SLOBODAN MIJUKOVI Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetnike teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 1998 PISANJE IZ UMETNOSTI (uvod)

Umetnike teorije su verbalni ili tekstualni iskazi o umetnosti u kojima sami umetnici reflektuju iskustva sopstvene umetnike prakse ili prakse umetnosti uopte dakle, razlikujemo polje umetnike prakse i polje umetnike teorije. [Konceptualizacija umetnosti zapoeta je jo sa upadom Diana.] Potrebno je identifikovati prvo sam subjekt tih iskaza, a to je sam umetnik, stvaralac, onaj izdvojeni pojedinac koji iz prostora svoje imaginacije, duha, svesti, sopstvenom rukom stvara predmet umetnikog dela. To je najvea mogua blizina izmeu pisca (umetnika) i umetnikog dela koja moe da postoji. To je pozicija aktera (ne posmatraa), izvrioca i istovremeno jedinog neposrednog svedoka u inu stvaranja, ali i drugih dogaaja koji prethode samom tom inu on ima neposredno iskustvo konkretne umetnike prakse. To je pogled iznutra, iz ugla u kome se nalazi jedino on, umetnik. *Teo van Doesbrg naznaio je tu razliku izmeu pisanja o umetnosti i pisanja iz umetnosti tekst Principi noeplastike umetnosti iz 1925. Umetnik radei iz svoje umetnosti, pre svega, radi zbog nje osea potrebu izvesnog produenja svoje oblikovne prakse, to je doslikavanje reima. *Maljevi zakljuuje kako je pero otrije od slikarske etke prestaje da svoje umetnike koncepte materijalizuje u mediju slike, fiksirajui ih ne vie u ikoninom, ve u verbalnom jeziku. To ne znai da njegov tekst prestaje da bude povezan sa suprematistikom slikom, samo je ta veza pomerena u prostor konceptualnih, misaonih i strukturalnih homologija. Tako iza njegovog otrog pera ostaje trag koji vodi bespredmetnom svetu, onom koji je ve stvoren na suprematistikom platnu. *Tekst umetnika svakako oznaava izvesnu racionalizaciju umetnikog iskustva, pomak od preteno intuitivnog, imaginativnog, ulnog ka svesnom, racionalnom. - Mondrijan taj pomak je povezan sa promenom same unutranje prirode umetnika, koji nije vie samo slepo orue intuicije, sledbenik sopstvenih nagonskih, nesvesnih poriva. Otuda potreba za pisanjem, u kom se ispoljava njegova racionalna strana, svest o sopstvenoj umetnosti !!! - Maljevi o istom govori kad kae da etka ne dosee do modane vijuge. Mada suprematistika umetnost istih oseanja/uzbuenja niti nastaje iz razuma, nit je njemu upuena, njena teorija se upuuje modanoj vijugi predoavajui opojmovljeno plastiko iskustvo Modernizam preispituje prirodu umetnikih, konstitutivnih formalno-jezikih elemenata to vodi raskidu sa mimezisom i odgovarajuim pretpostavkama tradicionalnog realistikog diskursa. *Razgradnja starog modela slikovne predstave odvijala se izmicanjem jednog po jednog glavnog uporita: 1. perspektivno-iluzionistike organizacije prostora dolazi do pribliavanja dvodimenzionalnom stanju, uz stapanje sa ravninom povrine platna/podloge

2. trodimenzionalnosti oblika 3. deskriptivne, literarne, narativne i ilustrativne instrumentacije elemenata plastikog jezika govor oblika, boja i linija prestao je da ispunjava propozicije prirodnog govora (obojenost predmeta na slici nije morala odgovarati njegovoj stvarnoj obojenosti, linija koja ga ocrtava nije morala pratiti njegove prirodne obrise) Odnos izmeu oznaitelja (slike) i oznaenog uspostavlja se izvan mimetikog koda, a u krajnjim konsekvencama ove evolucije slika postaje samo referencijalna struktura autonomnih plastikih elemenata (odustaje se od spoljnih/predmetnih referencijalnosti). Uporedo sa konstituisanjem moderne slike, razvijala se i nova svest umetnika nastaje iz saznanja o specifinoj prirodi slikovnog jezika, kao strukture sainjene od samo njemu svojstvenih gramatikih i sintaksikih propozicija. Radi se o promenama u samom poimanju slikarstva i umetnosti uopte moderni ikonoklazam. Meutim, pioniri moderne apstrakcije ne slede religijske ili neke druge izvanumetnike doktrine, oni nisu ilustratori u smislu prenosioca spoljnih idejnih sadraja u vizuelne forme svoje umetnosti. Ma koliko povezani sa spoljnim kulturnim i idejnim kontekstima, njihova problematizacija odnosa slike/predstave i predmeta/realnosti dolazi, pre svega, iz tenje za redefinisanjem pojma umetnosti. Radi boljeg razumevanja njegovog dela (mada to nije primarni niti jedini razlog i motiv njegovog verbalno/tekstualnog izraavanja), umetnik see za pisanjem, to vodi nastanku umetnike teorije. eli da olaka prolaz ka svojim idejama, nekad krajnje netransparentne strukture plastinih znakova, a ne zbog toga da bi rekao neto to ve nije reeno. Sve ee obraanje umetnika javnosti korespondira sa optim okolnostima modernog doba, u kojima se menja i socijalni status i funkcija institucije umetnosti, svest umetnika i njegovo poimanje prirode sopstvene delatnosti i njene uloge. Kurbe je usmerio svoj (kritiki) pogled ka socijalnoj realnosti, on iz aktivistike pozicije socijalno osveenog umetnikog subjekta posmatra umetnost kao medij transformacije drutva. Impresionisti, Van Gog, Gogen, Sezan i dalje, tj. u itavom ranom modernizmu, s jedne strane, preovladava introspektivni pogled koji dolazi iz iskustva krize izolovanog i otuenog umetnika koji proivljava i osea drugu, negativnu stranu modernizacije, tehnolokog i industrijskog progresa, dok s druge strane, imamo i analitiki pogled iz iskustva umetnika posveenog formalno-jezikim problemima svog medija, umetnika koji se gradei autonomni svet svoje slike opire uznemirujuoj disharmoniji socijalnog okruenja i egzistencijalne realnosti (Matis). Ali zajedniko im je to da ni pogled u unutranjost umetnikog subjekta, ni pogled u unutranjost slikovnog objekta nisu pogledi u prostor okolne realnosti. Avangarde e (futurizam, suprematizam, dada, neoplasticizam/DeStijl, konstruktivizam, Bauhaus, nadrealizam), meutim, koncentrisati pogled na tu realnost (Kurbeove pouke) u novoj ideologiji, umetniki projekat e hteti da bude i socijalni projekat. U to vreme odvijaju se procesi *revolucionarnog inoviranja umetnikog jezika, radikalnog prevrednovanja svih vrednosti i redefinisanja pojma umetnosti !!! Nakon rata, u klimi revolucionarnih socijalnih promena, umetnici, s jedne strane, nastupaju sa ideologijom svojevrsnog nihilizma i strategijom obesmiljavanja i podrivanja glavnih uporita evropske racionalistike svesti, kulture i drutva, a s druge strane, noeni idealistikim zanosom vere u progres i borbenim duhom avangardnog aktivizma, poinju da grade svoje utopijske projekte (ili optimalne projekcije) sveobuhvatne transformacije sveta i ovekovog ivota posredstvom umetnosti, pri emu teorijski rad dobija naroito vanu ulogu. Najee u programskoj i deklarativnoj formi manifesta, tekst postaje skoro nezaobilazni pratilac odn. integralni deo

umetnike prakse, uz strategiju kolektivnih/grupnih nastupa i obraanje kolektivnom a ne individualnom subjektu. Ono emu se tei nije ogranieno na duhovnu transformaciju pojedinca, ve se protee na globalnu rekonstrukciju drutva i ivota, na potpuno preureenje sveta na bazi projekta fromulisanog iz umetnikog/estetskog iskustva. Ruska avangarda pojavljuje se na umetnikoj sceni u tom vruem razdoblju, tokom prve polovine druge decenije veka. Nakon neoprimitivizma, pa faze kubistiko-futuristikog eksperimenta, ruska avangarda otvara sasvim novi put odn, bespue i bezdan bespredmetnosti, smetajui se u centar zbivanja u sutinskom, ne samo manifestativnom smislu ona u stvari transcendira (zapadno) evropsko umetniko iskustvo!!! To se ispoljava na najradikalniji i najdublji nain, dakle, i na podruju slikarstva (suprematizam), i na podruju prakse i miljenja koji tee negaciji i naputanju slikarstva (konstruktivizam). Kultura slikarstva, sa suprematizmom i drugim formama bespredmetnitva, uzdignuta je do najvie, ali istovremeno i najosetljivije take, na kojoj je dola do izraaja i njena ogromna snaga i njena krhkost. Ona e biti podvrgnuta serioznom preispitivanju i, na kraju, odbaena i zamenjena konceptom materijalne kulture. Paralelna, tekstualna produkcija, teorijska kultura kao trea jedinica u strukturi ruske avangarde, pratei i reflektujui sve to se odigrava na ovim polovima i izmeu njih, uspeva da se potpuno odri na kreativnom i problemskom nivou prakse (odn. njenih polova), ak je pomerajui ka zonama za koje se ini da iz nje same ne bi bile vidljive ili dostupne.

SIMBOLISTIKI PRISTUPI (Kandinski) Na pitanje kojim pojavama zapoinje umetnost ruske avangarde mogui su razliiti odgovori. Obino se za inicijalne inioce ovog evolutivnog procesa uzimaju ve prve manifestacije osporavanja akademskih, neoklasinih i romantiarskih pojava u ruskoj umetnosti, npr. realistiki pokret Peredvinjika, razni oblici delatnosti u umetnikim kolonijama na imanjima kao Abramcevo i Talakino, ili grupa i pokret Svet umetnosti sa kojim ve dolazi do pribliavanja simbolistikom konceptu. Odgovor na ovo pitanje umnogome zavisi od naina na koji pojedini teoretiari razumeju i definiu same fenomene i pojmove moderne, modernizma, avangarde... Zato, iz dobrih razloga, pitanje poetka treba preformulisati u pitanje izvora ili porekla umetnosti ruske avangarde. U tom kontekstu ne moe se zaobii posmatranje simbolizma i njegove uloge u formaciji plastikih i teoretskih propozicija avangarde. Odnos izmeu simbolizma i avangarde mnogo je kompleksniji, i u Rusiji i na Zapadu, od posmatranja ovih pojava iskljuivo u meusobnoj opoziciji ili negaciji. Tako Maria Deppermann u svojim analizama estetike teorije Andreja Bjelog1 zastupa stav da se odreene misaone konstante estetike teorije ruskog simbolizma pojavljuju i kao programski zahtevi avangarde, pa je u tom smislu avangarda naslednica simbolizma. 1. Jedna od tih konstanti je i stav o aksiolokoj2 funkciji umetnosti, odakle dolazi i ideja o prevrednovanju na samo estetskih, ve i svih drugih vrednosti, kulturnih, socijalnih, moralnih. Bjeli deli uverenje drugih simbolista o postojanju krize kulture,

1 2

A.B. (1880-1934) ruski pisac i teoretiar simbolizma aksiologija, gr. filozofija vrednosti

shvaene kao kriza svesti, koja treba da bude prevladana u procesima prevrednovanja vrednosti (Nie), tj. u oekivanoj revoluciji duha. 2. Zato se simbolistika teorija odreuje kao estetika protivreja (koja je po Depermanovoj ponudila estetsku paradigmu za avangardu kao stilsku formaciju Flaker), a suprotno tradicionalnom konceptu harmonije odavde proizilazi naputanje mimetikog odnosa prema spoljanjem svetu pojava i odbacivanje tradicionlanog realistikog kanona. 3. Bjeli pie da umetnik mora prekoraiti granicu onoga to je ve oformljeno, to je ve obikovano u prirodi, on mora stvarati nove forme pomou slobodnih kombinacija elemenata stvarnosti, a u tim novim formama on zapravo fiksira svoje doivljaje, svoje iskustvo svarnosti. Zato je pitanje forme, koje je po njemu neodvojivo od sadraja, jedno od sredinjih u simbolistikoj esetici. 4. Sem ovoga, simbolistika teorija je, shodno svojoj revoluciji duha, postulirala i novi tip odnosa prema posmatrau/recipijentu, odn. pretpostavlja kreativnu recepciju koja bi trebalo da izazove promenu svesti i preobraaj linosti !!! *Simbolizam je predstavljao jednu od vitalnih snaga u Rusiji s poetka 20. veka (period tzv. kulturne renesanse u Rusiji, ija se osnovna obeleja ogledaju u oslobaanju duhovne kulture od dominacije materijalistikih, pozitivistikih i utilistikih nazora). Celokupni simbolistiki pokret i filozofija dobili su svoje plastike ekvivalente u slikarstvu peredvinjikog realizma. Realizam te vrste zasnivao se na modelu slikovne deskripcije i naracije, koji je u prvi plan isticao siejne komponente dela izvedenih iz tematika vezanih za prostor egzistencijalne, drutvene i politike realnosti sredine. Njihov siejni i sadrinski sloj proizilazi iz tematske, a ne iz plastike ravni predstave to se da zakljuiti i iz injenice da je Rjepin prigovarao modernom francuskom slikarstvu to to u njemu postoji samo slikarstvo, a uopte nema sadraja. Ali to e za ruske moderniste postati upravo traeni kvalitet i oni e peredvinjiki koncept sadraja zameniti isto slikarskim sadrajem. Istupajui protiv dogmi realizma, koji ne pravi razliku izmeu realnosti i pojavne (ulne) stvarnosti, simbolizam odbacuje mimetiki model slike kojem nedostaje preobraeni lik stvarnosti (simbol); on ne prihvata sliku bez uea i invencije umetnikovog subjektivnog doivljaja kao medija transformacije. Slika koja nastaje iz dubokog unutranjeg doivljaja, iz podsvesnih impulsa umetnikovog ja, nije vie doslovna reprodukcija svakodnevnih dogaaja, ve simboliki zapis njegovog sopstvenog doivljaja stvarnosti, esto transformisane u specifine vizije. Takva slika nuno se morala osloboditi naturalistike instrumentalizacije svojih jezikih elemenata. Otuda simplifikacija forme, tenja ka plonoj, dekorativnoj organizaciji, gde nema iluzionistike dubine, pogled se vodi na povrini platna od jednog do drugog plana iste boje. Formalne inovacije simbolizma i njegova estetika teorija vana su stanica na putu ka bespredmetnosti. Istorija ruskog simbolistikog slikarstva ide preko od raznovrsnih aktivnosti grupe Svet umetnosti, preko opusa pojedinaca poput Mihail Vrubelja ili Viktor Borisov-Musatova, do grupe Plava rua i asopisa Zlatno runo. Vasilij Kandinski, iji su teorijski okviri bliski konceptima i idejama subjektivnog i intuitivnog pristupa svojstvenih simbolistikoj estetici, svakako je bio najvaniji umetnik. Sa skromnom umetnikom reputacijom njima se pridruuju i Nikolaj Kuljbin i Vladimir Markov, koji na teorijskom planu igraju vanu ulogu u ranim fazama konstitucije ruskog modernistikog pokreta.

Kuljbin animator umetnikog ivota, inicijator umetnikih akcija, organizator umetnikih grupa, izlobi i diskusija, radi na izdavanju asopisa i zbornika, i najzad i sam se bavi slikarstvom i pisanjem o umetnosti. Iskustvo medicinskih istraivanja i eksperimenata (bavio se medicinom ranije, a polju umetnosti je priao posle 1906/7), i metoda naunog posmatranja uopte, uverili su ga u vanost umetnikih teorija i neophodnosti teorijskih saznanja o prirodi umetnosti. Spontano itanje nije dovoljno, jer umetnost poseduje svoje odreene principe koji su takvom pristupu teko dostupni. Upravo je teorija, po njemu prisutna u samim slikama i u govoru o slikama (i u kreativnom i u receptivnom /interpretativnom polju), klju za otkrivanje tih specifinih principa i ideja. to se tie njegovih teoretskih principa, Kuljbin je smatrao da postoji podudarnost izmeu umetnosti, s jedne strane, i prirode i ivota, s druge. U svom mediju, umetnost otkriva principe ivota, borbu izmeu harmonije i disharmonije. To su njegovi glavni pojmovi koji, dakle, oznaavaju osnovne pojave ne samo u ivotu, ve i u prirodi i itavom svemiru. Shodno simbolistikom konceptu ekvivalentnosti3, sama umetnost takoe treba da bude disharmonina/disonantna, jer jedino tako moe da neposredno dotakne (takoe disharmoninu) duu recipijenta. Potpuna harmonija znai smrt, odsustvo vitalnih dinamikih sila, a takva umetnika forma nema snagu ekspresije i emocionalnog dejstva. Sem toga, ona ne bi predoila sutinu realnosti (prirode) koja nije u pojavnom, i nedostupna je isto ulnoj percepciji. Kuljbin je morao poznavati ideje francuskih simbolista, posebno Morisa Denija (njegov tekst je objavljen u Zlatnom runu). Tragovi tih ideja vidljivi su ne samo kod Kuljbina, nego i u irem kontekstu umetnikih debata ovih godina. Koncept subjektivne deformacije npr. bio je od sutinskog znaaja jer je, s jedne strane, doprinosio afirmaciji umetnikovog ja, njegovih psihikih i emocionalnih svojstava kao primarnih faktora svaralakog procesa, a s druge strane, pruio je teorijsko obrazloenje za naputanje koncepta mimezisa Trijumf imaginacije nad imitacijom M.Deni. Sama umetnost, kao tvorevina duha, tako postaje paradigma slobodnog stvaralatva; jedna od glavnih Kuljbinovih tema bila je Slobodna umetnost kao osnova ivota. Svojstveno ne samo teoriji simbolizma, ve i iroj ruskoj umetnikoj filozofiji, *interes Kuljbina upravljen je vie ka kosmosu nego ka modernom gradu, vie je okrenut nebu nego zemlji. Ta osobina, zajedno sa zanimanjem za teozofiju i u osnovi subjektivnim, emocionalnim pristupom umetnosti, povezuje ga sa duhovnom fizionomijom umetnika kakav je Kandinski, pre nego sa snzibilitetom radikalnih futurista!!! Sa druge strane, pojedine Kuljbinove ideje iz njegovog priloga na Sveruskom kongresu umetnika (1911) neki autori smatraju bliskim idejama u ranim italijanskim futuristikim manifestima. Meutim, stvarni prodor italijanskog futurizma na rusku umetniku scenu tek je imao da se dogodi (Kuljbinov je organizovao, izmeu ostalog, gostovanje Marinetija u Rusiji) Sveruski kongres umetnika predstavljao je vaan dogaaj u umetnikom ivotu. Osim prezentacije sopstvenog referata Kuljbin je na Kongresu proitao spis O duhovnom u umetnosti, mada tekst najverovatnije nije proitan u celini, a postao je ire dostupan 1914. kada su objavljeni radovi sa kongresa. S tim u vezi, postavlja se pitanje pirsustva i uticaja Kandinskog na ruskoj umetnikoj sceni tokom kljunih godina 1910-15. KANDINSKI je jo 1896. doao u Nemaku; sve do 1914. vezan je za tu sredinu, pre svega Minhen, gde nastaje glavnina njegovog opusa i njegovi glavni nastupi i akcije: osnivanje Novog udruenja umetnika 1909, tampanje
3

teorija ekvivalencije simbol kao plastiki ekvivalent emocionalnih i duevnih stanja; umetnost kao subjektivna deformacija prirode.

knjige O duhovnom u umetnosti 1911, osnivanje Plavog jahaa 1911 i prva izloba grupe u januaru 1912, objavljivanje istoimenog almanaha (maja 1912). Tokom ovog razdoblja on je u vie navrata, krae ili due, boravio u Rusiji. Ali i pored mnogih kontakata koje je odravao sa pojedinim umetnicima i ljudima iz sveta umetnosti (pisao za Svet umetnosti, izlagao na prvoj izlobi Karo puba 1910...),*njegov uticaj nije bio ni presudan ni dominantan. On je svakako *vie pripadao nemako/minhenskoj kulturnoj i umetnikoj sceni. Kandinski je od strane veine ruskih avangardista bio smatran umetnikom koji se u sutini nije oslobodio elemenata siejnosti, literarnosti i ekspresivnosti -umetnost kao sredstvo izraavanja, a ne kao samocilj to je bio proizvod razliitih iskustava i drugaijih slikarskih kultura na kojima su formirane odgovarajue umetnike koncepcije. Tako je za ranu rusku avangardu i Kandinskog simbolistika estetika u jednom razdoblju predstavljala zajedniku osnovu, ali e se u daljoj evoluciji pojaviti razliita uporita. Za najue jezgro *avangardnog pokreta, okrenutog najvie francuskoj koli, oslonac je pre svega bio u analitikoj liniji ranog modernizma (impresionizma, neoimpresionizma, Sezana, kubizma, futurizma). U formaciji Kandinskog dominantnu ulogu imae druga, sintetika linija, sa ekspresionistikim/fovistikim idiomom kao osnovnom matricom. Zato je za ruski kubofuturistiki krug formula Kandinskog izgledala nedovoljno ista, jo uvek kontaminirana recidivima stare esetike sadraja i znaenja, elementima suvie spiritualistikih, mistikih i psihologistikih shvatanja. Za njih je kategorija sadraja bila funkcionalna jedino u okviru sintagme isto slikarski sadraj koja podrazumeva odsustvo izvanplastikih referenci. A Kandinski je upravo na moguim simbolikim ili ekspresivinim potencijalima, psihikom delovanju ili mistikim konotacijama slikarskih elemenata temeljio svoja tumaenja. Traktat O duhovnom u umetnosti na svom polazitu nosi uverenje koje korespondira sa stavovima teoretiara simbolizma. Kandinski takoe govori o velikom prevrednovanju vrednosti4 kao ishodu stanja naizvesnosti i krize, olienog u velikoj bici izmeu duha i materije, sukobu koji se, naravno, okonava pobedom duha. Kad pie o toj pobedi5, on pie o duhovnom obrtu, o okretanju ka unutranjem, ka duhovnoj realnosti, to treba da otvori put nastupajuoj epohi Velike Duhovnosti. Uloga umetnosti u ovom procesu jedna je od vodeih (kao kod teoretiara simbolizma). Pozitivistika nauka se pokazala kao nesposobna da prodre u podruje nematerijalnog; stoga, umetnost uzima na sebe predvodniku ulogu u duhovnom uzdizanju i unutranjem preobraaju oveka6. Recipijent e, odgojen na iskustvu umetnosti, biti u stanju da primi duhovno i tako svoj ivot uzdigne iznad ravni praktinih i utilitarnih funkcija. Dualizam sadraj-forma, problem meusobnog odnosa ovih kategorija, spada u glavne teme Kandinskog, kao i simbolistikih teorija. Razreenje tog dualizma bilo je bitno za odbranu same mogunosti apstraktnog slikarstva. Sadraj je kod njega duhovna kategorija, uvek oznaen apstraktnim atributima (unutranji, nematerijalni, mistiki, duevni, apstraktan), koji svi korespondiraju sa pojmom duhovnog. Forma (i predmetna, i apstraktna - u smislu da ne
4 5

takav stav izraz je najpre umetnikovog suprotstavljanja preovlaujuem materijalizmu i pozitivizmu XIX veka kod Bjelog je to oznaeno kao revolucija duha 6 U prvom poglavlju svoje knjige, gde on najavljuje dolazak nove duhovne epohe, sam Kandinski je ukazao na veliki znaaj koji teozofija ima da odigra u bici za prevlast duhovnog. Istraivanja o uticaju savremenih teozofskih uenja na teorijske ideje Kandinskog pokazala su da se taj uticaj manifestovao ne samo u njegovom prihvatanju optih teozofskih stavova kao duhovne alternative materijalizmu, ve i u njegovom shvatanju specifino umetnikih problema, pri emu teozofija predstavlja maltene glavni izvor njegove umetnike teorije npr, veza izmeu umetnosti i kosmikih zakona, teorija vibracija, shvatanje boje i forme (osloboenih od predmeta) kao samostalnih duhovnih bia/duhovne realnosti, funkcija umetnosti u uzdizanju duhovnog trougla i njena povezanost sa naukom i religijom u kretanju ka istom cilju. Teozofska interesovanja i kod drugih protagonista rane apstrakcije, Mondijana i Kupke npr, ukazuju na to da teozofija, bez sumnje, ima krucijalnu ulogu u procesima koji su vodili pojavi prvih oblika nepredstavljake/apstraktne umetnosti.

predstavlja nikakav stvarni predmet) je odreena suprotnim terminima (spoljanja, materijalna, konkretna, telesna, organska...), ona je spoljanji izraz unutranjeg. Njihova neraskidiva povezanost (tome u osnovi odgovara simbolistika definicja umetnikog lika ili simbola) temelji se na odnosu subordinacije/podreenosti, gde je sadraj primarni element koji odreuje formu, dok je ova sekundarna, tek izraz, posledica, otelovljenje duhovnog u materijalnom. Zadatak umetnika je, po Kandinskom, da svoj formalni jezik podredi sadraju; dakle time on minimizira, relativizuje autonomne vrednosti formalnih/oblikovnih komponenti, ak tvrdi da problem forme principijelno ne postoji. To je pozicija suprotna kubofuturistima (slikarima i pesnicima) koji su u prvi plan istakli zahtev za invencijom nove forme/rei. Nova forma stvara nov sadraj, a ne obrnuto! Tako je David Burljuk smatrao da je slikarstvo tek u XX veku postalo umetnost, jer je tek tada poelo da tei samo slikarskim zadacima i da svoj cilj vidi unutar sopstvenog autonomnog podruja. Svaku priu o sadraju smatrao je najveim zloinom protiv umetnosti, a u osnovi srodni stavovi javljaju se i kod Maljevia u prvim teoretskim racionalizacijama suprematizma, kada govori o potrebi da se forme oslobode znaenja i sadraja. U definisanju toga ta je zapravo sadraj, za Kandinskog to je emocija umetnikove due, njegova duevna vibracija koja, materijalizovana kroz izvesnu formu, posredstvom oseanja dopire do posmatraa!!! Kod kubofuturista sadraj je osloboen emocionalnih, psihikih, mistikih konotacija, on se svodi na ono to sredstva verbalne ili slikovne umetnosti poseduju kao sopstvena autonomna svojstva, nezavisno od umetnikovih, ili bilo ijih drugih, emocija (sadraj boje proizilazi iz svetlosnih ili tonskih kvaliteta, zasienosti ili fakturne strukture povrine, iz materijalnih i perceptibilnih svojstava). Za Kandinskog, iako se detaljno bavi analizama formalnih elemenata slikarstva, ti problemi su sekundarni i uvek se prevode u probleme sadraja. Sadraj je primarni, sutinski element umetnosti, a forma je uvek odreena sadrajem i predstavlja njegov nuni izraz. *Na tim osnovama bilo je mogue tvrditi da apstrakno slikarstvo nije tek prazna, bezsadrajna dekoracija koja nita ne kazuje. U tom smislu, pozivanje na iskustvo muzike bio je, iako pomoni, vrlo vaan argument7. Ipak, sutinski argument u odbrani legitimnosti umetnikog statusa apsrakcije proizilazio je iz definicije odnosa sadraj-forma - vieznani princip unutranje nunosti odnos sadraj-forma objanjava kao unutranju nunost tako da principijelno nema razlike bilo da umetnik upotrebljava apstraktne, bilo predmetne forme. Prema Kandinskom su, tako, svi tipovi formalnih jezika legitimni kada su unutranje nuni, kada na adekvatan nain otelovljuju sadraje koje izraavaju. Princip unutranje nunosti vai i za predmetno i za apstraktno slikarstvo on ne proizilazi iz pokuaja objanjenja nove slikarske paradigme ve se, kao univerzalni umetniki princip, na tu paradigmu samo primenjuje. Svoju odbranu apstrakcije Kandinski, dakle, zasniva na strategiji uklapanja, on nastoji da njenu legitimnost izvede tako to e pokazati da ona zadovoljava osnovne propozicije starog jezikog modela (predmetnog slikarstva), ne elei da dovede u pitanje postojei pojam umetnosti, ve da taj pojam proiri novim izraajnim mogunostima. On
7

Muzika je za Kandinskog predstavljala dokaz da se isto apstraktnim sredstvima u recipijentu moe izazvati duboki unutranji doivljaj. Prenoenje ovog iskustva u polje slikarstva ima opravdanje u njegovom verovanju u vrstu povezanost odn. unutranju jednakost svih umetnosti, tj. njihovih sredstava, to je osnova na kojoj gradi svoju koncepciju Velike sinteze - ali isto tako pretpostavlja da svaka umetnost poseduje odreene, samo sebi svojstene osobine. Sem toga, njegov teorijski diskurs otkriva upadljivo prisustvo pojmova koji pripadaju muzikoj terminologiji u tipologiji svojih slika govori o melodijskim i simfonijskim kompozicijama, a ima i jo mnogo drugih primera.

nije, poput D. Burljuka, zastupao stav da pre njega nije bilo umetnosti slikarstva, ve je hteo da srui staro shvatanje slikarstva. Princip unutranje nunosti je, kao univerzalan, vean i nepromenljiv zakon umetnosti, vieznaan. Kandinski je smatrao da boja, poput muzikog zvuka, moe direktno, a ne samo asocijativnim posredovanjem, da deluje na posmatraa i u njemu izazove duevnu vibraciju. On kad govori o boji, kao i drugim elementima slikarstva, uvek govori o njenim unutranjim, duhovnim, sadrinskim vrednostima, o emocijama koje se prenose bojom (kao to se misli izraavaju reima). Tako se emocija nalazi na poetku i na kraju komunikacijskog procesa izmeu umetnika, dela i posmatraa; ona je istovremeno i uzrok i posledica dela, koje samo po sebi nije cilj, nego sredstvo. Glavni i konani cilj je uspena predaja emocija/sadraja posmatrau i o tome umetnik mora stalno da vodi rauna tokom procesa slikanja. Tako unutranja nunost deluje i u polju kreacije i u polju recepcije, pojavljuje se i kao osnovni stvaralaki princip i kao osnovni perceptivni princip (u smislu doivljaja umetnikog dela). Kada delo nije nastalo u skladu sa zahtevima ovog univerzalnog zakona, kada otkriva uticaje spoljanje nunosti, re je o odsustvu lepog aksioloki princip. ak pominje nepotenje umetnika kada on svoje unutranje porive rtvuje spoljanjim zahtevima, izneveravajui tako smisao unutranje nunosti, ovog puta, kao moralnog principa. Pojam kompozicije je za Kandinskog posebno vaan i esto je izjednaen sa samim pojmom slike. Objanjava se pomou istog principa, koji sada dobija ulogu osnovnog faktora organizacije, unutranjeg ustrojstva konstitutivnih elemenata umetnikog dela. Kompozicija je shvaena kao celina sastavljena iz mnotva posebnih delova, a zatim i kao najvii, zavrni stepen organizacije u procesu graenja slike - pojedinani elementi dobijaju smisao tek u celini, svi njihovi uzajamni odnosi moraju se podrediti funkciji celine. U pitanju je hijerarhijski tip odnosa od pojedinanih formi, preko manjih grupacija, do velikih kompozicionih formi ili velikih kompozicija sa vrednou dominante. Subordinacija je ponovo osnovni princip, ali ne samo u smislu formalne, ili koloristike, organizacije. Njeno je primarno znaenje u unutranjoj vrednosti, mora imati unutranju opravdanost, biti u funkciji adekvatnog ispoljavanja unutranjeg/duhovnog sadraja jer cilj umetnika nije tek u spoljanjoj organizaciji i spajanju elemenata (to Kandinski naziva stadijumom konstrukcije), ve u tome da ovo spajanje dobije umetniki smisao. Dakle subordinacijom, kao glavnim kompozicionim principom, takoe upravlja unutranja nunost. Tako kod Kandinskog kompozicija ima znaenje prvenstveno emocionalne i psihike kategorije, ona je ustrojstvo duhovnih/emocionalnih, a ne vizuelnih, formalnih ili materijalnih vrednosti. Izvodei semantiku iz tri, za njega, osnovna i nuna inioca umetnikog dela, Kandinski je definisao pojam unutranje nunosti: elementom linosti elementom stila (u smislu vremena ili epohe) elementom isto i veito umetnikog (ono to je svojstveno umetnosti uopte) On ih naziva mistinim osnovama (iz kojih nastaje unutranja nunost), to upuuje na njihovu tajanstvenost i neobjanjivost; s druge strane, u pitanju su opta mesta mnogih savremenih rasprava o prirodi umetnosti. Prva dva elementa odreuje kao subjektivne, relativne i promenljive, a trei je objektivan, apsolutan, nepromenljiv i univerzalan. Postavlja se pitanje ta je to isto i veito umetniko, to se u svakom delu nuno ispoljava? Nema eksplicitnog odgovora, ali je on implicitno sadran u njegovom tekstu. Svakako je re o unutranjem sadraju, o onome to umetnik naziva mistinim sadrajem umetnosti. Kako prva dva elementa po svojim osobinama korespondiraju sa kategorijom forme, ova shema sa 3 mistine osnove, ili nunosti,

izvedena je iz dualizma sadraj-forma i predstavlja produenje njegove elaboracije prevoenjem u druge pojmove. Kada Kandinski kae da su ova tri elementa/nunosti neophodni inioci umetnikog dela, on u stvari na drugi nain ponavljaju svoju definiciju dela kao nerazluivog spajanja sadraja i forme. U okviru istih elemenata tj. njihovih uzajamnih odnosa tumaio je i logiku evolutivnih procesa u umetnosti - unutranja nunost pojavljuje se i kao osnovni princip umetnikog razvoja. Razvoj je shvaen kao neprekidni proces ija je pokretaka snaga htenje objektivnog da se izrazi. Ovo objektivno i nepromenljivo, izvesna duhovna supstancija umetnosti po kojoj neka stvar i jeste umetniko delo, mada nastaje i postoji jedino kroz subjektivno, tretirano je kao autonomni entitet, kao neka od umetnika nezavisna sila ili volja kojoj on slui, ispunjava njene zahteve. Umetnik je, prema tome, sluga isto i veito umetnikog; stvaranje je pokoravanje unutranjoj nunosti, venom htenju objektivnog za samoizraavanjem. Umetniki razvoj se, tako, moe prikazati kao stalna objektivizacija subjektivnog, kao proces u kojem lini i nacionalni elementi vremenom gube na bistrini i prepoznatljivosti, a ostaje samo univerzalna vrednost kojom velika dela prolosti deluju na nas. Umetnika sloboda ograniena je jedino opsegom objektivnog, onim to je bie umetnosti, tj. unutranom nunou Kandinski kae da granice ne treba postavljati jer one ionako postoje. Ovakvo poimanje umetnike evolucije ne ukljuuje koncepte progresa i usavravanja. O napretku se jedino moe govoriti u terminima emancipacije, uzdizanja duhovnog u umetnosti, irenja i proiavanja onog polja veito umetnikog, a time je ponitena vanost isto formalnih/spoljanjih pomaka ili promena u okviru umetnikog jezika. U tom smislu apstraktno slikarstvo za Kandinskog ne oznaava vii stadijum razvoja u odnosu na prethodna iskustva umetnosti. Otuda ideja o izjednaavanju tzv. Velike Apstrakcije i Velike Realistike, elemenata koji su po njemu u umetnosti oduvek postojali. Sa stanovita primarnog zahteva za adekvatnom materijalizacijom unutranjeg sadraja, formalne razlike kao takve gube vanost; ako sve forme u odreenim uslovima mogu biti legitimne i opravdane, ako se problem forme marginalizuje kao sekundaran za razumevanje sutine umetnikih izraza, onda se moe tvrditi da izmeu Apstrakcije i Realistike nema principijelnih razlika odn. da je svejedno koristi li umetnik apstraktne ili realne/predmetne forme. Kandinski kae da linije, plohe ili mrlje nisu vane kao takve (po tome se bitno razlikuje od kubofuturista), ve je vaan njihov unutranji zvuk/sadraj. Zato ni nema principijelne razlike, jer se i u Realistici i u Apstrakciji tei istom cilju: otkrivanju unutranjeg zvuka, samo je kod prvog re o zvuku stvari/predmeta, a kod drugog o zvuku slike. Tako pojam unutranjeg povezuje i izjednaava spolja razliite fenomene. Meutim, osim na isto teorijske premise, Kandinski se oslanjao i na neposredne opservacije i refleksije konkretnih umetnikih oblika, na analize ive prakse umetnosti. Njegov osnovni zakljuak bio je da najsnanije potenciranje predmetnosti, doslovna i gruba predstava golog predmeta svedenog na njegovu spoljanju ljusku, dakle, njegovo ponavljanje bez ikakve umetnike transformacije proizvodi, u stvari, jedan drugi kvalitet, kvalitet apstraktnog delovanja. Takvim postupkom dolazi do defunkcionalizacije i desemantizacije predmeta, preostaje samo njegov goli unutranji zvuk, on postaje apstrakatan u svojoj najveoj/spoljanjoj realnosti. To je cilj Velike Realistike kvantitativno smanjenje apstraktnog, njegovo svoenje na minimum potpunim prevladavanjem predmetnog, jednako je njegovom kvalitativnom poveanju. U Velikoj Apstrakciji linija npr. ne

oznaava nikakav predmet (kvantitativno smanjenje realnog/predmetnog), te ona sama postaje predmet, postaje realna u svojoj najveoj (spoljanjoj) apstraktnosti (kvalitativno poveanje realnog/predmetnog). U apstrakciji je, znai, odsustvo predmetnog samo prividno, jer apstraktni elementi poseduju sopstvenu autonomnu realnost, kao to je i u realnosti odsustvo apstraktnog takoe prividno. Radi se o izvesnoj ambivalentnosti, dvojnosti samog medija slikarstva, specifinoj prirodi slikovnog jezika u kojem pojmovi apstraktnog i realnog izmiu jednoznanim odreenjima. Postavljajui pitanje apstrakcije izvan ravni isto formalnih problematika, Kandinski je ukazao na neophodnost proirenog razumevanja ovih pojmova, na problematinost njihove bezuslovne polarizacije. Iz toga proizilazi da slikarstvo koje koristi apstraktne elemente ne mora ve samim tim biti apstraktno i obrnuto, niti prisustvo predmeta ne znai i potpuno odsustvo apstraktnog u jednoj slikovnoj formulaciji. Verujui u jednakost Velike Apstrakcije i Velike Realistike, sam Kandinski nije istupao kao borbeni zagovornik tenje ka apstrakciji, niti je u sopstvenom slikarstvu izmeu 1910-1914 iao ka eliminaciji svake predmetne referencijalnosti. Mada predvia mogunost potpuno iste/geometrijske apstrakcije, smatrao je tada da bi radikalni koraci bili preuranjeni i da umetnik mora voditi rauna o stupnju duevne osetljivosti recipijenta. Drugi razlog njegove postepene evolucije tokom ovog razdoblja bio je *strah od mogunosti da apstraktna slika postane prazna dekoracija, to bi dovelo u pitanje i sam njen umetniki status. Lepota boje i forme, kae, nije dovoljan cilj umetnosti. Potreban je sadraj, umetnik mora neto rei. Zato je teio tome da svoju sliku izgradi kao polifonijsku strukturu, izbegavajui prevelike simplifikacije i redukcije za koje je smatrao da vode nepotrebnom osiromaenju sadraja nije dovoljan jedan jednostavan goli zvuk, tj. samo jedna boja ili jedna geometrijska forma, jer bi to znailo ogranienje izraajnih mogunosti. Reenje je Kandinski naao u zadravanju izvesnih referencijalnih i asocijativnih relacija, prisustva spoljnog sveta kroz prikriveni predmet, predmet transformiran u znak ili simbol. Koegzistencija apstraktnih i predmetnih elemenata u jednoj slici nije za njega znaila nikakvu protivrenost. Sva sredstva su opravdana ukoliko su unutranje nuna to je bio njegov osnovni kredo. Za ruske kubofuturiste i bespredmetnike strategija kompromisa, koegzistencije, kontinuiteta, sinteze, bila je strana njihovom mentalitetu, aktivistikoj i antagonistinoj prirodi. Negacija, provokacija, subverzija, destrukcija, diskontinuitet, redukcija, analiza to su njihovi pojmovi i sredstva. U borbi za afirmaciju svojih ideja oni su beskompromisni, agresivni i militantni. Kandinski nije umetnik bunih manifesta i proklamacija, on ne eli nita da prekida ili rui, nije sklon konfrontacijama i polemikama, on se zapravo ne uklapa u model tipino avangardnog umetnika. U tom smislu, izmeu generacije ruskih kubofuturista i Kandinskog postojala je nepremostiva barijera, koja se moe objasniti i generacijskim jazom, razlikama u socijalnom poreklu i obrazovanju, u odnosu prema simbolistikoj umetnosti i estetici... S druge strane, isti ovaj kredo ini bazu umetnikove slobode, otvara mu polje neogranienog traganja, ali istovremeno uspostavlja i granicu koja se ne sme prekoraiti. Umetnik je veoma visoko sa sopstvenim potrebama, htenjima i ciljevima kojima je jedino obavezan, ali on nije iznad umetnosti. ***************************************************************************** *

10

SAMODOVOLJNOST/SAMOSVRSHOVITOST SLIKARSTVA Kod svih najvanijih protagonista rane ruske modernistike avangarde koncept samodovoljnosti, shvatanje slikarstva (i umetnosti uopte) kao samosvrhe ili samocilja, predstavlja zajedniko polazite u odbrani statusa i principa bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije slikarstva. Ovakav idejni okvir nastao je na tekovinama zapadno-evropske moderne, na iskustvima pokreta - impresionizam, postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam kod kojih dolazi do radikalne problematizacije i preispitivanja tradicionalnih slikovnih modela. Ruski umetnici sebe smatraju sledbenicima, savremenicima i akterima tih deavanja, tih presudnih pomaka u slikarskoj evoluciji, u shvatanju i tumaenju same prirode slikarstva - od Davida Burljuka (radi se o promeni funkcije i statusa slikarstva koje je prestalo da bude sredstvo i postalo cilj, okrenuvi se samo slikarskim zadacima), preko Olge Rozanove (konano osloboenje Velike Umetnosti Slikarstva od njoj nesvojstvenih crta - literarnih, socijalnih i ivotnih komponenti), do Mihaila Larionova (luizam) i Aleksandra evenka, teoretiara neoprimitivizma (umetnost uopte postoji radi nje same, samoj sebi je dovoljna i potpuno je beskorisna). Dakle, *ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva ispoljava se u tekstovima objavljenim izmeu 1912-15 kod ruskih umetnika, a njeni temelji su u ishoditu umetnikih procesa zapoetih oko 1908. godine u evropskom slikarstvu. Upoznavanje sa modernim tokovima u evropskom slikarstvu igralo vrlo vanu ulogu. Kontakti sa evropskom umetnikom scenom postali su veoma intenzivni, umetnici esto odlaze u Pariz, kolekcije ukina i Morozova pruale su dobre uvide u produkciju savremenih francuskih umetnika, organizovano je vie izlobi na kojima su bili zastupljeni pioniri evropske moderne (izlobe Zlatnog runa), praeni su i prevoeni teoretski tekstovi (Matis, Deni, Marinetijev Prvi futuristiki manifest, Glezova i Metsaneova knjiga O kubizmu u ruskom prevodu ve 1913). Jo je Fernan Lee8 istakao ogroman znaaj impresionizma za dalju evoluciju slikarstva rekavi (1913) da zelena jabuka na crvenom tepihu za impresionistu ne oznaava odnos izmeu dva predmeta, ve odnos dva koloristika kvaliteta, dve boje - implicirao da je odbacivanje apsolutizacije vrednosti predmetnih i tematskih komponenti slikarstva predstavljalo temelj moderne umetnike evolucije i zaetak procesa premetanja znaenja apsolutne vrednosti na plan isto plastikih termina slikarskog jezika. Isti smisao iskazan je pre toga u Matisovom objanjenju znaaja ekspresije i kompozicije kao rasporeda razliitih plastikih elemenata nasuprot izraza lica ili gesta, on istie vanost poloaja predmeta i praznih prostora u polju slike, pie o potrebi organizacije (slikarevih) ideja koja se reflektuje kroz organizaciju slikovnih elemenata. Umetniko delo mora u sebi (pod tim misli, u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata) nositi svoje celokupno znaenje i preneti ga posmatrau pre nego to on moe da prepozna temu (1908) u tome se po njemu ogleda sutina novog poimanja slikarstva, a i celokupne modernistike slikarske ideologije. Grinberg je 60ih godina u svojoj teoriji praktino ponovio ovu Matisovu misao tvrdei kako se u percepciji modernistike slike prvo postaje svestan njene plonosti/ravnine, a tek onda onoga to ta ploha sadri. Zato i kae da se modernistika slika prvo posmatra kao slika9.
8 9

pominje se u 5)Kubizam,Purizam,Orfizam Poput Matisovog naina posmatranja ota: Kada posmatram otovu fresku u Padovi, ja se ne muim da prepoznam koja scena iz Hristvog ivota je preda mnom, ve odmah opaam oseaj koji iz nje zrai i kojim je proeta kompozicija i svaka linija i boja. Naziv e posluiti da samo potvrdi moj utsak.

