Ben Wright je umjetnik i re\u017eiser koji \u017eivi u Londonu. Zavr\u0161io je studij likovne umjetnosti na Central Saint Martins College of Art u Londonu i magistrirao na psihoanaliti\u010dkim studijama na Sveu\u010dili\u0161tu Brunel. Dio je nove \u0161kole filma\u0161a u Londonu koji se bave promi\u0161ljanjem materijalisti\u010dkog filma i filmske umjetnosti u kontekstu suvremene filozofije i politi\u010dke teorije. Snimio je 8 filmova prete\u017eno na lokacijama u biv\u0161im socijalisti\u010dkim dr\u017eavama izme\u0111u 1998. i 2003. Redatelj je prvog dugometra\u017enog dokumentarnog filma sa Slavojem \u017di\u017eekom pod nazivom The Reality

Upoznati ste s teorijom Jacquesa Lacana, napisali ste magistarski rad o Lacanu i ako sam u pravu, na va\u0161 su projekt, izme\u0111u ostalog, utjecali filmovi Benoita Jacquota o Lacanu Psychanalyse 1 & 2 (1974). Mo\u017eete li opisati va\u0161 odnos spram Lacana i i kakav je njego udio u va\u0161im filmovima?

Prije nego sam se zainteresirao sa psihoanalizu studirao sam likovne umjetnosti na Central St. Martinsu u Londonu. Pridru\u017eio sam se odsjeku za film u posljednjoj godini njegova postojanja. To je bila neka vrst odgo\u0111enog zavr\u0161etka jedne ere, novo pro\u010delni\u0161tvo je do\u0161lo proklamiraju\u0107i smrt kinematografije i podu\u010davaju\u0107i da je s filmom zapravo gotovo, zamijenjuju\u0107i ga postmodernim, dekonstruktivisti\u010dkim pristupom koji je promovirao video instalacije i galerije kao mjesta gdje umjetnici trebaju pokazivati svoje filmove (dok bi kino trebalo biti za prikazivanje umjetnosti filma\u0161a). Prije toga je na odsjeku za film postojala jaka markisti\u010dka i feministi\u010dka agenda, a utjecaj Althussera i Lacana je bio zamjetljiv. Te sam godine upoznao rane filmove Chantal Akerman i Marguerite Duras i inspiriran tim filmovima koji, poput

Tarkovskog, koriste neku vrstu te\u0161ke temporalnosti ostaju\u0107i na periferiji fikcije, snimio sam svoj prvi 16mm film u suradnji sa performerom Birgit Ludwig. Na kraju godine, zbog razli\u010ditih razloga, uzeo sam slobodnu godinu i oti\u0161ao u Japan. I\u0161ao sam vlakom, snimaju\u0107i scene puta kroz Rusiju i Kinu. U Tokyu sam po\u010deo \u010ditati Lacana i po\u010deo razvijati neodre\u0111eno razumijevanje psihoanaliti\u010dkih koncepata i njihova odnosa spram teorije filma i filma op\u0107enito. \u017di\u017eekovo djelo je bilo veoma korisno u obja\u0161njavanju kako su Lacana i psihoanalizu krivo razumjeli britanski teoreti\u010dari filma i feministkinje koji su bili toliko utjecajni u St. Martinsu. U Tokyu sam imao uvid u kompletnu retrospektivu Pasolinija i Straub/Huillet i napravio drugi kratak 16mm film prije povratka u London gdje sam montirao materijal.

Utjecaj Lacanove teorije (i dakako \u017di\u017eekove) sastojao se vjerojatno u tome da mi je omogu\u0107ila da razvijem koncept materijalisti\u010dkog filma koji je bio subjektivan, ili na strani fikcije. Za mene je to bio prekid s britanskom avangardnom tradicijom (Peter Gidalov feministi\u010dki, antireprezentacijski model), kao i sa francuskom (Godard i Strub/Huillet brehtijanski pristup) \u2013 oba koncepta materijalizma \u010dinili su mi se utemeljenima u realnosti izvan filma. Politi\u010dka putanja tih filma\u0161a tako\u0111er nije neva\u017ena, a upravo \u017di\u017eek savr\u0161eno rasvjetlava tu to\u010dku referencom na Lenjinov

eksterne prepreke koja prije\u010di da misao bude posve identin\u010da samoj sebi...\u201c Drugim rije\u010dima, materijalisti\u010dki film se ne bi trebao hvatati za objektivnu realnost izvan subjektivne meditacije filma, dok je \u201eeksterna prepreka\u201c film kao film ili realnost kao

