideran que la pérdida de apoyo en la religión objetiva, la disolución de los
últimos residuos precapitalistas y la distinción técnica y social así como la
especialización llevada a su punto más alto, que han conducido hasta un caos cultural, se
ve desmentida constantemente por los hechos actuales.

Contrario a dicha tesis, para Adorno y Horkheimer "la cultura marca todo con un rasgo
de semejanza".

Los medios de comunicación, entiéndase cine, radio, prensa, revistas y televisión,

conforman entre ellos un sistema, ya que cada uno está armonizado en sí mismo y, al
mismo tiempo todos están armonizados entre ellos.

Las manifestaciones estéticas forman o promueven lo que los autores llaman el "ritmo de
acero", que no es otra cosa que la utilización del desarrollo técnico al servicio de las
manifestaciones estéticas, es el ritmo duro y acelerado de la reproductibilidad técnica que
lo homogeneiza todo en detrimento de la suave y pausada cadencia del aura, con la
particularidad que la caracteriza. Como ejemplo de esto colocan los stands que utilizan
los distintos países en las exposiciones internacionales sobre la industria ya sean países
autoritarios o democráticos –valga la distinción formal–, los cuales se diferencian de
manera insignificante entre sí, pues todos de alguna forma reafirman el elogio al ritmo de
acero.

Otro ejemplo utilizado es el de las formas cómo se han desarrollado las ciudades, donde
en un mismo espacio comparten casas antiguas y grandes centros comerciales e
industriales de hormigón, que hacen que esas casas antiguas sean "suburbios" y, si no
suburbios, "cosas" inservibles; mientras en las "afueras de la ciudad", los nuevos diseños
residenciales expresan, alaban y elogian el ritmo de acero a través de estructuras
superdinámicas que hacen uso de todos los progresos técnicos habidos, y que a su vez,
entre sus características pareciera resaltar la de que parecen estar diseñados para ser
desmontadas en cualquier momento.

Sin embargo, esos nuevos proyectos urbanísticos, esas construcciones dinámicas con todo
un progreso técnico a su alrededor, lejos de preservar las condiciones de vida
independientes del sujeto, lo sumergen en el "poder total del capital", ya que están
diseñados de manera totalmente racional: están perfectamente distribuidos y claramente
diseñadas sus relaciones espaciales con los centros de hormigón que han arropado a las
antiguas casas y que obligan a que todas las actividades del sujeto que habita en esos
lugares, trabajo, diversión... todo, se concentre en esos nuevos centros comerciales. Bien
sea como productores o como consumidores, hacen que todo gire en torno a dichos
centros, mientras que la supuesta vida independiente, individual y los momentos de
recogimiento los realicen fuera de los mismos.

Esta situación, consideran los autores, crea una aparente unidad visible entre
macrocosmos y microcosmos, la cual es simplemente una demostración del modelo de la
"nueva" cultura del hombre, mediada –por ejemplo– por esa racionalidad en la estructura
urbanística. Es decir, esta situación crea una falsa identidad entre lo universal y lo
particular, pues desarrolla una aparente planificación total de las actividades del hombre,
pero que lo hace perder su independencia una vez que se halla metido en esta
planificación. Por ello "toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica" (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 166).

Dicha identidad ya no es escondida ni intenta ser disimulada por los dirigentes o dueños
del capital; de hecho, se reafirma y es más poderosa cuando se hace más explícita. De allí
que el cine y la radio, por ejemplo, no necesiten ya exponerse a sí mismos como
expresiones artísticas, más bien son un negocio interesado en generar utilidad, e incluso
se definen a sí mismos como industria, por lo que lejos de ser expresiones artísticas por sí
mismas, con una expresión estética que no involucra fines comerciales, más bien se
definen como una industria que produce o crea productos con matices artísticos o con
cierta pretensión estética, pero que en el fondo no son más que productos comerciales
para vender y participar del mercado –con el fin de generar utilidad económica–.

Por otra parte, pero en el mismo orden de ideas, los interesados o "expertos" en la
industria cultural usan la terminología tecnológica con frecuencia para explicar la
industria. En ésta participa mucha gente, logrando que cantidades de personas impongan
el uso de técnicas de reproducción que garanticen o posibiliten que las necesidades
creadas por ellos mismos sean satisfechas, en distintos lugares y en distintas condiciones
a través de bienes estándares, bienes idénticos para un sector determinado y que se logran
a través de esas técnicas de reproducción.
Lo que llama poderosamente la atención, según Adorno y Horkheimer, es que estos
estándares que tienen que ser satisfechos a través de las técnicas de reproducción por
miles de personas que participan de la industria cultural, fueron aceptados sin oposición
de ningún tipo, pues, supuestamente, o al menos lo dicen con gran suspicacia, éstos
surgieron desde un comienzo de las necesidades de los consumidores. Sin embargo, la
realidad para ellos es otra: se trata de un círculo de manipulación y de necesidad que
refuerza dichos estándares, donde el sistema se hace cada vez más fuerte. Pero para eso,
ese reforzamiento de la unidad del sistema no dice, o calla, que en ese terreno, en esa
situación en la cual la racionalidad técnica adquiere poder y domina a la sociedad, se trata
de un poder que está mediado por lo más sólido económicamente hablando: "La
racionalidad técnica, es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo
de la sociedad alienada de sí misma" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 166).

El control y el dominio que ha logrado la racionalidad técnica sobre el sujeto va mucho

más allá de lo que se cree: hasta el momento, sólo aparentemente, la técnica de la
industria cultural ha logrado estandarizar y producir en serie todas sus "creaciones", y con
ello ha sacrificado aquel elemento que diferenciaba la lógica, la estructura de la obra
como tal, de la lógica del sistema social. Esta estandarización, esta producción en serie,
no es producto de la técnica en sí misma, sino la aplicación de la técnica en la economía
actual según Adorno y Horkheimer. Así, el negocio industrial no solamente controla la
necesidad que podría, en algún momento, haber escapado a esta homogeneización, sino
que además administra el control que ejerce sobre la conciencia individual y, como se
dijo anteriormente, establece una falsa identidad entre universal y particular.

Adorno y Horkheimer usan como ejemplo de su tesis la situación que se da en el paso del
teléfono a la radio como medio de comunicación. En principio, el teléfono aún le dejaba a
los participantes una cuota de protagonismo, dejaba que cada uno fuese, si no al mismo
tiempo, por lo menos alternativamente y bajo una misma circunstancia, sujeto. Sin
embargo, la radio, tras la bandera democrática, que en el fondo es una estandarización,
hace que todos los oyentes se conviertan en objeto y los cautiva, en el sentido de que, los
somete de manera autoritaria a una condición de objetos oyentes y los ata o los
condiciona a diferentes programas en distintas emisoras, que es donde se presentan las
supuestas opciones, pero que en el fondo son todas iguales entre sí. Igualmente, bajo esa
misma bandera democrátic cualquier huella de espontaneidad del público en el marco de
la radio oficial es dirigida y absorbida por una selección de especialistas, por cazadores
de talentos, competiciones ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo
género (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 167).

Así, la constitución, reafirmamiento, división y especificidad dentro de los distintos

públicos está planificada de antemano por la misma industria cultural y, de hecho, es
parte del sistema, no una disculpa ni algo fuera de él. Más aún, cuando una rama artística,
una expresión plástica, una manifestación de la cultura que, en el fondo, se han
convertido todas en productos de la industria cultural, opera según la fórmula de otro
producto, que es totalmente diferente en su contenido, e igual funciona y tiene éxito,
siempre se apela a que son producidos para distintos públicos y que el público lo pide,
que surge de sus propias necesidades, cuando en el fondo, son necesidades creadas por
los productores del negocio de la cultura. El proceso que venden los industriales de la
cultura, según el cual toda su producción responde a las exigencias y deseos de los
consumidores, es falso por cuanto los productos consumidos están diseñados de
antemano teniendo como objetivo la satisfacción de los gustos y las necesidades que ya
saben que sus productos cubren.

Esto se reafirma, según los filósofos negativos, en el acuerdo tácito, implícito e

"irrelevante" de los que tienen el poder de producir y ejecutar manifestaciones artísticas,
de no permitir ni transmitir nada que salga de las gráficas previamente establecidas por el
concepto que ellos mismos han construido y por el patrón que previamente se ha
establecido sobre las necesidades del consumidor, que es el que "exige" toda esa
producción cultural, pero que en realidad está sujeta al poder de los grandes grupos
económicos.

La industria cultural ha logrado una "unidad" tan profunda, que ella misma da cabida de
manera predeterminada a algunas diferencias, de este modo hace distinciones claras y
enfáticas entre películas clase "A" y clase "B", o entre periódicos, donde las historias,
artículos y noticias que éstos cubren hacen la diferencia entre un precio u otro. En el
fondo, más que una distinción de contenido, sustancial, sirve realmente para que los
industriales de la cultura puedan seguir construyendo y clasificando a sus consumidores,
para poder organizarlos y manipularlos en sectores previamente definidos bajo aquella
idea, esa "falsa conciencia" sobre la posibilidad de diferenciación dentro de una unidad
plenamente establecida. Unidad que se logra, según los autores, a través de los alcances
de la racionalidad técnica que se pone al servicio del poder económico que busca penetrar
en los sectores culturales.

Con esta racionalidad técnica el poder del capital opera de manera instrumental y, en
consecuencia, logra adecuarla a cualquier fin: "Para todos hay algo previsto a fin de que
ninguno pueda escapar; las diferencias son apoyadas y propagadas artificialmente"
(Adorno y Horkheimer: 1994, p. 168).

Con esta situación, la industria de la cultura, o los ejecutivos de la industria de la cultura,

logra que el sujeto se vuelva homogéneo y pierda su capacidad crítica; logra que cada
uno se comporte "espontáneamente", de acuerdo a un nivel que le han creado y con el
cual han logrado que se identifique y que quiera formar parte del mismo. Nivel que ha
sido establecido a través de las estadísticas sacadas y de las diferencias creadas, y así le
venden productos de masa que han sido destinados al nivel en el cual lo han ubicado. Así,
los individuos-consumidores quedan sujetos, reducidos, a un número, a una estadística
que es distribuida en todos los mapas y gráficas de las oficinas de investigación de
mercado, según ingresos, gustos, lugar de vivienda, de trabajo... pero todos lo renglones
han sido definidos previamente. "El esquematismo del procedimiento se manifiesta en
que, finalmente, los productos mecánicamente diferenciados se revelan como lo mismo"
(Adorno y Horkheimer: 1994, p.168) y se revelan como lo mismo puesto que la
diferencia, esa diferencia mecánica, es una diferencia artificial, es una distinción creada a
partir de una masa homogénea de la cual nunca se puede salir, de una unidad absoluta en
la que no hay la posibilidad de que quede algo fuera de ella o fuera de su control.
En consecuencia, es una distinción que no es tal, sino más bien una segmentación interna,
por llamarla de alguna manera, que se da para poder satisfacer las necesidades creadas.
Adorno y Horkheimer se refieren al esquematismo kantiano, básicamente a la concepción
kantiana de la racionalidad en su uso instrumental, que para éstos, como ya se ha dicho,
crea o posibilita una condición de la razón que no distingue diferencias o no reflexiona
sobre las mismas cuando opera técnicamente.