11

Vani podsticaji novog tumaenja prirode slikarstva mogu se nai i kod M. Denija10. On je uinio znaajan pomak u okviru simbolistike teorije ekvivalencije realnosti (prirode) i simbola (slike). Smatrao je da simbol/plastiki ekvivalent moe preneti oseanja i duhovna stanja umetnika bez imitiranja/kopiranja prizora koji u umetniku izaziva odreena oseanja umesto da bude kopija umetnost je postala subjektivna deformacija prirode. Sledea vana referenca za razumevanje ruske teorijske scene jeste pariski kubistiki krug Brak, Pikaso, Lee, Delone. Jo 1908, piui predgovor Brakovoj izlobi, Apoliner je naglasio da je umetniko delo jedan novi svet sa sopstvenim zakonima, a sam Brak je iste godine izjavio da je njegov zadatak stvaranje nove vrste lepote, koja se ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, mase i teine, u skladu sa umetnikovim individualnim oseanjem i percepcijom prirode. Ova ideja o autonomiji slikarstva dobila je svoj zreo oblik u Apolinerovom lanku iz 1912. kroz koncepciju istog slikarstva. Ideju o istom slikarstvu Apoliner nije u poetku iskljuivo vezivao za kubiste, ve je zasnivao na uoenom gubljenju znaaja mimetikih i siejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara, koji su slinost rtvovali istini i teili stvaranju jedne nove harmonije. Re je o formama koje ne odgovaraju realnosti umetnikove vizuelne percepcije, ve realnosti njegovih (sa)znanja. Apoliner na taj nain relativizuje vrednost vizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog. Istovremeno uvodi koncept stvaranja nasuprot imitacije svojstvenog za stare umetnosti11. Iste godine, Moris Raynal, drugi po vanosti kritiar kubizma, precizno e odrediti isto slikarstvo kao ne-deskriptivno, ne-anegdotsko, ne-psiholoko, ne-moralizatorsko, nesentimentalno, ne-edukativno i ne-dekorativno. Meutim, postojala je opasnost od toga da osloboena i ispranjena slika bude tek puka dekoracija, mehaniki sklop ogoljenih formalnih elemenata bez ikakvih spiritualnih i metafizikih sadraja. I Apoliner, kao i Glez i Metsane, strahovali su od toga da bi radikalna geometrizacija formalnog jezika, samim tim i racionalizacija i svoenje stvaralakog procesa na vrstu sistematskog prorauna, mogli rezultirati siromatvom sadraja i ispraznom dekorativnou. Otuda su se protivili preteranoj simplifikaciji, koju su poistoveivali sa dominacijom geometrijskog miljenja i efektom dekorativnog. Glez i Metsane dekorativno delo smatraju za antitezu slike, za neto nepotpuno i sutinski zavisno od spoljanjeg konteksta, od predmetne okoline, dok prava slika ima svoj raison d'tre u sebi samoj... ona se ne usklauje sa ovom ili onom celinom, ve sa sveukupnou stvari, sa svemirom: ona je organizam (O kubizmu). Tako se opasnost od dekorativnog na teoretskom planu preovladava uvoenjem ideje o korespondenciji ustrojstva slikovnog organizma sa principima univerzalnog, kosmikog ustrojsta - ideja koja e na razliite naine biti interpretirana i u ranim teorijama apstrakcije. Veoma vanu ulogu na tadanjoj teorijskoj sceni imaju i Lee i Delone, koji paralelno sa svojim plastikim istraivanjima (Lee tzv. Konstrasti formi, Delone bojeni diskovi) uestvuju i u formulisanju ideje o istom slikarstvu. Lee pravi razliku izmeu vizuelnog realizma (koji nuno ukljuuje predmetne i tematskosiejne komponente) i realizma koncepcije, koji tei afirmaciji isto plastikih sredstava (realistika vrednost dela potpuno je nezavisna od svih imitativnih svojstava), te principa kontrasta kao osnovnih strukturalnih elemenata slike. Ovaj novi realizam ograniava slikarstvo na sopstveno podruje, na njegova specifina izraajna sredstva.
10

pominje se u 2)Simbolizam,ArtNouveau,Nabis na str. 8 njegova uvena reenica, od koje polazi svako razmiljanje o konceptu moderne umetnosti 11 Dok Apoliner govori o tenji ka stvaranju u kubizmu, Maljevi e 1915. nedvosmisleno suprematizmu pridavati vrednost umetnosti stvaranja (novih formi).

12

*Delone takoe istie plastiku istotu kao cilj slikarstva. On, za razliku od kubista i Leea, naputa svaku referencijalnost na svet predmetnih pojava, jer ako umetnost zadrava vezu sa predmetima ona nuno postaje deskriptivna i literarna. Njegova koncepcija temeljila se na transparentnosti i kretanju boje, pa mu se zato kubistika formula i inila ogranienom i svedenom na eksperimente sa skoro iskljuivo linearnim elementima. Ipak, kod ruskih umetnika problem dekorativnosti i dominacije geometrije (kako geometrizovanih tako i, potom, potpuno apstraktnih formi), kojim su naroito zaokupljeni teoretiari kubizma, ne javlja se kao faktor rizika u odnosu na znaenjski/sadrinski sloj slike; s njihovog stanovita takav problem zapravo nije ni postojao. Pre nego to je otvoren put kosmolokim refleksijama (sa Maljeviem), oni su se koncentrisali na ispitivanje faktografije slikovne povrine, na istaivanje i analize konkretnog (jezikog) materijala slikarstva, pri tom teei da uspostave odreenu gramatiku i sintaksiku kodifikaciju kao osnovu za konstituciju njegovog semantikog polja. Tako su ruski umetnici zali u veoma konkretne analize i empirijska istraivanja same prirode slikarskog jezika; za razliku od svojih zapadnih kolega, oni su jasnije i neposrednije postavili grinbergovsko pitanje definisanja limita ili kompetencije u okviru slikarskog medija. Iako su, sami po sebi, ti pojmovi jo uvek bili nejasni i neodreeni, oni su insistirali na isto slikarskim zadacima, zakonima, sadrajima, ciljevima. *Za zapadne umetnike koncept istog slikarstva nema isto znaenje kao za ruske avangardiste, jer ne pretpostavlja samoreferencijalnost slikovnih znakova, mogunost artikulacije slikovnog jezika i njegove semantike van svake spoljanje referencijalnosti - ne samo mimetike, ve i asocijativne, simbolike, idejne u najirem smislu. Kod Kandinskog je boja (kao i svi drugi slikarski elementi) tretirana kao simboliki ekvivalent odreenih duevnih stanja i sredstvo psihikog delovanja na posmatraa. Za ruske kubofuturiste, meutim, boja je pre svega materijalna supstanca odreenih vidljivih i opipljivih (fizikih) svojstava, i ta svojstva kao takva su dovoljna da budu generatori i nosioci njenog znaenja. Iz njihovih empirijskih, pozitivistikih analiza proizai e niz fundamentalnih saznanja o strukturnim elementima slikarstva i prirodi slikovnog jezika. Ploha/povrina/faktura Poetkom druge decenije ruska umetnika scena postaje poprite veoma dinamine cirkulacije ideja. Novi teorijski koncepti, ideje i interpretacije pojavljuju se kao rezultat jedne vrste kolektivne refleksije. Jedna od kljunih figura rane avangarde bio je David Burljuk - dva teksta objavljena 1912. u zborniku amar durtenom ukusu oznaavaju prelomne momente u tumaenju prirode novog slikarstva. Burljuk, kao i drugi protagonisti avangarde, ima negativan stav prema aktuelnim pristupima novom slikarstvu ukazuje na neshvatanje savremene prakse slikarstva ne samo od strane neupuene publike, nego i strunjaka, kritiara. On insistira na naunom i teorijskom utemeljenju pristupa, smatrajui da slikarske pojave, kao i sve druge, mogu i treba da budu predmet naune kritike. Takva kritika podrazumeva metodiki rad i prouavanje injenica slikarstva, uz voenje rauna o onome to je sam umetnik odredio kao svoj zadatak i cilj. Neophodno je, po njemu, otkriti slikarsku prirodu dela, jer je uverenja da postoji posebna slikarska percepcija sveta, slikarsko shvatanje pojava/prirode. Ovakve metodoloke premise teite analize slikovnih znakova premetaju sa podruja oznaenog na polje oznaitelja i njihova materijalna svojstva. Zato, istraujui praksu novog

13

slikarstva, Burljuk postulira kategorije linije, povrine, boje i fakture kao osnovne elemente plastike strukture slike, a naroitu vanost pridaje povrini i fakturi. Koncepti plohe/povrine i fakture meusobno su tesno povezani. U teorijama ruskih umetnika, pa i kod Burljuka, termini ploha i povrina nemaju isto znaenje. Burljuk istie dvodimenzionalnost kao svojstvo plohe, dok povrinu (ili povrinskost) uzima za jedan drugi atribut plohe - njena epiderma. Zato se moe govoriti o povrini plohe, o kakvoi te povrine. U Burljukovoj klasifikaciji ploha moe biti ravna i neravna, dok povrina neravne plohe moe biti hrapava, kukasta, zemljasta i koljkasta. Tako kod njega, karakter povrine slike-plohe, njeni materijalni, taktilni, fiziki kvaliteti, odreuju znaenje pojma fakture. Koncept plonosti (poimanje slike kao plohe) ne javlja se prvi put u ruskoj avangardi, ali su ga ruski umetnici prvi zasebno i detaljno teorijski problematizovali. On, pre svega, oznaava dvodimenzionalnost slikovnog polja, tj. njegovu definiciju u dimenzijama duine i irine podloge/platna kojima su odreene granice plohe slike (Larionov). Dok je staro slikarstvo unutar ove zadate plonosti gradilo iluziju trodimenzionalnog prostora, nova kubofuturistika slika je koncipirana kao konfiguracija autonomnih ploha ije su referencijalne, predstavne, deskriptivne funkcije veoma redukovane. Ploha je tu glavni strukturni elemenat slike sa sopstvenim, samodovoljnim znaenjem. Burljukov koncept plonog ustrojstva (kao operacionalnog i strukturalnog principa) odn. stukture/konstrukcije - zajedno sa linijskim ustrojstvom i instrumentacijom boja - ini jedan od tri primarna faktora grae slike, kojim se mora baviti svako analitiko itanje slike; iz ovakvih analiza formulisani su drugi potpojmovi, kao ploni pomak/pomeranje ili presecanje ploha, koji upuuju na odreene postupke plonog graenja slike. Larionov je, s druge strane, spominjao teoriju premetene bojene plohe, pri tom formuliui i svoju definiciju figure kao kretanja plohe, tj. utvrujui meuzavisnost plonog i figuralnog ustrojstva slike. Razliiti poloaji i meuodnosi ploha, njihova kretanja, pomeranja, premetanja, preklapanja, presecanja itd, javljaju se ovde kao elementi jednog svojevrsnog plonog slikarskog jezika kroz koji se prelama celokupan svet pojava. Burljuk smatra da je Sezan prvi naslutio mogunosti posmatranja prirode kao plohe/povrine, tj. shvatanja sveukupnosti vidljivih pojava kao preseka razliitih ploha/povrina. Tako, svoju sopstvenu prirodu/bie, slikarstvo projektuje u prirodu sveta. Problemima fakture posveeno je sasvim posebno mesto kod Davida Burljuka i Vladimira Markova, a i u tekstovima niza drugih umetnika - Larionov, Rozanova, evenko, Maljevi, Popova - ona je tretirana kao jedna od temeljnih konstitutivnih jedinica novog slikarstva. U najoptijoj Burljukovoj definiciji, faktura se odreuje kao karakter povrine slike. To upuuje na sumu vizuelnih i taktilnih svojstava koja se javljaju na povrini kao rezultat odreenog slikarskog postupka, odn. naina graenja fizikog tela slike pomou materijalnih elemenata (boje, ali i drugih netradicionalnih slikarskih materijala) vizuelni kvaliteti slikovne povrine tretiraju se kao jednako vani. U evenkovoj definiciji, ovaj vizuelni aspekt potpuno je u prvom planu faktura je onaj vizuelni utisak slike to ga gradi njena povrina, sve to vidimo na plohi slike i to se odnosi na njenu realizaciju - znaenje fakture odnosi se, dakle, na vidljive i opipljive datosti povine ili gornjeg sloja slikarstva, na one kvalitete koji proizilaze iz njenih fizikih/materijalnih komponenti. Naravno, svaka slikovna povrina nuno sadri odreena fakturna svojstva kao rezultat same operacije slikanja, ali * ono to odvaja staro od novog slikarstva, kako je to Burljuk istakao, jeste svest o autonomnoj vrednosti i znaenju fakture kao takve, promena njenog statusa od puke posledice ili sredstava do samocilja. Ova transformacija znaila je i odustajanje od tenje za simulacijom prirodnih faktura na povrini slike, za postizanjem one iluzije materijalizacije koja je kod mnogih starih majstora

14

dovedena do perfekcionizma. Uinak fakturne povrine ima zapravo dvostruko znaenje: svojom materijalnou, opipljivom fizikom slojevitou, ona slabi iluzionistiku i reprezentativnu/predstavnu funkciju slike i time afirmie njeno prirodno stanje plonosti; dok, s druge strane, pojaava se prezentativna funckija (slika vie pokazuje, nego to prikazuje/predstavlja), neposredno se otkriva sam postupak izvoenja - nasuprot modelu prikrivenog postupka karakteristinom za ravnu, glatku povrinu tradicionalnog akademskog slikarstva. * Tako faktura svojom fizikom, opipljivom (ne iluzionistikom/predstavnom) trodimenzionalnou istovremeno potvruje konkretnost, realnost, stvarnost slike, njen predmetno-materijalni karakter !!! U Markovljevom tekstu iz 1914 faktura je razmatrana u irokom kontekstu i, veim delom, van podruja slikarstva. Pojam fakture kod njega poprima znaenje jedne gotovo univerzalne kategorije, pojave kroz koju se mogu posmatrati sve tvorevine prirode i oveka: itav na ivot, sve njegove forme, kue, ulice, slike, sve je to faktura, sve se, dakle, moe posmatrati kao stanje odreenih povrina, meu kojim je slika samo jedan poseban sluaj. U odnosu na slikarstvo Markov ponavlja definiciju fakture kao stanje povrine slike u kojem se ona prikazuje naem oku i oseaju. Kao i kod Burljuka, ta materijalna graa/konstrukcija slike tretirana je kao elemenat odvojen od semantikih i simbolikih komponenti. Ali kod Markova se javlja i jedan novi elemenat, pojam uma, koji bi trebalo da objedini sve fakturne manifestacije, i u umetnosti i u celokupnoj prirodi i ivotu. Faktura se uporeuje sa stvaranjem uma, uma za oi, koji naruava tiinu ili glatkou povrine, to nai perceptivni mehanizmi registruju. Ovim pojmom na metaforiki nain se izraavaju efekti karakteristinih svojstava i obrade materijala. Naglaavanje posebne uloge imanentnih svojstava materijala, njegove napomene o znaaju faktora izbora materijala/faktura itd, korespondiraju sa istovremenim Tatljinovim eksperimentima u formi tzv. slikarskih reljefa i uopte sa njegovom koncepcijom kulture materijala koja fakturna svojstva podrazumeva kao jednu od glavnih komponenti. Druga, jo optija referenca odnosti se na iskustva kubistikog kolaa i uopte kolanih odn. montanih postupaka. Markov, dakle, naznauje mogunost artikulacije stvaralakih ideja iskljuivo iz autonomnih svojstava materijala kao samodovoljnih elemenata, razrauje razliite modalitete meusobnih odnosa materijala... Iako su njegovi primeri skoro iskljuivo iz stare umetnosti, svi njegovi pojmovi mogu se adekvatno primeniti na Tatljinov rad, koji skoro doslovno realizuje ono to Markov zove oslobaanjem umova skrivenih u materijalu, tj. u razliitim materijalima i njihovim kombinacijama - u tom smislu, kubistiki kola nije nita drugo do slaganje/spajanje/kombinovanje raznorodnih materijala/faktura, montaa fakturnih fragmenata prema osnovnom principu kontrasta. Ipak, Markov efekte i ciljeve ovakvih postupaka sagledava u okviru tradicionalnog koncepta obogaenja izraajnih mogunosti, otkrivanja novih lepota fakturu poima, pre svega, kao estetski i kompozicioni faktor. Meutim, pojedine njegove ideje kompatibilne su savremenim plastikim iskustvima bio je blizak petersburkom avangardnom krugu oko Saveza mladih. Kanoni/principi Nauna kritika trebalo bi da vodi zasnivanju jedne teorije novog slikarstva, koja ima zadatak da: utvrdi na osnovu kojih kanona, principa ili pravila nastaju dela novog slikarstva, koji faktori odreuju njihovo unutranje - po Burljuku plono, linijsko, bojeno - ustrojstvo, odn. da otkrije srukturalna svojstva i zakonitosti, logiku uzajamnih odnosa i povezivanja elemenata.

15

Shodno tome, Burljuk svoje glavne analitike pojmove - liniju, plohu/povrinu, boju, fakturu - posmatra sada u konkretnom materijalu novog slikarstva, kubizmu/kubofuturizmu. Kao osnovni princip kod njega se javlja princip pomaka ili pomeranja. U najoptijem smislu, pomak je stanje ili situacija promene u odnosu na neko zateeno, postojee stanje. Promene u novoj slikarskoj praksi u odnosu na staro, klasino i akademsko slikarstvo, Burljuk je obuhvatio tim optim pojmom pomaka koji, sada u uem smislu, oznaava razliite naine ili forme odstupanja od konvencija tradicionalnih slikarskih modela. On odreuje tri vrste pomaka/pomeranja: linijsko, plono i bojeno - u kubistikoj slici npr. naruava se monoperspektivni, realistiki slikovni prostor i uvodi se multiperspektivni izgled predmeta koji se razlau na plone segmente, tj. dolazi do pomeranja ili premetanja ploha, do promene njihovog poloaja. Sve vrste pomeranja Burljuk objedinjuje Kanonom pomerene konstrukcije, koji sadri etiri osnovne propozicije: Disharmonija, Disproporcija, Diskonstrukcija, Bojena disonanca. Kubizam, kao paradigma novog slikarstva, kao novi slikarski sistem, razara strukturu starih sistema pomou niza poremeaja i defomacija (u terminima umetnosti rei, radi se o lingvistikim deformacijama, o razaranju gramatikih i sintaksikih konvencija). Veoma transparentnu ilustraciju suprotstavljanja ovih dvaju kanona, tj. slikovnih modela, predstavlja Maljevieva slika Krava i violina iz 1913. (alogina faza). Neobino je to su oba kanona prisutna, pokazana u jednoj slici, odn. ona istovremeno sadri i tradicionalnu pozadinu i avangardni prednji plan; prema naelu kontrasta, dovedene su u meusobni odnos predmetne i bespredmetne forme (iste plohe). Slika sadri niz pomaka: simultano prisustvo heterogenih prostornih koncepcija, razaranje vremensko-prostornog kontinuiteta i logiko-kauzalnih veza, kombinovanje/kontrastiranje u montanom postupku istih, praznih oznaitelja sa sloenim znakovima/simbolima... Sve to rezultira nizom ouenja, ouujuih odstupanja12, a samim tim i semantikim pomacima tj. promenama znaenja. Tako se Maljevieva slika moe uzeti kao sasvim ogoljena demonstracija osnovnih pojmova Burljukovog Kanona pomerene konstrukcije. Postavljaujui sutinska pitanja o prirodi slikarstva, odnosu izmeu sikovne predstave i stvarnosti (koncept referencijalnosti), slike i znaenja, ona ujedno ini i svojevrsni ikoniki manifest o slikarstvu kao novoj, autonomnoj, samodovoljnoj, tj. pomerenoj/iskrivljenoj realnosti. Princip pomaka u svom proirenom znaenju implicitno je sadran i u optoj definiciji umetnosti slikarstva Olge Rozanove (u tekstu o osnovama novog stvaralatva). Ona istie faktor razlaganja/razbijanja gotovih slika prirode i stvaranje novih slika i predstava; dakle, prelazak sa modela ponavljanja, imitacije, reprodukcije na model kreativne transformacije, tj. stvaranja kao izrazito individualnog i samosvesnog ina. Ona istie tri principa ili stadijuma u stvaralakom procesu: Intuitivni princip, Individualna promena vidljivog, Apstraktno stvaranje. Intuicija je specifian elemenat umetnike percepcije, ono ime umetnik prodire u svet i to ga kao psiholoki faktor podstie na stvaranje. U drugom i treem stadijumu, fazama artikulacije i realizacije poetnih impulsa, odluujuu ulogu imaju elementi racionalnog i svesnog, stvaralaki proraun, koji je neophodna pretpostavka reavanja apstraktno postavljenog slikarskog zadatka, odn. samog nastanka Slike. Dakle, umetnik u polju slike na prvom mestu formulie odreeni slikarski problem/zadatak reavajui taj zadatak potpuno svesno. Ovi opti principi intuitivnog, individualnog i apstraktnog, formulisani su na osnovu analiza novog slikarstva, koje i Rozanova vidi kao ogroman kvalitativni korak napred.
12

Ovaj princip ouenja takoe se moe obuhvatiti kategorijom pomaka.

16

Odreujui kodekse koji iskljuivo pripadaju novom slikarstvu, ona ponavlja Burljukove koncepte linijskog i plonog pomaka i fakture, ali im dodaje i niz drugih: dinamizam, volumen, ravnotea, teina i besteinskost, plona i povrinska dimenzija, meuodnosi boja. Ovi posebni principi predstavljaju, po Rozanovoj, presudne korake u nastojanju slikarstva da odredi svoju specifinu prirodu i oslobodi se svega to nije svojstveno njegovoj sutini. Markov je analizi principa nove (savremene) umetnosti posvetio obiman tekst iz dva dela, tampan u prvom i drugom broju Saveza mladih 1912. godine. Ipak, njegov tekst nigde neposredno ne upuuje na konkretna iskustva savremenih umetnika brojni primeri na koje se poziva pripadaju skoro iskljivo umetnosti prolosti i to: umetnosti Istoka, narodnim i primitivnim umetnikim obrascima. itava njegova diskusija odvija se unutar okvira odreenog opozicijom izmeu istonjakog i zapadnjakog umetnikog modela, a ne izmeu nove i stare umetnosti. Ali, iako eksplicitno ne kae, on bez sumenje deli opte uverenje umetnika avangardnog kruga o tome da nova umetnost (i u Rusiji i na Zapadu) mnoge svoje podsticaje nalazi u nasleu starih, vanevropskih umetnikih kultura. Markov polazi od opte estetske postavke po kojoj je lepo/lepota manifestacija boanstva koje ovek dosee zahvaljujui intuitivnim osobinama svoga duha. Lepota/umetnost nastaje, dakle, bez posredovanja razuma i svesti, ali u njenim razliitim formama ispoljavaju se odreene konstante, elementi koji postaju tipini i tako dobijaju znaenje principa ili kanona. Principi sami po sebi nisu faktori ogranienja, nisu kruta i neprikosnovena pravila, ve materijal koji se da oblikovati i transformisati sve do prelaska u drugi kvalitet, u nove principe. Re je o nunom plastikom okviru promenljivog sadraja i opsega, koji pri tom, u manjem ili veem stepenu, odraava uticaje ireg kulturnog konteksta, religijskog, naunog, filozofskog, nacionalnog, itd kao u ahovskoj igri gde za onoga koji ne poznaje njene principe pomeranje figura nee imati nikakvog smisla. Pored intuicije, drugi opti pojam njegove teorije jeste princip sluajnosti, koji kao posebno obeleje otkriva najpre u umetnosti Istoka, koji je stran zapadnoj umetnosti. Smatra ga jednim od temelja same slobode stvaralatva, ali se upravo u elaboraciji ovog principa najjasnije pokazuje izvesna ambivalentnost njegove teorije njegov diskurs je blii estetikom, nego umetniko-teorijskom modelu, odn. u njemu se meaju elementi i jednog i drugog. Uporedo sa sklonou ka pozitivistikom pristupu i analizama koje otkrivaju neposredno iskustvo umetnika, Markov se koristi i tradicionalnom estetskom kategorijom lepog kao univerzalnom umetnikom kategorijom. Da bi odbranio princip sluajnosti, on tvrdi kako i sluajnost moe biti lepa, mada nije rezultat racionalnog, logiko, konstruktivnog evropskog nain miljenja dakle, sluajnost je mogue koristiti u umetnosti, ali u funkciji stvaranja nove lepote. Znaenje tog principa jeste u proirenju pojma lepog, nikako u preispitivanju njegove vrednosti ili njegovog statusa univerzalne umetnike kategorije. Estetska funkcionalizacija, ostvarenje cilja, tj. nove lepote ini sluajnosti legitimnim umetnikim sredstvima. U tom smislu, Markovljev princip sluaja nikako ne korespondira sa kasnijim avangardistikim metodama korienja sluaja ne radi stvaranja nove lepote, ve ba u cilju destruiranja tradicionalnih estetskih i umetnikih kategorija; sluajnost ovde nije shvaena kao samocilj, ve ostaje sredstvo. Markov nije do kraja ostvario svoj zadatak analize principa nove umetnosti, umro je 1914. Samo je jo fakturu detaljno razmatrao, u okviru onog njegovog posebnog spisa. Ipak, njegov doprinos da se na bazi ispitivanja injenica slikarsta (Burljuk) formuliu principi nove umetnosti i njegova opta uloga u podizanju nivoa teorijske svesti umetnika veoma su zanaajni u ovim godinama.

17

KUBOFUTURIZAM/ZAUM/ALOGIZAM Pojave oznaene optim nazivom kubofuturizam poslednja su i najvanija stepenica koju e ruska umetnost prei pre pojave istog ili radikalnog bespredmetnitva. Sam termin ukazuje na spajanje elemenata kubizma i futurizma, kao kubistikog geometrijskog razlaganja i futuristikog dinamizma predmeta (pr. Otra noeva iz 1913 od Maljevia, Biciklista iz 1912/13 od Gonarove). Samo znaenje termina ne moe se iskljuivo vezati za opti stilistiko-morfoloki smisao, ve je ono odreeno nizom specifinih faktora vezanih za paralelna istraivanja i uzajamna proimanja iskustava pesnika i slikara, s obzirom da su na ruskoj predoktobarskoj umetnikoj sceni spone izmeu likovne i knjievne avangarde bile veoma vrste. Grupacija umetnika kubofuturista formirana je tokom 1912. i 1913. Inicijalno jezgro inila je grupa Hylaea, koju su osnovali braa Burljuk i pesnik Benedikt Livic, a kojima su se kasnije prikljuili pesnici: Hlebnjikov, Kruonih i Majakovski. Vladimir Markov navodi da su Hilejci postali poznati kao 'kubofuturisti' 1913. Potom je dolo do povezivanja ovog pesnikog kruga sa umetnicima okupljenim oko druge izlobe Karo Puba (1912), a poetkom 1913. i do udruivanja sa petersburkim Savezom mladih. Tako je kubofuturistiki krug obuhvatao, formalno ili neformalno, sva vana imena slikarske avangarde: Larionov, Gonarova, Maljevi, Tatljin, Matjuin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro itd. Korienje termina futurizam, kao sveobuhvatne odrednice rane faze razvoja avangrade (1911-1914), prisutno je i u kasnijoj istoriografskoj i kritiko-teorijskoj literaturi, npr. kod Vladimira Markova, koji (u vezi sa podrujem literature) govori o impresionistikim poecima ruskog futurizma ili primitivistikom futurizmu. Primitivizam je predstavljao znaajan (programski) element ruskog pesnikog futurizma: Kruinihove i Hlebnjikove ideje o novom (zaumnom) jeziku bile u tesnoj vezi sa njihovim interesovanjem za primitivne jezike, poeziju i govor dece, za rusku folklornu literarnu grau i staru slovensku mitologiju, tj. za razliite vidove pisanja i govora koji su nudili primere krenja normi i konvencija standardnog knjievnog jezika. Glavni podsticaj primitivistikoj tendenciji kod (kubo)futuristikih pesnika doao je iz podruja slikarstva, naroito iz Larionovljevog infantilnog primitivizma. Pa i slikarski kubofuturizam je imao svoje impresionistike poetke i svoju primitivistiku fazu. Larionov i Maljevi u svojim ranim evolutivnim stadijumima rade u okviru iskustva impresionizma, a i niz drugih umetnika proi e kroz krae ili due primitivistike faze (D. Burljuk, Gonarova, Tatljin, Filonov). Kod Maljevia mogue je postupno pratiti prelaz sa modela primitivistike slike (Seljanke u crkvi 1911, etva rai 1912, Seljanka sa vedrima i detetom 1912) na jednu formu primitivistikog kubofuturizma (Drvosea 1912, Glava seljanke 1912/13, Jutro na selu posle meave 1912), gde na pozadini tematike seoskog ivota i primitivistikih oblikovnih deformacija koristi kubistiku geometrizaciju forme i dislokaciju ploha. Evolucija Gonarove otkriva sline procese adaptacije primitivistikih i kubistikih impulsa, sa zavrnim stadijumom u jednoj osobenoj formi luizma. Tako je termin kubofuturizam mogue koristiti u razliitim znaenjima, jer se ne radi o potpuno homogenom fenomenu, kako u odnosu na ostvarenja konkretne slikarske/umetnike prakse, tako i u smislu programskih, teorijskih ideja koje su tu praksu pratile i tumaile. Pri tom, treba napomenuti da ne postoji programski koncipirana teorija kubofuturizma, ne postoji zaseban kubofuturistiki manifest. On je za vodee protagoniste slikarske avangarde ipak bio prolazna, mada veoma vana faza, nakon koje e se daljnji procesi odvijati u pravcu prevladavanja njegovih formalno-jezikih ogranienja.

18

(Kubo)futurizam ine, dakle, slikarske i literarne/poetske pojave nastale u bliskoj saradnji, meusobnoj razmeni i interakciji istraivanja i eksperimenata (kubistikih) slikara i (futuristikih) pesnika!!! Knjige, broure i pamflete pesnika-futurista ilustrovali su i opremali slikari; zajedno su radili u pozoritu; njihove verbalne i slikovne komponente bile su povezane veoma bliskim ili istovetnim idejnim i estetskim matricama. Ipak bazu celokupnog korpusa ini kubizam, koji je smatran paradigmom nove umetnosti. Preko asopisa i privatnih izlobi kubistiko slikarstvo bilo je u Rusiji poznato jo od 1909, ali njegova stvarna recepcija desie se i bie vidljiva izmeu 1912. i 1914, posebno 1913. Njegov glavni analitiar i propagator bio je David Burljuk, odgovoran i za usmerenje futuristikih pesnika prema kubistikom slikarstvu. Njegovi analitiki pojmovi i propozicije o samodovoljnosti slikarstva, o slikarstvu kao samocilju i iskrivljavanju realnosti, bice prihvaene i prenete u poetsko stvaralatvo i teoretski/programski diskurs futuristikih pesnika. Obraajui se slikarstvu kao uzornom izvanverbalnom modelu (nasuprot interesu za muziku kod simbolistikih pesnika), u kubisitkom diskursu oni su prepoznali elemente sturkture analogne svojim poetskim eksperimentima. Glavna invencija pesnikog (kubo)futurizma je zaumna poezija, teorija zaumnog jezika Kruoniha i Hlebnjikova. Osnovno polazite ove teorije je u redefiniciji konstitutivnih elemenata jezika, pre svega same rei, njene prirode i funkcije. Ovakva nastojanja korespondiraju sa analognim Burljukovim analizama osnovnih elemenata slikarstva. Nasuprot shvatanjima i poetskoj praksi simbolista, koji su reima pristupali preko njihovih utvrenih znaenja, smisla i sadraja, Kruonih je uveo pojam samodovoljne rei, rei kao takve (to korespondira sa idejama o samodovoljnosti slikarstva) - mogunost, i potreba, njenog oslobaanja od podreenosti nekakvim utvrenim, konvencionalnim znaenjima. Re je ira od svog znaenja - izvanznaenjsko polje se ogleda u grafikim/vizuelnim i zvunim/glasovnim svojstvima (upravo se tu trae nova znaenja). Ovoj orijentaciji na konkretne materijalne/fizike/ulne strukturne elemente jezika/rei, analogno je oslobaanje elemenata slikarstva od mimetikih i deskriptivnih funkcija u slikovnoj umetnosti. Postuliranje primarne uloge (iste) forme (jer po Kruonihu nova (govorna) forma stvara novi sadraj) zajedniko je, dakle, i slikarima i pesnicima kubofuturistima. Smatrali su da sadraj nastaje iz forme i da se iitava iz formalnog ustrojstva dela, a ne iz njegovih tematskih i siejnih slojeva. Cilj je, dakle, stvaranje novih rei/formi i novog, zaumnog jezika. Umetnik kao Adam daje svemu nova imena. U skladu sa naelom samodovoljnosti, nove rei, kojima je trebalo predoiti novi svet, morale su se stvarati nezavisno od gramatikih i logikih pravila. Zato su osnovna sredstva, a istovremeno i cilj zaumnog pisanja lingvistike deformacije. Kruonih prihvata i Kuljbinovo isticanje vanosti disonance (nasuprot harmoniji i ravnotei). Nepravilnosti, poremeaji, iskrivljenja, premetanja, razliiti postupci razbijanja logiki i racionalno organizovanih struktura, ve su bili primenjeni u kubizmu. U tom pogledu pesnici su sledili slikare destrukcija gramatike i sintakse imala je podsticaj u kubistikoj destrukciji predmeta i monoperspektivnog prostora. Razlaganje i lomljenje verbalnih i slikovnih formi za kubofuturiste je bio cilj, tj. samocilj, a ne sredstvo izraavanja (u onom tradicionalnom ili simbolistikom smislu). Ti postupci smatraju se samodovoljnim i autonomnim. Njihov smisao ne proizilazi iz neke postojee ideje koja bi se u njima realizovala, ve obrnuto, same kubofuturistike formalne inovacije proizvode nove ideje, nova znaenja/sadraje.

19

Pod novim sadrajem se podrazumeva nova percepcija/oseanje sveta. Da bi se iskazala izmenjena slika sveta bio je potreban novi jezik, pogled kroz svet, iza podruja vidljivog, iza uma/razuma. Novi svet nije empirijski, vidljivi svet; to je etvorodimenzionalni ili svet mnogih dimenzija, svet noumena. Ovo su pojmovi P.D.Uspenskog, ruskog matematiara i teozofa; njegove knjige etvrta dimenzija (1909), Tertium Organum (1911) bile su dobro poznate kubofuturistima. Uenje Uspenskog polazi od dokazivanja nunog postojanja 4. dimenzije, koja je nedostupna naim perceptivinim i saznajnim mehanizmima. Naim jezikom i pojmovima ne moe se (za sada) pouzdano iskazati ta je 4. dimenzija, ali u najoptijem smislu Uspenski kae da je to izvesna forma realnosti koja je izvan pojavnog i vidljivog, ulnog i pojmovnog, izvan vremensko-prostorne kauzalnosti. U Vioj realnosti, viedimenzionalnom svetu posledice postoje istovremeno sa uzrocima, tu je sve beskonano i sve je celina, sve je stopljeno u Jedno, svet izvan logike13. Ali upravo je ta realnost stvarna, istinska (a ne iluzorni trodimenzionalni svet u kojem ivimo). Bie dostupna kada ustrojstvo naeg mentalnog aparata evoluira do stadijuma konstitucije vie ili kosmike svesti. Elementi koji ine ovaj proireni oblik svesti oznaeni su kao via ili intuitivna logika, intuitivni/natpojmovni um. Uspenski ba u umetnosti uoava prve manifestacije vie intuicije i smatra je predvodnicom evolutivnih psihikih procesa koji vode konstituciji kosmike svesti. On govori o umetnosti uopte, ne imenujui nikakva konkretna iskustva. Osnovni pojmovi Uspenskog prisutni su eksplicitno ili implicintno u kubofuturistikom teorijskom diskursu i ine u najveoj meri njegovu konceptualnu matricu. Sam zaum, novi um koji je iza uma, moe se uzeti kao korelativan pojam intuitivnom umu Uspenskog. Kao to su zaumni jezik i poezija sa stanovita starog uma nerazumljivi, besmisleni i apsurdni, tako je i etvorodimenzionalan svet nerazumljiv i besmislen za svest koja ostaje ograniena koordinatama trodimenzionalnog prostora. Nova percepcija, sposobnost novog vienja, proizilazi iz direktnih/intuitivnih spoznaja, povezuje se sa nunim razvojem ovekovog psihikog i mentalnog ustrojstva ka viim oblicima svesti, a prema teozofskim uenjima dostizanje tih viih oblika manifestuje se najpre u jeziku. Zaum je bio novi jezik koji oglaava i istovremeno inicira promenu svesti umetnika. Otuda Kruonihovo isticanje potrebe za novim reima i novim kombinacijama rei. Veina umetnika prolazila je u ovom razdoblju kroz fazu kubistikih, a i futuristikih, morfolokih i sintaksikih propozicija nastojei da oforme sopstveni izraajni jezik. Meutim, jedino se kod MALJEVIA, u okviru globalne kubofuturistike estetike, odigrao pomak ka krajnje osveenoj recepciji i specifinoj reinterpretaciji osnovnih postulata zauma. Njegove slike iz faze tzv. zaumnog realizma i alogizma (1913-14), koje su neposredno otvorile prolaz ka suprematizmu, predstavljaju u stvari slikovnu elaboraciju i afirmaciju umetnike ideologije najtenje povezane sa temeljnim idejama teorije zauma i praksom zaumnog pesnitva. Maljevieva asimilacija i reinterpretacija kubizma odigrala se tokom 1912. Jutro na selu posle meave i Seljanka sa vedrima predstavljaju linu adaptaciju kubistikog metoda graenja i to rane sezanistiko-analitike faze (iz 1908-09 godina). Uprkos geometrijskoj simplifikaciji formi i iskrivljenog, multiperspektivnog prostora, na prvoj slici svaka forma jo uvek ima svoj prepoznatljiv predmetni korelativ. Iako udaljena od tradicionalnih postupaka reprezentacije, svedena na strukturu trougaonih i trapezoidnih ploha povezanih u volumenske forme, slika ima ak i atmosferu ranog zimskog jutra i seosokog ambijenta. Kad je u pitanju druga slika, teko se
13

Osobine koje Uspenski pridaje vioj realnosti nai e se u kasnijim Maljevievim odreenjima pojma bespredmetnosti.

20

moe govoriti o artikulaciji nekog prizora u realnom prostoru i vremenu, a jo manje o sugestiji atmosfere. Mada je mogue identifikovati nekoliko predmetnih formi iz mree razliitih gometrijskih ploha, itavo slikovno polje ispunjeno je metaliziranim volumenskim formama bez mogunosti da se definie centralna i periferna zona. Bez ake i savijenog drveta slika bi bila isti geometrijski patern. Jedna od osobina Maljevievog metoda, koje e u aloginim slikama primenjivati jo eksplicitnije, upravo je simultano korienje formi sasvim razliitih denotativnih svojstava, sve do direktnog kontrastiranja nepredmetnih i predmetnih, ak realistiki tretiranih formalnih jedinica. Izmeu ovih slika, i u daljnoj evoluciji, odvija se proces sve veeg udaljavanja od prirodnog izgleda, sve vidljivijeg remeenja logiko-kauzalnih odnosa izmeu pojava/predmeta, sve naglaenijeg uvoenja nepravilnosti u strukturi slikovnog jezika, upravo onog haosa o kojem je govorio Kruonih. Ovakav tip slike Maljevi je oznaavao kao kubo-futuristiki realizam i zaumni realizam. On je povezivao kubizam sa koncepcijom zauma, kao i Kruonih i Matjuin. eleo je da njegovo slikarstvo bude vizuelni izraz zauma. Maljevi nije bio puki ilustrator zaumne teorije, naravno, ve je preispitivao i testirao, eksperimentisao iz ugla samog medija slike - Mi smo doli do odbacivanja razumazbog toga to se u nama pojavio drugi razum koji se...moe nazvati zaumnim, a u kojem takoe postoji zakon, konstrukcija i smisao Mi smo odbacili smisao i logiku starog razuma, ali je potrebno upoznati smisao i logiku novog razuma... ...U zaumnom postoji strogi zakon koji slikama daje pravo na postojanje. I ni jedna linija ne sme biti nacrtana bez svesti o tom zakonu. Zakon, konstrukcija i smisao su kljuni pojmovi za koje Maljevi smatra da ih je neophodno ukljuiti u koncepciju zauma. Jer, zaum ne znai odsustvo logike, smisaonosti i poretka. Kubisitki model, koji Maljevi spominje kao sredstvo zauma, podrazumeva zakon i konstrukciju, promiljenu gradnju slike na bazi odreenih principa, ali isto tako ovaj razum, svest i logika drugaije su prirode - intuitivne. Maljevi, dakle, shvata intuiciju na drugaiji nain, kao aktivan stvaralaki princip, kao neto to proizilazi iz koncentrisanog intelektualnog napora i ukljuuje analitiku logiku (u tom smislu ovaj pojam korien je u ranoj teoretizaciji suprematizma kvadrat je nazvan tvorevinom intuitivnog uma). Dakle, haos na Maljevievim slikama, koji oteava njihovo itanje sa stanovita starog perceptivnog modela, samo je prividan. To je u stvari jedan novi, veoma promiljeni poredak koji se zasniva na drugaijim funkcionalnim premisama od onih koje vae za realni svet. U daljoj evoluciji Maljevieve intencije sve vie izlaze iz okvira samog kubistikog sistema (u smislu proirenja njegovih granica) i postupno prelaze na plan konstitucije novog kvaliteta. Kubizam postaje sredstvo, materijal, jedan od elemenata u istraivanju formulacija novog slikovnog modela, dok se Maljevieva glavna preokupacija ogleda u definisanju formalnih, sintaksikih i semantikih jedinica i odnosa koji treba da ine strukturu tog modela. Promena je najjasnija ako se uporede Pikasovi portreti iz 1910. sa Maljevievim iz 1913. Pikasove slike, izvedene prema metodu analitikog razlaganja/seenja predmeta na geometrizovane plohe, zadravaju izvesne konvencije u tretiranju portretnog anra (prepoznatljivost lika, distinkcija izmeu figura i pozadine, ouvanje celovitosti itd); Maljevievi radovi mogu se smatrati portretima tek uslovno, jedino po nazivima. Portret Ivana Kljuna oko je jedini pouzdani referencijalni element u odnosu na motiv slike i uz pomo tog oka odreene geometrizovane linije, plohe i forme daju se identifikovati kao nos, usta, brada... Slika sadri pojedinosti koje naruavaju njenu logiku i smisaonu koherenciju u odnosu na moguu predstavu viene stvarnosti: na mestima gde to ne bi bilo mogue (poto je portret) nalaze se fragmenti predmeta (testera, balvani drvene barke, odak iz koga izlazi dim) koji potpuno ispadaju iz

21

okvira prostorne i narativne logike, stvarajui smisaonu/znaenjsku konfuziju, situaciju koja je sa stanovita percepcije i logike zdravog razuma potpuno apsurdna. To je situacija prostornih premetanja i pomerenih konstrukcija (poremeaji poloaja u prostoru i odnosa veliina predmeta), alogian spoj heterogenih elemenata, jedan gramatiki i sintaksiki nepravilan iskaz. Oduzima se kontekst prirode ili realnosti kao referencijalno polje, u autonomnom prostoru slike odigrava se autentini dogaaj koji nije prenet iz prostora stvarnosti. Znaenje i smisao moraju se uspostaviti iznova, u okviru parametara koji su odreeni kontekstom slike, njenim unutranjim strukturalnim odnosima. Portret Matjuina, 1913 dalji stadijum u Maljevievom odvajanju od klasinih kubistikih reenja. Masa, oblikovno, fakturno i koloristiki veoma razliitih ploha/formi, zauzima najvei deo slikovnog polja; nije izvedena ni iz analitikih, ni iz sintetikih kubistikih procedura (ije je polazite uvek u predmetu), prema tome, nema deformacija, razlaganja i spajanja; sutinski bespredmetni karakter slike potcrtan je belom pozadinom. Predmet je, meutim, prisutan na drugi nain: doslovno, za razliku od kubistikih transformacija i iskrivljenja iseak Matjuinove glave, tap za merenje. Ova strana tela u organizmu slike pojavljuju se u formi sofisticirane imitacije realistikog slikarskog diskursa; to su parodijske sekvence iza kojih stoji jedna sloena izjava o prirodi i statusu slikarstva. U nizu drugih slika iz 1913-14 (Krava i violina, Dama u tramvaju, Avijatiar, Englez u Moskvi), i dalje na tragu naputanja kubistikih propozicija, Maljevi nastavlja razradu zaumnog aloginog diskursa, uveavajui ouujue, alogine efekte jukstapoziranja heterogenih elemenata. Slika Krava i violina je slikovna deklaracija zauma/alogizma. Umetnikov zapis na poleini (Alogino suprotstavljanje dve forme 'krave i violine' kao momenat borbe protiv logizma, prirodnosti, malograanskog smisla i predrasuda) predstavlja verbalni deo ove deklaracije. Formula alogizma ovde je ostvarena postupkom meanja razliitih kodova, suprotstavljanjem razliitih slikarskih modela, iz ega su nastale, sa stanovita zdravog razuma besmislene, apsurdne kombinacije. Slika pokazuje stanje sukoba i interakcije mimetikoiluzionistikog diskursa realizma (trodimenzionalno naslikana krava) i nemimetikog diskursa novog slikarstva prema optem modelu kubizma (dvodimenzionalna violina - kao amblemska forma kubizma - i pozadina geometrizovanih ploha i linija). Krava i violina, postavljene jedna preko druge u neproporcionalnom odnosu veliina, kao da lebde u sredinjoj zoni slike, okruene plonim, ne-predmetnim formama, nerealnim prostorom. Gradei ovakav alogian poredak stvari, Maljevi pre svega upuuje na neophodnost odvajanja, razlikovanja dvaju konteksta, slikarstva i prirode, predstave i predmeta. Sredstvima paradoksa i apsurda on upuuje na kontekstualnu uslovnost znaenja: u polju slike predmet nuno gubi svoje izvorno znaenje, postaje neto drugo, dobija novi semantiki sadraj koji vie nije odreen konvencijom mimetike referencijalnosti, ve okolnostima unutar autonomne slikovne povrine, autonomnog sveta slike!!! Englez u Moskvi, 1914 - ve izvan formalne i konceptualne korelacije sa kubizmom, moe se smatrati paradigmom Maljevievog alogizma ili slikovnog zauma u njegovoj jo uvek predmetnoj fazi. Nakon to je na jedan transparentan nain obznanio osnovne parametre svoje alogine formule, Maljevi u ovoj slici pomou te formule gradi veoma komplikovan, netransparentan i hermetian ikoniki tekst. Figura oveka sa cilindrom, mnotvo razliitih predmeta i dva natpisa ('delimino pomraenje' i 'konjiko drutvo') dovedeni su u odnose koji se ne mogu opravdati, niti razumeti sa stanovita normalne logike. Njihov poloaj u prostoru slike i njihove dimenzije takvi su da posmatrau oduzimaju svaki opipljiv oslonac u pokuaju da u tom haosu ispremetanih predmeta dokui neko racionalno znaenje. To su nove rei i njihove nove

22

kombinacije (Kruonih) koje se raaju iz umetnikove disonantne psihe, iz njegovog intuitivnog uma koji svet vidi drugaije. Uvoenje slova i rei, koji su ovde i verbalni i ikonini znakovi, tj. samostalne vizuelne/formalne jedinice, jo vie poveava semantiko zamuenje i zauujui efekat slike. Asocijativno i simboliko povezivanje ostaje proizvoljno poto se ne nalaze dovoljno pouzdana uporita. Iako se manipulie elementima realnosti, o njoj se nita neposredno ne govori, tj. taj govor je indirektan, posredovan direktnim govorom o samoj slici koja prezentuje (a ne reprezentuje) sopstvenu autonomnu realnost. Uobiajeni nain percepcije ne funkcionie, potrebna je nova percepcija slike, a to je poziv na novu percepciju sveta. Ova slika izvedena je montanim postupkom (vaan za avangardu), uz orijentaciju ka svojstvima razlikovanja, efektima kontrasta i ouenja. U Maljevievim zaumnim i aloginim sklopovima nema stapanja, mirenja, usklaivanja i komponovanja, nema simbolistike tenje ka sintezi (Kandinski), sve je u sukobima i kontrastima, "neprijatnim za oko i um. Radi se o bavljenju prirodom same slike/predstave i njene realnosti, nasuprot realnosti prirode. Za kasniju suprematistiku formulu iskustvo zauma i alogizma imae odluujui znaaj. NEOPRIMITIVIZAM Ideja povratka prvobitnom i izvornom, tenja za obnavljanjem arhainih formi umetnikog iskaza, kao i uopte ka neklasinim i vanevropskim, predstavljala je veoma vaan formativni inilac ranog evropskog modernizma. Od postimpresionizma, fovizma i ekspresionizma, do kubizma i futurizma, interes za razliite primitivne umetnike forme postojao je paralelno uz prihvatanje raznovrsnih impulsa koji dolaze iz savremene urbane kulture. Moderni umetnik, s jedne strane, hteo bi da bude ist i prirodan kao novoroene, hteo bi da se vrati u stanje prvobitnog neznanja i odsustva kulturnih referenci, da pobegne od savremenosti dok je, istovremeno i s druge strane, sav u savremenosti i dinamizmu modernog ivota, ovek grada i urbanog senzibiliteta koji se preputa naunim i tehnikim dostignuima kao glavnim pokretaima civilizacijskog progresa. Modernog umetnika karakterie optimizam zasnovan na veri u taj progres, ali i pesimizam izazvan stanjima otuenja i neuklopljenosti usamljenog pojedinca, koji e i samu ideju progresa dovesti u pitanje. To raspoloenje duha u znaku vraanja prvobitnom stanju kulturnog detinjstva, spontanosti i varvarstva, raspoloenje koje predstavlja reakciju na racionalistike, pozitivistikomaterijalistike i naturalistiko-realistike poglede XIX veka, zahvatilo je i ruski kulturni i umetniki prostor. Zbog istorijskih i socio-kulturnih specifinosti sredine, i manifestacije takvog raspoloenja poprimie ovde specifine izraajne oblike, koji su vodili stvaranju neoprimitivizma. Dok se u Evropi primitivizam javlja kao manje ili vie prisutna komponenta razliitih stilsko-jezikih i idejnih formacija, u Rusiji on ima ulogu osnovnog postulata umetnike prakse i filozofije jednog celovitog pokreta. *Ruski neoprimitivizam nije postojao kao organizovani pokret, ali su izmeu 1908. i 1913. svi vodei protagonisti rane avangarde proli kroz svoje primitivistike faze!!! Ovaj rast interesa za primitivne kulture javio se poetkom XX veka u Rusiji, s jedne strane, pod uticajem evropskog zapada bili su dobro upoznati sa zbivanjim u zapadnoj, naroito francuskoj sredini dok su, s druge strane, jo od polovine XIX veka bile vidljive tendencije povratka izvorima i korenima odn. staroruskoj i slovenskoj tradiciji. Naroito je bilo razvijeno interesovanje za ivot i kulturu sela, narodnu umetnost i zanate, za staru rusku srednjovekovnu umetnost ovakvo raspoloenje naroito je dolo od izraaja u delatnostima umetnikih kolonija

23

Save Mamontova i princeze Marije Tenieve. S tim u vezi, moe se rei da uloga zapadnih uticaja nije bila presudna, jer postojanje i znaaj ovakvog backgrounda ini sam pokret (ruski neoprimitivizam) autentinim, ruskim. Neoprimitivizam je, tako, proizaao iz interakcija i spajanjem podsticaja ije je poreklo i u domaim i u stranim izvorima. On nije predstavljao jedinu umetniku struju u Rusiji ovih godina, ali je postajao dominantan. Elementi novih preokupacija, kako tematskih tako i formalnih, javljali su se ne samo u slikarstvu, ve i u literaturi i muzici. A nova umetnika formula definitivno je trebalo da prevlada akademizovane norme naturalistikih/realistikih obrazaca, kao i izvesna ogranienja i ambivalentnost simbolizma. Slikarstvo MIHAILA LARIONOVA izmeu 1907/8 i 1912 odlikuje se primitivizmom. Nakon perioda korienja impresionistikih postupaka u graenju slike, Larionov je kroz vie tematskih serija razvio svoj primitivistiki stil: prizori iz ivota provincije i vojnike svakodnevice, ciklusi Venere i Godinja doba, raeni ve u vreme ulaska u fazu luizma. Dolo je kod njega do neke vrste otrenjenja od simbolistikih zanosa, do prelaska iz imaginativnog prostora simbolistike metaforike i metafizike u podruje sasvim konkretne ivotne stvarnosti umesto metafizikog govora o ivotu i smrti, sudbini oveanstva i njegovom spasenju, Larionov se sada bavi jednostavnim, neobavezujuim, fragmentarnim priicama iz gotovo banalne svakodnevice (berbernice i damski frizerski saloni, intima enterijera prostitutki, vojniki ivot, neki su od tematskih motiva). Pri tom, ne trudi se ni da sve to bude u skladu sa visokom estetikom akademske slikovne retorike. Larionovljev primitivizam zapoinje sa istovremenim tematskim i formalnim promenama. Korzo u palanci iz 1907 prikazuje sekvencu jedne tipine forme ivota u provincijskim gradovima, gde se na osoben nain meaju elementi urbanog i ruralnog karaktera. Ova slika predstavlja upravo takvu koegzistenciju simbola oprenih znaenja: zajedno sa elegantno odevenim figurama na korzu se nalazi i jedna svinja spoj njenog groktanja i prefinjenih poza i manira gospode koja eta ini osnovni timung ovog provincijskog pejzaa. Sliku karakterie i niz plastikih nesklada grubo crtanje, polaganje boje u flekama zamuenih gama, nepravilnosti i neproporcionalnosti u organizaciji prostora i tretmanu figura deformisanih i do grotesknih karikatura... Ovakva sveopta i napadna nekultivisanost ini mnoge Larionovljeve primitivistike slike sjajnim primerima estetike runog, loeg, ravog slikarstva radi se o umetnikovom namernom prostakluku i nepotovanju konvencija (Kamila Grej), to ukazuje na jedan koncept stvaranja i ponaanja koji se oslanja na strategiju provokacije i subverzije (tipno za istorijske avangarde), koji poziva na krenje normi i prevrednovanje okotalih vrednosti. U sklopu reinterpretacija tradicionalnih tematskih i anrovskih obrazaca, Larionov je Veneru, simbol senzualnosti i uzvienog erotizma, pretvorio u skarednu predstavu seljake Venere sa kikama i minuama forma klasinog ideala lepote enskog tela postae predmet podsmeljive ironizacije. To je bila tipino avangardna desemantizacija jednog simbolikog uporita klasinih estetskih/umetnikih vrednosti. U drugom sluaju, tradicionalni model alegorijske slike posluio mu je kao podloga za ciklus Godinja doba iz 1912, koji e kao centralni motiv ponovo imati enski akt, sada u odreenoj simbolikoj funkciji. Ta enska figura svedena je na plonu i do kraja uproenu formu, postavljenja je u sreditu jednog od etiri odvojena pravougaona polja, uvek u frontalnom poloaju kao svetla silueta na tamnoj monohromnoj pozadini. Na slici Jesen takva figura, rairenih ruku poput Bogorodice Orante, okruena je simbolima tog godinjeg doba, dok je u polju ispod tekst: jesen srena i raskona kao zlato, sa zrelim groem, sa opojnim vinom. Larionov pravi neku vrstu puke, seoske

24

alegorijske predstave *koristei se redukovanim sredstvima, jednostavnim i lako itiljivim znakovima-predmetima, crtakim postupcima deje umetnosti, monohromnim plohama, kombinacijama slikovnih i verbalnih znakova, podelom jedinstvenog slikovnog polja na nekoliko zasebnih kadrova sve su to postupci i sredstva karakteristina za stari ruski lubok, vizantijski ikonopis i fresko slikarstvo!!! Verbalni znakovi javljaju se kod Larionova i u drugim ciklusima, u vojnikim slikama i seriji Prostitutki. Koordinacija slikovnog i verbalnog to je vano problemsko poglavlje ruske avangarde uopte predstavlja karakteristino obeleje njegovog primitivistikog stila. U jednoj verziji Vojnika iz 1909 ispisane pojedinane rei imaju funkciju natpisa tj. verbalne identifikacije predmeta na slici, dok je u ciklusu Godinja doba tekst u ulozi verbalnog korelativa tematskog sadraja slike tj. ima funkciju osobenog slikovnog znaka. Prolee iz 1912, sa grotesknom glavom i poprsjem ene skoro preko celog polja slike, ima ispisan naziv same slike, Vesna, velikim slovima koja se proteu itavom irinom platna. Slikovna, plastika funkcija verbalnih znakova ovde je naroito upadljivo potencirana oni su ispisani/naslikani u skladu sa stilistikim kodom itave slike, pri emu je (pradoksalno) i njihova informativna funkcija ojaana. Oslonac Larionova na arhajsko i pretkulturno proizilazi iz njegove potpune samosvesti to nije proizvod niti neobavezne igre, niti bahatog egaenja nekog ambicioznog diletanta. Najvee primitivistike redukcije i simplifikacije, najgrublje deformacije oblika, namerni infantilizam, sve su to sredstva jedne visoko emancipovane, (samo)osveene slikarske licnosti. Larionov ipak nije glavni teoretiar neoprimitivizma. Ambiciozniji pokuaj u pravcu opte afirmacije ideologije primitivnosti nalazimo kod Markova, dok e Aleksandar evenko pokuati da itav pokret postavi u odreene teorijske i programske okvire. Markovljevo isticanje vrednosti primitivnih umetnikih obrazaca predstavlja zapravo jedno od sredinjih mesta njegovog ve pomenutog opteg teorijskog ogleda o principima nove umetnosti iz 1912. Sve te principe, pa i onaj osnovni i najoptiji, princip slobodnog stvaralatva, on prepoznaje, pre svega, u umetnikom nasleu Istoka, staroj ruskoj narodnoj umetnosti i u stvaralatvu dece, odn. u onim formama umetnikog izraavanja za koje on smatra da poseduju istotu i izvornost prvobitnih kreativnih impulsa. Slobodno stvaralatvo on poredi sa dejom igrom kao modelom ponaanja prema tome, umetnik je slobodan da svoja sredstva odabira i koristi bez ikakvih ogranienja. Ta bezuslovna sloboda stvaranja je, po njemu, uslov samodovoljnosti umetnosti. Markov, meutim, ne nastupa kao aktivni pobornik jednog savremenog pokreta. Kod njega nema neposrednih referenci na akutelnu umetniku situaciju i praksu neoprimitivista, iako je koncept primitivnog osnovno polazite u njegovom razmiljanju o novoj umetnosti. evenkov pristup je drugaiji. On govori kao pripadnik i pobornik neoprimitivistikog porkreta, dok je njegov spis Neoprimitivizam. Njegova teorija, njegove mogunosti, njegova dostignua iz 1913, u strogom smislu rei, jedini programski dokument pokreta. U tom tekstu veoma je oigledna recepcija osnovnih futuristikih ideja, ali ipak se on ne moe shvatiti kao futuristiki manifest, jer je relacija prema futurizmu ovde odraz spone sa savremenou, kako sa modernom epohom uopte tako i sa aktuelnim slikarskim iskustvima. evenko u tom smislu razume i smisao prefiksa neo - novi primitivizam ne eli da bude puko i doslovno ponavljanje starog, niti njegova povrna popularizacija; zato prihvata promenjenu sliku

25

sveta, u njenoj futuristikoj interpretaciji, kao neophodan element svoje umetnike ideologije. Savremena nauna epoha vodi promenama sveukupnog ivota modernog oveka koje se nuno odraavaju i na umetnost koja, zbog toga, mora napustiti naturalistiku, statiku formu i slediti dinamike, istraivake i stvaralake impulse svog vremena. Na taj nain evenko usvaja, zapravo, opta mesta futuristike idelogije, naznaujui time tenju novog primitivizma da pripada svom vremenu, dok je glavni izvor, ipak, u primitivnosti Istoka i dubokim slojevima nacionalne i umetnike tradicije. evenko primitivizam/primitivnost smatra za karakteristino obeleje istonjakih kultura, a itavu rusku kulturu u osnovi smatra azijatskom tj. istonjakom. Time (slino Markovu) u veoma tesnu vezu dovodi pojmove pirmitivnog i nacionalnog (rasko naeg varvarstva). Meutim, ovo okretanje nacionalnom nije, ni u teoriji ni u praksi, zavrilo u pukom istoricizmu i tradicionalizmu ili zavoenju nacionalnim romantizmom i mitom. U stvari se nastojalo da se iz primitivnih umetnikih formi nacionalne kulture, iz duha i svesti koji su stvorili te forme, izvuku komponente na osnovu kojih bi bilo mogue formulisati jedan novi umetniki model. U osnovi to je korespondiralo sa tenjama savremenih zapadnih umetnika; tako se neoprimitivizam, uz sve svoje specifinosti, uklapa u srodne tendencije evropske umetnosti ovog vremena. evenkovo tumaenje neoprimitivizma sadri dve opte ideje, meusobno povezane i zajednike celokupnoj avangardi ovih godina. Prva se odnosi na zahtev za bezuslovnom i potpunom slobodom umetnosti, pri emu ide jo dalje od Markovljevog principa slobodnog stvaralatva, zagovarajui kao legitiman i princip eklektizma i hrabrei umetnke (zajedno sa Larionovim i Gonarovom) da slikaju prema tuim slikama i da koriste iskustva drugih kola. Apsolutna sloboda umetnika u odabiranju polazita, oblikovnih postupaka itd..., podrazumeva da on samu umetnost/slikarstvo shvata kao autonoman, samodovoljan entitet, koji ima sopstveni smisao i sadraj, a to je druga opta ideja u kojoj je sadran koncept istog slikarstva. Odbacujui naturalistike i mimetike elemente kao nesvojstvene slikarstvu, u svojoj elaboraciji principa neoprimtivizma evenko se koristi iskljuivo terminima formalistikih interpretacija: crte, forma, kompozicija, struktura, stil, boja, faktura... U vezi sa crteom, pravi razliku izmeu linije i crte: kao granica izmeu dve plohe, linija je nevidljiva i zato nema boju, dok crta nije tek linija (kontura), ve pre uska ploha promenljive irine i duine i razliite obojenosti, pa se zato koristi kao isto slikarski a ne grafiki element. U vezi sa formom/predmetom, govori o vanosti saodnosa teine pojedinih delova i bojenih veliina, o intenciji pojednostavljivanja forme kao takve (to je za njega proirenje samog pojma forme). Kubistiki i futuristiki refleksi javljaju se u tenji ka predoavanju sutine predmeta, to znai da je potrebno da se prikazuje u kretanju i sa vie taaka posmatranja. Zagovara slobodnu perspektivu nasuprot naunoj i vazdunoj, koje naruavaju plonost slikovne povrine. U vezi sa pitanjem koloristike organizacije, evenko insistira na konceptu boje kao takve tj. na njenom samostalnom znaenju, osloboenom deskriptivnih funkcija. Tako je definisan princip tekueg bojenja, koji on objanjava kao metodiko ponavljanje jedne iste boje a koji je, kako navodi, ve korien u ikonopisu. Takav postupak obezbeuje vrstu koloristike dinamike, kretanje boje u polju slike i, u tom smislu, njeno svojevrsno trajanje. Tome analogan je postupak razlivajueg bojenja, koji oznaava prelaenje boje preko konturnih granica predmeta, a uoen je u ruskom luboku. Ovaj postupak vezuje se za fenomen zraenja boje tj. obojenih predmeta/tela, ali to nije isto to i luistiko reflektovano zraenje. Dakle, uporedo sa prisvajanjem, pre svega, teorijskih propozicija futurista, evenko vrlo precizno utvruje i izvore novog primtivizma: u luboku, ikoni i dejem stvaralatvu, odn. u

26

onim izraajnim modelima kojima je, po njemu, svojstven dubok i istinski primitivizam, jednostavnost, neposredno oseanje ivota. Jednostavnost, iskrenost, neposrednost, naivnost, bezazlenost, prostodunost su osobine koje se prepoznaju u ovim modelima i to su njihove autentine i izvorne vrednosti koje treba afirmisati i obnoviti. Naroita se vanost pridaje jednostavnosti, elementarnosti formalnih struktura, snazi i neposrednosti utiska, individualne percepcije i oseanja ivota. Propagirajui na svoj nain spontanost, iskrenost i istotu, italijanski futuristi su takoe govorili o primitivnom i primitivizmu. Ali nazivajui sebe primitivcima potpuno obnovljenje tj. nove oseajnosti, oni se proglaavaju zaetnicima, ne obnoviteljima ili nastavljaima, dakle, onima koji su na poetku, to upuuje ne tenju za zauzimanjem nulte take u smislu brisanja prolosti i tradicije, potpunog prekida sa prethodnim. Koncept futuristikog primitivizma pretpostavlja da se nova oseajnost mora izraziti u potpuno novim, a ne obnovljenim ili adaptiranim starim formama. To zastupa i Ivan Kljun kada 1915. pie tekst Primitivci 20og veka (u kojem ne propagira ni neoprimitivizam, ni futurizam, ve suprematistiku ideologiju prave linije): Mi nismo hteli da se vraamo ni luboku, ni ranijim primitivcima i da se pravimo neuki; pred nama se u svoj svojoj veliini pojavio grandiozni zadatak stvaranja formi iz niega. Zato kad izjavljuje mi smo primitivci 20og veka, to nije u smislu samo toga da su oni deca svoje epohe, ve istie i poziciju pionira, zaetnika, onih koji prvi, povlaei iza sebe crtu, postavljaju kao svoj cilj maljevievski koncept stvaranja po uzoru na prirodu tj. stvaranja bez uzora iz Niega. Ako se u vezi sa italijanskim futurizmom esto (poev od savremenika, npr. Franc Mark) ponavljala ocena o veoj vanosti i vrednosti njegove teorije u odnosu na praksu, onda se za ruski neoprimitivizam pre moe rei obrnuto. evenkov spis izaao je u vreme kada su glavni protagonisti ve razvijali drugaije koncepcije (Larionov i Gonarova luizam, Maljevi alogizam i zaumni realizam), a na sceni su preovladavala istraivanja u okviru stilistikomorfolokih obrazaca kubofuturizma. Ali i sem ovih injenica, posmatrana odvojeno od prakse, verbalna/teorijska komponenta neoprimitivizma bila je manje podsticajna i znaajna u odnosu na dalje razvojne procese u umetnosti ruske avangarde, ona vie ostaje u okviru jedne opte poetike i ideologije novog slikarstva. Ipak, pokret u celini predstavlja kljuno poglavlje ranih modernistikih faza razvoja avangarde; on predstavlja prvi stadijum formalne i konceptualne revolucije, koja e se u predoktobarskom periodu avangarde zavriti sa suprematizmom i bespredmetnom umetnou. LUIZAM: SVETLOST/ZRAENJE/PREDMET LARIONOV je svoju novu stilistiku formulu promovisao tokom 1913. godine14; osnovni programski tekst: Luistiko slikarstvo. Iskustva savremenih zapadnih pokreta, kubizma, orfizma i futurizma, koristi kao okvir za promociju svoje slikarske invencije, kao neke vrste njihove sinteze. Meutim, vanu referencu luizma ini i impresionizam, pa se zato on shvata kao kubistiko tumaenje impresionizma (Majakovski), kao pokuaj kombinovanja impresionistike vibracije boja i kubistike strogosti i konstruktivnosti (E. Kovtun). Znaaj ovih iskustava neposredno se potvruje i u ravni luistikih teorijskih formulacija, gde su osnovni
14

U starijoj literaturi javlja se pogreno datovanje nastanka luizma 1909. godine. Meutim, prve luistike slike uopte, ne samo one nefigurativne, izlagane su u novembru i decembru 1912. na ilobama Sveta umetnosti i Saveza mladih, a najreprezentativniji primeri javljaju se 1913. i 1914. u okviru odreenih izlobi. Teorijske postavke luizma izloene su u nekoliko osnovnih tekstova iz 1912, 13. i 14.

27

pojmovi svetlost, zraenje, predmet i boja. Larionov istie primarnu ulogu formalnih elemenata, formalno ustrojstvo dela - nasuprot sadrinskim, izraajnim ili simbolikim komponentama - to je blisko tada dominantnoj formalistikoj koncepciji u slikarskoj i knjievnoj kubofuturistikoj avangardi. Po njemu, *ono to nae oko vidi zapravo nisu sami predmeti, materijalna tela jasnih kontura i vrsto strukturiranih oblika kako se obino prikazuju u slikarstvu, ve su to zraci koji se, dolazei od izvora svetlosti, odbijaju od predmete i u meusobnim sudarima, ukrtanjima i presecanjima stvaraju nove, nematrerijalne predmete/forme!!! Ako umetnik eli da naslika tano ono to vidi, a ne ono to zna, onda mora da slika sumu zraka odbijenih od predmeta, u stanjima njihovog spajanja u nove neopipljive forme, a tome tei luistika slika. Luistika slika je u izvesnoj vezi sa nekim idejama iz ranih futuristikih manifesta, ali pre nego o direktnim uticajima, mogue je govoriti o analogijama, srodnim pogledima ili konceptima. Naime, umetnici su tada proivljavali, opaali i saznavali jedan novi svet, koji im se ukazivao u kontinuitetu kretanja, stalnih promena i interakcija pojava; u takvoj predstavi prostor i vreme, materija i energija nisu vie postojali kao odvojene kategorije, ve u tesnoj meusobnoj povezanosti. Shvatanje predmeta kao tvrdih objekata, kao materijalnih jedinica konane, ograniene i konstantne forme, nije vie moglo opstati u toj novoj senzibilnosti. Stoga, analogije izmeu pojedinih luisitikih i futurisitikih teorijskih postulacija, pre svega, odraavaju postojanje srodnih reakcija na poticaje koji su, dobrim delom, bili zajedniki i dolazili iz istog podruja aktuelnih naunih, umetnikih, filozofskih i drugih iskustava. Jedno od zajednikih uverenja, ne samo italijanskih futurista i ruskih luista, bilo je to da kretanje i svetlost razaraju materijalnost i ogranienost tela. U tom kontekstu,*Larionovljeva namera da prikae reflektovane zrake predmeta analogna je futuristikoj tenji za prenoenjem unutranje dinamike sile predmeta. Te linije sile moramo nacrtati kau futuristi a sukobljavanje sila razliitih predmeta odgovara kolopletima linija na slici, dok Larionov govori o predstavljanju zraka pomou obojenih linija. Po jednom shvatanju, predmeti se meusobno presecaju kroz beskonane kombinacije sila koje privlae i odbijaju, po drugom isti se proces odigrava kroz spajanje i presecanje zraka. Futuristika izjava da oni ne slikaju bolesti ve simptome i posledice, dakle, ne predmete ve njihove dinamike sile, odgovara nainu na koji se u luizmu tretira odnos izmeu predmeta i zraka. Sem toga, ono to gotovo izjednauje futuristiku silu i luistiki zrak jeste svojstvo nematerijalnosti/neopipljivosti. *Povrina slike je polje na kome se nematerijalni prirodni fenomeni prevode u konkretne, opipljive plastike fenomene. *Larionov je, tako, realizovao jednu formu nefigurativnog, apstraktnog slikarstva. Meutim, njegova koncepcija je u nekim svojim bitnim komponentama zapravo realistika, pa se moe nadovezati na tradiciju modernih realistikih doktrina, od Kurbea i impresionizma do kubizma. Kurbeovski i impresionistiki stav ogleda se u oslanjanju na ulnu, vizuelnu percepciju (empirijski odnos prema svetu pojava) ali, s druge strane, dalje se nastavlja sa kubistikom diskusijom o predmetu i njegovim nainom otkrivanja najvie realnosti tj. istine o tom predmetu. Meutim, za razliku od kubistikog shvatanja, Larionov ne prihvata racionalistike, pojmovno-saznajne instrumente na putu dosezanja ove istine, ve ulno-perceptivne. Realnost predmeta se manifestuje u zracima kroz koje se predmet individualizuje i koji zapravo odreuju njegovu egzistenciju - ona je u nematerijalnom i neopipljivom, koje umetnik ima sposobnost da vidi. Realistika intencija luizma analogna je impresionistikoj u tome to gaji isto poverenje prema vizuelnoj percepciji kao sredstvu dosezanja objektivne/istinite slike sveta. Uloga svetlosti, u oba sluaja, ogleda se u izvesnoj dematerijalizaciji predmeta na

28

impresionistikoj slici predmet se pretvara u rasplinutu fakturu boje, dok je u luizmu sveden na refleksiju svetlosnih zraka, na nematerijalnu, neopipljivu obojenu prainu. Ipak, uprkos neopipljivosti, predmet se u luistikoj slici na poseban nain pojavljuje kao pretpostavka i uslov odbijanja, sudaranja i spajanja zraka, iz ega nastaju forme koje ta slika prikazuje to je neka vrsta prisustva u odsustvu, pojavljivanje predmetnog u nepredmetnom. Kao kod Kandinskog, sauvana je posredna veza sa predmetnom realnou, a u tome je jedna od temeljnih razlika Larionovljevog koncepta u odnosu na suprematistiki nihilizam i Maljevievo radikalno poricanje predmetnog sveta. Koliko je Larionov bio vezan za prirodu (realistika intencija luizma) govori sledea reenica: Luizam brie granice koje postoje izmeu slike i prirode. Realnost prirode, sadrana u zraenju i odatle stvorenim novim nematerijalnim predmetima, izjednauje se sa realnou slike u izvesnoj simbolikoj ravni i slici i prirodi daje se simboliki karakter u tom smislu to ni jedna ni druga ne prikazuju, ne oituju same predmete, ve svetlosne zrake koji ine jedinstvo svih stvari. Prema tome, o luistikom realizmu mogue je govoriti na osnovu propozicije o slikanju vidljivog, odn. onoga to umetnik vidi, a poto to nisu predmeti koje vidimo u ivotu ne radi se o tradicionalnom realizmu predmeta, ve o realizmu zraka tj. novonastalih perceptibilnih nematerijalnih formi u prostoru. Stoga je luizam realizam u onom smislu u kojem Maljevi svoj suprematizam naziva novim slikarskim realizmom, nasuprot realizmu prirodnih/predmetnih fenomena. Tako, realistiki karakter luizma, u znaenju u kojem je ovde interpretiran, nikako ne izvodi ovo slikarstvo van opteg problemskog konteksta apstraktne umetnosti. Luistika slika u nevelikom broju primera koji pripadaju potpuno emancipovanoj apstrakciji jeste primarno graena kao autonomni sklop formalnih, linearnih, fakturnih i koloristikih jedinica, ija je artikulacija sprovedena nezavisno od konvencija predmetnog slikovnog miljenja. Njeno unutranje ustrojstvo odraava miljenje koje je u osnovi i prevashodno plastiko, zasnovano na ideji o samosvrhovitosti slikarstva. Larionov istie da odsustvom predmeta kao takvih, realnih i opipljivih, slika nee izgubiti nita od svojih sutinskih, plastikih kvaliteta, da predmeti nisu neophodni za reenje odreenog slikarskog zadataka, tj. za ostvarenje jedne isto slikarske formulacije. On jasno kae da *luizam eli da slikarstvo tretira kao samocilj, ne vie kao sredstvo izraavanja. Sem toga, on tei da koncept slikarstva zasnuje na ideji stvaranja novih formi, pri tom naglaavajui, u sutini, plastiki karakter luizma i odbijajui mogunost da se ovaj shvati kao vid spiritualnog ili mistinog slikarstva: Slikar vidi nove forme stvorene izmeu opipljivih formi njihovim sopstvenim zraenjem i te nove forme su jedino to on postavlja na platno. Pozicija luizma mogla bi se odrediti kao neto izmeu spiritualistike i psihologistike apstrakcije Kandinskog - ija je slika zapravo izraz, formalni/plastiki ekvivalent umetnikovih duevnih stanja - i radikalne bespredmetnosti i misticizma Maljevievog suprematizma. Luizam je bio izum umetnika pronalazakog duha, koji nije sklon filozofskim i metafizikim spekulacijama, a po takvim osobinama Larionov je moda najblii tipu umetnika poput Rodenka. Zato ni nije neobino to ga luizam, i pored sve njegove ambiciozne, glasne i polemike promocije, nije dugo zaokupljao traje priblino dve godine; nakon toga, Larionov, kao i Gonarova, deluje izvan problemskih tokova ruske avangade. Luizam, pre svega, predstavlja snanu afirmaciju ideja o potpunom i bezuslovnom osoboenju slikarstva, koje svoju autonomnost i samosvojnost treba da otkrije u specifinim osobinama sopstvenog jezika, u svojoj plastikoj prirodi.

29

BUDUNOST JE IZA NAS U Rusiji su ve dugo bile prisutne, a i u godinama oko 1912/13 naroito aktuelne, diskusije na temu Istok ili Zapad15. Vladimir Markov u tim paradigmama vidi dve osnovne struje svetske umetnosti, ak dva dijametralno suprotna pogleda na svet, koje oznaava kao konstruktivnost (zapadnoevropski nain miljenja, kome pripisuje loginost, razumnost, ortodoksni realizam) i nekonstruktivnost (istoni nain miljenja, za koji je karakteristina dominacija oseanja i mate nad logikom, lepota neloginog, svojevrsni anarhizam). Naravno, on brani legitimnost ove druge, intuitivne struje, nastojei da pokae i njene prednosti. Natalija Gonarova na slian nain glorifikuje Istok i istonjaku umetnost. Mnogi ruski umetnici (Larionov, Gonarova, Maljevi, Tatljin, Filonov, D. Burljuk) putuju po Istoku i ini se da su upravo iskustva steena iz promatranja i promiljanja istonih, rusko-vizantijskih i narodnih umetnikih obrazaca, iz tog pogleda u prolost, za pojedine umetnike bili primarni impuls za formiranje njihovih stavova, koji e u idejnom okruenju futuristiki nastrojene avangarde zvuati u dobroj meri disonantno. Takvoj vrsti disonantnosti pripada ve i sama problematizacija pojma novog kod Larionova i Gonarove (Luisti i budunjaci 1913). Suprotno tada dominantnim stavovima u krugu avangarde, oni nisu bili skloni povlaenju strogih granica izmeu stare i nove umetnosti, niti apriornoj afirmaciji novog ime se, smatrali su, esto eli nadomestiti osrednjost i nedostatak talenta (ovakve ocene bile su upuene konkretno na adresu Karo Puba i Saveza mladih). Njihovo odluno odbacivanje jednostranog odnosa prema starom i novom u umetnosti proizilazi iz karakteristinog shvatanja prolosti i budunosti, tradicije i istorije, originalnog, individualnog i kolektivnog/nacionalnog, kao komponenti umetnikog stvaranja (pojedini njihovi stavovi danas se ak prepoznaju kao proto-postmodernistiki). uvena je njihova izjava budunost je iza nas - ima znaenje programskog slogana koji je predstavljao izokretanje jedne od temeljnih propozicija futuristike umetnike ideologije (neka vrsta anticipacije aktuelnog slogana povratka u budunost, Back to the Furture, na izmaku XX veka). Ako je budunost iza nas, onda je put ka njoj put povratka, jer ona se ve odigrala u prolosti (to je dijametralno suprotno (futuristikom) shvatanju budunosti kao neeg to tek ima da se dogodi) ovim se dovodi u pitanje itav modernistiki konept vremena i istorije kao kontinuiranog, linearnog, jednosmernog kretanja od prolog ka buduem. Sem toga, ova misao upuuje na to da bi se novo moglao nai u starom, da put ka novom moe biti vraanje u prolost, tj. budunost premetenu iza nas, na mesto na kojem se inae ne nalazi. Larionov i Gonarova preporuuju slikanje po slikama koje su naslikane do naeg vremena, priznaju da su za njihov rad pogodni svi stilovi, da je za luizam sva prola umetnost predmet posmatranja... Prema tome, ono to oni savetuju jeste pogled ne u izvanumetniko, drutveno i ivotno okruenje, ve u samu umetnost, prolu ili sadanju, bez bojazni od ponavljanja ili kopiranja, kao i straha da se ne bude dovoljno autentian (zvui skoro kao proklamacija eklektizma, kao poziv na slobodu, u smislu niim ograniene upotrebe postojeih slikovnih obrazaca) stav o pogodnosti korienja svih stilova potpuno korespondira sa postmodernom sklonou ka koegzistenciji i integraciji razliitih stilskih modela. Tvrde da se umetnost ne posmatra, ne ispituje sa stanovita vremena, niti sa stanovita individualnosti, ve u skladu sa sopstvenim, internim, univerzalnim zakonima. Radi se o protivljenju apsolutizaciji
15

Tema Istok-Zapad, u odnosu nacionalizam-evropeizam, stalno je pristuna jo od vremena radikalnih reformi Petra Velikog i programskog otvaranja Rusije prema Zapadu. Sredinom XIX veka, ona je bila u sreditu polemikih diskusija izmeu tzv. slovenofila i zapadnjaka, a zadrala je svoju aktuelnost i nakon revolucije 1917, pa sve do naih dana.

30

vrednosti nove forme, koja e ubrzo zadobiti centralno mesto u Maljevievoj teoriji suprematizma. evenko, kao teoretiar neoprimitivizma, naglaavajui neophodnost potpune slobode umetnosti i umetnikovog izbora, zagovarao je legitimnost i prednost eklektizma kao principa obnavljanja. On eklektizam shvata kao dinamiki princip, to podrazumeva i sama sintagma princip obnavljanja; tako shvaen koncept eklektizma podrazumeva stalno kretanje i neprekinuto traganje, nasuprot statinosti i nepokretnosti svojstvenih akademskoj kanonizaciji i istrajavanjima na principima jedne kole. Biti eklektian znai, dakle, biti u stalnoj promeni, izbegavati vlastitu stilski kodifikaciju, na neki nain biti u stalnom gubljenju sebe, izmicati samoodreenju; jer kada pronae sebe, u smislu uspostavljanja vlastite individualne formule, umetnik prestaje da ivi. U ovakvom stavu nasluuju se neki postmodernistiki stavovi, koji postaju vrlo eksplicitni u sledeem citatu evenka: Nema i ne moe biti pojava koje se raaju ni iz ega. Nema ideja koje se raaju postoje one koje se obnavljaju, i sve to je normalno ima kontinuitet, razvijajui se iz prethodnih formi. Za razliku od futuristike/avnagardistike strategije diskontinuiteta, evenko zagovara model neprekinutosti, obnavljanja umetnikih iskustava. Vie od Larionova, Gonarova je nastupala, vrlo ustro, protiv kulta individualizma, ali opet sa stanovita zahteva za savremenosti. Tvrdila je da ne treba traiti svoju individualnost ve stvarati umetnika dela. Umetnost, po njoj, treba da bude iznad umetnikovog Ja; na prvom je mestu delo sa svojim univerzalnim zakonima i ono mora biti glavni predmet interesa: Ako se ja sukobljavam sa drutvom, onda je to jedino zbog toga to drutvo ne shvata osnove umetnosti uopte, a ne zbog mojih individualnih osobenosti koje niko nije duan da razumeva. Ovo proistie iz uverenja o izuzetno velikom znaaju umetnosti za oveanstvo, kulturu i civilizaciju. To daje znaaj i samom umetniku i njegovoj ulozi, ali ga istovremeno opominje da on nije samovoljni vladalac carstva umetnosti, ve pre privilegovani izvrilaca zakona koji su iznad linog i individualnog.Ideja o umetnosti kao manifestaciji opteg, univerzalnog, kosmikog, a ne partikularnog, individualnog, subjektivnog (koji su samo sekundarni inioci umetnikih iskaza), bie naroito karakteristina za najradikalnije protagoniste apstrakcije, od Kandinskog i Maljevia, preko Mondrijana i Strzemynskog, do npr. Ada Reinharda16. Meutim, antiindividualizam Gonarove ne proizilazi iz kosmolokih refleksija, mada pretpostavlja univerzalnost kao primarnu oznaku same prirode umetnosti. Dovoditi svoja individualna nadahnua do opte, objektivne slikarske forme, to je jedan od ciljeva koje ona sebi stavlja u zadatak ona neposredno polemiki reaguje protiv onoga to naziva trivijalnom propagandom individualizma, suprotstavljajui tom (zapadnjakom) konceptu model (istonjake) nacionalnosti, oliene u kolektivnim i anonimnim formama primitivne narodne umetnosti i staroruskom ikonopisu, shodno formuli budunost je iza nas. Markov je takoe protiv apsolutizacije novog i individualnog . Koristi termin plagijat (sam ga stavlja pod navodnike). Umetnike oblike i iskustva prolosti on vidi kao tekovine na kojma se savremeni umetnik nuno odgaja, zato to su one duboko interiorizovane u kolektivnoj memoriji, u nesvesnom, usaene u duu pa tako, ponavljanje ne moe biti jednostavno uzimanje tueg koje se onda prikazuje kao svoje17. Izraavanje umetnikovog Ja, kojem se Markov inae ne protivi i za koje smatra da mora biti potpuno slobodno, nikako ne znai i prekid
16

Ve poetkom druge decenije kod Kandinskog nalazimo ideju o isto i veito umetnikom koje je za njega nepromenljiva supstancija umetnosti, univerzalno i veno postojee. Njegovo vienje umetnika kao sluge umetnosti blisko je maljevievskoj i mondrijanovskoj projekciji, gde umetnika vidimo u ulozi neke vrste medijuma, primaoca i prenosnika univerzalnih kosmikih istina i zakona, celokupnog ustrojstva svemira.

31

ili zaborav prolog, nego upravo pretpostalja kontinuitet kako se ne bi pretvorilo u neobavezujue improvizovanje i puku elju za originalnou. Postavlja se pitanje ta su mogli biti osnovni podsticaji za to da se u jednom krugu umetnika rane modernistike avangarde u Rusiji, jave ideje suprotne pojedinim temeljnim modernistikim postulatima. Gde su bila glavna uporita za formulaciju elemenata jedne nemodernistike strategije i pribliavanje postmodernim opcijama? Mogu li se u iskustvima tradicije, kojoj su se okretali, prepoznati izvesni impulsi za skretanje sa strogo modernistikog kursa? Slikarstvo ikona, npr, zaista je, pored ostalog, predstavljalo i jednu formu anonimnog, bezlinog, kolektivnog stvaralatva. Jedna od njegovih kljunih odlika jeste upravo odsutnost umetnika-autora, umetnika kao individualnog subjekta koji svoju sliku gradi i ispunjava sopstvenim Ja. Tadanji umetnik je svoje delo shvatao kao rezultat neposrednog boanskog davanja i u njemu nije video nieg svog, individualnog; prema zakljucima Sedmog vaseljenskog sabora na umetniku je bio samo zadatak tehnike realizacije, a sam je bio voen boanskim. Ikona nikad nije shvatana kao proizvod pojedinanog stvaralatva, ve ona pripada kolektivitetu, ona je delo Crkve. Moderni umetnik, poput Gonarove i dr, nema nad sobom autoritet kanona Vaseljenske crve, ve svoju individualnost on podreuje nepisanim kanonima jednog drugog, neinstitucionalizovanog autoriteta, onome to podrazumeva pod pojmom univerzalne, vanvremenske umetnosti. Da bi doli do takvih stavova, oni nisu morali poznavati vizantijske estetiko-teoloke spise; oslanjali su se na sopstvenu visoko slikarsku kulturu i izotreni senzibilitet umetnika, na umetniku percepciju koja je tano uoavala glavne osobine vizantijske slikovne formule i ruskog narodnog stvaralatva. Ideja kolektivizma duboko je, dakle, ukorenjena u tradiciji, u konceptu hriansko-pravoslavne saborne kulture. Taj kolektivizam je, naravno, neto sasvim drugo od modernistikog koncepta univerzalistike, kosmopolitske kulture; antiindividualizam Gonarove, sa osloncem u tradicionalnoj ruskoj sklonosti kolektivizmu, manifestuje se u tenji ka nacionalnom i nacionalnosti, ali koji se shvataju kao korelat izvornog, prvobitnog, primitivnog, pa u tom smislu imaju pozitivno znaenje. Tako je osporavanje modernistikih imperativa od strane ovog kruga ruskih umetnika tesno povezano sa njihovim odbijanjem individualistikog modela umetnikog stvaralatva i kulture uopte. Stavovi suprotni pojedinim modernistikim postulatima pojavili su se u jednom ambivalentnom odnosu prema savremenom ivotu, koji podrazumeva paralelno postojanje oduevljenja spram sveta modernog/urbanog dinamizma i tenje za povratkom iskonskom i prvobitnom. Okretanje istonjakoj primitivnosti proizilazilo je iz potrebe za sticanjem sopstvene, autonomne pozicije, nezavisne od zapadne prakse. Sem toga, pogled u primitivnu prolost znaio je i izvestan zazor od tekovina naunog i tehnolokog progresa; to je bio uzmak pred nesigurnou sadanjosti i neizvesnou budunosti, pokuaj da uznemireno umetnikovo Ja nae svoj oslonac i sigurnost upravo u toj formuli budunost u prolosti. Budunost u prolosti nije, naravno, podrazumevao vraanje akademskom tradicionalizmu ili obnavljanje kanonizovanih stilistikih modela, ve naprotiv, radilo se o razgraivanju hijerarhijskih sistema i ustaljenih podela, nastojanju da se relativizuju kodifikovana znaenja i vrednosti stilskih i
17

Nesvesno ponavljanje o kojem on govori savim je drugo od paradigme ponavljanja Larionova i Gonarove. Markov ima u vidu ponavljanje koje proizilazi iz odreenog stupnja konvencionalnosti umetnikog jezika. Potpuni prekid, apsolutna novina, delo koje bi napustilo sve konvencije unutar sistema/jezika slikarstva nije mogue. Zato je ponavljanje kod Markova neto to pripada prirodi umetnosti i prirodi umetnika, ono se nikako ne propagira kao svesno odabrana umetnika strategija.

32

vremenskih kategorija. Na to upuuje i koncept sveizma koji je 1913. formulisao Larionov, a koji je eklektizam praktino proglaavao za kanon. Ovakva koncepcija slobodne upotrebe i kombinovanja stilova razliitih epoha i kultura u vezi je sa pomakom u razumevanju logike umetnikih procesa: oni se posmatraju izvan linearne determinacije, van modela progresa i pravolinijskog kretanja ka sve viim vrednostima Istorija umetnosti nije pantljika koja se pravilno odvija, ve mnogostrana prizma to se okree oko svoje ose, obrui se oveanstvu as s jedne, as s druge strane. Nikakvog progresa u umetnosti nije bilo, nema i nee biti! ... Svaka epoha s pravom moe sebe smatrati renesansom (Vladimir Burljuk). Dakle, ovakvo poricanje postojanja grand arta ne proizilazi iz avangardistike strategije negiranja tradicije u ime ideologije novog, napretka i budunosti (to su zagovarali i italijanski futuristi), ve dolazi iz neprihvatanja samog koncepta progresa. Takav stav osporava podelu na visoku i nisku umetnost, protivi se svakoj kanonizaciji umetnikih modela. I kao to je postmoderna, reagujui na ve kanonizovani i institucionalizovani visoki modernizam 60ih, posegnula za primitivnim kulturama i formama popularne masovne kulture, ruski budunjaci okrenuli su se materijalu primitivnih/narodnih predstava, suprotstavljajui se modelima koji su tada ve bili ili su ulazili u fazu kanonizacije, od akademsko-realisitikog do simbolistikog. Ostvarenja Larionova sekvence iz palanakog i vojnikog ivota, Venere i prositutke, ciklus Godinja doba uraena krajnje nekultivisano i sirovo anticipacija su mnogo kasnijeg tzv. loeg slikarstva (Bad Painting). SUPREMATIZAM/NOVI SLIKARSKI REALIZAM U pismima Mihailu Matjuinu 1915, MALJEVI18 naglaava vanost svog rada na projektu opere Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematistikog slikarstva. Ta neobina futuristika predstava, neto poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913, kada su Kruonih, Matjuin i Maljevi odrali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasivi ga za Prvi ruski kongres futurista. Celokupni scenario projekta, njegova tekstualna (Kruonih, Hlebnjikov), muzika (Matjuin) i scensko-vizuelna (Maljevi) artikulacija, kao i njegove programske i idejne postulacije bili su tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevi je izveo u duhu kobofuturistikog i zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata. ...crni kvadrat zaetak svih mogunosti koji u svom razvoju dobija strahovitu snagu. On je rodonaelnik kocke i kugle, njegova raspadanja donose izvanrednu kulturu u slikarstvu. U operi on je oznaio poetak pobede ... Mnogo toga to sam postavio 1913. u vaoj operi donelo mi je masu novog, ali to niko nije primetio. Potreban mi je ovek koji bi mi pomogao da izloim teoriju na osnovu slikarskih pojava. Mislim da samo vi moete biti takav ovek ... ... - pisao je Matjuinu. Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama raenim 1914, tokom prolea 1915. Maljevi je ve bio u fazi realizacije novog modela slikarstva, i u smislu konkretnog izvoenja i u smislu teorijske konceptualizacije. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu (novog projekta), nakon to se u Pobedi pojavio nesvesno (kako tvrdi sam umetnik). Kljuni pomak vezuje se za intuitivno (u onom smislu u kom ga shvataju zaumnici) premetanje crnog kvadrata iz specifinog funkcionalnog konteksta jednog scenskog dogaaja u autonomni kontekst slikarstva. U slikama iz 1914 uoljivo je koritenje razliito obojenih, istih, homogenih
18

prethodno se pominje u 9a)Ruska avangarda, predoktobarski period u okviru Kanona/principa str.6 i u okviru Kubofuturizma/zauma/alogizma str.19-21

33

etvorougaonih (pravougaonih, kvadratnih i trapezoidnih) i trougaonih ploha, i to u okviru sloenih dinamikih struktura sa mnotvom drugih elemenata razliitih formalnih, koloristikih i fakturalnih svojstava (izmeu ostalog, kolani i slovni fragmenti), pri emu je semantiki status tih plonih, nereferencijalnih geometrijskih likova uslovljen i definisan komplikovanom kontekstualnom mreom. Meutim, crni kvadrat na belom polju ne proizilazi iz formalistiko-stilistike evolucije ovakvog modela slike, ve je zapravo njegova negacija u smislu prekida, vraanja ili dolaska na crtu novog poetka (nula forme) dolazi do odbacivanja prtljaga nakon to je u datom trenutku postao nepotreban, a njegov sadraj neupotrebljiv za dalje kretanje. Zato Maljevi ne govori o razvoju do kvadrata ve o razvoju iz kvadrata, nazivajui ga zaetkom a ne posledicom. Kvadrat, dakle, nije plod formalne evolucije, ve sam iz sebe, sopstvenim raspadanjem daje nove plodove odn. jedinice novog formalnog jezika. Govorei o raspadanju Maljevi je konceptualizovao ono to je ve realizovao u slikarskoj praksi, gde crni kvadrat nuno dobija dugaije znaenje od onog koje je imao u kontekstu Pobede tamo je kao znak pobede bio na kraju jednog niza, a sada se premeta na poetak jednog drugog niza, postajui generator nove slikarske kulture suprematizma. Idejom o raspadanju kvadrata umetnik je obezbedio funkcionalnu energiju unutar svog sistema, a istim pojmom kasnije je tumaio evoluciju suprematistikog formalnog jezika. Moglo bi se rei da itavo suprematistiko slikarstvo ivi od troenja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata!!! Tokom jeseni 1915 Maljevi je bio u zavrnoj fazi priprema za nastupa 'pod novom zastavom', a to e se odigrati 19. decembra otvaranjem Poslednje futuristike izlobe slika. 0.10. U to vreme, prema Maljevievoj interpretaciji iz pisama Matjuinu, moskovski krug avangarde bio je zaokupljen pitanjem stvaranja novog pokreta ali bez jasne ideje. Uglavnom su se slagali da je naputanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za Maljevia je bilo veoma vano da objavi brouru u kojoj bi formulisao teorijske okvire svoje invencije i promovisao svoju ulogu zaetnika nove slikarske pojave. Od kubizma i futurizma do suprematizma - Novi slikarski realizam (poput Od klasicizma do Gogena i Van Goga od Morisa Denija, inae objavljenog u Rusiji) predstavlja prvi pokuaj teorijskog obrazloenja i utemeljenja suprematistikog slikarstva. On smeta suprematizam u shemu evolutivnog niza tj. na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toka koji ine najznaajniji savremeni umetniki pravci - to ujedno svedoi i o njegovoj ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i domaaj sopstvenog rada. Maljevi brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite formule, to predstavlja promenu, distanciranje od pouka prethodnika, ruenje tradicije. Ugradnja suprematizma u mreu evropskih modernih pokreta, njegovo posmatranje kao odreene etape, naznake su formiranja jednog opteg interpretativog modela koji e on kasnije primenjivati u objanjenjima unutranjih zakona umetnike evolucije, unutar kojih dolazi do smenjivanja jednog sistema drugim, prelaska iz jedne plastike formule u drugu. Koncept raspadanja, uveden u vezi sa kvadratom, predstavljae jedan od glavnih elemenata strukture ovog modela (zajedno sa jo nekim, poput katastrofe i dodatnog elementa19).
19

Dodatni elemenat je specifian pojam iz teorijskog vokabulara suprematizma, iju je zasebnu, celovitu koncepciju Maljevi razvio u spisu Uvod u teoriju dodatnog elementa u slikarstvu 1923 (jedno od poglavlja njegovog filozofskog traktata Svet kao bespredmetnost). Dodatni elemenat je odreena formula ili znak koji svaki stvaralaki sistem (impresionizam, sezanizam, kubizam, futurizam, itd) sadri kao sutinsku komponentu svog unutranjeg ustrojstva. Definisao je nekoliko tipova prikazavi ih u vidu grafikih, linearnih fomi: u sezanovskom slikarskom modelu to su vlaknaste ili vlaknolike linije, za kubizam je karakteristian meusobni odnos prave i krive linije koji ini srpoliku formu, a suprematistiki dodatni elemenat je prava linija. To su elementi

34

Ve prema naslovu, Maljevi je analizirao kubizam i futurizam, kako bi naznaio take njihovih ogranienja i mesta upada suprematizma u strukturu njihovih sistema. Te analize zasnivaju se na kritikom itanju starih umetnikih modela koji su povezani pojmovnim nizom naturalizam-idealizam-realizam-akademizam i njihovom osnovnom zajednikom kategorijom mimetizma. Po njemu, ne postoji principijelna razlika izmeu 'umetnosti divljaka' i kasnijih razvijenih formi klasine, antike i renesansne umetnosti, jer se oba modela zasnivaju na jedinstvenom principu naturalizma. On ovde shvata naturalizam kao konceptualnu, idejnu matricu iz koje nastaju razliiti tipovi formalno-jezikih sistema i struktura. Nasuprot modelu prenoenja, ponavljanja ive slike prirode, koji nuno proizvodi mrtvu sliku umetnosti, Maljevi je postavio model stvaranja koji pretpostavlja novo, nastanak nove forme. Postavlja umetnost ponavljanja i umetnost stvaranja u otru opoziciju: o stvaranju se moe govoriti samo ako umetnik proizvede novu pojavu/formu - Umetnik moe biti stvaralac onda kada forme njegove slike nemaju nita zajedniko sa prirodom. Ovo ne treba shvatiti doslovno, jer se u apstrakciji relacije izmeu umetnosti i prirode premetaju u drugu ravan, van paradigme ponavljanja i oponaanja vidljivog. Tako, umetnike forme i trebaju da imaju neto zajedniko sa prirodom, a to se ogleda upravo u samoj paradigmi stvaranja/graenja, jer je za Maljevia sama priroda tvorac jedne gigantske, ive slike koja nije ponovljena prema nekom uzoru. Umetnik treba da postupa isto. Samo stvaranje je shvaeno kao cilj po sebi. Ovako definisan model stvaranja veoma je blizak konceptu raanja, nastajanja (novog) ivota. Maljevi esto koristi rei raanje i ivot, istiui organsku prirodu umetnosti kao autonomnog ivog bia. On govori o raanju formi kojima se mora dati ivot, koje same treba da budu iva stvar, a ne da ponavljaju stvari koje ive u ivotu - Stvarati znai iveti, neprestano stvarati novo. ivot je u ovom kontekstu primarno bioloka kategorija, stanje permanentnog kretanja i promena, stalno pulsiranje koje svet ispunjava novim pojavama. To je ivot prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez optereenja ljudskom emocionalnou i traginou. Jer, ono to ivi u prirodi, ne moe u istom obliku iveti na platnu, koje nije mesto za ljudsko lice i predmete iz realnog ivota ve za slikarske plohe, forme, boje. Zato e na suprematistikom platnu forme iveti kao i sve ive forme prirode. Nasuprot pasivnosti odraavanja, doivljavanja ili izraavanja, Maljevi zahteva aktivisitiku poziciju istog, apsolutnog stvaranja, ije forme treba da ive od sopstvene izvorne energije, energije raanja u autonomnom prostoru slikovne povrine. Umetnost, dakle, treba da izgradi sopstvenu autentinu formu ivota, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima, usvajajui pre svega univerzalni/kosmiki model stvaranja i tretirajui prirodu i stvari kao slikarski materijal, ili slikarske mase, za svoju vlastitu graevinu. Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, realizma, akademizma, odbacivanje principa oponaanja i ponavljanja nije nov koncept to je opte mesto teorijskog
materijalnog reda, plastike jedinice koje pripadaju telesnoj grai slike, samom njenom tkivu. Dodatni elemenat se javlja kao nova formula, ili nova norma, koja zamenuje staru i time menja postojei slikarski poredak/sistem. On je aktivni, formativni inilac stvaranja nove strukture unutar datog sistema pretvaranja jednog slikarskog sistema u drugi. Uenje o dodatnom elementu predstavlja osnovu Maljevieve koncepcije umetnike evolucije. Tako suprematistika prava linija unosi poremeaj u kubistiki organizam, zapravo, razara kubistiki poredak i uspostavlja novo stanje. Treba primetiti da, u teorijskoj interpretaciji neoplasticisitkog prevladavanja kubizma, Mondrian takoe u prvi plan stavlja ulogu prave linije, naime, naputanje kubisitike krive (zatvorene) linije, njeno zatezanje do maksimalne napetosti, do pravine, ime se izbegava nastajanje nepoeljne (ograniene, partikularne) forme.

35

diskursa evropskog i ruskog modernizma. U tekstovima iz 1912-1913 te su teme ve bile apsolvirane, ve je bio uspostavljen okvir nove ideologije autonomnosti i samodovoljnosti slikarstva (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gonarova, Rozanova). Ipak, Maljeviev doprinos ima poseban znaaj, jer on govori iz novog iskustva, sa pozicije ve stvorene, potpuno nove slikarsko/umetnike paradigme suprematizma. To je znailo da se kubizam i futurizam, kao i ruski kubofuturizam, vie ne posmatraju kao poslednja re nove umetnosti, u njihovoj praksi i teoriji pronalaze se slabe take, nedoslednosti i limiti, oni postaju gotovo istorijske pojave koje su svoju krupnu ulogu ve odigrale. Suprematistiki plastiki fon nuno je produkovao dodatna znaenja u afirmaciji zajednike ideologije samodovoljnosti/samosvrsishodnosti slikarstva. Iako proizilaze iz interesa za razliitim energetskim potencijalima predmeta (energija kontrasta/disonanci i dinamika energija), kubistiko i futuristiko razaranje oblikovne kompaktnosti i strukturalnog jedinstva predmetne forme ne samo to ne remeti vidljivo prisustvo predmeta, ve ne dovodi u pitanje ni njegovo povlaeno mesto. Maljevi priznaje da su stvari iezle kao dim, ali nisu stvorene i nove stvari odn. nova slikarska forma sa sopstvenim, samostalnim ivotom. Mada su, npr. u futurizmu, stare stvari (svet mesa i kostiju) zamenjene novim (svet maine), taj pomak, ulazak u savremeni svet maine, dinamizma i brzine, ma koliko bio zanaajan za oslobaanje umetnosti od stega prolosti, sutinski nije izmenio onaj odnos zavisnosti u kojem se umetnost hrani postojeim, ve stvorenim formama. Ponuena je drugaija slika/predstava realnosti, ali nije stvorena potpuno nova, samodovoljna slikarska realnost. Poto je osnovna futuristika ideja dinamizma/kretanja bila vezana za matricu predmetnosti, za kretanje stvari, ona se nije mogla ostvariti u onome to Maljevi zove dinamikom isto slikarske plastinosti : Neophodnost postizanja dinamike slikarske plastinosti upuuje na tenju da slikarske mase izau iz stvari i dou do samosvrhe boje, do vladavine istih samosvrhovitih slikarskih formi nad sadrajem i stvarima, do bespredmetnog Suprematizma do novog slikarskog realizma, do apsolutnog stvaralatva. Dok se u futurizmu kretanje uvek shvatalo kao kretanje predmeta, suprematistika teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja, ili kretanja kao takvog, nezavisnog od fizikih i mehanikih zakonitosti koje vae u uslovima zemaljskog prostora ali ne i na povrini suprematistike slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica-boja, ploha i bespredmetnih formi, energija i sila. U istom smislu se i futuristiki model plastikog dinamizma razlikuje od Maljevievog (iako imaju jedinstveno polazite u univerzalnom, kosmikom dinamizmu), budui da je odreen kao simultana interakcija apsolutnog i relativnog kretanja predmeta. Koncentracija na prenoenje utisaka kretanja predmeta, to je osnovni futuristiki zahtev, imala je za posledicu odreenu marginalizaciju uloge i statusa boje. Suprematizam afirmie upravo boju kao sutinski element slikarstva: u ovom stadijumu svoje evolucije, za koji je karakteristian model obojenosti ili raznobojnosti, Maljevi tumai suprematizam kao istu slikarsku umetnost boja ija se samostalnost ne moe svesti na jednu boju, stavljajui u prvi plan neophodnost oslobaanja svesti boje, potrebu slobodnog ispoljavanja njene sopstvene, autonomne energije. Ono to sa Maljevievog stanovita nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna slikarska ploha i ista, samosvrsishodna slikarska forma) postaje upravo osnovno uporite u tumaenju suprematizma kao novog slikarskog realizma ovde je naglasak na

36

odrednici slikarski, ime se pojam realizam pomera iz polja predstavljanja, reprezentacije izvanslikarskih pojava, u kontekst prezentacije, pokazivanja iskljuivo slikarskih pojava: Novi slikarski realizam je zaista slikarski, jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma stvari... To je realizam slikarskih, (o)bojenih jedinica. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno autonomni entiteti bez ikakvih predstavnih, izraajnih, asocijativnih ili simbolikih funkcija, a jedino za ta su vezani i iz ega zapravo proizilaze jeste kvadrat (odn. intuitivni (raz)um). Ova formula generiranja suprematistikih formi iz kvadrata kljuna je za zasnivanje novog koncepta autonomije, zato to se izvor sveukupnog dogaanja na slici smeta i zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne povrine platna. Moe se rei da je sam (crni) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (plonost) i oblikovnih (kvadratni ili etvorougaoni format) svojstava platna, kao ponavljanje bele ivice platna u crnom, kao manifestacija same prirode slikovne povrine, nikako kao rezultat analitikih ili reduktivistikih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme. Maljeviev koncept slikarskog realizma u skladu je sa celokupnom novom umetnou tih godina, koja je shvatala potrebu odvajanja realistikih vrednosti dela od imitativnih, mimetikih svojstava. Tako je LEE20 (u Les Origines de la peinture et sa valeur representative 1913 i Les Realisation picturales actuelles 1914) zastupao svoj koncept slikarskog realizma (la realisme pictural) kao simultanog usaglaavanja tri glavna plastika kvaliteta, linije, forme i boje, sa ciljem ostvarenja njihovog najsnanijeg delovanja bez uzajamnog potinjavanja jednog na raun drugog, to je pretpostavljalo potpunu relativizaciju vrednosti predmetnih i siejnih komponenti slikarstva, kao i odgovarajuih modela prostornog predstavljanja prema zakonima perspektive. To Lee naziva realizmom koncepcije nasuprot vizuelnom realizmu iju razvojnu liniju povlai od Manea, impresionista i Sezana do savremenih francuskih slikara. Lee je tvrdio da se plastika umetnost mora ograniiti na sopstvena sredstva i slediti iskljuivo sopstveni cilj, tj. realizam koncepcije, jer svaka umetnost se izoluje i ograniava na sopstveno podruje. Cilj umetnika ...mora biti ne da imitira novu objektivnu sliku vizuelnog sveta, ve da isto subjektivnu oseajnost dovede do novog stanja stvari. Naputanjem mimetizma pojam realnosti morao se definisati na nov nain, tako da se afirmie realnost same slike kao vizuelne i predmetne injenice tj. medija slikarstva kao takvog. Realizam u tom smislu podrazumeva svest o prirodi slikarstva. Za razliku od vizuelnog realizma (Lee) i realizma stvari (Maljevi), novi realizam za obojicu umetnika oznaava prelaz sa vizuelne ili predstavne na jednu vrstu medijske i konceptualne korelacije. Lee se distancira i upozorava na nedovoljnost iskljuivo formalnih inovacija i eksperimenata ukoliko iza njih ne stoje dovoljno snani plastiki efekti i njihova jasna artikulacija. Potreban je logiki duh - ovekova mo da u svoju senzibilnost unese izvestan red - kako bi se ostvarilo najsnanije delovanje plastikih sredstava. On pokazuje rezervisanost prema iskljuivo spontanoj ekspresiji, nagonskih i instinktivnih impulsa. Smatra da treba da postoje odreeni principi i zakoni, faktori organizacije/kompozicije plastikih struktura. I Maljevieva logika novog (intuitivnog) razuma ukljuuje strogi zakon i svesno stvaranje formi. Obojica, dakle, nastoje da procese graenja slike poveu sa primenom odreenih propozicionih faktora izvedenih iz spoznaje prirode slikarskog medija. Slika se shvata kao ureena struktura u ijem se unutranjem ustrojstvu ispoljava odreeni poredak. Ali to nije prazna struktura, goli formalni sklop elemenata bez ikakvog sadraja i znaenja, ve je u nju upisana individualna oseajnost umetnika, njegovo psihofiziko ustrojstvo, znaci moga unutranjeg kretanja
20

pominje se u 5)Kubizam

37

(Maljevi). Tako novi realizam, osim realizma samih elemenata, grae slikarskog tela, ukljuuje i neposredno ispoljavanje realizma psihikog i nervnog ustrojstva umetnikastvaraoca. On je, prema tome, i svojevrsni psihiki i psihofizioloki realizam. U skladu sa tim, posmatrajui slikarstvo uopte, Maljevi je njegove evolutivne stadijume tumaio kao manifestacije umetnikove psihike evolucije, promene stanja njegove svesti i oseanja sveta. U skladu sa shvatanjem suprematizma istovremeno i kao kraja jednog i kao poetka drugog procesa Maljevi je rekao: Ali ja sam se preobrazio u nulu forme i izaao izvan nule ka stvaralatvu, tj. ka Suprematizmu, ka novom slikarskom realizmu ka bespredmetnom stvaralatvu. Nula forme je metaforiki izraz, znak ponitenja stare kulture i istovremeno pretpostavka uspostavljanja take novog stvaralakog poetka, olienog naravno u suprematistikom kvadratu. Kvadrat je znamenje prekoraenja granice, izlaska izvan okvira nule, prvi korak istog stvaralatva u umetnosti. Sve pre toga, ukljuujui i kubizam i futurizam, moe se svrstati po Maljeviu u naivno izoblienje i kopiju prirode. Njegova ideja iste/apsolutne bespredmetnosti, kao pretpostavka stvaranja/nastajanja novog, njegov je fundamentalni zahtev i glavna je invencija i najznaajniji pomak u odnosu na aktuelne teorijske postulacije kubistiko-futuristikog kruga. Maljevi je nastupao kao estoki pobornik i propagator ideologije novog, ideologije progresa i projekta. Permanentna i bezuslovna inovacija promovisana je u svojevrsnu dogmu, vrhovni princip koji umetnik mora da sledi. (Svaki isklesani petougaonik ili estougaonik bio bi vee skulptorsko delo od Miloske Venere ili Davida.) Suprematistika slika sa bespredmetnim formama to slobodno lebde u beskonanom belom prostoru uslovila je pomeranje i u teorijskom diskursu i terminoloko-pojmovnoj grai. Naputa se pria o predmetu. Tenja da se sredstvima slikarstva doe do plastike istine o predmetu/svetu izgubila je svoj smisao i zamenjena je tenjom da se doe do istine ili realnosti samog slikarstva. Osnovni pojmovi tadanjih teorija o novom slikarstvu sada su osloboeni predmetnih konotacija i premeteni u polje bespredmetnosti. Termini kao to su boja, forma, linija, masa, volumen, ploha, faktura, itd. sada oznaavaju potpuno autonomne, samoreferencijalne jedinice, osloboene svake spoljanje determinacije, ak i meusobnog uslovljavanja i usklaivanja. Posledica svega toga ogleda se u resemantizaciji glavnih odrednica kubistikofuturistikog pojmovnika, a ponekad i u invenciji novih konceptualnih i semantikih jedinica i sklopova. Sa druge strane, pojedini termini i koncepti francuskih i italijanskih umetnika nestali su iz suprematistikog diskursa zbog izostanka plastikih pretpostavki koje bi opravdale njihovu dalju tematizaciju. Jedan od primera ovakvih pomeranja, sa veoma vanim implikacijama, odnosi se na status i ulogu kategorije posmatraa. Suprematistika slika, odstranjujui iz svoje strukture sve vidove referencijalnih relacija (ne predoava nita iz predmetne realnosti, ni doslovno, ni simboliki), uopte ne implicira nikakvog posmatraa. Za njega tu nema mesta, njegova iskustva nemaju znaaj, jer ne postoji dimenzija humanog prostora u kojem bi njegovo prisustvo bilo mogue. On je jednostavno odsutan, dok npr. futuristiki koncept implicira posmatraa kao aktivnog subjekta percepcije (uvoenje posmatraa u centar slike treba da promeni njegov poloaj iz pasivnog u aktivno sudelovanje i uvede ga u sam slikovni dogaaj, a to pretpostavlja koncipiranje slike kao sinteze percepcije i memorije, vienog i zapamenog). Rana Maljevieva teorija (1915-1916), nastala paralelno sa stvaranjem tog novog slikarskog idioma, vezuje se za srodne ideje i stavove koje su izmeu 1910-1915 zastupali mnogi evropskih protagonisti modernistikih i avangardnih pokreta. Ona se ukljuuje u iroki kontekst

38

novih pogleda na prirodu slikarstva formiranih u krugu kubista i futurista (Lee, Delone, Kupka, Pikabija). Postoje shvatanja opteg karaktera koja ine najiru idejnu osnovu evropskog modernizma: prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog ivota (naunih i tehnikih otkria) kao realnosti koja se mora reflektovati u lingvistikom i konceptualnom polju umetnosti vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u evolutivnim procesima naputanje mimetikog modela slikovnog predstavljanja i afirmacija ideje autonomnosti umetnosti usvajanje koncepta kosmikog/univerzalnog dinamizma kao modela slikovnog dinamizma nepoverenje u optiko iskustvo i isto vizuelnu percepciju, u istinitost sveta vidljivih pojava interes za nevidljivo i nematerijalno (zraenje, svetlost, sila-energija) naputanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog i konanog oblika tenja ka apstrakciji i bespredmentosti itd. Maljevieva rana teorija nastaje, dakle, iz jednog konceptualnog okvira koji zajedniki ine ideje evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima (Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gonarova, A.evenko), kao i poetske i teorijske koncepcije zauma (Kruonih, Hlebnjikov). Meutim, Maljevievi sopstveni teorijski pomaci proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematistikog slikarstva. Ovi njegovi rani umetniki tekstovi, pisani pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija odredi u odnosu na kubizam i futurizam, jo uvek izlau jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova), on ne pravi kolektivni manifest, ve izlae sopstvenu, individualnu slikarsku ideologiju, svestan svoje predvodnike uloge. U poslednjim pasusima govori neposredno u prvom licu. Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma, naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionalizma. Evolucijom samog suprematistikog slikarstva Maljevieva teorija e sve vie naputati polje isto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih, metafizikih spekulacija. BESPREDMETNO STVARALATVO I SUPREMATIZAM Petrogradska Poslednja futuristika izloba slika. 0.10 1915. oznaila je prelomnu taku u evoluciji predrevolucionarne avangarde - Maljevi i Tatljin nastupili su sa svojim novim koncepcijama, potpuno oformljenim. Maljevieve dvodimenzionalne suprematistike slike i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bili udaljeni jedni od drugih nego to se to tada inilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (njihov status samodovoljnih, neutilitarnih objekata; eliminacija siejnih, narativnih i predstavljakih komponenti; neposredno ispoljavanje autonomnih svojstava materijala, posebno fakture; koritenje principa kontrasta, dinamizma i kretanja u gradnji skulptorskog tela; visok stepen inovacije njegovog formalnog jezika) korespondiraju sa Maljevievim zahtevima u pogledu koncepcije stvaranja, bespredmetnosti, samosvrhovitosti (mada je on Tatljinov rad svodio na model tzv. prostornog kubizma, uz negativnu konotaciju). Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se odrediti kao neka vrsta skulptorskog realizma, analogno Maljevievom slikarskom realizmu. Njegova kultura materijala zapravo je svojevrsni realizam materijala, u smislu ispoljavanja svojstava materijala kao takvih .

39

Naravno, postoje mnoge i krupne razlike meu njima, ali zajedniki im je opti koncept bespredmetnosti, to to je delo samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja govori iskljuivo plastikim jezikom. U postrevolucionarnom razdoblju, meutim, oni e se nai na potpuno razliitim pozicijama. Tatljin e pripadati postoktobarskoj konstruktivistiko-produktivistikoj estetici i ideologiji, dok e Maljevi ostati pri svojoj ideologiji suprematistike bespredmetnosti odn. na poziciji bezuslovne odbrane autonomije umetnosti, njene nefunkcionalnosti i neutilitarnosti, kao i nezavisnosti od sociopolitikih, ekonomskih, drutvenih, ideolokih ili bilo kojih izvanumetnikih faktora. Ove dve pozicije oznaavaju zaetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopijskih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematistikog i konstruktivistikog, koje povezuje tenja za potpunim preureenjem sveta i stvaranjem novog ivota, ali ih razdvaja razliito poimanje prirode umetnosti i njene uloge u ostvarenju tih tenji. Obrisi tih utopija vidljivi su ve 1915: Maljeviev crni kvadrat kao znak supremacije umetnosti i odgovarajueg poretka vrednosti (suprotstavljenog postojeem poretku) i Tatljinove konkretne, opipljive, fakturne stvari konstuisane od novih, izvornih materijala. Moskovska X Dravna izloba. Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam 1919 oznaila je sledeu prelomnu taku. Ponovo su u glavnim ulogama dvojica aktera: Maljevi i Aleksandar Rodenko (na umetnikoj sceni pojavio se 1916, a 1919. je ve bio u velikom usponu). Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljevia na izlobi 0.10 (Punjin, Boguslavska, Kljun, Menjkov) nije proisteklo iz formalnih i stilskih srodnosti, ve iz saglasnosti oko optih teorijskih stavova. 1916-17. ti umetnici e, uz Rozanovu i Udaljcovu, biti blisko povezani sa Maljeviem, sada i po izvesnim stilskim refleksima suprematistike formule koji su se oitavali u njihovim delima. Svi oni e initi grupu koja je planirala razliite oblike zajednikog delovanja (hteli su da pokrenu i asopis Supremus, koji se nikada nije pojavio). Udruenje je ubrzo prestalo da postoji, ali se uslovno moe govoriti o postojanju neke vrste 'kole' suprematista koji su sledili osnovne suprematistike teoretske postavke razvijajui u praksi individualne izraajne oblike. Istovremeno Maljevi je postajao izolovan u svojoj poziciji, a suprematizam e usled pojave novih umetnikih i teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kritikih sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin, kritiar, je ocenio suprematizam kao pojavu koja oznaava kraj jedne duge istorije slikarskog iskustva i koja zatvara sve puteve ne nudei mogunost daljeg kretanja koje bi znailo neki napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematistikog kruga nije mogu a da se pri tom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka: koncept istog, samodovoljnog slikarstva, koji sada po Punjinu predstavlja faktor ogranienja. Ova kritika otkriva ne samo uticaj Tatljinove koncepcije, ve se u njoj reflektuju i prve naznake ideje proizvodne umetnosti (u to vreme poele da se javljaju kod Osipa Brika, Borisa Kunera i samog Punjina). Punjin je aktuelno znaenje suprematizma ograniio/sveo na polje primenjenih umetnosti tj. na funkciju dekoracije, u emu je video zastareli koncept. Osnovni smer Punjinove kritike nastavili su Ivan Kljun i El Lisicki. Obojica, inae formirani pod Maljevievim uticajem, koriste motiv kruga ili kraja kao metaforu za duboku krizu u koju je slikarstvo zapalo sa suprematizmom. Kljun se protivio nepokretnosti i zaleenosti suprematistikih formi, zalaui se za nejasan koncept Novog slikarstva boje. Za Lisickog je suprematistiki kvadrat zavretak jednog razvojnog procesa slikarske kulture, nakon ega se javlja rastui niz materijalne kulture; njegov pristup najjasnije se otkriva u konstataciji da je suprematistika slika jo uvek bila jedna slikarska forma. Viktor klovski se prikljuuje i piui 1919. o problemima slikovnog prostora uoava i naglaava vanost

40

suprematistikog iskustva, tesnu povezanost koncepta bespredmetnosti sa odbacivanjem trodimenzionalnog prostora, istakavi neophodnost tog iskustva ak i ako se slikarstvo bude vratilo predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata. Godinu dana kasnije, on pie: ...mislei da reavaju slikarske probleme umetnici ih esto ne reavaju, ve ih samo pokazuju i tako nastaje slikarska algebra tj. nenapravljena slika, u sutini prozna (a ne pesnika) stvar. U taj slikarski simbolizam mora se svrstati kola suprematista. Karakteristian element koji povezuje ove autore, ali ne i izjednaava, nalazimo u Kljunovom zapaanju o oiglednoj dematerijalizaciji slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na suprematistikim slikama. klovski je pisao o idejnosti i simbolizmu na osnovu uoavanja redukcije materijalnih/fakturnih kvaliteta u suprematistikoj slici, to je osobina koja slabi dimenziju samoreferencijalnosti odn. upuivanja na konkretne, opipljive, materijalne realije, na sam nain izvoenja/napravljenosti dela. To, po njemu, odgovara modelu tzv. prikrivenog postupka (nasuprot principu ogoljavanja postupka), a to proizvodi spoljanje referencije, pa tako slika prenosi izvesno dodatno, izvanslikarsko znaenje. Dakle, slika je tako sagraena, osobine njenog materijalnog tkiva i vizuelnog ustrojstva su takve da ona oigledno tei da saopti i neto drugo, a ne samo svoju predmetnu, materijalnu i fakturnu egzistenciju, neto to je izvan i to transcendira onu semantiku koja se uspostavlja na nivou iste referencijalnosti. Ono to je bilo izloeno kritikom osporavanju bila je, dakle, idealistika i metafizika dimenzija suprematizma, ta opta ideja filozofskog utemeljenja pojma umetnikog dela. Tome je sada bio suprotstavljen novi koncept dela kao (materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, osloboene simbolikih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesto proizvodnje ideja bie ubrzo postavljen zahtev za proizvodnjom stvari, umesto simbolike slike na scenu stupa umetniki (materijalni) predmet. Maljevieva izolacija nastala je, dakle, u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Meusobno sueljavanje i udaljavanje ovih razliitih pozicija upravo se ispoljilo na X Dravnoj izlobi izlagali: V. Stepanova, A. Vesnjin, I. Kljun, A. Rodenko, O. Rozanova, M. Menjkov, Lj. Popova i A. Davidova. Maljevi je izloio bele slike (u katalogu naznaene pod nazivom Suprematizam), a Rodenko seriju od preko 30 radova (meu njima i crne slike) koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove, svi su umetnici priloili tekstove sa obrazloenjima svojih ideja. Maljevi je u svom tekstu objavio pobedu nad plavom bojom neba i izlazak u belo. U smislu isto plastike evolucije ova objava oznaila je naputanje faze tzv. (o)bojenog suprematizma (prema njegovoj sopstvenoj podeli), u kome je apsolutno ista boja upotrebljena kao potpuno samostalna jedinica u funkciji stvaranja bespredmetnih formi . Sada, o boji se ne govori kao o materijalnom, fakturnom elementu, ve se posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli. U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevievom teorijskom diskursu i on sve vie prelazi sa jedne programske slikarske teorije u polje filozofskokosmolokih refleksija. Probijanje kroz plavetnila neba, naputanje prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmike beskonanosti najavili su prevladavanja izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa koloristike redukcije do stadijuma bele ili bezbojne slike. Beli slobodni bezdan simboliki otvara to novo podruje miljenja u koje se Maljevi, prema sopstvenim reima, povukao. Od sada, suprematistiki sistem pokree filozofska misao.

41

I sam polazei od saznanja o istroenosti koncepta bojenog slikarstva (Boje nestaju sve se gubi u crnom, citira Kruoniha), Rodenko se, meutim, suprotstavio ovakvom smeru Maljevieve transformacije: Nije sinteza pokreta, ve pronalaenje (analiza)... Literatura i filozofija su za specijaliste te struke, a ja sam pronalaza novih otkria u slikarstvu. On je u Maljevievim slikama izgleda video ostvarenje izvesne tenje ka sintezi, afirmaciju pozitivnih slikarskih vrednosti kroz njihovo saimanje u jednu sublimnu formu koja, dakle, nije bila rezultat analitike i reduktivistike volje za simplifikacijom, za razlaganjem slikarskog tela na njegove sastavne delove sve do samog ogoljenog skeleta. U izvesnom smislu bio je u pravu, jer je *osetio da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma krije ispunjenost transcedentalnim znaenjima, da te slike nisu demonstrirale mogunosti egzistencije jednog reduktivistikog slikovnog modela. Zaista, one su predstavljale neku vrstu trijumfa slikarstva, uspon do najvie take, posle ega, kao to je Maljevi shvatio, dalje kretanje vie nije bilo mogue, makar ne na toj putanji. Kada se stigne do vrha mogu je ili povratak ili skok u ambis, a Maljevi je odabrao ovo drugo, to je bio rizian poduhvat. Protivljenje literaturi i filozofiji nije znailo odbacivanje svake umetnike teorije, ali jeste bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naroito teorije one vrste koju je Maljevi poeo da razvija. Takva opozicija izmeu umetnika-pronalazaa i umetnika-filozofa, koju odraavaju Maljevieve bele i Rodenkove crne slike, izraz je ve zapoetih rasprava koje su osporavale povezanost umetnosti sa duhovnim, filozofskim i metafizikim idejama i vrednostima i koje su cilj istinskog stvaralatva tumaile u terminima materijalnih predmeta (ne ideja). Nestajanje boje MALJEVI je od 1920. tumaio kao izraz nunosti ekonomske redukcije (u polju slikarstva) koja proizilazi iz univerzalnog principa ekonominosti svojstvenog celokupnoj prirodi i kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a sa druge strane on je nestajanje boje tumaio i kao posledicu promene dinaminih stanja ili dinamike kretanja u suprematistikoj slici. Ta su dva aspekta (ekonomija i kretanje) kod Maljevia tesno povezana. Boja, kao i forma, shvaena je kao manifestacija energetskog kretanja (nematerijalnih sila), pri emu razliitost obojenosti zavisi od brzine ili gustine tog kretanja tj. od koncentracija silaenergija. Svaka pojedina boja je odreeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme jedne iste, jedinstvene energije; slika je vid grafike registracije energetskog kretanja. Princip ekonominosti, koji podrazumeva tenju da se u odreenim dinamikim okolnostima postigne maksimalna koncentracija (bojene) energije, te tako najsnanije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj fazi suprematizma atomizacijom bojene smee tj. izolovanjem pojedinanih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u granicama jedne plone geometrijske forme na jedinstvenoj beloj podlozi to je ekonomska formula bojenog/dinaminog suprematizma. Meutim, u konfiguraciji jednobojnih ploha/figura/formi na bezbojnom, belom slikovnom polju i dalje je prisutan odnos figura-pozadina, bez obzira to se ispoljava u dvodimenzionalnom, plonom stanju. Postoji mogunost razlikovanja i odvajanja figure od pozadine, forme su na pozadini, esto u takvim meusobnim odnosima da jedna prelazi preko druge. Sauvana je situacija bojenih odnosa, interakcija razliito obojenih plonih formi povezanih u dinamike sklopove. Na delu su, dakle, i dalje principi dinamike i kontrasta, to e kasnije biti osnovni motiv kritike suprematizma (kod Strzemyinskog sa stanovita njegove teorije unizma). Bele slike oznaile su dalji pomak u okviru zadate ekonomske redukcije suprematizma, u smislu dostizanja vieg stepena jedinstva pomou daljih hromatskih i formalnih oduzimanja, to je vodilo smanjenju, saimanju razlika i svih vidova

42

ispoljavanja odnosa na slikarskoj povrini. Podruje boje mora nestati, mora biti uniteno, tj. mora se pretvoriti u belo. Ali i bela boja ostaje bela... Zbog toga u njima mora postojati razlika, ali samo u isto belom. Samo pak ispoljavanje belog nije ogranieno na bojenu osnovu...ve je izraz neeg dubljeg, ono je pokazatelj mog preobraaja u vremenu. Moja predodba o boji prestaje da bude obojena, ona se sliva u jednu boju belu. Ali, Maljevi ne dospeva, niti je to bio njegov cilj, do potpuno monohromne slike. Eliminacijom koloristikih odnosa (kontrasta), prelaskom sa koncepta raznobojnosti na bezbojnost belog, odnos figura-pozadina doveden je do same granice iezavanja, ali nije potpuno ukinut jer forma ostaje itljiva slika iz amsterdamskog Stedelijk muzeja Suprematizam iz 1917-18). Sve je u jednoj povrini, u plonom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna, ni koloristika redukcija same po sebi jo ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina - taj se rezultat moe ostvariti (ak) i izvan koncepta monohromije (pr: unistike kompozicije Strzemynskog, posleratna amerika apstrakcija). I mada Maljevi ni ne tei ponitenju svake distinkcije izmeu figure i pozadine, slika etiri kvadrata iz 1915 upravo to postie dijagonalnim postavljanjem dva crna i dva bela kvadrata istih dimenzija tako da pokrivaju itavo polje slike, pri emu su njihove spoljanje strane istovremeno granice slikovne povrine. *Povrina belih slika nije potpuno glatka, kao npr. u Mondrijanovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna fakturalna dinamika, neuniformnost povrine, ali je oigledno da on ni sada, kao ni u poetnoj fazi suprematizma, ne tei afirmaciji iskljuivo materijalnosti, fizikih i taktilnih kvaliteta boje, niti redukciji njenih znaenja na kontekst fakturalnih sadraja. Slika, dakle, nije fakturna stvar koja proizilazi iz evidencije samog postupka, tehnike i mehanike izvoenja; ona nije predmet koji jedino eli da pokae samog sebe, svoju materijalnu grau, napravljenost. S druge strane, u njegovu fakturu nisu upisana neposredno nikakva emocionalna ili psihika stanja, ona ne odraava umetnikova raspoloenja, neku unutranju ekpresiju, mada se ne radi ni o sasvim apersonalnom izvoenju slike. Maljevieva faktura, koja se ne sme posmatrati odvojeno od efekta bezbojnosti bojene materije, je takva da slabi, koi delovanje same materijalne supstance boje i otuda utisak dematerijalizacije slikovne povrine, transcendiranja materijalnog, emu e se usprotiviti tzv. bespredmetnici-fakturisti. Maljeviev generalni stav 1920. potpuno je jasan: Odnos suprematizma prema materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala poziv na estetiku koja je danas sve vea. Beli suprematizam vie ne poznaje materijal kao pojam koji jo uvek vredi za veinu, u belim slikama svest vie ne operie razliitim materijalima, ve samo uzbuenjima. Odreujui posledice i znaenje svoje transformacije on kae: Slikarstvo je izgubilo sve svoje bojene varijacije i postalo jednostavno bezbojna, bespredmetna energija. Redukcija koloristikih i materijalnih faktora slike nije sprovedena sa idejom svoenja smisla i sutine dela/umetnosti na predoavanje postupka, na doivljavanje pravljenja stvari (klovski). Njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju se u ogoljenom redukcionizmu; suprematizam nije formalizam. U onome to je napravljeno on vidi i neto drugo, neto vie, neto pomou ega se moe govoriti o svemiru. Nestajanje boje u belom, prelazak u bezbojni stadijum koncentracije bojene energije, predstavljao je izraz saznanja ili oseanja ivljenja u izmenjenom dinamikom okruenju savremenosti; to nije rezultat isto eksperimentatorske volje izumitelja. Za Maljevia je beli suprematizam putokaz izgradnje novog, belog sveta, belog oveanstva u kojem e umesto podela i razlika zavladati jedinstvo, gde e se sve stopiti u belo. Beli kvadrat je izraz oseanja iste bespredmetnosti, simbol samosaznanja i istog

43

delovanja, znak osloboenog Nita. Oko belog suprematizma gradi se jedna teko itljiva filozofsko-metafizika konstrukcija koja ambiciozno pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne konane i sveobuhvatne istine. Ono emu Maljevi tei nije, dakle, ogranieno podrujem slikarstva/umetnosti, ali je konceptualizovano iz tog podruja, iz iskustva plastikog miljenja, iz slikarskog/umetnikog doivljavanja sveta. Pa, kada bude govorio o iivljenosti slikarstva i umetniku kao predrasudi prolosti, to nee znaiti naputanje ideje o suprematizmu umetnosti, ve promenu medija u afirmaciji te ideje. Ne priklonivi se estetici i ideologiji kulture materijala, pretvorivi slikarstvo u bezbojnu energiju, Maljevi se okrenuo nematerijalnom i zaputio u belu beskonaost. RODENKO je, meutim, vrsto stajao u materijalnom i crnoj konanosti. Odsustvo boje i predmeta je jedino to je zajedniko belim i crnim slikama. Crni kvadrat na belom polju je na konceptualnom planu bio udaljen samo jedan korak od nastanka kasnijih monohroma bilo je potrebno samo jo naputanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili belog. Crne slike takoe nisu potpuni, isti monohromi, do kojih e Rodenko inae doi 1921. Uoljive su odreene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost izmeu forme figure i formata podloge; meutim, ovo odvajanje ne proizilazi iz pomaka u tonskim/svetlostnim kvalitetima, ve iz razliitih faktura koje, apsorbujui ili reflektujui spoljanju svetlost, zapravo stvaraju forme. Promenljivost fakturalnih stanja povrina i dinamizam fakturalnih odnosa primenili su ve kubofuturisti, ali sada ta ista sredstva imaju drugaiju funkciju. Radi se o tenji da se istaknu mehanika svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama - faktura je iskljuivo tehniko sredstvo, materijalna graa, nikako prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizikih sadraja, ona je trag operacije slikanja koje je svedeno na vrstu tehnike radnje odn. rukovanja odreenim materijalom u skladu sa zahtevima profesionalnog majstorstva. U tom smislu, kada Varvara Stepanova pie da u crnim slikama nema nieg osim slikarstva, to se odnosi na svoenje slike na materijalno-tehnike odn. fizike, opipljive komponente. Da bi se taj cilj ostvario, potrebno je da faktura i fakturne razlike budu u prvom planu, a svi drugi elementi tradicionalno shvaenog koncepta slikarstva (boja, prostor, ton, svetlost) iskljueni. Ovo je jasan pokazatelj promene u razumevanju samog pojma slikarstva i to na liniji suprotsatavljanja maljevievskom misticizmu i metafizici. Stepanova naroito naglaava vanost eliminacije boje i potrebu njene redukcije na materiju, jer bi obojenost odvukla panju posmatraa sa isto fakturalnih kvaliteta na koloristike i druge sekundarne elemente. Izraz samo slikarstvo podrazumeva, dakle, apsorbovanje slikarstva u njemu samom, saimanje i zatvaranje svega u kontekst materijalnih, fizikih realija slike i odgovarajuih tehnikih procedura njenog izvoenja. Ovakva shvatanja upuuju na radikalnu semantiku redukciju: znaenja se zadravaju iskljuivo u ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazei u polje izraavanja, simbolizacije ili predstavljanja. Buchloh crne slike trebalo bi posmatrati kao fakturne stvari, ije je znaenje redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upuuje jedino na osobine svog materijalnog ustrojstva. S druge strane, mogue je tumaiti ih u istorijskom kontekstu kao negaciju slikarskih iskustava, pa i suprematizma, u kojima je uvek postojala spoljanja (ne, dakle, uvek mimetika) referencijalnost, tj. elementi linog senzibiliteta, izraajnosti, emocionalnosti itd H. Gassner. Rodenko u svom tekstu iz kataloga koristi slogan anarhistikog pisca Maxa Stirnera U temelj svog rada postavio sam nita. Ovo jo vie uverava Gassnera da su crne slike zamiljene kao eksplicitno

44

anarhistiki odgovor na vladajuu umetnost. Radi se o Rodenkovom anarhistikom individualizmu, iji su izraz bile i crne slike. Umetnik je nosio karakteristian nadimak Anti!!! Rodenkova pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetnikog dela kao materijalnog predmeta. Slika je prestala da bude prozor u drugi svet, kako spoljanji, fenomenalni, tako i unutranji, duhovni. Ona pokazuje samo sebe, svoju napravljenost i stvarnost/stvarovitost. Ispranjeno od simbolikih i transcendentalnih konotacija, crno je jo samo odsustvo boje i svetlosti. Despiritualizacija i demistifikacija, koje proizilaze iz Rodenkove reduktivistike strategije, ne odnose se samo na pojam i status umetnikog dela, ve i na stvaralaki proces i sam lik umetnika. Usvaja se model umetnika istraivaa i pronalazaa koji svoja otkria ne 'zamagljuje' naknadnim metafizikim spekulacijama, koji ukazuje u desakralizovanom vidu, bez aure mate i nadahnua, vizije i otkrovenja. Stvaralaki proces osloboen je mistinih konotacija i sveden na operativno-tehnike aspekte izvoenja, pravljenja, materijalnog graenja umetnikog predmeta. Sa crnim slikama boja je umrla, kako se izrazio sam Rodenko, ali one su predstavljale samo prvi korak ka uklanjanju poslednjih uporita slikarstva, to je bio njegov cilj. Sa tzv. linearistikim slikama (okt. 1920) i potom istim crvenim, plavim i utim monohromom (sep. 1921), Rodenko je sproveo dalje reduktivistike zahvate. Linearizam je oznaio naputanje onih plastikih stanja i efekata koji prozilaze iz klasinog naina slikanja etkom - Neka umre i rad etkom - gde je potez, vidljivi otisak etke bio znak evidencije i afirmacije linog stila; ovakva slika zasnivala se na linijskom, ne vie fakturnom ustrojstvu. isti monohroni, izvedeni samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura i pozadina kao i sve druge modalitete plastikih odnosa, hromatskih, formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih... ime je uklonjena i tradicionalno vana kompozicija. Slika kao predstava izjednaena je sa slikom kao povrinom u okviru formule jedna slika-jedna boja. Ovim kao da je ostvaren koncept jedinstva o kom je pisao Maljevi, samo na direktan nain, bez znakovnog posredovanja. Jer, bele slike su znaci, simboli, predstave belog bespredmetnog jedinstva, a ne njegova neposredna i bukvalna prezentacija. Rodenko je svoj in smatrao loginim zakljukom koji sledi iz analitiko-reduktivistikih preispitivanja slikarskog medija, govorei tim povodom o kraju slikarstva - Sama ravna povrina postaje forma, nema vie predstavljanja. Za teoretiara iz tog perioda, Nikolaja Tarabukina, Rodenkov monohromni triptih imao je epohalni znaaj u istorijskom smislu, jer je upravo odsustvo predstavljanja znailo ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici) eli li umetnik da se odrekne predstavljanja, on to moe jedino po cenu svog samoubistva kao slikara. Posmatrano kroz takvu prizmu, X Dravna izloba esto je sa pravom oznaavana kao trenutak jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike, mogunosti njene dalje egzistencije s obzirom na krizu predstavljanja; otvoren je problem formulacije i definicije principa na kojima se zasniva ustrojstvo slike koja je napustila sve vidove predmetnih referencija. Odbacivi svaki oblik estetske nunosti i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja slikarskih elemenata (boje i forme, pre svega), Maljevi je u tom smislu doputao potpunu slobodu, uvodei, sa druge strane, principe ekonomije i dinamike energetskog kretanja kao faktore od kojih zavisi konfiguracija suprematistike slike. Beli suprematizam je zavrna faza ove slikarske evolucije, koja ilustruje smelu hipotezu filozofske transgresije koncepta predstavljanja. Naime, bezbojna i dematerijalizovana bela slika nije osloboena svake spoljanje referencijalnosti (belo kao realna predstava beskonanosti itd.) i

45

verovatno da je preispitivanje odreenih limita koji odatle proizilaze pokrenulo Maljevia na (privremeno) naputanje prakse slikarstva i premetanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz sopstvenog slikarstva doao je do zakljuka o potrebi izlaska van granica slikarstva, a ako umetnik to eli onda je prinuen na teoriju. Rodenko je odbacio upravo Maljeviev teorijski idealizam i filozofsku transcedenciju i poao putem radikalnih eksperimenata na samim graninim mestima slikarskog jezika. LJUBOV POPOVA je izgradila veoma sloenu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinamikim interakcijama plonih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata, uvodei koncept arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Ona je izloila seriju slika pod nazivom Slikarska arhitektonika, a u propratnom tekstu iznela je osnovna polazita svoje koncepcije, koja je po egzaktnosti iskaza i odsustvu bilo kakvih poetskoromantinih ili metafizikih sklonosti bliska Rodenkovom nainu interpretiranja: Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova. Povrina je sauvana ali su forme volumenske. Linija, kao kontura i trag prostirue plohe, uestvuje i usmerava sile konstrukcije. Boja uestvuje u energetici svojom teinom. Energetika = pravac volumena + plohe i linije ili njihovi tragovi + sve boje. Faktura je sadraj slikarskih povrina Ovaj pasus nalazio se ispod tabele na kojoj je Popova odvojila pojmove slikarstvo i arhitektonika od pojmova predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost, naglaavajui da ovi potonji zapravo ne pripadaju slikarstvu. Poto odbacuje predmetne forme, ona preko koncepata arhitektonike i konstrukcije stavlja u prvi plan element funkcionalnog graenja na bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti. Konstitutivni elementi slikarstva treba da imaju neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podreeni arhitektonskoj nunosti i optim konstruktivnim zahtevima. Osloboen ogranienja predstavljanja, izraavanja subjektivnih utisaka i emocija, umetnik sada konstruie svoju umetnost voen tanim diktatom svesti. Ona jo uvek pie sa stanovita afimarcije novog modela slikarstva i njegovih slikarskih a ne predstavljakih vrednosti, tako da pojam konstrukcije nema znaenje koje e imati u razvijenoj konstruktivistiko-produktivistikoj teoriji. Ve posle godinu dana, Popova e u osnovi usvojiti ondanje Rodenkove formulacije i ideje koje e imati odluujuu ulogu za formiranje konstruktivistike umetniko-teorijske koncepcije. U odnosu na Maljevia i Rodenka, slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne. U neku ruku, Maljevi se sa belim slikama vie udaljio od prethodnog suprematistikog idioma nego to su to uinile njegove kolege, iako su oni teili da se oslobode gravitacionog polja suprematizma Popova, Kljun, Menjkov dok su jo uvek preteno govorili o boji kao primarnom elementu slikarstva.*Dok je Maljevi iao putem redukcije, formalne i koloristike simplifikacije, oni su teili uslonjavanju i dinamiziranju plastinih struktura, to je delom bila reakcija na gubljenje predmetnih, literarnih, siejnih elemenata!!! Problem je donekle analogan onome na koji su ranije upozoravali kubisti i Kandinski: kako izbei opasnost da slika u nedostatku predmetnih ili literarnih sadraja ne postane prazna dekorativna povrina? Ali dok se npr. Kandinski ustezao od radikalne geometrizacije forme i nastojao da postigne bogatstvo unutranjih, duhovnih i psihikih sadraja, ruski bespredmetnici su insistirali ba na bogatstvu forme i isto plastikih sadraja. U odnosu na Kandisnkog, pa i Maljevia, njihov pristup je bio prevashodno formalistiki po karakteru.

46

Teko je rei u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvaralatvo. Vie aspekata tog odnosa naznaeno je preko opozicije Maljevi-Rodenko, ali ostaju izvesne nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izlobe, u tom smislu, pruaju zanimljive uvide. Rodenko je u prvim mesecima 1919. napisao tekst Suprbez (skraenica od suprematistibespredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izlobu, a u kome nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa. Govori se o zajednikom nastupu, mada u takmiarskom duhu. Iako nema rei o razlikama, one se u tekstu oigledno podrazumevaju. Drugi momenat koji upuuje na tenju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre otvaranja izlobe) nove umetnike grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni lanovi trebali su da budu Rodenko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. U istom smislu se moe razumetni i komentar Stepanove dva dana pred izlobu: Jedini uinjen kompromis bio je suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici. Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljevia i Rodenka bezvredno. Stavovi su se menjali vrlo brzo. Mimo ovoga, ini se da je postojao i problem terminoloke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je Maljevi promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica novog slikarskog realizma, Rodenko i Stepanova nisu smatrali iskljuivo tekovinom suprematizma. U tekstu Bespredmetno stvaralatvo, vezujui njegove poetke za 1913, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljevia, mada u sutini prisvaja njegove ideje. Ali, ona istovremeno potencira vanost specifinih zanatskih i tehnikih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. ini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetnikog dela kao isto formalne strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome to je Maljevi u tom asu dovodio u pitanje objavljujui kraj slikarskog suprematizma, naime na mogunosti da se u okviru jednog jezikog modela (bespredmetnitva) stalno istrauju nove mogunosti, da se on neprestano razvija i uslonjava novim pronalascima i novim formalnim reenjima na osnovu principa konstruktivne, (unutranje) funkcionalne meuzavisnosti elemenata. Sa ovakvog stanovita Maljevieve slike inile su se suvie jednostavnim u strukturalnom smislu i siromanim u pogledu zanatsko-tehnikih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog profesionalnog majstorstva, to je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na raun suprematizma. Sa druge strane, za protagoniste konstruktivno-bespredmetne umetnosti sam koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim naputanja predmetnog predstavljanja i odsustvo svake simbolike ili asocijativne reference, bilo kakvih mistikih i metafizikih sadraja, svega onoga to su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih znaenja. Odbacivi mogunost daljih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme, Maljevi je istovremeno proirio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odbaen od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost vie nije samo opta polazna premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema ve osnovna kategorija, sama sutina jedne spekulativne, metafizike teorijsko-filozofske koncepcije, koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tumaenje sveta. *Tako je X Dravna izloba obelodanila postojanje dve pozicije razliite kako na formalno-estetskom, tako i na teorijskom i idejnom planu. Posmatrati, tumaiti svet sa stanovita umetnosti to je postao Maljeviev cilj. Iz bespredmetnosti umetnosti nastala je ideja o svetu kao bespredmentosti. Druga koncepcija suprotstavila se suprematistikom minimalizmu i demateriljalizaciji insistirajui na sloenim dinamikim strukturama i materijalnim/fakturnim

47

kvalitetima slike. Koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simbolikih i ekspresivnih svojstava, odsustvo emocija i ideja, personalnosti i subjektivnosti, to su bili elementi novog koncepta umetnikog dela kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta koji je zagovarao i Osip Brik. To je bio poetak razvoja konstruktivistike teorije. SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOST Smatrajui da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva, MALJEVI je zakljuio da je slikarski suprematizam zavren: na due vreme, prestao je da slika i posvetio se pedagokom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu kataloga X Dravne izlobe i u brouri Suprematizam. 34 crtea (Vitebsk, 1920), gde je najavljeno isto filozofsko kretanje suprematistikog sistema i iznesena poznata tvrdnja da u suprematizmu ne moe biti govora o slikarstvu. Povukao sam se u podruje miljenja. Suprematizam sada prestaje da bude (samo) slikarska pojava. Sam pojam 'suprematizam' ne oznaava vie samo jedan novi model nepredstavljakog slikarstva, ve se njegova semantika proiruje do stupnja teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta. Slikarstvo je shvaeno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak, prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs, Maljevi nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifino poimanje same prirode slikarstva, i umetnosti uopte, ostae osnovna uporita svih filozofskih refleksija. Maljevievo intenzivno pisanje poelo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a (novi zadaci umetnike edukacije). Spisi nastali u ovom periodu uglavnom su autonomni eseji i traktati. Ogroman korpus tekstova (samo mali deo je objavljen za vreme njegovog ivota), koji je nastao u rasponu 15-20 godina, predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetnikih teorija XX veka ve i samim obimom, ali i kompleksnou autentine misli. Koncept bespredmetnosti postae sredinji termin Maljevieve teorije, klju razumevanja i tumaenja i suprematizma i prirode umetnosti uopte, kao i osnovna kategorija njegovih filozofskih refleksija. To je univerzalni, istovremno umetniki i filozofski princip, termin kojim se oznaava i bie umetnosti i bie sveta. Po sopstvenim reima, Maljevi je ideju o bespredmetnosti izveo iz (nove) umetnosti, iz refleksije (novog) sistema plastikih zakova. Ispitujui glavne pravce umetnike evolucije poev od impresionizma, on je sutinu promena video u dekonstrukciji koncepta predstavljanja, ime je uspostavljena stroga granina linija izmeu stare i Nove Umetnosti. Nestankom predmeta umetnost dospeva do svog potpunog i konanog osamostaljenja. Otkrivanje sopstvene sutine, koje proizilazi iz takvog stanja stvari, a koje ranije nije bilo mogue, zapravo ima vrednost spoznaje/saznanja da sadraj umetnosti moe biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog, meutim, odsustvo predmeta nije imalo epistemoloke i ontoloke implikacije u odnosu na pojam umetnosti: isto i veito umetniko ne ispoljava se tek sa naputanjem predmetnosti, tj. u apstraktnom slikarstvu, koje je samo jedna od mnogih manifestacija slikarstva. *Jedna od bitnih razlika izmeu bespredmetnosti (Maljevi) i apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome to za Kandinskog 'apstraktno' nije imalo znaenje univerzalne i ontoloke kategorije umetnosti!!!

48

Tako je Maljevi, poavi od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja, besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, znaenja i sadraja), promovisao bespredmetnost u jedinu istinu i bie umetnosti uopte, da bi se potom upustio u opirne elaboracije (dokaza) o bespredmetnosti sveta, nastojei da pokae kako suprematizam u sebi otelovljuje temeljne principe i samu sutinu prirode, kao i celokupnog kosmikog ustrojstva. Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta. Celokupna priroda, svet i svemir ine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje pojedinani, samostalni, meusobno nepovezani elementi. Pretpostavka tog jedinstva je potpuna jednakost, odsustvo svih razlika. Svemir/svet nije nita drugo do beskrajno mnotvo polja sila u venom bezrazlonom, besmislenom kretanju u ijem se sreditu nalazi uzbuenje kao najvia sila, izvor i osnov sveg postojeeg. Samo 'uzbuenje' je nesvesno, neobjanjivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora *ovekova misao, meutim, dovodi ovo bezoblino uzbuenje do stanja odreene forme (pojmovne), pretvara ga u predstave/likove i potom u fizike/realne predmete. Predmeti su okamenjene misli, samo posledica uzbuenja. Tako je sav predmetni svet to ga je ovek napravio nerealan, laan, nepostojei svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost bespredmetnost!!! Dakle, ono to mislimo da je realnost samo je nae shvatanje realnosti; tzv. 'realnost' je tek prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji. Prema tome, u prirodi i itavom beskonanom svemiru, koji su po Maljeviu apsolutno savrenstvo, nema razuma i rasuivanja, misli i miljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne moe biti ni predmeta; predmeti postoje samo u ovekovoj predstavi. Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevi je dospeo do radikalnog nihilizma i svojevrsne negativne ontologije, u kojoj su celokupno bie sveta i njegova konana istina oznaeni pojmom Nita (Ne postoji 'ta', ve samo bespredmetno 'Nita'; 'Nita' je u svemu, sve je u 'Niemu' - tipini izrazi Maljevievog negativnog ontolokog monizma). Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje to je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-razlinosti i jednistva svega u 'Niemu', stanje apsolutnog savrenstva koje je ovek svojim razumom i milju razorio, teei da popravi i usavri svet koje je ve bio savren. U metaforikom smislu to je bio biblijski prvi greh. Dakle, u apsolutno savrenstvo nemisleeg kretanja nematerijalnih sila/energija ovek je uneo virus svog razuma i svet mu se poeo ukazivati u beskonaosti razlika koje je, dalje, naumio da shvati i objasni. Tada je, veruje Maljevi, zapoeo uzaludni poduhvat da razumom sastavi i ujedini ono to je istim tim razumom rastavio. Zato, sve to ovek radi, sav napor misli, itava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u izgubljeni raj. Ali to je nedostian poduhvat, jer razumom se ne moe razumeti, saznati i objasniti ono u emu nema razuma. Poto je pretpostavka jedinstva jednakost, ono ne moe nastati iz pojedinanog i razliitog, ono je zapravo jedinstvo jednakosti (ne razliitosti)21. ovek nee dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavravanjem svojih predmeta koji treba da zadovolje njegove (praktine) potrebe, jer neto tako kao savren predmet to bi se moglo rei da odgovara konstruktivistikoj zamisli idealnog, multifunkcionalog predmeta po Maljeviu ne postoji i ne moe ni da postoji. Savrenstvo je mogue samo u bespredmetnosti, u Niemu. Gnoseoloki skepticizam, ubeenost u nemogunost saznanja bilo ega i iluzornost ovekove tenje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju, suprematistiko uenje e zagovarati ne-znanje (kao prvobitno, proirodno stanje oveka), ne-delanje, odustajanje od
21

Mondrijan takoe tei odreenoj formi jedinstva, ali neoplastiki koncept jedinstva pretpostavlja postojanje razlika koje se dovode do stanja ravnotee, to je jedinstvo uravnoteenih (krajnjih i ekvivalentnih) suprotnosti, odn. jedinstvo razliitosti. Suprematistiko Nita iskljuuje ve i sam koncept ravnotee, jer u Niemu nema nieg to bi moglo biti u ravnotei.

49

svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i zadovoljavanju praktinih potreba!!! To je povlaenje u veni mir i utanje, u apsolutno mirovanje, gde se ni o emu ne pita i ne misli. U jednom drugom toku Maljevievih spekulacija o putevima dostizanja bespredmetnosti, vanu ulogu igra pojam oseanja, uveden jo u ranim definicijama suprematizma (Terminom suprematizam oznaavam supremaciju istog oseanja...)22. Kod Maljevia taj pojam podrazumeva isto oseanje, slobodno od svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje ili cilja; nikako se ne radi o konotacijama vezanim za simbolike ili ekspresionistike diskurse. Oseanje za Maljevia, dakle, nije puko ulno opaanje ili nervna reakcija, niti je vezano za odreena psiholoka stanja ili raspoloenja. Ono je, kao i sve drugo, jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmoloka ali istovremeno i antropoloka kategorija. Maljevi pridaje oseanju vrednost jednog od osnovnih ljudskih principa, sutinskog dela ovekovog bia. Celokupnu ljudsku delatnost on posmatra kao konkretizaciju oseanja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove komunikacije sa svemirom. Jedino se oseanjem moe dospeti do sutine tj. bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da tei razumevanju ve jedino oseanju sveta. On ne bi smeo da se oslanja na svest, ve da sledi energiju istog oseanja (ne unutranju nunost) koje mora preneti u bespredmetnoj formi. Tako, na suprematistikoj slici oseanja nisu opredmeena, ve su upisana, zabeleena u istom stanju. Ta je slika samo oseanje, umetnikovo oseanje sveta registrovano na platnu; ona se stoga ne moe razumeti ve jedino oseati !!! Kod Maljevia je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove praktinog, korisnog, utilitarnog, za prinudu, nunost, neslobodu; sa suprematistikog stanovita predmet uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su ovekove svesti, svi oni pripadaju predmetno-praktinoj ideologiji izraz kojim Maljevi obuhvata itav sistem odnosa i miljenja koji je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski ivot. U vlasti te ideologije zarobljen je i umetnik koji se bavi ivo-pisom, ivim slikanjem predmeta, ideja..., i takvo delo, takvu umetnost treba nazvati predstavljako-estetskom literaturom, sredstvom ukraavanja ideja i ulepavanja praktinog ivota. S druge strane, kategorija bespredmetnosti odreena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog znaenja odsustva predmeta, ona podrazumeva i besciljnost, bez-idejnost, bez(s)likovnost, bez-siejnost, besteinskost, beskonanost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava, volje i htenja, poetka i kraja odsustvo svega osim Niega, osim apsolutne jednakosti i jedinstva u kojime je sve Jedno23 tj. jednako nuli. Ono to treba smatrati
22

Maljevi koristi ovaj pojam i kao kategoriju tipolokih klasifikacija razliitih slikarskih sistema. Tako, u impresionizmu osnovno je oseanje svetlosti, kod Sezana isto slikarsko oseanje, u kubizmu oseanje kontrasta, a u futurizmu dinamiko oseanje dakle, njime se oznaavaju preovalujui elementi odgovarajuih modela umentike percepcije. 23 Odraz bliskosti Maljevieve misli sa filozofijom neoplatonizma. Nain na koji on odreuje kategoriju bespredmetnosti potpuno korespondira sa metodom neoplatonske tzv. apofatike ili negativne teologije. Radi se o odrinom ili negativnom metodu prema kojem je Bog/Jedno dostian jedino kroz negiranje njegovih atributa, kroz poricanje, uklanjanje i oduzimanje afirmativnih/pozitivnih odreenja za koja se smatra da su bez ikakvog sadraja. Prilaenje Bogu kroz negaciju, odricanje, oduzimanje, u stvari je uklanjanje prepreka na putu ka istini, skidanje velova koji tu istinu pokrivaju. Pseudo Dionisije uporeuje ovakav metod sa radom skulptora koji odvajaju i udaljavaju sav okolni materijal koji spreava viziju koju mermer skiva u sebi. U vizantijskom shvatanju umetnosti stvaralaki proces je tumaen kao otkrivanje/raskrivanje nevidljivog i neizcrecivog prvolika/pralika (Boga) tj. kao uklanjanje pokrova sa lika.