implicitnom idealizmu: njegovo kompulzivno ustrajanje na neovisnosti egzistencije materijalne realnosti izvan svijesti treba \u010ditati kao simptomati\u010dni nadomjestak, odre\u0111en da sakrije klju\u010dnu \u010dinjenicu da je svijest sama implicitno pozicionirana eksterno spram realnosti koju 'reflektira'.\u201c Taj implicitni idealizam jo\u0161 uvijek mo\u017eemo prona\u0107i gotovo svugdje u eksperimentalnoj filmskoj produkciji danas, od interaktivnih multimedijalnih umjetni\u010dkih instalacija, do \u201eanti-iluzijskog\u201c tre\u0161enja kamere u stilu Dogme '95.

Da budem jednostavniji, Lacanov je koncept realnosti da je ona, koliko god bila nemogu\u0107a, na strani fikcije ili fantazije, ili iluzije, koliko god to je ili nije nalik na realnost. Jedan od mojih najdra\u017eih primjera jeStalker od Tarkovskog, jer unato\u010d tome \u0161to je on znanstveno-fantasti\u010dni film i unato\u010d \u010dinjenici da je \u201ezona\u201c svijet unutar svijeta filma, njegovi dijelovi, elementi koji tvore taj svijet,su poznati, drve\u0107e, voda, psi, industrija u propadanju, itd... A film nikako ne nastoji slomiti realnost zone, on jednostavno slijedi putanju likova koji su s njom u doticaju i u njoj. Stoga postoji neka vrst inherentne paralakse, minimalne razlike izme\u0111u \u201ezone\u201c vi\u0111ene iznutra i izvana, kao da zonu istovremeno znamo s dvije razli\u010dite to\u010dke gledi\u0161ta. To je gotovo kao da film nekako preobr\u0107e tipi\u010dnu logiku reprezentacije, sjetimo se pri\u010de natjecanja izme\u0111u dva slikara, Zeuksisa i Parasija: kada je Zeuksis otkrio svoju sliku s gro\u017e\u0111em, ono se \u010dinilo toliko realisti\u010dnim da su se \u010dak ptice sa neba spustile kako bi ga zobale. No kada Zeuksis pita Parasija da makne zastor sa svoje slike, otkriva se da je zastor sam Parasijeva slika, i Zeuksis je prisljen priznati poraz... Da li ta logika jo\u0161 uvijek djeluje u filmu? Vi\u0161e sam uvjeren da kada bi Zeuksis i Parasij bili moderni filma\u0161i onda bi vjerojatno Zeuksis snimio zastor, mo\u017eda kazali\u0161ni zastor, iza kojeg bi se nalazilo ne\u0161to poput seta zaDogvi lle (obamnjuju\u0107i \u010dak i neke najpoznatije holivudske glumce da pri\u0111u vo\u0107u), dok bi Parasij vjerojatno snimio \u010dovjeka sa kamerom ili radnike kako napu\u0161taju Lumierovu tvornicu ili samoga sebe kako napu\u0161ta vlak sa violon\u010delom... Drugim rije\u010dima reprezentacijska iluzija (ideja da postoji ne\u0161to iza slike), uvijek je ve\u0107 inherentna kinematografskoj reprezentaciji, a prili\u010dno je nepoeti\u010dni poku\u0161aj da se ukine magija, da se slika referira na realnost ili na svijest iza realnosti filma, da se otkrije ili prodre u iluziju kako bi se vidjelo vi\u0161e i komuniciralo bolje (\u0161to gotovo uvijek zna\u010di sugerirati manje i re\u0107i ni\u0161ta) od reality TV i nelinearne multizaslonske digitalne interaktivne instalacije koje tvore dana\u0161nji kinematografski idealizam mnogo vi\u0161e nego to da li se ljudi identificiraju sa likovima na ekranu ili ne, ili zami\u0161ljaju da ih treba zgaziti vlak...

Lacan je napisao kratak tekst u 60-ima, hommage za Marguerite Duras. On uspore\u0111uje njene romane s pri\u010dama o dvorskoj ljubavi koje nalazimo uHeptam eronu (nekoj vrsti francuske verzijeDekamerona) napisanog \u010detiri stolje\u0107a ranije \u2013 te ka\u017ee: