Max Aub

y el
Manual de Historia de la
Literatura Española

Antonio Solano Cazorla

Universitat de València 1996

 La historia de la literatura es la historia de sucesivas visiones que críticos,
historiadores, eruditos y curiosos intelectuales han configurado de los textos escritos
con mayor o menor dosis de literariedad, concepto este rechazado y exaltado por unos
y otros. Durante este siglo han sido muchas las voces que han denunciado esta
subjetividad implícita en toda la historia de la crítica literaria, e incluso se ha defendido
la abolición absoluta de cualquier estudio histórico sobre obras o autores 1.
Pero la realidad se impone sobre tales extremos fundamentalistas, y hoy día
sigue vigente la disciplina que desbroza la hojarasca literaria de entre el marasmo
textual producido a lo largo de siglos y siglos de paciente producción escrita. Es más:
delatado y evidenciado el profundo perspectivismo que cualquier historiador de la
literatura imprime en sus “objetivos” estudios, parece que exista un especial regocijo
entre los críticos actuales a fin de acentuar esa mirada propia, elogiando hasta el
extremo a autores olvidados, o denostando a consagradas figuras del panteón literario.
El clásico manual de literatura ha pasado a convertirse en el canon literario de tal o
cual crítico 2; en lugar de recoger lo que se estima fue la mejor producción de una
época, se dedican los estudiosos de la literatura a recoger lo que debía ser para ellos la
única producción de una época.
Pero no es nuestra intención atacar a éstos, ni tampoco continuar con esta
digresión epistemológica que dudosamente aportaría nada nuevo ni bueno al panorama
crítico actual, sino introducir brevemente el tema del perspectivismo o subjetivismo
crítico en los estudios literarios, para aplicarlo al estudio del Manual de historia de la
literatura española de Max Aub.
Publicado por primera vez en México, en la editorial Pomarca, en 1966, y
reeditado en Madrid por la editorial Akal, en 1974, este manual constituye una de las
visiones más completas y breves, pero a la vez con mayor tinte personal de la literatura
española. Su autor, Max Aub 3, injustamente olvidado durante muchos años, exiliado,
prolífico en cuanto a su producción literaria, tanto en poesía, prosa, ensayo o teatro,
comprometido hasta la médula con sus ideas, que conservó íntegras hasta el fin de sus
días aunque ello le acarreara mayor olvido del que nunca mereció, ha sido recuperado
en estos últimos tiempos con variados estudios, monográficos o de conjunto, y poco a
poco se le está consiguiendo colocar en el justo lugar que debería ocupar en nuestra
historia de la literatura 4.

1
Puede verse un conciso repaso a estas tendencias críticas en Historia, literatura, sociedad, de José
Carlos Mainer, Instituto de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1988.
2
El Diccionario de Literatura de Francisco Umbral sería un ejemplo.
3
La edición crítica de La calle de Valverde, Cátedra, Madrid, 1985, a cargo de J.A. Pérez Bowie,
dispone de una semblanza biográfica breve y asequible
4
Son dignas de elogio iniciativas como las que llevaron a organizar el I Congreso Internacional Max Aub
y el Laberinto Español, celebrado en Valencia en diciembre de 1993, o el reciente discurso de ingreso de

1
 Quizá alarmado por ciertas corrientes críticas de cerrado carácter inmanentista,
Aub reivindicó en su manual la importancia del estudio de la literatura en su historia:

La historia es una mirada hacia atrás dependiente de ciertos elementos, tan difíciles de
interpretar como las hipótesis que ofrece el futuro. Cualquier historia es
restablecimiento poético, aunque no se quiera; science fiction que tiene necesariamente
sus Julio Verne y sus Apocalipsis. Lo prueba que cada generación la rectifica, sin contar
las opiniones contemporáneas tantas veces divergentes. (M 7)5
En lugar de forjar en el lector la vana ilusión de objetividad, muestra valiente sus
cartas de identidad para que éste sienta que su mirada se halla impostada en la del autor:

Me he limitado a dar importancia a lo mayor, insistiendo en los orígenes porque sin

explicarlos no se va a ninguna parte. Sólo en lo contemporáneo me aparto de este
criterio por suponer que el curioso quiere saber más de lo actual, sin contar que se
discierne menos, por falta de perspectiva; lo que seguramente, si se le quita
imparcialidad, le añade -espero- vida. (M 8)
Ni siquiera reclama para sí todo el mérito: la erudición ha olvidado a veces la
modestia, y Aub bromea con este afán de transcendencia propio de amanuenses de otras
épocas:

Los manuales suelen basarse en otros; que el historiador no puede dedicarse a la

totalidad del pasado. Alguna vez dije que el plagio debió inventarse para este tipo de
obras. El manualero es escritor de tercera o cuarta mano, porque no puede llevar a cabo
su cometido de otra manera. Su excelencia no depende de su saber sino del de los
demás, de la claridad de la exposición, del escoger sus fuentes y, tal vez, de tener
algunas ideas y un fin. (M 9)

No habiendo puesto referencias en las citas ni notas a pie de página o fin de capítulo,
parecería absurdo copiar aquí bibliografías que los estudiantes, estudiosos o aficionados
pueden hallar en cualquier historia de la literatura española. (...) Como estos libros o
revista están a mano de todos, no veo la necesidad de apropiarme su trabajo, según es
natural costumbre manualera. (M 554)
Veremos como se demuestra a lo largo de este estudio que Max conocía no de
tercera ni cuarta mano, sino de primerísima a muchos de los autores que aparecen en
este políptico literario, y que, además, eran muchas las ideas que en él se vierten hacia
sus compañeros de oficio.
Hemos elegido para este estudio, principalmente, la parte del manual que
comprende la época contemporánea de su autor, esto es casi todo el siglo XX (Max
nació en 1903). Hemos optado por centrarnos en este período decisivo para el autor
porque, como él mismo afirma, es donde mejor se aprecia esa mirada personal y viva de
su tiempo. No obstante aparecerán citas de autores anteriores, que contribuirán a dar ese
toque humano a esta obra que se incluye en el más frío de los géneros: la erudición
literaria.
No es necesario hablar de la ideología de Max Aub, de sus preferencias
políticas, de su sociedad ideal, de su concepto de lo legítimo, pues de todas sus obras, al
menos todas las de la época posterior al alzamiento del general Franco, se desprende
una concepción global de igualitarismo, de solidaridad, de defensa del débil, de
indignación contra lo injusto... Es necesario, por contra, conocer su Laberinto mágico,

Muñoz Molina en la Real Academia, que recupera la memoria de Max, o las reediciones y recopilaciones
de la obra del exilio, asequibles ahora en cualquier librería.
5
Citaré a partir de ahora abreviado (M) cualquier extracto del Manual de historia de la literatura
española en la edición de 1974 de Akal, indicando el número de página.

2
las novelas de la guerra, sus cuentos 6, sus ensayos, su canto del cisne en forma de
memoria: La gallina ciega 7, crónica de esa amarga vuelta a España, que no retorno; es
necesario conocer a ese escritor siempre guerrillero, siempre exiliado, siempre
nostálgico de su país adoptivo, pero no entregado al recuerdo como bálsamo, sino como
revulsivo de una memoria olvidadiza 8. Es necesario conocerlo para entender su crítica,
sus comentarios sobre autores contemporáneos.
Podemos observar básicamente tres tipos de crítica: la favorable, la
desfavorable, y el comentario neutro. Decimos esto no por frivolidad, sino porque esta
división nos ayudará también a configurar esa cosmovisión del autor en su historia.
La crítica favorable obedece generalmente a criterios estéticos, a reconocimiento
de unos valores consagrados por la crítica. El comentario neutro la mayor parte de las
veces se limita a una reseña bio-bibliográfica del autor en cuestión.
Lo más jugoso de la obra nos lo ofrece la crítica adversa. Se nos presenta ésta
como Jano con dos caras: por un lado el valor intrínseco deporable -para Max- de una
obra descalifica a su autor, y por otro la escasa calidad personal del autor sirve para que
una pincelada del compilador deseche su obra. He hablado de Jano porque es difícil a
veces descubrir cuál de las caras es la que determina la crítica desfavorable. En
ocasiones, sin embargo, tales circunstancias no se hallan ligadas de igual manera:
podemos encontrar una buena crítica de autores de los que sabemos su manifiesta
discrepancia con la ideología de Aub. Si sirve de descargo de éste, podemos afirmar que
la ideología no excluye casi a nadie del repertorio; como hemos dicho, bastará una
pincelada ácida para colocarlo al otro lado de la zanja. Veremos enseguida ejemplos de
lo expuesto arriba.
Una de las características de la prosa de Aub es su fina sarcasmo, una buena
factura del comentario breve, casi dejado caer como quien no quiere la cosa, que se
lanza y estalla en las entrañas del sujeto en cuestión. Va ahí una muestra:

Ricardo León (1877-1955) hizo las delicias de los indigentes mentales, que siempre son
legión, con su hinchazón retórica, ideales trasnochados y falsedades repetidas a los que,
naturalmente, no salva una mística de salón. (M 486)
Todo un poema...
Se aprecia un desinterés total por hacer inventario, siquiera mínimo, de las obras
del autor que se ocupa; el comentario de Max aleja al lector de cualquier conato de
acercamiento a su obra. Este comentario nos sirve de paradigma para comentar algunos
de los que aparecerán después. Tres son los puntos que critica Max: la hinchazón
retórica, los ideales trasnochados y las falsedades. Sólo el primero se puede considerar
inmanente en la obra literaria; los ideales y las falsedades son accesorios a la crítica
literaria, pero no para Max, sobre todo, como veremos, las falsedades.

6
Además del enciclopédico estudio de Ignacio Soldevila: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969),
Gredos, Madrid, 1973, se puede leer una recopilación de los cuentos de la guerra en Enero sin nombre,
Alba editorial, Barcelona, 1994.
7
Existe una magnífica edición actualizada a cargo de Manuel Aznar: La gallina ciega, Alba editorial,
Barcelona, 1995.
8
Dice Max Aub sobre la España franquista: “España es hoy un país sin contraste -sólo los ricos y los
pobres, que son cosas naturales-, pero el contraste del que piensa bien -y acertarás- y el que piensa mal -y
te romperás la cabeza- no existe. Todos piensan igual, todos leen el mismo periódico aunque´a veces, con
titulares distintos; todos oyen lo mismo, todos piensan igual y todos rezan al Santísimo al unísono” La
gallina ciega, ed. citada, pág.123.

3
 La retórica vacía es objeto de los ataques de Aub. No es de extrañar que los
períodos de nuestra historia literaria más proclives a la retórica hueca sean glosados por
Aub con comentarios antológicos:

Gabriel Alvarez de Toledo (1662-1714). Temas conceptistas, manera culterana,

inspiración nula (...) Mención especial es forzoso hacer de su insoportable poema
burlesco La Burromaquia, del que se conservan ciento cincuenta octavas endecasílabas.
(M 361)

JOSÉ MARÍA VACA DE GUZMÁN (1744-1823) (...) Poeta de encargo, el colmo de su

vaciedad poética lo brinda su versificación de la historia sagrada, Himnodia o Fastos
del Cristianismo (1789), asombroso engendro de ilegibles heptasílabos. (M 370)

Fray Diego Tadeo González (1733-1794) (...) A veces hay destellos de genuina poesía,
pero las largas tiradas de versos en que casi todos se empeñaban por aquellos tiempos,
hacen más notorios el prosaísmo y la insulsez de la mayoría de ellos. (...) escribió una
lamentable oda A las nobles artes y un poema de carácter didáctico titulado Las
edades, que dejó inacabado cuando, a los cuatrocientos versos endecasílabos, no había
pasado de cantar la niñez. (M 371)
Sin embargo, el propio Max emplea la retórica como elemento de cohesión en
los numerosos diálogos de sus novelas; no hay más que leer La calle de Valverde o
alguna de las novelas que forman los Campos para descubrir que sus personajes
emplean la retórica -entendida en su concepción clásica de modelo de persuasión- como
medio habitual de expresión. Lo que parece indignante a los ojos de Max es el empleo
anacrónico de un modelo caduco, y más cuando sirve a un ideal también caduco:

Eduardo Marquina (1879-1946) (...) son dramas poético-históricos, en verso, un tanto a

la manera de los del siglo XVII, con sus toques románticos, sin caracteres definidos,
que no harán historia. (M 488)
Aquí, además, le han tocado la fibra del teatro, género al que Max se sintió muy
ligado, y al que dedicó gran parte de su esfuerzo innovador, por lo que debemos
considerarlo especialmente sensible ante cualquier acomodo conservador 9:

Edgar Neville (1899-1967) y Jesús López Rubio (1903) escriben un teatro “de salón”
que, cuando mejor, parece calco de las comedias de Molnar o de Coward. Juan Ignacio
Luca de Tena (1897), Joaquín Calvo Sotelo (1905), son los Linares Rivas del momento,
mientras Alfonso Paso (1926) sustituye a Muñoz Seca y provee los escenarios. (M 552)
Lo del calco queda bastante claro: repetir lo que ya está inventado, y además ser
incapaz de renovarse 10. Ser los Linares Rivas del momento, sustituir a Muñoz Seca:

9
La situación del teatro español en los años 60 exaspera a Aub, que en su primer viaje a España después
del exilio, dedica polémicos comentarios al respecto: “No abrid ningún nuevo teatro, construid mil casas
y dad tintorro a chorros como si fuese vino de verdad. Vivid tranquilos, vivid felices, producid miles de
abogados que os defiendan del mañana” La gallina ciega, ed. citada, pág. 379. Son también polémicas
las declaraciones a la prensa durante aquel viaje, sobre todo con Alfredo Marqueríe o con Emilio
Romero, vid. op. cit. págs 66 y ss. de la introducción de Manuel Aznar. Ver también el excelente trabajo
recopilatorio de este crítico, Max Aub y la vanguardia teatral, Aula de Teatre, Universitat de València,
1993.
10
Sobre Neville existe algún comentario más agrio: “Fascista de buen tono -era natural-, autor de éxito,
donjuanesco, buen catador de caldos: a lo que cayera. (...) No era tonto sino aprovechado. Traidor y
ladrón: listo, ahora para el arrastre. Antes de la guerra éramos, más o menos, amigos. Él, tan grandote,
importante, con coche, republicano. ¿Quién se acuerda de eso? Yo, con tristeza, porque me hubiese
gustado que todos mis amigos fueran personas decentes. Y él se fugaba de la embajada de Londres con

4
más de lo mismo. Sobre el sentido peyorativo de proveer los escenarios, como si se
tratase de un ultramarinos, no son necesarios los comentarios 11. También lo hace notar
en autores teatrales de otros tiempos, que la vaciedad del momento parecía querer
rescatar:

JOSÉ ECHEGARAY (1832-1916). Madrileño, matemático, ministro primer Premio Nobel

de Literatura de lengua española (1904), es el exponente de un teatro sin más interés
que su efectismo. Falso en su concepción, que revive la casuística del honor al modo
del teatro del siglo XVII pero versificado de cualquier manera, señala -además del triste
gusto de la época- la primera aparición en la escena española de la influencia de Ibsen
del que, vertido por Echegaray, nada queda. (M 438)
Pero más indignante es que los escasos intentos de renovación no puedan ver la
12
luz :

Antonio Buero Vallejo (1916). Si no lo renueva, otorga al teatro una dignidad de la que
carecía desde 1936. (...) La censura le ha obligado a menudo a encuadrar sus dramas en
épocas pasadas cuando sus innegables deseos son presentar problemas actuales. (...) No
ha podido estrenar su obra acerca de Miguel Servet. (M 552)

José García Lora (1920), ha publicado un drama simbólico, Tierra Cautiva (1962) que
no ha podido estrenar en España. No es excepción. (M 552)
Volviendo a los ataques a la retórica y al estilo ampuloso encontramos más
ejemplos de esa fina crítica de Max:

Eugenio d’Ors (1882-1954). Fue un gran escritor catalán que pasó con más bagajes que
armas al castellano. (...) Su obra posterior, glosas diarias algo pedantes y retorcidas,
suelen dar importancia a cosas que no la tienen. Su afán de clasicismo se enredó
siempre en el barroquismo de unas ideas propias y de un idioma que no era el suyo. (M
499)
Aparece otro de los puntos de mira de la crítica aubiana: la literatura
intranscendente, dar importancia a cosas que no la tienen. Es un tema que surge casi
ineludiblemente en la concepción literaria de Max. En sus novelas, los personajes, en
muchas ocasiones escritores mediocres, se enredan en discusiones acerca del sentido de
la literatura y de su compromiso con la realidad. Es una dicotomía presente en la propia
obra de Aub: a un período de producción modernista y ligada al arte deshumanizado de
Ortega, sucederá un período de compromiso social y político, que pagará con el exilio13

las claves republicanas para demostrar su adhesión al gobierno de Burgos.” La gallina ciega, ed. citada,
pág.369.
11
Quizá haya que considerar a Aub como un escritor que se dirige a las minorías, aunque tal vez sea
consecuencia esto de su condición de exiliado y a la larga asumido como voluntad propia. Veamos algún
comentario suyo: “-¿Hasta qué punto la tontería -y su hija natural la ignorancia- es hija de la civilización
mal llamada <de masas>? (...) -Pero la idea falsa -fascista- de que la masa necesita de una civilización
rebajada a su altura ha podido influir no poco en la vulgarización de esa misma cultura (lo mismo en
Estados Unidos que en la URSS). La radio, el cine, la televisión son elementos poderosos de
<contentamiento> -si me admites este neologismo-; se contenta a las masas -a lo que se llama pueblo-
mucho mejor que con <pan y circo> ya que no tiene que acudir a la plaza sino que llevan el espectáculo a
domicilio” La gallina ciega, ed. citada, pág.276.
12
El propio Aub sentía en sus carnes la prohibición de su obra: “Lo malo es que este libro no se venderá
en España, y cuando pueda circular libremente nadie sabrá de que estoy hablando. Lo más imbécil:
clamar en el desierto. Ser inútil.” La gallina ciega, ed. citada, pág.180.
13
Lo explica Soldevila Durante en el análisis ya citado de la narrativa aubiana. También Pérez Bowie, en
su introducción a La calle de Valverde, ya citada, lo resume así: “La referencia a éstos (sus textos
narrativos) implica una necesaria división de la producción aubiana en dos etapas separadas por la

5
 Sobre estos temas encontramos varios ejemplos:

Benjamín Jarnés (1888-1949) (...) se pierde en los vericuetos distinguidos del arte
nuevo, sin alcanzar a más que bien decir cosas de poco interés. (M 523)
Lo que no cuenta Max es que el propio Jarnés, cuando formaba parte de la
redacción de Revista de Occidente, le rechazó una obra primeriza, Fábula verde, ligada
a los compromisos estéticos del arte nuevo, que Aub tuvo que publicar a sus expensas
en una reducida edición 14. Quizá este comentario sea su pequeña venganza personal por
esa anécdota ocurrida muchos años antes.
Siguiendo con los ataques a los seguidores de Ortega:

José Díaz Fernández (1898-1940) (...) La influencia de Ortega le llevó a la

equivocación deshumanizante de La Venus Mecánica (1929). (M 526)
Sobre Ortega, abanderado del arte deshumanizado, dirá:

Pudo ser extraordinario novelista, filósofo, crítico, y se quedó en escritor, lo que no

hubiera sido un mal si no se hubiera empeñado -y logrado- tener una trascendencia
social que, personalmente, no se atrevió a asumir. Ortega señaló caminos a los demás -
equi-vocados o no- pero no encabezó decididamente ningún movimiento determinado
como parecía su deber. (M 499)
Es una denuncia de la pasividad, entendida como renuncia a la innovación
estética o como incapacidad de lucha frente a la mediocridad. Si a esta pasividad
artística, además, se suma la pasividad social, las críticas se hacen aún más duras.
Sobre este tema existen numerosas citas:

Wenceslao Fernández Florez (1886?-1964) (...) un escritor que nunca quiso -en contra
de tantos- dar a conocer su verdadero sentir. (M 491)

Gerardo Diego (1896) (...) Su dominio del verso es prodigioso, pero nunca quiso decir
mucho de sí ni de los demás. (M 514)

Dámaso Alonso (1898). Erudito, por cobardía de dedicarse de lleno a las letras (...) La
lucha de Dámaso Alonso continuará a lo largo de su vida entre su espíritu inconforme y
cierto temor que le hará adargarse y aun esconder su sentir o no publicarlo. (M 516)

Ramón J. Sender (1901) (...) Es una lástima que no haya escrito la gran novela de la
guerra civil -como podía haber hecho- (...) Hay en las novelas de Sender una curiosa
despreocupación por la realidad, que no existe en sus libros autobiográficos (por
ejemplo (...) en El Rey y la Reina (1947), donde existe una voluntaria ignorancia de
sucesos que el autor conoció bien). (M 527)
Se aprecia una indignación mayor hacia su compañero de exilio, pues es
evidente que el autor calla cosas que conoce y que comparte con el crítico. Y es que

frontera de la contienda civil: a partir de ésta es perfectamente perceptible la transición de una literatura
eminentemente lúdica, inmersa de pleno dentro de los presupuestos del arte deshumanizado, a otra que es
expresión del compromiso del autor con su entorno humano y político y en el cual dará Aub su auténtica
talla de novelista” op.cit. pág.19.
14
Se pueden encontrar detalles sobre esta anécdota en las obras citadas de Soldevila Durante y Pérez
Bowie. También la incluye el propio Aub como ficción en un pasaje de La calle de Valverde, op. cit. pág.
460-461.

6
Max no quiso nunca callar. Su obra posterior a la guerra está obsesivamente impregnada
por el recuerdo de aquellos luctuosos años. Por ello no soporta cualquier intento de
desvirtuar esa memoria persistente:

En 1917 nacen dos novelistas, Rafael García Serrano y José María Gironella, que
quieren representar la faz nacionalista de la Gran Guerra Civil. Fallan, el primero por
sectarismo; el segundo por ignorancia (...) Las novelas más voluminosas de Gironella:
Los Cipreses creen en Dios (1953) y Un Millón de Muertos (1961) han sido muy
traducidas porque , tal vez, en otros idiomas su estilo cobra cualidades de las que carece
en español. Es posible que Gironella haya visto las cosas como las describe, pero
entonces es miope. No le ciega la pasión sino la falta de entendimiento. Farragosas, sus
novelas, que han conocido un éxito de venta desacostumbrado en España, sólo
contribuyen a falsear la historia. (M 534)
Es la traición a la verdad histórica, y no la discrepancia política, lo que indigna a
Max. Autores más alejados de la órbita ideológica del crítico reciben un tratamiento
menos duro aunque no exento de la ironía ya comentada:

JOSÉ MARÍA DE PEREDA (1833-1906) (...) Lo católico, lo español y no digamos lo

montañés es excelente por definición. En lo estrecho de su visión del mundo el infierno
se localiza en Madrid, cuyos habitantes se hunden bajo un cúmulo de bajezas. (...)
Literatura de cacique, íntegra, con lo bueno y lo peyorativo que puede contener la
palabra; al mismo tiempo pesado, gris, dormido, teniendo buen cuidado de no hacer
novedad. (M 455)

Ramiro de Maeztu (1874-1936). Hizo del tradicionalismo, en contra de sus primeras

ideas, la finalidad de sus pensamientos. Fusilado en 1936, había dejado, además de
ensayos políticos, otros literarios que no carecen de interés (...) (M 500)
Aquí le interesa remarcar a nuestro crítico el giro a la derecha del autor 15, y sin
descalificarlo explícitamente abona su obra con la etiqueta: no carece de interés; lo que
no incita precisamente al acercamiento del lector.
En concordancia con lo que veníamos explicando del rigor histórico por encima
de otros valores, hallamos estos comentarios:

Juan Antonio de Zunzunegui (1901) por la cantidad de su obra ha venido a ser un

novelista importante. (...)Es un novelista trabajador, afanoso, que arrima más el hombro
que la mano, observador, macizo; buen maestro de obras más que arquitecto, a quien le
salen novelas amazacotadas, sin estilo definido (...) Es un testigo sin mayor relieve,
pero un testigo.
Rafael Sánchez Mazas (1894-1966) es exactamente lo contrario, de obra parca y de
cierta calidad; si lo primero puede achacarse a impotencia creadora, no deja de ser
curioso que su gloria le venga precisamente por su descendencia. (M 525)
Hay que leer detenidamente estos comentarios para sacarles el jugo. De nuevo la
ironía traspasa el valor literal del comentario, y al lector le queda esa impresión de que

15
El cambio de ideología también queda explicado en sus peculiares memorias del viaje a España:
“Cuando Baroja, triste, exclama: <¡Qué mal hemos quedado los del 98!>, no se tiene por traidor. No, no
lo es. Ni Azorín, ni Maeztu, ni Unamuno, ni Manuel Machado. La edad ha hecho lo suyo. Piensan de
manera distinta a la de sus años mozos pero no para su provecho. Fueron así. su evolución, normal: de
anarquistas a callados. (...) A los que no perdono es a esos cabroncillos -que no nombro- que estuvieron
de boquilla con nosotros para volver la casaca en seguida que nos vieron perdidos. (...) Si no fuesen
intelectuales, lo mismo daría.(...) Ahora bien, que una persona que tiene una idea de cómo debe
organizarse decorosamente el mundo, pase al servicio de sus contrarios porque así supone que se puede
beneficiar materialmente, me parece peor que despreciable, son viles, son asquerosos, son cobardes, son
alevosos...” La gallina ciega, ed. citada, págs.508-509

7
el crítico le está tomando el pelo: la única conclusión que se obtiene es que el primer
autor más que novelista es un reportero, y que serlo le salva en parte de la crítica
negativa; y en cuanto a Sánchez Mazas, el único valor positivo que el crítico encuentra
en él, es ser el padre de Sánchez Ferlosio. Un comentario antológico...
Otros autores alineados en el bando vencedor de la contienda civil, reciben
comentarios similares a los ya vistos:

Ernesto Giménez Caballero (1899) (...) había iniciado, con desparpajo, una especie de
aguda y confusa política literaria que, con Genio de España (1934), desembocó en el
fascismo. Panfletista de indudable talento, sólo se encontró literalmente a gusto en la
oposición. Después ya no tuvo nada que decir. (M 524)
No dedica mucho espacio Max a estos representantes del régimen franquista en
su manual. Unas páginas antes hace referencia al exilio y a cuanto esta desbandada
humana y literaria supuso para la cultura española 16:

Al mismo tiempo, en España, el compadraje, la cobardía -a veces justificable- llenaron

las páginas de crítica de periódicos y revistas durante cerca de veinte años (...) Se
elogiaron desmesuradamente los escritores según su posición política; los que más se
distinguieron y fueron distinguidos lo fueron precisamente por no preciarse de no
tenerla. El silencio frente a la literatura inconforme, si ésta llegaba a manifestarse, fue
total. En estas condiciones proliferaron mediocres y eruditos que se alzaron con la
monarquía literaria. (M 509-510)
De ahí que, una vez explicado el fenómeno en general, Max no se entretiene
demasiado en analizar el éxito inexplicable de muchos autores de la época: Pemán,
gloria del régimen, por ejemplo, sólo aparece citado, sin apenas detenimiento, en dos
ocasiones:
La primera para referirse al teatro anterior a la guerra:

(...) a la manera tradicional se señala José María Pemán (1898) (...) (M 521)
La segunda, en el comentario sobre Miguel Hernández, es algo más ilustrativa,
siempre leyendo entre líneas:

Católico a lo primero (se refiere a Miguel Hernández), si a su llegada a Madrid lo

hubiese recogido alguna orden religiosa o “la buena prensa”, tendríamos otro Gabriel y
Galán o, posiblemente, otra edición de Pemán. (M 529)
A estas alturas cabe preguntarse si algún autor de los glosados en el manual
escapa del azote aubiano, o incluso se puede suponer que Max era un furibundo
opositor de todos sus compañeros de oficio. Sin embargo, a pesar de tanta muestra de
crítica adversa, también abundan los comentarios positivos. Veremos algunos a
continuación.
Uno de los autores elogiados por Max es Enrique Díez-Canedo, amigo personal
de nuestro crítico y víctima también del exilio. Aub le dedica casi una página entera de
su manual, en claro contraste con la brevedad que caracteriza a los comentarios de otros
autores más aplaudidos por la crítica tradicional. El elogio abarca tanto la faceta
literaria del autor como su talante humano:

16
“Lo que sucede es que los españoles han perdido hace tiempo la idea de lo que es la libertad. Se creen
libres porque pueden escoger, el domingo, entre ir a los toros o al fútbol. Pero no tienen concepto alguno
-ya no lo tienen- de lo que fue, de lo que ha venido a ser para ellos, la libertad. (...) Aquí no es que no
haya libertad. Es peor: no se nota su falta. Falta hasta el concepto de lo que es.” La gallina ciega, ed.
citada, pág.180

8
 Su labor crítica no fue solamente importante en sí, sino también porque fructificó, fin
mejor del género. (...) Supo discernir y cernir -como pocos. (...) La obra lírica de Díez-
Canedo se ahondó, como la de tantos, en la emigración, a la que le llevó su inmarcesible
hombría de bien (...) (M 498)
Siempre presente el tema del exilio en los comentarios aubianos, con ese espíritu
solidario hacia sus compañeros y con esa pena amarga por los que sacrificaron sus
ideales a cambio del silencio perpetuo; silencio u olvido: esa era la elección para los
vencidos. Por eso tanto empeño en rescatar las voces del exilio:

Segundo Serrrano Poncela (1912) es, sin duda, el novelista del exilio. (...) Su
desencanto y desesperanza hacen de él uno de los escritores más importantes de su
generación. (M 534)

Rafael Alberti (1902) La diferencia entre Alberti y García Lorca es la que va de la

pintura a la música, sus primeras vocaciones. El dualismo español está tan vivo en el
uno como en el otro, aunque Alberti sea ante todo un poeta culto, que siempre sabe lo
que está haciendo; su virtuosismo es insuperable, como su afán de juego, a veces tan
procaz como en Quevedo (...) Es imposible no citar a su mujer María Teresa León
(1905), que en prosa, verso y diálogos -y en la vida- demostró y demuestra su valor. (M
519-520)
Y, sobre todo, la crítica de Juan Ramón Jiménez, quizás uno de los autores
favoritos de Aub, que sirve de reivindicación de aquella parte de su obra desconocida en
la España de los años sesenta 17, una tarea de recuperación que preocupó intensamente a
Max:

Poeta máximo entre los españoles de nuestro siglo, sólo Rubén Darío le aventaja en
América. Mereció y obtuvo el Premio Nobel, en 1956. Fue en verdad, como quiso, un
“andaluz universal”. (M 493)
Hay, al margen de lo que veníamos viendo hasta ahora, una serie de comentarios
que van más allá de lo estrictamente literario. Son casi crónicas de sociedad, estampillas
de la vida o figura del escritor, que satisfacen más el morbo que el ansia de erudición
del lector. Sobre todo se da esta circunstancia en los comentarios de autores de los
siglos XVIII-XIX, en los que la vida cultural se prestaba a esos “comadreos”:

JUAN NICASIO GALLEGO (1777-1853). De aventajada estatura, grueso, grave, agudo, de

familia de buena nobleza, amigo de Meléndez, director eclesiástico de los pajes del rey
hasta la entrada de los franceses, pasó luego a Cádiz, donde estuvo hasta 1814. (M 400)

José Marchena. Nació en Utrera (Sevilla), feo, deforme, mal encarado, recibió, muy
joven, las órdenes menores, tras haber estudiado en Madrid y Salamanca. (...) Audaz,
pendenciero, valeroso, independiente, desabrido, extravagante, incorruptible; sabido es
que domesticó un jabalí, que con él vivió en París. (M 401)

Juan Somoza (1781-1852) (...) Estudió en Salamanca, si estudiar se puede decir de su

afición al juego y a los toros. (M 405)

17
Tal y como indica Manuel Aznar en su edición crítica de La gallina ciega, indignaba a Aub el
desconocimiento en España de la obra juanramoniana posterior a 1939: “-Y no nos vaya usted a salir con
Juan Ramón... -¿Por qué no? ¿Quién de vosotros ha leido Espacio ? Silencio. Vuelta a lo mismo: nadie
ha pasado de la Segunda antología.” La gallina ciega, ed. citada, pág.263.

9
 Fernando Villalón (1881-1930) (...) Aristócrata, hay en él parte de señor, de señorito y
de bandido generoso; una unión del casino y del campo, un poco a la manera de Manuel
Machado (...) (M 510)
Sólo nos queda saber cómo se trata a sí mismo nuestro crítico. En la única nota a
pie de página de todo el manual, Max incluye una referencia a su labor literaria,
modesta y concisa, como su autor:

He aquí la unica nota a pie de página de este manual: refiérese a su propio autor (nacido
en 1903) que pudo ser dramaturgo de cierto interés si la guerra y el exilio no le
hubiesen impedido el acceso a las tablas en su momento, y llevado por los terrenos de la
novela. El laberinto mágico, formado por una treintena de narraciones de muy diversa
índole, es una crónica de la contienda iniciada el 18 de julio de 1936 y de sus
consecuencias. Hizo un intento de renovación formal del género con Jusep Campalans
(1958). Vino a crítico por razones crematísticas. (M 522)
Breve y no exento de ironía, Max se autorretrata dentro del apartado dedicado al
teatro. Ya hemos comentado la especial sensibilidad dramatúrgica de Aub, y él mismo
nos confiesa su abandono de esta tarea ante la imposibilidad de llevar sus obras a los
escenarios.
Es la voz rota del exilio, la gran trampa de la guerra civil, que por mucho tiempo
ha mantenido dos versiones distintas y opuestas de nuestra historia de la literatura, y
que sólo ahora parece hallar un punto de conciliación.
No queremos cerrar este limitado estudio de la obra crítica de Max Aub sin
hacer mención del Discurso de la novela española contemporánea, publicado por El
Colegio de México, en 1945, y que, en cierto modo complementa y amplía gran parte de
los comentarios que hemos recuperado en nuestro trabajo. Es interesante por cuanto
contribuye a darnos la visión particular de este ingente creador sobre sus coetáneos, así
como nos ayuda a comprender su propia manera de entender la labor literaria.
Esperando que este estudio haya servido para despertar el interés por la obra
olvidada de Max Aub, cerramos la disertación con sus propias palabras:

La historia de la literatura de los españoles es dramática porque lo es su historia; no por

los sucesos, aunque nada tiene que envidiar a las demás en glorias, guerras y desastres
ni es más trágica que la de Francia, Italia, Alemania o Inglaterra, sino porque su
formación, su idiosincrasia le ocasionaron más oscuros vaivenes que los sufridos por
otras naciones. (M 7)

Antonio Solano Cazorla

Valencia, septiembre de 1996

10