50

glavnim svojstvom, temeljnom pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost, odsustvo razuma, svesti i miljenja kao tvoraca predmetnosti. U Maljevievoj semantizaciji bespredmetnosti kao principa jedinstva, kategorije ponitavanja svih vidova diferencija, relacija i opozicija, trebalo bi videti klju njegovog odvajanja od teorijskih ishodita dvaju drugih glavnih diskursa rane slikarske apstrakcije. Naime, dok su koncepcije Kandinskog i Mondrijana u osnovi dualistike24, suprematistiko teorijskofilozofsko uenje pripada monistikim doktrinama, pri emu je Maljeviev ontoloki monizam i radikalno nihilistiki i negativistiki!!! Kandinski i Maljevi se esto povezuju preko kategorije duhovog/duhovnosti, ime se njihove umetnike pozicije i ideologije ele odvojiti od tehnoloko-proizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su protivnici konstruktivistike utilitarnosti i svake vrste ideoloko-politike instrumentalizacije umetnosti, ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti, pojmovi duhovno i bespredmetno, nikako se ne mogu posmatrati kao sinonimi. I sam Maljevi je vrlo jasan: Tenja ljudi ka Viem odnosi se u veini sluajeva na duhovno podruje, ne na materijalno, to meutim jo ne znai bespredmetnost, jer i duhovnim delanjem upravljaju ideje koje su odreene praktinim rasuivanjem... Koliko god duhovni ciljevi bili visoki, oni na kraju ipak uviru u neku praktinu korist. Sasvim su jasne distinkcije izmeu duhovnog/psihikog delovanja (Kandinski) i istog/bespredmetnog delovanja. Bespredmetno transcendira duhovno, zapravo ga kao i sve drugo brie, ponitava, odvodi u beskonanost, u bezdan. Nemogue je, naravno, zamisliti Maljevia filozofa bez recepcije odreene filozofske literature dosta irokog tematskog raspona i razliitih orijentacija, i to nije sporno. Meutim, pitanje moguih uticaja ovakve vrste ne objanjava tvrdnju da je ideja bespredmetnosti nastala iz umetnosti, iz spoznaje samog njenog bia. Maljeviev dokaz o bespredmetnosti umetnosti nalazi se u prirodi same slikovne povrine, koja u sebi nosi energiju obespredmeenja sve to umetnik iz tzv. realnosti prenosi na platno, sav predmetni svet u stvari nestaje u bespredmetnoj povrini slike (ostaje samo lana reprodukcija predstave). ta god umetnik pokuavao da predstavi, platno neumitno ostaje jedna povrina. Odatle sledi da je sva umetnost, pa i ona predmetno-predstavljaka, u sutini bespredmetna. Ideja predstavljanja shvaena je kao neto to protivrei samoj (bespredmetnoj) stvarnosti slikovne povrine. Suprematistiko slikarstvo hoe da zapravo tu stvarnost ili istinu oslobodi, da omogui njeno ispoljavanje u istom stanju (isto delovanje). Otuda naputanje ne samo mimetikog, ve i svakog drugog modela predstavljanja, i svake predmetne referencijalnosti. Na slikarskom platnu, na slikovnoj povrini, treba da bude samo slikarstvo, treba odustati od pokuaja nemogueg, od svake vrste predstave. Slika treba da pokazuje jedino sopstvenu istinu bespredmetnost.
Moglo bi se rei da Maljevi primenjuje negativnu metodu neoplatoniara ne samo u svom negativnom oznaavanju bespredmetnosti, ve na odreeni nain i u svom slikarstvu. Naime, evolucija njegovog plastikog idioma sa stanovita boje/obojenosti moe se posmatrati kao proces uklanjanja ili oduzimanja u kojem se iz stadijuma bojene smee (predsuprematistika faza) prelazi u stadijum pojedinane iste boje (raznobojni suprematizam), a potom u stadijum belog/bezbojnog (beli suprematizam) koji je tumaen kao postizanje apsolutne bespredmetnosti tj. osloboenog, razotkrivenog, ogoljenog Nita (Bog /Jedno). 24 Ve sam pojam odnosa, koji je najoptija pretpostavka Mondrianove koncepcije, iskljuuje kategoriju Jednog/Jednosti. Mondrian eli da mnotvo promenljivih odnosa svede na dualistiku formulu ekvivalentnih suprotnosti (individualno-univerzalno, subjektivno-objektivno, relativno-apsolutno, materija-duh, muko-ensko), tj. na jedan konstantan, nepromenljiv odnos krajnjih oponenata, to se u neoplastikoj slici ostvaruje kroz opoziciju horizontalnih i vertikalnih linija.

51

Ta istina nije samo slikarska ve univerzalna u ontologiji slike trebalo bi da bude sadrana ontologija sveta. Suprematizam pretenduje na otkrivanje te istine. Govorei primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) sutini/prirodi, pokazujui svoju bespredmetnost, suprematistika slika eli da njen govor bude shvaen i kao govor o svemiru/svetu, kao mikro jedinica kosmikog makro sistema. Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca duhovnog obrta, duhovne obnove koju je najavljivao; Maljevi je hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu graevinu sveta i novi ivot. Za njega je to znailo premetanje umetnosti iz stanja pasivnog i potinjenog objekta, koji je bio predmet posmatranja i tumaenja od strane drugih subjekata, u poloaj aktivnog, nadmonog subjekta sa izgraenim sopstvenim instrumentima posmatranja i tumaenja drugih (izvanumetnikih) pojava. Dakle, Maljevi nastoji da pokae kako umetnost ima sopstvenu ideologiju, vlastiti pogled na svet, da postoji posebno stanovite/motrite umetnosti sa kojeg je mogue izgraditi autentinu viziju sveta i tumaiti sve manifestacije prirode, kulture, ovekovog ivota. Umetnost je to stanovite osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omoguio da iz sopstvene take gledanja, potpuno slobodna i samostalna, posmatra svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta zasebna umetnika ideologija je, naravno, bespredmetnost. Ono to Maljevia vodi dalje, izvan konvencionalnog diskursa o slobodi stvaranja, jeste semantiki sadraj koncepta bespredmetnosti kao osnove na kojoj gradi svoje ontoloke i eshatoloke spekulacije, a isto tako, irei svoje teorije na konkretne fenomene aktuelne socijalne i egzistencijalne realnosti, i vlastiti idealistiki, utopijski projekat za jedan novi svet i novi ivot. Iz suprematistike perspektive, umetnost se ukazuje kao jedino polje (ostvarene) kulture bespredmetnosti ili istog delovanja, okrueno vladajuim poretkom (praktine) predmetnosti. Na jednoj strani je ista umetnost, na drugoj drutvo, drava, politika, ekonomija, nauka, religija Ti fenomeni postaju sada predmet posmatranja sa stanovita bespredmetnosti. Maljevi prelazi sa platna, sa plana metafizikih, kosmolokih spekulacija, na refleksiju konkretnih manifestacija drutvene i ivotne realnosti, neretko u formi kritikog prosuivanja pojava i procesa u okviru postrevolucionarne sociopolitike prakse i ideoloke nadgradnje. Poput Tatljina i veine pripadnika avangarde, Maljevi je smatrao da je socijalna revolucija bila nagovetena prethodnom umetnikom revolucijom, te da bi morala postojati organska bliskost izmeu dvaju pokreta ili energija usmerenih na ruenje starog poretka. U tekstovima izmeu 1919 i 1921 nastojao je da pokae kako upravo Nova Umetnost unutar svog vlastitog polja izraava (i ostvaruje) osnovne proklamovane ideje revolucije i socijalistikog koncepta drutva. U svojim zahtevima za ruenjem svih ostataka starog poretka, kao i futuristika avangarda u celini, esto je bio radikalniji od ideologa nove vlasti. Avangarda je dosledno svom radikalizmu negativno reagovala i na projekt NEP-a, videvi u njemu, kao i u umetnikoj politici, jednu kompromisnu formu. Zajedno sa veinom novatora, Maljevi je smatrao da ruenje starog sveta nije obuhvatilo i njegove umetnike temelje. Poto stare estetske vrednosti nisu unitene, revolucionarnoj politici se prigovara nedoslednost u realizaciji sopstvenih proklamovanih ciljeva. Ako su meu tim ciljevima bili i prevladavanje razlika, jednakost i sloboda, onda bi, shodno Maljevievim nazorima, novo (socijalistiko) drutvo moralo odbaciti model predstavljake umetnosti i prihvatiti koncept bespredmetnitva, koje je ove ciljeve ve ostvarilo. Uvidevi da drutvo ne prepoznaje ovakav vid netransparentne korespondencije, Maljevieva afirmacija bespredmetne ideologije umetnosti prestala je da se oslanja na otkrivanje i objanjavanje bliskosti ili dodirnih taaka sa idejama novog socijalnog

52

projekta. Na kraju, on e zakljuiti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u socijalizmu ve samo u bespredmetnosti. Svaka drava, drutvo i religija hoe da u umetnosti vidi ulepivaa svojih dela. Maljevi je istrajan u stavu da se umetnost mora odupreti zahtevima tvoraca i davalaca ideja, da ne sme uzimati ideje iz druge ruke, npr. od svetenika ili voe, jer su te ideje drugaije prirode i drugaijeg oseanja od isto umetnikih. Za umetnost, socijalistiki ili buroaski pogled ili sistem, meusobno tako neprijateljski, u osnovi su istovetni. Maljevi prepoznaje da je, u odnosu prema umetnosti, priroda dvaju totalitarnih (politikih) ideologija, dvaju modela drutvenog i dravnog ustrojstva, ista; a izjednauje ih ideja utilitarizma, vladavina praktinog i korisnog, tenja za zadovoljavanjem potreba svakodnevnog, predmetnog ivota, za utoljavanjem gladi (prehrambeni realizam). Revolucija i socijalizam sada mu se ukazuju u drugaijem liku U socijalizmu predmetnost dostie svoje najvee savrenstvo i procvat. Prema tome trijumf revolucije nije samo trijumf radnitva, ve i trijumf graansko-kapitalistike klase. Kratko, to je trijumf predmeta, trijumf praktinog realizma. Odatle sledi da socijalizam zapravo ne ukida staro ve ga samo dalje razvija. Kao i konstruktivisti, Maljevi gradi svoj utopijski projekat koji treba da bude univerzalan i sveobuhvatan; meutim, jedino zajedniko ovim projektima jeste ta dimenzija totalnosti. Oni se sutinski razlikuju, po svojim polazitima i ishoditima. Dok su konstruktivisti INHUK-a svoj zadatak eksplicitno definisali kao izraavanje komunistike ideje u materijalnim strukturama, a nauni komunizam, zasnovan na istorijskom materijalizmu, usvojili kao svoju jedinu ideoloku pretpostavku; za Maljevia je istorijski materijalizam element koji mora biti odbaen, kao i predmet u umetnosti. Glavni pojmovi konstruktivistike utopije utilitarizam, praktina funkcionalnost, rad, proizvodnja, tehnika, industrija, organizacija, drutvo, materijal, predmet nisu karakteristini za diskurs predrevolucionarne, modernistike (umetnike) avangarde, ve pripadaju vokabularu politike avangarde. Konstruktivistiki projekat je bio iniciran revolucionarnom tranformacijom drutva, on je odgovor na novu realnost. Maljevieva pozicija je dogmatski antiutilitaristika i antimaterijalistika, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti, a ne na recepciji drutvene i ivotne stvarnosti. Kao i Mondrijanova, Maljevieva utopijska ideja predstavlja afirmaciju a ne negaciju umetnikog iskustva. ivot ureen prema principu umetnosti bio bi zapravo stvarni, bespredmetni ivot (kao to je ivot svemira ili prirode). Ono to suprematizam hoe da odbaci zapravo su sama teita konstruktivistike ideologije. *Maljevievom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu nita iz sveta realnosti, ne koristi nita to pripada drutvu, dravi ili religiji, politikim ideologijama ili svakodnevnom ivotu. Nee da bilo ta popravlja i usavrava, ne eli da vlada ni materijalima, ni ljudima, niti da dizajnira novi predmetni svet. U bespredmetnom svetu svega toga nema, nema drava i religija, nacija i klasa, socijalizma i kapitalizma, patriotizma i rodoljublja, predmeta i stvari, nema nikakvih ciljeva, podela. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje, veno mirovanje. To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog ovekovog jedinstva sa prirodom i svemirom. Njegov simbol je belo, beskonano, jedinstveno belo suprematistike slike, koja postaje globalna metafora bespredmetnosti. Od novog slikarskog realizma do realizma belog sveta to je putanja kretanja suprematistike misli, ka savrenstvu sveta kao bespredmetnosti, ka samom izvoru bia. Stanovnici toga sveta nisu neki novi, idealni ljudi, ve su to ljudi-bespredmetnici, prirodnici, koji su deo organskog ivota. To su moda upravo oni likovi bez lica/maski sa umetnikovih poznih slika, nastalih izmeu 1928-32.

53

PROUN Pozicija El Lisickog na umetnikoj i teorijskoj sceni 20-tih na odreen je nain specifina i donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na poecima svog formiranja naao u blizini karakteristinog agalovskog idioma (na agalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetniku kolu) radei bojene litografske ilustracije za deje knjige, da bi po Maljevievom dolasku u Vitebsk postao lan UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio apstraktnim geometrijskim formama iz vokabulara suprematizma. Mada kasnije lan INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je inilo Radnu grupu konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u Berlin (sa Iljom Erenburgom pokree meunarodni asopis Ve), i potom ostaje u Evropi sve do 1925., to mu omoguuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj umetnikoj sceni, mnoge kontakte i razmene iskustva, te konano ostvarenje uloge kulturnog i umetnikog medijatora izmeu Sovjetske Rusije i Zapada. Povratkom u Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetniku aktivnost posveujui se prevashodno dizajnu knjiga i asopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za velike meunarodne izlobe razliitog karaktera. To je umetnik sa vie lica za koja se ponekad ini da ne pripadaju istoj osobi. U svojoj evoluciji prolazi kroz radikalne transformacije koje ak pruaju mogunost da se govori i o raskolima ili polarizacijama meu kojima je najotrija ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifinu formu apstraktnog slikarstva, eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljakim, nereferencijalnim formama a sa druge upotrebu fotografske predstave u postupku fotomontae, dakle manipulaciju sa ve postojeim formama; to su dela sa jasnom propagandnom porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku dravu i njene institucije na elu sa Staljinom. Njegov primer u tom smislu nije jedinstven (Klucis ili Rodenko), apstrakcionisti poetka 20-tih i u 30tim godinama na odreeni nain u slubi su dravne propagande. Ipak vano je poglavlje za razmatranje prirode i znaenja lingvistikih tranformacija u koje se avangarda upustila nastojei da odgovori na zahteve nove socijalne realnosti. Ulaskom u UNOVIS njegov izraajni jezik poinje da se razvija u smeru koji odraava prisustvo suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN (Proekt Utverdenija Novogo), nastala je u procesu aktivne recepcije i istovremeno kritikog itanja suprematizma. Sa druge strane teorijsko-interpretativni model, koji je Lisicki koristio u svom tumaenju suprematizma i PROUN-a, oslanjao se na iskustva moderne matematike svhaene kao "svet brojeva". Osnovna namera je istraivanje i analiza prostora kao specifine forme koja ima svoje numerike i simbolike analogije ili ekvivalente. Broj i prostor su kljuni termini u analizama relacija izmeu umetnosti i matematike. Tom temom posebno se bavi u ranim tekstovima o PROUNima (1919-1922), posebno u spisu Umetnost i pangeometrija (1925). Naglaava kako povlaenje ovakvih paralela treba da bude oprezno jer umetnost ipak stvara s one strane brojeva. Zato predlae razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreu uvek u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog vremena. Za Lisickog je sutina moderne matematike sadrana u konceptima kao to su apstraktan/nepredmetan broj, funkcionalna zavisnost kao princip modernog broja (nasuprot razmerama i proporcijama koje izraavaju odnose veliina), apstraktni prostor, numeriki

54

skupovi itd. Redukujui sliku na elementarne iste boje i bespredmetne forme suprematizam je doao do razvojnog stadijuma koji odgovara upravo modernim matematikim konceptima jer se ovi elemetni i slikovna povrina koju ispunjavaju nalaze u odnosima funkcionalne meuzavisnosti, a kao rezultat operacija konstruisanja zavisnosti nastalo je transformisano platno. I transformaciju Lisicki povezuje sa matematikim funkcijama. Mada sam Maljevi suprematizam nije tumaio preko odnosa meusobnog uslovljavanja elemenata pojam funkcionalne meuzavisnosti ima svoje opravdanje jer podrazumeva apstraktni karakter funkcionalnih odnosa u okviru jednog autonomnog sistema, gde se slikovni elementi mogu uporediti sa apstraktnim numerikim vrednostima. Dakle, sistem je slobodan od svake spoljanje/mimetike referencijalnosti i zavisnosti i gradi se iskljuivo prema sopstvenim unutranjim konvencijama. Meutim, za definiciju PROUN-a primarnu vanost imaju analize suprematizma sa stanovita problema prostora, emu je posveen vei deo teksta Umetnost i pangeometrija. Razmatrajui 4 modela prikazivanja prostora (planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni) Lisicki je povezao suprematizam sa invencijom modela iracionalnog prostora. Suprematizam je pomerio vrh vizuelne piramide u beskonanost. On je probio plavi abaur neba. Za boju prostora nije uzeo samo plavi zrak spektra ve itavo jedinstvo belo. Suprematizam je oistio sa povrine iluzije planimetrijskog dvodimenzionalnog prostora i iluzije trodimenzionalnog perspektivnog prostora sa mogunou beskonanog protezanja prema dubini i prema napred. Dakle, prema Lisickom prostor suprematistike slike nije planimetrijski: on tvrdi da razliiti intenziteti njenih obojenih ploha i poloaji preklapanja proizvode efekat razliite udaljenosti od oka, to znai da izmeu njih postoje izvesne razdaljine koje se mogu meriti upravo intenzitetom i poloajem tj. u matematikoj analogiji, ne mogu se iskazati konanim matematikim nizom (kao kod planimetrijskog prostora, fiziki dvodimenzionalna ravna povrina kojoj odgovara niz 1,2,3,4 ili perspekrivnog 1,2,4,8,16), ne mogu se prikazati kao konaan odnos dva cela broja. Znai iracionalnost suprematistikog prostora povezuje se sa nemogunou njegovog numerikog ili metrikog prikazivanja, kao to pokazuje odnos izmeu dijagonale i stranice kvadrata. Vertikalni, horizontalni i dijagonalni pravci, sadrani u ovom odnosu, predstavljaju osnovne elemente ralanjivanja tog prostora koji Lisicki oznaava kao pozicioni sistem. Pozicionalnost, tj. poloaji meusobno strogo odvojenih ploha, te s druge strane intenzitet njihove obojenosti, stvaraju iluziju beskonane dubine. Neprekidna multiplikacija odnosa mogua je u obe strane, ispred i iza platna, jer ne postoji taka koja bi ovo protezanje/irenje zaustavila. Maljeviev kvadrat dobija znaenje nule analogno ulozi koju nula ima u modernom numerikom sistemu koji je takoe odreen kao pozicioni. Prostor koji je izgraen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira ne moe se predstaviti u predmetnonumerikim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor postoji u podruju apstraktnog i iracionalnog, on nastaje iz odreenih operacija u okviru sistema, poput neke vrste logike konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih zavisnosti. Suprematistiki iracionalni prostor, kako ga tumai Lisicki, takoe je osloboen psiholokih, spiritualnih ili emocionalnih konotacija, svake projekcije subjektivnosti. Odsustvo subjektivnosti povezuje se sa jedne strane sa konceptom beskonanosti a sa druge sa crnim kvadratom i njegovom redukcijom bojenog spektra na crno i belo. Mada je Lisicki od Maljevia usvojio ideju izlaska u beskonanost kljuna taka njegove kritike suprematizma odnosila se upravo na prostor:
55

Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematistiko platno jo je sauvalo formu slike. Kao i svako muzejsko platno ono je imalo jednu odreenu osu upravnu na horizont, i ako nije bilo okaeno na neki drugi nain izgledalo je kao da stoji sa strane ili naopako. Istina, to je nekad primeivao samo autor. Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevieve slike, mada se on time nije zabavljao, doputaju mogunost okretanja. ak su i na izlobama neke slike bile veane u razliitim poloajima. Ipak Lisicki je u pravu. Suprematistika slika je i pored naputanja propozicija perspektivnog iluzionizma zadrala tu projekcionu osu pod pravim uglom u odnosu na horizont(alu) i jo uvek raunala na uobiajeni nain posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za pokoravanje zakonima gravitacije. To se moe rei i za Mondrijanovu neoplastiku sliku. U njima Lisicki vidi samo plohu/ravan, bez ikakvog prostora ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos izmeu vertikale oveka i horizontale tla u kojem se ispoljava delovanje sile tee. Temeljni neoplastiki princip zapravo nije poloaj u pravom uglu kao takav, jer njega mogu graditi i dve dijagonalno postavljene linije, ve samo onaj pravougaoni poloaj koji grade horizontala i vertikala. Pri tom ivica platna kod Mondrijana nema vrednost granine linije slikovnog polja te stoga, kao to pokazuju slike sa pozicionim pomeranjem za 45 stepeni, unutranje linije ne moraju sa ivicom biti u pravougaonom odnosu. S obzirom na ovaj princip neoplastika slika, teorijski posmatrano, ima 4 mogua poloaja (koji bi nastali rotiranjem za 90 stepeni) u kojima stroge propozicije njenog unutranjeg ustrojstva ne bi bile naruene, ali praktino postoji samo jedan poloaj koji je i naznaen potpisom umetnika. Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogunost beskonanog irenja prostora napred i nazad, za Lisickog je predstavljalo zadravanje spone sa realnim, pojavnim prostorom, koji je on hteo potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a odnosi se upravo na eliminaciju ove ose: Videli smo da je povrina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je postala struktura oko koje se, kao oko kue, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i istraivati odozdo. Rezultat toga je da je jedna osa slike, koja je stajala pod pravim uglom u odnosu na horizontalu, unitena. Uinili smo da platno rotira. I pri ovom rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Do sada je prostor bio projektovan na povrinu pomou uslovnog sistema ravni. Mi smo poeli da se kreemo na povrini ravni ka bezuslovnom prostiranju. U ovom rotiranju mi smo umnoili broj osa projekcije, kretali smo se izmeu njih i razdvojili ih. Ako je futurizam uveo posmatraa u platno, mi ga preko platna vodimo u realni prostor i postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja. Zadravajui suprematistiki koncept beskonanog prostora PROUN ga ostvaruje na drugi nain, ne vie preko promenljivih pozicioniranja dvodimenzionalnih plonih formi na belom fonu, ve pomou trodimenzionalnih, volumenskih geometrijskih formi (esto kombinovanih sa plohama) prikazanih u aksonometrijskoj projekciji sa multipliciranim projekcionim osama. Sam prelaz sa ploha na volumetrijska tela (takoe lebde u beskonanom

56

prostoru) samo je prva, uoljiva, spoljanja promena. PROUN nije samo manifestacija trodimenzionalnog suprematizma. Ne samo to je dimenzija dubine, za razliku od perspektivnog modela, postignuta bez sabiranja linija na vrhu piramide, nego je u okviru aksonometrijskih prikaza, kod kojih linije ostaju paralelne u njihovom beskonanom udaljavanju ili pribliavanju (taka gledanja ostaje neodreena), umnoavanjem osa projekcije nastala opta konfuzija u vizuelnom polju; posmatra se sada nalazi pred prostorom, ili u prostoru, u kojem vie nema pouzdanih orijentira i ta situacija trebala bi da podstakne na oseanje i promiljanje sopstvenog poloaja i njegove uloge u perceptivnom prostoru. Vakum, haos i nesklad postaju prostor Lisicki. Suoavajui posmatraa sa haotinim prostorom, koji je uz to kroz mnotvo interakcija oblikovanih elemenata i projekcionih pomeranja stavljen u pokret, Lisicki eli da i njega samog pokrene iz statike, kontemplativne pozicije karakteristine za percepciju perspektivnog slikovnog prostora, i da ga iz pasivnog recipijenta pretvori u aktivnog sudeonika jednog dinamikog perceptivnog procesa, koji, na izvestan nain, postaje deo samog rada. Poloaj posmatraa u ovom sluaju nije zadat ve je ostavljen slobodnom izboru. Konfiguracije na samom platnu, proizvodei utisak neodreenosti i nesklada i doputajui razliite poloaje/uglove posmatranja, trebalo bi da animiraju svest posmatraa o realnom prostoru i povezanosti njegove percepcije sa kretanjem, promenom poloaja. U tome je smisao uvoenja (preko platna) u realni prostor. U pojedinim radovima Lisicki je krajnje neposredno demonstrirao svoje ideje u vezi sa tranformacijom slikovnog prostora, rotacionim pomeranjem slike i samog posmatraa, te promenom njegove uloge u perceptivnom prostoru. Npr. litografija Lebdea konstrukcija u prostoru 1920. Sadri strukturu geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 razliita poloaja dobijena rotacijom za 90 stepeni. Poto je sama struktura oiviena okvirom u obliku pravougaonika ije se ivice meusobno dodiruju u sreditu je nastalo prazno polje kvadratno kao neka vrsta centra rotacije. Na samom listu zapisao je Lebdea konstrukcija u prostoru, izbaena zajedno sa posmatraem van granica zemlje, i da bi je shvatio on mora da nju i sebe okree oko njene ose kao planetu. Ova shema je samo uputstvo za ulazak u sutinu konstrukcije samo 4 faze. Slika 8 poloaja PROUN-a 1923. moe da se posmatra sa osam razliitih poloaja. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera kao to su Prounenraum(Soba Prouna 1923), berlinska izloba, ili Demonstrationsraum (Demonstraciona soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Premda ovi projekti nisu istovetnog karaktera, povezuje ih ideja ukljuenja realnog, fizikog prostora, kao aktivnog inioca, u njihovu formalnu i konceptualnu strukturu. Kod berlinske sobe podloga zida nije tretirana kao neutralna pozadina, ve je integrisana u logiku i ideju samog rada, tj. proun elementi izvedeni su i rasporeeni u odreene strukture prema odabranim prostornim datama i odgovarajuim perceptivnim uslovima. Integralni proun prostor izgraen pomou slikarskih, skulptorskih i arhitektonskih elemenata. Dizajnirajui u Hanoveru izlobeni prostor za ve napravljena dela vie umetnika on je zidne povrine prekrio vertikalnom reetkastom reljefnom konstrukcijom ija se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, poloaja posmatraa, a upotrebio je i pokretne zidne panele koje je posmatra mogao da pomera po sopstvenoj elji. U oba primera posmatra ima posebnu ulogu, njegovo prevoenje iz stanja pasivnosti u poziciju aktivne participacije. Sa svakim pokretom posmatraa u prostoru menja se percepcija zida. Posmatra je fiziki ukljuen u interakciju sa izloenim predmetom. Da bi se oslobodio pasivnog stava trebalo ga je suoiti sa neim to vie nije slika. Mada je PROUN u medijskom i tehnolokom smislu slika ili grafika u Lisickovom tumaenju dobija drugaije znaenje naznaeno ve samim terminom projekat. Tvrdnja da je povrina PROUN-a
57

prestala da bude slika podrazumevala je zamenu perspektivne projekcije aksonometrijskom, stvaranje takvog unutranjeg/slikovnog prostora koji e omoguiti slobodnu rotaciju novonastale strukture. Znaenje dokumenta, projekta ili plana suprotno je konceptu slike koju Lisicki razume kao kraj, neto potpuno i zavreno. Zato je PROUN u njegovim tekstovima uvek nazivan prolaznom stanicom na putu ka stvaranju novog prostora, nove forme ili novog tela; PROUN je samo karika u lancu, kratka stanica na putu ka savrenstvu. Taj novi put zapoinje od nulte take, od suprematistikog kvadrata, koji za Lisickog i njegove savremenike oznaava kraj slikarstva, nakon ega se otvara novi kanal materijalne kulture, uspostavlja se temelj za novi prostorni rast realnog sveta. PROUN nije samodovoljno, zavreno, umetniko delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji, arhitekturi. ONI NUDE OPTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM REALIZOVATI U FORMAMA MATERIJALNE KULTURE , kako je sam Lisicki pokazao u svojim arhitektonskim projektima i izlobenim prostorima. PROUN je jedan oblikovni model ije potpuno znaenje i primena tek treba da budu uspostavljeni na poslednjoj stanici razvoja, u jedinstvu arhitekture. PROUN je pronalazak novog, znak koji ne izraava i ne tumai ono to u svetu ve postoji, a kao novo okrenut je buduem gde oekuje svoju realizaciju. Tu se otvara pitanje ciljeva, praktine svrsishodnosti, utilitarnosti. PROUN ulazei u sferu realnog ivota ne eli da se prilagoava ve da iz sebe, iz svoje stvaralake prakse deluje u polju utilitarnog stvarajui nove ciljeve, potrebe i svrhe. Prounovska koncepcija prelaska sa slikarske na materijalnu kulturu predstavlja jednu od manifestacija svesti o krizi slikarstva koja je poetkom 20-tih zavladala u krugu avangarde. Potreba da se ta kriza prevlada odvela je Maljevia filozofskoj refleksiji i utopijskim projektima. Sa druge strane konstruktivisti e dovesti u pitanje ove maljevievske konstante i napustivi praksu slikarstva, kao i on, zastupae nunost radikalne promene statusa i uloge umetnosti kroz njenu neposrednu integraciju u realni ivot i prihvatanje aktuelnih socijalnih i ideolokih imperativa. Poslednja stanica bie model proizvodne umetnosti i umetnika konstruktorainenjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih predmeta ve korisnih stvari. Sam Lisicki pribliie se konstruktivistikoj ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na materijalnu kulturu , kulturu predmeta, predstavlja taku zbliavanja mada veoma opteg karaktera. Lisicki ipak nee deliti veinu najtvrih konstruktivistikih stavova i zastupae jednu srednju poziciju. Ona je najjasnije predoena u programskom uvodniku asopisa Ve: Mi smatramo da je trijumf konstruktivnog metoda osnovno obeleje sadanje epohe.Ve se zalae za konstruktivnu umetnost, iji zadatak nije da ukraava ivot ve da ga organizuje. Na asopis smo nazvali Ve zato to je umetnost za nas stvaranje novih stvariAli nikako ne treba pomiljati da pod stvarima mi mislimo na stvari svakodnevne upotrebe.ne elimo da stvaralatvo umetnika ograniimo samo na utilitarne stvari.Prosti utilitarizam je daleko od toga da bude naa doktrina Ve je izvan politikih partija jer on se bavi problemima umetnosti a ne problemima politike. Ali to ne znai da smo mi za umetnost koja ostaje izvan ivota. Upravo suprotno, ne moemo zamisliti ma kakvo stvaranje novih formi u umetnosti koje nisu povezane sa transformacijom socijalnih formi

58

Zalaganje za konstruktivnu umetnost treba razumeti u kontekstu neslaganja sa dadaistikom negativnom i destruktivnom strategijom, kao izraz jedne pozitivne energije i shvatanja da je u aktuelnim sociopolitikim okolnostima potrebno ujedinjenje internacionalne umetnosti oko ireg projekta izgradnje na novim osnovama. To nije zalaganje za konstruktivizam ve jedan iroka formula da se pod zajedniku zastavu stave sve pojave koje se mogu svrstati pod rastegljivi pojam nove umetnosti. Stvaranje novih stvari i organizacija ivota ovde su takoe upotrebljeni u znaenju optih avangardistikih propozicija. Sutinska distinkcija u odnosu na stavove konstruktivista sadrana je u tome to se slika takoe smatra korisnom stvari, ali u smislu koji je iznad ravni neposredne, sasvim praktine ili proste utilitarnosti. Ve nije potpuno odbacio tipino estetske izraajne forme i zastupa kompromisni stav. Ono to se u programu asopisa smatra ogranienjem umetnikog stvaralatva za konstruktiviste je neka vrsta kategorikog imperativa prevladavanja samog pojma umetnosti. Ve ne eli da bude apolitian ali ne prihvata pristajanje uz bilo kakve partijske ideoloke programe. Program Prve radne grupe konstruktivista u okviru INHUK-a nije u ovom pogledu ostavljao prostora nikakvoj dvosmislenosti, odreujui nauni komunizam kao svoje jedino ideoloko polazite. Program Vea ima u vidu jedan proireni pojam umetnosti koji nee biti ogranien tafelajnim slikarstvom ali isto tako nee izgubiti svoj identitet potpunim spajanjem sa inenjerstvom, industrijom i proizvodnim procesima. KONSTRUKTIVIZAM / PRODUKTIVIZAM Avangarda u novom sociopolitikom okruenju Oktobar 1917. razdvaja istoriju avangarde na dva dela ili dve faze . Prva bi se mogla oznaiti kao modernistika, ili faza rane modernistike avangarde25. Do 1917. preovlauju karakteristine crte modernistikog miljenja, ideja autonomije, samodovoljnosti/samosvrsishodnosti umetnosti, koncentracija na probleme formalnog jezika, bez nastojanja da se integrie sa socijalnom praksom na nain koji bi doveo u pitanje njegov identitet. Sfera drutvene i politike realnosti skoro da je potpuno izvan interesa umetnika, osim u polemikim napadima na opti drutveni ukus, institucije i protagoniste oficijelne, tradicionalne i konzervativne kulture i kritike. Shvatanje umetnosti kao gradnje ivota, karakteristino za rusku kulturnu i duhovnu tradiciju uopte, ne manifestuje se kod ranih avangardista u ideji promene konkretnog, materijalnog ivotnog okruenja ve u ideji duhovnog uzdizanja oveka, preobraaja njegove svesti i unutranjeg ivota. To je zamisao globalne transformacije prema univerzalnim, kosmikim principima koje umetnik otkriva i otelovljuje u svom delu.
25

Distinkcija izmeu pojma avangarde i modernizma avangarda je naziv za nadstilsku, radikalnu, ekcesnu, kritiku, eksperimentalnu, projektivnu i interdisciplinarnu praksu u umetnosti; od sredine XIX veka do 30-tih sa uvoenjem totalitarnih reima. Odnos modernizma i avangarde se tokom XX veka menjao. Avangarda je vodea formacija istorijskog razvoja modernizma. Pojam modernizma oznaava umetnost modernog drutva. Razlikuju se tri karakteristina modela odnosa avangarde i modernizma 1. Rane avangarde (od sredine XIX do poetka drugog svetskog rata 2. Neoavangarda (od kraja II do 1968) 3. Postavangarda (posle 1968)

59

U drugoj fazi avangarda e odustati od modernistike paradigme. Jednim delom uzroci te promene nalaze se u logici njenog inertnog razvoja, ali je znaajniji faktor prisustvo i delovanje novog sociopolitikog i ideolokog ambijenta koji je avangardnu podstakao na preispitivanje njenih prethodnih pozicija i samog formalnog jezika. Sovjetski konstruktivizam je kljuni fenomen druge faze avangarde. *Radikalne socijalne i politike promene zapoele su ve sa Februarskom revolucijom i padom carizma. Leva, futuristika avangarda, videla je u ovim promenama ansu za popravljanje svog dotadanjeg statusa. Desne snage, protagonisti akademsko-realistinih i umereno modernistikih shvatanja, takoe su teili da osnae i institucionalizuju svoje pozicije i uticaj, to je dovelo do novih borbi za presti. U okviru Saveza umetnikih radnika, osnovan 1917., okupljao predstavnike mnogih umetnikih grupacija, i levih i desnih, *levi su zastupali stav protiv svake vrste pritiska, kontrole i upravljanja umetnikim ivotom od strane centralizovanih institucija i zahtevali bezuslovnu i potpunu slobodu umetnosti, ukidanje akademija i autonomiju svih umetnikih udruenja. Ista pozicija odbrane slobode dosledno je zastupana i neposredno nakon Oktobarske revolucije. Boljevika revolucija nije odmah prihvaena kao pozitivna alternativa. Umetnici, koje je tok dogaaja iznenadio, morali su se suoiti sa neophodnou problematizacije svog poloaja i uloge u novim okolnostima. Podozrenje prema boljevikoj vlasti i njenim prvim inicijativama u podruju kulture jednim je delom bilo uslovljeno sklonou ka anarhistikim idejama kod mnogih umetnika levog bloka. Umetnici okupljeni oko Kafea pesnika napravili su 1918. neobinu izlobu. Organizovali su je Majakovski, D.Burljuk i V.Kamensi tj. Letea federacija futurista, kako su ovi pesnici sebe nazivali. Simultano su izloeni slikovni i tekstualni materijal na otvorenom prostoru jedne od moskovskih ulica. Zidovi kua bili su oblepljeni prvim brojem Novina futurista, gde su objavljeni kolektivni Dekter No.1. O demokratizaciji umetnosti, manifest Letee federacije futurista i Otvoreno pismo radnicima Majakovskog odisali idejama anarhistikog individualizma. Stari poredak oslanjao se na tri stuba. Politiko ropstvo, socijalno ropstvo, duhovno ropstvo. Februarska revolucija unitila je politiko ropstvo I samo stoji neoboriv trei stub ropstvo Duha. Mi, proleteri umetnosti, pozivamo na revolucija duha. Zahtevamo da se prizna: 1. Odvajanje umetnosti od drave 2. Predaja svih materijalnih sredstava umetnosti 3. Sveopte umetniko obrazovanje Neka ivi trea revolucija, Revolucija Duha. Meutim, postepeno je slabio otpor anarhistiki nastrojenih futurista prema boljevikoj dravi, a i nova vlast je prestala da tolerie delovanje politikih anarhista, i oni su poeli da se prikljuuju radu novoformiranih institucija za razvoj umetnike kulture, ak na vodeim pozicijama. Tako su se nali u privilegovanom poloaju, i dobili mogunost da svoje ideje realizuju preko institucionalnih mehanizama nove drave, to je bitna promena u odnosu na predrevolucionarni status. Sa druge strane, prilazei institucijama nove vlasti avangarda nije

60

htela da sebe vidi u ulozi izvrioca odozgo nametnutih koncepcija, nego je htela da izgradi sopstvenu i nametne je kroz novostvorene institucionalne forme. Pri tom njen projekat nije dovodio u pitanje politike i ideoloke temelje novog poretka. U situaciji kada je avangarda u svojoj inertnoj evoluciji dola do izvesnog stadijuma krize, olienog u pitanjima to su bila otvorena radikalnom problematizacijom sutinskih elemenata slikarskog jezika, socijalna revolucija, sa svojom novom idelogijom, pojavila se kao faktor koji je neposredno ponudio odreene ideje i uporita za prevladavanje ove krize. Konstruktivistika redefinicija pojma i uloge umetnosti i umetnika nastala je u tesnoj vezi sa izmenjenim socio-politikim okolnostima. Poloaj i uloga inteligencije u novim drutvenim uslovima U pobednikom proletarijatu i u narodnim masama, raslo je neraspoloenje i odbojnost prema intelektualcima kao parazitskom sloju koji ne doprinosi materijalnoj izgradnji drutva. Inteligencija se nala pred neizbenou radikalnog preispitivanja svoje uloge, gotovo opravdanja svog postojanja. Na jednoj strani bila je snana agitacija da se stane pod zastavu nove vlasti i sledi dravna politika, a na drugoj tenja za uspostavljanjem autonomnog poloaja koja je bila zajednika i desnim i levim frakcijama. Meutim, upravo e koncept proizvodnje ideja u mnogim debatama i tekstovima biti odbaen kao sinonim drutveno nekorisne delatnosti. Novo drutvo zahtevalo je industrijalizaciju, proizvodnju materijalnih dobara, ekonomski i tehniki napredak. Umesto tree revolucije, revolucije duha, na koju su pozivali futuristi, proklamovana je industrijska revolucija, proizvodnju ideja trebalo je da zameni ideologija (materijalne) proizvodnje i rada. Postepeno se formirala tzv. tehnika ili urbana inteligencija koja u centar panje stavlja svet stvari i materijalnu realnost, usvaja duh akcije, rada, tehnikih dostignua i pronalazaka. Konstruktivisti su pripadali toj novoj inteligenciji. Naputajui autonomistiku, modernistiku paradigmu, oni su zapravo na specifian nain izvrili kritiko itanje predoktobarske umetnike ideologije. Jednim delom to je bila i radikalna samokritika. Teorija i (praksa) neutilitarnog konstruktivizma U katalogu izlobe Konstruktivisti1922.uKafeu pesnika,iji su organizatori i uesnici bili Konsantin Medunecki i braa Vladimir i Georgij tenberg, koji je sadravao kratku deklaraciju Konstruktivisti svetu, sam termin konstruktivizam prvi put je javno promovisan. Konstruktivizam je u svojim optim, temeljnim postavkama bio ve oformljen i pre javne promocije termina i pre nego to je poeo da postoji kao pokret. Njegova formalno-jezika i teorijska konstrukcija ve je bila dovedena do visokog stadijuma. Obe ove konstitucije, formalna i teorijska, imale su svoje dve faze odvojene revolucijom tj. penetracijom sociopolitikih i ideolokih termina i argumenata u razmiljanja i diskusije. U prvoj, protokonstruktivistikoj fazi, koja je oznaena istraivanjima u okviru tzv. neutilitarnih (trodimenzionalnih) konstrukcija, tj. isto umetnikih, samodovoljnih predmeta osloboenih utilitarnosti i socijalnih imperativa, ostvaren je niz invencija koje e predstavljati jeziku matricu kasnijeg, postoktobarskog konstruktivistikog idioma. Tatljin i Rodenko,