Para realizar esta afirmación sobre las diferencias mecánicas y artificiales entre productos
que en el fondo son lo mismo, manifestadas a través de la reproducción técnica de los
fenómenos de la industria de la cultura, colocan como ejemplo las diferencias que puede
haber entre la serie Chrysler y la serie de la General Motors, o las diferencias que hay
entre la Warner Brother’s y la Metro Goldwin Meyer, a saber, diferencias de presupuesto,
de una estrella a otra, en este caso; de cilindradas o colores en el caso de los automóviles.
Es una diferencia de exhibición de inversión, pero no tiene nada que ver con diferencias
objetivas, con el significado de los productos. Para Adorno y Horkheimer hasta los
propios medios técnicos se ven envueltos, o no escapan, a esta uniformidad y unidad de
la razón instrumental: la televisión, por ejemplo, que según ellos es una síntesis de la
radio y el cine, es una buena expresión de los vicios de la uniformidad, pues las
posibilidades tan ilimitadas que presenta la televisión pueden ser llevadas a un punto tal
que el empobrecimiento que presentan los materiales estéticos, según ellos, en favor del
producto artístico como valor de cambio y como producto de comercio, hace que la
identidad que posibilita la televisión, incluso más, que la industria cultural toda, pueda ser
una realización sarcástica, para los teóricos críticos, del "sueño de Wagner de la obra de
arte total".

Por otra parte, el tiempo libre que tiene el trabajador para supuestamente recrearse o
divertirse es básicamente un tiempo para tomar parte de la industria de la cultura, ya que
éste se maneja, se orienta y se desenvuelve según la unidad que establece la producción y
la reproducción técnica de la industria cultural.

De allí que para los autores la labor que cumple el esquematismo kantiano dentro del
funcionamiento de la industria cultural resulta (como se mostró en capítulo anterior), si
no confusa, al menos problemática, pues hay una transpolación de conceptos o
definiciones propias de la teoría del conocimiento a los conceptos o definiciones propias
de la reflexión moral que plantea la industria cultural desde la perspectiva teórica-crítica
desarrollada por Adorno y Horkheimer.

Para ellos el esquematismo es el primer servicio que la industria de la cultura le brinda al

sujeto en su condición de cliente-consumidor. Sin embargo, si bien el esquematismo
kantiano permite a los sujetos "referir por anticipado la multiplicidad sensible a los
conceptos fundamentales" (lo que para Kant son simplemente los "lentes" preinstalados
con los que se ve el mundo), cuando se trata de la posibilidad de la industria de referir
anticipadamente los deseos, "transformados" en necesidades, a los patrones definidos de
la industria o a meros números estadísticos, que son los conceptos con los que trabaja la
misma, la relación que se establece entre la instrumentalidad y el carácter práctico de la
racionalidad que rige dicha relación es un poco turbia. Si se sigue la lectura que ellos
realizan de Kant, "en el alma debía actuar un mecanismo secreto que prepara ya los datos
inmediatos de tal modo que puedan adaptarse al sistema de la razón pura" (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 169), razón por la cual las diferencias o disidencias que pudieran
surgir en el seno de los consumidores, reales y potenciales, es absorbida (en tanto que
manipulada y anulada en su motivación real) de una vez por la industria y transformada
en un nuevo producto, creado pensando en las necesidades de los consumidores.

Más aún, esta proposición de Kant es, según los autores, descifrada y expuesta
actualmente por la industria de la cultura, pues incluso si existiese un momento dado en
el que una sociedad específica y "fuera de razón" impusiese una planificación de
mecanismos de acción a pesar de la racionalidad que rige al sistema industrial, una vez
que se incorporase y formara parte del negocio de la industria cultural, interactuando con
ella según sus principios, esta sociedad se comportará racionalmente y de acuerdo a la
intención que dictan los patrones de la industria.

Esta situación se revela en que para el sujeto, en su condición de consumidor, no hay

ningún tipo de clasificación o distinción por hacer que sea espontánea, pues el
"esquematismo de la producción" lo ha hecho de antemano. En el arte de masas
industrializado la racionalidad instrumental al servicio del negocio industrial hace que
todo proceda a partir de su perspectiva.

Es así como se mantiene en un ciclo el tipo de canciones o personajes de moda, su

variación se produce sólo con la intención de que permanezcan idénticamente por ciclos
de tiempo definidos. "El mismo contenido específico del espectáculo, lo aparentemente
variable, es producido por ellos" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 170).

Esta situación se expresa, por ejemplo, en las películas holywoodenses cuando desde el
inicio se sabe cómo terminará, quién será feliz, amado o despreciado, más aún, se expresa
una vez que los chistes, los efectos especiales y hasta el número de palabras de los
diálogos están perfectamente calculados para ser incorporados a la estructura establecida
previamente. Para éstos la industria cultural se ha desarrollado con el primado del efecto,
del logro tangible; del detalle técnico sobre la obra, que una vez era portadora de la idea y
fue liquidada con esta (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 170).

A la posibilidad del detalle de la expresión espontánea o del recurso fuera de

planificación, la industria cultural ha puesto fin a través de la totalidad, pues ella da igual
tratamiento al todo y a las partes cuando adecua y moldea a la forma general todos los
detalles y particularidades que pudiesen estar presentes en la expresión artística. La
formalidad del todo "arropa" el contenido de los detalles difuminándolos y diluyéndolos
en ella.

La llamada idea general es un mapa catastral y crea orden, pero no conexión. Sin
oposición ni relación, el todo y el particular llevan en sí los mismos rasgos (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 170).
La industria cultural hace de filtro o permea las "relaciones" del mundo real. Adorno y
Horkheimer usan como ejemplo la experiencia del espectador de cine, que una vez que ha
terminado de ver una película cualquiera y abandona la sala, percibe la calle, el mundo
real, como una continuación del espectáculo que acaba de ver. Esta situación no es
casual, ni mucho menos, pues el negocio de la cultura, expresado en este caso a través del
espectáculo cinematográfico, busca precisamente reproducir de forma fiel el mundo
perceptivo de la cotidianidad. Mientras mejor pueda la razón instrumental, a través de la
técnica cinematográfica en este caso, duplicar los objetos empíricos, tanto más es posible
para la industria cultural hacer creer que el mundo real es una prolongación del que se ve
en el cine.

Los productos de la industria de la cultura, incluso el cine, paralizan y objetivan las

facultades de la imaginación y la espontaneidad propias del sujeto, pues aunque estos
productos exigen rapidez en la intuición, capacidad para observar y cualidades
específicas para lograr su apreciación, sin embargo, al mismo tiempo esta apreciación
impide o limita la capacidad pensante, crítica e imaginativa del sujeto espectador si este
no quiere perder detalle sobre los hechos que aparecen ante su mirada.

De esta forma, este proceso de apreciación y aprehensión a través de un gran esfuerzo de

atención se le hace común al sujeto, por lo que puede hacerlo automáticamente no sólo
cuando asiste al cine sino ante cualquiera de los productos de la industria de la cultura, ya
que todos están esquematizados con el mismo criterio. Para Adorno y Horkheimer esta
manera como actúa la sociedad industrial sobre el sujeto es violenta.

Igualmente, el proceso hace que sea inevitable que cada expresión particular del negocio
de la cultura, cine, radio y la para entonces incipiente televisión, por mencionar algunas,
haga de los hombres aquello en lo que la industria como un todo los ha convertido, o al
menos preparado de antemano.

Para esos momentos, todo, según ellos hasta lo que "no había sido pensado", era
traducido de forma estereotipada al esquema de la reproductibilidad técnica. Como
ejemplo citan la manera como los arreglistas de jazz adecuan a su "jerga" cualquier otra
cadencia que se distinga o diferencie de la del jazz mismo; o la manera como los
productores de cine "examinan" las grandes obras de Balzac o Víctor Hugo, por
mencionar algunos, para que funcionen perfectamente como películas exitosas.

Ningún capítulo habría sido asignado a las figuras diabólicas y a las penas de los
condenados su justo puesto en el orden del supremo amor con el escrúpulo con el que la
dirección de producción se lo asigna a la tortura del héroe o a la falda arremangada de la
artista principal en la letanía de la película de éxito (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 172).

El control, que los autores llaman "catálogo", expreso o implícito sobre lo prohibido y lo
tolerado, ha llegado a un punto tal en el que además de delimitar el ámbito libre, lo
domina y controla completamente. Dicho control modela hasta los últimos detalles. La
industria cultural fija su propio lenguaje y vocabulario a través de sus prohibiciones.
Un ejemplo de esto es la necesidad permanente de nuevos efectos que, no obstante,
"permanecen ligados al viejo esquema" y reafirman la autoridad de lo tradicional, aunque
cada nuevo efecto particular quisiera desligarse de dicha autoridad.

Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada
puede darse que no lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser a
primera vista, aprobado y reconocido (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 173).

Esta situación se presenta como el ideal de la naturaleza en la industria, el cual se

refuerza cada vez más en la medida en la que la perfección de la técnica logra diluir la
tensión entre las imágenes y la cotidianidad. La técnica logra que su rutina parezca lo más
natural posible.

De hecho Adorno y Horkheimer usan como ejemplo que en el ámbito y estilo del negocio
cultural es más fácil pasar por alto que una canción de moda no cumpla con los treinta y
dos compases de rigor, que la misma canción tenga aunque sea "un secreto detalle
melódico o armónico" extraño o diferente al idioma.

La rara capacidad de cumplir minuciosamente las exigencias del idioma de la naturalidad

en todos los sectores de la industria cultural se convierte en medida de la habilidad o
competencia. Todo lo que se dice y la forma en que se dice debe poder ser controlado en
relación con el lenguaje de la vida ordinaria, como en el positivismo lógico (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 174).

