UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Estudos da Linguagem

Reflexo absoluta como medium da crtica de arte:
um estudo da crtica filosfica do jovem Walter Benjamin.
Wagner de Avila Quevedo
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Teoria e Histria Literria do Instituto
de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual
de Campinas, sob orientao do Prof. Dr. Mrcio
Orlando Seligmann Silva e com financiamento
FAPESP, para obteno do ttulo de Mestre em
Teoria e Histria Literria na rea de concentrao de
Teoria e Crtica Literrias.
Campinas, 2011.
1
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp
Q39r
Quevedo, Wagner de Avila.
Reflexo absoluta como medium da crtica de arte: um estudo da
crtica filosfica do jovem Walter Benjamin / Wagner de Avila
Quevedo. -- Campinas, SP : [s.n.], 2011.
Orientador : Mrcio Orlando Seligmann-Silva.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Benjamin, Walter, 1892-1940. 2. Schlegel, Friedrich von, 1772-
1829. 3. Crtica. 4. Teoria da reflexo. I. Seligmann-Silva, Mrcio
Orlando. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos
da Linguagem. III. Ttulo.
oe/iel
Ttulo em ingls: Absolute reflection as medium of art criticism: a study on Walter
Benjamins early philosophical critique.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Benjamin, Walter, 1892-1940; Schlegel, Friedrich
von, 1772-1829; Criticism; Theory of reflection.
rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria.
Titulao: Mestre em Teoria e Histria Literria.
Banca examinadora: Prof. Dr. Mrcio Orlando Seligmann-Silva (orientador), Profa. Dra.
Susana Kampff Lages e Prof. Dr. Markus Volker Lasch.
Data da defesa: 25/02/2011.
Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria.
2
3
4
RESUMO: O presente estudo pretende apresentar a formao do conceito de crtica
filosfica na obra do jovem Walter Benjamin a partir da teoria da reflexo dos primeiros
romnticos alemes (F. Schlegel e Novalis). Se para os romnticos a teoria da reflexo , na
leitura de Benjamin, fundamento e pressuposto essencial da crtica de arte, o conceito de
crtica benjaminiano se distingue do romntico por meio da problematizao da clssica
diviso entre forma e contedo na arte, para cuja discusso Benjamin traz baila a esttica
tardia de Goethe. Contudo, a crtica de Benjamin se aproxima da romntica na medida em
que aquela teoria da reflexo realiza, como crtica, uma profunda superao dos problemas
clssicos da filosofia alem, teoria que Benjamin interpreta como medium-de/da-reflexo
capaz de elevar a crtica ao mesmo potencial revolucionrio vislumbrado pelo romantismo
enquanto ruptura esttica e filosfica no sculo XVIII.
ABSTRACT: The following study aims to focus on the concept of criticism in Walter
Benjamins early writings by bringing up the articulation of Friedrich Schlegels and
Novalis philosophical theory of reflection as ground for romantic art criticism. In this
sense, the present study intends to show how Benjamins own criticism distinguishes itself
from that of the romantic, for what he discusses the classical aesthetic problem form-
matter on art and does it by attempting to grasp the relationship between romantic and
Goethes late aesthetic. Nevertheless, Benjamins effort tries to understand how romantic
theory of reflection fulfills a deep critique and overcoming of the german classical
philosophical problems. This theory, teaches us Benjamin, is to be seen as a latin construct
named Reflexions-medium or medium of reflection/reflections medium, with which
Walter Benjamin himself undertakes the same kind of strong criticism opened with
Schlegel and Novalis in the late 18
th
century.
5

6
Para Neri e Dininha.
7
8
INTRODUO....................................................................................................................13
I. PRESSUPOSTOS:
Comentrio e crtica: Benjamin, leitor de Hlderlin e Goethe..............................................17
1. A juventude de Walter Benjamin e o crculo de Stefan George........................................19
Passagem 1: A transparncia do eu ou a pobreza de experincia..............................59
2. O comentrio esttico e o nascimento da crtica em Dois Poemas de Friedrich
Hlderlin: Coragem de Poeta Pusilanimidade.................................................................67
Passagem 2: A preparao da crtica a partir de Hlderlin e Goethe......................103
3. Mito, aparncia e verdade nAs afinidades eletivas de Goethe.......................................117
II REFLEXO
Crtica e fundamento como potenciao: Benjamin, leitor dos romnticos........................145
1. A teoria do medium-de-reflexo na Dissertao de 1919...................................147
2. A caminho do fundamento: a Doutrina da cincia de Fichte..............................165
3. O descaminho do fundamento: Friedrich Schlegel.............................................185
III CONSIDERAES FINAIS.........................................................................................217
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................221
9
10
Abreviaes:
I-VII: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften (ed. R. Tiedemann e H. Schweppenhuser,
1972ss).
HG: Friedrich Hlderlin. Smtliche Werke und Briefe in drei Bnde (ed. J. Schmidt, 1992-
94).
KA: Friedrich Schlegel. Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (ed. E. Behler, 1958ss).
KrV: Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft (ed. W. Weischedel, 1974).
KSF: Friedrich Schlegel. Kritische Schriften und Fragmente (ed. E. Behler, 1988).
KU: Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft (ed. W. Weischedel, 1983).
N: Novalis. Schriften (ed. R. Samuel, 1968ss).
SW: Johann Gottlieb Fichte. Smmtliche Werke (ed. I. H. Fichte, W. Gruyter, 1971,
fotocpia da ed. Veit & Comp., 1845/46).
WB: Friedrich Schiller. Werke und Briefe (ed. Rolf-Peter Janz, 1992).
11
12
Introduo.
O presente trabalho pretende apresentar e desenvolver separadamente dois temas
que aparecem articulados na tese de doutorado de Walter Benjamin, O conceito de crtica
de arte no romantismo alemo (1919): a teoria romntica da reflexo e a crtica de arte
benjaminiana. Na tese, doravante Dissertao, o conceito de crtica romntico aparece
como desdobramento de sua teoria da reflexo. Como o conceito de crtica de Benjamin,
que objeto deste trabalho, se afasta daquele dos romnticos, foi necessrio dar tratamentos
distintos a ambos os conceitos centrais da tese. Na primeira parte procura-se apresentar a
formao do conceito de crtica de Benjamin, na segunda, sua tese sobre a teoria da
reflexo dos primeiros romnticos como medium-de-reflexo.
A primeira parte apresenta alguns pressupostos biogrficos e outros
desenvolvimentos tericos. Na esteira biogrfica, optou-se por mostrar como o jovem
Benjamin, inicialmente engajado no movimento estudantil de sua poca, toma contato com
os poemas de Stefan George e, por meio de seu crculo, com as odes tardias de Friedrich
Hlderlin. Benjamin se afasta das ideias estticas difundidas naquele meio e se aproxima,
pela leitura de Hlderlin em ensaio prprio (1914), da elaborao de uma concepo
prpria de arte, que ele chama inicialmente de comentrio esttico. Os primeiros passos
tericos de Dois poemas de Hlderlin, ttulo do texto, seguem sua dmarche na tese de
doutorado, especialmente no final de sua segunda parte, onde Benjamin procura mostrar a
proximidade entre a teoria da reflexo romntica e a proposio da sobriedade na arte de
Hlderlin. No captulo final da Dissertao, ele procura colocar o problema de uma teoria
da arte confrontando a concepo romntica de Ideia da arte com a concepo de Ideal
da arte de Goethe. S no ensaio As afinidades eletivas de Goethe (1922) esse confronto
ganha contorno preciso e o problema da arte tratado como crtica da bela aparncia, de
modo que em um ponto estratgico Benjamin retoma a tese da sobriedade de Hlderlin,
13
tematizando-a a partir do conceito poetolgico de cesura: uma interrupo que faz
sobressair na obra no um contedo, mas sua prpria exposio ou representao. Assim, o
conceito de beleza posto em xeque ex negativo por um elemento proto-lingustico que
Benjamin chama sem-expresso <Ausdruckslose>. Com base nesses dois elementos, a
crtica no ensaio sobre Goethe com isso a crtica do jovem Benjamin se coloca como
um conhecimento da obra em sua aparncia ou fenmeno e a necessidade intrnseca
debaixo desse tipo de aparecimento, vale dizer, crtica como conhecimento da arte
enquanto fenmeno/aparncia <Schein/ Erscheinung> auto-reconhecvel na unidade entre,
como se ver, vu <Hlle> e velado <Verhllte>, e no crtica como desvelamento do
aparente para revelao de um verdadeiro encoberto ou mesmo latente. Nesse sentido, a
crtica de arte como exposio da ideia, segundo os romnticos, sofre uma mudana de
posio, ao mesmo tempo em que afirmada sua possibilidade como crtica, negada por
Goethe.
Na segunda parte, procura-se apresentar como Benjamin interpreta a teoria da
reflexo dos romnticos a partir de Fichte. Se Fichte buscava um fundamento para a
filosofia no Eu, e precisava, por isso, colocar um limite para a reflexo, os romnticos
acentuam sua infinitude e deslocam o centro dessa infinitude para a obra de arte, numa
espcie de fundamento sem fundamento dado na reciprocidade das formas desdobradas na
reflexo como arte. Ora, esse problema toca o cerne da teoria da autoconscincia na
filosofia que, inaugurada na modernidade por Descartes, se desdobra de Kant at o
idealismo alemo, culminando em Hegel. Nesse sentido, os dois ltimos captulos deste
trabalho procuram apresentar o modo como esses problemas so articulados por Fichte e
recebidos por Schlegel, sugerindo que a teoria da reflexo ou teoria do medium-de-reflexo,
tal como interpreta Benjamin, pode ser compreendida como uma superao positiva das
aporias levantadas por Fichte e, segundo os romnticos, insolveis em seu conceito de Eu.
Com isso se toca o problema da crtica romntica como uma crtica radical da teoria da
autoconscincia, podendo-se encontrar nela no s o prenncio de uma autoafirmao
crtica, mas alguns entrelaamentos com a ruptura crtica de Benjamin.
No decorrer da pesquisa outras questes se colocaram. Percebe-se que, a despeito
14
do carter inovador da tese de Benjamin, seus resultados no lograram ser
consequentemente incorporados pesquisa sobre o idealismo alemo e mesmo sobre o
romantismo, do mesmo modo como a fortuna crtica sobre Benjamin s recentemente
procura lidar com o resultado positivo da primeira parte de sua tese. De outra forma, o seu
conceito de crtica j aparece discutido longamente por uma quantidade significativa de
intrpretes competentes, os quais foram consultados para a redao da primeira parte deste
trabalho. No que tange possibilidade de incorporar as contribuies de Walter Benjamin
crtica da filosofia alem clssica, o presente trabalho chega a uma concluso provisria:
certamente no fora inteno de Benjamin explorar sistematicamente esse potencial crtico
do medium-de-reflexo, mas se posicionar ao longo de seu trabalho diante da questo da
crtica, e por isso tambm no de impressionar que seus leitores tenham se debruado
mais sobre tal tema. No entanto, o que se pode afirmar com certo cuidado, caso a pesquisa
sobre o idealismo alemo e sobre o romantismo possam enfrentar de forma consequente os
pressupostos articulados por Benjamin em seu texto de juventude, muito haver para se
ganhar no esclarecimento de questes como a da recepo de Kant e de Fichte pelos
romnticos, a da relao possvel entre os romnticos e Hlderlin e as possibilidades
revolucionrias desses anos espirituais da dcada de 1790-1800 para a antecipao de
diversos desdobramentos crticos de um projeto iluminista de modernidade, no s como
autorreferncia discursiva (para falar com Jrgen Habermas), mas como autocrtica que
consome todas as formas tradicionais com as quais ela procura fundar suas bases.
Se, por fim, chamo este trabalho de Reflexo absoluta como medium da crtica de
arte porque me refiro especialmente Dissertao de Benjamin. O subttulo, entretanto,
deixa entrever que se interpe uma tarefa entre reflexo e crtica. Se dessa tarefa ficar clara
a possibilidade de que ambos os conceitos articulam uma compreenso da filosofia de
Walter Benjamin como uma resposta a problemas filosficos da tradio que o precede
ainda que, ou precisamente, como ruptura ento este texto ter chegado a um ponto de
pesquisa preliminar sobre o problema.
Agradeo o acolhimento deste projeto no IEL-UNICAMP ao Prof. Dr. Mrcio
Seligmann-Silva, especialista no assunto, Prof Dr Jeanne-Marie Gagnebin, tambm do
15
IEL-UNICAMP, por suas sugestes de (des)caminhos para compreender Walter Benjamin,
ao Prof. Dr. Winfried Menninghaus, da Universidade Livre de Berlim, por ter me recebido
como Gaststudent para um perodo de pesquisa naquela universidade, FAPESP pela bolsa
de estudos e ao DAAD pelo curso de alemo em Berlim. Prof Dr Susana Kampff Lages
(UFF/RJ) e ao Prof. Dr. Markus Volker Lasch (UNIFESP) pelas crticas generosas e pelas
questes prospectivas a respeito de deficincias atuais e ulteriores desdobramentos dos
temas.
No posso me furtar de, passando para o campo pessoal, agradecer imensamente ao
Prof. Dr. Joosinho Beckenkamp (UFMG), que me introduziu h alguns anos, ento em
Pelotas/RS, nos caminhos da filosofia alem, me apresentou Walter Benjamin e sempre
ouviu pacientemente minhas dvidas. Sem seu incentivo, no teria me disposto a apostar
neste trabalho. Agradeo-lhe tambm o envio de alguns poemas de Hlderlin, cuja traduo
eu tomei a liberdade de alterar quando julguei o caso liberdade ora desconhecida do leitor
que ter de confiar-me e poder comparar os originais aqui reproduzidos, porque aquelas
tradues, segundo Prof. Beckenkamp despretensiosas, no foram publicadas. Portanto,
fica registrado que as falhas deste texto so de minha inteira responsabilidade, como
naturalmente h de ser mas o que eventualmente nele houver de bom, devo ao referido
professor.
Aos necessrios e queridos: Aritana e Boco, Augusto, Dani, Pati, Rafa e Cntia, Ju
e Lu, Carol, Otvio, Paula, Liosha, mais a Luciana, minha irm, que compartilharam, uns
no comeo, outros no meio, outros tantos no final, alguns (ai deles!) o tempo todo, muitas
de minhas dvidas a eles registro nestas linhas o meu desejo de mais (re)encontros
oportunos. estranho e feliz pensar que sua ausncia, neste trabalho solitrio, uma
profunda presena. Maria Helena, L, alm da Snia e da Nara, cujo Witz me
fundamental.

So Paulo, maro de 2011.
16
I
PRESSUPOSTOS
Comentrio e crtica: Benjamin, leitor de Hlderlin e Goethe.
17
18
1.
A juventude de Walter Benjamin e o crculo de Stefan George.
No se pode desconsiderar que, ao lado das especulaes cabalsticas de Gershom
Scholem, a edio das odes tardias de Friedrich Hlderlin desencavadas em Homburg e
Stuttgart por Norbert von Hellingrath, o suicdio de Fritz Heinle e a influncia crescente do
crculo de Stefan George nos meios espirituais alemes da dcada de 1910 foram trs
eventos profundamente marcantes na vida do jovem Walter Benjamin. Eles ocorreram
paralelamente a seu engajamento poltico no movimento estudantil alemo, do qual se
desliga justamente poca da redao do ensaio sobre Hlderlin (1914). O recorte dessa
passagem de juventude pode ser feito em nvel biogrfico e filosfico ou talvez, como as
fronteiras entre ambos no sejam to precisas, filosfico-biogrfico. Caso o peso possa ser
colocado mais na vita, ento no que segue as incurses sobre S. George servem para, em
contrapartida, introduzir temas que repousam no outro prato da balana e s vezes at
mesmo o sobrecarregam; no caso contrrio, a leitura de Hlderlin poder partir do ponto de
equilbrio, mas a sobrecarga far seu prato descer visivelmente graas s primeiras
medies de um recm-nascido: o conceito benjaminiano de crtica.
A obra de George no ser, contudo, objeto da exposio. Seus elementos sero
articulados ex negativo para a compreenso de alguns dos problemas que ocuparam o
jovem Benjamin. Tampouco se trata de uma abordagem histrica da relao de Benjamin
com George, pois de outra forma os documentos aqui mencionados (datados de 1928, 1930
e 1933) no poderiam ser retrospectivos, mas ancorados na correspondncia de Benjamin.
Como a dimenso terica se estabelece a partir deles, creio que ao leitor ser fcil
reconhecer os limites da presente leitura mas tambm, tendo-os como limites, poder
vislumbrar, alm, os elementos no inteiramente abordados para os quais ela aponta.
19
Walter Benjamin esteve primeiramente ligado ao reformista Gustav Wyneken, de
quem fora aluno na escola especial Haubinda em Thringen, entre 1905 e 1907, e o
acompanhara no sem reservas em suas articulaes polticas at o rompimento definitivo
em 1915. Wyneken funda em 1906 juntamente com outros pedagogos rebeldes a
Comunidade Escolar Livre de Wickersdorf, que grosso modo funcionaria como uma
espcie de internato sobre as bases de um projeto de educao ideal, visando ao resgate de
uma cultura do corpo que envolveria uma educao artstica e tambm ertica
1
. O projeto
fracassa, Wyneken afastado pelas autoridades de Wickersdorf, mas continua a exercer sua
influncia em 1910 como presidente da Liga das comunidades escolares livres tendo sido
um dos protagonistas do Primeiro encontro de jovens alemes livres, em outubro de 1913
no monte Meiner, perto de Kassel, do qual Benjamin provavelmente participou e depois
como influente articulador e colaborador de Georg Barbizon, editor do jornal estudantil
Der Anfang (1913), onde Benjamin publica alguns panfletos
2
. O movimento estudantil
<Jugendbewegung> era dominado majoritariamente por uma ideologia nacionalista, em
alguns casos antissemita, cujas diretrizes sobreviveriam primeira guerra e associar-se-iam
s bases do nazismo. Nesse contexto, a escola de Wyneken constitua uma ala dissidente,
tendo atrado especialmente a adeso de jovens judeus que receberam seu conceito de
Jugendkultur como palavra de ordem contra a educao escolar guilhermina e tambm
contra valores familiares da sociedade burguesa. Wyneken, no entanto, assumiria a postura
nacionalista e, em 1933, tambm antissemita
3
. Mas quela poca, com a cultura da
juventude (ttulo de um livro seu) ele faz propagar na Alemanha uma concepo de jovem
que, para a gerao de burgueses esclarecidos na qual cresceu Walter Benjamin, como nota
Alexander Honold, se desprende da mera descrio de uma fase biolgica da vida para se
1
Cf. apresentao-manifesto da Comunidade escolar livre, divulgada por ocasio do encontro em Kassel: no
se trata meramente de apropriao de contedo passvel de aprendizagem mediante o entendimento; a
formao da percepo artstica, o desenvolvimento para a beleza e fora do corpo no so menos
importantes in: II 829, Anmerkungen der Herausgeber.
2
Alguns dos quais traduzidos por Marcus Mazzari, cf. W. Benjamin, Reflexes sobre a criana, o brinquedo e
a educao, So Paulo, Ed. 34, 2002.
3
Cf. II 836, Anmerkungen der Herausgeber.
20
transformar em uma parole de renovao cultural ou ainda, conforme s intenes de
Wyneken, em um valor esttico e social em seu prprio direito
4
, mas que, embora
inicialmente minoritria, e por isso menos permevel s ideologias vigentes, tampouco
passou imune ao fascismo.
Se o jornal de Wyneken era minoria de um movimento, pode-se dizer que Benjamin
encontrou sua posio margem da margem, visto que conservou certa distncia em
relao ao mestre e seus seguidores. Inicialmente engajado em uma apresentao da
Comunidade escolar livre, publicada em 1911 sob o pseudnimo Ardor num rgo
precursor do Anfang, Benjamin faz referncia ao ideal de educao da escola de
Wickersdorf ao mencionar a relao de ateno recproca entre docentes e alunos (VII 9)
almejada pelo princpio da coeducao em escola mista, onde ganha peso o papel no s
da emancipao feminina, mas o de uma educao comum a ambos os sexos. Em termos
gerais, do ponto de vista da teoria de Wyneken, a definio dos marcos pedaggicos de
Wickersdorf deveria partir do pressuposto de que a elevada meta de uma coeducao, tal
como consta do programa da Comunidade Escolar Livre, reivindica em primeiro lugar trs
coisas: alunos saudveis fsica e espiritualmente, professores influentes e entre ambos
franqueza sem reserva (VII 13). Ainda que esse informativo no transparecesse qualquer
reserva poltica de Benjamin
5
, ela comea a se constituir por meio de suspeitas, p. ex.,
4
A. Honold, Der Leser Walter Benjamin: Bruchstcke einer deutschen Literaturgeschichte, p. 58.
5
Pode-se ler na passagem uma certa reserva terica, quando Benjamin atribui ao programa da escola um
dominante pensamento filosfico e metafsico, em que a gerao jovem aparece como inimigo a ser
enfrentado, educado <erzogen> pela humanidade em seu desenvolvimento. Benjamin se refere nas mesmas
linhas ao esprito objetivo, na esteira de Hegel, onde a educao teria por funo fazer a humanidade se
apropriar das exteriorizaes espirituais (lngua, moral, direito, cincia, arte e religio) para, uma vez que o
esprito tenha chegado a sua emancipao, fazer do mundo seu objeto e com isso assumir ao mesmo tempo a
tarefa do indivduo por meio de uma espcie de conscincia religiosa: apenas essa conscincia pode afinal
servir como resposta cabal questo sobre o objetivo e a necessidade de um ensino cuja meta absoluta e
suprema no seja a de armar os jovens para a luta pela existncia (VII 10). Todavia essas premissas no se
deixam colocar sem saber se a juventude estaria em condies de assumir a tarefa histrica do esprito,
ainda que a disposio para os ideais possa ser evocada como prerrogativa dos anos de aprendizagem.
Nesse ponto, Benjamin abandona a questo. Mais tarde, em carta a Ernst Schoen, do vero de 1914, ele pede
ao amigo para ler o escrito de Wyneken Schule und Jugendkultur (1914) e considerar se na expresso
'esprito objetivo' no se esconderia ainda outra coisa alm de obscuridade na fundamentao (II 885, apud
Anmerkungen der Herausgeber).
21
quando critica a formao oferecida na escola Kaiser-Friedrich-Schule de Berlim, que
frequentara desde 1902. Em um eplogo apresentao de Wickersdorf, supostamente
publicado um ano mais tarde em um Bierzeitung (panfleto do estudantado ginasial da
escola berlinense), a crtica ganha forma leve e satrica, no sem tentar erguer o vu do
que se encontra debaixo de chiste, stira e ironia e falar sobre aquilo que o Bierzeitung
combate despreocupado e apenas em seus sintomas ocasionais (cf. VII 13). Como se
tratasse de um discurso a ser proferido no jantar de despedida do ginsio, por ocasio de
seus exames finais ou Abitur, Benjamin e os supostos redatores se dirigem aos professores
com agradecimentos sem reservas pelo trabalho pesado em demonstrar a importncia de
saber, saber, saber, alm de ensinar a trabalhar e obedecer, quando os representados
gostariam de afirmar que para o jovem no haveria nenhuma questo mais importante do
que a da finalidade de seu trabalho (VII 14), algo sobre o que a escola deixara a desejar.
No lugar de deveres <Pflichten> srios, apenas tarefas <Aufgaben> ou deveres de casa
acompanhados de um sentimento de despropsito, que Benjamin manifesta com a seguinte
afirmao: uma vez que nosso trabalho no via nenhuma finalidade diante de si, a escola
no nos forneceu nenhum ideal, nenhum direito, ainda que fosse a conscincia de que
devemos levar ns mesmos nosso trabalho a srio (VII 14). Essa expectativa oriunda de
seu engajamento estudantil logo teve de se confrontar com aqueles ideais que revelaram as
tendncias maiores do movimento, como testemunha a experincia frustrante de Kassel:
aconteceu o seguinte na assembleia []. Um orador terminou: ' salve a liberdade e a
nacionalidade alem!' Uma voz: 'e a juventude!' Contrariado, emenda o orador: 'e a
juventude!' (A juventude calou, 1913, II 66). No s o nacionalismo, mas tambm o latente
antissemitismo aflorou durante o encontro no monte Meiner quando, na condecorao das
atividades esportivas, a meno a um jovem de nome diche Isaacsohn provocara riso em
alguns dos participantes. Se a juventude se reunira para protestar contra as festividades do
Imprio por ocasio do centenrio da Batalha de Leipzig e a queda de Bonaparte, por outro
lado calava-se diante do chauvinismo dominante, como segue o testemunho de Benjamin:
Prof. Dr. Keil clamou: 'ergam as armas!' Dois homens se precipitaram em favor
22
da juventude. Wyneken e Luserke. [...] Wyneken prometeu aos seus colocar-se
como um muro frente da juventude caso se queira viol-la, como em um
comcio eleitoral. () A juventude calou. Se ela clamou 'salve' <Heil>, fora tanto
diante do discurso do chauvinista Keil como das palavras de Wyneken (II 67).

A experincia deixou suficientemente claro que os ideais da juventude contra os
valores da escola e da sociedade burguesa no estavam em jogo, o que mais tarde
confirmar-se-ia mediante a crescente mobilizao das foras jovens para a guerra. No
entanto, o interesse de Benjamin pelo movimento estudantil no cessaria com essas
descobertas, tendo mesmo progredido em sentido poltico at seu pice, em 1914, quando
assume a presidncia do Estudantado Livre de Berlim. Ao lado da colaborao no Anfang,
Benjamin se empenhara um ano antes na criao de uma sede para o movimento, mais
precisamente uma sala de reunies alugada em Tiergarten, onde teriam lugar no s
assuntos polticos, mas conversas e leituras de poesia
6
. Segundo o testemunho de Scholem,
fora no mbito das reunies do frum de Tiergarten que surgiriam desavenas entre
Barbizon e o grupo de Fritz Heinle, sobretudo a respeito de modificaes nas diretrizes do
Anfang
7
. Benjamin interveio como presidente, mas desde o incio ao lado de Heinle e
contra Barbizon que, sob influncia de Wyneken, mantinha o teor nacionalista da revista.
Diversas cartas foram trocadas entre Benjamin e Barbizon at o pice da diviso poltica
dentro do movimento, quando Benjamin declina publicamente da colaborao no Anfang
em carta aberta a Wyneken
8
. A partir da, sua percepo de Wyneken se tornaria cada vez
mais desconfiada at um ponto em que do mestre, que Benjamin havia defendido mesmo
diante da possibilidade de ser cooptado pelo movimento sionista, com o qual tivera contato
pela primeira vez nas frias de vero de 1912, em Stolpmnde (Polnia), na pessoa de Kurt
Tuchler
9
; do pedagogo Wyneken, que publica em 1915 A guerra e a juventude, despede-se
seu declaradamente fiel Benjamin fiel porque no poderia dirigir uma palavra sequer
quele que escreveu tais linhas sobre a guerra e a juventude: a teoria, segue Benjamin na
6
Cf. A. Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 59s.
