Fantasmagora, hoja informativa del espectculo

ptica cultural e historia de la representacin visual

ace ms de 15 aos, en una conferencia que pronunciamos Andr Gaudreault y yo mismo en el coloquio sobre historia cinematogrfica en Cerisy, utilizamos una frase del crtico literario Hans Robert Jauss con la que proponamos entender los comienzos del cine como reto para la historia cinematogrfica1. Acubamos entonces el trmino cine de atracciones, considerando conveniente una revisin histrica de la figura del espectador objeto de preocupacin de gran parte de la teora flmica de los aos setenta y ochenta, al tiempo que reconocamos que, a lo largo de la historia del cine, podan identificarse distintos modos de ser espectador y que, adems, las atracciones flmicas primigenias (de apelacin directa al pblico) ofrecan el caso ms convincente de una audiencia distinta de la del cine clsico. En gran medida, la investigacin histrica de las ltimas dcadas ha ido desmontando la preeminencia de la teora flmica en nuestra disciplina, as como algunas de sus propuestas ms grandilocuentes. Sin embargo, an hoy sigue sin explorarse el tema clave que entonces esperbamos debatir y que no era si el foco de nuestra atencin deba desplazarse de la teora a la historia cinematogrfica, sino si historia y teora podan enriquecerse mutuamente. David Bordwell, uno de los ms lcidos investigadores y profesionales de la historia y de la teora cinematogrficas, defiende que la metodologa histrica cuenta con un valor limitado para determinar la naturaleza de la audiencia cinematogrfica la cual, a su modo de ver, puede describirse con mayor exactitud por medio de enfoques no histricos (basados en la descripcin de constantes cognitivas), que han experimentado pocos cambios a lo largo del tiempo2. Por el contrario, y partiendo de supuestos similares sobre el carcter esencial de la cognicin humana para la comprensin de la audiencia cinematogrfica, el trabajo ms reciente de Ben Singer se pregunta si los contextos histricos no resultarn determinantes en tareas como la del seguimiento de narraciones o la reaccin ante imgenes flmicas3. Con independencia de la metodologa empleada, considero que la investigacin histri-

La fantasmagora y la fbrica de ilusiones mgicas: hacia una ptica cultural del aparato cinematogrfico*
* El presente artculo se present en el Congreso de DOMITOR celebrado en

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Annimo. Evolucin del Fantascopio con doble linterna. Ilustracin en S. Theodor Stein, Das Licht im Dienst der Wissenschaftlichen Forschung, 1885

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Montreal (Canad) en junio de 2002. El texto apareci publicado en francs con el ttulo Fantasmagorie et fabrication de lillusion: pour une culture optique du dispositif cinmatographique en la revista Cinmas, titulado Dispositif(s) du cinma (des premiers temps), volumen 14, n 1, otoo 2003 (pgs. 67-89). Posteriormente, el texto apareci publicado en ingls en las actas de dicho congreso, A. G AUDREAULT , C. R USSELL , P. V RONNEAU

ca sobre la audiencia cinematogrfica, adems de evitar planteamientos desmedidos, ser ciertamente de utilidad. Cabe resaltar, no obstante, que la Gran Teora cinematogrfica de la dcada de los setenta, con Jean Louis Baudry y el ltimo Christian Metz como exponentes ms representativos,4 funcionaba menos como una teora del espectador que como aproximacin al aparato cinematogrfico, concepto este ltimo a la vez tecnolgico e institucional y en cuyo marco el espectador encontraba un lugar predeterminado. Si desea mantenerse el reto que plantea la historia cinematogrfica a la teora del cine, no solo se ha de investigar la figura del espectador sino que tambin ha de estudiarse a fondo el aparato flmico, su significado y las implicaciones histricas del mismo. La historia tecnolgica del cine siempre ha encontrado una serie de coleccionistas obsesivos, aficionados al bricolaje y, en general, investigadores con tino y pericia que han favorecido el mantenimiento y estudio de los dispositivos y prcticas cinematogrficos y de sus mbitos asociados (exposiciones de artilugios pticos del mundo del entretenimiento). Recientemente, conviene destacar la inestimable labor investigadora de Laurent Mannoni (con su sucinto Le Grand art de la lumire et de lombre), los trabajos de Deac Rossell, David Robinson y Carlo Alberto Zotti Minici, as como la produccin de Erkki Huhtamo, recin convertido al cine antiguo desde los nuevos medios5. No obstante, el material presentado por estos estudiosos y por sus predecesores todava no se ha plasmado en enfoques tericos verdaderamente novedosos sobre los aparatos cinematogrficos. En parte, esto podra deberse a que, a pesar de su originalidad indudable, esta nueva produccin terica sigue concibiendo su objeto de estudio la invencin del cine como una historia de final conocido. Si bien es cierto que Mannoni recrea con maestra la cultura de la linterna mgica que precedi al auge del cine y que Rossell elabora una fascinante especulacin sobre las distintas vas que pudieron haber tomado los aparatos precinematogrficos, sus obras siguen manteniendo un objetivo apriorstico y un clmax conocido. No es mi intencin criticar estas obras, que considero incomparables, sino ofrecer una propuesta para desarrollar an ms sus hallazgos a lo largo de un eje terico. Si rompemos con este carcter teleolgico de la arqueologa, u orgenes, del cine, nuestra disciplina experimentar un crecimiento impresionante que, pienso, no solo enriquecer nuestra comprensin de una historia cultural ms amplia sino que, paradjicamente, nos permitir tejer, en concreto, nuevas formas de pensar el cine. Algunos aspectos de este crecimiento ya fueron palpa-