Este idioma ha logrado justificar drásticamente la distinción que hace la teoría

conservadora de la cultura entre los estilos auténtico y superficial. Como estilo artificial
entienden Horkheimer y Adorno aquel que es impreso desde afuera, a los impulsos que se
resisten de la forma. No obstante, en el negocio de la cultura, el material surge "del
mismo aparato del que brota la jerga en la que se vierte". Por esta razón el estilo de la
industria de la cultura es, al mismo tiempo, la negación del estilo mismo, pues no tiene la
necesidad de probarse en la resistencia del material. Más aún, la realización que posibilita
al estilo la adquisición de contenido, a saber, la reconciliación entre universal y
particular, entre regla o forma y pretensión específica o intención del objeto, resulta vana
porque no logra llegar a una tensión entre las antípodas: los extremos que hacen contacto
se disuelven en una confusa identidad, pues lo universal y lo particular se sustituyen el
uno en el otro indiscriminadamente. Así, lo que en la industria de la cultura intenta
manifestarse como "estilo auténtico" es un equivalente estético de dominio y control.
Para este negocio el estilo no puede ser simplemente coherencia estética.

De esta forma, a medida que el estilo de las expresiones de la industria de la cultura

penetra en las formas dominantes de una supuesta condición universal, "debería
reconciliarse con la idea de la verdadera universalidad". Sin embargo, Adorno y
Horkheimer consideran que esta promesa de reconciliación que en otros textos de los
autores puede identificarse como la "promesa de buena hora", es tan necesaria para la
sociedad como hipócrita cuando es planteada por el negocio cultural, pues "pone como
absolutas las formas reales de lo existente al pretender anticipar la plenitud en sus
derivados estéticos". De allí el carácter hipócrita, ya que en estos términos la pretensión
artística de la industria es mera ideología, es falsa conciencia de unidad.

La condición de la obra de arte que le permite trascender la realidad es inseparable del

estilo (que es la cristalización de la tradición), sin embargo dicha condición no se basa en
la consagración de la armonía en una conflictiva unidad de forma y contenido o de
individuo y sociedad, se basa, por el contrario, en la discrepancia y la confrontación
producto de relaciones discordantes, "en el necesario fracaso del apasionado esfuerzo por
la identidad". No obstante la obra mediocre, como lo son para ellos los productos
estéticos y pseudoartísticos de la industria, siempre prefiere mantener una armonía de
semejanzas y se conforma con mantener un ensayo de identidad.

La industria cultural en suma, absolutiza la imitación. Reducida a mero estilo, traiciona el

secreto de éste: la obediencia a la jerarquía social. La barbarie estética cumple hoy la
amenaza que pesa sobre las creaciones espirituales desde que comenzaron a ser reunidas
o neutralizadas como cultura. Hablar de cultura ha estado siempre contra la cultura. El
denominador común "cultura" contiene ya virtualmente, la captación, la catalogación y la
clasificación que entregan a la cultura en manos de la administración. Sólo la subsunción
industrializada, radical y consecuente, es del todo adecuada a este concepto de cultura
(Adorno y Horkheimer: 1994, p. 175).

Esta condición la ilustran los autores con la situación del trabajador al que le cierran los
sentidos de la producción espiritual, desde que sale del trabajo un día y se reincorpora
nuevamente a la mañana siguiente.

Pero la administración que ejerce la industria de la cultura sobre la creación y producción

artística no se queda ahí, sino que está siempre alerta ante la rebelión de quienes no han
perdido el sentido crítico y desean revertir la situación planteada, y no duda ni tarda en
absorberlos y considerar sus acciones y pensamientos como una nueva idea que aportar a
la industria. La esfera pública de la sociedad administrada bloquea cualquier idea
irreverente en la que pueda percibirse "el signo rebelde", pues inmediatamente busca
reconciliarse con ella y con sus "generadores".

Esta situación trae como consecuencia que, en ocasiones, los generadores de pensamiento
sientan un freno creativo, puesto que de alguna manera acusan la presión de inscribirse en
la administración cultural como expertos estéticos. Para Adorno y Horkheimer esta
situación es lamentable, pues si antes aquellos firmaban sus creaciones y se suscribían
como "siervos humildísimos" al tiempo que minaban las bases del poder; en estos
tiempos conviven cordialmente con los que tienen el control, con el agravante de que
están sujetos a sus "iletrados" impulsos artísticos.

De allí que consideren vigente el análisis que hizo Tocqueville hace cien años, cuando
afirmaba que bajo la administración de la cultura sesgada por el interés capital la tiranía
deja al cuerpo y va derecho al alma. El amo ya no dice ‘pensad como yo o moriréis’.
Dice: ‘Sois libres de pensar como yo, vuestras vidas, vuestros bienes, todo lo
conservaréis, pero a partir de ese día seréis un extraño entre nosotros (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 178).

Y el disidente se enfrenta no sólo a un insostenible bloqueo material, sino a un

implacable desconocimiento espiritual. La exclusión de lo diferente por parte de la
industria denota de manera rotunda su incapacidad y su insuficiencia creativa. En la
industria cultural, la posibilidad de lo diferente es remota, ya que en su unidad, todo gira
en torno a ella.

Por eso precisamente se habla siempre de idea, innovación y empresa, de aquello que sea
archiconocido y a la vez no haya existido nunca. Para ello existen el ritmo y el
dinamismo. Nada debe quedar como estaba, todo debe transcurrir incesantemente, estar
en movimiento. Pues sólo el triunfo universal del ritmo de producción y reproducción
mecánica garantiza que nada cambie, que no surja nada sorprendente (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 179).

Por ello que cualquier innovación o adición a alguno de los renglones del negocio
cultural establecido resulta un riesgo y una especulación para el mismo. Los estándares
impertérritos de la administración de la cultura representan el promedio del gusto
administrado y normalizado que la industria impone al público. Para Adorno y
Horkheimer las diferentes administraciones de la industria de la cultura han
"racionalizado" el espíritu del arte y la estética.

Más aún, es como si un organismo supremo evaluara todo el material que produce la
industria y estableciera "un catálogo oficial de los bienes culturales" que puede ser
distribuido y presentado al público. De hecho, si la industria quisiese vanagloriarse por
algo tendría que ser por la energía y la eficacia que empleó en constituir como un
principio la burda transformación del arte en producto de consumo masivo, de liberar la
diversión de "incómodas" ingenuidades, y de mejorar la manufactura de las mercancías a
través de la reproducción técnica. De allí que comenten los teóricos críticos, no sin
sarcasmo, que la industria se ha vuelto "mucho más fina y elevada" cuanto más
omniabarcante se ha vuelto, cuanto más implacablemente ha obligado a perecer o a
plegarse a ella a todo aquel que no juegue con sus reglas, al punto de lograr una
mezcolanza entre música clásica y las salas de concierto de la música de moda. "Su
triunfo es doble: lo que extingue fuera como verdad, puede reproducirlo a placer en su
interior como mentira" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 180).

Para los teóricos críticos lo que más resalta de esta situación no es "la crasa incultura, la
estupidez o la tosquedad", pues la industria cultural hace todo lo posible por eliminarlas,
a pesar de ella misma, a través de su administración, porque de no ser así, no sería
atractiva para el consumo. Lo sorprendente es que los elementos vivos de la cultura, el
arte y la diversión sean sometidos y sintetizados en miras de un solo fin: el de la totalidad
de la industria cultural, que para ellos es su único (falso) denominador.
Un único falso denominador porque la industria es sólo repetición, pues las supuestas
innovaciones que la caracterizan son simplemente mejoramientos de la reproducción
técnica en masa, algo que no es ajeno al sistema.

Con razón el interés de innumerables consumidores se aferra a la técnica, no a los

contenidos estereotipadamente respetados, vaciados de significado y ya prácticamente
abandonados (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 180).

A pesar de, o tal vez por esto, la industria cultural es la industria de la diversión, ya que
de alguna manera constantemente defrauda a los consumidores respecto de lo que les
promete. Más aún, la industria con esta actitud no sublima deseos ni intenciones, sino los
reprime con la exposición de objetos de deseo imposibles de lograr: la marcada silueta
del cuerpo femenino en la pantalla de televisión o el cultivado pecho del galán de cine.
La industria de la cultura no exhibe ninguna situación que estimule el deseo en la que no
se asegure de exhibir también la "advertencia precisa de que no se debe jamás y en
ningún caso llegar a ese punto" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 184). Adorno y
Horkheimer comparan el proceso administrativo que cumple el Hays Office con el ritual
de Tántalo.

Por otra parte, en el mismo orden de ideas, la reproducción mecánica de lo bello, santo y
seña del modo de operar de la industria de la cultura, promueve una sistemática adoración
a la falsa individualidad que logra con la producción en serie de infinitos y múltiples
objetos (de deseo) que en el fondo son una y la misma cosa, idénticos entre sí, pero en
apariencia diferentes. Esta supuesta oferta ilimitada de opciones hace que el consumidor
crea que están hechas para satisfacer sus necesidades, pues el principio por el cual opera
la industria cultural se encarga de exhibir su capacidad para satisfacer todas las
necesidades del consumidor. Sin embargo, lo que ésta realmente hace es organizar de
antemano dichas necesidades de acuerdo al grupo al cual le interese llegar, haciendo de
éstos objetos de su administración. Es más,

ésta no sólo le hace comprender que su engaño es el cumplimiento de lo prometido, sino

que además debe contentarse, en cualquier caso, con lo que se le ofrece (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 186).

En otras palabras, para los teóricos críticos el negocio de la industria de la cultura

consiste en maquillar la cotidianidad de la que el sujeto se quiere escapar y ofrecerla
como la vida maravillosa que todos quieren para sí, pero que pocos puede tener, "la
diversión promueve la resignación que se quisiera olvidar precisamente en ella". En
consecuencia, el engaño de la industria cultural no se basa en que es elemento de
distracción, sino que daña el placer que podría ocasionar cuando se mezcla con los
clichés de una cultura que se agota a sí misma. La industria cultural –comentan los
filósofos negativos– es corrupta, pero no como la Babel del pecado, sino como Catedral
del placer elevado.

Para éstos, la fusión que se da entre cultura y entretenimiento no es simplemente la

perversión de la cultura, sino además, la "espiritualización forzada" de la diversión, y
como ejemplo de ello colocan el hecho de que la reproducción técnica asiste a la cultura
sólo de manera indirecta: la fotografía en el cine, o la grabación radiofónica, por
mencionar algunos casos.