7
Apud Anmerkungen der Herausgeber, in: VII 536-7.
8
Cf. Carta aberta ao Sr. Dr. Gustav Wyneken, de 11 de abril de 1914, in: VII 543-8.
9
Cf. Anmerkungen der Herausgeber, in: II 836-8.
23
derradeira carta ao professor, o cegou []. Ao Estado que tudo lhe tomou o senhor
sacrificou por fim os jovens. Mas a juventude pertence apenas aos espectadores que a
amam e, nela, a ideia acima de tudo. Ela escapou de suas mos falsas e continuar a sofrer
annima. Viver com ela o legado que eu lhe arranco
10
.
I
O anonimato talvez uma chance para abrir o prprio caminho em meio ao
depauperamento da experincia contempornea que se avizinha burocratizao do
esprito, onde a submisso institucional de um projeto de trabalho com vistas ao estudo de
problemas filosficos, em tempos nada filosficos, jamais acontece sem o grande risco de
incompreenso fato que seria crucial para a retirada da Habilitationsschrift em Frankfurt.
Talvez por isso Benjamin a tenha aproveitado em sua mais radical possibilidade, na medida
em que, sem se dar nome e tampouco ideia, pde articular sua filosofia no limiar entre a
terminologia filosfica tradicional e os elementos da cultura cotidiana, criando antes uma
fisionomia do pensamento
11
do que uma smula de conceitos talvez o mesmo tipo de
liberdade que atribuir mais tarde aos construtores que, como Descartes, Einstein ou
Klee, fizeram tabula rasa da tradio que os precedera para comear do novo; dar-se com
pouco para viver; construir da escassez de uma nova barbrie na qual mergulhou a
humanidade com a emergente pobreza de experincia (II 215). Em escala menor pode ser
lida a relao com Wyneken e o movimento poltico do estudantado, mas o curioso que
ela mostra que para o crtico Walter Benjamin a premissa biogrfica tenha sido desde logo
afirmar-se para poder afirmar, como dir em aluso a Max Kommerell: no se pode
esquecer que a crtica deve afirmar-se incondicionalmente para sustentar algo (III 259).
Ainda na despedida de Wyneken e do estudantado no se encontram os maiores
abandonos tericos para o comeo do zero, pois mesmo que remanesa como ruptura
memorvel, no traria elementos criticveis no sentido que veremos construir-se como o
benjaminiano. O incio, mas apenas o incio, de um caminho terico prprio talvez possa
10
Carta a Gustav Wyneken de 9.3.1915, in: Anmerkungen der Herausgeber, II 885-6.
11
Cf. W. Menninghaus, Schwellenkunde, Walter Benjamins Passage des Mythos, p. 7.
24
ser avaliado a partir da recusa das ideias de um outro grande mestre dos jovens alemes,
cuja influncia iria para alm do estudantado e cuja compreenso trouxe clareza sobre
alguns temas de sua crtica, especialmente porque, com a entrada em cena de Stefan George
( dele que se fala), Benjamin teve necessariamente de ler um dos autores que mais criticou
em bases tericas: Wilhelm Dilthey.
Ao contrrio de muitos jovens contemporneos seus, em nenhum momento
Benjamin teve contato pessoal com Stefan George. A difuso de seus poemas em meio ao
estudantado, contudo, foi significativa: sua leitura permitiu a Benjamin perceber um dos
momentos especialmente relevantes do movimento jovem e que acabaria se tornando
cavalo de batalha em outros contextos polticos: o da estetizao da vida. Ao recordar-se
do frum de Tiergarten, e mesmo da decadente Alemanha guilhermina na qual ele se
constituiu, Benjamin dir na Crnica Berlinense (1932) que dele restaria somente a
memria topogrfica da mais estrita expresso figurada para o lugar histrico que ocupou
essa ltima elite real da Berlim burguesa (VI 478). E mais:
contudo ou precisamente por isso mesmo certo que em nenhuma poca
posterior a cidade de Berlim penetrou de forma to poderosa em minha existncia
quanto naquela em que ns acreditvamos poder deix-la intocvel para apenas
melhorar suas escolas, quebrar a falta de humanidade dos pais com seus filhos,
dar s palavras de Hlderlin ou George seu lugar na cidade. Foi uma tentativa
exterior e heroica de mudar a atitude das pessoas sem atacar suas relaes (VI
478).
A figura de George no s se destaca do pano de fundo do engajamento de Benjamin, como
reflete um expediente potico fin de sicle que buscava construir uma vida sobre as bases
de uma poesia que, precisamente por no ter inteno de mudar a atitude das pessoas em
sociedade, compartilhava do herosmo estudantil de no atacar as relaes concretas
alm de que o fenmeno da estetizao (do corpo e da vida) se colocava em uma esfera
de anlise que demandava a elaborao de uma concepo prpria de arte, o que no era
25
necessrio para perceber as incoerncias de um Wyneken. Para tal demanda, a ocupao de
Benjamin com a poesia de Hlderlin seria um primeiro ensejo de resposta. J em termos
inteiramente prticos, a postura frente ao estudantado a de um distanciamento
desconfiado, mas falta-lhe a fora para torn-la capaz de alterar o atrofiamento espiritual da
sociedade. Essa a fora da crtica. No caso de George, embora ele prprio se recusasse a
ver em sua poesia uma dimenso poltica, curioso observar que seus poemas eram os
preferidos do estudantado em sentido eminentemente poltico, como observa Benjamin em
1928: se a prerrogativa e a felicidade inefvel da juventude legitimar-se e, lutando e
amando, poder recorrer a versos, ento devemos isso ao fato de que o experimentamos nos
trs livros de George, cujo corao 'O ano da alma' (II 623). Benjamin assumiu, desde o
incio, uma postura poltica perceptvel na demarcao de territrio dentro do frum: a
diviso dos espaos entre os dois grupos [i. , o de Benjamin e o dos estudantes engajados
no trabalho social
12
] era bem marcada e em todo caso para mim s o grupo do frum tinha
relevncia (VI 476). Dentro do frum, Benjamin reconheceria a relevncia e influncia
considervel da poesia de George, com a ressalva de que ela se limitaria apenas fase de
sua produo da virada do sculo. Nesse sentido compreende-se a advertncia de Jula Cohn
(uma das amantes de Benjamin
13
) ao ler a resenha Retrospectiva sobre Stefan George
(1933)
14
: caso insinues se tratar de Heinle e o comeo da guerra, como concluo ao fim,
ento me lembro de uma ocasio inesquecvel em que Heinle declamou versos de Estrela
da aliana diante do estudantado
15
. A referncia explcita a Fritz Heinle e ao livro de
George j viera, no entanto, em Sobre Stefan George (1928), publicado na revista
Literarische Welt:
12
Ver A. Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 60.
13
Embora no se deva buscar na dedicatria do Wahlverwandschaften-Essay a J. Cohen (I 123) alguma chave
interpretativa para o ensaio, B. Linder lembra que a redao espontnea do texto sempre foi associada ao fim
do casamento de Benjamin com Dora Pollak em 1921 e que, de fato, houve uma constelao curiosamente
semelhante ao romance de Goethe no rompimento dessa relao, uma vez que tanto Benjamin quando Dora se
apaixonaram por pessoas que conheciam antes do casamento: Benjamin por Jula Cohen. Cf. B. Lindner,
Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch), p. 472.
14
Cf. Rckblick auf Stefan George, 1933, (III 392-99).
15
Carta de Jula Cohn a Benjamin, apud. A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin und Hermann
Cohen: Jdische Werte, Kritische Philosophie, vergngliche Erfahrung, p. 209.
26
no comeo de 1914 surgiu no horizonte a 'Estrela da aliana', anunciando a
calamidade, e poucos meses depois veio a guerra. Antes que os primeiros cem
tombassem, ela acertou em cheio entre ns. Meu amigo morreu. No na batalha.
Ele floresceu no campo da honra, onde no se tomba (II 623).
J. Cohn se refere, entretanto, passagem da retrospectiva de Benjamin em que ele diz da
poesia de George que ela teria lugar em um bando de jovens quase irreconhecvel, sem
defensor, diante do tribunal da histria, com testemunhas no da poesia que subiu em
ctedras em nome de seu mestre (III 398), mas dos versos que foram para a juventude uma
cano de consolo em tempos de aflio. A melhor parte das testemunhas, segue Benjamin,
j poder exercer seu testemunho diante do tribunal da histria, porque est morta (III
398). Benjamin se refere acima aos versos de A cano do ano e Rapto
16
(II 623 e III 398).
16
Trata-se de dois poemas que constam respectivamente dos Livros das sagas e canes (1895) e de O ano da
alma (1897), portanto, ainda da juventude de George, cuja coletnea pode ser encontrada na traduo de
Eduardo C. Valadares, cf. S. George, Crepsculo, Iluminuras, So Paulo, 2000. A. Deuber-Mankowsky sugere
que a preferncia de Benjamin por esses poemas deve ser entendida a partir de sua distncia da cincia
sacerdotal da poesia de O stimo anel e Estrela da aliana. Alm de estar supostamente apaixonado na
ocasio pela jovem Ida Koblenz, George teria sido particularmente feliz na composio ao deixar o status do
poema transparecer no prprio poema: em ambos refletida a diferena entre o desejo formulado no
poema, a imagem desenhada com palavras e rimas e a volatilidade a eles inerente (cf. A. Deuber-
Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin und Hermann Cohen, p. 211). Alm de aspectos formais ora
transparentes, tambm a figura do amor ganha relevncia na composio, suprimida na fase nacionalista
tardia de George, que Adorno descreveria como represso do impulso para o outro (cf. A. Deuber-
Mankowsky, Idem) tendncia latente confirmada se considerarmos o que diz o bigrafo de George a
respeito de seu primeiro encontro com Hofmannsthal em 1891, talvez o maior poeta austraco do perodo e
uma das fortes paixes de George: ali estava, pensou George, uma alma gmea, um poeta amigo que
certamente compreendia o que o movia, que devia sentir o que ele sentia, pensar o que ele pensava (R.
Norton, Secret Germany: Stefan George and his circle, p. 98). A recusa de Hofmannsthal ao assdio de
George d a medida de seu desconhecimento do outro. Deuber-Mankowsky segue, a esse respeito,
considerando que a incapacidade de George para a experincia da alteridade acompanhada por uma
completa falta de conexo com o tempo presente, essencial para aquela: Adorno fala na esteira de Benjamin
quando pe o amor em contato com a capacidade de se entregar transitoriedade do prprio momento (A.
Deuber-Mankowsky, Op. cit., p. 211). Talvez fosse interessante questionar em que medida a represso do
impulso de George, ao lado da crescente sublimao de sua homossexualidade, no ocorrera ao custo de sua
prpria potica, visto que, salvo o insucesso geral, de considerao entre os crticos que ele mobilizara
algumas inovaes formais na poesia de lngua alem ningum menos que George Simmel escrever em
1898 um ensaio bastante favorvel a S. George (Cf. Norton, Secret Germany, p. 214ss; Anatol Rosenfeld
tambm menciona en passant a importncia artstica de George, cf. A. Rosenfeld, Histria da literatura e do
teatro alemes, p. 121-2.). J que ele no fora capaz, no entanto, de levar a cabo suas potencialidades, ainda
assim vem de seu crtico Walter Benjamin o reconhecimento de suas foras salvadoras reprimidas que, como
sugere Deuber-Mankowsky, parte todo o resto, nos poemas de O ano da alma representariam o amor como
o estar fora de si do poeta em analogia experincia de um no violento ser-estranho-a-si-mesmo (A.
Deuber-Mankowsky, Op. cit., 212).
27
Sua retrospectiva, mesmo em relao a essa boa influncia, no , porm, misericordiosa,
e refora sua crtica estetizao da vida promovida pelo recurso ao smbolo do sacrifcio
na esteira da doutrina crist, cuja consequncia prtica fora a experincia das trincheiras: a
gerao para a qual os mais puros e perfeitos poemas de George ofereceram um asilo,
estava predestinada morte (III 399).
Nesse ponto importante trazer baila alguns elementos da esttica de George para
introduzir a crtica de arte de Benjamin que se prepara no ensaio sobre Hlderlin como
comentrio esttico (II 105). Os olhares retrospectivos para George so importantes
tambm porque eles servem para concatenar as experincias de sua gerao em uma
perspectiva histrico-filosfica
17
, para a qual o ensejo fora o pedido do Literarische Welt
em 1928. Na retrospectiva de Benjamin, a crtica negativa volta-se sobretudo para trs
livros do poeta: Maximin, in memoriam (1907), O stimo anel (1907) e Trs canes: Aos
mortos, O poeta em tempos de caos, A um jovem lder na primeira guerra mundial (1921),
alm do j mencionado na carta de Jula Cohn, A estrela da aliana. Para compreender um
pouco do desenvolvimento da poesia de George, importante lembrar que no final da
dcada de 1880 ele se via como um epgono de Baudelaire, de Mallarm e dos demais
simbolistas franceses, tendo introduzido na Alemanha o movimento lart pour lart que, se
na Frana tomara um curso bomio, na margem ocidental (George era de Bingen am Rhein)
e do outro lado do Reno moldou-se em uma espcie de aristocracia espiritual. Elementos
da biografia de George teriam supostamente concorrido para a transposio e assimilao
do simbolismo: sentindo-se exilado em seu deprimente pas e com o propsito de emigrar
para a Frana por volta de 1893, George se dirige ao amigo Albert Saint-Paul com o fim de
obter um parecer abalizado sobre sua produo. O amigo responde com uma tal sinceridade
que interpretada por George como incapacidade de compor poemas acabados no idioma
de seus mestres
18
. Talvez porque fundamentalmente mal compreendesse sua prpria
poesia
19
, George se mostrava suficientemente seguro de si e de sua arte a ponto de ser
incapaz de acatar a sugesto de amadurecer seu conhecimento do francs, estabelecendo
17
A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 170.
18
R. Norton, Secret Germany, p. 145.
19
R. Norton, Secret Germany, p. 148.
28
para si que no haveria sada seno voltar-se para a Alemanha e para a lngua alem. Sua
estratgia foi ento a de negar as influncias francesas, tentando instituir a prpria
originalidade
20
. Para isso, ele se serviu de um repertrio muito comum aos que precisam de
um argumento que convena pela exausto ante a iminente incoerncia de seus
empreendimentos: em particular, o bombardeio com elementos decorativos nas suas
edies de luxo em uma poca que assiste ao desenvolvimento de uma indstria de
impresso com altas tiragens a baixo custo. R. Norton conta sobre isso uma anedota.
George teria enviado a Mallarm um volume de O ano da alma, cuja edio trazia, entre
outros atrativos, iniciais vermelhas e azuis respectivamente no incio de cada estrofe e
verso: Mallarm elogiou a alternncia de vermelho e azul e viu um significado mais
profundo nela
21
, afirma George em 1898. Como insinua Norton, salvo o fato de no haver
meno de Mallarm nesse sentido, seria em todo caso crvel que, a despeito de sua carta
bem educada agradecendo o volume, o francs que no sabia alemo pudesse tirar algum
sentido apenas do esquema de cores.
Nesse esprito, George funda em 1892 a revista Bltter fr die Kunst
22
, que
aparecer at 1919 como o rgo marcante de sua atividade de escritor, no qual a estratgia
de criar um mundo seu e dos seus iniciados, como resulta da leitura da biografia de R.
Norton, alcanaria diversos nveis de articulao. Politicamente, George no se diferencia
muito de Wyneken, salvo pelo fato de parecer ser bem mais ambicioso e sagaz. Na revista,
publicaria no s trabalhos seus como, sobretudo, poemas de autores emergentes, cujo
papel nos primeiros anos seria vital para que ela pudesse emplacar. Entre os colaboradores
mais conhecidos aparecem nomes como Hugo von Hofmannsthal, Ludwig Klages e
Friedrich Gundolf, poca um relevante germanista e mais tarde conhecido no cenrio
acadmico por suas leituras canonizantes de Goethe e Kleist
23
. At os primeiros anos do
20
R. Norton, Secret Germany, p. 144-8.
21
R. Norton, Secret Germany, p. 202.
22
Data de antes da revista o polmico Algabal (1892), um livro de poemas no qual George restitui a figura do
devasso imperador romano Heliogbalo (203-222) que, jovem, assume o poder e assassinado aos 18 anos
por opositores indignados com sua enorme licena sexual.
23
O livro de Gundolf sobre Goethe (1916) cuja dura crtica de Benjamin na segunda parte de seu ensaio
sobre As afinidades eletivas (I 155-171) no pode de forma alguma, como bem observou B. Lindner, ser
considerada como um acerto de contas com George (cf. B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe
29
sculo, a estratgia de George tinha sido promissora em relao ao culto que se formou em
torno de sua figura
24
, mas negativa do ponto de vista do curso que tomou sua produo.
Poucos dentre os prximos de George teriam desenvolvido suas habilidades literrias na
esteira de inovaes poticas, sendo entre esses o mais importante, salvo engano, o prprio
Hofmannsthal. O jovem poeta vienense impressionara George com seus poemas e pequenos
ensaios, alm de seu no pouco conhecimento da literatura francesa e, sobretudo, por sua
juventude, sua figura esbelta e atltica, seus olhos profundos e seu comportamento
assombrosamente tmido
25
. Hofmannsthal no chegou a integrar o crculo e sua relao
com George marcou-se por uma ateno vigilante diante de suas investidas, das quais soube
bem manter-se protegido inclusive contra a apropriao de sua poesia pelo crculo. A
subsequente perseguio apaixonada de George provocou compreensvel receio no jovem
de dezessete anos, no tanto em vista de insinuaes amorosas como de ameaas ciumentas
em impacientes missivas trocadas entre os dois durante a estada de George em Viena, na
virada de 1891 para 1892. A insistncia foi tanta que levou o pai de Hofmannsthal a
intervir, pedindo ao poeta que no importunasse mais o filho
26
. George deixa Viena e vai
para Munique, mas seguiria insistindo para retomar o contato que, fora um encontro casual
em Berlim alguns anos mais tarde, seria mantido apenas por escrito at o rompimento
im Gesamtwerk, in: Benjamin-Handbuch, p. 479) seria um dos primeiros a trazer na capa, envolto no nome
da revista Bltter fr die Kunst, o signo da sustica (cf. R. Norton, Secret Germany, p. 387). O uso da sustica
como smbolo da revista remonta a meados da dcada de 1890, quando um de seus mais radicais
colaboradores, Alfred Schuler, pensou em assinar seus textos com o signo da cruz gamada. Logo o motivo
entrou para o repertrio decorativo de George. Em 1908, o primeiro volume da traduo de Shakespeare, feita
por George, tambm levou a sustica na capa de uma edio de luxo. S em 1928, com a ascenso do
nazismo, George retratar-se-ia sobre o smbolo, remetendo seu uso ao crculo dos Bltter fr die Kunst e
afirmando que seus livros nada tm a ver com poltica (do nacional-socialismo) ou, como observa R.
Norton, nada tm a ver com qualquer outra poltica que no a sua prpria (R. Norton, Secret Germany, p.
586-7). Quanto ao antissemitismo no crculo, a questo bastante difusa, uma vez que Gundolf e Wolfskehl
eram judeus; Klages e Schuler antissemitas: o fato que os primeiros, e com eles vrios judeus, foram bem
mais importantes para George e para o movimento que, paradoxalmente, levaria muitos de seus membros
obviamente no-judeus ao antissemitismo. Essa ativa participao de judeus em um movimento que se
entendia como porta-voz da sagrada Alemanha talvez se esclarea por uma observao de Benjamin,
segundo a qual o particular da situao alem desde a libertao judaica foi, diferentemente da Frana e
sobretudo da Inglaterra, que o judasmo quando se fazia representar em lngua alem, seja para criar ou
intervir, o fizera sempre em sentido progressivo, se no revolucionrio (II 812).
24
O bigrafo Robert Norton chega a falar de um forte desejo da parte George em controlar a percepo que os
outros tinham de si, atravs de uma radical auto-inveno. Cf. R. Norton, Secret Germany, p. xii.
25
R. Norton, Secret Germany, p. 98.
26
R. Norton, Secret Germany, p. 104.
30
definitivo em 1906. Bem mais tarde, quando Hofmannsthal j se tornara famoso por sua
colaborao como libretista de Richard Strauss, George desdenharia do poeta comparando-
o ao decadente Nero que, sob a chancela de seu tutor, governara bem e soberanamente, mas
sem a superviso tornara-se ruim e nefasto. Essa comparao grotesca, avalia R. Norton,
uma indicao sobre at onde George poderia ir para punir qualquer um que lhe negasse o
que ele queria
27
.
O destaque teatral, quase burlesco de George
28
, logo declinaria em favor de uma
figura de profeta e juiz da cultura decadente, fase inaugurada com o episdio em torno da
divinizao homoertica do jovem Maximilian Kronberger, que George conhecera em
Munique e convidara para diversas das recepes mascaradas do crculo csmico de
Alfred Schuler e L. Klages, no apartamento de Karl Wofskehl
29
. Da morte prematura do
jovem, em 1904, surgir mais tarde Maximin, in memoriam, em que Kronenberg aparece na
figura de um deus trazendo na capa uma foto do jovem seminu
30
. No mesmo ano, 1907,
aparece a obra que ser a incorporao da memria potica de Maximin: O stimo anel,
em termos puramente artsticos, (...) talvez seu maior fracasso
31
, sentencia Norton. Dessa
poca datam as rupturas pessoais com Klages e Schuler e a subsequente mudana de
diretriz nos Bltter fr die Kunst, de modo que dos antigos seguidores, que se entendiam
como pares, restaria, salvo Gundolf, apenas uma liga hierrquica de jovens, o bando de
George, em favor da Secreta Alemanha. Apenas por suas idiossincrasias se explica mais
tarde a enorme reserva diante do nacional-socialismo, que gostaria de coopt-lo como um
de seus corifeus espirituais
32
. Se George estava muito longe de compreender tanto os
fundamentos e traos quanto as consequncias polticas do fascismo, estava de outra sorte
27
R. Norton, Secret Germany, p. 107.
28
Ilustrativas so as fotos de George vestido de Csar ao lado do amigo Wolfskehl como Baco, alm da
fantasia de Dante, onde aparece ao lado de Maximilian Kronberger e novamente de Wolfskehl, como Homero,
por ocasio das festas pags organizadas na casa de Wolfshehl, em Munique. Cf. R. Norton, Op. cit., p. 377,
p. 379.
29
Sobre o denominado crculo csmico, ver a apresentao de Norton. Cf. Norton, Secret Germany, pp.
292-310.
30
Cf. Norton, Secret Germany, p. 380.
31
Norton, Secret Germany, p. 359.
32
George recusa a oferta da presidncia de uma nova Academia alem para a poesia, feita por Goebbels em
1933, alm de no participar das homenagens pomposas aos seus 65 anos de vida, oferecidas pelo partido.
Sobre George e o nazismo, cf. R. Norton, Secret Germany, pp. 713-42.
31
muito perto do desejo da realizao de um novo reino, como reza o ttulo de sua obra de
1928, mas em um nvel puramente espiritual. Tampouco estava preocupado que o
associassem ao antissemitismo, segundo confessou a Kurt Hildebrandt: os judeus no
deveriam ficar surpresos se eu tomo mais o lado dos nazistas
33
. Do incio da decadncia
total recluso datam, todavia, os trabalhos pelos quais ele seria reconhecido e nos quais
predomina o tom metafsico e apocalptico que lhe permitira mostrar-se como profeta das
catstrofes polticas da Alemanha.
II
nessa recluso que Stefan George [,] h anos em silncio
34
, encena o fim de um
movimento espiritual que comeou com Baudelaire (III 399)
35
. A voz do profeta, que
Benjamin reconhece ouvir na distncia atravs de um novo ouvido, no a do poltico que
prev o contexto dos acontecimentos histricos, mas a do censor que prescreve, no mundo
moral, o tribunal para sua prpria gerao. A posio de execrador das ltimas tendncias
na Repblica de Weimar se alinha precisamente na esteira de um jogo de prescries
impotentes que tm como fundo a metafsica inaugurada em sua poesia sacerdotal.
Benjamin identifica nessa doutrina de fundo uma simbologia frgil tomada do
cristianismo e revelada em seu bem mais pobre: o estilo da juventude ou Jugendstil
na Frana o art nouveau () no qual a velha burguesia dissimula o pressentimento da
33
Apud R. Norton, Secret Germany, p. 726.
34
Rckblick auf Stefan George, (III 392).
35
A afinidade de George com a dcadence de Baudelaire realada por A. Deuber-Mankowsky, que remete
nota de Benjamin no caderno J do Passagen-Werk: para o ttulo 'Les fleurs du mal' o aparecimento tardio da
flor no Jugendstil tem o seu significado. Essa obra tenciona o arco do taedium vitae dos romanos at o
Jugendstil (V 313). A flor tambm est presente no imperador Algabal de George: a flor negra' que Algabal
quer cultivar no tem equivalente na natureza (...); ela representa um anlogo botnico para o vampiro, talvez
para o monstro de Frankenstein. Seria o ltimo clone: no apenas a criao da vida a partir da matria inerte,
mas uma fuso da vida com a prpria morte (R. Norton, Secret Germany, p. 119). Na pesquisa sobre
Baudelaire atentou-se para seu gosto manifesto pelo artificial, identificado na contraparte da associao de
natureza e pecado original. O princpio da f crist presente na poesia de Baudelaire o do convencimento
de que o prazer com o que mau proto-natural, enquanto a virtude representaria uma reao artificial da
razo humana(Cf. A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 172, nota). Caso se considere,
nessa esteira, que Baudelaire, posto no comeo da decadncia, tambm o precursor do Jugendstil
conservando, portanto, o catolicismo como fora latente ento faz sentido explorar, nas consideraes de
Benjamin sobre o pupilo de Baudelaire Stefan George, a crtica da estetizao da vida no tema cristo do
sacrifcio do carne.
32
prpria fraqueza e erra por todas as esferas (...), embriagada de futuro, abusando da
'juventude' como palavra de ordem (III, 394). Aqui a perspectiva histrico-filosfica pode
ir um pouco mais adiante ao considerar George como que por uma lente de aumento: assim
como a arquitetura reduzida forma orgnica, presente no art nouveau como se o estilo
representasse a tentativa de reconduzir ao decorativo [aquelas] formas que pela primeira
vez se manifestaram na tcnica (III 394), o Maximin de George representaria a regresso
da realidade social realidade natural e biolgica (III 394). Vale dizer que, para o
contexto do Passagen-Werk, quando o ferro se impe como o grande material artificial,
certamente com isso abrindo novas possibilidades, ele toma a forma inconsciente da
modernidade que, operando no limiar, obedece a uma dialtica em estado de paralisao
36
<Stillstand>. Mesmo que aqui no se trate de analisar tal fenmeno no contexto desse
projeto amplo que o Passagen-Werk, curioso verificar que George, na perspectiva de
Benjamin, opera um tipo similar de fantasmagoria ao considerar que ele personifica na
poesia os elementos que a poca deixa irromper no seu curso dialtico
37
e como no lhe
contrape uma tarefa sbria de elaborao e mesmo de salvao ao mesmo tempo os
lana ao redemoinho do tempo linear. Diante disso, o excesso ornamental nas edies dos
Bltter fr die Kunst um mero sintoma. Na divinizao do jovem precisamente, de seu
corpo a esttica de George se mostra uma combinao arbitrria de simbolismo cristo e
helenismo, cuja interseco aparece na criao do Deus plstico
38
como estetizao do
corpo. O uso desses elementos por George se aproxima de um reavivamento de motivos
tradicionais para mascarar uma poca cuja nova pobreza sobreveio aos homens com o
monstruoso desdobramento da tcnica(II 214), mas como seu reverso(II 215). No que a
poesia de George tenha sido uma tentativa de se apropriar da tcnica como meio para
reproduo de imagens do desejo coletivo, como o caso dos movimentos estticos na
36
Cf: V 55: esse estado de paralisao utopia e a imagem dialtica, portanto, imagem de sonho. Uma tal
imagem apresenta a mercadoria pura e simplesmente: como fetiche. Uma tal imagem apresentam as
passagens, que so tanto casa como rua. Uma tal imagem apresenta a prostituta, que vendedora e mercadoria
em algo nico.