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(dirs): Le cinmatographe, nouvelle technologie du XXe sicle/The Cinema. A New Technology for the 20th Century, Lausanne, Payot Lausanne, 2004. Agradecemos a ANDR GAUDREAULT

bles en la reciente exposicin sobre Artilugios fantsticos a cargo de Barbara Stafford y Francis Terpak, organizada por el Getty Museum of Art, en la que se evita cualquier tipo de teleologa industrial o ideolgica con el fin de propiciar una extensa conmemoracin de los aparatos de entretenimiento visual6. La energa expansiva de esta cultura visual no es nueva y ya ha enriquecido antes otros trabajos sin cambiar las perspectivas de los mismos. Desde mi punto de vista, al leer la obra de Mannoni, se percibe la reduccin casi descorazonadora del foco de estudio propia de la historia del advenimiento del cine. De entre un amplio abanico de dispositivos visuales y una extensa gama de tcnicas de proyeccin, nace el cinematgrafo casi por un proceso de eliminacin ms que fruto de un periodo de florecimiento. Si, en lugar de abocarnos irremisiblemente hacia el abismo del cine, pensamos con mayor amplitud de miras sobre los aparatos pticos y sobre la fascinacin que estos pretendan promover, no habremos de retirar necesariamente anteriores modelos histricos sino que los complementaremos con perspectivas que abren nuevas posibilidades tericas. Los recientes llamamientos en favor de historias sobre la visualidad, o cultura visual, ya han esbozado maneras para reconsiderar la trayectoria del aparato flmico. Pero si bien defiendo, sin sombra de dudas, la revisin de la teleologa del cine entendida como meta final de los dispositivos pticos, no pienso, sin embargo, que debamos permitir que la historia cinematogrfica simplemente se diluya en el campo casi ilimitado de la cultura visual. Temo precisamente que perdamos la especificidad de las aproximaciones investigadoras sobre la derivacin del cine respecto del campo ms amplio de la cultura visual. La historia del cine nos brinda un ncleo integrador para nuestras investigaciones que permite, claro est, la existencia de otras rbitas e intersecciones, pero que no debe perderse en la noche hegeliana en la cual todas las vacas son negras. Creo sinceramente que podemos adentrarnos por vas concretas tanto de investigacin histrica detallada como de especulacin terica que nos alejan de nuestro centro, la historia del cine, y nos devuelven a l, ya que dicha labor histrica previa nos proporciona un anclaje o marco de referencia que evita desperdigar nuestros enfoques en un topos indefinido. Propongo, por tanto, que hablemos de cine no solo en el contexto de la cultura visual sino dentro del mbito ms concreto de la ptica. O dicho de otro modo, defiendo el estudio de dispositivos pticos especficos, as como de discursos relacionados, aunque, lgicamente, nuestros mtodos conducen a una descripcin fenomenolgica de las diversas experiencias visuales ms que a los clculos matemticos propios de la ptica tradicional. A modo de sencillo esbozo de cmo pueden abordarse estas cuestiones desde un punto de vista histrico y terico, estudiar en el presente trabajo un nico aparato cinematogrfico, la fantasmagora, y las implicaciones del mismo, ms que para recopilar exhaustivos detalles histricos (que ya ha proporcionado Mannoni con gran elegancia) para examinar la especulacin y metforas

y F RANOIS A LBERA , directores

respectivos de ambas publicaciones, su ayuda y generosa autorizacin. 1. A NDR G AUDREAULT y T OM G UN NING :

Le cinma des premiers

temps, un dfi lhistoire du cinma? en J. AUMONT, A. GAUDREAULT y M. MARIE: Histoire du Cinema: Nouvelles Approches, Pars, Publications de la Sorbonne, 1989. La referencia de Jauss que se cita aqu es la siguiente: H ANS ROBERT JAUSS: Literary History as a Challenge to Literary Theory en H. R. J AUSS : Towards an Aesthetic of Reception, (trad. Timothy Bahti), Minneapolis, University of Minnesota press, 1983. 2. Vase D AVID B ORDWELL : On the History of Film Style, Cambridge, Harvard University Press, 1997, especialmente en sus pgs. 142-47. 3. B EN S INGER : Melodrama and Modernity Early Sensational Cinema and its Contexts, Nueva York, University of Columbia Press, 2001, especialmente en sus pgs. 101-30. 4. JEAN LOUIS BAUDRY: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema en PHILIP ROSEN (ed): Narrative, Apparatus, Ideology, Nueva York, Columbia University Press, 1986; CHRISTIAN METZ: The Imaginary

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Annimo. Fantasmagora de Robertson en el Convento de los Capuchinos, 1797. Ilustracin en LOptique de Fulgence Marion, Pars, 1868

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Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Bloomington, Indiana University press, 1982. 5. LAURENT MANNONI: The Great Art of Light and Shadow. Archaeology of the Cinema, (trad. Richard Crangle) Exeter, University of Exeter Press, 2000; D EAC R OSSELL : Living Pictures. The Origins of the Movies, Albany, SUNY Press, 1998; LAURENT MANNONI, DAVID ROBINSON y DONATA PESENTI CAMPAGNONI:

Light and movement : incu-

nabula of the motion picture, 1420-1896 / Luce e movimento : incunaboli dellimmagine animata, 14201896, Gemona, Giornate del

cinema muto, 1995); CARLO ALBERO Z OTTI M INICI : Dispositivi ottici alle origini del cinema, Bolonia, CLUEB, 1998); ERKKI HUHTAMO: From Kaleidoscomaniac to Cybernerd.

Towards an Archeology of the Media, MINNA TARKKA: ISEA 94 Catalogue, Helsinki, The University of Art and Design, 1994, pgs. 130-135.