61

Petar Mituri, Naum Gabo i Antoan Pevsner, Lev Bruni, Ivan Kljun i Ivan Punji, bie glavni protagonisti ovih istraivanja. Kultura materijala Tatljin nije sistematino verbalizovao svoju praksu. Bio je prevashodno umetnik-praktiar. Iako nije ostavio duge i opirne elaboracije osnovni problemi njegovog rada tano su fiksirani u kraim tekstovima, izjavama ili sloganima, i u nazivima dela Stavljam oko pod kontrolu ula pipanja npr. Tatljinovski koncept kulture materijala nuno se dovodi u relaciju sa kolanim kubizmom, posebno Pikasovim reljefima i konstrukcijama od kartona. Tehnika i metodika kolaa otvorili su na nov nain problem materijala i ulogu materijalnih elemenata u konstituciji umetnikog dela. Interpolacija realnih predmeta ili materijala iz ivota na povrinu slikarskog platna bila je daljnja redukcija iluzionistikog predstavljanja i pribliavanje kubistike slike statusu slike-predmeta nasuprot slici-predstavi. Ovi fragmenti nisu uvek korieni u tradicionalnoj predstavljakoj funkciji. Stajali su sami za sebe obavljajui funkciju samoreprezentacije. Meutim, kubistike kolane kompozicije ili montae jo uvek su sadravale izvesne tradicionalne slikarske elemente, tako da su one spoj novog i starog. Tatljinov razvoj od prvih reljefa do ugaonih i centralnih kontrareljefa odvijao se u pravcu prevladavanja ovih dvojnosti, koje su kod njega jo bile prisutne u poetnoj, sintetikoj koncepciji slikarskih reljefa. Tatljin je postulirao novu formulu, novu lingvistiku paradigmu, u okviru skulptorske tradicije. Promena je ostvarena pomou novih sredstava/materijala i postupaka. Sam termin izbor materijala implicira slobodu umetnika da podruje svojih sredstava proiri izvan postojeih konvencionalnih okvira a potom odstranjuje iz njihovog sadrinskog polja mogue siejne, tematske, literarne, ekspresivne, asocijativne ili psihike komponente, saimajui ovo polje u granice materijalnih, fizikih data. Termin govori i o prirodi mentalnih operacija u stvaralakom procesu. Dianov ready made takoe ukljuuje koncept izbora, izbora gotovih predmeta. Kod obojice izbor materijala/predmeta nije uslovljen tradicionalno-umetnikim estetskim imperativima, to je vana taka dodira njihovih koncepcija. To je ideja o upotrebi naenih elemenata, predmeta ili materijala, koji kroz razliite operativne zahvate i promene konteksta bivaju resemantizovani i dovedeni do statusa umetnikog ili antiumetnikog dela. To je afirmacija antiestetske pozicije. Sama nova sredstva/materijali jo nuno ne proizvode i nove koncepcije, novo miljenje. Kljuni konceptualni pomak odigrava se u ravni postupka tj. radnog procesa; pristupu materijalu. Tatljinov pristup zasniva se na postavci o neophodnosti uvaavanja i afirmacije integriteta i identiteta materijala, njegovih autonomnih svojstava, njegove fizike supstancijalnosti. Realizam materijala da se materijalu dopusti da govori sopstvenim autentinim jezikom. On zapravo gradi svojevrsni jezik materijala. Da bi se postiglo delovanje istog materijala, on se morao upotrebljavati u svom izvornom, naenom stanju i pri tom dodatne intervencije na pojedinim fragmentima ne smeju da pokrivaju ili ometaju emisiju njegovih specifinih kvaliteta. Iz istog razloga trebalo je odstraniti faktore koji bi percepciju posmatraa mogli uvesti u zonu izvan plastikog sadraja, u polje predstava, simbola, metafora, alegorija itd. Zato Tatljinove konstrukcije niti predstavljaju niti asociraju na neto drugo, potpuno su bespredmetne a istovremeno poseduju sopstvenu predmetnu realnost i konkretnost. Postupak graenja forme ne zasniva se vie na tradicionalnim tehnikama oblikovanja/modelovanja jedne jedinstvene kompaktne mase, ve na spajanju odvojenih

62

jedinica, fragmenata u celinu koja nije prethodno zadata ni u ikonografsko-tematskom smislu ni u svom finalnom izgledu. Celina dakle proizilazi iz unutranje logike samog postupka koji sledi ideju afirmacije prirode materijala. Nikolaj Tarabukin, otri kritiar laboratorijskog/neutilitarnog konstruktivizma, rekao je da je takav predmet odvojen od ivota, bez smisla i sadraja. Zaista, Tatljinove konstrukcije niti tematizuju niti izobraavaju ivot, niti imaju u njemu neku utilitarnu vrednost. Ali ivot je u njima prisutan na drugi nain, kroz izvorne materijale preuzete iz neposrednog ivotnog okruenja, i kroz odraavanje prirodnih zakona i procesa u njihovoj strukturi, u unutranjim odnosima, napetostima, kontrastima, fakturama i ritmovima. U Tatljinovoj evoluciji pod znakom realni materijali u realnom prostoru odigrao se i proces medijske transgresije tj. prelazak sa slikarstva na skulpturu. Gotovo istovremeno Dian naputa tradicionalno shvaenu praksu slikarstva samo to ne stavlja pod kontrolu ula pipanja ve kontrolu uma. Dian je bio zaineresovan za ideje a ne za vizuelne proizvode i teio je da se oslobodi dominacije upravo onih pravila koje je Tatljin isticao u prvi plan tj. fizikih/materijalnih aspekata umetnikog dela. I da bi to postigao upotrebio je predmete koji su bili veoma fiziki i realni, isto tako neutilitarni. I Rodenko odustaje od prakse slikarstva. Ovaj prelaz sa slikarstva na skulpturu bio je predmet teorijskih rasprava u INHUKu.Tarabukin ga smatra jednim od razvojnih stadijuma na putu ka realizmu kojim se kretala savremena umetnost od kraja XIX veka. Realizam se ne vezuje za tematsku stranu dela ve za njegovu materijalno realnu strukturu!!! Realistiku tendenciju u slikarstvu Tarabukin je prepoznao u koncentraciji umetnika na elemente kao to su plonost podloge, materija boja, faktura, konstrukcija, potiskivanju nematerijalnih iluzionistikih elemenata. Postepeno su se naputali elementi koji nisu uslovljeni svojstvima same podloge i slikarstvo se kretalo od iluzionistike pojavnosti ka realistikoj konstruktivnosti. Meutim, u samom medijumu slikarstva postoji limit koji ono ne moe da prevlada, ogranienost ili uslovnost izobrazitelnosti, tj. svojstva predstavljanja, zbog ega u slikarstvu nije mogue zaista ostvariti realistiku formu. Ni bespredmetno slikarstvo nije uspelo da se potpuno oslobodi svakog predstavljanja. Zato je po Tarabukinu bio logian i nuan prelaz slikara od plonosti platna na kontrareljef tj. na rad sa izvornim, realnim materijalima. Ali ova promena formalnog jezika jo uvek ne raskida sve karike konceptualnog okvira. Ugaoni kontrareljef i dalje se percipira frontalno, sa jedne pozicije, i u osnovi se gradi prema istim principima na kojima poiva i plono slikarstvo. Problem prostora tu jo uvek nije realno reen. Ni daljnje inovacije u centralnim kontrareljefima (oslobaanje od vezanosti ne samo za plohu nego i za zid), ma koliko znaajne, nisu bile dovoljne za radikalno okretanje od slikarskoiluzionistikih limita. To su muzejski, umetniki predmeti u tradicionalnom smislu, potpuno odvojeni od konkretne ivotne stvarnosti - Tarabukin. tafelajnu sliku zamenila je tafelajna skulptura, predmet bez ikakve utilitarne, praktine vrednosti. Savremenost iznosi pred umetnika potpuno nove zahteve: ona ne oekuje od njega muzejske slike i skulpture ve predmete socijalno opravdane i po formi i po nameni. Tarabukin je smatrao da put vodi *integraciji umetnosti sa socijalnom praksom, proizvodnjom, industrijom, tehnikom, tj. sa ivotom, to je znailo njeno ispunjavanje novim sadrajem i funkcijom. Sadraj odreuje formu samo to taj sadraj vie nije unutranji, mistini, duhovni, ve utilitarnost umetnikog predmeta, njegova praktina, ivotna nunost. Drugi teoretiari i ideolozi konstruktivizma/produktivizma Osip Brik, Boris Arvatov, Nikolaj Punjin, Boris Kuner su radikalne formalne eksperimentacije leve umetnosti, od kubofuturista i bespredmetnika do neutilitarnih konstruktivista, smatrali

63

neophodnim iskustvom da bi se dolo do nove paradigme proizvodne umetnosti kao delotvornog sredstva izgradnje drutva. Tatljinova istraivanja, sa kasnijim Rodenkovim, smatrana su u tom pogledu kljunim. Tatljinovi novi, izvorni, realni, neestetski materijali sa njihovim autentinim strukturnim, fakturnim, hromatskim kvalitetima, istakli su u prvi plan materijalnu, predmetnu, nepredstavljaku dimenziju umetnikog dela koje vie nije iluzija spoljanje realnosti sveta, niti izraz ili simbol unutranje, psihike realnosti umetnika, nego je konkretan predmet koji pokazuje sopstvenu (materijalnu) realnost. Delo nastaje u procesu izbora i kombinovanja a ne stvaranja u tradicionalnom smislu, pri emu forme i struktura proizilaze iz same prirode materijala. Forma nije polazna taka ve rezultat konkretnog realnog procesa. Kombinujui u ogoljenom montanom postupku razliite materijale Tatljin gradi otvorene konstruktivne sklopove koji svojom strukturom i postavkom menjaju status realnog, arhitektonskog prostora pretvarajui ga u aktivan inilac plastike artikulacije. Zid nije vie pasivna neutralna pozadina, ve integralni plastiki elemenat rada. Tatljinova formula realni materijali u realnom prostoru. Pomak koji se odigrao 20-tih sastoji se u proirenju koncepta realnog prostora, u njegovom ispunjavanju novim, utilitarnim, socijalnim, i ideolokim sadrajima. Ali taj pomak, Tatljinov Spomenik za III Internacionalu, bio je mogu pre svega na bazi isustava kontrareljefa. Vie autora je poev od 1914. istraivalo mogunosti nove trodimenzionalne skulptorske forme. Problemski su se koncentrisali na istraivanje odnosa skulpture i slikarstva. U poreenju sa Tatljinovim istovremenim realizacijama oni veinom zadravaju izvesne elemente slikarskog pristupa, dvodimenzionalnog miljenja, njihov primarni interes nije u afirmaciji samih izvornih materijala. U pozadini su Tatljinovog fundamentalnog doprinosa. Realistiki manifest Naum Gabo (1915-1921) Gabo je 1920. negativno ocenio rezultate kubizma smatrajui da je ovaj ostao na stadijumu analize i razlaganja predmetnog sveta, ali njegov prethodni rad odaje recepciju ba kubistike analize i geometrizacije forme. Konstruisane glave I i II (1915,1916), Torzo (1917) uraeni prema principima interakcije i kontrasta geometrizovanih ploha/planova,koje grade otvorene strukture dinamikih linearnih i plonih ritmova, bez pune, kompaktne mase; prisustvo praznine u skulptorskom telu stvara unutranje prostore kao aktivne elemente formalne strukutre. Ali prostor je kod Gaboa artificijelan, umetniki a ne realan kao to su to Tatljinovi kontrareljefi. Drugaiji je i odnos prema materijalu koji Gabo veinom ne koristi u izvornom stanju, ve ga prilagoava prethodno koncipiranoj formi i to prema reprezentativnom zahtevima prepoznatljivo figuralne skulpture. Gabo je preokupiran vizuelnim aspektima forme i prostora, nasuprot Tatljinovom interesu za materijalnost, taktilnost i fakturalnost. Kinetika skulptura (1920) predstavlja jednu vrstu nematerijalne skulpture, jer zbog brzine kretanja nestaje utisak materijalnosti. Na taj nain on nasuprot Tatljinu oduzima recipijentu mogunost dodira, taktilne percepcije, i dri ga na distanci vizuelne percepcije. Realistiki manifest (1920) jedini Gaboov programski tekst, koji je potpisao i A.Pevsner. On odreuje glavne pojmove i kategorije njegove tadanje skulptorske koncepcije.Optu ideju o apsolutnoj i nezavisnoj vrednosti umetnosti on sam je istakao kao jednu od glavnih poenti manifesta. Ni on ni Pevsner nisu prihvatili imperativ utilitarnosti, socijalne i

64

ideoloke funkcionalizacije umetnike prakse, ali taj tekst u celini ne samo da priznaje ve i zagovara neophodnost da se umetnost prilagodi novim okolnostima i odgovori na zahtev epohe. Kriza umetnosti, koja se nala u zaostatku za brzim tokovima ivota, postala je vidljiva. Na prvi pogled reklo bi se da Gabo i Pevsner zastupaju stav koji se gotovo potpuno uklapa u osnovne konstruktivistike ideje: Ni jedan novi umetniki sistem nee se odrati pred pritiskom zahteva nove kulture koja se razvija dokle god sami temelji umetnosti ne budu postavljeni na vrstu osnovu stvarnih zakona ivota. Dokle god umetnici, zajedno sa nama, ne kau: sve je la samo su ivot i njegovi zahtevi stvarni. Poziv na osloboenje umetnosti od apstrakcije, obmane i fikcije koji su je udaljili od realnosti ivota. Meutim, Gaboovo poimanje ivota je u neku ruku ambivalentno. ivot nije tek svakodnevlje; ivot je za Gaboa neto to poseduje univerzalnu, kosmiku dimenziju, on je sinonim energije, kretanja, rasta, sile razvoja i promena, delovanja i akcije; ono u njemu nepromenljivo veno to bi umetnost trebala da sledi. Dakle, pre je u pitanju saglasnost sa optim zakonima i principima nego udovoljavanje praktinim potrebama svakodnevnice. Prostor i vreme su jedine forme u kojima se ivot gradiOstvarenje naih oseanja sveta u formama prostora i vremena to je jedini cilj likovnog stvaralatva. Ovako formulisan cilj stvaralatva mnogo je blii maljevievskoj nego konstruktivistikoj poziciji. Prostor i vreme za njega su konkretni i realni parametri, merljive veliine, ali graenje u tim formama za umetnost ne znai potpuno stapanje sa realnou ivota tj. gubljenje sopstvene realnosti. Gabo je u sutini zastupao modernistiku propoziciju o umetnikom delu kao novoj, samostalnoj realnosti, to je po njemu i bio razlog za naziv Realistiki manifest. U njemu je formulisao 5 nepromenljivih principa svog rada, koji ne izlaze izvan ravni plastiko/umetnike problematike:
1. Mi u slikarstvu odbacujemo BOJU kao slikarski element. Odreujemo TON tela

tj. njegovu materijalnu okolinu koja upija svetlost kao njegovu jedinu slikarsku realnost. 2. Mi odriemo LINIJI njenu opisnu vrednost. Odreujemo liniju samo kao PRAVAC u telima skrivenih sila i ritmova. 3. Mi odbacujemo VOLUMEN kao formu prikazivanja prostora. Odreujemo DUBINU kao jedinu formu prikazivanja prostora. 4. Mi odbacujemo MASU u skulpturi kao skulptorski elemenat. Statika sila tela ne zavisi od mase. 5. Mi odbacujemo hiljadugodinju zabludu da su STATIKI ritmovi jedini elemenat likovnog stvaralatva. Odreujemo KINETIKE ritmove kao osnovne forme naih oseanja realnog vremena. Gaboov pristup oigledno je umetniki u smislu koji e ruski konstruktivisti ubrzo odbaciti. Ni njegov rad, ni manifest, nisu predstavljali bitnije referentne take za umetnike i teoretiare konstruktivizma. Manifest pre izraava tenju za konsolidacijom ideja koje je avangarda podravala pre 1920, nego to postulira potpuno nove ideje. Smatrao je da socijalna

65

funkcija ne bi nuno trebala da vodi do gubitka samostalnosti i identiteta umetnosti. Nema naznaka prihvatanja konstruktivistikog antiumetnikog stava umetnost u proizvodnji. Ostavi u biti umetnik-stvaralac, a ne inenjer-konstruktor, on e sam kasnije naglasiti razlike izmeu svoje pozicije i one ruskih konstruktivista, koji su, kako kae, od umetnika traili da stvara stvari korisne u svakodnevnom ivotu, a u filozofskom smislu bili materijalisti, tj. marksisti. Termin konstruktivizam u sutini odgovara takvom strogo utilitarnom pristupu, i zato e on svoju umetnost nazivati konstruktivnom a ne konstruktivistikom, da bi naglasio razliku izmeu postupka graenja/konstruisanja u prostoru i klasinih postupaka modelovanja ili klesanja iz jedne jedinstvene mase, kao i odvajanje od koncepta utilitarne, socijalne, i ideoloke instrumentalizacije. Smatrao je umetnost pre svega duhovnom vrednou; stav blizak Maljeviu ili Kandinskom. Njegovo naputanje Rusije (1922) povezano je sa oseanjem da u postojeim okolnostima, ne postoji prostor za pozitivnu recepciju njegovih umetnikih ideja. Linija/prostorne konstrukcije Medij slike/slikarstva nije izvan diskusije o konstruktivizmu, mada e pojedini njegovi teoretiari (i praktiari) u jednom asu poeti da postavljaju takvo pitanje. Konstruktivistika formula potie iz ideja i pojmova izvedenih iz samoanaliza i samorefleksije pre svega slikarstva, ne skulpture. Upravo su eksperimetni u granicama dvodimenzionalne povrine platna pripremili postament sa kojeg je bilo mogue izjaviti da je slikarstvo mrtvo. Znai, iskustva modernistike slikarske samoanalize, oslobaanje od iluzionistike trodimenzionalnosti, koncentracija na materijalno-realnu strukturu platna, termini kubofuturistikog slikarskog i teorijskog diskursa, ploha/povrina, faktura itd. sve je to bilo bitno i za formiranje konstruktivizma. Tako e koncept fakture postati poetkom 20-tih jedna od glavnih premisa konstruktivistike ideologije materijala. Uporedo sa Tatljinovom kulturom materijala, veliki znaaj za konstruktivizam imae i odreeni modeli bespredmetnog slikarstva pre svega Rodenkove crne slike i slikarstvo Popove oni su promovisali poseban vid materijalistike koncepcije slikarstva sa fakturom u funkciji osnovnog konstitutivnog elementa. "Slikarske arhitektonike Popove Faktura je sadraj slikarskih povrina. Dakle, slikarstvo je zasluno za pokretanje onog toka istraivanja i miljenja iz kojeg e nastati konstruktivistiki pokret. U stvaralatvu Popove izmeu 1918. i 1922. najistija i najkonzistentnija koncepcija konstruktivizma u slikarstvu. Isto vai i za Rodenkove linearistike slike iz 1920-21. U smislu otvaranja puteva ka trodimenzionalnim konstrukcijama ove njegove slike imale su veliki znaaj. Interes za posebne vrednosti linije kod Rodenka se pojavljuje jo na poetku karijere, tokom 1915, kada je izveo seriju crno-belih i bojenih crtea raenih estarom i lenjirom. Koriene tehnikih pomagala podrazumevalo je izvesnu apersonalnost postupka. Meutim, tzv.linearizam kao novu celovitu koncepciju, Rodenko e poeti da razrauje 1919, nakon prethodnih istraivanja usredsreenih prevashodno na elemente boje i fakture. Delimino slian razvojni proces odigrao se i kod Popove koja je, posle faze Slikarskih arhitektonika (1918-19), tokom 1920-21. u seriji radova Prostorna konstrukcija sila mnogo vie eksperimetnisala sa linijama i linearnim strukturama, redukujui efekte koloristikih odnosa i kontrasta. Dakle, re je o procesu prebacivanja istraivanja sa fakture na liniju. Rodenko je usmerio svoju pronalazaku i eksperimentatorsku energiju na istraivanje mogunosti

66

egzistencije slikarstva u uslovima kada je ono lieno nekih svojih tradicionalno vitalnih komponenti: Sigurno e me kritikovati zbog mojih linija. Rei e da nema slikarstva bez rada etkom. Meutim, ja svoj zadatak vidim drugaije. Boja je umrla posredstvom crnog, i vie ne igra nikakvu ulogu. Neka sada umre i rad etkom. U tekstu Linija (1921) Rodenko e retrospektivno obrazloiti intencije linearistikih slika: ..uvodim liniju kao novi strukturalni elemenat.. njena funkcija ograniavanja i oiviavanjafunkcija glavnog faktora strukture svakog organizma u ivotu.. Linija je prva i poslednja stvar kako u slikarstvu tako i u svakoj konstrukciji uopte. Linija je pobedila sve boju, ton, fakturu i plohuistiui u prvi plan liniju kao element bez kojeg je nemogue konstruisati i stvarati, mi odbacujemo istovremeno celokupnu estetiku boje, fakturnosti i stila, jer sve to smeta konstrukciji jeste stil U liniji se ispoljava novi pogled na svet: konstruisati prema sutini a ne reprodukovati. Tekst je pisan naknadno, na inicijativu INHUK-a, ne uporedo sa radom na samim slikama. Taj podatak je vaan jer su se izmeu 1919. i 1921. dogodile mnoge promene na umetnikoj i teorijskoj sceni, kao i u samom Rodenkovom radu. Prvo izlaganje linearistikih slika u okviru XIX Dravne izlobe pratio je jedan drugi tekst Sve je eksperiment, izloen na zidu zajedno sa radovima. Tu Rodenko prikazuje svoju formalnu evoluciju kao sled kontinuiranih eksperimenata sa osnovnim elementima slikarskog jezika (ploha, prostor, boja, faktura, linija). Rodenko je uivao u eksperimentu. Svako delo uvek je jedan novi eksperiment kojim se reava novi, drugaiji zadatak. Mada Rodenko vidi linearizam kao novu formu bespredmetnitva, u samom tekstu ta koncepcija nije u sreditu rasprave, nije ak ni predmet neposrednog razmatranja. Linija je tretirana ravnopravno sa bojom kao osnovni element slikarstva, a kompozicija i faktura boje kao njegove sutinske manifestacije. Ipak on postavlja pitanje da li faktura treba da postoji kao vrednost po sebi, ili pak da slui pojaanju vanijih zadataka. Opredelio se za drugu soluciju naputanje koncepta isto fakturalne slike. Rodenko redukciju konstruktivnih elemenata slike na liniju smatra samo jo jednim eksperimentom, reavanje drugaijeg zadatka. Eksperiment se gotovo potpuno izjednaava sa konceptom dela. Linearizam je, dakle, u tekstu tumaen kao nova slikarska pojava u okviru opte koncepcije bespredmetnitva. Mada proizilazi iz reduktivistike tenje, eksperiment je posmatran u kontekstu proirenja mogunosti slikarskog jezika. Predmet Rodenkovih interesa nije linija uopte, ve odeena vrsta linije sa svojim posebnim svojstvima, iskljuivo pravilna, prava ili kruna linija, izvedena tehnikim pomagalima, nikako slobodnom rukom. Smatrao je da u okolnostima ekspanzije tehnike i industrijske kulture, inenjerstva i nove arhitekture, runo-zanatski rad predstavlja neadekvatno sredstvo za umetnika. Linija izvedena slobodnom rukom vie ne moe imati nikakvu vrednost, a tradicionalni koncept crtea mora biti zamenjen dijagramima ili geometrijskim projekcijama. Linearistika slika vie se ne zasniva na elementima plohe, boje, i fakture, tj. na temeljnim vrednostima bespredmetnitva. Mada ta slika na odreeni nain sadri ove elemente,

67

oni su potisnuti u drugi plan dominantnom pozicijom koju sada dobija apstraktna linearna struktura, kao i samim postupkom izvoenja. Povrina platna pojavljuje se kao jedinstveni, homogeni, neutralni, crni, beli ili obojeni fon, kao potpuno uniformno polje bez fakturnih ili koloristikih distinkcija. Nanoenje bojene materije izvodi se novim mehanikim sredstvima, ne etkom, to eliminie fakturne i taktilne vrednosti povrine, koja je sada ista ravnina, element koji se ne percipira vie kao autonoman faktor slike ve u fukcionalnoj zavisnosti tj. podreenosti linearnoj strukturi. Linearistika slika pretenduje da bude predmetna, mehanizacijom i racionalizacijom postupka, geometrijskim dijagramom. Ali to je jo uvek slika. Odreeni limiti unutar medija slikarstva ne mogu biti prevladani, i ometaju ostvarenje zadatka konstruisanja kako je on shvaen kod konstruktivista. Tokom diskusija u INHUK-u (1921) Rodenko je zastupao stav da prava konstrukcija ne postoji i nije mogua u slikarstvu, tvrdei da je on sam uspeo da ostvari samo konstruktivnu kompoziciju. Konstrukcija bi trebalo da se odnosi na neto organizovano to stvarno postoji ili to zahteva realni prostor i realne materijale, a ne na iluzorno predstavljanje neega to je konstruisano na povrini platna. Konstrukcija radova u dve dimenzije samo je projekcija neega to moe biti konstruisano u realnim terminimavarijanta geometrijskog nacrta i plana nije konstrukcija kao takva..Prava vrednost konstrukcije moe se ostvariti jedino sa fizikim materijalom. Konstrukcija je sistem pomou kojeg se jedan predmet stvara zahvaljujui odgovarajuoj upotrebi materijala. Sklonost ka konstrukciji dovela je umetnika do rada na realnim predmetima, do proizvodnje, gde je umetnik konstruktor fizikih dela. u zavrnim pasusima Linije (zavrna verzija teksta 1921.) Linearistika formula ne uklapa se u ovakve propozicije, ali ona neposredno otvara put konstrukciji svoenjem sutine slike na sasvim ogoljenu, geometrijsku linearnu strukturu koja se gradi prema principima ekonominosti i funkcionalno-konstruktivne meuzavisnosti sastavnih elemenata ili prema tehnikoj a ne unutranjoj, duhovnoj nunosti. Ogoljeni skelet na kojem gotovo da uopte nema slikarskog tkiva. Ostaje samo konfiguracija linija na monohromnoj podlozi platna. Obnovljen je tradicionalni status pozadine ali ne u smislu prostornog pozicioniranja planova kao u trodimenzionalno-iluzionistikom slikarstvu, ve u smislu pridavanja sekundarnog znaenja u odnosu na centralni dogaaj. Monohromne osnove radio je serijski, za njega je to pripremna faza rada, te povrine imaju apersonalni karakter. Stvarni rad na slici zapoinje nakon ove preliminarne tehnike operacije. Monohromna pozadina nije neophodna centralnom dogaaju, linearnoj strukturi, prisutna je jedino kao nemi fon na kojem se ovaj dogaaj odigrava. Ona je tu samo zato to u tom asu jo nije mogla biti maknuta kao poslednji trag slikarstva. Problemski razliiti ciklusi ne slede jedan za drugim kod Rodenka, hronologija kod njega nije linearna, radi esto istovremeno na razliitim eksperimentima. Tokom 1920-21. istovremeno radi i na slikovnoj povrini i u realnom prostoru, tada nastaju i linearistike slike i serije trodimenzionalnih (neutilitarnih) konstrukcija i tzv. poslednje slike, tj. tri ista monohroma sa izlobe 5x5=25. Ova okolnost vana je i za adekvatno itanje teksta Linija u njegovoj zavrnoj verziji, poto se u interpretaciji linearizma neposredno reflektuje svest umetnika koji je definitivno izgradio svoju konstruktivistiku poziciju. Tako da, iako se njegov rad ini ponekad nekoherentan, on je u konceptualnoj, idejnoj i

68

problemskoj ravni veoma kompaktan, sa jasnim vezama izmeu pojedinih ciklusa, sa vidljivom konceptualnom evolucijom. Linija predstavlja element koherencije, nezavisno od razlika to proizilaze iz specifinosti medija skulpture i slike. Eksperimetni sa linijama na povrini (platna) vode direktno ka trodimenzionalnim konstrukcijama. Taj prelaz sa povrine u prostor istovremeno otvara nove probleme i ideje koji nisu mogli biti definisani u dvodimenzionalnoj slikarskoj formi, iako su iz nje generirani. Postoji nekoliko stadijuma Rodenkovih linearistikih ekperimenata:
1. Od plone linearne kompozicije, ka prostornoj linearnoj konstrukciji 2. Od prostorne linearne konstrukcije u slici, ka trodimenzionalnoj konstrukciji u

prostoru slike 3. Od ekonomine strukture i unutranje funkcionalnosti plastike, autonomne prostorne konstrukcije, ka ispunjenju spoljanje svrhe kod konstruisanog predmeta Serije prostornih (viseih) konstrukcija (1920-21), Reflektujue povrine, ilustruju problemske kontinuitete u procesu prenoenja linearnih struktura sa povrine u prostor. Iz monolitne drvene ploe izrezao je odreen broj elemenata koji su potom povezani u jedinstvenu trodimenzionalnu konstrukciju uklapanjem jednog u drugi prema progresivnom smanjenju veliina. To je neka vrsta linija u prostoru. Neumetniki karakter postupka izvoenja, odsustvo spiritualnosti i umetnike senzibilnosti, minimizira ulogu individualnog umetnika. Uniformnost i odsustvo fakture takoe su sauvani u glatkim i sjajnim povrinama viseih konstrukcija, i princip ponavljanja jednog istog elementa ve je bio korien u pojedinim linearistikim slikama. Ali ideja racionalizacije, metodinosti i proraunatosti stvaralakog procesa ovde je ostvarena mnogo potpunije eliminacijom sporednih, povrnih i sluajnih elemenata. Struktura je zadata odabranim geometrijskim oblicima i definisana jednim nepromenljivim odnosom izmeu elemenata koji nastaju iz tog oblika. Elementi su u najtenjoj organskoj i funkcionalnoj meuzavisnosti: potiu iz jedinstvenog izvora i spojeni su na takav nain da je to zajedniko poreklo neposredno vidljivo u funkcionalnom ustrojstvu celine koju tvore. Ne nosi nikakvu tajnu, demistifikacija pojma umetnikog dela i stvaralakog ina. Na odreen nain tome doprinosi i promenljivost njihovog finalnog oblika. One postoje u vie razliitih stanja, tj. mogle su biti sklopljene, vraene u prvobitno dvodimenzionalno stanje, ili potpuno razmontirane. Umetniko delo ne postoji konstantno u svojoj definitivnoj formi, ono je montaa, iji sastavni elementi imaju smisao tek kada se dovedu u poloaj unutranje funkcionalne artikulacije u skladu sa odreenim sistemom. Za razliku od kompozicije, princip konstrukcije upravo podrazumeva da elementi nemaju drugu funkciju nego da konstituiu samu strukturu. Kod Tatljina je u fazi reljefa ve bila uoljiva ova tenja za funkcionalnom redukcijom elemenata ali tu su jo uvek bili prisutni izvesni sporedni inioci, faktura materijala, pikturalnost, promenljivi meuodnosi sastavnih jedinica. Tatljinovi reljefi jo se percipiraju frontalno. Rodenko je odbacio sve recidive slikarstva. Fakturalna dinamika povrina i svojstva materijala u tatljinovskom smislu potpuno su izvan njegovog interesa. Visee konstukcije osloboene su pozadine zida, tj. nema glavnog i sporednih izgleda. Promenljivost i dualizam meuodnosa nejednakih elemenata svedeni su na jedan osnovni, nepromenljivi odnos uniformnih elemenata. Rodenkove konstrukcije imaju osobine elementarnih, gotovo minimalistikih struktura.

69

U drugoj seriji prostornih konstrukcija, Rodenko, sputajui ih na tlo i vraajui im dimenziju teine, stabilnosti i statinosti fizike mase, vie ne rauna sa efektima potencijalne pokretljivosti elemenata, refleksije svetlosti, stanovite nematerijalnosti i besteinskog stanja to proizilaze iz linearnog karaktera i poloaja slobodnog lebdenja viseih konstrukcija. Serija se zvala O principu jednakih formi. Razvio sam ove konstrukcije da bih konstruktora suoio sa zakonom funkcionalnosti formi i njihovih odnosa i da bih demonstrirao univerzalnost principa da se od jednakih formi mogu izgraditi sve vrste konstrukcija razliitih sistema, tipova i primene. Konstrukcije su od drveta, od elemenata istih oblika i dimenzija, vrsto spojeni u apstraktne simetrine strukture. Izjednaenje veliina sastavnih jedinica predstavlja dalji pomak u afirmaciji koncepta uniformnosti. Za razliku od viseih konstrukcija, sa progresivnim smanjenjem dimenzija elemenata, ovde je ta strukturu u manjem stepenu predestinirana osobinama sastavnih jedinica tj. mogunosti razliitih kombinacija je znatno ira, mada u granicama modela ponavljanja identinih formi. Struktura rada odreena je veoma racionalnom kombinatornom logikom, na kombinovanju istovetnih partikula u skladu sa zahtevima unutranje funkcionalnosti. Ka konstruktivistiko-proizvodnoj paradigmi Umetniko delo kao stvar/predmet Istraivanja i eksperimenti u polju formalnog jezika (od Tatljinovih reljefa /1913-14/ do Rodenkovih prostornih konstrukcija /1921/) ine jednu liniju procesa koji e rezultirati stvaranjem konstruktivistike formule. Drugu liniju mogue je pratiti u teoriji. Konstruktivizam nastaje u meusobnom preplitanju ove dve linije. Avangarda, nakon formalnih redukcija i krize predstavljanja, suoava se sa preispitivanjem svojih ideja i ostvarenja. Revolucija i nova socijalna realnost nisu bili odluujui faktori, mada su uticali na stvaranje nove ideje. Osnovno pitanje je bilo: kakvu ulogu umetnost treba da igra u novom drutvu, na koji nain da neposredno odgovori na zahteve novog ivota? Preispitivanje se sada vri u odnosu na izvanumetnike, socijalne i ivotne okolnosti, a ne unutranje pozicije kao ranije. Svest o krizi postojeeg koncepta umetnosti, izraenog na dotadanjim iskustvima (modernistike avangarde), nije vezana samo za umetnike. To saznanje delili su i kritiari i teoretiari Brik, Kuner, Punjin, Gana, Tarabukin i dr. Konstruktivistiko-prozvodna pozicija formulisana je najpre u teoriji a zatim u praksi. Ve 1918/19. Punjun, Brik i Kuner istupaju sa novim idejama. Objavljivali su lanke u asopisu Iskusstvo Komunny, zvaninom organu IZO Narkomprosa. U njihovom pristupu veoma su naglaene socioloke i ideoloke premise. Opte mesto pristupa je osporavanje i negacija buroaskog modela umetnosti sa terminima kao to su intuicija, imaginacija, inspiracija, kontemplacija, spiritualnost, subjektivizam itd. Oni u prvi plan stavljaju predmet/stvar, materijal, rad, zanat, vetinu/majstorstvo, profesinalnost, proizvodnju, industriju, fabriku, tehniku, kolektivizam itd. Proleterska umetnost se mora temeljiti na konceptu stvaranja materijalnih predmeta, na stvaralakom postupku kao obliku rada ili proizvodnje. Umetnost je jednostavno rad, umee, vetina, zanat a ne misterija nalik na srednjevekovnu alhemiju. Poput radnika umetnik treba da

70

proizvodi (nove) stvari a ne da se bavi ukraavanjem postojeih. Sline ideje zastupane su i u okviru Komfuta i Proletkulta. Poimanje umetnikog dela kao stvari/predmeta je najvanija nova propozicija. Pojam stvar (ve) i predmet (predmet), i ranije upotrebljavani, nemaju vrednost sinonima, i treba ih razlikovati u zavisnosti od promenljivih problemskih i idejnih konteksta korienja. Prema A.A. Hansen-Lovu, ve (stvar) bi trebalo da oznaava pretkulturni prirodni objekt, tj. neki objekt stvarnosti pre njegove integracije ili transformacije u kulturnu ili praktinu sferu ljudskog sveta, dok bi predmet (predmet) bio kulturna stvar, upotrebljeni predmet, objekat dominantno pragmatinih funkcija. Stav predrevolucionarne avanagarde prema ovako shvaenom predmetu je naglaeno negativan, jer se ona kree u pravcu oslobaanja od predmetnosti neoprimitivizam i kubofuturizam (deformacija i razbijanje celovitosti forme), zaum i alogizam (dekontekstualizacija, pomeranje predmeta iz ravni njegovog normalnog funkcionisanja), suprematizam (ista bespredmetnost). Destrukcija i eliminacija predmeta zapravo su smatrani pretpostavkom stvaranja, iji rezultat mora biti nova stvar. Za ranu, pretkonstruktivistiku avangardu i teoretiare formalizma zajedniko je razumevanje predmetne realnosti kao drugostepene, uslovne i relativne, svet prividnosti koji prikriva istinsku stvarnost, ono izvorno, elementarno. U tom smislu bespredmetnost se moe uporeivati i izjednaavati sa postvarenjem, vraanjem svetu stvari, svetu arhetipova, elementarnih kategorija, prvobitnih elemenata. Istom zakljuku vodi i razmatranje Kandinskog o Velikoj apstrakciji i Velikoj Realistici, gde slikarski elementi osloboeni realnih, predmetnih, praktinih funkcija, postaju novi, autonomni, realni, konkretni entiteti, neka vrsta stvari po sebi sa sopstvenim unutranjim zvukom. U postrevolucionarnoj konstruktivistikoj/proizvodnoj avangardi promenio se odnos prema predmetu, sada je svet predmeta posmatran sa pozitivnim predznakom, pojam Stvari tumaen je na drugaiji nain. U tumaenju umetnikog dela kao realne, materijalne stvari teite je na tome da se stvar sada liava ne samo tradicionalne ve i novih, modernistikih, umetnikih/estetskih znaenja i funkcija, emocionalnih, psihikih, idejnih i metafizikih sadraja, i da postaje ne-umetnika stvar, predmet utilitarnih, pragmatinih funkcija, rezultata rada/proizvodnje, kao i svaki predmet iz fabrike. Jo su kubofuturisti (David Burljuk) naglaavali vanost materijalnih, fizikih elemenata umetnikog dela, kao i procesa graenja. Meutim, sada artikulacija elemenata mora biti podreena spoljanjim, utilitarnim imperativima svojstvenim materijalnoj proizvodnji. Svrha predmeta je ono to odreuje organizaciju njegove boje i forme, a ne estetski razlozi. Brik. Rodenkove crne slike i dalje su umetniki objekat u tradicionalnom smislu. Nisu utilitarni, drutveno-korisni predmeti, stvari u produktivistikom shvatanju tog pojma. Teoretiari iz Iskusstva Komunny smatrali su da umetnik vie ne moe biti buroaski proizvoa ideja, treba da preduzme aktivnu participaciju u proizvodnoj delatnosti. Za rane teoretiare produktivizma (Brik, Kuner, Punjin) reifikacija umetnikog dela, tj. njegova definicija kao materijalne stvari i utilitarnog predmeta, inila se kao jedini spas za umetnost i umetnike, a strategije koje su ovi pisci razvili da bi redefinisali funkciju umetnika posle Oktobarske revolucije poloile su temelj konstruktivizmu. INHUK Programi i debate INHUK Institut umetnike kulture, osnovan 1920. pod okriljem i od strane lanova Izo Narkomprosa. Program i rad ove institucije bili su koncipirani na bazi teorijskih i naunih pristupa istraivanju i analizama umetnikih fenomena, dok je praktini rad ostao u drugom

71

planu. Treba uzeti u obzir da su jo Kuljbin i D.Burljuk poetkom II decenije insistirali na neophodnosti teorijskih racionalizacija umetnikih iskustava, i stvorili obimnu predrevolucionarnu avangardnu teoriju. Novo je stvaranje organizovane institucionalne forme u okviru koje se zadatak teoretizacije ostvaruje prema utvrenim planovima i programu. Neobina je okolnost to su se nove pozicije dva puta ispoljile u suprotstavljanju pristupima iji je zagovornik bila ista linost. Pledirajui 1912. za nauno utemeljeno ispitivanje injenica slikarstva D.Burljuk je implicitno u sutini osporavao psihologistiki prilaz Kandinskog. 1921. u INHUK-u shvatanja Kandinskog naii e na otvoreno suprotstavljanje jedne grupe lanova instituta na elu sa Rodenkom, a iz tog sukoba proizilaze programske promene vane za nastanak konstruktivistikog koncepta. C. Lodder smatra da je pojam umetnike kulture u glavnim crtama bio definisan ve u deklaraciji IZO-a, gde su utvreni objektivni kriterijumi za prosuivanje umetnike vrednosti. Vrednost je izjednaena sa doprinosom pronalaenja novih plastikih formulacija, novih mogunosti upotrebe i organizacije elemenata likovne umetnosti. Meutim, program INHUK-a koji je sainio Kandinski, kao i analitika eksperimentalna istraivanja u skladu sa njegovim idejama, bie osporavan upravo zbog nedovoljne prisutnosti metoda i kriterijuma objektivne analize. Glavni zadatak Instituta je bilo nauno ispitivanje osnovnih elemenata umetnosti da bi se na bazi dobijenih rezultata ostvarile pretpostavke za stvaranje onoga to je Kandinski zvao monumentalnom umetnou ili umetnou velike sinteze. On je ovo ispitivanje temeljio prevashodno na psiholokom pristupu (O duhovnom u umetnosti, Plavi jaha), sa centrom interesovanja u fenomenu psihikih delovanja izraajnih sredstava preko simbolikih i asocijativnih vrednosti (kako deluju na ljudsku duu, kakva oseanja izazivaju). Kandinski je napravio detaljan upitnik za lanove INHUK-a oekujui izvesne objektivne zakonitosti. Neslaganja su bila neizbena. Na jednoj strani subjektivizam i psihologizam Kandinskog, na drugoj, meu umetnicima koji e se izdvojiti iz Sekcije monumentalne umetnosti (rukovodio Kandinski) i formirati Radnu grupu za objektivnu analizu (Rodenko, Stepanova, Popova i drugi), prevladavalo je racionalistiko tumaenje stvaralakog procesa i zahtev za objektivnom analizom na empirijskoj bazi. Teite ove analize nije na pojedinanom, izdvojenom delu kao nosiocu individulane ekspresije, ve se delo tretira kao realna, materijalna injenica, kao predmet u kojem se ispoljava odreeni stadijum razvoja umetnike/slikarske kulture kao profesionalne kulture. Materijal analize nisu estetska oseanja ve forma dela i njegovi elementi. Dakle, re je o primarno formalistikoj analizi koja je trebalo da se temelji na tano odreenim metodama opservacije i sistematizacije, na egzaktnoj terminologiji. Program Grupe za objektivnu analizu napravio je Aleksej Babiev. Jedna od prvih akcija je analiza dela u Muzeju zapadne umetnosti (impresionizam, pointilizam). Promenjena stajalita jasno su se ispoljila i tokom diskusija o koncepciji Muzeja umetnike kulture (1921). Preovlaujui stav je bio da izbor radova za muzej treba da se zasniva na kriterijumima profesionalnosti, inventivnosti i originalnosti, nezavisno do faktora umetnike vrednosti. Rodenko i terenber zastupali su ideju profesionalog muzeja, nasuprot modelu istorijsko-umetnikog. Rodenkov izvetaj bio je i predmet diskusije. Osim to pokazuje sutinsko razilaenje sa shvatanjima Kandinskog, njegove ideje imaju kapitalan znaaj za razumevanje evolucije koncepta moderne muzejske prezentacije umetnikih dela u skladu sa intencijom praenja razvojnih procesa u okviru formalno-jezikih istraivanja. Za nas nisu vana individualna dela ve pravci umetnike kulture i profesija koja bi trebalo da bude pokazana u svojoj sveukupnosti.