37
Sobre a dialtica no Passagen-Werk, cf. I. Wohlfarth, Die Passagenarbeit (In: B. Linder, Benjamin
Handbuch, Leben Werk Wirkung, Stuttgart, J.B. Metzler, 2006), p. 262.
38
A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 180.
33
arquitetura do XIX. Mas sua mistura potica de ingredientes tradicionais visa dar um
aspecto de autenticidade para uma vida apartada de uma atualidade que se desenrola em
meio modernizao e ao surgimento das massas. Em consonncia com Experincia e
pobreza (1933), pode-se descrever o empreendimento de George como uma tentativa de um
mascaramento ou galvanizao da vida em sociedade na esteira dos mesmos desgnios
de W. Dilthey e H. Bergson, conforme Benjamin expe em um ensaio sobre Baudelaire. Ele
busca, em seus livros e em seu movimento literrio, criar uma secreta Alemanha
inteiramente encapsulada e, por isso, fechada a uma conexo com a experincia transitria
do contemporneo, onde, ainda em consonncia com crtica dirigida a Bergson (e Dilthey),
apenas o poeta seria sujeito de uma [autntica] experincia (I 609).
No cerne da potica de George pode-se explorar o contraste entre elementos das
tradies judaica e crist, precisamente no que diz respeito espera <Erwartung> e
realizao <Erfllung> tambm reconciliao <Vershnung> com o divino do reino de
Deus, a partir do qual se compreende o problema da estetizao da vida. O tema da
redeno tambm tinha sido objeto de discordncia entre Benjamin e o amigo Heinle.
Embora ambos, respectivamente judeu e cristo, no fossem praticantes, ainda assim a
pertena a espaos distintos de tradio resultou para cada qual em diferentes perspectivas
sobre questes comuns. A oposio das duas tradies no horizonte de espera e realizao
pode ser explicada pelo do conceito de sacrifcio prprio a cada uma das tradies e no
um s sacrifcio, como quer George. Para ele, o sacrifcio concretizado na fuso
carnal de Maximin com o divino em tintas pags:
Tu que nos salvaste da dor do duplo
trouxeste-nos a fuso carnal
de um e outro. xtase e luz:
Tu que nos salvaste da dor do duplo
eras o que reza entre os tronos de nuvens
que lutou com o esprito at foi apanhado
e se ofereceu ao sacrifcio em seu dia...
39

39
S. George, Stern des Bundes apud A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 179: Der du uns
34
O sacrifcio aparece como dissoluo da dualidade, da superao da oposio entre
realizao e no-realizao na fuso carnal, de modo que a no-realizao ou a espera se
coloca como experincia da dor da finitude. George procura na apoteose de Maximin nada
menos que a eternizao da finitude e a superao plstica, helnica, dessa dor. Se por um
lado essa estratgia procura erroneamente seu impulso esttico na cultura grega, por outro
lado o esprito tornado carne da simbologia crist traz tona a reivindicao de uma
esttica da completude e da redeno e por isso uma oposio incompletude e espera
pela redeno. Os espaos de experincia cristo e judaico tomam uma nova forma na
compreenso que George tem do cristianismo, na medida em que redeno crist e espera
judaica <Erwartung> so interpretadas respectivamente como redeno e no-realizao
<Nichterfllung> interpretao base de uma esttica anti-judaica. O paradoxo inerente
redeno elaborado por Hermann Cohen, segundo o qual o homem tanto capaz como
carente de reconciliao com Deus
40
, suprimido na suposta completude reivindicada pela
poesia de George, cuja imagem ele procura na evocao do grupo sagrado de seus jovens
pupilos sendo a redeno assunto para escolhidos ou iniciados. Essa fuso esttica entre
cristianismo e paganismo no mnimo artificial, pois fora do monotesmo, portanto em
todos os cultos pantestas em que Deus pensado em uma pluralidade de deuses
imanentes natureza, no pode haver diviso entre Deus e homem; tambm a questo da
reconciliao nem se coloca
41
. Tu que nos salvaste da dor do duplo uma reivindicao
da religio como monotesmo strictu sensu, de modo que superao plstica da diviso
entre homem e Deus no pode ser aqui considerada a no ser como unio artificial de
tradies inconciliveis. Judasmo e cristianismo compartilham do problema da redeno
mas no o paganismo. parte o elemento grego enxertado por George, para a tradio
crist s o sacrifcio do corpo de Cristo a prpria reconciliao e jamais a representao
simblica da mesma. Nisso consiste a simbologia frgil da poesia de George, vale dizer,
aus der qual der zweiheit lstest/ Uns die verschmelzung fleischgeworden brachtest/ Eines zugleich und
Andres. Rausch und Helle: / Der du uns aus der qual der zweiheit lstest/ Du warst der beter zu den
wolkenthronen/ der mit dem geiste rang bis er ihn griff / Und sich zum opfer bot an seinem tage....
40
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, in: Streiflichter ber jdischer Religion und Wissenschaft (Kleinere
Schriften VI, Band 17, Georg Olms Verlag, Zrick, NYC, 2002), p. 513.
41
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, p. 513.
35
em um uso reformista da tradio que no o permitiria escapar da magia dos smbolos tal
como pde fazer Hlderlin, diz Benjamin, para o qual os smbolos atuaram como fontes
infiltradas que emergiram do subsolo de uma grande tradio (III 393). George estaria
antes alinhado a um tipo de proselitismo que Benjamin compara ao do catlico reacionrio
Maurice Barrs (III 393), na Frana o porta-voz de insultos contra intelectuais no famoso
caso Dreyfus
42
. Nessa esteira, a potica de George aparece como uma autodefesa
desesperada que, subjugada simbologia crist, encontrou sua forma de expresso no
Jugendstil, e coincide com o diagnstico da poca que pretende se proteger do prprio
fracasso em tentar se apropriar das foras do atual optando pela repetio do mesmo,
tornando-se presa do mito. Precisamente nesse ponto que se situa a divergncia entre a
potica de George e o nascimento da crtica benjaminiana. E nessa perspectiva que A.
Deuber-Mankowsky define muito bem a posio de Benjamin diante da situao da
filosofia e da cultura de seus anos de formao: assim como na metade do sculo XIX a
filosofia se v confrontada com sua iminente dissoluo na cincia, tema que ocupou o
neokantiano H. Cohen, Benjamin se veria nas primeiras dcadas do XX desafiado a
desenvolver, comenta a intrprete, sua posio filosfica cara a cara com a filosofia da
vida [grifo meu] surgida na virada do sculo e com a correspondente cincia sacerdotal da
poesia de George
43
.
No entanto, se Cohen tratara o problema da redeno na perspectiva da questo
natural do homem ter de se confrontar com o sofrimento da prpria finitude, George
transpe esse fato fundamental que mais tarde Martin Heidegger chamaria de facticidade
e lhe dedicaria mesmo uma hermenutica para a dor do duplo <Qual der Zweiheit> que
precisa ser superada por meio da arte. Sua poesia eucarstica procura superar a finitude
por meio do sacrifcio per-feito <erflltes Opfer>, que retoma a expiao do pecado da
humanidade na oferta do corpo de Cristo, visto que a execuo do prprio filho de Deus
representaria a realizao daquilo que paganismo e judasmo exigiam dele como o
sacrifcio justo. Se o sacrifcio, como ritual no limiar entre o mundo humano e o divino,
42
A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 178.
43
A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 165.
36
pode servir como reparao de um ultraje harmonia de qualquer um desses cosmos por
meio de expiao de uma vtima que s se torna sacra aps sua morte, no caso mpar do
filho de Deus o papel da expiao como substituio ou representao em sentido poltico
<Stellvertretung> se desfaz pelo simples fato da vtima ser sagrada antes mesmo do ritual,
vale dizer, sacra independente do sacrifcio. O conceito de vtima perfeita busca superar,
sob a aparncia de purificao, uma originria ambivalncia contida j na instituio
romana da sacratio, verificada tambm nas culturas semticas
44
, e que confere ao objeto
sagrado uma indiferena entre sacro e impuro s tardiamente diferenciada
45
. A
ambivalncia est pressuposta no sacrifcio em geral, em que as vtimas se tornam sagradas
s pela morte: matar a vtima criminoso, porque ela sagrada... mas a vtima no seria
sagrada se no fosse morta
46
o que pressupe a conjuno de dois fenmenos, como
observa Giorgio Agamben: impunidade da matana e excluso do sacrifcio
47
. No caso de
Cristo, o papel da substituio <Stellvertretung> posto parte, ao passo que a sacralidade
inequvoca de seu corpo tambm dispensa todo o simblico em sentido eminente, como
imediatidade do representante e da coisa representada: o sacrifcio de Cristo no
simblico porque nele se realizou a prpria ideia do sacrifcio, superou-se o abismo entre
signo e corpo e fundou-se uma nova ambivalncia do sacro, que no cristianismo passa a se
manifestar no fato de que a vtima per-feita, por ser nica, no poder ser novamente
sacrificada, pondo fim desse modo ao prprio ritual do sacrifcio. Se o carter substitutivo-
representativo <stellvertretend> do sacrifcio no judasmo e nas outras religies confere
uma significao espiritual e simblica vtima, na medida proporcional de sua
purificao, o sacrifcio cristo pe a termo o culto do sacrifcio em geral e o transpe para
o campo existencial. Isso ele faz ao restituir e mesmo instituir o sentido originrio do
sacrifcio: por um lado o cristianismo superou o culto do sacrifcio, por outro, conferiu
uma atualidade insupervel ao sacrifcio com a instalao de seu pensamento e a promessa
44
Cf. A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 184, nota sobre a Carta aos Hebreus do Novo
Testamento e as diferenas entre o sacrifcio judaico e o cristo. Cf. tambm, Carta aos Hebreus, 9/10, 1-18 .
45
Cf. G. Agamben, Homo sacer. O poder soberano e a vida nua I, Belo Horizonte, UFMG, 2007, p. 85. Cf.
tambm Idem, p. 83-94.
46
R. Girard, Das Heilige und die Gewalt, apud. A. Deuber-Mankowsky, Der frhe Walter Benjamin, p. 183.
47
G. Agamben, Homo sacer, p. 89.
37
da salvao e da vida eterna em seu centro
48
, comenta Deuber-Mankowsky.
J a distino entre essa nova concepo e a tradio judaica se coloca na
interpretao do sacrifcio por meio de seu desdobramento dentro da prpria tradio.
Primeiro porque, ao contrrio do cristianismo, para o judasmo o sacrifcio no perdeu seu
sentido, antes migrou do ritual mgico para dentro dos preceitos da educao e formao
judaica que Hannah Arendt bem definiu em certo grau poltico como religio nacional
49
, e
que Cohen interpreta de forma mais abrangente ao colocar no surgimento do monotesmo a
superao do sacrifcio humano como proibio da apoteose da natureza e do homem,
decorrente do preceito do segundo mandamento: no deves fazer para ti nenhuma imagem
nem qualquer cpia tanto do que est acima, no cu, quanto do que est abaixo, na terra,
nem do que est na gua, sob a terra (xodo 20, 4-5). Ao no lhe ser permitido fazer
imagens da natureza e de si, ao homem tambm proibido ador-las (xodo 20, 5), de
modo que a religio como ritual se transforma em tica religiosa e seus preceitos so
incorporados vida cotidiana. O caso mpar da redeno, tambm considerado por Cohen
oriundo do puro monotesmo
50
, pensado na passagem de ano do calendrio judaico, cujo
tempo tem incio no dia do julgamento (ion hadin), na noite do ano novo, e vai at o dia da
expiao (ion kipur), dez dias depois: julgamento do mundo, reconciliao e redeno se
pertencem e se encerram em um s conceito, no qual o monotesmo absoluto se completou
no judasmo
51
. Cohen enumera as consequncias do monotesmo para mostrar que sua
articulao se desenvolve no seio mesmo da tica judaica, pois das duas primeiras
consequncias, a saber, que s Deus capaz de conceder conciliao e que ao mesmo
tempo s a pode dar aos homens que se esforam para tomar parte do que bom, resulta
que reconciliao e redeno no significam libertao da existncia humana e que a
redeno nada tem a ver com a morte e com o alm; ela no redeno da vida terrena, de
suas dores e lamentos, mas apenas de seus erros e faltas
52
. A vida devotada redeno e ao
48
A. Deuber-Mankowsky, Der frher Walter Benjamin, p. 186.
49
Cf. entrevista a Gnther Gaus, ber das Jude-Sein in: H. Arendt, Denken ohne Gelnder, Texte und
Briefe. Budeszentrale fr politische Bildung, Bonn, 2006, p. 218.
50
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, p. 514-5.
51
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, p. 518.
52
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, p. 518.
38
culto de Deus uma vida cujos rituais cotidianos procuram colocar diante do homem o
ideal da vida boa para que ele a busque com toda fora de sua existncia e com isso possa
se livrar de seus erros: o ion kipur deu luz e educou essa fora da essncia humana, e
nela criou e manteve viva a fora inesgotvel da religiosidade judaica
53
. Nesse sentido, os
rituais originados do sacrifcio so incorporados como auxiliares para as leis dos costumes
<Sittengesetz> e sua prtica consiste to somente na recordao do mandamento de Deus.
O culto do sacrifcio aparece diferentemente na tradio crist. Se no judasmo ele
se converte em smbolo de recordao da lei, por outro lado, no sacramento cristo da
comunho, precisamente na transubstanciao da hstia no corpo de Cristo, o simblico se
refere prpria essncia de Deus. O sacrifcio per-feito aqui atualizado por meio do
sacramento, de modo a representar uma ao simblica que seja imitao de uma ao
realizada por Deus, afinal ele amou o mundo de tal forma que deu seu nico filho para que
no se percam todos que nele creem, mas tenham a vida eterna (Joo 3, 16). Simblico
no mais o sacrifcio pois ele ps fim sua acepo tradicional simblico o
sacramento que o atualiza. Enquanto a redeno judaica o sentido orientador do mundo
tico, a redeno crist o prprio sacrifcio de Deus, o sacrifcio per-feito; entre ambas, a
diferena de espera e realizao da redeno. Precisamente do bojo da concepo crist de
sacrifcio que se desdobra a esttica de Stefan George como injuno de cristianismo e
helenismo neopago. Ele retira o conceito de sacrifcio per-feito do contexto religioso e o
utiliza em sua identificao entre signo e corpo para realizar a famigerada apoteose de
Maximin. O terceiro ingrediente vem da filosofia da vida de Dilthey: a estetizao da vida.
A ideia do sacrifcio constitui para George o princpio para a representao de uma
corporificao do signo no medium da arte
54
. A diferena em relao doutrina crist
que George no toma conhecimento da prerrogativa divina sobre o conceito de sacrifcio
acabado, tampouco de sua ocorrncia nica no tempo. Ao contrrio: precisamente ao
estetizar esse conceito teolgico, portanto profan-lo, ele pretende situar em seu lugar a
criao potica. Por esse motivo, e tambm pelo fato de na religio encontrar-se
53
H. Cohen, Der Tag der Vershnung, p. 516.
54
A. Deuber-Mankowsky, Der frher Walter Benjamin, p. 188.
39
representada a esfera da moralidade, que ora se fala em estetizao da vida e numa
subsequente metamorfose da esttica em religio da arte. Maximin para George como o
corpo de Cristo para a religio: aqui medium para a representao simblica limite do
sacrifcio, l medium, atravs do qual o poeta se coloca como criador do divino
55
.
III
O catalisador dessa esttica , como dito, Dilthey. O confronto de Benjamin vis--
vis com sua filosofia da vida importante no contexto de juventude no s porque o ltimo
fora um dos grandes reabilitadores da imagem de Hlderlin no final do sculo XIX, mas
sobretudo porque a crtica de sua filosofia ocupou Benjamin at o final da vida. Quando,
em 1939, considera as condies de experincia sob a qual recebida a obra de Baudelaire,
ele se confronta novamente com o tema a partir da tese de que a estrutura da experincia
historicamente mutvel, sendo portanto de supor que no estgio atual da histria a poesia
lrica apenas em casos excepcionais conserva o contato com a experincia do leitor (I
608). Na base dessa suposio est o fato de que tambm a percepo do sujeito se
transforma com a reestruturao da experincia, de modo que no s toda a nova
constituio da esfera pblica da segunda metade do XIX, especialmente na Paris do
segundo imprio (I 513-604), mas tambm, e sobretudo, as transformaes radicais na
esfera do trabalho
56
, ao lanar o indivduo na multido das grandes cidades, acabariam por
moldar as condies sob as quais os indivduos passam a perceber e reorganizar sua relao
com o mundo
57
. Baudelaire devia estar plenamente consciente disso quando escreveu As
flores do mal (1857), diz Benjamin, menos em funo de um sucesso de pblico imediato
quanto para um leitor que lhe descreve a poesia introdutria ['Hypocrite lecteur, - mon
sembable, - mon frre!
58
], e que somente lhe fora dado depois (I 607). Esse leitor no
55
A. Deuber-Mankowsky, Der frher Walter Benjamin, p. 189.
56
Cf. Th. Weber, Erfahrung(in: Benjamins Begriffe. Orgs. Michael Opitz e Erdmut Wizisla, Frankfurt a. M.:
Surkamp, 2000), p. 243ss.
57
Cf. J.M. Gagnebin, Le printemps adorable a perdu son odeur (in: Alea, v9, n1, 2007), pp. 64-74, em que a
autora considera as mudanas da percepo (aisthsis) a partir das relaes de distncia e proximidade no
horizonte das consequncias erticas, mnmicas e artsticas da perda da aura em Baudelaire.
58
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, ed. Claude Pichois, col. Folio Classique, Paris, Gallimard, 1996, p.
32: Cest lENNUI! - Loeil charg dun pleur involontaire,/ Il rve dchafauds en fumant son houka./ Tu le
40
poderia fugir ao tdio monstruoso que lhe assalta no tempo cotidiano da vida moderna, o
tempo linear da vida do trabalho nas grandes cidades, o tempo do lucro, do consumo, da
mercantilizao da arte. Sua atitude, bem como a do poeta ou do pintor da vida moderna,
como alude Baudelaire a Constantin Guys
59
, seria antes a do enfrentamento. No parece ter
sido o caso da gerao imediatamente posterior que gerou George entre seus pupilos, pois,
como considera Benjamin, o que ela fez em termos filosficos foi empreender uma srie
de tentativas de se apropriar da 'verdadeira' experincia em contraposio a uma
experincia que se precipita na existncia normativa, desnaturalizada das massas
civilizadas (I 608). Uma entre essas tentativas foi certamente a renovao da poesia lrica,
mas sem a percepo de que as condies para a recepo de poemas lricos se tornaram
desfavorveis (I 607). A filosofia fin de sicle pudera apenas construir uma experincia
artificial para a qual no haveria correspondente na sociedade. Essa postura preconizada
por Dilthey que, alm de ter procurado desenvolver um conceito de conscincia pensado
como conjunto de fatos <Tatbestand> da vivncia <Erlebnis>
60
, apresentou com sua obra
Vivncia e Poesia (1906) pequenos retratos biogrficos de Lessing, Goethe, Novalis e
Hlderlin, nos quais a poesia alem deveria aparecer no contexto da hierarquia
<Stufengang> da poesia dos povos modernos
61
. Reincidindo em esquemas histricos do
romantismo alemo, Dilthey queria pensar a poesia em termos de uma contribuio para o
gnero iniciado por Dante, Petrarca e Cervantes, todavia numa poca em que se faz
necessrio um outro tipo de viso da vida poltica, sob o risco de fazer valer contra ele a
retrospectiva de Benjamin: a filosofia da vida termina com Klages e Jung, que se engajou
no fascismo (I 608). Se mesmo com a conscincia da crescente pauperizao da cultura e
connais, lecteur, ce monstre dlicat,/Hypocrite lecteur, - mon sembable, - mon frre!.
59
Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, 1ed. Autentica, 2010.
60
W. Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften. Breslauer Ausarbeitung (In: Gesammelte Schriften
Band 19, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen 2006), p. 1s: minha conscincia o lugar que contm todo o
mundo exterior (), a matria a partir da qual so tecidos todos os objetos que nela se encontram. A medida
em que se estendem esses objetos dados a medida em que se estende o contexto de minhas representaes.
O que nelas encontrado, a dureza que destri, o calor escaldante que derrete, tudo at o mais nfimo nos
objetos fato da minha conscincia e a coisa (Ding) por assim dizer uma composio de tais fatos
espirituais.
61
W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, Hlderlin, 16ed., Gttingen,
Vandenhoeck & Ruprecht, 1985, p. 17.
41
da fragmentao da experincia, ou ainda, com o encampamento da escrita na batalha
contra a dissoluo da linguagem
62
, contra o esquecimento e a morte, o poeta poderia ainda
assim ser cooptado para uso estranho sua obra, como aconteceu, por exemplo, com
Hlderlin e Nietzsche sob a gide do nazismo; ento, sem essa conscincia, com a qual ele
poderia eventualmente enfrentar as condies estruturais de seu tempo, ficar tambm
merc de ver sua criao aambarcada pelo mercado de ideias colocadas a servio da
estetizao da poltica, mas com a desvantagem de no encontrar absolvio posterior no
tribunal da histria ou de mergulhar no profundo silncio do esquecimento
63
.
J o leitor que Baudelaire encontra, na contramo dessa corrente, tambm precisa
lutar. No de surpreender que, nessa luta, os escritores preferidos de Walter Benjamin
tenham sido, alm de Baudelaire, Proust e Kafka. Se Baudelaire j sabia que o literato
como flneur dirige-se para o mercado, pensando observ-lo, em verdade j para encontrar
um comprador (I 536), e colocara em xeque qualquer pretenso romntica sobre a poesia
lrica, a obra de Proust tambm enfrenta o mesmo fenmeno, embora por caminho distinto.
Como precursora do leitmotiv de Em busca do tempo perdido (1909-22), Matria e
Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito (1896), de Bergson, teria
estendido as premissas da filosofia da vida para o problema da memria: seu ttulo,
interpreta Benjamin, indica que ela considera a estrutura da memria como decisiva para a
estrutura filosfica da experincia (I 608). Benjamin contrape a essa tese sua j
desenvolvida teoria da experincia
64
<Erfahrung>, aqui retomada em todo seu alcance na
62
Cf. A. Berman, Hlderlin: le national et ltranger (in: Lpreuve de ltranger. Culture et traduction dans
lAllemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984), pp. 262-4. Segundo Berman, a tarefa da poesia para
Hlderlin consistiria em em dominar os desequilbrios inerentes experincia do prprio e experincia do
estrangeiro []. Instituir um equilbrio, uma medida nessa dimenso, operar uma tarefa de diferenciao.
[] A poesia, na medida em que pe em cena o dilogo <Gesprch> que a linguagem no canto <Gesang>,
o espao do combate pelo qual se institui o reino do diferenciado. Na medida em que espao desse
combate, de instaurao da diferena, a linguagem 'dos bens o mais perigoso', porque pode ser ela mesma a
presa dessa indistino que deve evitar.
63
Como Benjamin observa no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em 1936, a
humanidade, em comparao com era homrica, quando teria sido objeto de contemplao dos deuses
olmpicos, se tornou na era industrial objeto de contemplao para si mesma, porm na medida em que seu
auto-estranhamento alcanou o grau em que se deixa vivenciar sua prpria destruio como fruio esttica
em primeiro lugar. Assim o com a estetizao da poltica, que o fascismo empreende. O comunismo
responde-lhe com a politizao da arte (I 469).
64
Sobre a experincia em Walter Benjamin, cf. J. M. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin,
42
seguinte passagem:
de fato, a experincia um objeto da tradio, tanto na vida coletiva quanto
privada. Ela se forma menos a partir de dados particulares rigorosamente fixados
na lembrana do que de dados acumulados e frequentemente no conscientes que
se confluem na memria (I 608).
Ao avaliar Matria e Memria, ele se refere ex negativo a outro elemento crucial de sua
teoria da experincia: especificar historicamente [grifo meu, W.Q.] a memria no
certamente a inteno de Bergson (I 608) que estaria muito mais inclinado a afastar
qualquer determinao histrica de sua pesquisa. A dar crdito crtica de Benjamin,
tambm a obra de Bergson estaria situada no rol daquelas tentativas de galvanizao da
experincia, cuja consequncia implicaria, como o caso em Dilthey, o desconhecimento
do tempo atual e a negao da experincia a partir da qual essas tentativas mesmas tiveram
seu impulso: a poca da grande indstria. O reconhecimento da efetividade das foras
produtivas no interior da sociedade provocara um compreensvel mal-estar generalizado nas
camadas mais esclarecidas, as quais preferiram ento fechar os olhos experincia real e
voltar-se para uma experincia de tipo complementar, que fosse quase como sua
espontnea reproduo (I 609). Se a obra de Proust se compreende como uma tentativa de
reproduzir em uma via sinttica, e no natural, sob as atuais condies sociais, a
experincia tal como Bergson a pensa (I 609), ela s poder faz-lo contrariando as teses
de Matria e Memria, na medida em que se coloca em jogo com a Recherche
precisamente a memria no como faculdade intencional <Gedchtnis>, mas como
rememorao <Eingedenken> daquelas impresses latentes no percebidas e escamoteadas
pela tentativa de um lembrar consciente de todos os fatos vivenciados, condensadas no
conceito de memria involuntria em oposio memria pura, voluntria, sob a chancela
da inteligncia. Com o devido cuidado de evitar uma interpretao redutora do papel da
rememorao busca do reencontro feliz entre sensao passada e presente dentro da
2.ed., So Paulo, Perspectiva, 2004, pp. 55-72; tambm T. Weber, Op. cit., pp. 230-259. Tive oportunidade de
tambm tratar o tema em W. Quevedo, Notas sobre narrao e experincia em Walter Benjamin, in Anurio
de Literatura, UFSC, v13, n2, 2008, pp. 98-117.
