Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzical

Disciplina ARMONIE CURS DE ARMONIE Anul II

Lector univ. drd. Valentin Petculescu Trepte secundare Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i dominanta) se constituie din punct de vedere func ional, n trepte principale, cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII), alctuiesc grupul treptelor secundare. Chiar dac sunt mai pu in definite func ional i, deci, mai pu in folosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare sunt extrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure, treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acordului micorat de pe treapta a VII-a. Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insisten a excesiv pe treptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal (instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor divergent tonalit ii majore, de baz. Ex.1

43

n sfrit, faptul c secundarele intr tot n sfera func ional a principalelor (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentare a tonicii, subdominantei i dominantei s se mreasc substan ial. Astfel (i n major i n minor), treapta I-a va fi reprezentat de a VI-a i, par ial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a i, mai pu in, de a VI-a, iar treapta a V-a va avea ca nrudit (i posibil nlocuitoare) treapta a VII-a mai rar, i mai pu in convingtor, pe a III-a. Statutul aparte (prin ambiguitate func ional) al treptei a III-a (din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei. Cele mai cunoscute trepte de armonie abordeaz n mod substan ial diferit problema treptelor secundare. Reprezentan ii colii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le studiaz global, la un mod anistoric, fr a le eviden ia valoarea func ional, bine determinat i insistnd mai mult asupra aspectelor melodice; coala romneasc (apropiat celei germane) i cea anglo-saxon (W. Piston, R. Turek etc.) le studiaz n spirit strict tonal, tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunnd i o ierarhizare a lor din perspectiva tonal-func ional. Astfel, treptei a II-a i urmeaz a VII-a, treapta a III-a, bipolar func ional, fiind tratat ultima, dup a VI-a. Trebuie observat aici, ca o necesar nuan , c n practica muzical valorizarea propus de autor (teoretic, real) nu func ioneaz automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personal (coloristic vorbind) dect a VII-a, ce reprezint doar o dominant slab, eliptic de fundamental. Ca observa ie general, i pentru a eviden ia subordonarea lor treptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- n major i III-VI n minor) dubleaz prioritar ter a, apoi fundamentala i se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct. Ex.2

44

Mai rar, ca acorduri melodice, sau n secven e, treptele secundare pot fi folosite i n rsturnarea a II-a, deci, cu dublarea cvintei. Ex. 3

Rela ii armonice Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii, subdominantei i dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra n aceleai rela ii ca i treptele principale nrudite. n aceast perspectiv, practic, singura rela ie de evitat este V-II (ca i V-IV). Excep iile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (ca i V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dup semicaden . Ex. 5 Ex. 4

Ex. 5

45

Marea majoritate a rela iilor fiind, deci, posibile, o ierarhizare a lor din punct de vedere al consisten ei func ionale este, totui, obligatorie. Pe primele locuri se afl, n ordine, rela iile la cvint perfect cobortoare (5), ter inferioar (3) i secund superioar (2), aa numitele rela ii autentice. Le urmeaz rela iile plagale la cvint ascendent (5), ter ascendent (3) i secund descendent (2), mai rar folosite, unele dintre ele avnd i un pregnant colorit modal. Rela ia cea mai frecvent i mai caracteristic muzicii clasice este cea la 5 (rela ia dominantic),marea parte din tratatele anglosaxone considernd armonia tonal ca fiind una de tip dominantic. Acestui tip de nln uire i se adaug cele la 3 i 2, n fapt, nite variante ale sale. Concret, o nln uire I-VI-IV-II (la 3, deci) nu reprezint dect tot nite rela ii dominantice figurate (ocolite) I-IV i VI-II. Ex. 6

Rela ia I-II (la 2), aparent imposibil de corectat la modelul dominantic, exprim adesea tot o astfel de rela ie, i tot figurat.

Ex. 7

46

Cu aproxima iile inerente oricrei tiin e-arte, i n cadrul rela iilor dominantice se poate face o anume ierarhie impus, nu de premize teoretice, ci de faptul artistic concret. n major, rela iile V-I, II-V, I-IV i VI-II sunt mai prezente dect III-VI sau VII-III, prima (III-VI) sugernd o modula ie la relativa minor (cu dominant minor, deci tipic modal); n cea de-a doua (VII-III), treapta a III-a este o tonic incert, ambigu, ceea ce duce la o rela ie slab, neconcludent func ional. Ex. 8

n sfrit, nln uirile la 2, cu inconvenientul lipsei sunetelor comune (n variant trisonic), au i ele cteva favorite: I-II6 (n rsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta), IV-V i V-VI (caden a ntrerupt). Celelalte rela ii (n special II-III) apar n contexte melodice (cu mersuri treptate, de pasaj sau broderie). Ex. 9
47

Dintre rela iile plagale, cele la 5, ca pandant al celor dominantice (la 5), sunt cele mai prezente, ntr-o ierarhie, din nou, aproximativ: I-V, IV-I (angrennd doar trepte principale), II-VI i, mai rar, cele n care apare treapta a III-A, VI-III i III-VII. Rela ia V-II, ca excep ie, este posibil doar n condi iile enun ate anterior. Rela iile plagale la 3 necesit o tratare mai nuan at. nln uirilor VI 5/3- I 5/3 i II 5/3 IV 5/3 le sunt preferate net recuren a lor autentic: I 5/3 VI 5/3 i IV 5/3 II 5/3. Ex. 10a i 10b

n Ex. 10a avem o descretere a tensiunii armonice (pe aceeai func ie), n 10b se produce o cretere a tensiunii, deoarece acordurile secundare (VI, respectiv II) aduc n bas un element nou, important, o fundamental (la i re), n timp ce, n primul caz, treptele I i VI apar ca simple prelungiri (n ordinea ter elor) ale acordurilor anterioare. n contexte melodice bine conturate ns, pot fi posibile i rela iile VI-I i II-IV. Ex. 11
48

I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt rela ii acceptabile, treapta a III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei. Ex. 12

Rela ia III-V este, de asemenea, bun, aducnd un plus de tensiune armonic pe aceeai func ie (dominant). Ex. 13

Ca regul general, ntr-o succesiune de dou trepte de sine stttoare, apar innd aceleiai func ii, e recomandabil ca al doilea acord s aduc un plus de tensiune fa de primul.
49

ntr-o rela ie II7-IV, de exemplu, este evident faptul c acordul al doilea, dei treapt principal, este mai slab dect primul, ce l con ine n totalitate, i are i un sunet n plus (re), cu importan func ional (este dominanta dominantei). Ex. 14

n ce privete rela iile la 2, propunerea ordonrii la ar fi: I-VII (substituit al lui I-V), II-I (substituit al lui IV-I), VI-V (cu dubla sugestie de I-V sau IV-V, cu o anumit ambiguitate func ional, deci), VII-VI i, mai rar i n context melodic, IV-III, III-II. Ex. 15

Rela ii armonice n minor Chiar dac sunt mai pu in omogene dect treptele secundare din major (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip de subordonare func ional. Treapta a II-a intr n sfera subdominantei, VI n cea a tonicii, VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate de tonic i de dominant. n consecin , rela iile au, n linii mari, aceleai priorit i ca i n major: predomin rela iile autentice (5, 3, 2), i cele plagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rar i cu rezerve fa de V-II sau VII-II.
50

Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din major echilibrau balan a raporturilor dintre acordurile majore i cele minore (trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus de tensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu septim micorat, iar III este acord mrit. Modalit i de folosire a treptelor secundare 1) Ca armonie accidental, cu rol melodic de broderie, pasaj, anticipa ie etc. n aceast variant, treapta secundar este absorbit, asimilat celei principale. Astfel spus, este un ornament al principalei. Cifrajul indicnd, n genere, doar treapta principal, eviden iaz faptul c avem dou acorduri (II i IV, de exemplu) i o singur func ie, a treptei a IV-a. Ex. 16

2) Ca armonie de sine stttoare n aceast variant, treapta secundar are mai mult posibilitate armonic (coloristic), mai ales daco (la acorduri minore sau majore) sunt folosite n stare direct i cu dublarea fundamentalei. Astfel folosit, treapta secundar este, evident, o nlocuire a celei principale. O rela ie I-II-I, de exemplu, devine o variant a lui I-IV-I. Ex. 17

51

3) Ca armonie de sine stttoare n raport cu treapta principal nrudit n acest caz avem o func ie extins, ce cuprinde att principala, ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se prefer raportul treapt principal i apoi cea secundar. Ex. 18

Rezolvarea septimei Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele pot fi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i cea studiat deja, pe dominant: a) treptat descendent Ex. 19

b) treptat ascendent dac basul i preia rezolvarea Ex. 20

52

c) septima rmne pe loc n cadrul altui acord Ex. 21

d) septima apare ca not melodic (pasaj, broderie, ntrziere etc.) Ex. 22

e) septima apare pe o not din acelai acord Ex. 23

f) rezolvri excep ionale rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)

53

Ex. 24

rezolvare pentru salt la alt sunet dect cel de rezolvare Ex. 25

Rezolvarea septimei mari Folosit mai rar, septima mare, prezent pe treptele I i IV n major i I i VI n minorul armonic, prezint o singur deosebire fa de rezolvrile septimei mici: rezolvarea treptat ascendent (fireasc pentru o secund mic) nu mai oblig basul s i preia rezolvarea. n plus, asprimea septimei mari (fa de cea mic) face ca ea s fie folosit cu unele menajamente: septima este, de obicei, pregtit, e adus prin mersuri treptate sau, cel mai adesea, ca not melodic (pasaj, broderie etc.), fapt ce-i diminueaz considerabil gradul disonantei. Ex. 26

54

Rezolvarea septimei micorate Prezent pe treapta a VII-a n minorul i majorul armonic, septima micorat are aceleai rezolvri ca i cea mic, mai pu in rezolvarea ascendent. n anumite stri, buna rezolvare a intervalelor caracteristice (dou cvinte micorate i o septim micorat) conduce, obligat, la dublarea ter ei treptei I. Ex. 27

De rezolvat:

Trepte secundare in major:

Pag. 26-36 Tr. II Temele 100,101 Tr.III Temele 104,105 Tr.VI Temele 108,109 Tr.VII Temele 112,113 Trepte secundare in major: Pag. 26-36 Tr. II Temele 102,103 Tr.III Temele 106,107 Tr.VI Temele 110,111 Tr.VII Temele 114,115
55

Armonia Tonala, Valentin Petculescu.

Note melodice efectiv disonante ntrzieri / apogiaturi simple la sopran, alto sau tenor: 9-8 7-6 6__ 4-3 6-5 7__ 2-3 7-8

Ex. 28

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8, nona i septima trebuie s fie mari. Rezolvrile se fac, majoritar, la acorduri stabile (majore sau minore). O excep ie notabil o constituie ntrzierile (de foarte bun efect) pe acordul de septim micorat. la bas: 6 (5) Ex. 29 5 6 (5)

56

Obs: Liniu ele cobortoare sau urctoare arat sensul ntrzierii, primul moment al formulei nefiind, n genere, cifrat. ntrzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabiliza acordurile i se folosesc pe durate mai scurte (optimi, mai ales). ntrzieri / apogiaturi duble 9-8 4-3 Ex. 30 9-10 4-5 9-10 7-8 7-8 4-3 6-5 9-10 7-8 9-8

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8 , nona i septima trebuie s fie mari. Intervalul de rezolvare este ter , sext i, rar, octav, iar acordul major sau minor. ntrzieri / apogiaturi triple 9-10 7-8 4-5 9-8 6-5 4-3 9-8 7-8 4-3 9-10 6-5 4-5 9-10 9-8 4-3 9-10 7-8 6-5 7-8 6-5 4-3
57

Ex. 31

Obs: Rezolvarea (pe acord major sau minor) trebuie s con in o ter sau o sext, deci, un trison n RI, RII sau, mai rar, n stare direct. ntrzieri cu rezolvri excep ionale rezolvri figurate (Ex. 32a) rezolvri n alt acord (Ex. 32b) ntrzierea se transform n alt ntrziere care se rezolv (Ex. 32c) Ex. 32

Broderia (nota de schimb) Orice element al acordului poate fi brodat, evitndu-se ns, ntlnirile aspre, de secund mic sau non mic. Acestea pot fi transformate n secunde i none mari prin folosirea cromatismelor. Broderiile duble sau triple trebuie s con in o ter sau o sext. Se plaseaz pe timpi slabi, sau pr i slabe de timp. Broderii simple 8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 4___
58

3-4-3 3___

7-6-7

Ex. 33

Broderii duble 8-9-8 3-4-3 Ex. 34 8-7-8 3-2-3 5-4-5 3-2-3 8-7-8 3-4-3 8-7-8 8-9-8

Broderii triple 8-7-8 5-4-5 3-2-3 Ex. 35 8-9-8 5-6-5 3-4-3 8-9-8 6-7-6 3-4-3 8-7-8 5-6-4 3-2-3

59

Alte tipuri de broderii n care coexist nota diatonic cu cea cromatic (Ex. 36a) n care broderia se rezolv pe acelai sunet, dar cromatic (Ex. 36b) n care broderia se rezolv pe alt acord (Ex. 36c) broderia cvadrupl (acordul de broderie) apud A. Pacanu (Ex. 36d) broderia ntrzierii (Ex. 36e) broderia broderiei (Ex. 36f) n stilul instrumental, mai ales, pot fi ntlnite i: broderii cu interpolare (Ex. 36g) broderii cu deplasare/dizolvare Ex. (36h) Ex. 36a, b, c, d, e, f, g, h

Pasajul Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru valen ele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi simple, duble sau triple. Ex. 37

Pasaje atipice pasaje cu interpolri pasaj cu deplasare (Ex. 38c) Ex. 38a, b, c

60

n Ex. a, la poate fi asimilat unei broderii atipice, plasate pe parte tare de timp. n Ex. b, do este un echappee. n Ex. c, re poate fi asimilat cu un echappee. Combina ii de note melodice Teoretic, pot exista combina ii ntre orice tip de note melodice, cu observa ia c ntlnirile pe vertical trebuie s evite disonantele dure (7M, 9m) sau intervalele primare (n ordinea armonicelor) cvartele sau cvintele descoperite. Ex.39

Observa ie: Notele melodice nu anuleaz efectul ru al cvintelor sau octavelor paralele. Ex. 40

Dac a doua cvint perfect con ine un sunet melodic (strin de acord), succesiunea este permis. Ex. 40 Ex. 40/41

61

De rezolvat: Intarzieri: Temele 116-118, 120,121 Broderii: Temele 124-128 Pasaj: Temele 132-135

Variantele modale ale majorului i minorului Majorul armonic Prezen a lui la b n Do major armonic modific acordurile a patru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i func ia, ns). Ex. 42

Treapta a VI-a devine acord mrit, cu consecin ele: va fi folosit mai rar; dispare caden a ntrerupt; septima (mare), aspr, trebuie folosit cu tiutele menajamente. Treapta a IV-a devine acord minor, dinamiznd, prin contrast, att rela ia cu tonica, ct i cu dominanta. Dispare posibilitatea mersului treptat ascendent al lui la b. Treapta a II-a devine acord micorat cu consecin ele: ca trison se va folosi n RI i cu dublarea ter ei.