que origin dicho invento no solo en el seno de la historia de la cinematografa sino en el terreno ms amplio de la disciplina que llamar ptica cultural. Para recapitular sucintamente la exposicin de Mannoni,7 la fantasmagora apareci a finales del siglo XVIII como una sofisticada linterna mgica que desarrollaba asociaciones, al parecer existentes desde los orgenes de la linterna, entre las imgenes proyectadas y el espectro de la muerte (asociaciones, en definitiva, con las sombras en general que incluso se remontaban an ms atrs en el tiempo). La fantasmagora, en cambio, especialmente en su modalidad ms compleja y conocida, aquella que present Robertson en Pars en la dcada de 1790, trajo consigo adiciones y novedades. Para empezar, las proyecciones compaginaban toda una serie de requisitos sobre el lugar de exhibicin (que bien poda ser un monasterio abandonado), el contexto de la misma (el espectador entraba en la sala a travs de un oscuro acceso ornamentado con smbolos y motivos misteriosos) y la orquestacin en dicha sala de un conjunto de efectos sensoriales que, mediante sobre todo msica y sonido, apelaban no solo a la vista sino al resto de los sentidos (cabe aqu destacar los tonos del ms all producidos por la armnica de cristal as como el retumbar del trueno y el parlamento del explicador). Todos estos efectos de fuerte contenido teatral se disearon especficamente para intensificar la sensacin de suspense ante lo inesperado y para contribuir a una atmsfera de misterio. En segundo lugar, y de especial relevancia por lo novedoso del efecto logrado, se ocultaban al pblico los mecanismos de la linterna, de modo que el espectculo era lo que hoy llamaramos una retroproyeccin, que parta desde detrs de la pantalla. En consecuencia, en contraposicin con los primeros espectculos de linternas, en los que estas eran por s mismas foco de cierto inters e incluso de fascinacin, en la fantasmagora las linternas no se hallaban a la vista y solo resultaban evidentes por sus efectos. En tercer lugar, las proyecciones adquiran efectos de movimiento no solo mediante transformaciones debidas al deslizamiento de una placa de vidrio superpuesta a otra, sino tambin mediante nuevas tcnicas que incluan la aproximacin y alejamiento de las linternas respecto de las pantallas, creando el efecto (ya que la linterna en s estaba oculta) tanto de la ampliacin (o reduccin) de la imagen como de desplazamiento (acercamiento o alejamiento) de esta al pblico. Todos estos novedosos movimientos y transformaciones quedaron, desde entonces, especialmente identificados con la fantasmagora. Adems, las ondulantes proyecciones sobre humo creaban una imagen extraa e inestable que resaltaba su naturaleza espectral y la atmsfera de incertidumbre, dando la sensacin de que, como destacaba un anuncio de la poca, los espectros aparecan flotando en el aire mismo, incorpreos8. Por

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Annimo. Sesin de Fantasmagora doble linterna. Ilustracin del Cours de physique, de A. Granot, Pars, 1859

6. BARBARA STAFFORD y FRANCES TERPAK :

Devices of Wonder: from the

World in a Box to Images on the Screen, Los Angeles, Getty Research Institute, 2001. 7. MANNONI se ocupa de la fantasmagora en The Great Art, op. cit., pgs.136-175. Otros trabajos que merecen mencin especial sobre este mismo tema se encuentran recogidos en

ltimo, como he comentado en otros trabajos, se presentaba a propsito la fantasmagora en la frontera entre la credulidad (algunos miembros de la audiencia hasta se crean que en el espectculo participaban fantasmas de verdad) y la desmitificacin que el explicador haca del espectculo, presentndolo como fruto de un ingenio ptico que poda describirse en trminos puramente cientficos; en otras palabras, en este sentido, la fantasmagora era una ficcin plenamente reconocida como tal por parte del espectador. La conjuncin de lo que podramos denominar la invisibilidad del proyector y la inmersin total de la audiencia en el espectculo fantasmagrico representa los aspectos tpicos de este, aspectos que, por su parte, Adorno consider fuerzas motoras de primordial importancia en las manifestaciones artsticas del siglo XIX: el triunfo de la ilusin mediante el ocultamiento de cualquier rastro de su produccin y el refuerzo de la esencia misma de las obras de arte mediante los medios tecnolgicos9. De hecho, las tcnicas fantasmagricas de plena inmersin, tales como el uso de luz (oscuridad) y sonido, se anticipan al Gesamtkunstwerk [obra de arte total] del Bayreuth de Wagner. En gran medida, la fantasmagora reproduce con toda precisin el anlisis que Jean-Louis Baudry hizo del aparato cinematogrfico. Se pone al pblico en situacin; desaparece el mecanismo generador de ilusiones mgicas; y puede decirse que el efecto de un engao total de los sentidos es pleno. Pero me atrevo a sostener que hemos de examinar esta experiencia desde un punto de vista ms histrico y dialctico. Concentrmonos en el efecto de amplificacin/movimiento creado por los proyectores mviles, efecto que, para los espectadores de la poca, constitua quiz el aspecto ms novedoso del espectculo, en torno al que giraban todos los comentarios. La percepcin de movimientos a cmara rpida, mediante imgenes amplificadas, provocaba en el pblico un impacto fuer-

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L EVIE :

Etiene-Gaspard

Robertson: la vie dun fantasmagore, Quebec, Le Prambule, 1990; X. THEODOR BARBER: Phantasmogorical Wonders: The Magic Lantern Ghost Show in 19th Century America, en Film History vol. 3 no. 2, 1989. Sobre Philipstahl, predecessor de Robertson y padre putativo de la fantasmagora, vase M ERVYN H EARD : Paul Philipstahl and the Phantasmagoria in England, Scotland and Ireland. Part One: They Seek Him Here They Seek Him There, New Magic Lantern Journal, vol. 8 no. 1, octubre , 1996 y su continuacin Shoo!, New Magic Lantern Journal, Vol. 8 no. 2 octubre, 1996. 8. Vase el reclamo de 1802 para el espectculo de fantasmagora de Philip Stahl en el peridico londinense Strand, reproducido en THEDOR BARBER: op. cit. 9. T HEODORE A DORNO : Aesthetic Theory, Londres, Routledge and Keagan Paul, 1984, pgs. 150-151.