43
Recherche, para o que procura mostrar suas diferenas em relao ao romance inacabado
Jean Santeuil (1896-98), J. M. Gagnebin ressalta que, com o episdio da madeleine,
quando o heri narrador se v confrontado com o ressurgimento das sensaes distantes no
tempo ao sentir o gosto do pedao do bolinho de nome madeleine, aps imergi-lo no ch
de tlia que a me lhe oferece em uma noite fria de sua vida adulta, Proust ope a
ressurreio casual e involuntria dessas lembranas autnticas, vivas, frescas como o olhar
da criana de outrora, ao vo esforo voluntrio e inteligente do adulto que tentava lembrar
de sua infncia e s encontrava detalhes insignificantes e mortos
65
. No s o ltimo
refgio da arte aurtica, uma outra porta para o infinito longnquo
66
para usar expresso
da intrprete se constitui a partir da memria involuntria como contraposio dure de
Bergson, mas tambm, e sobretudo, uma tarefa inafastvel da escrita aps o abalo da
tradio com a vivncia chocante da guerra e da ascenso do fascismo: trata-se, em
Proust, de lutar contra o tempo e contra a morte atravs da escrita luta que s possvel
se morte e tempo forem reconhecidos, e ditos, em toda sua fora de esquecimento, em todo
o seu poder de aniquilamento que ameaa o prprio empreendimento do lembrar e do
escrever
67
. Empreendimento que tambm poiesis, um criar que coloca no limite as
condies para a compreenso do sujeito na poca de sua dissoluo enquanto categoria
substancial. Mas, ainda antes disso, essa dimenso concreta da narrativa como luta contra o
esquecimento a insere na vida mediante seu confronto mais originrio e, certamente, se
coloca contra a entrega do poeta ao martrio, sacrificado como testemunha de um auto-de-
f, que era o tema preferido de George e tambm o modo predominante como foram lidas
at Benjamin mas tambm depois as odes tardias de Hlderlin. com grande clareza
que se v nos desdobramentos do Benjamin tardio o combate das teses da filosofia da vida
que serviram de fundo para os movimentos ideolgicos do entre-guerras, mas tambm com
grande clareza que sua crtica produtiva dirigida s obras que procuraram, no perodo,
lidar com o reverso dessas tendncias.
65
J. M. Gagnebin, O rumor das distncias atravessadas (in: Lembrar escrever esquecer, So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 145.
66
J. M. Gagnebin, Le printemps adorable a perdu son odeur, p. 69.
67
J. M. Gagnebin, O rumor das distncias atravessadas, p. 146.
44
IV
No fundo da discusso sobre a esttica de George, no horizonte da estetizao da
vida, poderia ainda estar situada a distino entre smbolo e alegoria, tal como pensa
Friedrich Creuzer em seu Simbolismo e mitologia dos povos antigos (1812): a diferena
entre exposio simblica e alegrica, Benjamin cita em Origem do drama barroco
alemo, est no fato de que a ltima quer significar meramente um conceito universal ou
uma ideia que lhe distinta; aquela a ideia mesma sensificada, tornada corpo. L acontece
uma substituio <Stellvertrettung>... aqui esse conceito mesmo desceu nesse mundo
corpreo, e vemos ele mesmo e imediatamente na imagem (I 341). O prprio uso profano
de um conceito originariamente teolgico, que o smbolo, tambm esclarece uma
transformao esttica fundamental que est na base da alegoria no mais apenas como
figura retrica ou hermenutica
68
, mas tambm como constitutiva de um gnero artstico:
descrever o novo conceito de alegrico como especulativo justifica-se pelo fato de que ele
foi montado como o fundo escuro contra o qual o mundo do smbolo deveria realar-se de
forma clara (I 337). No drama barroco trata-se, para Benjamin, de mostrar que a alegoria
no uma mera tcnica de construo imagtica, mas expresso tal como a linguagem
expresso, e mesmo tal como a escrita o (I 339), contra a acepo geral de que nela
tratar-se-ia apenas de uma relao convencional entre imagem e significado. Certamente a
nota distintiva da alegoria diante do smbolo a da arbitrariedade, na medida em que o
smbolo se pretende carregado de significado imediato; mas certo tambm que, contra
teorias da linguagem que postulam a exclusiva arbitrariedade do signo, h para Benjamin
uma dimenso mimtica no evidente da escrita, ou ainda, uma similitude ou semelhana
no-sensvel <unsinnliche hnlichkeit> que remonta primitiva e remota faculdade de
perceber o semelhante:
se a leitura a partir das estrelas, das vsceras e dos acasos foi no proto-tempo da
humanidade a leitura pura e simplesmente, se houve desde ento elementos
mediadores para um novo ler, como foram as runas, ento de supor que aquele
68
Sobre os usos da alegoria, cf. J. A. Hansen, Alegoria: construo e interpretao da metfora, Ed.
Unicamp, Campinas, 2006.
45
dom mimtico, que antes foi o fundamento da clarividncia, tenha
progressivamente migrado, ao longo de milnios de desenvolvimento, para dentro
da linguagem e da escrita e tenha criado nelas o mais completo arquivo de
semelhanas no-sensveis
69
(II 209).

Em todo caso, na atividade mimtica tem parte a mediao simblica, na medida em que a
relao entre palavra e coisa se baseia em uma relao comum de configurao, para a
qual a imitao pode ter estado ou no presente na origem e mesmo se perder sem que a
similitude se apague
70
. Isso posto, a passagem supracitada de Doutrina do semelhante
(1933) parece esclarecer tanto o que dito no mesmo texto sobre a percepo dessa
semelhana, quanto o que exposto a partir de Creuzer como momento caracterstico do
smbolo. L, a percepo est ligada a um lampejar <Aufblitzen> (II 206) no qual aparece
uma inteno fundamentada do carter mimtico da linguagem, que em geral pode
apenas aparecer em algo estranho, precisamente semitico, comunicativo da linguagem
como seu fundo (II 208), enquanto que no contexto de sentido <Sinnzusammenhang>
presente nos sons <Lauten> da frase como fundo a partir do qual, lampejante
<blitzartig>, pode se revelar o semelhante com um instante de um soar <Klang> (II 209).
Um anlogo aparece na construo especulativa do smbolo contra o fundo escuro da
alegoria no drama barroco. Ao comentar Creuzer, Benjamin enfatiza esse elemento da
imediatidade instantnea como a primeira das quatro notas do smbolo: o momentneo
71
.
Creuzer relaciona essa nota caracterstica ao sentido que os antigos teriam dado aos sinais
ou anncios <Anzeige> divinos por meio de o.Jo/a
72
, os quais seriam percebidos sempre
69
Sobre a mmesis em Walter Benjamin, cf. J.M. Gagnebin, Do conceito de mmesis no pensamento de
Adorno e Benjamin (in: Perspectivas, n.16, So Paulo, 1993), p. 67-86.
70
J.M. Gagnebin, Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno e Benjamin, p. 81.
71
So elencados ainda o total, a intangibilidade de sua origem e o necessrio (I 340).
72
l.Jo/a, plural de o.Jo/o:, signo de reconhecimento, primitivamente um objeto partido em dois, do
qual anfitrio e hspede conservavam cada um uma metade e a transmitiam aos descendentes. Quando
reunidas (o.Ja/o), serviam para mostrar aos seus possuidores as relaes de hospitalidade contradas entre
seus antepassados. Progressivamente adquiriu outros sentidos anlogos, sempre como objeto que conferia ao
possuidor a concesso de alguma benesse. Aparece em Eurpides como signo de uma conveno, em
squilo e Plutarco como sinal e, em geral, signo, indcio (Plato) que serve como signo de reconhecimento;
mais adiante insgnias dos deuses e finalmente emblema, smbolo e estilo alegrico, o que j indica
uma certa ambivalncia de origem que no permite separar totalmente alegoria e smbolo. Cf. A. Bailly,
Dictionnaire Grec-Franais, Hachette, Paris, 2000, vocbulo o.Jo/o:.
46
em situaes cuja tenso carregasse tambm o fatdico da vida. As investidas de Creuzer
so de uma tal abrangncia epistemolgica que poderiam levar a investigao sobre
smbolo e alegoria bem mais longe se ele, no juzo de Benjamin, no tivesse se limitado s
teorias classicistas do smbolo. Mas elas revelam j uma consequncia esttica importante
da doutrina clssica da arte simblica em seu desdobramento diante do domnio da acepo
religiosa de smbolo: a arte do smbolo plstica e em sua expresso age o inefvel
<Unaussprechliche> que aniquila a claridade do olhar <Klarheit des Schauens>,
remanescendo apenas um espanto sem-linguagem <sprachloses Erstaunen> (I 341). O
caracterstico da arte dos antigos, como no sculo XVIII Winckelmann e Schiller no se
cansariam de ressaltar, est no seu acabamento, na delimitao perfeita de suas formas, no
seu contorno, visvel nas esculturas; e da Creuzer atribuir o smbolo plstico escultura
grega. Apenas com o destaque do carter momentneo do smbolo, por isso mais
apropriado para interpretar o nico e inefvel da religio (I 342), ele conseguiria postular
sua diferena da alegoria, que caracterizar-se-ia por uma sequncia de momentos e
abarcaria sob si o mito, cuja essncia expressa de forma mais acabada o epos progressivo
(Creuzer, apud. I 341). Benjamin deixa falar Joseph Grres, que contrape-se a essa
oposio estrita de Creuzer, postulando que mesmo o uno como signo das ideias fechado e
subsistente em si possui um carter de progressivo movimento, de modo que smbolo e
alegoria se relacionam como a muda, grandiosa e violenta natureza das montanhas e das
plantas e a viva e progressiva histria humana (Jh. Grres, apud. I 342). Benjamin ressalta
dessa observao o carter mstico da experincia simblica que acolhe o sentido em sua
natureza selvagem, ao passo que a alegoria se apresenta atravessada por uma dialtica que a
destitui do desinteresse aparente da inteno do signo.
Ora, tambm nesse nvel Benjamin parece reconhecer uma fora mimtica na
linguagem que impede de considerar qualquer de seus elementos concretos como
totalmente arbitrrios, o que tanto retoma temas de seu ensaio sobre a linguagem como
antecipa os do ensaio sobre a faculdade mimtica e o semelhante
73
. No caso ora em exame,
o reconhecimento dessa fora mimtica e sua manifestao dialtica se d pela insero da
73
Cf. W. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, p. 42.
47
histria no horizonte hermenutico. Ela possibilita o desdobramento da inteno de
Benjamin no Drama barroco ao tentar mostrar o movimento dialtico no interior da
alegoria: aquela extenso mundana e histrica que Grres e Creuzer atribuem a toda
inteno alegrica quer como histria natural, proto-histria do significado ou da
inteno de tipo dialtico (I 342). A histria, mediante a categoria do tempo, permite
compreender uma relao matizada entre smbolo e alegoria, e Benjamin a condensa em
uma imagem:
Se, com a apoteose da decadncia, o rosto transfigurado da natureza se revela
fugaz, no smbolo, luz da redeno, na alegoria coloca-se diante dos olhos do
expectador a facies hippocratica da histria como paisagem paralisada (I 343).
O rosto do moribundo (facies hippocratica) que a histria apresenta carregado de um
olhar que mostra tudo que ela tem de doloroso, atemporal e fracassado, vale antecipar, a
histria dos oprimidos, cuja tradio nos ensina que o estado de exceo em que vivemos
a regra (I 697) como Benjamin dir nas Teses sobre o conceito de histria ao qual um
outro rosto, o do Angelus Novus, retribui com olhos arregalados que s v escombros
sobre escombros onde nos dado ler fatos histricos. O anjo quer deter-se para despertar
os mortos e reunir os destroos, mas empurrado por uma tempestade que sopra do
paraso (I 697-8) em direo ao futuro, uma tempestade que Benjamin chama de
progresso. Se s humanidade redimida o seu passado se tornou citvel em cada um de
seus momentos (I 694) ento para a escrita da histria seria necessrio o juzo final, o dia
em que tudo revelado, porque se estaria diante da omniscincia de Deus. Mas no a luz
da revelao ou a clareza simblica que se apresenta na alegoria e sim uma caveira que,
como face do moribundo, se encontra no limiar entre vida e morte. precisamente nela que
falta todo o simblico, toda harmonia da forma clssica e mesmo o humano, mas se
expressa, o que significativo, a historicidade biogrfica de um particular nessa sua figura
decrpita como enigma (I 343), e assim a forma de exposio do barroco aparece como
histria do sofrimento do mundo:
48
ela significativa apenas nas instncias de sua queda. Quanto mais significado,
maior a decadncia mortal, pois no mais profundo da morte se grava a linha
cortante de demarcao entre physis e significado. Mas se a natureza desde
sempre mortal, ento tambm desde sempre alegrica. Significado e morte
esto temporalizados no desdobramento histrico do mesmo modo que se
engendram como embrio no impiedoso estado pecaminoso da criatura (I 343).
Benjamin pde pensar a relao entre mito e alegoria a partir de uma concepo
barroca da histria em que o epos, como fonte primeira de sua narrao e desde sempre
carregado de poder/violncia <Gewalt> mtico(a), aparece como forma clssica de uma
histria da natureza e a alegoria como sua forma barroca, de modo que talvez nessa
configurao se deixe apresentar com clareza a relao entrelaada entre smbolo e
alegoria. Que a meno ao romantismo como tentativa de aproximar ambas as formas
aparea logo na sequncia, de suma relevncia para compreender os desdobramentos da
moderna alegoria (I 344-48), os quais, no entanto, no se quer aqui de apresentar. Em
todo caso, as distines brevemente introduzidas servem para compreender a crtica
simbologia frgil de George, precisamente na medida em que seu equvoco fundamental
est no fato de tomar o corpo e mesmo o poeta e sua vida como obras de arte, procedimento
semelhante ao de Gundolf ao ler Goethe. Ainda no Drama Barroco, Benjamin articularia o
mesmo gesto crtico a respeito da concepo de tragdia em Nietzsche, mas com o foco no
status da obra de arte diante da natureza e da moralidade. Nietzsche, como pensa Benjamin,
teria se furtado a um confronto crtico com a abordagem tradicional da tragdia em funo
de sua nfase quase exclusiva ao problema da moralidade como representao, sob o
pressuposto indiscutvel de que formas de ao e comportamento encontradas em
personagens fictcias seriam de tal forma teis como o boneco para lio de anatomia (I
283). A meno a Nietzsche serve para mostrar o que teria sido necessrio para refutar as
teorias vigentes da tragdia: a perspectiva, carssima a Benjamin, histrico-filosfica. E o
cerne dessa questo repousa sobre a reprodutibilidade ou copiabilidade <Abbildbarkeit>
das aes humanas muito antes de pens-las transpostas em obras de arte. No limite, a
questo se coloca precisamente na definio dos domnios terico, prtico e esttico da
49
filosofia, uma vez que o efeito de uma ao, independente de sua motivao, tem lugar na
natureza, cujo conceito sempre produto do entendimento
74
. Vale lembrar que conceitos
so pensados, na tradio filosfica alem de vertente kantiana, como notas sob as quais
podem se reunir um sem-nmero de representaes
75
, no sendo, por definio, idnticos
representao do fenmeno e muito menos a ele. Desse modo, como Benjamin bem
ressalta, o que est em jogo para a crtica de obras de arte no poder se colocar na
perspectiva moral sem antes formular a questo sobre a adequabilidade das aes e formas
de comportamento, apresentadas nas obras de arte, ao significado moral como mmeses da
realidade: so conhecimentos morais nos quais por fim o teor <Gehalt> de uma obra pode
ser apreendido adequadamente? (I 283). A questo se resolveria ao tentar compreender a
moralidade como um dos momentos do teor de verdade <Wahrheitsgehalt> da obra de arte,
na medida em que a moralidade tambm se pode deixar investigar na perspectiva
histrico-filosfica (I 283) o que tambm no escapou a Nietzsche em textos
especialmente dedicados ao problema
76
. J a questo principal sobre a possibilidade de
representao da vida em obras de arte deve passar pelo crivo da seguinte considerao,
longa mas digna de nota:
[P]ersonagens fictcias existem apenas na criao potica. Elas esto na
totalidade de sua poesia, como os sujeitos gobelinos [referncia s manufaturas
da famlia francesa de tapeceiros Gobelin] em sua tessitura, de tal modo
entrelaadas, que no podem de forma alguma ser desamarradas dela. A forma
humana da poesia, da obra pura e simplesmente, se encontra ali de modo
diferente do real, e nela somente o isolamento aparente do corpo <Leib>, como
expresso de isolamento moral com Deus, tem seu teor inconfundvel diante da
74
Cf. Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, BA, 36: todas as coisas da natureza operam sob leis, de
modo que natureza ser sempre entendida como o espao conceitual dentro do qual todo objeto deve estar
submetido a leis e isso uma atribuio feita pelo entendimento.
75
Para a teoria kantiana do conceito, que est na base do conceitualismo filosfico alemo, cf. J.
Beckenkamp, Conceito e crtica: estudo sobre a gnese do conceitualismo kantiano, Tese de doutorado em
Filosofia, Campinas, Unicamp, 1999, p. 159ss.
76
Cf. F. Nietzsche, Genealogia da Moral. Uma polmica, So Paulo, Cia das Letras, 1998; tambm F.
Nietzsche, Unzeitgeme Betrachtungen, Frankfurt a M, Insel Verlag, 1981, em especial 2. considerao;
alm de F. Nietzsche, Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, in Nietzsche I, Os Pensadores, So
Paulo, Nova Cultural, 1987.
50
percepo. 'No deves fazer para ti nenhuma imagem
77
isso no serve apenas
defesa do culto. Com nfase incomparvel, a interdio da representao do
corpo preserva a aparncia de ser cpia da esfera na qual a essncia moral do
homem perceptvel. Todo moral est ligado vida em seu sentido drstico,
precisamente l onde ele se detm na morte como local do perigo pura e
simplesmente. () Pois, de sua parte, a arte no pode conceder de forma alguma
ver-se promovida a conselho de conscincia em suas obras e observar apenas o
apresentado <Dargestellte> no lugar da apresentao <Darstellung> mesma. O
teor de verdade desse todo, que nunca se encontra no dogma exclusivo, muito
menos moral, mas apenas no desdobramento crtico, comentado da obra mesma,
encerra precisamente prescries morais apenas de forma sumamente mediada (I
283-4).

A interdio da representao do corpo preserva a aparncia de ser cpia da esfera
na qual a essncia moral do homem perceptvel
78
. A aparncia <Anschein>, tambm
Schein dito desde logo: a bela aparncia <schner Schein> ganha aqui com o
mandamento da interdio da imagem sua proteo diante do risco de ser engolida por
princpios heterogneos, no caso, os da moralidade como dominantes sobre o corpo. No
limite, a moralidade pode ser apreciada mediante o comentrio crtico como desdobramento
da obra de arte, que tambm procura preservar o vu <Hlle> da aparncia unicamente
no qual a beleza se encontra entrelaada: a crtica de arte no tem de erguer o vu, antes
deve erguer-se intuio verdadeira do belo atravs do preciso conhecimento do vu como
vu (I 195)
79
, dir Benjamin no ensaio sobre As afinidades eletivas, remetendo tambm a
ele na passagem acima (I 284, nota 12). Portanto, a ideia de que na aparncia se trata de
77
Segundo Mandamento, cf. xodo, 20, 4-6: No deves fazer para ti nenhuma imagem nem qualquer cpia
tanto do que est acima, no cu, quanto do que est abaixo, na terra, nem do que est na gua, sob a terra: no
as adores nem as sirvas! Pois eu, o Senhor, teu Deus, sou um Deus colrico que castiga as ms aes dos pais
at a terceira e quarta gerao de filhos daqueles que me odeiam, mas concede misericrdia a outros mil que
me amam e guardam meus mandamentos, segundo a traduo de Lutero, transposta para o padro vigente da
lngua alem pela Igreja Evanglica da Alemanha. Cf. Lutherbibel, Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart,
2006.
78
(...) beugt das Verbot der Darstellung des Leibs dem Anschein vor, es sei die Sphre abzubilden, in der das
moralische Wesen des Menschen wahrnehmbar ist.
79
Cf. W. Menninghaus, Walter Benjamins romantische Idee des Kunstwerks und seiner Kritik , p. 431-2; cf.
tambm L. Gatti, Constelaes, p. 76.
51
encobrimento da verdade e da beleza tambm no Drama Barroco refutada de modo
anlogo: no Banquete, Plato atribui verdade, diz Benjamin no Prefcio
<erkenntniskritische Vorrede>, a tarefa de garantir o ser beleza. Nesse sentido ele
desenvolve a verdade como teor/contedo <Gehalt> do belo. Ele no aparece no
desvelamento, antes se mostra em um processo que se poderia descrever metaforicamente
como o arder do vu que ingressa no crculo das ideias, como um incndio da obra no qual
sua forma chega ao pice de sua luminescncia (I 211). Em outros termos, a crtica de arte,
como ser apontado no conceito de crtica dos romnticos alemes na Dissertao, procura
completar a obra de arte, e no desvelar por trs de sua aparncia ou forma de apresentao
um contedo ou uma essncia distinta dela nesse sentido tambm necessrio salvar a
alegoria como dimenso inerente linguagem. A nica ambiguidade da crtica romntica se
encontra em seu carter destrutivo, que visa o abalo da forma-de-exposio e o
desvelamento da existncia imediata da obra como mistrio (I 86). Mas ela colocada
em suspenso, porque esse mistrio o da revelao de sua dependncia absoluta da ideia
da arte, seu eterno indestrutvel ser-superado na mesma (I 86), de modo que a destruio
da forma, ainda que revele a Ideia, a expe como intimamente ligada obra. S no ensaio
sobre As afinidades eletivas de Goethe essa questo ganhar um contorno preciso.
V
Se Benjamin, salvo na Crnica Berlinense, no mais mencionaria o movimento
estudantil, no entanto tornaria a falar de George, mesmo que rarssimas vezes: em 1928 a
pedido do Literarische Welt (Sobre Stefan George), e em 1933 para o Frankfurter Zeitung
(Retrospectiva sobre Stefan George). Indiretamente, sua resenha do livro de Max
Kommerell, que pertencera ao crculo at 1930, tambm abordaria George, com
esclarecedoras consideraes sobre a concepo de poesia e germanidade do crculo como
um todo. Kommerell publica, em 1928, O poeta como condutor no classicismo alemo, no
qual apresenta uma histria da literatura alem dos clssicos de Weimar at Hlderlin, cuja
resenha solicitada a Benjamin tambm pelo Literarische Welt, que a publicar em agosto
52
de 1930. Na ocasio ele contaria a Scholem estar com as mos feridas dos espinhos de
uma rosa surpreendentemente bela do jardim de George
80
: o livro de Kommerell. To
surpreendente livro, apesar das inmeras qualidades mencionadas na resenha, deve ser lido
com o devido cuidado j evocado na frase inicial: houvesse um conservadorismo alemo
que se sustentasse, ele deveria ver nesse livro sua carta magna (III 252). Ao invs de
flores no jardim, a resenha trar metforas mais adequadas a um texto que no se deixa
enfrentar to facilmente, seno a ferro e fogo. Contra uma obra de mestre assim seu ttulo
faz jus ao enfrentamento de uma pea terica diante da qual as investidas do mestre
George so menos engenhosas. Salta aos olhos de Benjamin o mrito de terem sido
lanadas ao ferro velho as mximas crticas dos escritos de Gundolf ou derretidas no
lume de uma experincia que pudera desistir da separao hiertica de obra e vida para
lanar sobre os autores um olhar de particular preciso e ousadia e com genuno
conhecimento antropolgico que, fiel s disciplinas ocultas inspiradas por George, visaria
dar luz o lado ora mntico, ora aterrador, satrico, mesmo centurico das figuras do
classicismo de Weimar: sente-se o quanto os clssicos montaram a cavalo (III 253). No
menos notvel surgiria do ferro fundido o blico heri germnico de Kommerell, por todo
lado acompanhado do tinir <Scheppern> de runas de ao de uma linguagem sectria e de
um tilintar <Klirren> de armas h muito bem enterradas: se os povos vizinhos tomaram
dos gregos a denominao do heri, Benjamin faz falar Kommerell, ns possumos a
vigorosa raiz da palavra e com isso o direito coisa que ela nomeia (). Quem ainda
temeria o mais pesado martelo e a forja mais quente de nosso futuro destino? (III 255).
Benjamin percebe a conjuno de sutil perspiccia de Kommerell que toma a
existncia dos autores na mo como o grande colecionador de antiguidades, f-la girar e a
examina de todos os lados dando-lhe a verdadeira vida da tradio (III 257) e de sua
apresentao da histria da poesia alem como nascimento do heri moderno na linha de
uma esotrica histria da salvao <Heilgeschichte> dos alemes, que seriam herdeiros
da misso grega (III 254) de trazer o heri <Held> ao mundo. Nada muito diferente disso
pode ser depreendido de sua tentativa em pensar a independncia do germnico Held (no
80
Cf. Anmerkungen der Herausgeberin, in: GS III, 641.
53
antigo alemo helid
81
) diante do grego ,o que se converteu no latino heros e se
manteve, portanto, na raiz da maior parte das lnguas modernas. Mas esse manejo
lingustico teria mais consequncias para alm de uma florida linguagem figurativa; no
melhor dos casos, como a flor espinhosa que atrai mos inocentes as quais, pudessem se
deixar guiar um pouco pelos ouvidos, perceberiam ao longe o som das ferramentas que
forjam esse heri. Nessa histria esotrica, os clssicos de Weimar devem ocupar um lugar
particular segundo o olhar do autor. A mobilizao do campo de foras mitolgico
tomado dos gregos visa, no texto de Kommerell, a um germnico crepsculo dos deuses
(III 254). O martelo que fora utilizado por Nietzsche contra os alemes
82
mobilizado
agora em favor de seu novo heri. No s os leitores, mas tambm os prprios clssicos so
utilizados apenas como matria para a inteno velada do livro, de modo que volta para si
mesmo a censura de Kommerell a pregadores em relao a seus ouvintes. Benjamin lembra
a intencionalidade com a qual Hlderlin mencionado para estabelecer as afinidades entre
o esprito grego e o alemo, quando exigida da poesia nacional a mais ntima
permeabilidade maneira da raiz <Stamm> (III 254), para o que o crculo de George
busca um revival de palavras do alto-alemo mdio e mesmo do mais antigo alfabeto
rnico em associao com motivos decorativos gticos
83
. Ora, para essa espcie de
mistificao da germanidade necessrio erguer o classicismo a um modelo, uma imagem
pr-constituda que jamais poder ser objeto de um estudo histrico, uma imagem que
corresponder exigncia de George de uma insurreio alem contra sculo de todo
modo supostamente vitoriosa. Kommerell apresenta a imagem de Goethe na perspectiva de
um heri acabado, cuja obra de juventude vislumbrada com a mesma reverncia diante de
sua obra tardia, estratgia que revela o anacronismo de seu livro embora em outros
81
Deutsches Wrterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. 16 Bde. [in 32 Teilbnden]. Leipzig: S.
Hirzel 1854-1960, verso online da Universidade de Trier: http://germazope.uni-trier.de/Projects/DWB.
82
F. Nietzsche, Gtzen-Dmmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert, 8ed., Frankfurt a. M.,
Insel Verlag, 1984.