En la época de la expansión liberal, recuerdan los autores, la diversión se basaba en una

inquebrantable fe en el futuro: "todo seguiría así, y no obstante, iría a mejor"; sin
embargo, para ese momento, la fe, al igual que la diversión, se espiritualizaron y se
hicieron tan "sutiles" que las metas se volvieron tenues y sombrías y quedaron reducidas
a un opaco brillo que se proyecta levemente detrás de lo real. La fe terminó
constituyéndose a través de los elementos de valor que impuso la industria: el chico
apuesto, el profesional exitoso, la joven atractiva, "la falta de escrúpulos disfrazada de
carácter", los autos deportivos y la ropa fashion y pret-a-porter, según el gusto del
consumidor.

Así, la diversión forma parte de los valores importantes, de los ideales de felicidad que
ella misma elimina de la "conciencia" de las masas cuando los repite hasta el cansancio y
con los estereotipos propios de la publicidad de las instancias privadas.

La interioridad en tanto que forma subjetivamente limitada de la verdad, se encuentra

siempre sometida a factores externos, pero, a pesar de esto, el negocio de la cultura
termina reduciéndola a simple mentira. "Al igual que sobre el estilo, la industria cultural
descubre la verdad sobre la catarsis" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 188).

De esta manera a medida que las posiciones de la industria cultural se hacen más fuertes
y sólidas, pueden controlar y proceder mucho mejor con las necesidades y los
consumidores, los producen, dirigen y administran, e inclusos pueden suprimir tanto a
unas como a los otros, pues para el progreso de la industria no hay límites establecidos.

Para los autores la diversión significa estar de acuerdo, pues ésta es posible sólo en la
medida en que se separa y se hace a un lado de la totalidad que representa el proceso
social, que es el momento en el que renuncia a la pretensión que –consideran los autores–
tiene toda obra de arte: reflejar, aunque sea de manera limitada, la totalidad.

En estos términos la diversión tiene como consecuencia que nada hay que pensar, que se
olvidan las penas, incluso allí donde las penas mismas se hacen manifiestas. Es una
especie de escape pero no de lo que ellos llaman "mala realidad" sino un escape del
último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar.

La supuesta libertad que promete la diversión es una libertad de pensamiento en cuanto

negación del mismo. Darle a la gente lo que la gente quiere y que ésta lo tome, para el
negocio de la cultura realmente es el proceso de alienación y la subjetividad de unos
sujetos aparentemente pensantes.

En este sentido, para Adorno y Horkheimer "el progreso de la estupidez no puede quedar
detrás del progreso de la inteligencia" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 189), pues en una
época en la cual la industria se desenvuelve a través de números y estadísticas, las propias
masas tienen la suficiente malicia como para no identificarse con el millonario que vende
la industria, pero al mismo tiempo les falla la inteligencia como para que puedan salirse
de esos números y estadísticas preestablecidas y no tienen la capacidad de dejar de ser el
número abstracto y objetivo en el que los ha convertido la industria cultural.

De allí que bajo esta premisa, la ideología de la industria de la cultura se encuentre

amparada por un cálculo de probabilidad y por las estadísticas, pues dejan ver en forma
manifiesta y trabajan para que no a todos los sujetos les llegue la fortuna que ella misma
vende, sino para que le llegue a unos cuantos que se deben considerar afortunados o
premiados. La industria de la cultura muestra constantemente esa fortuna, incluso cuando
saben, maliciosamente, que no todos pueden acceder ella, pero con todo y esto, se
encarga de dejar ver que a todos les puede llegar y que además la industria está
constantemente buscando a esos afortunados.

Donde la industria cultural invita aún a una ingenua identificación, ésta se ve rápidamente
desmentida. Nadie puede ya perderse. En otro tiempo, el espectador de cine veía su
propia boda en la del otro. Ahora, los personajes felices de la pantalla son ejemplares de
la misma especie que cualquiera del público, pero justamente en esta igualdad queda
establecida la separación insuperable de los elementos humanos. La perfecta semejanza
es la absoluta diferencia. La identidad de la especie prohibe la identidad de los casos
individuales. La industria cultural ha realizado malignamente al hombre como ser
genérico. Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro:
fungible, un ejemplar. Él mismo, en cuanto individuo, es lo absolutamente sustituible, la
pura nada, y eso justamente es lo que empieza a experimentar tan pronto como, con el
tiempo, llega a perder la semejanza (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 190).

Igualmente, para los teóricos críticos el azar y la planificación se han vuelto una y la
misma cosa, pues precisamente donde las fuerzas de la sociedad han alcanzado un grado
de racionalidad elevado, al punto que supuestamente cualquiera puede ser ingeniero o un
ejecutivo exitoso, en ese mismo punto resulta irracional completamente sobre en quién la
sociedad (en este caso la industria que la rige) decide invertir la preparación y la
confianza para tales funciones de uno de esos sujetos.

El verdadero interés de la industria de la cultura por los hombres es sólo en cuanto puede
relacionarse con ellos como clientes o como empleados y, de hecho, Adorno y
Horkheimer creen que la industria cultural reduce a toda la humanidad en general, y a
cada uno de sus elementos en particular, a esa fórmula que toda lo abarca.

La industria, de acuerdo al aspecto que sea determinante, que sea importante destacar en
cada caso particular, subraya el elemento de la ideología que les interese, bien sea en la
planificación o el azar, la técnica o la vida, la civilización o la realeza.

Por una parte, cuando trata a los hombres como empleados les hace ver la importancia de
la organización racional y les estimula para que se incorporen a dicha organización con
un sano "sentido común", pero al momento que se relaciona con ellos como clientes se
les presenta a través de episodios humanos "privados", porque están penetrados por la
misma industria, o les presenta a través del cine o la prensa una supuesta libertad de
elección y una atracción por lo que supuestamente no ha sido clasificado. Sin embargo,
en ninguno de los dos casos dejan de ser tratados como objetos:

cuanto menos tiene la industria cultural que prometer –consideran los autores– cuanto
menos es capaz de mostrar la vida llena de sentidos, tanto más vacía se vuelve
necesariamente la ideología que ella difunde (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 192).

No obstante, aunque pareciese que en algún momento pudiera ser de este modo, cuando
la ideología es llevada a ese punto de vaguedad, a esa falta de compromiso y a ese
vaciado de contenido, no por eso se debilita, deja de tener incidencia sobre las masas o ve
reducido su radio de acción. Precisamente esa vaciedad (esa aversión casi flemática para
Adorno y Horkheimer es una aversión científica a comprometerse con algo que no puede
ser verificado) sirve realmente de un modo eficaz como instrumento de dominio.

El negocio de la cultura se presenta como un conjunto de proposiciones que son

irrefutables porque existen, pero existen porque la industria misma las ha creado y ha
hecho que no puedan dejar de existir, que sean necesarias, o, en su defecto, algunas
proposiciones son eliminadas una vez que no les son útiles para sus propósitos, en fin
siempre proponen una realidad que ellos mismos han dispuesto. Esa situación se da al
punto de que la industria de la cultura tiene la capacidad de rechazar todas las afecciones
que se dirigen contra ella, así como las dirigidas contra el mundo que ella misma ha
creado, pues ha creado una condición en la cual, y recordando nuevamente la frase de
Tocqueville citada anteriormente, se tienen dos alternativas: o colaborar e incorporarse, o
quedar aparte y fenecer.

Esta ideología ha hecho del mundo un objeto de manipulación y a las ideas un

instrumento de dominio, de modo que, para Adorno y Horkheimer, hasta puede decirse
que bello es todo lo que la cámara reproduce.

Pese a todo el progreso en la técnica de la representación, de las reglas y las

especialidades, pese a todo agitado afanarse, el pan con el que la industria cultural
alimenta a los hombres sigue siendo la piedra del estereotipo. La industria cultural vive
del ciclo, de la admiración, ciertamente fundada, de que las madres sigan a pesar de todo
engendrando hijos, de que las ruedas continúen girando. Lo cual sirve para endurecer la
inmutabilidad de las relaciones existentes (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 193).

Aunado al interés de fortalecer las relaciones existentes que la industria ha creado y se ha

encargado de reproducir, hay además el interés de ésta de que todos los sujetos se
adecuen a las relaciones establecidas sin protestar y sin ánimos innovadores. Aunque el
no adecuarse no signifique la muerte, adecuarse sí garantiza la "vida", pues nuevamente,
como citaban Adorno y Horkheimer a Tocqueville, ninguno que no piense de acuerdo a
los cánones de la industria morirá, de hecho hasta son libres de adecuarse o no a dichos
cánones, pero el que no lo hiciese será un perfecto extraño dentro de una sociedad
moldeada por las manos de la ideología que rige el negocio de la cultura, una ideología
eficiente como instrumento de dominio.
Esta ideología, al decir irónico de los frankfurtianos, por lo menos garantiza cabalmente
la seguridad social, pues "ninguno tendrá frío ni hambre; quien no obstante lo tenga
terminará en un campo de concentración" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 194). Este
lema, propio del régimen nacional socialista germano, bien podría ser el lema insigne de
la ideología de la cultura, pues "deja clara" (de forma subyacente) la situación que impera
dentro de la dinámica de la sociedad culturalmente manipulada y dominada: que dicha
sociedad identifica y acoge cálidamente a los propios, pero execra implacablemente a los
ajenos. Más aún, la libertad está garantizada y nadie debe dar cuentas por lo que piense o
haga, siempre y cuando no intente salirse de las relaciones que conforman los
mecanismos de control y dominio.

Así, las morales distraídas tienen un marco de acción amplio mientras no excedan las
normas impuestas por la ideología establecida.

En este sentido, en la sociedad marcada por la industria cultural, la individualidad es una

ilusión que ésta ha creado a través de la estandarización, la manipulación y el control de
los modos de producción y los modelos de vida. Pero además es una ilusión porque su
única posibilidad de existencia se basa en su identidad total y sin condiciones con los
patrones universales impuestos.

Lo individual se reduce a la capacidad de lo universal de marcar lo accidental de tal modo

que pueda ser reconocido como lo que es (…) la peculiaridad del sí mismo es un bien
monopolista socialmente condicionado presentado falsamente como natural (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 199).

De hecho, esta falsa individualidad permite la conformación de la premisa que da paso al

control y a la neutralización de los intentos de innovación: sólo porque los individuos
realmente no son tales, sino que son simplemente nudos donde convergen tendencias
generalizadoras y universales, es que le es posible a la industria de la cultura integrarlos
en sus cuadros estadísticos y su unidad ficticia. Horkheimer y Adorno creen que la
industria cultural puede disponer de la individualidad de forma tan eficaz sólo porque en
ésta se reproduce desde siempre la íntima fractura de la sociedad (Adorno y Horkheimer:
1994, p. 200).

Por otra parte, para los autores de Dialéctica de la Ilustración, aquella "libertad respecto a
los fines" propia de las obras de arte moderno, bajo los parámetros que impone el negocio
de la cultura, vive del anonimato del mercado. Es decir, el mercado ha diluido tan bien
sus presiones y exigencias que el artista se siente liberado, "de cierta forma", de cumplir
con exigencias específicas. La finalidad sin fin, principio de la ética idealista, es el
esquema invertido por el cual se rige socialmente el arte burgués:

inutilidad para los fines establecidos por el mercado. Finalmente, en la exigencia de

distracción y relajación el fin ha devorado al reino de la inutilidad. Pero, en la medida en
que la pretensión de utilización y explotación del arte se va haciendo total, empieza a
delinearse un desplazamiento en la estructura económica interna de las mercancías
culturales (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 202).
Por esta razón, aunque la utilidad de la obra de arte de la industria cultural que los
hombres esperan es, precisamente, la inutilidad, sin embargo esta condición es absorbida
casi hasta quedar extinta por una nueva acepción de utilidad adecuada a las exigencias de
la industria cultural. Esta adecuación a las necesidades de la industria hace que la obra se
pliegue a uno sus principios: prometer permanentemente sin cumplir, pues la supuesta
liberación que ofrece se ve coaccionada siempre por la ideología del negocio de la
cultura.

Esta ideología se basa, entre otras cosas, en sustituir el discutido o difuso valor de uso de
los bienes culturales, por un valor de cambio, esto es, en lugar del goce se impone el
participar y estar al corriente: en lugar de la competencia del conocedor, el aumento del
prestigio. El consumidor se convierte en coartada ideológica de la industria de la
diversión, a cuyas instituciones no puede sustraerse (Adorno y Horkheimer: 1994, p.
203).

En otras palabras, los bienes culturales tienen valor sólo en cuanto pueden
intercambiarse, no por sí mismos. Esto es así porque el valor de uso de éstos es, para la
industria, un fetiche, y la valoración social que éste tiene, que para ella es la escala
objetiva de las obras, se convierte en su valor de uso, en la cualidad que es posible
disfrutar.

Es así como la condición de mercancía de estos bienes culturales se deshace en el

momento en que se realiza como tal. De allí que para Adorno y Horkheimer el arte sea
una especie de mercancía, pagada de antemano, catalogada, y acomodada a la producción
industrial, además de adquirible y perecedera. Pero esta especie de mercancía, que su
razón de ser es ser vendida, y a la vez, esencialmente invendible, deviene, de manera
hipócrita, invendible realmente, desde el momento en que el negocio por sí mismo es,
más que su intención, su principio.

La ejecución de Toscanini en la radio es en cierto modo invendible. Se la escucha

gratuitamente y a cada sonido de la sinfonía va unido, por así decirlo, el sublime reclamo
publicitario de que la sinfonía no sea interrumpida por los anuncios publicitarios: "este
concierto se ofrece a ustedes como un servicio público" (Adorno y Horkheimer: 1994, p.
203).

En la actualidad, comentan para ese momento los teóricos críticos, los industriales de la
cultura oportunamente preparan las obras de arte de forma tal que los precios sean
reducidos y el disfrute sea tan accesible a los pueblos como los parques. Sin embargo, la
disolución de su genuina condición termina de hundir a la obra de arte, en tanto que mera
mercancía, en la sociedad libre, y la degrada al nivel de cualquier bien cultural
reproducido por la industria. Más aún, para éstos, que los privilegios culturales sean
eliminados, lejos de posibilitar la inclusión de las masas en ámbitos vedados hasta
entonces, contribuye "al desmoronamiento de la cultura, al progreso de la bárbara
ausencia de toda relación" (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 205).
La doble desconfianza hacia la cultura tradicional como ideología se mezcla con la
desconfianza hacia la cultura industrializada como fraude. Reducidas a mera añadidura,
las obras de arte pervertidas son secretamente rechazadas por los que disfrutan de ellas,
junto con la porquería a la que el medio las asimila. Los consumidores pueden alegrarse
de que haya tantas cosas para ver y para escuchar (Adorno y Horkheimer: 1994, pp. 205).

Por estas razones Horkheimer y Adorno no dudan en afirmar que "la cultura es una
mercancía paradójica", pues su determinación a la ley de intercambio es tal que ni
siquiera puede ser intercambiada, se ha amalgamado tan inconscientemente con el uso
mismo que se hace imposible utilizarla. Es de esta situación de donde surge la fundición
entre cultura en tanto que mercancía y publicidad.

Para ellos es "evidente que se podría vivir sin la entera industria cultural" (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 206) debido a la sobreabundancia y la falta de pasión que la
publicidad engendra entre los consumidores. Pero es poco lo que la cultura puede hacer
para revertir esta situación: la publicidad es su razón de existir. Es decir, la cultura (a
través de sus bienes) reduce de manera constante a promesas el placer que promete con
sus mercancías, lo que termina por hacerla coincidir con la publicidad, ya que ésta
compensa su "manifiesta" incapacidad para procurar placer realmente. Más aún, "dado
que bajo la presión del sistema cada producto emplea la técnica publicitaria, ésta ha
entrado triunfalmente en la jerga, en el ‘estilo’ de la industria cultural" (Adorno y
Horkheimer: 1994, p. 207).

Así, la reproducción técnica, el montaje, la producción sintética y planificada de los

productos de la industria de la cultura desde comienzo están al servicio de la publicidad,
puesto que cuando el momento singular de cada uno deja de estar asociado con el
contexto y perece, además de extrañarse técnicamente de todo contexto significativo, se
prestan a fines distintos a los propios. Para Adorno y Horkheimer:

Tanto técnica como económicamente, la publicidad y la industria cultural se funden la

una en la otra. Tanto en la una como en la otra la misma cosa aparece en innumerables
lugares, y la repetición mecánica del mismo producto cultural es ya la repetición del
mismo motivo propagandístico. Tanto en la una como en la otra la técnica se convierte,
bajo el imperativo de la eficacia, en psicotécnica, en técnica de manipulación de los
hombres. Tanto en la una como en la otra rigen las normas de lo sorprendente y sin
embargo familiar, de lo leve y sin embargo incisivo, de lo hábil o experto y sin embargo
simple. Se trata siempre de subyugar al cliente ya se presente como distraído o como
resistente a la manipulación (Adorno y Horkheimer: 1994, pp. 208).

En fin, para estos frankfurtianos, la industria de la cultura ha acogido como propias las
maneras "civilizadoras" de la democracia empresarial, cuya sensibilidad para desarrollar
las diferencias de orden espiritual nunca es excesiva. Es decir, todos los sujetos tienen
libertad para divertirse, así como la tienen, "desde la neutralización histórica de la
religión", para formar parte o afiliarse a cualquier secta existente: pero esta libertad
ideológica, determinada constantemente por factores económicos, es en el fondo una
libertad para lo mismo, para lo siempre igual. Las formas de comportamiento de los
individuos: la joven complaciente, el tono de voz en conversaciones telefónicas y en
conversaciones amistosas en persona, el uso del lenguaje, "la entera vida íntima", son la
manifestación del interés de los sujetos por adecuarse al modelo de éxito confeccionado y
ofertado por la industria cultural. Más aún, es tal la reificación de las reacciones más
personales del sujeto, que las especificidades y particularidades están presentes en él de la
forma más abstracta: la llamada "personalidad" está labrada con base en la publicidad
triunfante de la industria cultural, en la asimilación por parte del sujeto de las mercancías
que ésta ofrece, "desenmascaradas ya en su significado".

Ahora bien, una vez expuesta la crítica de Adorno y Horkheimer todo pareciera indicar
que el estado que ha logrado constituir la industria de la cultura se encuentra tan
sólidamente conformado que resulta imposible pensar en la industria de la cultura como
medio de reconciliación social. La base teórica sobre la que se sustenta la industria, a
saber, el uso de la razón en su carácter instrumental como herramienta de sistematización,
unificación y posterior homogeneización de las diferencias e impresiones de las
experiencias de la conciencia dadas en los sujetos, le da a la industria cultural todo un
mecanismo de control y manipulación de los sujetos en tanto masa, que, en virtud de la
coherencia con su discurso, aparentemente no se encuentran motivos racionales para
intentar cambiar esta situación.

No obstante, cuando se realiza una lectura diferente de la argumentación de la industria

se encuentra, precisamente en el planteamiento racional, que los alcances de la razón van
mucho más allá de los expuestos por la industria de la cultura y que está en ella la
posibilidad, o no, de lograr concretar el proyecto de una sociedad diferente a la actual,
mucho más humana, a través de la transformación cultural.

Esta posibilidad es el objeto de indagación del siguiente capítulo.

5. ¿La cultura como utopía concreta?

La lectura hasta ahora realizada del enfoque de los teóricos de Frankfurt pareciera
permitir despachar rápidamente la pregunta que da título al presente capítulo: No, dadas
las condiciones en las que se encuentra la cultura industrializada, ésta no puede ser la
expresión de una utopía concreta. Sin embargo, una lectura diferente del mismo enfoque
posibilita una reflexión más pausada y permite responder, precisamente de forma
diferente o, como ya se dijo, responder sin hacerlo de manera definitiva.

Haciendo uso de un comentario de Jay, es importante señalar que para gran parte de los
teóricos de Frankfurt, especialmente para Adorno y, tal vez, con la sola excepción de
Marcuse, no había dentro de la cultura misma una "contrahegemonía" que hiciese pensar
en la posibilidad de un desafío y una negación radical de la reificación y manipulación de
la conciencia de los sujetos producida por la industria cultural.

Pero, tomando en cuenta lo anterior, y siguiendo a Jay, es preciso mencionar las figuras
de Pascal y Montaigne, las cuales sirven para ilustrar dos posturas opuestas ante la
dinámica seguida por la industria de la cultura, y además, dos eventuales respuestas a la
pregunta inicial.

Por una parte, Montaigne asumía una postura de defensa sobre lo importante de la
diversión para la vida cotidiana del hombre, ya que permite a éste adaptarse o hacer más
llevaderas las presiones sociales. De hecho, en sus Ensayos, específicamente en el De la
diversión, aprovecha un episodio que tuvo con una dama afligida para explicar por qué
prefería la diversión para aliviar las penas. Sabiendo Montaigne de su mala mano y su
escasa arte para la persuasión, pues presentaba sus razones muy puntiagudas y muy secas
o con brusquedad o despreocupación en demasía, no insistió en consolar a la dama
haciendo uso de sólidas y vivas razones, y mucho menos usando las formas que prescribe
la filosofía cuando de consolar se trata, por el contrario, dirigió su conversación hacia
otros temas en la medida en que ella se lo permitía, y de ese modo le fue sacando de
manera imperceptible el pensamiento doloroso que la aquejaba, en fin, usó "de la
diversión" (Montaigne: 1953, pp. 278).

Por otra parte, la de Pascal dista mucho de la "divertida" postura de Montaigne, pues para
Pascal la preocupación fundamental era la salvación del alma del hombre y no su
adecuación en la tierra, al punto de despreciar el entretenimiento y calificarlo como
escapista y degradante.

Para Martin Jay, el planteamiento de Adorno –y de Horkheimer– en muchos aspectos, no

en todos, descendía más de Pascal que de Montaigne, pues Adorno no compartía esa
resignación de Montaigne respecto de las imperfecciones de la condición humana e
insistía –con Pascal– en que las diversiones de masas escamoteaban a los hombres su
capacidad crítica y la posibilidad de realizar actividades realmente valiosas y
satisfactorias.

Pero, lo que lo hacía a Adorno diferenciarse de Pascal era que el estado más elevado del
hombre no era, ni mucho menos, la salvación del espíritu de mundanas actividades. Por el
contrario, su crítica contra la industria de la cultura era hacia su ejercicio manipulador e
ideológico, el cual negaba rotundamente una genuina gratificación corporal, pues lo que
la industria vendía y otorgaba como felicidad era una, más o menos evidente, imitación
de la realidad. Más aún, para Adorno y Horkheimer, como se mencionó en el capítulo
anterior:

La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respecto de aquello que

continuamente les promete. La letra sobre el placer, emitida por la acción y la
escenificación, es prorrogada indefinidamente: la promesa en la que consiste, en último
término, el espectáculo deja entender maliciosamente que no se llega jamás a la cosa
misma (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 184).

Para Adorno y Horkheimer la posibilidad de encontrar un verdadero placer, una genuina

gratificación corporal, se encuentra en las manifestaciones artísticas que demuestran los
encubrimientos y camuflajes de las dificultades de la cotidianidad social del sujeto que
realiza la industria cultural. En otras palabras, se trata de una suerte de falsa oferta o
promesa incumplida de la industria cultural.

Dicho esto, cabe destacar que una de las principales críticas de los miembros del Instituto
es la "clara" función e intención mistificadora de la industria, pues argumentan que sus
productos no son, bajo ninguna instancia, obras de arte convertidas posteriormente en
mercancía, sino que desde un principio son producidos pensando en ser vendidos en el
mercado: son siempre mercancía. De este modo, la eventual, y para ellos necesaria,
distinción entre arte y publicidad es totalmente difusa y hasta inexistente, desde el
momento en que los productos culturales son creados y diseñados pensando siempre en
su valor de cambio y no para satisfacer necesidades auténticas. Es aquella "finalidad sin
fin" de la estética idealista denunciada por los autores la que opera en dicho proceso
productivo.

Todo tiene valor sólo en la medida en que se puede intercambiar, no por el hecho de ser
algo en sí mismo. El valor de uso del arte, su ser, es para ellos un fetiche, y el fetiche, su
valoración social, que ellos confunden con la escala objetiva de las obras, se convierte en
su único valor de uso, en la única cualidad de las que son capaces de disfrutar. De este
modo el carácter de mercancía se desmorona justamente en el momento en que se realiza
plenamente. El arte una especie de mercancía, preparada, registrada, asimilada a la
producción industrial, adquirible y fungible; pero esta especie de mercancía, que vivía del
hecho de ser vendida y de ser, sin embargo, esencialmente invendible, se convierte
hipócritamente en lo invendible de verdad, tan pronto como el negocio no sólo es su
intención sino su mismo principio (Adorno y Horkheimer: 1994, p. 203).

Es así como el negocio cultural planifica su utilidad con base en una mercancía
invendible y, al mismo tiempo, en una oferta imposible de cumplir, a saber: felicidad por
doquier y diversión a granel; cuando lo único que produce en realidad es la expectativa y
la ilusión de que en cualquier momento "te puede tocar a ti", de que la felicidad llegará
algún día.

El negocio de la cultura, coherente con su principio de generar utilidad económica y

reproducir el capital, entra en contacto con los consumidores haciendo uso de la
denominación que Adorno y Horkheimer hicieron de psicotécnica como la técnica de
manipulación de los hombres, pues esta técnica psicológica por ser precisamente técnica,
tiene como base el sistema operativo de la razón instrumental cuestionada por éstos, a
saber: autoritarismo por una parte y, por otra, todo el proceso de homogeneización,
manipulación y sistematización. Este uso de la psicotécnica por parte de la industria tiene
como objetivo conducir a los hombres a consumir todos los productos que ésta le venda
sin hacer ningún tipo de reflexión sobre la necesidad que tiene de los mismos y, a su vez,
reafirmar los aparentes lazos de compromiso social que la industria, supuestamente,
cultiva de forma constante con los diferentes miembros de la comunidad.

Pero para poder lograr hacer llegar estos mensajes es necesario contar con los medios de
comunicación masivos (los cuales son propiedad casi exclusiva, por lo fundamental y
efectivos que resultan, de los industriales de la cultura) con el fin de motivar el consumo
en las masas, es decir, es necesario hacer uso de la publicidad. Como se citó en el
capítulo anterior, "tanto técnica como económicamente, la publicidad y la industria
cultural se funden la una en la otra", pues "se trata siempre de subyugar al cliente, ya se
presente como distraído o como resistente a la manipulación" (Adorno y Horkheimer:
1994, pp. 208).

Por esta razón están vinculadas intrínsecamente industria y publicidad. Porque como se
trata de subyugar, la publicidad tiene que lograrlo haciendo creer que el proceso es
totalmente a la inversa, es decir, que el cliente tiene la libertad de comprar lo que necesita
en realidad y lo que le gusta particularmente a él, y que el negocio de la cultura produce
pensando precisamente en las prioridades del consumidor y no en las propias, en otras
palabras: que la industria cumple con un servicio social y que se encuentra muy lejos de
cumplir con metas y esquemas planificadas previamente y con intereses económicos y de
poder político específicos de por medio. Con el ejercicio publicitario practicado por la
industria cultural la conciencia individual tiene un ámbito cada vez más reducido, cada
vez más profundamente preformado, y la posibilidad de la diferencia va quedando
limitada a priori hasta convertirse en mero matiz de la uniformidad de la oferta. Al mismo
tiempo, la apariencia de libertad hace que la reflexión sobre la propia esclavitud sea
mucho más difícil de lo que era cuando el espíritu se encontraba en contradicción con la
abierta opresión; así se refuerza la dependencia del espíritu (Adorno: 1973, pp. 208).

Consideran, especialmente Adorno, que el consumo real que se hace de las mercancías
culturales es de su abstracta condición de ser-para-otro y no por las cualidades de la obra
en sí misma. De hecho, el poder disponer de éstas como mercancía les hace creer a los
consumidores, y es allí donde radica el poder de la publicidad, que tienen un valor que
trasciende los límites cuantitativos del mercado y que no son simples símbolos con
significados específicos dentro de una sociedad determinada con códigos compartidos.
Esta situación hace que la industria cultural gane más dinero que el que los individuos
imaginan cuando adquieren supuestas obras de arte, o con matices artísticos, libres de
cualquier condición fetichista. Pero en realidad, es en este momento cuando más carácter
fetiche poseen y cuando menos valor artístico tienen para los consumidores, por una
parte; y cuando más mercancía son y menos costos de producción tienen para la industria
de la cultura, por otra parte. Con este proceso la industria cultural logra convertir las, en
otro momento, obras de arte, en mercancía, y hace que el individuo proyecte sobre ellas
su manipulada y distorsionada subjetividad.

Todo aquello que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir, lo sustituye el sujeto
por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas. La industria de la cultura
es la que pone en marcha este mecanismo a la vez que lo explota. Hace aparecer el arte
como algo que es cercano al hombre, como algo que le obedece, ese arte que antes le era
extraño y que, al devolvérselo, lo puede ya manejar (Adorno: 1983, pp. 31).

Sin embargo, es preciso decir que para Adorno esta argumentación social contra la
industria de la cultura, con todo y que él mismo la utiliza, no deja de estar impregnada de
ideología.
El arte, considera, nunca fue totalmente autónomo e independiente de los designios de la
industria cultural, en el caso contemporáneo, o de la autoridad que imponían las prácticas
culturales de las sociedades de otras épocas. La autonomía del arte es algo que ha ido
ganando a través de sus expresiones genuinas y es una condición a la cual tiende todo arte
que pretenda legitimarse como tal, pero que no le es dada de antemano. La idea de
libertad creativa o autonomía estética se forma y se refuerza sobre la idea de dominio que
ella misma generalizó y difundió.

En palabras de Adorno:

Cuando más libres se hicieron de objetivos externos, tanto más se determinaron a sí

mismas en cuanto organizadas autoritariamente. Y como las obras de arte siempre
vuelven una de sus caras hacia la sociedad, el dominio autoritario que se había
interiorizado en ellas también irradio hacia fuera. En este contexto es imposible hacer la
crítica de la industria de la cultura sin hacerla también del arte (Adorno: 1983, p. 32).

El arte carente de libertad, atado a los preceptos de la industria, y –como diría Walter
Benjamin– sin aura, responde ampliamente al lucro económico que persiguen los
industriales, pues al responder la industria con sus productos de arte a las "necesidades
sociales reales", está respondiendo precisamente a una sociedad homogeneizada y sin la
capacidad de cuestionar y revisar sus necesidades verdaderas y, en consecuencia, sin la
posibilidad de suplirlas y superarlas.

Ya no podemos apoyarnos en la confianza de que las necesidades de los hombres, al

multiplicarse las fuerzas productivas, harán que todo adquiera una configuración
superior. Estas necesidades han quedado integradas en una sociedad falsa y han sido
falseadas por ella. No negamos que encuentren su satisfacción y una satisfacción
múltiple, tal como había sido pronosticado, pero es una satisfacción falsa y engaña a los
hombres sobre lo que es su auténtico derecho (Adorno: 1983, pp. 32).