72

Konstrukcija kompozicija Grupa za objektivnu analizu inicirala je raspravu sa temom Analiza pojmova konstrukcije i kompozicije i njihova definicija. Uesnici Rodenko, Stepanova, Popova, Udaljcova, Ladovski, Babiev, Bubnova, G.Stenberg, Medunecki, Krinski, Johanson, Altman, Drevin, Kljun. Osim teorijskih debata bavili su se i neposrednim analizama konkretnih dela, a u zavrnoj fazi predoili su i sopstvene radove. Najvaniji posredni rezultat diskusije bila je teorijska artikulacija konstruktivisitke pozicije na bazi koncepta utilitarnosti, a u formalnom smislu osnivanje Prve radne grupe konstruktivista. Opta je saglasnost bila da je kompozicija kategorija starog. Kod Kandinskog ona je dovedena u istu ravan sa pojmom umetnikog dela. Kao faktori savremenosti pojavljuju se tehnika, industrija, inenjerstvo, mehanika, organizacija, novi materijali, utilitarnost. Ukus i prijatna oseanja zauvek su mrtvi. Koncept kompozicije postao je neadekvatan kada je postavljeno pitanje svrhe, funkcije ili cilja. Pozicija modernistike avangarde o samosvrsishodnosti/samodovoljnosti umetnosti nije vie bila zadovoljavajua. Svrha umetnosti sada podrazumeva i prisustvo konstrukcije u smislu tehnike svrhovitosti i praktine funkcionalnosti. U poetnim fazama tema je bila razmatrana pre svega u odnosu na slikarstvo, da bi ubrzo, uvoenjem termina tehnika konstrukcija (Ladovski), problem bio postavljen na pitanje definisanja odnosa izmeu tehnike i slikarske umetnike/konstrukcije. Prema Ladovskim, tehnika konstrukcija je nuno pretpostavljala postojanje precizno utvrenog plana u skladu sa kojim se provodi kombinovanje, artikulacija materijalnih elemenata, a glavno obeleje konstrukcije je da ona ne sadri suvine materijale ili elemente. Ova poslednja odrednica bila je opteprihvaena (Stepanova, Rodenko) odsustvo suvinih materijala i elemenata; uverenje da su kompozicija i konstrukcija razliite stvari; vezivanje kompozicije za ukus, estetiku i raspored elemenata, a konstrukciju za faktore organizacije i upotrebe specifinih materijala. Posle uporeenja definicija predloenih tokom diskusija, odlueno je da se sve definicije poveu u jednu. Konstrukcija je odgovarajua organizacija materijalnih elemenata. Karakteristina obeleja konstrukcije su: 1. Najbolja upotreba materijala 2. Odsustvo suvinih elemenata Shema konstrukcije je skupina linija sa plohama i formama koje ove linije definiu. To je sistem sila. Kompozicija je raspored prema tano utvrenom principu. Suprotnost konstrukciji je odsustvo organskog jedinstva. Meutim, zakljuci nisu bili zadovoljavajui. Stepanova je pledirala za upotpunjenjem i proirenjem, jer ne odraavaju pozicije njene i jo nekih istomiljenika na adekvatan nain. Sutinsko neslaganje je u shvatanju prema kojem konstrukcija nije mogua na povrini platna, u dvodimenzionalnom slikarstvu, ve jedino u trodimenzionalnoj formi, u realnom prostoru sa upotrebom realnih materijala (Rodenko, Stepanova, Johanson, Ladovski, Medunecki, braa Stenberg), i shvatanja drugaije definicije konstrukcije (Popova, Udaljcova, Kljun, Drevin). Jedni su polazili od pojma tehnike konstrukcije a drugi od pojma slikarske konstrukcije neostvaren konsenzus oko tanih terminolokih definicija. Element koji je definitivno doveo do

73

razlike u miljenju ticao se vezivanja pojma konstrukcije za ideju utilitarnosti. Rodenko je jo u ranoj fazi diskusije istakao utilitarnu nunost kao pretpostavku prave konstrukcije. Po njemu novi pristupi umetnosti trebalo bi da se kreu ka organizaciji i konstrukciji. Princip organizacije treba da se uvede kao jedna od bitnih premisa konstruktivnog pristupa. Prava konstrukcija ukljuuje pravljenje stvari i predmeta u realnom prostoru. Slikarstvo je mrtvo a sva je umetnost estetika. Konstrukcija je faza u kojoj se materijal organizuje kako bi se ostvario neki konkretan cilj. Cilj se vie ne odreuje u terminima estetskih formulacija ve se potpuno premeta u polje realnog. Kao lan Prve radne grupe konstruktivista on je jasno i potpuno definisao svoje osnovne stavove. Zajedno sa zahtevom za objektivnom analizom ispoljava se tenja za objektivizacijom samog stvaranja. On je odvojen od intuitivnih, spiritualnih ili mistikih pretpostavki i tretiran kao racionalan proces gde primarnu ulogu imaju faktori organizacije, prorauna, plana, projekta, graenja/konstruisanja u skladu sa zahtevima metodine, sistematine i funkcionalne artikulacije elemenata. Poto pojam konstrukcije nije mogao biti definisan polazei od iskustva avangarde, ukljuenje aktuelnih fenomena tehnike, inenjerstva, industrije, maine usmerilo je diskusiju u pravcu radikalne porblematizacije statusa slikarstva u novim okolnostima savremene kulture. Rodenkov monohromni triptih moe se smatrati svojevrsnim plastikim ekvivalentom sutinskog ishoda ove teorijske problematizacije. Te slike trebalo je da demonstriraju poslednji stadijum do kojeg je dolo plono slikarstvo, i do koga moe doi u svojoj evoluciji. Ako je sa crnim slikama bio na ivici slikarskog samoubistva, sada je to i uradio. Medij slike je upotrebljen u svrhu samodestrukcije, i to destrukcije itavog jednog koncepta umetnosti koji se temeljio na kulturi tafelajne slike. Monohromi su nastali nakon diskusija o kompoziciji i konstrukciji. Ponavljanje rane tatljinovske propozicije o realnim materijalima u realnom prostoru predstavljalo je suvie optu pretpostavku u okviru koje je i dalje bila sadrana mogunost nastanka samodovoljnog predmeta tj. umetnikog dela u modernistikom smislu. Kritike na raun Tatljina to su samo potvrdile. Bili su potrebni novi elementi kako bi se osigurao svaki prekid sa konceptom autonomnog umetnikog dela. Ti novi elementi, praktina, upotrebna vrednost i socijalno opravdanje, izvedeni su iz novonastalih socio-ekonomskih i idelokih okolnosti, iz zahteva koje novo doba industrije, fabrike, proizvodnje, maine, postavlja umetnosti. Ne radi se o tome da industrija i maina postanu novi tematski sadraji, ve da se industrijski nain ili metod proizvodnje, koji podrazumeva plan, praktinu svrhu, uvede u praksu umetnika i postane temeljni princip umetnikog procesa. U ovoj pretpostavi sadrane su zavrne sekvence terminoloke diskusije zapoete januara 1921. Prva radna grupa konstruktivista Debate su nastavljene u okviru Prve radne grupe konstruktivista prvi sastanak mart 1921. Na II sastanku Aleksej Gan je podneo izvetaj O programu i radnom planu grupe konstruktivista, koji je potom bio predmet diskusija. Po njemu rad grupe treba da se zasniva na realizaciji konkretnih zadataka koje pred nas postavlja komunistika kultura, sa ciljem da se postigne stvarno prisustvo umetnosti i uloga u realnom ivotu. Za to je potreba svrhovita konstruktivnost. Materijal bi trebao da bude tretiran na industrijskom nivou, a projekti grupe morali bi biti opravdani sa formalnog i idelokog stanovita. Gan je predloio definicije tektonike, konstrukcije i fakture kao osnovne elemente na kojima je program trebalo da se zasniva. Znaenje tektonike utvruje se na ideolokom planu, organski je vezana za specifine

74

osobine komunizma i ostvaruje se kroz svrsishodnu upotrebu industrijskih materijala. Konstrukcija je shvaena kao metod utede materijala, a faktura kao svesni izbor i odgovarajua upotreba materijala koja nee ometati kretanje konstrukcije niti ograniavati njenu tektoniku. U drugom delu programa Gan je utvrdio skalu novih, fizikih elemenata (materijal, svetlost, prostor, volumen, povrina, boja) koji e biti predmet analiza i oblikovne prakse. Rodenko se protivio uvoenju fakture u program. Za njega je koncept fakture bio optereen svojom prolou, znaenjem to ga je vezivalo za tretman slikovne povrine i rad sa tradicionalnim slikarskim sredstvima. Smatrao je da termin treba ponovo definisati, shvatiti ga kao sam materijal. Vano je razlikovati materijal od fakture u njenom umetnikom znaenju. Gan je smatrao da se fakturi treba pristupiti sa fizikog stanovita faktura je organska komponenta obraenog materijala i nova komponenta materijalnog ogranizma.faktura oznaava konkretnu injenicu.materijal je konkretna injenica, a faktura se odnosi na konkretnu injenicu samog materijala... Ova objanjenja zadovoljila su Rodenka. Nakon to je u razdoblju rane, modernistike avangarde predstavljala jedno od glavnih uporita u afirmaciji koncepcije autonomnog samodovoljnog umetnikog dela, faktura je sada, drugaije definisana, uvedena u antimodernistiki diskurs konstruktivistiko-proizvodne avangarde koja je htela da upravo ovu koncepciju razori. Ganov tekst programa odobren je i objavljen 1922. u asopisu Ermita. Radna grupa konstruktivista postavlja pred sebe zadatak da izrazi komunistiku ideju u materijalnim strukturama. elei da taj zadatak rei nauno grupa insistira na sintezi ideologije i forme. 1. Nauni komunizam, izgraen na teoriji istorijskog materijalizma, za nas predstavlja jedinu ideoloku pretpostavku 2. Teorijska razmatranja trebalo bi da navedu grupu da sa eksperimetnalne faze pree na realni eksperiment 3. Specifini elementi realnosti tj. tektonika, konstrukcija i faktura, primenjeni na fizike elemente industrijske kulture volumen, povrina, boja, prostor i svetlost opravdani na ideolokom nivou, obraeni na teorijskom planu i potkrepljeni iskustvom, jesu osnova za izraavanje komunistike ideje u materijalnim strukturama. - funkcionalna upotreba industrijskog materijala - konstrukcija je organizacija - celina intelektualne i materijalne proizvodnje Materijalni elementi materija u celini, svojstva, upotreba. Intelektualni svetlost, prostor, volumen, povrina, boja Konstruktivisti obrauju intelektualne materijale isto kao i materijale vrstih tela. Postavka o neophodnosti sinteze ideologije i forme ponovo aktivira dualizam sadraj-forma, obnavlja problem sadraja. Protivei se fetiizmu isto formalnih eksperimenata konstruktivisti sada trae formu ispunjenu znaenjem i sadrajem. Oni su protivnici umetnosti radi umetnosti. Ali dok je sadraj kod Kandinskog bio individualna emocija umetnikove due, kod konstruktivista sadraj je kolektivna ideologija, komunistika ideja, koja se izraava u terminima socijalne funkcionalnosti, utilitarnosti i praktine svrhovitosti napravljene realne stvari, neodovjivo od materijalne proizvodnje i izgradnje drutva. Takav sadraj, koji nije ni unutranji/psihiki (Kandinski) ni isto slikarski/umetniki (kubofuturisti i bespredmetnici), ve spoljanji, izvanumetniki, bio je potreban da bi se prevladala beskorisnost, praktina

75

nefunkcionalnost, umetniki karakter laboratorijskih/formalnih eksperimenata, tj. autonomnih, samodovoljnih, neutilitarnih konstrukcija, i otvorila mogunost njihove realizacije u uslovima proizvodnoh procesa i u konkretnoj ivotnoj praksi. Oko ideolokih pretpostavki ili izvora konstruktivizma postojala je saglasnost. Ali pojmovi fakture, konstrukcije i posebno tektonike bili su predmet diskusija. Reeno je da su teze o tektonici nedovoljno jasne, formulisane na suvie uen nain, da je Ganov pristup suvie filozofski. Umetnici su se u osnovi protivili apstraktnoj teoretizaciji odvojenoj od konkretne prakse. Zalagali su se (Rodenko, Johanson, Medunecki, Stepanova) za definicije i objanjenja teorijskih koncepata koji polaze od samog dela i formalnih iskustava. Ono to je za nas vano nije filozofija ve kako se umetnost slae sa ovim programom.Sve dok nema novih stvari beskorisno je govoriti o konstrukciji. Neslaganja umetnika i teoretiara bie jo vie intenzivirana tokom 1922, kada e dominantnu poziciju u INHUK-u preuzeti teoretiari produktivizma. Meutim proklamovan zadatak sinteze forme i ideologije, ili umetnike i industrijske kulture, jo uvek nije nalazio odgovarajuu realizaciju u praksi. Radovi koji se najee dovode u vezu sa teorijskim propozicijama Radne grupe konstruktivista, prikazani na Drugoj izlobi OBMOHU-a 1921, su konstrukcije laboratorijsko-eksperimentalnog tipa, sa i dalje prisutnim elementima umetnikih pristupa. Izloba je sadravala radove Rodenka, Johansona, Meduneckog i brae Stenberg. Tada su prvi put prikazane Rodenkove visee konstrukcije i Johansonove prostorne konstrukcije. Prema Gassenrovoj analizi, radove ovih umetnika mogue je svrstati u tri tipa ili modela konstrukcija. Prvi tip, vezan za Rodenka i Johansona, autor naziva isto strukturalnim kombinacijama ili hladnim konstrukcijama, dok je drugi, u opoziciji prema ovom, nazvan toplim, u kojima je teite pre svega na faktoru materijala i njegovih svojstava a ne na sistematskoj organizaciji strukture. Konstrukcije brae Stenberg oznaene su kao simbolike na osnovu neposrednog referiranja na ideje tehnikog progresa i industrijske revolucije. Ono to povezuje ove razliite modele je ritam njihovih strukutra, kao najvaniji organizacioni princip. Kao i Rodenkovi i Johansonovi radovi bili su izvedeni prema principu kombinovanja uniformnih jedinica, elemenata indentinih oblika, dimenzija i materijalnog sastava, povezanih kanapom ili icom, sa mogunou pomeranja. Mogunost transformacije finalnog oblika daje njegovim radovima karakter laboratorijskih eksperimentalnih radova iji su konstruktivni principi potencijalno promenjivi u sferi industrijske proizvodnje. U pitanju je tehnika konstrukcija, ne umetniki napravljena, ve na bazi racionalnih, tehnikih metoda i prorauna koji e moi biti preneseni na utilitaran i praktini plan. Tehnika/mehanika konstrukcija zahteva jedinstven, istorodan materijal, standardizaciju sastavnih elemenata i oblikovanje prema sistemskim principima. Johanson je kritikovao tatljinovske neutilitarne konstrukcije zbog elemenata sluajnog i intuitivnog u izboru i tretmanu materijala, odsustva sistema i stroge racionalne propozicionalnosti. Suprotno tome on formulie koncept hladne strukture. U diskusiji koja je 1921. voena u INHUK-u povodom referata Alfreda Kemenija O konstruktivnom radu OBMOHU-a Tatljinova koncepcija bila je takoe predmet analiza. Kemeni je odao priznanje Tatljinu kao pioniru konstruktivizma. Ali smatrao je da je tek sa konstrukcijama OBMOHU-a ostvaren stvarni prelaz sa povrine u realni prostor. Uestvujui i sam u debati, Tatljin, koji nije bio protiv utilitarnosti ali koji nije bio sklon prihvatanju krajnje racionalnog i mehanikog tretmana materijala, smatrao je da OBMOHU ne osea materijal ve ga jednostavno kopira. O ovom pitanju lepezu razliitih pristupa i tumaenja upotpunjuje komentar Babieva:

76

Predmeti koje je napravio OBMOHU nisu odgovarajui zato to nisu ukorenjeni ni u kakvom tehnikom radu, i nije jasno zato su napravljeni jer ni na koji nain nisu utilitarni. Ti predmeti su potvrda novog mehanikog esteticizma. Oni ilustruju teorijske principe. Tatljin i OBMOHU ne razilaze se u pogledu utilitarnog zadatka ve u pogledu forme. Pitanje je da li radovi OBMOHU-a jo uvek pripadaju kategoriji samodovoljnih umetnikih dela. Ovo pitanje implicira diferencijaciju izmeu (isto) konstruktivistike i produktivistike pozicije. Radovi Obmohuovaca su modeli neutilitarnih konstrukcija posttatljinovskog tipa, apstraktni formalni eksperimenti, laboratorijski rad. To su i sutinski aspekti produktivistike kritike istog konstruktivizma. Produktivistiki zahtev odnosio se na na nunost uvoenja sadraja tj. praktine i socijalne opravdanosti forme/konstrukcije, a mogunost ostvarenja tog zahteva vien je u organskom sjedinjenju umetnosti i industrije, tj. procesa umetnikog oblikovanja i industrijskih procesa. Teoretiari produktivizma pravili su jasnu razliku izmeu (istog) konstruktivizma i proizvodnog majstorstva. Prema Arvatovu konstruktivisti su jo uvek umetnici. Oznaavaju kraj besmisla samosvrsishodnosti i konano ustaju protiv sebe samih. Krstai esteticizma osueni su na esteticizam sve dok ne bude pronaen most ka proizvodnji. Zagovara novi tip umetnika, umetnika konstruktora ili umetnika inenjera koji e svoje profesionalno-zanatsko znanje morati upotpuniti savremenim iskustvima nauke, tehnike, inenjerstva, industrije, proizvodnog rada. Umetnik konstruktor je jedna vrsta kompromisa ne pretpostavlja potpuni zaborav svakog umetnikog iskustva. Umetnost ne treba da bude utvrena forma, ve stvaralaka supstanca (Tarabukin). Poto se za glavne komponente industrijskog procesa smatraju sirov materijal, metod obrade i svrha proizvoda (Arvatov), umetnik-konstruktor moe postati samo onaj koji je u stanju da ovlada sirovim materijalom i potinjava ga svojoj oblikovnoj volji. Prema Arvatovu tu sposobnost imaju jedino levi umetnici apstraktnokonstruktivnog smera. Mada je i Tarabukin smatrao konstruktiviste umetnicima, obojica posmatraju konstruktivizam kao vanu prelaznu fazu ka proizvodnoj umetnosti. Eksperimentalno/laboratorijski rad konstruktivista sa materijalom i istom formom. Prema Tarabukinu laboratorijsko iskustvo organizacije materijala, obrade fakture i konstruktivnog oblikovanja moe za proizvodnju biti od znaaja u metodolokom smislu a ne zbog finalnih rezultata tj. gotovih, napravljenih konstrukcija koje nemaju nikakvu praktinu vrednost. Tako se u izvesnom smislu relativizuje vanost neutilitarnog karaktera apstraktnih konstrukcija, ukoliko principi na kojima su one izgraene korespondiraju sa konstitutivnim pojmovima savremenog industrijskog, naunog i tehnolokog miljenja. Naravno sa pozicije teoretiara produktivizma takve konstrukcije nisu cilj; zadatak umetnika nije vladanje formom ve njeno prilagoavanje sadraju. Zamenite re sadraj reju svrha i shvatiete o emu se radi Arvatov. U nastajanju i teorijskoj artikulaciji ideje proizvodne umetnosti odluujuu ulogu imali su teoretiari (Brik, Kuner, Gan, Arvatov, Tarabukin, uak i dr.) a ne umetnici. Umetnici su je prihvatili kao opti stav koji izraava potrebu pribliavanja i sjedinjenja umetnosti i proizvodnje. Ova ideja obrazlagana je kao socioloki i ideoloki a ne umetniki imperativ. Model proizvodne umetnosti tumaen je kao stvaralaka forma koja korespondira sa glavnim pretpostavkama nastanka proleterske umetnosti, socijalna svrhovitost i neodvojivost od ivota. I u samoj umetnosti odvijali su se procesi transformacije formalnog jezika koji su reflektovali svest o potrebi prilagoavanja novoj realnosti, ali umetnici nisu iz svojih internih formalnih

77

istraivanja izveli teorijski koncept produktivizma koji podrazumeva naputanje umetnosti i odlazak u fabriku. Adaptacija industrijsko-proizvodnih principa u umetnosti, nuno je implicirala ideju odlaska u fabriku i pretvaranje umetnika u inenjera. Takav finalni rasplet predloili su i obrazloili teoretiari. Konstruktivisti iz INHUK-a prihvatili su poziv da praksu umetnosti zamene neposrednim radom u proizvodnji. Dolo je meutim do diskusija oko definisanja uloge umetnika u proizvodnji. To je bila tema rasprave u treem periodu INHUK-a (192224) kada su se na njegovim rukovodeim mestima nalazili teoretiari produktivizma. Tada dolazi do neslaganja i konflikta sa umetnicima. Umetnici nisu pristali da svoju ulogu ogranie na teoretisanje, zahtevali su konkretna reenja i predloge. Istovremeno, na primer, Rodenko nije podravao predlog da se izmeu inenjera i umetnika stavi znak jednakosti. Produktivistike ideje pojavile su se pre diskusija voenih u INHUK-u i izvan kruga umetnika koji je inio njegovo jezgro. Ta radikalna preorijentacija tenja ka racionalizaciji, deindividualizaciji i despiritualizaciji stvaralakog procesa, naputanje intuicije i imaginacije u korist intelekta, kalkulacije i organizacije, okretanje ka industriji i proizvodnji, prelazak sa unutranje na spoljanju funkcionalnost nije bila predvidljiva. Upadljive su velike promene u stavovima umetnika tokom kratkog perioda, kraj 1920. i kraj 1921. Kada je re o uzroku, dakle trebalo bi uzeti u obzir razliite izvanumetnike faktore. Primer Stepanove O konstruktivizmu (dec. 1921.) nema tragova prethodnih shvatanja metodoloki i konceptualno najjasnija elaboracija konstruktivistike pozicije od strane umetnika. Prelaz sa neutilitarnosti i samodovoljnosti na praktinu funkcionalnost predstavljali su odgovor umetnika na situaciju sveobuhvatne i radikalne promene sociopolitikih, ekonomskih i egzistencijalnih okolnosti. Odgovor je bio ponuen umetnicima od strane teoretiara kao projekt opravdanja njihove uloge u drutvu koje je zahtevalo materijalnu izgradnju, industriju i tehniki razvoj. I sami svesni potrebe preispitivanja svog poloaja, umetnici avangarde priklonili su se produktivizmu kao samosvesni, emancipovani i ambiciozni pojedinci, koji su u postrevolucionarnoj situaciji videli ansu da svoje ideje i projekte uvedu u ivot. Imali su cilj da novi umetniki model promoviu u globalni socijalni model. Ideja praktine svrhovitosti i njena realizacija u sjedinjenju umetnosti i proizvodnje mogle su se oslanjati jedino na konstruktivistiku matricu. Malo je ostvarenja za koje se moe rei da ispunjavaju propozicije dela proizvodne umetnosti. Konstruktivistiko-produktivistki projekat pokazao se kao utopijska ideja. NAPRAVLJENE SLIKE (Pavel Filonov) PAVEL FILONOV je izdvojen i osoben umetnik u krugu avangarde. Njegove plastike formule ne mogu se ukljuiti u tokove neoprimitivizma, kubofuturizma, luizma ili suprematizma. Zadravajui elemente narativnog, simbolikog i alegorijskog govora, ne odbacujui sadrinske/siejne komponente (religija, mit, fantastino, ruralno, primitivno), on gradi komplikovane slike-prizore u kojima koegzistiraju veoma razliite formalne jedinice, od predmetnih/figuralnih do apstraktnih/nepredmetnih. On je, slino Kandinskom, imao otpor prema formalno-jezikim simplifikacijama i redukcijama, prema analitikom razlaganju slikarskog jezika. Njegova slika tei ispunjenosti (sadrajem i formom), zasniva se na dodavanju i sabiranju, sakupljanju i sastavljanju, a ne ralanjivanju, odstranjivanju i oduzimanju. Radi se o sintetikoj koncepciji spajanje pojedinanog i partikularnog u jedinstvenoj i kompleksnoj formi opteg. Filonovljeva ideja analitike umetnosti ne odnosi se na

78

otkrivanje sutine slikarstva kroz definisanje njegove lingvistike posebnosti, ve na prirodu i njene procese, na ustrojstvo univerzalnog, kosmikog poretka. Strana mu je ekstenzija tj. projekcija elemenata ontolokog statusa slikarstva (npr. plonosti ili fakture) na prirodu/svet (kao to kae D. Burljuk posmatranje prirode kao plohe). Jedna od njegovih osnovnih ideja je graenje slike prema principu rasta organske prirode i sveta ive materije, tj. prenoenje procesualnih i strukturalnih zakonitosti prirodnih pojava u procese nastanka i unutranje ustrojstvo slikovnog organizma - princip bioloki napravljene slike. Napravljenost je najvaniji termin Filonovljeve teorije, tzv. ideologije analitike umetnosti, koji on tumai u vrlo proirenom znaenju. Filonov istupa sa kritikom kubofuturizma ve 1912 (neobjavljen spis Kanon i zakon), u vreme kada ta umetnika pozicija u Rusiji jo nije bila potpuno artikulisana ni u praksi ni u teoriji smatra da je kubizam/kubofuturizam dospeo u orsokak zbog svojih mehanikih i geometrijskoh osnova. Kubizam je doao do isto geometrijskog predstavljanja volumena i kretanja stvari u prostoru i vremenu, tj. do predstave mehanikih obeleja ivota, ali je van njegovog domaaja ostalo organsko kretanje koje stvara ivot. Kubizam funkcionie potujui kanon, odn. odreene racionalno-logike pretpostavke, to znai da se zasniva na apriornom, unapred osmiljenom sistemu, na vrsti vetakog konceptualnog okvira koji umetnik samo primenjuje/projektuje na postojei svet pojava i predmeta. Nasuprot mehanici i geometrizaciji kao pojmovima kanonskog modela graenja slike, zakon podrazumeva organiku, implementaciju principa organskog razvoja, graenje i struktuiranje forme bez prethodno uspostavljenih idejnih matrica. Princip organskog razvoja, definisan iz opservacija i saznanja o ivim pojavama prirode, implicira ispunjavanje odreenih zahteva u pogledu kako procesa rada, tako i finalne strukture. Time se neposredno ulazi u polje glavnog Filonovljevog principa napravljenosti. Sam termin napravljenost podrazumeva kompaktnost, koherentnost, celovitost, dovrenost, potpunost, moe se rei savrenost (po uzoru na ive organizme prirode), posebno na tehniko-zanatskom planu. Ostvarenje ovih atributa pretpostavlja odsustvo suvinih elemenata, potpunu usklaenost svih pojedinosti od kojih ni jedna nije nevana, sve su podjednako vane. Ali ono to se u prirodi ostvaruje samo od sebe, delovanjem njenih unutranjih zakonitosti, umetnik moe postii jedino dugotrajnim i upornim radom. Organienost slike, kao jedna od bitnih komponenti kvaliteta napravljenosti, ne postie se instinktom, spontanou, nesvesnim, ve snagom svesti i intelekta, primenom analitiko-intuitivnog metoda. On zahteva da slika bude na najviem stupnju kvaliteta u smislu tehnike i zanata, da bude uraena i dovrena. ak je, u vezi sa tim, formulisao i veoma konkretna i precizna uputstva ...najpre crtajte olovkom, poteno i vrsto, a zatim ete poeti da radite bojama... Radite ne od opteg, ve od pojedinanog ka optem, savetovao je kakve etke da se korise, da ruka pri slikanju treba da bude oslonjena na dra, sebe je ak podvrgavao odreenoj disciplini tela, strogoj dijeti itd. On je, dakle, stvaralaki proces u svim njegovim fazama, od pripreme na mentalnom i psiholokom nivou, pa do samog slikanja i konkretne realizacije i rada, posmatrao kao in sasvim posebnog znaenja koji zahteva potpunu samosvest, najveu moguu posveenost, koncentraciju i kontrolu nad svakom pojedinou. Slika je shvaena kao poseban organizam koji nastaje u polaganom i strpljivom procesu graenja, a analogno evolutivnim procesima biolokih/organskih formi. Slikanje treba da bude proces organskog rasta, evolucije i transformacije, u kojem je svaki novi stadijum povezan sa prethodnim, iz njega izrasta i u sebi sadri njegove posledice - put od pojedinanog

79

ka optem, od elementarnih jedinica do jedinstvenosti celine. Ovakvo Filonovljevo tumaenje procesa nastanka i unutranjeg ustrojstva dela blisko je modelu konstruktivne (vie nego kompozicione) artikulacije u onom smislu u kom su konsturkciju i kompoziciju shvatali konstruktivisti. Naravno, radi se o sasvim razliitim polazitima i ciljevima, ali i kod Filonova, dakle, nalazimo model (unutranje) funkcionalne meuzavisnosti elemenata u odnosu na celinu, to ne doputa prisustvo sluajnog i nefunkcionalnog/suvinog. Svaka jedinica ima svoju vrednost i ulogu, a kad bi se pojedinani elemenat odstranio, to bi vodilo destrukciji forme. S tim da u Filonovljevim atomistikim plastikim strukturama, jedinice se ne povezuju prema kanonima, u onom smislu kako je on shvatao taj pojam (kao tehnike/mehanike zakone), ve prema biolokim/organskim zakonima - to je razlika izmeu tehnike i bioloke funkcionalnosti, bio-dinamike i tehno-dinamike. Zamenivi pojam 'stvaralatva' pojmom 'napravljenosti', Filonov je stvaralatvo tumaio kao organizovani sistematski rad oveka na materijalu i time se naao u blizini konstruktivistikih shvatanja. Meutim, to je samo privid, jer se u radu na materijalu i u 'napravljenoj stvari' ispoljavaju drugaiji sadraji i znaenja: ...slika se pravi tako da je svaki trenutak njene realizacije...tano fiksiranje kroz materijal i u materijalu unutranjeg psihikog procesa koji se deava u umetniku, a itava stvar u celini je fiksiranje intelekta...onoga koji ju je napravio... Napravljenost, dakle, podrazumeva odreeni tip formalnog ustrojstva. Ali ovaj princip ne odnosi se samo na formalnu, zanatsko-tehniku stranu umetnikog procesa. Filonov kae da je najvii sadraj slike (takoe) njena napravljenost. Sadrajem napravljene slike treba smatrati psihike procese umetnikog subjekta koji se upisuje u svaki detalj njene strukture. Ovo ni priblino ne korespondira sa onim to podrazumeva konstuktivistiki koncept umetnikog dela kao materijalnog predmeta. U Filonovljevoj ideologiji su, zapravo, do kraja ostala prisutna shvatanja rane, modernistike avangarde, sve do onih poetnih simbolistikih impulsa. Na primer, on zastupa i stav o nedeljivosti forme i sadraja; smatra da su forma i sadraj jedna celina, da je pojam forme uslovljen pojmom sadraja: Forma je realizacija sadraja putem materijala. Kod njega je takoe vaan i pojam intuicije (jedno od glavnih teorijskih uporita rane avangarde): analitika intuicija ili analitiko-intuitivni metod ovim terminima je definisao prirodu svog stvaralakog pristupa i odnosa prema onome to je predmet posmatranja i istraivanja analitike umetnosti. Mada se shvatanje intuicije kod njega ne podudara do kraja sa onim koje je bilo karakteristino za Savez mladih, kubofuturiste i zaumnike, zbog injenice da taj pojam ostaje prisutan u njegovoj teoriji i tokom 20ih, Filonov se smatra poslednjom karikom u lancu individualistike i idealistike evolucije u okviru avangarde. Pridajui pojmu intuicije atribute analitinosti i naunosti, on e sa te pozicije 1923. otro kritikovati sve dogme slikarstva, ukljuujui i suprematizam i konstruktivizam. On odbacuje prakse i ideologije ovih pokreta kao nenaune, tj. sholastike, ujedno ih svrstavajui u tzv. realistiki front kojem on suprotstavlja svoj nauni, analitiki, intuitivni naturalizam26. Tako Filonov uspostavlja opoziciju realizam (sholastika) naturalizam (nauka), pri emu ima sopstvenu definiciju realizma: Realizam je sholastiko odvajanje od predmeta samo dva njegova predikta: forme i boje. A spekulacija tim prediktima je estetika. Ono to Filonov prigovara realistikom modelu (koji izjednaava umetnike poput Pikasa i Engra) jeste njegova redukcionistika formula, simplifikacija veoma sloenih sadraja, struktura i evolutivnih procesa predmeta na elemente forme i boje. Pozivajui se na znanje, analizu, vienje i analitiku intuiciju, on tvrdi da objekt ne sadri samo ta dva predikta ve itav svet vidljivih i nevidljivih
26

Filonov svoju umetnost naziva dvojni realizam za razliku od Maljevievog zaumnog realizma.

80

pojava. Nasuprot dvopredikatskom realizmu (forma i boja), on formulie viepredikatski naturalizam. Osobine ovih dvaju modela on e dalje razmatrati krajem 20-tih. Opozicija izmeu realizma (kanon) i naturalizma (zakon), izmeu sholastike spekulacije i naune analize, iskazana je sada u terminima oko koje vidi i oko koje zna, dakle, kao opozicija izmeu vienja i znanja. isto vizuelnoj percepciji (oko koje vidi) vidljiva je samo povrina objekta (forma i boja). Ona ne dopire do niza pojava i procesa, biolokih, fiziolokih, hemijskih, iji je rezultat vrsta forma predmeta, a koje se u njemu neprestano odvijaju. (A osim toga, postoji i niz pojava ili pojmova koji nemaju spoljanju formu, npr. prostitucija, kapitalizam, radniko pitanje, socijalizam, a ja hou da ih slikam.) Sve to nevidljivo, nematerijalno dostupno je znajuem oku, koje otkriva sadraj/sutinu pojava. Taj analitiki pogled unutra, zapravo u osnovi esencijalistika ambicija koja se umetnosti pridaje, opravdava upotrebu pojmova nauke i naunosti u umetniko-teorijskom diskursu. U ovakvoj koncepciji, umetnik nije belenik svojih vizuelnih utisaka, ve uporni istraiva i mislilac, a istvremeno i izumitelj, pronalaza, jer on otkria svoje analitike intuicije (oko koje zna) slika pronaenom formom, novom formom. Iako oko koje zna vidi predmet objektivno, plastika realizacija vienog je subjektivna i slobodna od bilo kakvog kanona koji se uspostavlja u okviru ideologija pravaca i pokreta. Umetnik ne slika tano ono to vidi, ve ga predoava u pronaenoj formi, koja u svom nastajanju i strukturi treba da otelovljuje procese i principe organskog rasta i biolokih struktura. Filonov je, zapravo, potpuno relativizovao aktuelnu opoziciju izmeu predmetnosti i bespredmetnosti, smatarajui da ona spada u polje sholastikih spekulacija i da je za analitikog umetnika bez stvarnog znaaja. U sopstvenoj slikarskoj praksi dosledno je sprovodio ovakvo uverenje. Ambivalentnost Filonovljeve pozicije u okviru avangarde vie proizilazi iz osobina njegove slike, nego teorijskih ideja. Prestao je da ide u korak sa dominantnim tendencijama avangarde onog trenutka kada je ona prela sa (neo)primitivistike morfologije i sintakse na kubofuturistiki metod analitikog razlaganja predmeta, a potom i na formu iste bespredmetnosti. Slikarstvo je za njega pre sredstvo nego cilj po sebi, njega ne zanima realizam, sutina forme i boje kao takvih, on ne istrauje autonomne probleme jezika, on svoju sliku ne gradi plono i svesno je ispunjava istovremeno predmetnim i bespredmetnim formama. Mada ni u jednom pravcu ne ide ka ekstremnim zakljucima, njegova slika je na odreeni nain veoma emancipovana u odnosu na tradicionalne modele, ona u sebi sadri mnoga modernistika iskustva koja koegzistiraju u osobenoj vrsti predstave izvedenoj istovremeno iz subjektivne imaginacije i analitike opservacije realnosti. U formuli viepredikatskog naturalizma paralelno su prisutni elementi apstraktnog i konkretnog, fantastinog i realnog, analitikog i sintetikog. Ipak, Filonov sa ranom avangardnom deli mnoge opte stavove o slobodi i autonomiji umetnosti, individualnosti stvaralakog ina. Tenja za otkrivanjem unutranjih zakonitosti i principa prirode, insteresovanje za unutranje procese i strukture pojava, za nematerijalno, prikriveno i nevidljivo, takoe je svojstveno predrevolucionarnoj avangardi i proizilazi iz, u osnovi, istog skepticizma prema istinitosti pojavne slike sveta/prirode. Najzad, Filonov vidi u umetnosti snagu emancipacije i transformacije ne samo umetnika, ve oveka uopte; veruje u njegovo duhovno i intelektualno uzdizanje kroz iskustvo umetnosti, kao i u ideju svetskog procvata, to je ime njegove nejasne formule univerzalnog napretka/rasta oveanstva (Cvee svetskog procvata, 1915).

81

Sa nastupom konstruktivista i njihovim programom integracije umetnosti u ivot i socijalnu praksu, programom koji je zagovarao i naputanje slikarstva kao umetnike forme, Filonov e se nai u jo veoj izolaciji. Meutim, tip slike koju je on formulisao mogao je odigrati ulogu pozitivnog impulsa u kontekstu raznih manifestacija produenog ivota, ako ne i obnove slikarstva (koja je nastajala uporedo sa produktivizmom i njegovom proizvodnjom stvari), naroito je moglo biti pozitivan impuls pojavama koje su svoja uporita pronalazila u ekspresionistiko-nadrealistikim matricama.

82