83
R. Norton, Secret Germany, p. 201. Em relao s exigncias de Hlderlin para a lngua alem,
especialmente no tocante traduo dos gregos, deve-se atentar para o que considera Antoine Berman sobre o
significado desse entrecruzamento entre as lnguas: trata-se muito mais de um duplo movimento simultneo
que une a 'experincia do estrangeiro' (do fogo do cu, do pathos sacro, do orgaco, do sul, da Grcia, do
oriente) e a 'aprendizagem do prprio' (a ptria, a terra natal, o nacional), cf. A. Berman, Lpreuve de l
tranger, p. 258.
54
pontos, nisso talvez um dos aspectos sedutores para Benjamin, seja inesperado seu
tratamento histrico da relao de Goethe com o duque Karl August, em que vm tona as
peculiaridades da proximidade entre nobres e poetas no estado alemo de 1780.
Entretanto, vislumbrado o ardor frreo da flor de espinho, a crtica ter de
confrontar aquilo que a obra de Kommerell, sintetizando nesse sentido os avanos de
George, desconhece como essencial para o pensamento ao elevar o classicismo de Weimar
a um modelo irretocvel: o atual. necessrio crtica agarrar o hoje pelos chifres, esse
touro cujo sangue tem de encher a cova se na beirada aparecem os espritos dos que se
foram (III 259)
84
. Se a afirmao do atual for seu sacrifcio, o crculo de George est
duplamente distante disso, visto que evita o presente e com isso nega a si mesmo.
Tampouco uma negao dialtica. Para legitimar o prprio empreendimento, o crculo,
que ora fala na voz de Kommerell, precisa exaurir qualquer sombra do real e o faz
apresentando uma imagem histrica que retira suas foras do possvel <das Mglichen>,
por meio de uma claridade to intensa que cega como as edies dos Bltter fr die Kunst
que, com seus motivos gticos e sua grafia artesanalmente trabalhados, apelavam
fortemente para as sensaes visuais do leitor. O possvel inclui tambm o que no
aconteceu, para o qual absurdo procurar 'justificao histrica' (III 253). Antes se
esconde uma estratgia latente, bastante factvel, pois ela repete a mesma postura de George
quando quis negar suas influncias do simbolismo francs. A imagem dos irmos Schlegel
aparece destruda quando Kommerell evoca a querela com Schiller
85
, e Benjamin no deixa
escapar a sutil suspeita: o romantismo, diz ele,
est na origem da renovao da lrica alem que George consumou. Ele est
tambm na origem do desenvolvimento filosfico e crtico que hoje se ergue
contra essa obra (). Aquele classicismo de que ouvimos aqui uma descoberta
tardia e uma poltica de estadista do crculo (). Toda observao dialtica da
84
Aluso aventura de Ulisses no Hades, no canto XI da Odisseia.
85
A ruptura se deu com Friedrich Schlegel mais em funo de sua participao da revista Deutschland, de
Johann Friedrich Reichardt, que mantinha uma animosidade de tom republicano com as Horas de Schiller. Cf.
Behler, Frhromantik, p. 94ss. De outro modo, so grandes as afinidades mesmo reconhecidas por Schlegel
entre os estudos de Schiller e de Schlegel sobre a poesia grega.
55
poesia de George colocar o romantismo no cerne, j a heroizante e ortodoxa no
pode fazer nada mais inteligente do que mostr-lo to nulo quanto possvel (III
253-4).
Recentemente essa segunda linha de interpretao se transformou em uma estratgia
de tratar indistintamente a figura do romantismo alemo, fazendo crer que, como um
affair germnico, tambm Georg, Rilke ou Hofmannsthal foram romnticos
86
. Falta a esse
tipo de leitura o desenvolvimento filosfico e crtico de que fala Benjamin. A prpria
resenha pode ser lida como uma crtica em miniatura, quando comparada a ensaios de
maior envergadura. Alm do quadro enftico que resulta do cenrio literrio da dcada de
1910, uma das consequncias dessa crtica inaugurada com a leitura dos romnticos: no
se pode esquecer que a crtica deve afirmar a si mesma para sustentar algo (III 259). Ora, a
estratgia de autonegao (no-dialtica), se observada dessa perspectiva, resulta para o
proponente na impossibilidade da crtica, uma vez que ele no ter o fundamento ou, caso
se queira, o ponto de partida pelo qual a mesma poder iniciar seu trabalho sobre uma
forma artstica. Por isso acrtico e, muito mais que isso, a-histrico o retrato do
classicismo de Weimar feito por Kommerell. Quanto mais o crtico no possa se afirmar
com seus pressupostos diante da obra, tanto menos poder afirmar o presente diante da
histria na qual a mesma obra se desdobra e vice-versa. A imagem do classicismo de
Kommerell vive da reivindicao de poder que reconhece nele (III 258), de algo que
certamente ele prprio impinge a seu objeto, mas que de outro modo uma exigncia alheia
sua autoafirmao como crtico. J o touro do presente o prprio crtico que, no final
das contas, ter de agarrar-se pelos chifres e deixar-se sangrar na cova dos mortos para
faz-los reviver em seu texto. No se entregar para a morte, como os jovens de George e de
Wyneken na primeira guerra, mas sacrificar-se ou deixar-se atingir pela fora de ataque
mortal do pensamento (III 259) em favor dos mortos. No entanto afirmar-se pressupe
86
R. Safranski, Romantismo. Uma questo alem. Trad. Rita Rios, So Paulo, Estao Liberdade, 2010, p.
285-7. O autor chega a afirmaes absurdas como a de que George fundou um estado esttico' como outrora
Friedrich Schlegel havia provavelmente imaginado nos seus sonhos ousados. No h nenhuma dvida de que
Stefan George era no final das contas um romntico, ainda que de estrita observncia e oferece como prova
talvez o pior de seus livros, O novo reino, de 1928.
56
assumir o risco de toda a incompletude, mesmo das falhas, das quebras e cesuras que o
gesto crtico haver de ver em si mesmo. No tentar evitar a irrupo dessa quebra a
conditio sine qua non para a crtica apontar o dedo e reconhecer, nas cesuras das formas a
serem expostas, aquilo que ela sabe afirmar em si mesma, visto que a todo momento em
que opera sobre o passado o gesto crtico presente assim como o gesto crtico atual
sobre a crtica pretrita crtica da crtica como cesura da cesura. S afirmando as quebras
que permeiam esta dissertao que ser possvel reconhecer, no acaso feliz, as rupturas
essenciais para a formao da crtica benjaminiana.
57
58
Passagem 1:
A transparncia do eu ou a pobreza de experincia.
H algo comum a Kafka e Proust, e quem sabe se esse algo se encontra de resto
em qualquer outro lugar. Trata-se de seu uso do 'Eu'. Se Proust em sua recherche
du temps perdu e Kafka em seus dirios dizem Eu, ento em ambos um Eu
igualmente transparente, vtreo. Seus cmodos no tm nenhuma cor local; cada
leitor pode habit-los hoje e amanh se mudar. Espreit-los e conhecer dentro
deles sem ter que se prender em nada neles. Nesses escritores o sujeito acolhe a
colorao protetora do planeta, que encanecer na catstrofe vindoura (II 1221).
O eu vtreo o mesmo reivindicado em Experincia e Pobreza, de 1933. Se no ensaio O
narrador (1936), o russo Nikolai Leskov, Benjamin procura descrever as condies
mediante as quais a narrao fora possvel no horizonte da experincia <Erfahrung>, em
Experincia e Pobreza a fbula do moribundo que d o ltimo conselho aos filhos (II 213-
4) introduzida para logo mostrar que a transmisso da experincia est em declnio. Sendo
a morte o acontecimento em que no s o saber ou a sabedoria do homem assumem pela
primeira vez uma forma transmissvel, mas tambm e sobretudo sua existncia vivida, diz
O narrador (II 449), no surpreende que dois fenmenos modernos destituam-na desse
lugar privilegiado: as prticas de higienizao e a entrega dos moribundos morte em
hospitais, espaos depurados de mortos, habitantes enxutos da eternidade (II 449), e a
morte estpida nas trincheiras, onde nada alm das nuvens permanecera invarivel, e no
meio, num campo de foras de torrentes e exploses destruidoras, o minsculo e frgil
corpo humano(II 214). A nfase maior desse ensaio de 1933 sobre quais alternativas se
colocam diante do depauperamento da experincia e da iminente catstrofe. Se, depois do
retorno mudo dos soldados da primeira guerra, a nova pobreza de experincia fora
maquiada por um revival de velhas teorias no campo cultural e na prtica cotidiana
(astrologia, ioga, christian science, quiromancia), ela no deixou de mostrar seu rosto nu
com a mesma nitidez e meticulosidade do rosto do mendigo na idade mdia (II 215).
59
Tentar encobri-lo ou galvaniz-lo atravs de uma mescla de estilos e concepes de mundo
(entre as quais a filosofia da vida), como vinha ocorrendo desde fins do sculo XIX, apenas
acentuou as marcas na face da grande pobreza de experincia que a humanidade, sem
maquiagem qualquer que pudesse lhe aderir, devolve no olhar de uma nova barbrie.
A barbrie, para Benjamin, pode ser positiva, e nisso o ensaio se coloca na esteira da
mobilizao de alternativas de superao do niilismo cultural que se apoderou das camadas
mais esclarecidas da intelligentsia judaico-alem, sobretudo na figura de Theodor Adorno
87
.
A pobreza conduz o brbaro a comear do zero, do novo, a construir a partir da escassez. Se
a saturao cultural um peso que imobiliza a liberao de foras para a superao de um
passado no emancipado (vale dizer, no liberto para a ao presente), o reconhecimento da
pobreza se revela como uma grande mas talvez no a nica chance de mobilidade.
Benjamin menciona os grandes criadores ou 'construtores' que fizeram tabula rasa das
87
Sobre o debate entre Benjamin e Adorno a respeito das possibilidades da arte na poca da massificao, cf.
L. Gatti, Constelaes. Crtica e verdade em Benjamin e Adorno, So Paulo, Loyola, 2009, pp.200ss e terceira
parte, pp. 229ss.
60
Paul Klee, Gespenst eines Genies (1922)
condies a eles impostas, libertando-se para um novo comeo: Descartes com o cogito,
Einstein que se ocupou to somente de pequenas discrepncias entre as equaes de
Newton e as experincias da astronomia (II 215), artistas que se detiveram na matemtica
e como os cubistas construram o mundo a partir de formas estereomtricas ou como Paul
Klee, a partir da engenharia, que criou figuras como que esboadas na prancheta de
desenho e que obedecem [...] ao seu interior na expresso de suas faces. Mais ao interior
do que interioridade: isso as faz brbaras (II 216). Figuras de quadros como o Ator de
teatro (1923), o Fantasma de um gnio (1922), o emblemtico Angelus Novus (1920) ou
ainda as figuras de arame de Alexander Calder (1898-1976) so exemplos dessa
engenharia. Se vida adaptada s grandes cidades corresponde a atitude de uma necessria
reviso de si mesmo, visto que o eu se transformou junto com os modos de viver, esse
autoconhecimento certamente dever abrir mo de concepes essencialistas j concebidas.
Obedecer mais a seu interior do que interioridade como desenho de prancheta de
engenheiro que deixa mostra as linhas internas e medidas do esboo (figuras de Klee)
significaria deixar manifesto no olhar um tipo de nudez reveladora das transformaes que
o corpo sofrera com a introduo de novos artifcios ou novas extenses para usar a
expresso de Marshall MacLuhan
88
. E mais: a necessidade de autocompreenso na
atualidade coloca em jogo uma necessria reviso desse autoconhecimento a fortiori, visto
que ela questiona a fixidez dos modelos existentes de explicao da realidade. Hoje j no
soam ou no deveriam soar como brbaras essas formulaes, caso se considere os
diversos desdobramentos da autocompreenso no campo das cincias humanas ou
cincias do esprito e, no menos importante, a distncia histrica e o horror de duas
grandes guerras, com o holocausto e outros tantos genocdios, que mostraram estril e
danoso politicamente qualquer tipo de essencialismo. Mas poca de uma massificao
ainda incipiente custou-se reconhecer que o abismo entre a concretude das relaes de
poder e a nova misria com o desdobramento monstruoso da tcnica sobre o homem (II
214) estava prestes a se abrir debaixo dos ps dessa nova existncia. A batalha cultural ,
assim como a luta da escrita contra a morte, a batalha pela prpria vida, e ela se encontra
88
M. McLuhan, Understanding media: the extensions of man. Cambridge, Mass.: MIT, 1994.
61
prefigurada em tantas quantas so as possibilidades geradas pela nova tcnica. No se trata
de apologia do presente, mas de um avano na direo do atual com uma total ausncia
de iluso sobre a poca, porm com uma crena sem reservas (II 216). Esse tipo de
crena ou ousadia serve para descrever os projetos dos novos brbaros que Benjamin segue
a evocar: Bertold Brecht, cuja assertiva sobre o comunismo no como distribuio justa da
riqueza, mas da pobreza (II 216) deve ser entendida no contexto de pobreza de
experincia; o arquiteto Adolf Loos e ainda Klee, que se dirigem ao contemporneo nu,
que berra como um recm-nascido nas fraldas sujas dessa poca (II 216); Paul Scheerbart,
que com seu Lesabndio, um romance de asteroides (1913) festeja a barbrie em suas
criaturas valorosas produzidas pela tcnica, as quais possuem uma linguagem artificial e
recusam o humanismo e a semelhana com os humanos at mesmo em seus nomes, que
Benjamin compara aos nomes dados pelos russos a seus filhos: Outubro, por causa da
revoluo, Piatletka em referncia ao plano quinquenal de Stalin
89
, Awiachin, segundo
o nome de uma companhia area. E salienta: nenhuma renovao tcnica da linguagem,
apenas sua mobilizao a servio da luta ou do trabalho; em todo caso a servio da
mudana da realidade e no de sua descrio (II 217). Tambm o habitat da 'gente' de
Scheerbart em casas de vidros ajustveis e mveis sui generis, como a arquitetura de
Loos ou Le Corbusier, e aqui, numa passagem transcrita integralmente do ensaio, que o
'eu vtreo', evocado a propsito de Kafka e Proust, encontra sua morada:
o vidro no por acaso um material duro e liso, no qual nada adere. tambm
frio e sbrio. As coisas de vidro no possuem 'aura'. O vidro sobretudo inimigo
do segredo. tambm o inimigo da posse. O grande poeta Andr Gide disse uma
vez: toda coisa que eu quero possuir se torna intransparente <undurchsichtig>
para mim. Acaso pessoas como Scheerbart sonham com cenrios em vidro,
porque so conhecedoras de uma nova pobreza? Talvez aqui uma comparao
fale mais que a teoria. Ao entrar em um quarto burgus dos anos 1880 a
impresso mais forte aqui no tens nada a procurar, mesmo diante de todo
89
Piatiletka, em russo o de cinco anos, foi um plano de prioridades para a produo industrial e agrcola
do pas em um perodo de cinco anos. Nomes alusivos a datas comemorativas tambm eram comuns:
Dazdraperma, uma abreviao do slogan Viva o primeiro de maio! (DAZDRAvstvuet PERvoe MAia).
62
conforto sob o qual ele talvez resplandea. Aqui no tens nada a procurar pois
aqui no h um nico lugar no qual o morador j no tenha deixado seu rastro:
nos bibels sobre as cornijas, nos forros das almofadas, em adesivos das janelas,
na tela protetora da lareira. Um belo dito de Brecht corre aqui em auxlio:
apague as pegadas!
90
o refro do primeiro poema do 'Manual para habitantes
das cidades'. Aqui, no quarto burgus, o comportamento oposto se tornou hbito.
E, inversamente, o intrieur necessita que o morador acolha os hbitos em grau
supremo, hbitos que fazem mais jus ao intrieur em que vive do que a si
mesmo. (II 217).

Contra o apego estril aos rastros do interior, os cenrios de Scheerbart e a
arquitetura da Bauhaus teriam encontrado no duplo genitivo cultura do/de vidro
<Glaskultur> uma resposta adequada do tempo apropriao da tcnica. E na verdade uma
cultura de vidro adequada pobreza de experincia que, ao contrrio do que se poderia
esperar, suscita no indivduo moderno antes a libertao de uma tradio sobrecarregada do
que um retorno ao mundo pico do narrador. O desejo de quem 'devorou' tudo, a 'cultura' e
o homem e se tornou farto e cansado o de livrar-se das experincias mas, uma vez que
est saturado, recai na exausto. Como na digesto dos glutes, a modernidade necessita do
sono para recuperar-se, que quando o sonho lhe assalta com a realizao de uma vida
estupenda, latente e fraca durante a viglia: a vida do Mickey Mouse um desses sonhos
dos homens de hoje (II 218). O cinema de animao de W. Disney e suas maravilhas, mas
tambm a citao do gesto em Chaplin, para usar a feliz expresso de L. Gatti
91
, superam
e debocham da tecnologia, na medida em que elas se produzem sem qualquer maquinaria
a partir do corpo de suas figuras, de objetos da animao ou da natureza deboche que se
faz da juno de natureza e tcnica em uma existncia que aparece redimida <erlsend>
diante dos olhos de uma multido de espectadores, segue Benjamin, que se tornaram
cansados nas complicaes sem fim do cotidiano, e para os quais a finalidade da vida
aparece apenas como o ponto de fuga mais distante em uma perspectiva infinita de meios
(II 218).
90
Cf. anlise do poema de Brecht, feita por J. M. Gagnebin, Histria e narrao em Walter Benjamin, p.60ss.
91
Cf. L. Gatti, Op. cit., p. 145ss, tambm p. 320ss.
63
Se por um lado o eu saturado dorme e sonha com a redeno, por outro a nova
barbrie evocada na penhora da herana da humanidade em troca da pequena moeda do
atual (II 219), para o que tambm o cinema nos convida (I 478), est em condies de
aproveitar a chance do esvaziamento para habitar os cmodos transparentes da nova poca,
antes que o encanecimento do mundo lhe adira e lhe jogue nas sombras de dentro da casa
de penhores que, como as nuvens estticas sobre o cu da gerao de 1914, trariam a guerra
futura. A guerra viria de vez como acelerao da maquinaria da vida cotidiana que,
subtraindo do trabalhador industrial o horizonte de experincia, conduziria o trabalhador
adestrado pela vivncia mquina para a formao militar, processo que talvez concorra,
segundo uma nota de Benjamin no ensaio sobre Baudelaire, ao lado da migrao da prxis
da produo para a da destruio, para a preparao da sociedade guerra total
92
(I 632,
nota). Se o perodo entre-guerras liberou diversas foras inconscientes numa exploso de
imagens de horror da guerra de trincheiras, essas foras no deixaram de ser cooptadas para
uma reincidente corrida armamentista que culminara em mais imagens de horror, porm
sob a gide de um mundo administrado, para usar a expresso de Adorno e Horkheimer. A
primeira metade do sculo XX pode ser recapitulada como um triunfo da economia poltica
sobre o poder das aristocracias europeias e um subsequente triunfo dos mtodos de
aplicao da pura violncia sobre a economia poltica, sendo o perodo intermedirio, de
1920 a 1940, o espao-limiar ao mesmo tempo para a certeza de um futuro nefasto e para a
considerao de alternativas a essa certeza. Se pensarmos o entre-guerras como uma
experincia limiar no horizonte da histria humana, a saber, entre a possibilidade de
otimizar pela tcnica as condies de vida para uma crescente quantidade de pessoas e a
possibilidade concreta de sua total destruio, ento o exerccio do pensamento tambm
no poder se afastar dessa tensa situao limite.
Esse parece ser o tema fundamental a ser considerado no contexto do ensaio sobre
Hlderlin, porque com ele e com a dissoluo do movimento estudantil para Benjamin, a
92
Cf. Th. Weber, Op. cit., p. 250.
64
questo poltica e esttica se torna a questo da guerra. precisamente aps o suicdio de
Heinle, ocorrido na sala do frum estudantil, que Benjamin se retira do cenrio e reage com
uma clausura espiritual, com um dia de julgamento sobre Hlderlin, George e seus jovens
amigos no signo da poesia
93
, quando tambm compe um ciclo de sonetos dedicados ao
amigo morto
94
, mas tambm estabelece para si os primeiros princpios para uma crtica.
93
Idem, p. 62.
94
Cf. Sonetos, de 1 a 73, in: VII 27-64.
65
66
2.
O comentrio esttico e o nascimento da crtica em Dois Poemas de
Friedrich Hlderlin: Coragem de Poeta - Pusilanimidade.
Escrito na virada de 1914 para 1915, logo aps a irrupo da primeira guerra
mundial, o ensaio Dois poemas de Friedrich Hlderlin: Coragem de poeta e
Pusilanimidade (doravante Hlderlin-Essay) pode ser lido retrospectivamente como uma
resposta s questes colocadas diante do jovem Benjamin a partir de seu envolvimento com
Wyneken e Heinle, bem como pela ocasio em que se dera tambm sua descoberta do
Hlderlin tardio, vivamente recebido pelo crculo de George atravs das odes desenterradas
por Hellingrath. Ainda que o ensaio tenha sido concebido mais em funo de um
mergulho na obra de arte em particular, ele guarda em perspectiva sistemtica um profuso
campo de discusses estticas que se aproximam da crtica de arte de Walter Benjamin.
Para o debate de uma programtica esttica da arte potica ou, em outras palavras, de
uma teoria da arte pensada como meta do Hlderlin-Essay (II 105)
95
, so trazidos baila
elementos da concepo de arte de Goethe e de Novalis, j antecipando temas da
Dissertao de 1919. Embora no fosse destinado publicao, sendo reservado a alguns
interlocutores como Gershom Scholem e ao prprio Hellingrath cuja morte no front em
Verdun impediu que Benjamin lhe enviasse o Hlderlinarbeit, para o qual o ensejo
exterior fora a proposio do tema em seu trabalho sobre as tradues de Pndaro
96
o
texto avaliado retrospectivamente como constituinte dos esplndidos princpios,
comentam os editores Tiedemann e Schweppenhuser, que Benjamin postulou em seu
vigsimo segundo ano de vida, sobre os quais, no entanto, como confessaria a Scholem em
carta de 1930, no tivera podido erguer toda a vida (II 922). Os editores acrescentam a
95
Cf. II 105: A tarefa da presente investigao no se deixa inserir na esttica da arte potica sem
explicao a frase inicial do ensaio.
96
Cf. Carta a Ernest Schoen de 25.02.1917 (apud II 921). Benjamin se refere tese de doutorado de
Hellingrath, Pindarbetragung von Hlderlin: Prolegomena zu einer Erstausgabe, Munique, 1910.
67
esses princpios uma srie de textos do jovem Benjamin, organizando-os em uma parte da
edio dedicada a estudos metafsicos e de filosofia da histria (II 89-233), interpretando-
os portanto dentro de uma concepo histrico-filosfica imanente e articulada a partir de
O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (1919), do ensaio As afinidades
eletivas de Goethe (1922) e do tratado Origem do drama barroco alemo (1924). Uwe
Steiner, por exemplo, apontou reiteradamente para a importncia de diversos pequenos
ensaios no interior das discusses travadas nos escritos maiores supracitados, como O
idiota de Dostoievski (II 237-241) ou o no publicado na edio de Tiedemann O arco-ris,
conversa sobre a fantasia
97
. Dessa forma, o gesto programtico de uma esttica da arte
potica pode ser entendido se relacionado progressivamente no s a um outro gesto afim,
pensado em termos de uma teoria da arte como crtica da bela aparncia
98
, mas tambm
voltado para o desiderato de uma investigao de histria de problemas (I 11)
99
. O
acompanhamento desse fio condutor, sugerido inclusive pela primeira edio crtica da obra
de Benjamin, permite ver o quanto a teoria da arte e com ela a crtica comea aos
poucos a se colocar como problema filosfico na relao entre verdade e beleza
100
.
I
Se em relao aos poemas lidos na sala do frum estudantil o veredicto sobre Stefan
George guardava a reserva de uma perspectiva eminentemente histrico-filosfica, de
forma igualmente histrico-filosfica a leitura de Friedrich Hlderlin, mas j como plen
para uma filosofia da arte. Ela inicia com uma exposio metodolgica que se
autodenomina comentrio esttico distinto do meramente filolgico, em consonncia com
97
Cf. W. Benjamin, Der Regenbogen. Gesprch ber Phantasie (in: Aura und Reflexion: Schriften zur
Kunsttheorie und sthetik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007), pp. 13-20, tambm cf. U. Steiner, Die Geburt
der Kritik aus dem Geiste der Kunst, p. 41, p, 91.ss.
98
Sobre o problema da arte como o da bela aparncia e sua crtica em Benjamin, cf. L. Gatti, Constelaes,
p. 49-81.
99
Para a dissertao de Benjamin ser citada em rodap a traduo brasileira de M. Seligmann-Silva, W.
Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, pp. justapostas s pginas do original, salvo
quando a traduo, quer de passagens ou de conceitos, for de minha responsabilidade no presente trabalho,
caso em que a referncia vir somente no corpo do texto.
100
Sobre isso cf. J.M. Gagnebin, Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza (In:
Kriterion Revista de Filosofia, vol. 46, no. 112, Belo Horizonte, 2005), pp. 183-190.
68
a reivindicao de meios hermenuticos adequados para ler Hlderlin, o que j Hellingrath
teria exposto no desejo de que as odes tardias recebessem um tratamento editorial
semelhante ao destinado a autores clssicos
101
. No cerne da preocupao introdutria de
Benjamin se encontraria uma indispensvel concorrncia de elementos estritamente
filolgicos com aspectos histrico-espirituais <geistesgeschichtlich>, decorrente das novas
exigncias de um mtodo ento reivindicado como histria do esprito
102
. A prudncia
interpretativa de Benjamin assim justificada pelo seu conhecimento das novas discusses
em torno da recepo de Hlderlin, malgrado ainda inacessibilidade de material editorial
minucioso
103
. Ao propor o comentrio esttico de duas poesias lricas de Hlderlin,
Coragem de poeta e Pusilanimidade, correto observar que Benjamin mostra no s uma
afinidade com os desideratos de Hellingrath, o qual sugerira inclusive ver nas odes
posteriores a 1800 uma unificao e completude de desenvolvimentos ainda inacabados da
lrica de Hlderlin, apontando precisamente para o cotejo de Coragem de poeta e
Pusilanimidade
104
. Para alm do apreo pelo comentrio filolgico de Hellingrath,
Benjamin mostra uma clara percepo de que, para a leitura de Hlderlin, inevitvel seria
um trabalho de compreenso que tivesse sua garantia em uma esttica filosfica, de modo
que seu comentrio se volta para a tradio esttica alem desenvolvida por Kant, Goethe
e Novalis.
O primeiro passo para articular seu comentrio nesse cenrio maior e, diramos,
decisivo para uma teoria da arte, explicitamente apresentado logo no enunciado da
questo metodolgica do ensaio: a forma interna, aquilo que Goethe descreveu como teor
<Gehalt>, deve ser apresentada nesses poemas (II 105). Goethe teria se manifestado a
respeito da forma interna por ocasio de uma resenha de um escrito do dramaturgo
101
Cf. A. Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 53 e nota 3, p. 97.