Así, el ámbito de la conciencia crítica del sujeto, tanto individual como colectivo, es cada
vez más reducido al punto de ser casi inexistente y cada vez más preformado al punto de
ser casi totalmente predecible y manipulable, y la posibilidad de la diferencia y la crítica
se ve cada vez más reducida hasta convertirse en una opción más dentro de la gama
uniforme de la oferta "creativa y artística" de la industria. En ese mismo punto la
apariencia de libertad brindada por la industria cultural hace que la reflexión sobre la
manipulación de la cual es objeto el hombre sea mucho más difícil, por no decir
imposible, de lo que es cuando la conciencia se encuentra en franca oposición,
cuestionamiento y crítica contra la posición abierta del negocio cultural. La industria
logra que el sujeto se sienta libre dentro de un espacio específicamente delimitado, pero
con los muros decorados "tan a gusto" del sujeto o tan lejos del mismo, que en ninguno
de los casos los percibe como tal.

Un ejemplo de estos muros son los medios de comunicación masivos, sus nuevas
tecnologías y su sostén básico: la publicidad, hoy por hoy, bastiones fundamentales de la
industria cultural.
En este punto, la publicidad se erige como una promesa (demagógica) de libertad para los
consumidores a través de una dinámica que parte de los medios de comunicación masivos
y tiene como fin el aislamiento de los individuos en su subjetividad abstracta.

Los medios de comunicación masivos son canales que transmiten la información y los
mensajes necesarios para lograr los fines económicos y políticos de los grupos a los
cuales pertenecen; pero para lograrlos los autores consideran que es preciso atentar contra
la capacidad creativa y crítica de los sujetos.

Pensando en los fines económicos, es decir, en términos capitalistas, las obras de arte
tienen que ser reconocidas para que produzcan dividendos, de otro modo no serían
atractivas para los industriales de la cultura. En consecuencia, el valor real o práctico de
la obra se define en el mercado a través de la ley de oferta y demanda, pese a que esto
implique en ocasiones el sacrificio de lo bello o auténtico respecto de las motivaciones de
su creador. En otras palabras, bajo los preceptos capitalistas que impone la industria
cultural, los productos de la cultura de una sociedad determinada, incluidas, por supuesto,
las obras de arte, son transformadas en objetos con un valor material específico, que en
los términos de la industria cultural se traduce como capital.

Ahora bien, pensando en los fines políticos, la acción de la tecnología en los distintos
medios de comunicación a través de sus productos y mensajes (incluyendo el publicitario,
sobre el cual se hablará más adelante) va filtrándose y calando en la cotidianidad social
de los individuos, al punto de convertirse en referencia de sus reflexiones, pensamientos
y debates morales, referencia diseñada para construir un modelo de sujeto acorde con las
expectativas y necesidades de un fin político determinado. Es decir, producen un discurso
que moldea, en ocasiones de manera solapada, y en otras abiertamente, el carácter, y le
restringe su autonomía reflexiva y, a veces, hasta su libertad de expresión. Para los
frankfurtianos esta situación puede llegar a niveles tan alarmantes como los logrados por
el autoritarismo alemán de mediados de siglo, nivel en el cual las masas terminan
prefiriendo o sacrificando la autonomía de pensamiento y la libertad de expresión por los
cuestionables confort social y seguridad social que brindaba el autoritarismo.

Para los teóricos críticos la industria cultural es responsable en gran medida de esta
manipulación colectiva. De allí que el poder político establecido "cultive"
permanentemente su relación con los medios, cuidando siempre la apariencia de plena
libertad de expresión y de estímulo a la diversidad y pluralidad de opiniones. Los
"diferentes" mensajes y discursos que circulan en los medios corresponden a un mismo
esquema y representan los mismos valores: detrás de cada medio hay una corporación o
empresa con fines económicos y/o políticos claramente definidos.

Más aún, el discurso y la oferta pueden variar de una bandera política o económica a
otras, pero la ideología subyacente permanece coherente consigo misma, unos pueden
ofrecer entretener y otros tantos educar, en última instancia el fin para lo cual se utilizan
estos medios es hacer que los individuos, la masa, piense, sienta, padezca y actúe como lo
desean y pautan las instituciones.
Pero para que todo este proceso se lleve a cabo con fluidez entra en juego un factor
determinante: la publicidad. Este otro bastión de la industria cultural refuerza el trabajo
ideológico expresado en el discurso los medios de comunicación de la industria en
cuestión. Una de sus principales tareas es vender a los individuos consumidores la idea de
que, de acuerdo a lo que adquieren en el mercado, pueden ser diferentes entre ellos, por
una parte; y, por otra parte, la idea de que pueden escoger libremente lo que consumen.
Es decir, la publicidad de los productos de la industria cultural se basa en la promoción
de la posibilidad y necesidad de consumir de los individuos como resultado de la libertad
que poseen para escoger las diferentes opciones que la industria les ofrece, y como
posibilidad y necesidad de ser distinto del otro. Esta situación le brinda al sujeto
diversidad de opciones y diferenciación respecto de la mayoría, sin embargo, esta
situación está estandarizada de antemano y garantiza un férreo control disimulado (en
ocasiones ni siquiera disimulado) a través una oferta de libertad y felicidad, en otras
palabras, la industria hace las veces de prisma y su discurso –con fines específicos y sin
matices– lo descompone y lo lleva a los "bellos colores" que muestra la publicidad. Así,
le permite al individuo "escoger y decidir" ver una telenovela, un noticiero, un programa
de opinión o un partido de fútbol "diferentes" con sólo cambiar de canal en el televisor,
por ejemplo.

A simple vista la publicidad siempre vende o hace creer que es el individuo el que decide
y, que a su vez, el mensaje o el producto esta conformado pensando en su gusto, en una
frase común: "hay que darle al público lo que pide".

La publicidad de la mano de la con la tecnología crea la necesidad de ser libres para

escoger, de ser autónomos para decidir y de ser importantes para exigir, pero la gama de
opciones, decisiones y exigencias han sido diseñadas por la industria, pues su fuerza se
fundamenta en su consecuencia con las necesidades que produce. En fin, la industria
cultural avanzada le ofrece a los individuos una suerte de paraíso perdido y los invita a
buscar al final de la "luz" que ella misma descompuso, a través del arco iris publicitario
que ella crea, la olla de las morocotas de oro.

De la descomposición del arco iris a la recomposición del caleidoscopio

Hasta este punto todo parece indicar que la posibilidad de una respuesta afirmativa para
la pregunta sobre la posibilidad de una utopía concreta es prácticamente inexistente. La
industria cultural haciendo uso de las diferentes herramientas que poseen para realizar su
trabajo de reafirmación de su ideología, en especial mediante los medios de
comunicación de alcance masivo, ha logrado consolidar su proyecto de obtención de
utilidad económica a través de una oferta a los individuos de diversión, estímulo para el
desarrollo y colaboración con el progreso basada en el compromiso social y el interés
manifiesto por el bienestar y la satisfacción de las necesidades y anhelos de los sujetos
tanto como individuos como en su rol de sujetos sociales y comprometidos en un
proyecto común. Además, a través del desarrollo y venta de los alcances de la ciencia y la
tecnología ha logrado mejorar las condiciones de trabajo, ha aumentado la producción y
variedad de bienes y servicios y los ha hecho más accesibles y humanos. Así, la calidad
de vida se ha visto mejorada, pues la sociedad industrial ha logrado optimizar la
educación, los servicios de salud y los controles de los embates de la naturaleza.

Sin embargo, este proceso de desarrollo y progreso sostenido auspiciado por la industria
cultural ha llevado a los teóricos de Frankfurt a cuestionar y criticar profundamente, por
un lado, los fundamentos teórico-racionales de estos postulados, pues consideran que han
terminado de hundir a la sociedad en una profunda crisis, descomponiéndola y
fragmentándola, y lo que es peor, sin que la sociedad tenga conciencia real sobre lo que
está pasando, y consideran también que sus productos son la manifestación clara de su
propio fracaso. Por otro lado, los ha llevado a dudar seriamente sobre la posibilidad o
viabilidad de una salida histórica que mantenga coherencia y sea consecuente en teoría
con su base de sustentación ideológica. En otras palabras, ante la situación auspiciada y
promocionada por la industria de la cultura, la cual les ha creado una gran incertidumbre
sobre la necesidad de seguir pensando, sobre la "necesidad de filosofía", se preguntan
sobre la posibilidad de reconciliación de la sociedad consigo misma, sobre la posibilidad
de lograr una sociedad y unos sujetos más "humanos", en fin, sobre la posibilidad de
concretar la utopía de un "mundo completamente otro", que no siga siendo el mismo. Se
preguntan, en definitiva, cuándo es el momento para concretarse la "promesa de buena
hora".

Ahora bien, ¿en qué consiste una sociedad reconciliada consigo misma?, ¿qué es y cómo
se concreta la utopía?

En primer término es preciso dejar claro qué se entenderá por reconciliación dentro de un
pensamiento marcado por la dialéctica negativa y la teoría crítica. Es decir, un
pensamiento marcado por su resistencia a dar por descontada, inmediatamente, una
conciliación entre realidad y razón, y que se esfuerza por expresar su dinámica como
negatividad en la negatividad, haciendo explícita la contradicción implícita en la
apariencia de armonía y totalidad.

En palabras de Tito Perlini, un pensamiento como ejercicio de lo negativo se presenta de

la misma manera que se presenta una operación paradójica: ambigua, fragil, problemática
y arriesgada. Por lo que dicha operación requiere una continua tensión, una agilidad
inexhautiva, la ardua virtud de una especie de acrobacia suprema del espíritu que sepa
aguijonearse continuamente y reactivar el impulso hacia lo ausente (Perlini: 1976, p. 40).

Más aún, se trata de un pensamiento que fundamenta su teoría crítica de la sociedad en

una razón que se niega a someterse al poder de las ideas dominantes y realiza
continuamente un esfuerzo por comprender. Que se fundamenta en el ejercicio extremo
de una inteligencia estimulada por el deseo de no someterse a los dictámenes de una
realidad aparentemente racional.

Así, volviendo a la reflexión sobre la posibilidad de reconciliación, es preciso decir que el

propio Adorno considera que:
Si fuese permitido especular sobre el estado de reconciliación, no cabría representarse en
él ni la indiferenciada unidad de sujeto y objeto ni su hostil antítesis; antes bien, la
comunicación de lo diferente. Sólo entonces encontraría en su justo sitio, como algo
objetivo, el concepto de comunicación (Adorno: 1973, p. 145).

En otras palabras, "un estado de diferenciación sin sojuzgamiento, en lo que lo diferente

es compartido" (Adorno: 1973, p. 145). Sin embargo, para Adorno, a pesar de que "la
dialéctica está al servicio de la reconciliación" (Adorno: 1984, p. 15), para una dialéctica
como la desarrollada por los autores, la cual, como se dijo anteriormente, constantemente
niega la realidad actual de lo presente para avanzar hacia lo ausente, hacia lo que no es,
esto es, una dialéctica negativa, "el fin de la dialéctica sería la reconciliación" (Adorno:
1984, p. 15).

Entonces, podría decirse –parafraseando al mismo Adorno– que si cabe la posibilidad de

especular sobre la reconciliación de la sociedad consigo misma, de esa sociedad
fragmentada por los estragos de la industria cultural, se trata del establecimiento de una
relación comunicativa de respeto y estímulo a las diferencias y sin eliminar ninguno de
los elementos existentes (pues la eliminación de algún elemento que sea fundamental
para la relación, lejos de fortalecer esta última, la falsea), entre la dinámica económica de
la sociedad y la conciencia de los individuos que la conforman, a través de la
transformación del proceso de formación cultural. Lo que podría entenderse como la
utopía de una sociedad completamente otra, diferente a la denunciada por Adorno y
Horkheimer.

Pero, una vez dadas esas condiciones y características para la lograr la reconciliación,
condiciones que hacen ver en el pensamiento de Adorno y Horkheimer un profundo
pesimismo sobre la posibilidad de una sociedad futura mejor y, a su vez, una gran
desesperación por salir de un mundo desgarrado y descompuesto, pero que ve, luego de la
ilusión del arco iris, la esperanza de un mundo mejor, ¿puede expresarse en la utopía esa
apelación, luego de la denuncia crítica y la consiguiente sentencia de muerte y barbarie, a
la llegada de mejores tiempos, a la "promesa de buena hora"? Teniendo en cuenta que
para Adorno una sociedad emancipada no sería, sin embargo, un estado de uniformidad,
sino la realización de lo general en la conciliación de las diferencias... concibiendo la
mejor situación como aquella en la que se pueda ser diferente sin temor (Adorno: 1987,
p. 102).

La crítica a la industria de la cultura que realizan unos melancólicos Adorno y

Horkheimer, en tanto expresión del éxito del proyecto ilustrado y para ellos consecuente
fracaso de la carrera por el progreso de todos los individuos, tiene como uno de los
blancos principales de cuestionamiento el trabajo ideológico que la industria de la cultura
realiza para eliminar las diferencias de los sujetos y cubrirlas bajo el manto de la
identidad, haciendo que éstos conciban la mejor situación como aquella en la que se cree
ser diferente a los demás, sin conciencia, y por extensión, sin temor, de que se es idéntico
a todo lo demás y que las supuestas diferencias son sólo estrictamente formales. ¿Cuál es
entonces el papel de la industria cultural en la concretación de la utopía?
Pudiera pensarse que el papel que juega la industria cultural en el proceso de concretar la
utopía es fundamental, pues tiene el poder, mediante la producción y creación artísticas,
de transformar la realidad. De allí que Adorno considere que la cultura, cuando tiene un
sentido crítico, irrumpe contra lo instituido, pero no desde una postura que ataca a otra o
que quiere instituirse ella misma, sino como la expresión libre de los deseos y
necesidades de sus productores y creadores. En este sentido, la producción cultural y la
creación artística son la expresión concreta de la utopía.

No obstante, para los dialécticos negativos es imposible dejar de lado u obviar la

dinámica impuesta por la industria de la cultura, porque si una idea quiere concretarse
"tiene que echar mano de la racionalidad que desprecia" (Adorno: 1984, p. 17), pues de
otro modo dicha idea sería una abstracción de la realidad y no tendría determinaciones ni
históricas ni teóricas, sería un grito desesperado en medio del bosque.

De allí que para Adorno lo inefable de la utopía es que necesita también de lo que,
incluso bajo las actuales condiciones de producción, no puede ser subsumido bajo la
identidad sin que la misma vida desaparezca. La utopía extiende su ámbito de influjo
hasta el interior de lo que se ha conjurado para impedir su realización. Dialéctica es la
ontología de la falsa situación; una situación justa no necesitaría de ella y tendría tan
poco de sistema como de contradicción (Adorno: 1984, p. 19).

Más aún,Lo que se siente como utopía es sólo la negación de lo existente y depende de
ello... Si la utopía del arte llegase a realización, sería el fin temporal del mismo... Ni la
teoría ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopía; ni siquiera en forma negativa. Lo
nuevo nos ofrece una enigmática imagen del hundimiento absoluto y sólo por medio de
su absoluta negatividad puede expresar el arte lo inexpresable, la utopía (Adorno: 1983,
p. 51).

Para Albrecht Wellmer, sin embargo, la "separación" en distintos estadios que sufre la
razón objetiva en el proceso de ilustración del mundo no puede superarse, para
transformar la sociedad, simplemente utilizando el modelo construido por un solo
elemento de los separados, a su entender, el de la razón estética.

La "desintegración" de la razón objetiva en sus momentos parciales, dice Wellmer –

racionalidad científico-técnica, racionalidad práctico-moral y racionalidad estética–, que
acompañó el proceso de modernización, no puede "superarse" posiblemente por medio de
una transformación de la sociedad, para la cual un momento de la razón –la racionalidad
estética– suministraría el modelo. Desde luego, Adorno nunca lo habría dicho así: Sin
embargo, la racionalidad específica de la producción estética se convirtió, efectivamente,
para él, en el modelo dominante en términos de lo que intentaba concebir como una
"superación" de la racionalidad instrumental en una forma no-represiva de la razón
(A.A.V.V: 1994, p. 107).

No obstante, para el intérprete esta idea de Adorno no es del todo descabellada: el uso
específico de la racionalidad empleada para la producción estética con el fin de concebir
una superación de la racionalidad instrumental con miras a una forma no represiva ni
homogeneizadora de la razón. No es descabellada porque las formas de la racionalidad
estética, de la producción artística y cultural, contienen un elemento de la racionalidad
instrumental que posibilita, dentro de la dinámica del campo de fuerzas de la razón, el
paso de la razón instrumental a una unidad libre a partir de la diversidad de los diferentes
elementos que la componen. En este sentido, el arte y la cultura en general parecieran ser
una posibilidad de reconciliación. Sin embargo, aunque Wellmer acepta en es postura una
posibilidad, inmediatamente objeta que ... la interacción entre los impulsos miméticos y
los elementos de un todo, no pudo proveer una imagen de lo que podía significar la
"domesticación" de la razón instrumental con respecto al problema de efectuar una forma
no represiva de integración social. Adorno tenía también entonces buenas razones para
"desconfiar" de la experiencia estética si se la dejara a su aire: insistió, paradójicamente,
en que sólo la filosofía puede manifestar cuál es realmente la verdad de la experiencia
estética. Creo –dice Wellmer– que sería mejor admitir que el arte en sí mismo no puede
ser el portador de una perspectiva utópica. En lo referente a que una apariencia de
reconciliación es constitutiva de la obra de arte, podría sospecharse más bien que esta
reconciliación trasciende a la razón, una salida de los confines del espacio, tiempo y
causalidad, extática más bien que anticipadora (A.A. V.V: 1994, p. 108).

Y por otra parte, podría entenderse que esta reconciliación trasciende la razón en otro
sentido, la cual supone que, dada la devastadora crítica hecha por Adorno y Horkheimer a
la razón instrumental, se les hace cuesta arriba, por no decir imposible, recoger algunos
de sus postulados para conformar un concepto de racionalidad emancipador (y en este
sentido cargado de utopía) que, conteniendo a la razón en su uso instrumental, no
contenga sus mismos vicios o, por lo menos, no posibilite los mismos efectos represivos
que éstos le imputaban a la instancia criticada.

Ahora bien, en descarga de Adorno, Wellmer cree que si algo pudiese rescatarse para la
teoría crítica y negativa es que el arte y la cultura expresan y demuestra lo que, en
ocasiones, el individuo no puede decir o "ver", en otras palabras, demostrar o descubrir
las posibilidades presentes en la situación de crisis y manipulación descrita por los
autores.

En este aspecto puede considerarse que la experiencia estética se relaciona, sin embargo,
con la perspectiva utópica de las relaciones comunicativas desbloqueadas –tanto entre los
individuos como de los individuos consigo mismos. Si aceptamos que la obra de arte
provee un medio más bien que un modelo de tales relaciones comunicativas podemos
entender mejor, creo, la insistencia de Adorno acerca de los elementos trascendentes de la
experiencia estética genuina, por ejemplo, que trascienden los confines del mero placer
estético. Pero el más allá del arte, al que apunta y con el que se relaciona, no es algo que
sustituya al arte como arte, sino que el mismo proceso de vida social puede ser afectado
por la experiencia estética. Comprendida de este modo, la experiencia estética, al
iluminar nuestra vida y nuestra autocomprensión, al hacer que retrocedan los límites del
mutismo y del silencio inarticulado, y al hacernos accesibles las profundidades ocultas de
nuestras vidas, es, como pensaba Adorno, la presencia de una perspectiva utópica
(A.A.V.V: 1994, p. 109).
En última instancia, la posibilidad de utopía radica en colocarla como lo ausente, como
"la misma esencia sofocada y reprimida que impide a los existentes ser plenamente lo
que, en verdad, ya son potencialmente" (Perlini: 1976, p. 39), para tratar de crear una
realidad mejor a través de la creación y la crítica, la producción y la comunicación de la
mano con un proyecto político y económico común. Lo que implica que estén
compenetradas plenamente las distintas instancias de la racionalidad: la instrumental, la
práctica y la estética.

Un ejercicio crítico sobre las condiciones de la actualidad, una apuesta al futuro que
entiende que la construcción de éste depende de un enjuiciamiento profundo de las bases
de un presente en crisis, presente que siempre va a ser el tiempo desde el cual se realice la
crítica.

Más aún, la situación de crisis y descomposición que exige un pensamiento dialéctico,

que se encuentra a la misma distancia del desastre total que de la recomposición, y que en
la oscilación permanente de los extremos que van de la afirmación o negación absolutas
de lo instituido por la ideología de la sociedad industrial avanzada, encuentra su presente
continuo para la reflexión o las opciones para escoger; halla en la utopía una suerte de
caleidoscopio para ver hacia lo ausente y observar en los fragmentos que lo componen
una unidad armónica dentro de la diversidad o la totalidad de una diversidad caótica e
insalvable.

Como un aislado suspiro optimista de todo el pesimista pensamiento de Adorno y

Horkheimer, la utopía es la posibilidad de interactuar con la cultura producida por la
industria de un modo crítico y con el fin de lograr la comunicación de lo diferente o, en
otras palabras, la negación y subversión de la homegeneización y la manipulación de las
masas a favor de la autonomía crítica y la libertad del sujeto individual. La posibilidad de
decir que no racionalmente.