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Voyage dans la lune (Viaje a la luna, G. Mlis, 1902)

10. S TEPHEN B OTTOMORE : The Panicking Audience? Early cinema and the train effect, Historical Journal of Film Radio and television, Vol. 19 n 2, junio de 1999, pg. 189-90.

te pero a la vez contradictorio. Si bien Stephen Bottomore tiene toda la razn al afirmar que gran parte de las repercusiones inmediatas de esta tcnica se deben a que desencadena lo que los psiclogos de la percepcin denominan la looming response una reaccin defensiva automatizada (propia de seres humanos y animales) que se produce cuando un objeto de grandes dimensiones invade sbitamente nuestro campo de visin, subrayar que los espectadores del cine o de la fantasmagora pronto se dan cuenta, mediante la simple comprobacin de la realidad, de que ningn depredador u objeto alguno est a punto de amenazarlos10. As pues, la looming response puede desencadenarse como una respuesta generalmente divertida ante la falsa alarma provocada por una percepcin errnea. En realidad, la imagen no embiste al espectador, pero parece hacerlo. En una sala a oscuras con las facultades de orientacin mermadas, el espectador se siente atacado e invadido en su espacio personal. Y sin embargo, la distancia entre el espectador y la pantalla sobre la que se proyecta la imagen no cambia. En otras palabras, ante la ficcin de movimiento, se produce un efecto kinestsico y emocional contradictorio, pero una rpida comprobacin de la realidad demuestra a la audiencia que el peligro no es real y le permite captar la naturaleza ficticia de lo que pareca movimiento y era, despus de todo, solo un truco. Pienso que, con esta ilusin de movimiento, la fantasmagora introduce un mecanismo bsico de topos y efectos visuales que se repite una y otra vez en el cine de los primeros tiempos: el espectador percibe una confrontacin directa y evoca (pero acaba negando) sensaciones contradictorias ante la embestida de una imagen procedente de la pantalla. Este efecto de invasin amenazadora triunfa en el primer cine con unas manifestaciones que van desde imgenes abiertamente catastrficas (How it Feels to Be Run Over), o de acercamiento vertiginoso, con el movimiento de la cmara/cohete espacial hacia la luna (en el filme de Mlis, Le Voyage dans la Lune) hasta amenazas ms implcitas, como el emblemtico disparo del Forajido Barnes, que apunta con su pistola hacia la cmara/espectador (en The Great Train Robbery), o las numerosas pelculas de trenes que arrollan en sentido oblicuo a la cmara en los famosos filmes que produjeron en la dcada de 1890 los estudios Lumire, Edison y Biograph. He sostenido con anterioridad que este tipo de apelacin directa caracteriz el cine de atracciones, dirigido a un espectador muy distinto del que buscaba la narrativa del cine clsico. Asimismo, al centrar mi estudio en el invento en s, me atrevo a afirmar que la ilusin o, mejor, la sensacin fantasmagrica lograba efectos

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mediante mecanismos ms complejos que el mero ocultamiento del dispositivo productor de ilusiones o el posicionamiento ideolgico de un espectador dcil. Por el contrario, estas ilusiones, fiel reflejo de la paradoja ideolgica e histrica de la temtica fantasmagrica (fantasmas que vagan por el Siglo de las Luces con una Iglesia destronada), extraan su fuerza de la contradiccin que se generaba al evocar ciertas sensaciones fsicas de movimiento (y las reacciones emocionales ante las mismas) y de la naturaleza, a la postre, ficticia de las mismas. Y as nos encontramos ante un espectador dividido y presa de vrtigo, afectado fsica y emocionalmente pero consciente por completo del carcter irreal de las sensaciones que experimentaba. En otras palabras, considero que ms que recrear la mimesis de una experiencia familiar, simulacro que interpela al espectador de identidad monocroma a quien se posiciona en un contexto predecible y aparentemente coherente la fantasmagora propiciaba, gracias a los avances tecnolgicos, una nueva experiencia de movimiento cuya novedad, de contradiccin mxima, atraa y fascinaba al espectador y cuya naturaleza misteriosa serva de significante de una percepcin imposible (la de criaturas espectrales). Para corroborar hasta qu punto poda llegar a causar perplejidad la ilusin de movimiento incorpreo, citar un testimonio fascinante, descubierto por mi colega Stephen Bottomore, en el que, a propsito del ferrocarril de Manchester de 1830, el espectador se afana por describir, en trminos de ptica cultural, los nuevos efectos producidos por la percepcin de una velocidad y movimiento inusitados:
En el vertiginoso movimiento de estas mquinas existe un engao ptico digno de mencin. Un espectador que observa cmo se aproximan, a toda velocidad, no puede rechazar la idea de que no aumentan de tamao sino que tan solo se mueven. No encuentro palabras para explicarme mejor que refirindome al aumento de tamao de los objetos en las fantasmagoras. Al principio apenas puede discernirse la imagen, pero conforme esta avanza, parece crecer por encima de todo lmite. Del mismo modo, al acercarse, una locomotora se ve, de inmediato, mucho ms grande y es como si llenara todo el espacio, como un cicln que absorbiera todo en su torbellino.11

Annimo francs, 1800, Venid a ver la religin de nuestros padres y madres por 20 perras La linterna Mgica. Lo que se muestra en la pantalla es una procesin religiosa presidida por un asno.

Una serie de historiadores especializados en los orgenes del cine, entre los que me incluyo, hemos defendido que los inventos del primer cine podan estudiarse como respuestas a las nuevas demandas sensoriales de un entorno moderno que

11. Ibdem, pg. 191.

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Larrive dun train en gare de la Ciotat (La llegada del tren, A. y L. Lumire, 1895)

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12. HUMPHREY JENNINGS: Opening of the Railway de Mechanics Magazine, 25 de septiembre de 1830. MARYL OU J ENNINGS y C HARLES M ADGE (eds.): Pandmonium: The Coming of the Machine as Seen by Contemporary Observers, Londres, Papermac, 1995, pgs. 177-179.

favorece la aparicin de un contexto en donde es posible negociar y representar la velocidad y las transiciones inmediatas (desajustes de la modernidad como el viaje en tren) por medio de las confrontaciones que caracterizan las atracciones flmicas (los imparables trenes y automviles o los disparos a bocajarro de los que habl antes). En la exposicin del testigo que recojo arriba, parece observarse, como declar Bottomore de un modo un tanto distinto, un cambio de perspectiva. Ahora, en principio, se recurra a los misteriosos efectos fantasmagricos para explicar una nueva experiencia sensorial: la desacostumbrada velocidad de una locomotora a toda mquina. No deben subestimarse ni la intensidad de esta nueva experiencia de velocidad mecanizada ni la desorientacin que esta sembraba a su paso. El impacto de la modernidad no fue tan solo metafrico, como as nos lo demuestran los trgicos acontecimientos ocurridos en 1830 durante el primer viaje de ferrocarril hasta Manchester, para el que se organiz una pomposa ceremonia a la que acudi el Duque de Wellington. El tren se detuvo en su recorrido para repostar agua y uno de los hombres de negocios ms importantes del Reino Unido, un tal Huskinsson, se dispuso a cruzar los rales para saludar al Duque. Pero cuando la famosa locomotora, The Rocket [literalmente El cohete], emprendi de nuevo la marcha, Huskinsson se desorient mientras intentaba cruzar y, en vez de apartarse, permaneci perplejo, alarmado y nervioso en mitad de la va, convirtindose en la primera vctima mortal ferroviaria, como lo describi un cronista de la poca, en una especie de sacrificio propiciatorio a la nueva tecnologa.12 En consecuencia, tanto las fantasmagoras como posteriores ingenios pticos y visuales (entre los que se encuentra el cine) pueden erigirse no solo como modelos sino tambin como premoniciones de experiencias visuales insospechadas. Dado que estas novedades de la percepcin no solo eran desconocidas sino tambin potencialmente letales, no sorprende la fascinacin que ejerca esta misteriosa ciencia ptica, en las antpodas de la centralista y tranquilizadora interpelacin individualizada que, segn los tericos de los aparatos flmicos, constitua la base de la fuerza del cine. Como no deseo reemplazar ningn modelo totalizador por otro de esas mismas caractersticas, no negar que el cine en algunas circunstancias desempea ese tipo de funcin ideolgica, y que, de hecho, puede servir de factor de control en el marco de la modernidad. Sin embargo, me parece insostenible declarar que esa confirmacin ideolgica es inherente al propio aparato flmico. El estudio histrico de los inventos del cine ofrece, como mnimo, un contrapunto al mito idealista ahistrico (en boga en las teoras de los setenta) de un aparato cmplice que fabrica espectadores y ciudadanos tambin cmplices.

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Los usos de la ilusin

Cualquier lector experto en teora cinematogrfica de los setenta reconoce que la crtica de los fenmenos visuales propuesta por la teora de aparato cinematogrfico se enraza en una oposicin ms amplia al oculocentrismo del siglo XX, articulada de diversas maneras desde Heidegger y Sartre a Foucault y Debord (o si ese reconocimiento intelectual no fuera automtico, podra compensarse con la magistral explicacin de Martn Jay sobre la desconfianza moderna frente a lo visual en Downcast Eyes)13. Pero como el mismo Jay nos recuerda, el objeto de esa crtica fue un tipo concreto de visin: una visin reificada, racionalizada y agresiva, en busca de conocimiento y sabidura e intrnsecamente vinculada a la metafsica occidental. El trabajo reciente de tericos como Jonathan Crary ha centrado su atencin, ms que en la teora de la visin, en su historia as como en el desarrollo de los conocimientos, tanto tericos como prcticos, de este mbito. Crary data en el siglo XIX la aparicin del concepto de una visin corporeizada, que desbanca al incorpreo ojo panptico de anteriores metafsicas14. Mientras que este autor describe con claridad el papel estructurante que puede conllevar el nuevo entendimiento de los fenmenos visuales, yo pienso que, con el estudio de esta visin incardinada, el cine, como representante de una larga tradicin de populares mecanismos pticos, puede ofrecer formas prcticas de visin no necesariamente estructuradas, que lo deslinden asimismo de la malvada mquina responsable de la objetivacin visual dominante y de una poca de la globalizacin flmica. A pesar de que sera demasiado simplista invertir, as sin ms, los trminos de la denigracin visual (arriesgndonos a desperdiciar los importantes hallazgos crticos que se han realizado en este campo), no obstante, parece conveniente plantear un modelo dialctico. Aunque la teora del aparato cinematogrfico lanz una ofensiva contra el realismo de la imagen flmica y abog por el desmantelamiento radical de la metafsica de la identidad y la coherencia, a menudo describa esos objetivos como ilusiones o espejismos, como si alguien se estuviera guardando en la manga un as de verdad apodctica. Tradicionalmente la ciencia de la ptica mantiene estrechos lazos con la Ilustracin, uno de cuyos principales propsitos fue el destierro de la ilusin. Reconociendo abiertamente su tendencia materialista, Baudry expuso explcita o implcitamente el deseo de liberarnos de nuestra fascinacin por las sombras que se proyectan sobre la pantalla de la caverna platnica y de conducirnos desde el reino de la oscuridad al de la verdad resplandeciente15. Baudry (y la teora de los aparatos cinematogrficos) abraz as el mito fundacional del Idealismo occidental e identific el aparato precinematogrfico con las imprecisas y enigmticas ilusiones de la caverna de Platn. En vez de revisar o incluso desmontar la dicotoma entre percepcin y realidad que atormenta a la metafsica occidental, la crtica ideolgica de los aparatos se atribuy la herencia de liquidar el concepto de ilusin y de liberarnos de la fasci-

13. MARTIN JAY: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1994. 14. JONATHAN CRARY: Techniques on the Observer: On Vision and Modernity in the Twentieth Century, Cambridge, MIT Press, 1990; Suspension of Attention: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, MIT Press, 1999. 15. J.L. B AUDRY : The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema, op. cit.

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Robertson. Sesin de experiencias galvnicas en el gabinete de Fsica de Roberston, Frontispicio vol. II de Etienne Gaspard Robertson: Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aronaute, Pars, Roret, 1840

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16. BARBARA STAFFORD: Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge, MIT Press, 1994. Vanse especialmente las pgs. 29-103. 17. Vase ERIK BARNOUW: The Magician and the Cinema, Nueva York, Oxford University Press, 1981 as como MATTHEW PAUL SOLOMON: Stage Magic and the Silent Cinema: Mlis, Houdini, Browning, Tesis indita, UCLA, 2001.

nacin que posibilitaba dicho mito. En esto comparte posiciones ilustradas con el pensamiento marxista, que tambin consideraba los artilugios pticos (ya fuesen la cmara obscura o la fantasmagora) como smbolos de la distorsin de la realidad resultante de confundir un statu quo real con ilusiones manipuladas. Permtaseme profundizar en el contexto histrico de este planteamiento aportando los conceptos de la ptica cultural a la que me he referido anteriormente. El cine, entendido como parte del grand art de la lumire et de lombre, establece una relacin verdaderamente dialctica, y quiz hasta contradictoria, con el proyecto acometido por la Ilustracin. Como ingenio ptico, tanto la cinematografa como sus antecesores visuales se derivan de aquella nueva ciencia de la ptica que tanto entusiasmaba a Descartes y a otros grandes ilustrados, como Christian Huygens, el inventor ms probable de la linterna mgica. Sin embargo, como ha demostrado Barbara Stafford en Artful Science, su estudio sobre los inventos visuales del siglo XVIII, estos aparatos se disearon con dos propsitos hasta cierto punto opuestos pero a la vez relacionados dialcticamente. El primer propsito era cientfico y esclarecedor. Al poner al descubierto la lgica visual oculta tras las ilusiones pticas, el savant o filsofo lograba que triunfara la ciencia que, con su explicacin lgica y generatriz, desarticulaba aquella ilusin maravillosa. No obstante, en manos de un embaucador, estas ilusiones engendraban tan solo fascinacin, o incluso peor, podan propagar ideas supersticiosas sobre todo entre una audiencia especialmente ingenua16. Para el pblico del siglo XIX, el cine perteneca a una tradicin de magia visual que llevaba formando parte del entretenimiento popular como mnimo desde la Ilustracin y que lleg a su cnit tecnolgico a finales de dicho siglo17. Los magos de aquel entonces rara vez se atribuan poderes sobrenaturales (excepto, claro est, en casos como el de los hermanos Davenport, entre otros imitadores de mdiums); ms bien se movan en el terreno de la desmitificacin. Parodiaban con frecuencia a los espiritistas y nunca se asignaban ningn tipo de ayuda sobrehumana. Con todo y con eso, ocultaban tenazmente los secretos sobre los que se componan sus trucos. En consecuencia, despertaban la curiosidad y el asombro de la audiencia a la vez que entretenan con ilusiones de las que cuestionaban su carcter milagroso pero que nunca explicaban del todo. El placer que ofrecan tales ilusiones radicaba en lograr que el pblico se entregara a sus propias experiencias sensoriales al tiempo que se le peda que pusiera en duda aquello que vean sus propios ojos, incluso cuando experimentaban una forma de ver misteriosa. Pero esta oferta de ilusiones puras contrasta de plano con el empleo de la ilusin ptica en el marco de discursos autoritarios ms que recreativos. Y es que, al inves-

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tigar el uso de los trucos visuales en Occidente, observamos que estos casi siempre se hallan instalados en un contexto ideolgico de desmitificacin o alegora. La crtica resultante de una ideologa desmitificadora presentaba el truco como mera ilusin, que no proceda de poderes sobrenaturales. Por tanto, el verdadero objetivo de la suspicacia no sera tanto el desconcierto que provocaba el truco como el posible engao de un espectador sobre las causas y efectos verdaderos. Como el capitalismo mercantil, los trucos de magia operaban a travs de ocultamiento del trabajo, escondiendo el verdadero gesto efectivo y fingiendo que aparecan las cosas por arte de magia. Un truco reconocido como tal no fomentaba el engao y se consideraba inocuo y divertido como ocurra con el mago chino de Celovek s Kinoapparatom (El hombre de la camara) de Vertov siempre y cuando quedara totalmente explicado y se liquidara el valor aadido de fascinacin. En suma, los trucos que se ponen a s mismos al descubierto son piezas clave de un rgimen ilustrado que busca separar la ilusin visual de la certeza cientfica. El inters ilustrado por los juguetes filosficos aquellos artilugios pticos que exhiban las ilusiones junto con la forma de recrearlas (incluidos diversos dispositivos de animacin como el taumatropo y el fenakistoscopio, a los que a menudo se considera que se remonta el origen del cine) repercuta sobre todo, como demuestra Barbara Stafford, en la educacin de los jvenes de la elite18. La ciencia, ahora convertida en entretenimiento, aportaba la enseanza clave de que las ilusiones podan explicarse. Y de este modo, se vacunaba a los jvenes contra las lentes de la supersticin que los filsofos asociaban con la Iglesia Catlica. De hecho, los aparatos pticos fueron tambin utilizados por los jesuitas durante la Contrarreforma como alegoras visuales, no solo para convencer a los iletrados de los poderes de Dios y su Iglesia sino asimismo para revelar a los instruidos la naturaleza contingente de conocimiento y percepcin en nuestro mundo cado. As, la pintura de un paisaje anamrfico, que poda parecer una montaa escarpada y la cara de una anciano, transmita el mensaje: Tus intentos por verme son en vano / si me percibes, dejars de verme19. De igual modo, los extraordinarios mecanismos e ilusiones fabricados por el telogo jesuita Athanasius Kircher en Magia natural sirvieron menos para demostrar principios cientficos que para revelar la naturaleza misteriosa y fantstica de la creacin divina20. Tales manifestaciones e ilusiones visuales ponan en tela de juicio la validez de la percepcin y el conocimiento. En resumen, tanto las exhibiciones de raciocinio y desmitificacin como los enigmas religiosos y msticos se nutrieron de las ilusiones pticas no tanto para engaar al espectador como para conseguir que reflexionara sobre la limitada

Annimo ingls, 1808 Custica Lunar Qu es este Espectro de Espanto. Editada por S. y H. Oddy, Oxford Street, Londres. Obsrvese que la linterna muestra a un Papa harapiento.

18. BARBARA STAFFORD: Artful Science, op. cit., pgs. 58-89. 19. BARBARA STAFFORD y FRANCES TERPAK:

Devices of Wonder, op. cit., pg.

250-51. 20. Para documentarse sobre Kircher y sobre los propsitos de la magia natural vase THOMAS L. HANKINS y ROBERT J. SILVERMAN:

Instruments and the ImaginaPrinceton, Princeton

tion,

University Press, 1995, pgs. 32-36.

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La fantasmagora y la fbrica de ilusiones

Mgicas

Michel Poisson, Ah! La linterna Mgica la pieza curiosa, plancha de Cris de Paris dessins par M. Poisson, 1775.

y frgil naturaleza de la percepcin humana. La Ciencia y la Fe podan, no obstante, acabar con estas incertidumbres. Por tanto, tras la Ilustracin, podemos identificar tres formas de comprender y practicar las ilusiones pticas. La primera, pedaggica e ilustrada, explicara, por ejemplo, las imgenes sobreimpuestas de un taumatropo como una demostracin de la fisiologa del ojo humano. La confusin de las imgenes no existe en realidad, sino que es fruto de la persistencia de las imgenes en la retina. As la ilusin en s misma se evapora para dar paso a su propsito explicativo sobre la naturaleza de la percepcin. Por otro lado, en el marco de una tradicin dedicada a la Fe y a la Autoridad, la ilusin ptica demostrara no tanto el funcionamiento de la percepcin como su falibilidad inherente, la naturaleza engaosa de los sentidos y de la consciencia humanos que, para entender el mundo, necesitan una Fe que trasciende la realidad visible y explicable. Pero nuestra tercera opcin, la del mago-ilusionista, no invoca ni a la Fe ni a la Ciencia, sino que es puro entretenimiento. El mago anuncia que la ilusin no depende de fuerzas sobrehumanas sino que puede explicarse por medios naturales. Sin embargo, al contrario que el pedagogo ilustrado, se reserva la explicacin y no ofrece ningn espectculo desmitificador. Por el contrario, el ilusionista deja a los espectadores sumidos en la incertidumbre y en la duda sobre lo que acaban de ver, incapaces de rechazarlo o explicarlo rigurosamente. En este suspense radica el placer de la incertidumbre y la ambigedad. Las ilusiones pticas constituyen una figura compleja cuya fuerza no reside en la posibilidad de encandilar al pblico para que las crea reales. Ms bien, enmaraan las actitudes habituales hacia la percepcin, sembrando dudas sobre la naturaleza de la realidad. Estas dudas pueden desempear una funcin pedaggica tanto en regmenes racionales (no hay que confiar en la percepcin sino apuntalarla con el conocimiento de las causas cientficas y con la demostracin que requiere todo mtodo experimental) como en sistemas de pensamiento trascendentes (la mera percepcin es falible; solo la Fe en un ser trascendente puede dar sentido a la creacin). Pero si no intervienen sistemas pedaggicos consolidados, estas ilusiones mueven solo a la fascinacin, al asombro y a la curiosidad. El principal lema del mago de que la mano es ms rpida que el ojo, ms que reforzar la eficiencia de la visin, la pone en tela de juicio. Y as, el ilusionista, al menos desde la poca de la Ilustracin, evita atribuirse poderes sobrenaturales al tiempo que se resiste a revelar el secreto de su xito. La promesa del mago (a menudo rota, es cierto, pero no estn las promesas para romperlas?) de no revelar el truco no solo preserva un secreto profesional. Mantiene, adems, una actitud de incertidumbre y fascinacin por parte del espectador, quien se debate entre lo que vio y lo que piensa que vio, entre la incertidumbre y la intensidad de la percepcin.

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Ilustracin del libro de Etienne Gaspard Robertson: Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aronaute, Pars, Roret, 1840

En consecuencia, es bien probable que el peligro que planteaban las ilusiones pticas no se debiera a su vinculacin con falsos sistemas de causa y efecto, que les permitan, por ejemplo, resucitar a los muertos. Ms bien, yo soy de la opinin de que la teora de los aparatos cinematogrficos, como nueva modalidad de puritanismo, bsicamente decidi oponerse al placer y deleite visual que proporcionaba la ilusin flmica, perpetuando una larga tradicin de metafsica occidental que desconfa de las apariencias y la incertidumbre. Como hemos recordado, las estratagemas pticas podan resultar inofensivas y hasta pedaggicas, pero para mantenerlas bajo control haban de apoyarse sobre explicaciones racionales y desmitificadoras, por un lado, o utilizarse como alegoras expresivas que reforzaran la necesidad de una autoridad trascendente, por otro. En cambio, si el truco no serva ni para desmitificar ni para alegorizar, ni como apoyo a las explicaciones de la Ciencia ni como sostn para los misterios de la Fe, entonces trucos e ilusiones visuales podan desatar una fuerza anrquica peligrosa, que cuestionara a la autoridad sin ms en favor de la mera sensacin. Curiosamente, en el marco de una ptica cultural tradicional, el mago y el prestidigitador constituan una nica figura, a la que se despreciaba por ser sospechosa y potencialmente perversa. Antes del siglo XIX, las instituciones jurdicas, religiosas e incluso filosficas condenaban al prestidigitador con tanto convencimiento como al mago; los juegos de manos provocaban tanta ansiedad como la (falsa?) atribucin de poderes sobrenaturales. Como seala Stafford, la destreza manual, incluso la artstica, a menudo se vea con desconfianza, y se consideraba vehculo del engao21. Pienso que, en la suspicacia frente a los aparatos precinematogrficos, encontramos una ansiedad similar sobre la naturaleza de un arte visual que es tambin, como arte tecnolgico, ms rpido que el ojo humano y que, por tanto, consigue que veamos cosas que sabemos no existen. El nexo entre el cine y la prestidigitacin nos lleva a detenernos en un venerable truco que precede y creo que anuncia, a la fantasmagora: la combinacin de destreza manual e ilusin ptica que el prestigioso mago e historiador Ricky Jay denomina blow books22 pero que yo prefiero, por motivos que a continuacin explico, llamar por otro de sus nombres tradicionales flick books23. Los flick books se caracterizaban por tener las hojas marcadas y por encerrar entre sus pginas ilustraciones visuales diseadas con sumo cuidado de modo que cuando un charlatn de feria los manipulaba haca que apareciesen, desapareciesen o se transformasen imgenes varias por arte de magia. La obra The Discoverie of Witchcraft del siglo XVI de Reginald Scott describa estos libros del modo siguiente:

21. B ARBARA S TAFFORD : Artful Science, op. cit., pgs. 79-85. 22. N. de la trad.: se refiere aqu Gunning a aquellos libros en los que, al pasar las pginas rpidamente, se observan imgenes en movimiento. El vocablo de Jay (blow books) puede significar literalmente libros cuyas pginas se mueven por un soplo de aire. Gunning, como se lee a continuacin, se decanta, sin embargo, por el trmino flick books por los motivos que se detallan en el presente artculo. 23. B ARBARA S TAFFORD : Artful Science, op. cit., pgs. 69-70; BARBARA STAFFORD y F RANCES T ERPAK : Devices of Wonder, op. cit., pags. 252-55.

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La fantasmagora y la fbrica de ilusiones

Mgicas

Dicen que hay un libro cuyas hojas aparecen primero en blanco; despus, por obra y gracia de unas palabras mgicas, esas mismas hojas se muestran pintadas de pjaros, despus de bestias, despus de serpientes, despus de ngeles, etc.

A Scott le resultaba casi imposible describir con palabras este libro, su manipulacin y sus efectos y recomendaba:
Como esta descripcin no resulta demasiado esclarecedora, lo mejor es que el lector (si le es posible) vea por s mismo el susodicho libro o lo compre por un precio mdico24.

24. BARBARA STAFFORD y FRANCES TERPAK:

ibdem, pgs. 252-53.

25. R EN D ESCARTES : Meditations on First Philosophy en The Philosophical Writings of Descartes, vol. II, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

Para ms seas, Scott aportaba la direccin de una librera en la que se poda adquirir el artculo mencionado. El trmino originario en ingls flick book se anticipa a la denominacin de las primeras pelculas que, en ese mismo idioma, recibieron el nombre de flickers y que an hoy da se conocen en lenguaje popular como flicks. La derivacin del vocablo evoluciona de manera interesante. El librillo del mago (flick book) adquiri su nombre por el hbil y rpido movimiento resultante de un golpe de mueca (en ingls flick of a wrist). El cine, por su parte, recibi sus denominaciones (flickers o flicks) a partir de un juego de luz igualmente rpido que, en principio, remedaba el comportamiento parpadeante (flickering) de llamas o reflejos especulares. En consecuencia, el vocablo flick unifica, en ingls, los dos aspectos ms relevantes del trucaje ptico, la pericia manual de la prestidigitacin y la rapidez de la luz misma, y subraya que esta ltima no solo serva para iluminar sino que tambin ocultaba, reflejaba sombras y creaba ilusiones. La historia de la imbricacin del cine primitivo con los espectculos de magia es bien conocida; magos como Felicien Trewey, John Stuart Blackton o Georges Mlis adoptaron el cine como el productor de ilusiones ms moderno en sus tiempos. Es este, por tanto, un ejemplo ms de cmo, en el siglo XIX, la precisin tecnolgica va reemplazando la mano del hombre. Gran parte de la metafsica occidental procede de la reflexin sobre la falibilidad de los sentidos o de la percepcin humana. Si en las Meditationes de prima philosophia, Descartes instituye un proceso de duda sistemtica que conduce a la verdad aparentemente apodctica del hecho de la consciencia, es en la primera de estas meditaciones en la que el filsofo francs imagina un mago de proporciones csmicas, el genio maligno (o le malin genie) que puede crear un mundo de mentiras infinitas. La enseanza ms importante que extrae Descartes de su viaje imaginario a un espectculo de magia csmica no es solo dudar de la eficiencia de los sentidos sino reforzar ms a fondo las garantas del conocimiento sobre el hecho de la consciencia y la existencia de un Dios cuya bondad garantiza la imposibilidad de un cosmos de mentiras. El filosfico juego de manos descartiano consiste en apelar a la confirmacin divina de nuestra consciencia despus de demostrar la posibilidad del

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engao mediante los sentidos. Para Descartes, la consciencia, que nos conduce al conocimiento, elige un camino diferente del de la percepcin. De este modo, como los pedagogos de la Ilustracin o los telogos jesuitas, Descartes ofrece la garanta de explicar el truco que el charlatn de feria se niega a desvelar25. La fascinacin del truco en s mismo, su naturaleza contradictoria ms que autnoma despierta las ansias de placer, quizs incluso una pasin sin escrpulos por las ilusiones, cuya verdadera naturaleza parece socavar la metafsica de una certidumbre tranquilizadora. En suma, el poder del cine, o al menos uno de ellos (por qu ha de ser su poder uno solo?), podra residir precisamente en la ausencia de certezas, en la confusin que siembra, en el sostenimiento de un reino de ilusiones juguetonas ms que plenas, en un cuestionamiento misterioso de la percepcin (realmente he visto eso?) ms que en una revelacin religiosa o una certeza cientfica. Mientras que una investigacin histrica sobre los aparatos precinematogrficos y sobre la relacin de estos con una ptica cultural no debe buscar la esencia determinante de los mismos, es en la genealoga del cine, en sus orgenes, en sus reiterativos artefactos y (si deseamos trasladar la discusin ms all de los orgenes del cine) en sus gneros y en sus efectos especiales, es aqu, repito, donde podemos identificar una fascinacin quiz no siempre dominante, pero s recurrente por la incertidumbre y el misterio ptico; por una ilusin que parpadea y deslumbra cual haz de luz fmico Traduccin: Mara Calzada

Ilustracin del libro de Etienne Gaspard Robertson: Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aronaute, Pars, Roret, 1840

While questioning what he calls cultural optics, the author

of this article seeks to examine certain fundamental traits of the cinematographic apparatus regarding the specific nature of visual illusion that it proposes to spectators. As the example of Phantasmagoria demonstrates, the illusion created by the optical devices of the 19th century is of an exceptionally contradictory nature, one that casts doubts on the theories of the cinematographic apparatus that have come out of the 1970s. Classical film theory, while embracing the ideological project of the Enlightenment, seems to have closed its eyes to the dialectic aspect of mystification and revelation ushered in by optical culture, and which is at the origin of the ludic potential of film and its power of fascination.
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Phantasmagoria and the Manufacturing of Illusions and Wonder: Towards a Cultural Optics of the Cinematic Apparatus

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