102
A. Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 52. Cf. tambm Ch. Knig, E. Lmmert (orgs.),
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910-1925, Frankfurt a. Main, 1993.
103
Sobre o conhecimento de Benjamin das fontes, cf. U. Steiner, Die Geburt der Kritik aus dem Geiste der
Kunst, p. 154, nota 752, p. 161-63. Cf. tambm P. Primavesi, Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin in B.
Lindner (org.), Benjamin Handbuch, Metzler, Stuttgart, 2006.
104
Cf. P. Primavesi, Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin, p. 465. A referncia de Primavesi o livro
compilado postumamente com comentrios de Helligrath sobre Hlderlin, N. Hellingrath, Hlderlin
Vermchtnis. Forschungen und Vortrge. Ein Gedenkbuch zum 14.12.1936. Eingel, ed. L. v. Pigenot,
Munique, 1936.
69
francs Louis-Sbastien Mercier, em que se contrapunha ao conceito abstrato de forma
ento em voga na esttica acadmica
105
. Mas na apresentao do projeto da revista sobre
arte O Propileus (1798-1800)
106
, cujo carter introdutrio no entanto oferece uma srie de
importantes consideraes sobre a teoria da arte articulada pelo prprio Goethe, o conceito
de teor exposto ao leitor em um tom bastante prximo, como se ver, do de Benjamin
no Hlderlin-Essay. Depois de introduzir a clebre prescrio, a partir de um desiderato de
Winckelmann, segundo a qual o artista deve se ater natureza, estud-la e imit-la para
ento trazer tona algo semelhante a seus fenmenos, Goethe observa que nessa tarefa
necessrio ao artista penetrar nas suas profundezas e nas de si mesmo para, rivalizando
com a natureza, produzir algo orgnico-espiritual [grifo meu, W.Q.], e dar sua obra de
arte um tal teor <Gehalt>, uma tal forma, que por ela a obra parea ao mesmo tempo
natural e sobrenatural
107
. Essa unidade da aparncia est apenas na obra de arte, pois nem
ao gnio dado superar sem auxlio externo o abismo gigantesco que separa natureza e
arte. Dessa forma, Goethe postula uma autonomia da obra, apreensvel somente mediante
a pressuposio de uma forma interna que lhe confira tal independncia e, embora o poeta
no expresse textualmente, Benjamin faz corresponder forma interna e teor e os adapta
em um nico construto para tentar penetrar a tarefa potica da obra de arte como, em
consonncia com a introduo ao Propileus, estrutura intuitivo-espiritual [grifo meu,
W.Q.] do mundo que engendra o poema (II 105). Por tarefa potica, Benjamin entende a
esfera particular onde repousam os pressupostos do poema, uma esfera que ao mesmo
tempo produto e objeto da investigao e que, por assim dizer, s se descola do poema
nessa mesma investigao proposta por seu comentrio esttico. A despeito da
reivindicao introdutria mais abrangente do ensaio, as observaes sobre a tarefa potica
nos dois poemas em exame no valeriam para uma esttica da poesia em geral pois, como
esfera que se forja no prprio comentrio, ter uma forma ou configurao <Gestalt>
105
Cf. U. Steiner, Die Geburt der Kritik aus dem Geiste der Kunst, p. 100.
106
Sobre a revista, cf. o verbete Propylen in: B. Witte et al, Goethe Handbuch, v.3, J.B. Metzler, Stuttgart,
2004, p. 578ss.
107
J. W. Goethe, Einleitung in die Propylen, in: Goethe Werke, v. 6, Insel Verlag, Frankfurt a. Main,
2007, p.220.
70
particular para cada poema analisado. Dito de outra forma: o que vale aqui para uma teoria
da arte como programa antes a exposio de um procedimento de leitura que coloca a
obra em particular como seu foco, e no tanto o estabelecimento de uma regra abstrata e
geral para todo fenmeno apreendido como obra de arte. A obra passa, assim, a recuperar a
autoridade sobre si mesma para o desdobramento da crtica.
Aps delimitar o campo de investigao do comentrio esttico, Benjamin se vale
de um conceito que tambm aparece em Goethe para forjar o construto supramencionado: o
poetizado <das Gedichtete>, em uso indistinto de tarefa potica. Numa carta ao conde de
Reinhard que Benjamin citar mais tarde sem mencionar a fonte (I 146) Goethe
comenta a resposta do pblico diante de As afinidades eletivas, argumentando que o mesmo
estaria forado a aceitar, bem mais do que fatos ocorridos <das Geschehene>, ao menos o
Gedichtete de seu romance
108
. Benjamin teria supostamente topado nessa carta com o
conceito de poetizado, que poca de Goethe traduziria o s:o: slo ou forma interna,
presente em Plotino, e que teria chegado a Goethe via Shaftesbury e Herder, tendo sido
utilizado como categoria esttica na tese de Hellingrath sobre Hlderlin ou, de forma
significativa, no estudo de Elisabeth Rotten sobre Goethe e Plato, mencionado como
documento de pesquisa para o captulo final da Dissertao (I 110)
109
. Se Goethe no o
utilizara em sentido tcnico, querendo dar a entender que o pblico talvez compreendesse a
fbula presente nAs afinidades eletivas, como sugere B. Hanssen
110
, Benjamin o definir
como categoria de investigao esttica (II 106) em clara distino ao esquema terico
forma-matria, na medida em que, segue o ensaio, o poetizado conserva em si a unidade
esttica fundamental de forma e matria e, ao invs de separ-los, torna patente sua ligao
imanente e necessria (II 106). Mas no s como esfera da tarefa potica se caracteriza o
poetizado, seno como o crculo onde se encontra a verdade da poesia (II 105), e verdade
como objetividade do fazer artstico na medida em que preenche a respectiva tarefa artstica
108
Cf. Brief Goethes an K. F. v. Reinhard vom 31.12.1809, cit. apud. B. Hanssen, Dichtermut and
Bldigkeit: Two poems by Hlderlin interpreted by Walter Benjamin, (B. Hanssen e A. Benjamin, Walter
Benjamin and Romanticism, Continuum, NYC, London, 2002), p. 149. O mesmo artigo se encontra tambm
disponvel em MLN, 112, n.5, 1997.
109
Cf. B. Hanssen, 'Dichtermut' and 'Bldigkeit', p. 149.
110
Cf. B. Hanssen, 'Dichtermut' and 'Bldigkeit', p. 149.
71
ou potica. Aqui fica claro por que no se trata do processo de criao lrica, da pessoa ou
intuio do artista, como advertido no comeo do ensaio. Como a investigao feita no
poetizado enquanto esfera na qual a tarefa artstica s se desdobra mediante o prprio
comentrio esttico, no h como pensar, ao menos nessa esfera, em uma tcnica artstica a
priori capaz de lanar luz ao objeto potico considerado. Tampouco pode a particularidade
do gnio artstico desde Goethe incapaz de atravessar o gigantesco abismo entre
natureza e arte
111
ser deslocada para o centro de uma investigao que em ltima anlise
se volta para a concretude do poema. H, sim, uma aprioridade da obra, como dir
Benjamin, mas ela s se mostra no comentrio ou, em conformidade com a esttica
romntica, na crtica de arte.
E aqui se desdobra o segundo passo de Benjamin na inteno de compreender seu
ensaio dentro da tradio esttica alem: cada obra de arte possui um ideal a priori uma
necessidade em si de ali estar, cita Benjamin (II 105-6) de um fragmento dos Estudos
sobre arte plstica, da lavra de Novalis (N 2, 648). A aprioridade necessria da obra de arte,
cujo desdobramento na Dissertao mais uma vez mencionar o mesmo fragmento de
Novalis (I 76), constitui na verdade o seu estatuto ontolgico por ora paradoxal, uma vez
que apreensvel apenas na esfera do poetizado como categoria de investigao, mas lhe
confere uma estrutura autnoma em concordncia com a forma interna de Goethe. Essa
estrutura s apresentada na primeira parte da Dissertao, em que Benjamin discorre
acerca da (prenhe de consequncias) teoria da reflexo romntica como fundamento
ontolgico da obra de arte (I 26-40). Ainda que os pressupostos dessa ontologizao da arte
s possam ser deslindados na perspectiva da recepo de Fichte por Schlegel e Novalis, o
postulado da necessidade da obra de arte possui no Hlderlin-Essay uma dimenso
eminentemente interpretativa ao lado da pressuposio de sua imanncia. Junto com a
forma interna postulada a partir de Goethe, o conceito de necessidade confere obra o
status de objetividade requerido para uma teoria esttica sem no entanto recorrer aos velhos
esquemas ontolgicos que tenderiam a tratar o problema da arte em termos de anlise
(portanto, separao) de forma e contedo, forma e matria ou, ainda, aparncia e verdade.
111
J. W. Goethe, Einleitung in die Propylen, p.220.
72
Portanto, um olhar sobre o assim chamado mtodo do Hlderlin-Essay ajuda a
compreender alguns captulos posteriores da filosofia da arte de Benjamin
112
.
A primeira determinao do construto poetizado aparece como se tratando
sobretudo de um conceito-limite <Grenzbegriff>, um limiar
113
entre o poema e a vida. A
principal nota caracterstica (para usar linguagem conceitual) do poetizado diante do
poema precisamente o seu papel conservador da unidade entre forma e contedo na obra,
tentando mostrar sua ligao imanente e necessria. Pensado como conceito limite, o
poetizado compartilha com o poema uma unidade entre forma e contedo; diferencia-se,
por outro lado, como tarefa <Aufgabe>. A tarefa, na medida em que perpassada por
elementos dinmicos, no uma nota caracterstica, mas uma potenciao das
determinaes possveis no poema: o poetizado um afrouxamento <Auflockerung> da
imanncia funcional fixa que age no poema propriamente (II 106), o que ocorre portanto
pela soltura de certas determinaes. Imanncia funcional, porque Benjamin pensa os
polos que geram o campo de foras do poetizado como (ao menos) duas unidades
funcionais: poema e vida. Esse afrouxamento permite superar as determinaes do poema
por meio de um apreender recproco <Ineinandergreifen> de ambas as unidades, ou seja, a
soltura que o conceito limite produz em sua tenso com o outro extremo (a vida) torna
visvel a unidade funcional de diversos de seus elementos. A concreo de vida e poema
no poetizado permite, assim pensa Benjamin, abordar o poema a partir de sua tenso atual,
de seu status mondico cristalizado no momento da leitura que sempre a construo de
sentido pelo leitor
114
(no limite mesmo, se encontra o estabelecimento do texto, algo que a
112
Partindo do conceito de intuio postulado por Benjamin como o perceber da necessidade (I 112), U.
Steiner apresenta um excurso sobre o conceito de necessidade de W. Kandinsky, que afirmara em Sobre o
espiritual na arte (1912) a possibilidade de uma gramtica da pintura, na esteira da doutrina das cores de
Goethe, constituda a partir de leis de necessidade interna ou anmica <seelisch> , cf. U. Steiner, Die Geburt
der Kritik, p. 104. Embora de grande interesse e minuciosa exposio do intrprete, deixa-se, aqui, esse
campo de associaes com o conceito de necessidade utilizado por Benjamin a partir de Novalis em aberto,
visto que mesmo Steiner considera que s em 1917 na anotao Malerei und Graphik (II 603) Benjamin
menciona Kandinsky, de modo que o debate da questo levaria aqui a especulaes que fogem ao escopo
deste trabalho.
113
A noo de limiar j foi explorada como o leitmotiv do pensamento de Benjamin por W. Menninghaus, cf.
W. Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986.
114
Peter Szondi, por exemplo, sugere que para a teoria literria, o conhecimento filolgico no servir apenas
para interpretar o material que se apresenta mediante critrios de objetividade, tais como a comparao de
73
respeito de Hlderlin no se pode subestimar), para com isso expor sua necessidade e forma
interna. Da existncia atual de todas [su]as determinaes que o poema se torna como
tal apreensvel em uma unidade (II 106), portanto no como se um contedo transcendente
pudesse ser desdobrado mediante anlise literria, mas como se o empreendimento crtico
pudesse dar conta apenas de uma imanncia sine qua non do poema, que podemos chamar
por ora de sua concretude. Ainda que haja a pressuposio de uma multiplicidade, de uma
infinita possibilidade que habita a criao apontada tambm na obra e por isso o
conhecimento da constructio do poema consiste na apreenso de sua capacidade de passar
daquele estado de possibilidades para o da concretude elas no podem ser trazidas ao
centro da anlise pelo simples fato de que, para isso, seria preciso lanar mo de um
mtodo altamente especulativo sobre o modus operandi ou do carter do poeta sobre o
que j foi advertido de sada. tambm para desviar esse tipo de procedimento que
Benjamin procura salvar o poema a partir de suas unidades funcionais, no entrecruzamento
com o conceito-limite de poetizado. A funo dos elementos manter as possibilidades
mltiplas de concreo como horizonte, mas o mergulho em uma dada concreo ou
configurao potica consistir precisamente na apreenso da determinidade, vale dizer, da
capacidade de concreo do possvel que, como suprema determinidade, deve ser
encontrada pelo poetizado independentemente de determinaes especficas.
Ainda dentro da primeira determinao do poetizado, Benjamin insiste mais uma
vez, antes de explorar o outro polo para onde o conceito limite aponta, na unidade
funcional, intuitiva e espiritual do poema. Alm de sua consonncia com as exigncias de
Goethe para a criao artstica na introduo ao Propileus, um outro campo de associao
conceitual pode ser trazido aqui para compreender a especulao de Benjamin. Logo aps
remeter necessidade da obra, mediante a insero do fragmento de Novalis, Benjamin
define sucintamente o poetizado como unidade sinttica do ordenamento espiritual e
intuitivo (II 106). U. Steiner chama a ateno para a notria aluso a Kant, igualmente
evidente em outras passagens do ensaio, mas no explicitamente declarada como no caso de
passagens ou a refutao de uma tese pela inexistncia de prova textual. Antes, a subjetividade do intrprete
deve ser levada em conta. Cf. P. Szondi, Hlderlin-Studien. Mit einem Tratakt ber philologische Erkenntnis,
3. Auflage, Frankfurt a. M, Suhrkamp, 1977.
74
Goethe e Novalis. Escusado dizer que o neo-kantismo da assim denominada Escola de
Marburg ocuparia boa parte do cenrio acadmico no comeo do sculo XX, sendo que
deveras conhecida sua influncia sobre o jovem Benjamin especialmente pelos escritos de
Hermann Cohen, cujo texto sobre o conceito kantiano de experincia (A teoria da
experincia de Kant, 1871) ensejou o pequeno projeto Sobre o programa da filosofia
vindoura, de 1918
115
. O paralelismo entre a teoria dos juzos sintticos a priori de Kant os
nicos capazes de expressar conhecimento cuja sntese de elementos que no se
pertencem analiticamente assegurada pela unidade da apercepo (KrV B131ss., . 16.), e
a unidade sinttica de esprito e intuio no Hlderlin-Essay deixa-se pensar em termos
de uma reinterpretao da lavra do prprio Benjamin, em todo caso em rica analogia para a
compreenso do objeto ora em exposio
116
. Kant definira espao e tempo como formas
puras da intuio sensvel (KrV B36) na parte intitulada esttica transcendental da Crtica
da razo pura, pensada sistematicamente para discorrer sobre o papel da sensibilidade na
constituio do conhecimento; na analtica transcendental tratava-se sobretudo de expor e
legitimar os conceitos puros do entendimento ou categorias (KrV B102ss), unicamente
sob as quais um objeto dado na sensibilidade pode ser pensado; na dialtica
transcendental, por fim, trata-se de mostrar como a razo opera com os juzos de
conhecimento na perspectiva de seu uso regulativo por meio de ideias transcendentais
(imortalidade da alma, liberdade, Deus). No que tange aluso de Benjamin, os dois
primeiros domnios so essenciais para seu conceito de poetizado: se Kant fundara a
condio constitutiva da objetividade na ligao das formas puras da intuio e das
categorias por meio de uma sntese transcendental, comenta Steiner, Benjamin
compreende por 'unidade sinttica do ordenamento espiritual e intuitivo' certamente uma
condio constitutiva ideal do esttico, mas em todo caso objetiva
117
. Se essa acepo
afastada mais tarde do conceito de intuio como o inquirir <Vernehmen> a necessidade
115
Cf. A. Deuber-Mankowsky, Op. cit., p. 55ss, p. 80ss.
116
U. Steiner, Die Geburt der Kritik, p. 127. Como observa Steiner, essa reinterpretao ganha maior contorno
na Dissertao, quando Benjamin procura expor os fundamentos epistmicos do conceito de crtica de arte
dos romnticos em sua relao com a filosofia crtica (I 53ss, I 72ss).
117
U. Steiner, Die Geburt der Kritik, p. 127.
75
(I 112), aqui a proximidade com a esttica transcendental de Kant mobiliza a intuio de
modo alusivo ao falar, por exemplo, em unidade espao-temporal na relao entre
homens e deuses em Coragem de poeta (II 110), mas isso no significa, como bem observa
Steiner, que ele tome espao e tempo no sentido exato de Kant, uma vez que as duas esferas
constitutivas para Kant, sensibilidade e entendimento, so pensadas de forma abstrata e,
embora constitutivas de objetividade, descoladas dos objetos sensveis em particular. Antes,
tempo e espao, no Hlderlin-Essay, so articulados no sentido acima exposto de
necessidade e imanncia da obra de arte, na esteira de Novalis e Goethe, e somente
explicveis a partir de seu uso nos poemas como seus elementos concretos: a identidade
das formas intuitivas e espirituais entre si e reciprocamente, diz Benjamin, realiza no meio
do poema a interpenetrao espao-temporal de todas as formas em uma smula: o
poetizado, que idntico vida (II 112)
118
. A bem lembrada aluso a Kant serve para
eliminar qualquer equvoco interpretativo que pudesse lanar mo de critrios inteiramente
118
Parece bastante til a incurso em Kant, para uma compreenso ex negativo, como remanesce ao fim a
leitura de Steiner, das articulaes conceituais de temas filosficos tradicionais no Hlderlin-Essay, i. ,
intuio, identidade, necessidade, aprioridade, esprito, espao e tempo. Se a obra de arte e a prpria arte
ganham na imanncia, como insiste Steiner, um critrio decisivo para sua autonomia, seria interessante
procurar compreender por que o fundamento terico da autonomia no domnio da arte buscado a partir do
objeto ou da configurao <Gebilde> artstica, no caso da Dissertao, da arte como um medium-de-
reflexo e da obra como um centro da reflexo (I 71-2), diferentemente da Crtica do Juzo de Kant, segue
Steiner (U. Steiner, Die Geburt der Kritik, p. 128). Embora a questo fuja ao escopo deste trabalho e mesmo
das intenes de Benjamin sobretudo porque o problema encarado como essencial para Benjamin no o da
esttica kantiana, mas da oposio entre a criticabilidade (romnticos) e da no criticabilidade (Goethe) das
obras de arte, da oposio entre ideia e ideal (I 110) apesar disso, dizia-se, interessante ressaltar que essa
diferena ocorre justamente em relao nfase kantiana no sujeito, precisamente no jogo harmnico de
imaginao e entendimento (KU H 30), ao apresentar uma fundamentao do juzo esttico. Aps afastar as
contradies implcitas na noo de juzo esttico, sobretudo porque juzos pertencem apenas ao
entendimento e as intuies sensveis ou estticas apenas sensibilidade (KU H28), Kant define juzo
esttico em geral como o juzo cujo predicado jamais pode ser conhecimento (conceito de um objeto) (KU
H 30), ainda que possa conter as condies subjetivas para o conhecimento; ou ainda: juzo esttico aquele
cujo fundamento de determinao repousa em uma sensao, ligada com o sentimento de prazer ou
desprazer (KU H 30), como tal sempre uma qualidade do sujeito, p. ex., este vinho bom, o cu bonito etc.
Fosse seguida de forma minuciosa a exposio dessa questo, a compreenso do primeiro romantismo na
esteira de suas respostas filosofia crtica poderia suscitar mais consequncias, como extrai W. Menninghaus
da Dissertao de Benjamin, da extenso da reflexo infinita para todo o domnio da filosofia (Cf. W.
Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 42), de modo que a leitura proposta por Benjamin, que este
trabalho procura compreender, est em condies de extrair da crtica de arte dos romnticos o fundamento de
uma crtica radical da filosofia crtica e de seus desdobramentos nas teorias da autoconscincia. No caso
presente, sobre o qual este trabalho no ir se alongar, tratar-se-ia de expor problemas de teoria da arte na
perspectiva da tradicional aporia sujeito-objeto, tal como resulta da nfase de Kant no primeiro, dos
romnticos e do jovem Benjamin no segundo.
76
estranhos para compreender o esforo conceitual do jovem Benjamin, para o qual, como
lembra W. Menninghaus
119
, a filosofia no curso de sua histria () com razo uma luta
pela exposio de algumas poucas e sempre as mesmas palavras de ideias (I 127). Desse
modo, como o presente trabalho quer crer, impe-se na medida do possvel expor os
problemas que esto na fonte dos conceitos e o modo como esses conceitos e problemas so
reutilizados e reinterpretados por Walter Benjamin.
Colocado por Benjamin em um espao de tenso limite, alm do qual se situam
unidades funcionais, o poetizado se depara com a ideia da tarefa potica correspondente
sua ideia de soluo que o poema. Uma vez que tarefa e soluo so inseparveis in
concreto, por outro lado, na tarefa, que para o criador sempre a vida, repousa
igualmente a soluo, mas posta em uma outra unidade funcional: o poetizado se mostra
portanto como passagem da unidade funcional da vida para a do poema (II 107). Os pares
vida e poema, tarefa e soluo, so articulados no poetizado como fundamento de um
contexto de vida determinado pela arte e no, Benjamin volta a insistir, pela disposio
individual do artista. Se em termos metodolgicos h, de um lado, o poema e, de outro, a
vida entre ambos um conceito-limite ou passagem de um para outro com isso
apreendido o espao de interpretao para uma esttica potica, ainda que no estejam
constitudas suas categorias de interpretao. Por isso, para a leitura de Hlderlin, Benjamin
prope pensar que essas categorias talvez tenham um apoio no conceito de mito (II 107),
opondo, em uma implcita referncia crtica filosofia da vida de Dilthey, s mais frgeis
realizaes na arte, relacionadas ao imediato sentimento da vida, as mais fortes, segundo
sua verdade, relacionadas a uma esfera anloga ao mtico: o poetizado (II 107). Nessa
construo, se a vida se encontra em uma relao tensa com a poesia, ento ela aparece
como o poetizado do poema e, podemos acrescentar, o inverso tambm vlido: o poema ,
na crtica de arte (comentrio esttico), o poetizado da vida. Assim, uma obra de arte
(poesia) pensada em relao imediata com o sentimento da vida, calor do corao ou
nimo, s pode surgir ou como um testemunho de amor, mas sem arte <kunstlos>,
natureza; ou como um produto mal feito <Machwerk>, estranho tanto arte como
119
W. Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, p. 7.
77
natureza, e no uma obra de arte <Kunstwerk>. Com o conceito de mito Benjamin procura
compreender a grandeza e forma interna dos elementos [os quais descrevemos
aproximadamente como mticos (II 107)] que aparecem concatenados na obra de arte,
certamente em uma ligao mais tensa do que harmoniosa. Uma anlise que conduza do
poema para a vida e vice-versa sem passar pela construo de um mundo espiritual
ou, diramos em aluso aos romnticos, sem considerar que a obra de arte no expresso
imediata, mas medium absoluto (I 39s), s poder ter por objeto uma criao potica
material, sem forma e insignificante (II 107), ao passo que a anlise das grandes criaes
na verdade no topar com o mito, mas com uma unidade, que expresso prpria da
vida, produzida pela violncia de elementos mticos que se foram uns contra os outros (II
108).
A unidade ou concatenabilidade <Verbundenheit> produzida por elementos mticos
uma exigncia esttica que se descola da anlise de Pusilanimidade, como se ver, mas
que Benjamin antecipa para falar da exposio <Darstellung>, no mtodo, da
intensidade dessa concatenao, precisamente a possvel ligao dos elementos
intuitivos e espirituais do poetizado como esfera de relaes entre obra e vida. Dito de
outra forma, o mtodo deve expor a forma interna do poema mediante a concatenao de
seus elementos, pensados, em todo caso, como submetidos a uma lei que Benjamin chama
lei da identidade (II 108). A expresso perde a hermeticidade caso se considere que em
uma anlise de elementos (vida e poema tal como aparecem no poetizado) mediante a
pressuposio de uma unidade (forma interna do poema) pensada necessariamente uma
ordenao ou legislao que, no caso, permite descrever a unidade sinttica das funes
no limite do poetizado.
O mtodo, no entanto, s poder ser exposto na comparao dos poemas que
Benjamin escolhe para comentar. Ele considera como a primeira verso de Coragem de
poeta na verdade a que ficou estabelecida como a segunda
120
, desconsiderando portanto a
primeira e no a segunda, como afirma com base na edio de Wilhelm Bhm (1905) o
120
M. Janz, Benjamin Adorno Szondi (In: J. Kreuzer. Hlderlin Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler V.,
2002), p. 439.
78
primeiro volume da de Hellingrath s apareceu em 1914
121
. De resto correta a hiptese de
que Pusilanimidade mais precisamente um desenvolvimento posterior de Coragem de
poeta, como atesta a edio de J. Schmidt (1992-1994)
122
. Benjamin se refere antes a duas
verses ligadas por afinidade (II 108-9).
II
CORAGEM DE POETA (segunda verso)
(Por volta de 1801)

No te so, pois, aparentados todos os viventes?
No te alimenta, pois, no servio a prpria Parca?
Ento anda, mesmo indefeso
Segue pela vida e nada temas!
O que acontece, que te seja tudo abenoado,
S dado alegria! Ou o que poderia ento
Causar-te dor, corao! O que
Ali encontrar, para onde deves ir?
Pois desde que o canto dos lbios mortais
Soltou-se respirando paz, e devota na dor e na fortuna
Nossa melodia aos homens
O corao alegrou, assim tambm
Ns, os cantores do povo, de bom grado entre os vivos
Onde muitos se renem, alegres e a cada um afeito,
A cada um aberto; assim
Nosso av, o Deus Sol,
Que concede o dia feliz a pobres e ricos,
Que em tempo fugaz nos sustenta, os efmeros,
Erguidos por douradas
andadeiras, como crianas.
Aguarda-no e tambm o assalta, chegada a hora,
Sua mar purprea; v! e a luz preciosa
Vai, conhecedora da mudana,
Com igual nimo caminho abaixo.
121
S. Metzger, Editionen (In: Hlderlin Handbuch), p. 3.
122
Cf. HG I 768.
79
Assim perea tambm, se um dia for tempo
e ao esprito no falte o direito em nada, morra
Um dia na seriedade da vida
Nossa alegria, mas duma bela morte!
123
Benjamin prope articular sua leitura em consonncia j mencionada possibilidade
de ancorar as categorias de uma esttica potica no conceito de mito. Primeiro: Coragem
de poeta aparece para ele sob uma espcie de indeterminidade do intuitivo e uma
123
Traduo livre de HG I 303-4:
DICHTERMUT (zweite Fassung)
Sind denn dir nicht verwandt alle Lebendigen?