62

Treapta a VII-a rmne acord micorat, dar cu septim micorat, ce nu mai poate fi rezolvat treptat ascendent (vezi treapta a VII-a n minorul armonic). Ca observa ie general, minorul armonic, folosit mai rar de ctre clasici i mai prezent la romantici, capt un plus de dramatism, att prin tipurile de acorduri, ct i prin nmul irea intervalelor caracteristice (mrite i micorate). Majorul melodic, prin pierderea sensibilei, trece din sfera tonalului n cea modal, n care dispar rela iile func ionale, iar subtonica (ce poate fi i dublat) are mersuri libere. Minorul natural Poate fi valorificat n dou modalit i: ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic); n combina ie cu celelalte dou variante (armonic i melodic) este folosit n sens tonal. Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi). Ex. 43

Minorul melodic Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui Bach se folosete i n mers descendent. Ex. 44

63

De rezolvat: Minorul melodic: Temele 138, 139 Minorul natural: Temele 140, 141 Majorul armonic: Temele 142, 143

Maruri armonice (secven e) Un procedeu de travaliu componistic des ntlnit n baroc i n clasicism este cel al secven rii. Secven a (sau progresia) const n repetarea identic a unui model (armonic i melodic), pe o alt treapt, n sens ascendent sau descendent. De exemplu: I-IV (model), IIV(secven a 1), III-VI (secven a 2) etc. Secven a are o dubl func ie: de acumulare dinamic, mai ales n secven ele ascendente; de respiro informa ional, fenomen doar aparent contrar primei func ii. Chiar dac automatismul pe care-l implic secven area (mai ales cea modulant) permite, prin folosirea analogiei, un numr important de excep ii, modelul (alctuit din minimum dou acorduri) trebuie s fie concis, simplu, fr excese ornamentale (pentru a nu deveni obositoare, greoaie, secven ele), i, mai ales, convingtor ca rela ii armonice func ionale (autentice).Un model neconvingtor armonic se va perpetua, inevitabil, n secven e. Pentru a se evita monotonia previzibilit ii procedeului, numrul de secven e nu va fi prea mare, el variind, ns, n func ie de dimensiunile modelului; un model mai scurt suportnd mai bine un numr mai mare de reluri. Bach folosete cel mai adesea dou secven e, a doua modificndu-se uor n final, ceea ce permite ieirea mai uoar, mai cursiv, din marul armonic.
64

Secven ele pot fi la 2 d superioar (2/), ceea ce asigur o coeren mai mare n plan melodic, prin polifonia latent pe care o implic. Ex. 45

Excep iile posibile n marurile armonice (dar de care e de dorit s nu se abuzeze) sunt: de la model la secven a 1, poate fi un mers direct general, sau depirea de voci; n secven e poate fi folosit (n plan melodic) cvart mrit (4+); sensibila poate fi dublat i rezolvat liber (i prin salt, de exemplu); devine posibil rela ia V-IV, fr revenirea dominantei. Se n elege c un model bine ales i, mai ales, bine rezolvat armonic va duce la evitarea multora dintre excep iile amintite. n model vor fi interzise cvintele paralele, cele, n genere, admise (cvinta perfect cvinte micorate), ele transformndu-se n secven e, inevitabil, n cvinte perfecte. Ex. 46

Cum se lucreaz, efectiv, un mar armonic, mai ales n faza de nceput. S lucrm ca exemplu modelul amintit mai nainte I 5/3 IV 5/3 / II 5/3 V 5/3 etc.
65

model secven a Se completeaz primul acord din model (I 5/3), apoi, identic, cu o treapt mai sus, primul acord din secven (II 5/3). Urmtorul pas se completeaz al doilea acord din model (IV5/3), n aa fel nct el s se lege corect i de primul acord, dar i de al treilea (II5/3). Din acest moment, totul se reduce la o translare mecanic a acordurilor modelului, cu o treapt mai sus n secven e. Ex. 47

Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri de septim). Ex. 48

n marurile modulante, n care fiecare secven aduce o alt tonalitate, transla ia (ascendent sau descendent) pstreaz identice i cantitatea, dar i calitatea intervalelor. Ex. 49

66

Maruri armonice mai frecvent folosite: I-IV / II-V I-IV / VII-II I-VI-IV / VII-V-III I-VI / II-VII I-II / VII-I I-VI-II / VII-V-I V7-I7 / IV7-VII7 V6-I / IV-VII I-V / VI-III Obs.: n minor, n maruri descendente, se va folosi varianta natural (cu sol i fa). Ex. 50

De rezolvat: Temele: 136, 137

67