Nhrt die Parze denn nicht selber im Dienste dich?
Drum, so wandle nur wehrlos
Fort durchs Leben, und frchte nichts!
Was geschiehet, es sei alles gesegnet dir,
Sei zur Freude gewandt! oder was knnte denn
Dich beleidigen, Herz! was
Da begegnen, wohin du sollst?
Denn, seitdem der Gesang sterblichen Lippen sich
Friedenatmend entwand, frommend in Leid und Glck
Unsre Weise der Menschen
Herz erfreute, so waren auch

Wir, die Snger des Volks, gerne bei Lebenden
Wo sich vieles gesellt, freudig und jedem hold,
Jedem offen; so ist ja
Unser Ahne, der Sonnengott,

Der den frhlichen Tag Armen und Reichen gnnt,
Der in flchtiger Zeit uns, die Vergnglichen,
Aufgerichtet an goldnen
Gngelbanden, wie Kinder, hlt.
Ihn erwartet, auch ihn nimmt, wo die Stunde kmmt,
Seine purpurne Flut; sieh! und das edle Licht
Gehet, kundig des Wandels,
Gleichgesinnet hinab den Pfad.
So vergehe denn auch, wenn es die Zeit einst ist
Und dem Geiste sein Recht nirgend gebricht, so sterb
Einst im Ernste des Lebens
Unsre Freude, doch schnen Tod!
80
desconcatenabilidade <Unverbundenheit> no particular, pelo fato do mito no poema
aparecer minado <durchwuchert> pelo mitolgico, quando, ao contrrio, o mitolgico
se mostra como mito somente na medida de sua concatenabilidade (II 109). Essa distino
adjetival entre mtico e mitolgico, analogamente entre o conceito de mito e a prpria
mitologia, visa separar aqueles empreendimentos artsticos que se valem no de
mitologemas, mas do princpio da concatenao interna, i. e., da estrutura do mito atuante
de forma imanente na composio artstica, daqueles, como o de Stefan George, que
pretendem apenas uma transposio de elementos tomados da mitologia para expressar o
particular e de forma que o que se pretenderia mtico aparece como heterogneo, p. ex., na
apoteose de Maximin. O uso da distino aparece j em uma entrada do dirio de Goethe
(05.04.1777): se o mito encontrado, ento as imagens se sobressaem atravs das coisas,
se a mitologia, ento as coisas se sobressaem atravs das imagens
124
, que B. Jeing
interpreta da seguinte forma: mito se refere ao contexto de interpretao do mundo no
alado ao conceito, ao passo que mitologia o texto narrado sobre aquilo que trazido
forma no mito, ou seja, criao potica
125
, ainda que em sentido estrito a compreenso
dessa diferenciao possa ser matizada caso, para o mito, o conceito de narrao seja
pensado como um terminus technicus e, como tal, elevado categoria de problema
filosfico
126
. Se para Benjamin, no Trabalho das Passagens, a distino entre mtico e
mitolgico perde fora, isso pode ocorrer, segundo o comentrio de W. Menninghaus, antes
para mediar essa primeira distino entre os adjetivos mitolgico como particular e
mtico como coeso de modo a compreender fenmenos que no se reduzem a esquemas
mitolgicos ou subsuno mtica ao destino, i. e., mundos de imagens fisionmicas do
cotidiano social que no dependem mais de citaes da mitologia convencional, mas so
124
Apud. B. Jeing, Mythologie (in Goethe Handbuch, 4/2), p. 732: Da M.o [sic] erfunden wird, werden
die bilder durch die Sachen gros, wenns Mythologie wird werden die Sachen durch die Bilder gros.
125
B. Jeing, Mythologie (in Goethe Handbuch, 4/2), p. 732.
126
M. Eliade chama a ateno para o carter narrativo do mito, na medida em que conta uma histria
sagrada e, por isso, verdadeira; conta a histria da criao, dos comeos do mundo, e portanto sempre
a narrativa de uma criao: relata-se como algo foi produzido, comeou a ser. Cf. M. Eliade, Aspects du
mythe, Gallimard, Paris, 1963, p. 15. Para as sociedades arcaicas a narrao do mito ganha mais importncia
na medida em que ritualizada, visto que os homens no esto apenas obrigado[s] a rememorar a histria
mtica de sua tribo, mas de reatualiz-la periodicamente, cf. M. Eliade, Aspects du mythe, p. 24.
81
apenas fugidios, transitrios e nessa medida antes mitolgicos
127
porque no
apreensveis de forma concatenada.
Porm, ainda que tenha perdido fora para o Benjamin tardio, em todo caso essa
distino no perdeu atualidade e, por isso, a necessidade de sua compreenso. Na esteira
de M. Eliade, tambm Paul Ricoeur compreende o papel preponderante (simblico) da
narrao para o mito como passagem do ser essencial do homem, i. e., o ser revelado no
mito, sua existncia histrica, tendo como fundo a separao clssica entre mito e
histria
128
. A consequncia principal dessa percepo repousa em uma programtica crtica
da pseudo-racionalidade dentro da prpria gnose, e no do mito, hiptese de trabalho que
Ricoeur justifica pelo fato de que na gnose que se realiza o simulacro da razo, por ser
precisamente a gnose que recolhe e desenvolve o momento etiolgico do mito
129
, o qual
exprime, ainda segundo Ricoeur, seu falso logos a ser desmitologizado e no
desmitificado
130
. A ciso entre /o,o e .o no seria agora rearticulada por meio de uma
interpretao do mito pela razo, pois perder o mito como logos imediato, vale dizer, na
medida em que a narrao do mito no se coaduna ao tempo dos acontecimentos
histricos, reencontr-lo como mito
131
, o que Ricoeur sugere ser possvel pelo
reconhecimento dos smbolos e de seu poder relevante, e no por uma interpretao
puramente alegorizante do mito que seria em ltima instncia apenas uma traduo em
um texto inteligvel que mostraria o carter dispensvel da alegoria como procedimento de
leitura
132
. A tarefa proposta por Ricoeur no , portanto, escapar ao discurso racional, mas
investigar o mito como narrao em sentido simblico e no etiolgico
133
, no qual se
127
Cf. W. Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, p. 69. Cf. tambm p. 26: Na
civilizao desenvolvida Benjamin coloca o mtico por um lado na linguagem, por outro nos respectivos
mundos de coisas tcnicas.
128
Cf. P. Ricoeur, Philosophie de la volont, 2. Finitude et Culpabilit, (1ed., Aubier, 1960) ditions Points,
2009, p. 373.
129
P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 375.
130
P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 372.
131
P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 372.
132
P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 373.
133
Cf. P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 376, tb. p. 374, nota: Ricoeur ressalta que o fato de excluir de
sua pesquisa a alegoria como figura capaz de traduzir o mito em linguagem inteligvel no exclui em todo
caso uma interpretao do mito e sugere: digamos que o processo mesmo de descoberta do campo de
experincia que o mito abre pode constituir uma verificao existencial comparvel deduo transcendental
82
assentaria uma falsa racionalidade. Nessa medida, guardadas as devidas propores, parece
um passo terico essencial, na introduo do Hlderlin-Essay, que Benjamin distinga os
elementos coesos que tornam o mito reconhecvel na unidade interna entre o Deus e o
destino ou no atuar da a:a,_,(II 109) a coao dos deuses e, com base na
subordinao do mitolgico ao critrio do mito como sua concatenabilidade (II 109),
possa identificar o destino, em Coragem de Poeta, na morte da alegria (morra... Nossa
alegria, mas duma bela morte!)
134
. A morte o meio de onde vem o mundo do perecer
potico <dichterisches Sterben>, onde existir para o poeta ter coragem <Mut des
Dichters>. Os elementos mitolgicos se entrelaam de forma no concatenada na morte do
nosso av, Deus Sol
135
(Aguarda-no e tambm o assalta, chegada a hora/ Sua mar
purprea), que tambm perece com coragem (v! e a luz preciosa/ Vai, conhecedora da
mudana,/ Com igual nimo caminho abaixo), e espelha a morte (da alegria) do poeta,
ainda que seja o seu (e no o do Sol) destino essencialmente a ser cantado e nisso um
aspecto da desconcatenabilidade no particular. Benjamin considera que uma espcie de
beleza desconhecida dissolve as figuras do poeta e do Deus (ainda que um pouco menos) ao
invs de dar-lhes forma, de modo que a unidade parece ser deslocada para outro nvel: a
coragem do poeta se funda singularmente a partir de uma outra e estranha ordem; a da
afinidade aos seres vivos [No te so, pois, aparentados todos os viventes?, acrscimo meu,
das categorias do entendimento de Kant [acrscimo meu, W.Q.]. No objetivo deste trabalho perseguir essa
pista deixada por Ricoeur, mas no local apropriado poderei sugerir que esse desiderato, articulado com a
questo da identidade como mesmidade e ipseidade de Soi-mme comme un autre (1990), talvez lance uma
nova luz sobre a discusso do problema do fundamento na teoria da autoconscincia na filosofia do idealismo
alemo, que W. Menninghaus, por exemplo, sugere ver a partir da filosofia da diferena de Jacques Derrida.
Cf. W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 25-29, p. 115-131. A articulao dessas questes pode ser
feita a partir da Dissertao de Benjamin.
134
Como bem observou A. Honold, no se trata em Dichtermut II da morte do poeta como afirma Benjamin
(II 109), mas da alegria: Assim perea tambm... / morra /.../ Nossa alegria, mas duma bela morte!; e
sugere compreender alegria em Hlderlin no mesmo sentido de enthusiasm de Shaftesbury, a forma de
alegria prpria ao poeta, comenta (cf. A. Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 90). Deixo, no entanto, de
lado sua insinuao de que esse equvoco de Benjamin estaria ligado aos acontecimentos imediatamente
anteriores guerra, i. e., a morte de Heinle e a destinao da juventude morte na poesia de George, porque
irrelevante para a construo do Hlderlin-Essay, posto que a morte, seja do poeta ou de seu entusiasmo,
tambm aparece plasmada de forma no coesa na imagem do pr do sol. No limite poder-se-ia pensar que se a
alegria, como o prprio Honold esclarece, a alegria do poeta, o seu destino envolveria de forma imediata
tambm o destino do poeta.
135
Como lembra J. Schmidt, trata-se da figura de Apolo, o Deus das artes, especialmente da msica, e pai dos
cantores Orfeu e Linos. J. Schmidt, Kommentar (In: Hlderlin Gedichte I), p. 772-3.
83
W.Q.]. Dela que [a coragem do poeta] ganha ligao com seu destino (II 109). No
pois do odi profanum, como alude Benjamin a Horcio
136
, mas a partir do povo e do Deus
que o poeta procura tomar sua coragem (Ento anda, mesmo indefeso/ Segue pela vida e
nada temas!), no sem a desvantagem de aparecer num canto fraco, sem fora e grandeza.
Essa fraqueza se expressa no fato de Coragem de poeta buscar sua fonte em uma beleza
visada na mitologia grega sem que o princpio especfico da formao grega seja
desenvolvido plenamente, ou seja: a beleza, esclarece Benjamin, ainda no se tornou
inteiramente forma <Gestalt> (II 110). Vale dizer: forma como unidade sinttica do
ordenamento espiritual e intuitivo, em aluso a Kant, ou forma interna e necessria
em aluso a Goethe e Novalis. Benjamin v no canto dos lbios mortais, cuja melodia,
devota na dor e na fortuna, alegrou os homens, um respeito enfraquecido diante da forma
do potico, assim como os cantores do povo no serviriam para dar um fundo a esse poema.
Mas a figura principal dessa fraqueza mesmo a do Deus Sol, porque nela a natureza
idlica ainda tem seu papel preponderante, de modo a criar uma duplicidade nos elementos
do poema: alm de figura idlica, o Deus Sol o espelho para a coragem do poeta: a morte
mesma no forma em sua liga profunda, ela o extinguir da essncia plstica, heroica na
beleza indeterminada da natureza (II 110). Como no h conformao acabada, no limite
apenas indeterminada, o princpio formador se torna antes um elemento heternomo que
procura unir a beleza do canto serenidade do Deus, isolando-O como imagem e
desvinculando assim o destino do homem de Sua a:a,_, afinal o pr do sol evocado
para suscitar coragem e o destino do Deus aparece ao homem apenas como um anlogo
imagtico de seu prprio. Como a coragem evocada diante da morte iminente, a lei
mtica do destino vigente em um mundo formado <gestaltete> seria a da morte, ao passo
que em Coragem de poeta apenas um mundo fracamente composto <gefgte> morre com
a beleza do poente ou, dito de forma alusiva estrutura narrativa
137
do mito, a relao dos
136
Trata-se do primeiro verso do terceiro livro das odes de Horcio, onde o poeta diz: Odeio o vulgo profano
e o afasto, cf. Q. Horati, Carminum (in: Opera, Oxford U.P., NYC, 1901) 3, 1, 1: Odi profanum vulgus et
arceo; / favete linguis: carmina no prius / audita Musarum sacerdos / virginibus purisque canto.
137
Cf. M. Eliade, Aspects du mythe, p. 21-22: os mitos relatam no apenas a origem do mundo (), mas
tambm todos os acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem se tornou o que hoje.
(). Se o homem existe, porque os seres sobrenaturais deflagraram uma atividade criadora nos
84
deuses e homens ao mundo potico, unidade espao-temporal em que vivem, no
performada de modo intensivo, tampouco inteiramente grego (II 110). No o princpio
formador ou plstico, mas o sentimento da vida determina Coragem de poeta, para o que,
segundo Benjamin, j a obscuridade do ttulo Dichtermut aponta ao expressar uma virtude
com o prprio nome de seu possuidor: a coragem-de-poeta, como a distingu-la de outros
tipos de coragem, p. ex., coragem de heri Benjamin alude expresso fidelidade de
mulher <Weibertreue>. O turvamento da coragem por sua proximidade com a vida (do
poeta) torna estranha a exortao e ao esprito no falte o direito em nada, morra / Um
dia na seriedade da vida que, segundo Benjamin, s precedida pela imagem o Deus
Sol,... / Que em tempo fugaz nos sustenta, os efmeros / Erguidos em andadeiras /
Douradas, como crianas, o nico momento em que os homens se encontram sob a ao
da a:a,_,:
a concatenabilidade do Deus com os homens chegou por ritmos rgidos a uma
grande imagem. Mas em seu isolamento ela no capaz de dar sentido ao
fundamento daqueles poderes concatenados e se perde. S a violncia da
transformao tornar a imagem clara e adequada para se pronunciar: a lei
potica ainda no se desdobrou para esse mundo hlderliniano (II 111).
parte essa fraqueza esttica formal, a ode se insere em contexto historicamente
reconstituvel, como pretende J. Schmidt, em que a existncia do poeta pensada dentro do
esprito estoico, cuja doutrina Hlderlin conhecia a partir da tradio romana muito em
voga no sculo XVIII, sobretudo atravs de Posidnio de Apamia (135-51 a.C.). De seu
escrito O arquiplago era conhecida a doutrina de que o mundo seria um organismo, um
cosmos harmnico onde tudo estaria conectado com tudo, afim e em 'simpatia'
138
. J no
fundamento da antiga escola estoica grega de Zeno (333-264 a.C.) est a ideia central da
serenidade e calma de nimo ou indiferena (a-aala e a~as:a), que a partir de Posidnio
ganha uma nova significao pela confiana e pelo pertencimento ao contexto da vida, em
'primrdios'.
138
J. Schmidt, Kommentar (in: HG I), p. 768.
85
contrapartida antiga firmeza de carter, rigorismo moral e negao dos afetos (elementos
caractersticos do primeiro estoicismo) que excluam os sbios do mundano da tambm o
deslocamento apatia para simpatia. Hlderlin se ocupou com o estudo de uma das
obras mais influenciadas pelo estoicismo de Posidnio, o escrito de Marco Aurlio (121-
180 d.C.) Em si mesmo (E|sa.-o:), j da escola estoica tardia, o que, segundo J. Schmidt,
atestado no s pelo ttulo da obra em uma lista de textos lidos deixada por Hlderlin, como
na variao do mesmo no epigrama ~osa.-o: (HG I 221)
139
, mas tambm ao longo das
ocorrncias de elementos afins em Coragem de poeta, das quais Schmidt oferece exemplos
pormenorizados para as duas verses da ode
140
. Ora, se aqui o poeta instado a seguir
mesmo indefeso pela vida e sua coragem estaria no fato de se deixar anular por ela, j na
ode Pusilanimidade, apesar do antagonismo do ttulo em relao primeira, o poeta
aparece como aquele que restaura a grande conexo [da vida]
141
, que se coloca de forma
ativa e consciente de sua determinao enquanto poeta na contramo da confiante simpatia
com a vida e com o que lhe natural. Pusilanimidade opera uma transmutao na postura
estoica de a-patia ou sim-patia no limite indistintas para uma perspectiva sbria que
ser prpria tambm da atividade do Hlderlin tradutor
142
. A necessria violncia da
transformao reivindicada para a completude da lei potica de Hlderlin mostra sua
vigncia na conformao <Gestaltung> da segunda ode:
PUSILANIMIDADE
(1802 ou 1803)
No te so, pois, conhecidos muitos viventes?
No anda teu p sobre o verdadeiro, como sobre tapetes?
Ento, meu gnio! pode adentrar
Nu na vida, e no te preocupes!
139
Hosa.-o:: Lern im Leben die Kunst, im Kunstwerk lerne das Leben, / Siehst du das Eine recht, siehst
du das andere auch. Traduo livre: Aprende na vida a arte, na obra de arte a vida, / se bem vs uma, ento
vs tambm a outra.
140
J. Schmidt, Kommentar (in: HG I), p. 770-76.
141
J. Schmidt, Kommentar (in: HG I), p. 824.
142
Nesse sentido comenta Berman: a tarefa da poesia consiste portante em controlar os desequilbrios
inerentes experincia do prprio e experincia do estrangeiro, cf. A. Berman, Lpreuve de ltranger, p.
262.
86
O que acontece, que te seja tudo oportuno!
Rima com a alegria, ou o que poderia ento
Causar-te dor, corao, o que
Ali encontrar, para onde deves ir?
Pois desde que a homens como celestiais, um selvagem solitrio
E os prprios celestiais conduz, para o descanso,
O canto e o coro dos prncipes,
Cada qual sua maneira, assim tambm
Ns, as lnguas do povo, de bom grado entre os vivos,
Onde muitos se renem, alegres e a cada um igual,
A cada um aberto; assim
Nosso pai, do Cu o Deus,
Que concede o dia pensativo a pobres e ricos,
Que, na virada do tempo, nos sustenta, os que adormecem,
Erguidos por douradas
Andadeiras, como crianas.
Tambm ns somos bons e dispostos para algo,
Quando chegamos, com arte, e dos
celestiais
Um trazemos. Mas ns prprios
Trazemos mos hbeis
143
.
143
Traduo livre de HG I 318-9:
BLDIGKEIT
Sind denn dir nicht bekannt viele Lebendigen?
Geht auf Wahren dein Fu nicht, wie auf Teppichen?
Drum, mein Genius! tritt nur
Bar ins Leben, und sorge nicht!
Was geschieht, es sei alles gelegen dir!
Sei zur Freunde gereimt, oder was knnte denn
Dich beleidigen, Herz, was
Da begegnen, wohin du sollst?
Denn, seit Himmlischen gleich Menschen, ein einsam Wild
Und die Himmlischen selbst fhret, der Einkehr zu,
Der Gesang und der Frsten
Chor, nach Arten, so waren auch
Wir, die Zungen des Volks, gern bei Lebenden,
87
A primeira transformao do novo cosmos do poeta est no ordenamento
intuitivo-espiritual to almejado pelo mtodo que agora, segundo Benjamin, vem tona.
Na forma geral h as seguintes mudanas de Dichtermut para Bldigkeit: na primeira e
segunda estrofes pequenas mas caractersticas alteraes, na terceira total modificao, na
quarta e na quinta novamente poucas transformaes, na sexta de Bldigkeit as duas ltimas
estrofes de Dichtermut so concebidas em uma nica e nova estrofe final. Precisamente
pela dificuldade de um acesso ao mundo de Hlderlin, com suas leis em pleno vigor,
mas tambm pela exigncia metdica de partir do coeso para o conhecimento da
composio, que a leitura de Bldigkeit por meio da exposta fraqueza formal de
Dichtermut permite comparar a construo de ambas as verses a partir do contexto de
formao para se dirigir aos poucos ao meio das concatenabilidades (II 111). Em outras
palavras, mostrando como se articulam os elementos poticos dentro de cada uma das
verses, por comparao, vir tona qual a funo dada por Benjamin ao poetizado e seu
sentido metodolgico dentro de um programtico comentrio esttico a ser entendido
como crtica.
Se o comentrio esttico visa expor a forma interna (II 105) e necessria dos
poemas e o pretende fazer mediante a investigao da tarefa potica como estrutura
intuitivo-espiritual do mundo que produz o poema; se a tarefa repousa em uma esfera
capaz de expressar a verdade do poema, num conceito limite de poetizado que em sua
forma geral a unidade sinttica do ordenamento espiritual e intuitivo (II 106) e, por fim, a
Wo sich vieles gesellt, freudig und jedem gleich,
Jedem offen, so ist ja
Unser Vater, des Himmels Gott,
Der den denkenden Tag Armen und Reichen gnnt,
Der, zur Wende der Zeit, uns die Entschlafenden
Aufgerichtet an golden
Gngelbanden, wie Kinder, hlt.
Gut auch sind und geschickt einem zu etwas wir,
Wenn wir kommen, mit Kunst, und von den
Himmlischen
Einen bringen. Doch selber
Bringen schickliche Hnde wir.
88
relao entre homens e deuses ao mundo potico pensada em termos de unidade espao-
temporal (II 110); ento, em vista de todo o precedente, bastante sugestivo que Benjamin
passe a tratar em Bldigkeit da plasticidade dos viventes em relao ao espao (II 115-
118) e da dos deuses em relao ao tempo (II 118ss). Se, em Dichtermut, os vivos eram
aparentados ao poeta e os deuses ou bem o serviam (No te alimenta, pois, no servio a
prpria Parca?) ou bem concediam felicidade (Que concede o dia feliz a pobres e ricos) e
at mesmo o espetculo de sua prpria morte (Dichtermut, 6, 2-4), em Bldigkeit a
pertena violenta das esferas particulares (II 111-112) dos vivos e dos deuses que d a
liga coesa ao destino do poeta. Por isso, segue Benjamin, superada a mera subordinao
mitologia (II 112) tambm porque dos homens dito que como celestiais so
conduzidos para o descanso <der Einkehr zu[fhrt]>, E os prprios celestiais (Bldigkeit,
3, 2)
144
. A ode conduz ambos, deuses e homens, no mesmo espao de ao, vale dizer, no
mesmo mundo, sob as mesmas leis ainda, ou precisamente por isso, que sejam as da
a:a,_,. Benjamin chega a comparar a ordem dos deuses e a dos homens em Bldigkeit
como dois pratos que, colocados no travesso de uma balana, exercem o seu contrapeso. A
144
Aqui um clssico exemplo da tpica tcnica lrica do Hlderlin tardio, que Hellingrath denominou, em
aluso a Dionisio de Halicarnasso (De compositione verborum, cap. 21ss), harmonia austera <ao:la
a.o-,a>, harte Fgung em alemo, em oposio a uma harmonia branda <ao:la ,/a.a> ou glatte
Fgung (Cf. N. v. Hellingrath, Pindarbertragungen von Hlderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe,
Eugen Diederichs in Jena, 1911, p.1); harmonia austera teria seu equivalente tambm no conceito de
parataxe, como alude Adorno ao ler Hlderlin, embora sua fonte direta fosse P. Szondi e no Hellingrath,
como confessa em nota (Cf. Th. Adorno Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins in: Noten zur Literatur III,
p. 188). O sentido aqui adotado o de justaposio como relao entre proposies, frases, sintagmas nos
quais no est explcito o conectivo de subordinao ou de coordenao, que marcam a dependncia ou a
independncia entre elas, seguindo a sugesto de Paulo Martins (cf. P. Martins, Parataxe e imagines, Revista
de E. F. e H. da Antiguidade, Cps/Bsb, n. 24,25, julho 2007, junho 2008, p. 6.). No caso de Bldigkeit, os dois
versos da estrofe:
Denn, seit Himmlischen gleich Menschen, ein einsam Wild
Und die Himmlischen selbst fhret, der Einkehr zu,
(Pois desde que a homens como celestiais, um selvagem solitrio
E os prprios celestiais conduz, para o descanso,)
seriam dispostos em uma sequncia normal da seguinte forma, segundo J. Schmidt: Denn seit der
Gesang die Menschen, die gleich den Himmlichen ein einsam Wild waren, der Einkehr zufhrt (Pois desde
que o canto conduz ao descanso os homens, os que como selvagem solitrio eram iguais aos celestiais...). Cf.
J. Schmidt, Kommentar (in: HG I), p. 826.
89
meno feita para enfatizar que a comparao entre deuses e homens no recorrente,
mas s aqui, no meio do poema, trazida baila. Tire-se os pratos, no entanto, o travesso e
a balana continuaro a existir. O que igualada a ordem ou esfera dos deuses e dos
homens, no eles prprios, os quais antes permanecem como dois membros separados
atravs do igual no caso o travesso da balana. E precisamente nessa pertena das
esferas, evocada no meio de Bldigkeit, que Benjamin v realizada a lei fundamental do
poetizado:
essa lei da identidade quer dizer que todas as unidades no poema j aparecem
em uma interpenetrao intensiva e que jamais so apreensveis os elementos
puros, mas somente o encaixe de relaes no qual a identidade da essncia
particular funo de uma cadeia infinita de sries nas quais o poetizado se
desdobra (II 112).

Voltando um pouco para trs, ao expor os elementos da forma interna <Gehalt>
como ligao dos elementos intuitivos e espirituais do poetizado na esfera de relaes
entre obra e vida, o mtodo do comentrio esttico ou crtico precisa pensar esses
elementos como submetidos a uma lei de identidade (II 108). No se trata, claro est, de
uma identidade substancial do poema, mas de uma unidade que permite pensar seus
elementos em ligao ou, como diz Benjamin, em interpenetrao intensiva <intensive
Durchdringung> e, precisamente por isso, de forma no inteiramente apreensveis, porque
pensados em ntima conexo entre si a exposio de um leva necessariamente exposio
de outro e, no menos importante, tambm de sua ligao. Eis tambm porque Benjamin
prope pensar em um encaixe de relaes <Gefge der Beziehungen> onde o poetizado
se desdobra como em uma cadeia de sries <Kette von Reihen>. visvel a aluso
metafrica aos elos de uma corrente que se encontram ligados em uma srie; mais sugestiva
ainda em vista da fora de coao (a:a,_,) exercida pelos deuses ao homem na forma do
destino. como se os homens e poetas no aparecessem apenas igualados em sua esfera
com a dos deuses, mas presos, agrilhoados e dispostos sob seu poder <Gewalt>, situao
em que o poema se conforma em ntima interpenetrao com o mito. Se o poema for a
90
corrente que prende o destino do homem violncia do Deus, ento a lei da identidade
pode ser pensada precisamente como a intensidade com que se exerce esse poder-violncia
ou coao, o que em termos plsticos aparece como coeso ou concatenabilidade
<Verbundenheit>. Dessa forma nenhum elemento pode se manifestar livre de qualquer
relao com a intensidade do ordenamento do mundo do poema, e por isso a forma
presente desse ordenamento a do equilbrio nada mitolgico das esferas dos vivos e dos
celestiais (II 112). A ode conduz, cada qual sua maneira
145
, homens, celestiais e
prncipes, destitudos de seus velhos ordenamentos e seriados <gereiht> ou alinhados uns
aos outros em uma tal ordem sensvel do mundo, que nela um novo ordenamento das
formas <Gestalt> poticas (II 113) de deuses e vivos tambm se alinha com o destino do
poeta de modo coeso. Essa uma das consequncias formais cruciais da pertena das
esferas ou mundos de cada unidade funcional pensada como um sucedneo para o
conceito de identidade da essncia particular ou funo de uma cadeia infinita de sries
(II 112). Poeta, homens, prncipes e deuses so unidades funcionais que em Bldigkeit
adquirem uma Gestalt
146
lato sensu, que vai de simples forma ou figura a figura plstica,
passando mesmo pelo processo de sua ~o:{o: <Gestaltung>
147
, em todo caso resultando
como forma onde repousam coesas as relaes funcionais. precisamente nessa fora
centrpeta do poema que Benjamin v desdobrar-se alheia e violenta <fremd und gewaltig>
a lei de construo do mundo potico interpelado pelo poetizado <Gedichtete>: as formas
ganham identidade na conexo do destino potico e so superadas em uma intuio, ou
melhor, sucumbem na gravidade da cano (II 113). Essa identidade , segundo a
hiptese de trabalho de Benjamin, visvel em relao s transformaes de Dichtermut para
145
HG I 318: ... Himmlischen gleich Menschen, / und die Himmlischen selbst fhret, der Einkehr zu,/ der
Frsten / Chor, nach Arten, .... Aqui importante salientar ao lado do que j foi brevemente observado sobre
a parataxe em Hlderlin, que o nach Arten no pode ser considerado como aposto ao sujeito Der Gesang
und der Frsten Chor, como observa J. Schmidt, de modo que em construo parattica a leitura por ele
aventada de que homens e celestiais sejam conduzidos nach Arten ou gem ihren Arten (Stufen der
Entsprechung) (Kommentar, p. 827), optando-se assim pela traduo cada qual sua maneira.
146
O Deutsches Wrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm registra para Gestalt os latinos ratio, forma,
figura, collocatio, para o verbo gestalten apparere, refere speciem, effigiem ou ainda mores conformare;
finalmente para Gestaltung: conformatio, formatio e figuratio, entre outras ocorrncias. Cf. verso online da
Universidade de Trier: http://germazope.uni-trier.de/Projects/DWB .
147
Cf. B. Hanssen, Op. cit., in MLN, p. 799, p. 803.
91
Bldigkeit, mas o essencial que elas conferem uma determinidade s formas poticas. O
que Benjamin pretende mostrar, a partir desse esquema, que a hermtica lei do mundo
hlderliniano a da vida no canto, no destino potico inaltervel (II 113).
III
Por fim, o desdobramento da anlise de Bldigkeit segundo a conformao plstica
dos vivos no espao e dos deuses no tempo. Os viventes so em Bldigkeit o alongamento
do espao, o plano ampliado no qual o destino se alonga (II 113). Eles no so mais
aparentados do poeta como a lhe insuflar coragem, seno dele conhecidos (No te so,
pois, conhecidos muitos viventes?), mas conhecidos agora de um gnio que instado a
adentrar na vida, ato para o qual ele deve dar um passo e colocar o p que anda sobre o
verdadeiro, como sobre tapetes. Benjamin v na mudana de no te alimenta, pois, no
servio a prpria Parca? para no anda teu p sobre o verdadeiro, como sobre tapetes?
mais do que uma transposio de uma intuio mitolgica em uma sobriedade no caminhar
ou de uma dependncia para uma atividade, seno que o apoio na mitologia cede ao
contexto do prprio mito (II 114), portanto, uma mudana estrutural em que decisiva a
transposio para uma atividade que se desligou da fraca dependncia mitolgica, em
Dichtermut, e passou a se situar na esfera do mtico. O carter mtico dessa atividade se
funda, assim pensa Benjamin, no fato de que ela transcorre em consonncia com o destino
em sentido espacial, e por isso seu conhecimento dos vivos se d numa ordem que
Benjamin chama de verdade da situao <Wahrheit der Lage> (II 112). Alm do sentido
espacial (terico) dessa expresso, h tambm o existencial (prtico), como ressaltado por
B. Hanssen
148
na expresso in der Lage sein, ou seja, estar na posio ou em condies de
fazer algo ou tomar uma deciso. Segundo Benjamin, essa verdade da situao que
torna possvel a imagem oriental do tapete onde, convertendo ligeiramente a construo, o
p anda como sobre o verdadeiro, e ela prpria o conceito de ordem no mundo
hlderliniano (II 114). Precisamente atravs do conceito de situao ou posio, pensado
em termos espaciais como a superfcie verdadeira sobre a qual anda o p do poeta, que
148
Cf. B. Hanssen, Op. cit., p. 804.
92
ganha aqui uma primeira concreo a unidade sinttica do ordenamento espiritual e
intuitivo (II 106) plasmado em uma unidade espao-temporal entre homens e deuses
ainda no intensiva em Dichtermut (II 110), mas caracterstica de uma interpenetrao
espao-temporal de todas as formas plsticas <Gestalten> pelo poetizado (II 112) em
Bldigkeit. Na verdade da situao, segue Benjamin,
os ordenamentos espacial e espiritual se mostram coesos atravs de uma
identidade entre determinante e determinado que lhes so comuns. Essa
identidade no a mesma em ambas as ordens, mas idntica e atravs dela se
interpenetram os ordenamentos um no outro. Pois o decisivo para o princpio
espacial : realiza-se na intuio a identidade entre determinante e determinado. A
situao expresso para essa unidade; o espao deve ser compreendido como
identidade entre situao <Lage> e situado <Geleg(n)e[n]m> (II 114-5).
Remonte-se sugesto de Steiner quanto proximidade do uso de uma sntese
intuitivo-espiritual do lugar que ocupam as intuies puras em Kant, ainda que em sentido
diverso: tempo e espao como elementos concretos da conformao no poema
149
, e no
condies a priori dada no sujeito. A coeso que caracteriza o mundo potico da ode
Bldigkeit aqui exposta em termos espaciais na medida em que idntico o que se situa e
o que est situado ou at mesmo oportuno <gelegen> (Was geschieht, es sei alles gelegen
dir!) e, ainda, idntico em uma intuio. importante ressaltar mais uma vez esse uso do
conceito de intuio, ao mesmo tempo prximo e distante do sentido kantiano, porque a
medida da distncia que vai permitir sua definio no apndice da Dissertao como
inquirir a necessidade. J a proximidade s intuies puras da sensibilidade
precisamente o pressuposto da afirmao de que cada situao <Lage> se determina e
determinada no espao, vale dizer, algo no se situa a no ser no espao tambm isso est
na base do conceito de espao em Kant, segundo sua exposio na esttica transcendental
(KrV B 37-40). Em termos poticos, no entanto, e tambm porque o registro intuitivo passa
a ser considerado a partir da perspectiva do objeto, o espao acaba por se misturar com o
149
U. Steiner, Die Geburt der Kritik aus dem Geiste der Kunst, p. 128.
93
registro cognitivo, na medida em que a atividade do poeta, seu passo ativo vida adentro,
habita o verdadeiro ao andar sobre ele como sobre tapetes verdadeiro como forma
internamente plstica e temporal, onde a ordem sensvel espiritual, intuitiva no sentido aqui
utilizado, constitutiva dos muitos e conhecidos vivos, nos quais todos elementos do
destino potico esto alojados em uma forma interna e particular (II 115). O que os liga ao
poeta a existncia temporal no alongamento infinito do espao: Tambm ns somos bons
e dispostos para algo (Gut auch sind und geschickt einem zu etwas wir), segundo
Benjamin, manifesta precisamente na palavra geschickt (dispostos), posta no centro do
verso, a coeso dos elementos da relao entre povo e poeta, afirmando que as palavras
alcanam seu sentido intuitivo e possibilitam a interpenetrao das duas ordens.
Guardado o campo de associao morfolgica e semntica de geschickt com Schicksal
(destino), pode-se pensar em dispostos ns para algo, mas tambm dispostos, postos no
destino, ao dispor da coao do Deus. Ora, essa percepo de uma metamorfose da
linguagem na poesia est certamente presente na anlise que Benjamin faz de Gut auch
sind und geschickt einem zu etwas wir... ao dizer que no particpio 'disposto' uma
determinao temporal completa a ordem espacial no acontecer (Geschehen), um
acontecer que tambm oportuno <gelegen> e por isso penetra o carter espacial da
situao <Lage>. A identidade dos ordenamentos que Benjamin v transpassada na intuio
aparece na metamorfose da vida de Dichtermut para Bldigkeit. Os vivos que possuam
apenas afinidade com o poeta agora so tambm dispostos <geschickt> e o poeta
tambm traz mos hbeis <schicklich> o povo lhe servindo como signo e escrita de seu
destino <Schicksal>; e ele passa de cantor a lngua(s) <Zungen> do povo. Comparando
aqui pela primeira vez, mais tarde no drama barroco (I 208) grandeza de mosaicos
bizantinos, Benjamin considera que a conformao alcanada em Bldigkeit de tal ordem
que nela o povo aparece despersonalizado, como que gravado na superfcie em torno da
grande forma plana de seu santo poeta (II 116). Ele est de tal forma conectado que a
representao que ocupa para o poeta inteiramente outra quando instado a entrar
(Drum, mein Genius! tritt nur / Bar ins Leben...) na vida e no a simplesmente andar
(Drum, so wandle nur wehrlos/ Fort durchs Leben...) vida afora, seguir pela vida: a vida
94
objeto de um movimento a ser dado e no, como antes, aparentada, afim <verwandt>,
imanente vida potica.
A relao configurada entre poeta e vivos aqui apreciada como processo de um
deslocamento do mitolgico (II 116), constituinte da forma interna da transformao no
limite da prpria potica envolvida em ambos os poemas. Como j introduzido por
Benjamin no comeo do ensaio, era precisamente disso que se tratava ao estabelecer um
comentrio esttico com base em categorias prximas ao mito. A ltima transformao na
relao do poeta com os vivos pensada na passagem de abenoado para oportuno. Se
abenoado remete para uma dependncia ulterior de mitologemas, oportuno atinge
precisamente o centro do poema pela razo j aludida a respeito do alongamento espacial
em que se presume para o poeta o verdadeiro como algo a ser percorrido
150
. Oportuna a
relao funcional que se instala a partir do gnio <Genius, e no Genie> que entra na
vida, assim como a rima (Sei zur Freude gereimt) uma relao igualmente funcional para
a alegria. A rima como relao funcional Benjamin faz questo de ressaltar no significa
rima de palavras, mas introduz pela ordem sensvel do som o ordenamento espiritual do
tempo inerente alegria, f-lo soar na sequncia de um acontecer infinitamente alongado
que corresponde s possibilidades infinitas da rima
151
(II 117). Justamente ao contrrio,
como rima que no aqui simples aliterao final em um verso, pela evocao de seu
aspecto sonoro e temporal ela introduz tambm uma dissonncia na imagem do verdadeiro,
que espacial: essas dissonncias ressaltam na composio potica a identidade temporal
inerente a toda relao espacial e com isso a natureza absolutamente determinante da
existncia espiritual (II 117).
Se os vivos so os portadores par excellence da relao espacial, os deuses revelam
em sua metamorfose a funo do tempo na potica de ambas as verses. Se pela forma
150
Benjamin alude a um poema de Hlderlin ao amigo Christian Landauer (An Landauer), em cujo primeiro
verso S alegre! Tu elegeste a boa sorte o eleito a prpria fortuna que aqui tambm guarda afinidade
com o ir-se, andar <losgehen>, sem esquecer que Landauer tambm denomina coche. Cf. HG I 279: Sei
froh! Du hast das gute Los erkoren, / Denn tief und treu ward eine Seele dir;/ Der Freund Freund zu sein, bist
du geboren,/ Dies zeugen dir am Feste wir.
151
Nessa esteira, Honold considera que assim como a rima no feita pelo poeta, mas deve ser encontrada
em tudo o que ocorre, tambm a alegria deve ser encontrada em tudo o que acontece, que oportuno, cf. A.
Honold, Der Leser Walter Benjamin, p. 94.
95
interna <innere Gestalt> da nova verso mostraram-se os vivos inteiramente ligados como
num mosaico em sua existncia verdadeira no espao ao destino potico, tambm pela
forma interna dada a oportunidade de verificar como se mostra a ordem dos deuses,
desconhecida na primeira verso ou apenas aludida como espelhamento da morte do
poeta. Se em relao aos vivos j se delineara na segunda verso um direcionamento
plstico intensivo, nos deuses que ele aparece em sua marca mais forte. Os deuses na
nova verso, diz Benjamin, tornaram-se formas <Gestalten> em que se realiza de modo
inteiramente novo a lei da identidade interpretada na imagem do espao e na
determinao da superfcie pelo ornamento (mosaico) que fora o vivo a tomar forma e o
despersonaliza. O que aqui acontece, na conformao dos deuses, uma intensificao
plstica como expresso de sua existncia no tempo: as coisas tendem para a existncia
como ideia pura e determinam o destino do poeta no mundo puro das formas. A plstica da
forma se mostra como espiritual (II 119). A partir dessa nova lei da identidade, Benjamin
interpreta a metamorfose de dia feliz <frhlicher Tag> em dia pensativo <denkender Tag>
como a concesso ao dia daquilo que prerrogativa do espiritual, i. e., o pensar que
conforma <gestaltet> o dia em harmonia consigo mesmo o faz como forma de plstica
interna da existncia tal como o acontecer (Was geschiehet, es sei alles gelegen dir!) faz
com a ordem dos vivos. Mas o que mais significativo na ordem dos deuses que o dia
aparece como suma essncia conformada do tempo <gestaltete Inbegriff der Zeit>, um
tempo plstico que aparece em sua mais acabada conformao. A consequncia imediata
que para tudo aquilo que subsiste no tempo s poder haver concesso ou no concesso
dos deuses no caso, do Deus (Nosso pai, do Cu o Deus,/ Que concede o dia pensativo a
pobres e ricos) alterando significativamente o que antes fora dito sobre a concesso do
dia feliz (...Que concede o dia feliz a pobres e ricos) porque, na nova verso, junto com o
dia concedido o tempo. Da mesma forma, aqui tambm se mostra a separao entre
mitologia e mito, na medida em que mais prxima do segundo a leitura de que a ideia
conduz para a objetivao da forma e que aos deuses, em sua prpria plstica, dado estar
em casa para conceder ou no o dia, uma vez que eles so o que h de mais prximo da
forma (II 119). Como se revelar algumas pginas mais tarde, essa proximidade da forma
96
ser determinante para a compreenso da lei da identidade.
Se era no tempo fugaz que o Deus Sol sustentava os efmeros em Dichtermut,
precisamente na virada do tempo <Wende der Zeit> que o Deus (do Cu) sustenta os que
adormecem (pusilnimes) em Bldigkeit, pelo que se revela o momento de plstica interna
no tempo (II 120). Os que adormecem tambm aparecem em sua plstica, mas diferena
do sentido intensivo da plstica temporal da forma <Gestalt>, mostram-se em sentido
extensivo em uma forma infinitamente configurada <unendliche Gestaltform>, cuja
expresso de difcil traduo Benjamin compara a uma plstica amortalhada, na qual a
forma <Gestalt> se torna idntica ao sem-forma <Gestaltlos>, porque a objetivao da
forma (na ideia) a fuso das formas na forma pura e simplesmente, na qual os deuses se
transformam (II 120). O poder de dispor sobre os vivos coloca os deuses em condies de
dar-lhes forma e, assim como antes os vivos significam o alongamento no espao (II 113)
no qual se desdobra o destino, agora no tempo, e pela prpria forma, os deuses so o
prprio objeto do destino para o poeta em sua [do destino] imensurvel formao
<Gestaltung> (II 120). Como aqui destino e formao se colocam em sua mxima
determinao, com isso dado o sentido do mundo potico inicialmente hermtico agora
como o mundo puro da plstica temporal na conscincia, no qual a ideia dominante
(II 120), e da qual se afastam as determinaes que buscavam na mitologia uma base de
apoio para suas imagens no poema. Benjamin v, por exemplo, na transformao do Deus
Sol no Deus do Cu um exemplo mpar de plstica formal e temporal, na qual o cu,
infinitamente mais significativo que o sol at mesmo em termos arquitetnicos
manifesta o quo progressiva a superao potica da diferena entre forma e sem-
forma, ao mesmo tempo uma dilatao <Ausdehnung> e uma reduo <Verringung> da
forma (II 120) que, em comparao com o sol, pe em foco um poder <Gewalt> do poeta
de forjar um mundo em que as formas so ao mesmo tempo infinitas e limitantes (II 120),
ou ainda, acabadas e per-feitas. Sob a violncia, melhor, a coao (a:a,_,) do Deus, os
vivos aparecem plasticamente a ele ligados, de modo que ambos so capazes ou destinados
<geschickt> em sua existncia na cano para:
97
(...), com arte, e dos
celestiais
Um trazer () (v.22-25).
O trazer plstico ao mesmo tempo um dar a forma que de alguma maneira atinge o
Deus quando lhe obriga a passar pela fatalidade da forma morta, porque idntica ao
sem-forma, e se tornar objeto de uma plstica que irrompe de dentro para fora que, como
forma temporal, expressa um movimento: O celestial trazido <wird gebracht> (II 121),
diz Benjamin. O que quebrada aqui a pertena natural do Deus grego forma, na
medida em que trazido (para o poema), e esse sacrilgio, essa desmedida ou .J:,
sagazmente interpretada por Benjamin como dar forma <Gestalt> a si mesmo, mas em
um caso sui generis em que essa capacidade prpria (apenas) dos deuses lhes dirigida ao
remodel-los em forma morta (II 121). curioso tambm encontrar, ao lado do
significado tradicional de desmedida, a expresso .J: oi:o. ou fermentao do vinho
152
,
caso se pense que durante esse processo o prprio vinho que se d a forma bebida da
qual, dizem os habitantes de Teos para reivindicar a naturalidade do deus, jorra uma fonte
de tempos em tempos, no aniversrio de Dionsio
153
. Mas enveredar por esse caminho seria
estabelecer campos de associao muito alm e mesmo contrrios ao texto de Benjamin, at
porque a imagem do Deus do Cu, embora no mais Apolo (Deus Sol) de Dichtermut, no
pensada como seu oposto Dionsio, mas como uma expanso de sua forma (Deus do
Cu) alm de que a introduo de elementos dionisacos pouco concordaria com a
sobriedade da arte atribuda a Hlderlin (II 125). O que de fato ocorre, ao tornar-se
forma, que o Deus cessa de determinar o cosmos da ode que o trouxe aps a
objetivao dos deuses na Ideia ou, como comenta Schmidt, os poetas aparecem
predestinados a mediar os celestiais e os homens com os celestiais
154
, em todo caso em
152
Cf. A. Bailly, Dictionnaire Grec-Franais, Hachette, Paris, 2000, vocbulo .J:.
153
Diodore de Sicile, Bibliothque historique III, Paris, Les Belles Lettres, 1989, LXVI, 2, p. 104; Cf. tb. H.S.
Versnel, Ter Unus: Isis, Dionysos, Hermes. Three Studies in Henotheism, Boston/Kln/Leiden, Brill, 1998, p.
138 n 169. Diodoro sugere contar-se apenas de um fonte que irrompe de tempos em tempos; Versnel, que
investiga os relatos sobre o milagre do vinho em Elis e Andros, segundo Pausanias, sugere se tratar na
passagem sobre o aniversrio de Dionsio. Sobre Dionsio e o vinho, cf. H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du
culte de Bacchus, 5ed., Paris, Payot, 1991, pp. 22-35.
154
J. Schmidt, Komentar (HG I), p. 828.
98
uma forma:
o alongamento espacial dos vivos se determina na interveno do poeta assim
se explica a palavra disposto na mesma particularizao, em que o povo se
transformou em uma sequncia de funes do destino. Tambm ns somos bons
e dispostos para algo o Deus se tornou objeto em sua infinitude morta, o poeta
o interpela. O ordenamento de povo e deus como dissolvido em unidades se torna
aqui unidade no destino potico. revelada a identidade multifacetada na qual
povo e deus so superados como as condies da existncia sensvel (II 121-
122).
Com a formao, conformao, configurao, mesmo poiesis <Gestaltung>, o poeta
chega a um tal ponto em sua tarefa que o resultado do trabalho j no se diferencia da
estrutura do mito, precisamente por no se tratar de um ancoramento na mitologia
convencional (II 120), mas do mito como teor de coisa (I 125), dir no ensaio sobre As
afinidades eletivas, ou no fenmeno da beleza, determinado pelo declnio do mito at sua
irrupo (VI 128). Em todo caso, como observa B. Lindner no contexto do ensaio sobre
Goethe, o mtico se revela precisamente no fato de que o romance se desdobra no
presente
155
e este tambm o caso em relao a Hlderlin, quando comparado a George,
sobre o que Benjamin considera para aquele os smbolos como fontes infiltradas que
emergiram do subsolo de uma grande tradio em contraposio simbologia frgil do
segundo (III 393). Nada mais do que um feliz processo de coesa concatenao de elementos
intuitivos e espirituais, na linguagem do Hlderlin-Essay, pode ser apresentado como sua
lei, alm do qual apenas o lugar onde se d essa coeso pode ser objeto do mtodo do
comentrio esttico, i.e., da crtica: o poetizado. Nesse ponto, Benjamin considera que s
aqui, na conformao acabada de Bldigkeit ou Pusilanimidade, h a unidade do poetizado.
Pois o curioso que, apesar desse ttulo que alguns preferem traduzir por Timidez,
precisamente no seu reverso, na Coragem, que o poema aparece cindido em dois mundos: o
do poeta e o que o ameaa com a prpria morte ou com a de sua alegria, ao passo que a
155
B. Lindner, Op. cit., p. 477.
99
duplicidade dos mundos desaparece com a mortificao da forma e nada remanesce alm
do prprio poeta. O poetizado de cada um dos poemas comparado em sua relao com o
mundo, e resulta que na passagem do primeiro para o segundo a coragem passa de
propriedade do poeta para relao do homem com o mundo e vice-versa. No primeiro,
coragem e morte: o risco da morte foi superado nesse poema pela beleza. No segundo:
toda beleza flui a partir da superao do risco (II 123); o que, dito em outras palavras,
pelo prprio Benjamin, significa tentar superar a forma na primeira verso, fund-la na
segunda. E sentencia, em aluso Dilthey: a dicotomia homem e morte s pode se fundar
em um sentimento negligente (II 123) ou imediato da vida (II 107) e tal no sobreviveria
se j em Dichtermut no houvesse a coragem a formar a vida, ainda que de forma
desconcatenada. A coragem serve como princpio formador na medida em que reconhece o
risco, mas no se deixa paralisar diante dele, e com isso passa a considerar como se o risco
ameaasse no ele, mas o mundo. Como se d essa passagem, Benjamin no deixa
explcito, mas sugere compreend-la em consonncia com a uma espcie de estabilidade
das foras monstruosas objetivadas, que aproximaram a essncia dos deuses e do poeta
(II 124). Essas foras monstruosas so as foras mticas que, uma vez irrompidas, do
vazo beleza, at que tenham cessado (VI 128). Se no pequeno texto Para um trabalho
sobre a ideia da beleza se colocava a questo da poesia homrica como a possibilidade
dos temas mitolgicos se tornarem belos (VI 128), o Hlderlin-Essay responde com o
amalgamento do poeta heroico com o mundo (II 124). Se o fundo do poetizado era o
domnio das relaes entre os elementos poticos, o poeta como heri no dever temer a
morte, porque agora se encontra no meio de todas relaes, idntico com o mundo em
sentido intuitivo e espiritual. Pois, na morte, tambm a forma e o sem-forma, plstica
temporal e existncia espacial, ideia e sensibilidade esto amalgamadas, de modo que a
posio do poeta no centro do poetizado uma espcie de conhecimento da morte e toda
ao nesse mundo do poetizado destino. Talvez soe prximo ao nirvana a aproximao
dessa configurao ao elemento oriental, ao princpio mtico que supera os limites, supera
o princpio plstico grego e constri um mundo espiritual a partir apenas de relaes da
intuio e da existncia: a metamorfose da dicotomia de morte e poeta na unidade de um
100
mundo potico morto, 'saciado com o perigo', a relao na qual se encontra o poetizado de
ambos poemas(II 124). Benjamin conclui a partir desse ponto plstico de relaes com a
indicao do descanso
[Pois desde que a homens como celestiais, um selvagem solitrio
E os prprios celestiais conduz, para o descanso,(v.9-10)]
como o lugar de onde se origina o canto, o conjunto de todas as funes que fazem brotar
as ideias da arte, do verdadeiro () como expresso da unidade fundante (II 124).
Conduzido para esse lugar de descanso, um selvagem solitrio s encontra um modo de
agir inteiramente passivo, pusilnime <blde>, um modo de existir no diferente do
corajoso porque sabe do perigo e no o ultrapassa, mas tampouco covarde. Entregar-se
passivamente aqui entregar-se relao funcional estabelecida no centro da ode pelo
poetizado. E quando o poeta est, ao lado do Deus, em condies de dar forma, ele no
mais forma, mas princpio da forma que faz poesia <gestaltet> com suas prprias mos:
Tambm ns somos bons e dispostos para algo,
Quando chegamos, com arte, e dos
celestiais
Um trazemos. Mas ns prprios
Trazemos mos hbeis.
101
102
Passagem 2:
A preparao da crtica a partir de Hlderlin e Goethe.
I
Se no fim do ensaio seminal de 1914 Benjamin adverte sobre seu intencional desvio
da palavra sobriedade (II 125) ao escrever sobre Hlderlin, reconhecendo todavia com
ela tocar em uma decisiva questo e no apenas para o conhecimento de Hlderlin (II
126), no tardaria a voltar direto ao tema. Nos captulos finais da Dissertao de 1919
encontra-se um primeiro eco dessa questo. Como consequncia da tese (de F. Schlegel) de
que a teoria da arte a teoria de sua forma (I 72) e de que sua filosofia articularia a
concepo de que a ideia da poesia a prosa (I 100-101), Benjamin sugere a constituio
de um espao esttico-epistmico tributrio dos primeiros romnticos ao qual Hlderlin
poderia estar relacionado com sua proposio da sobriedade da arte (I 103). Ele chega
mesmo sugerir que o prosaico dos romnticos uma descrio metafrica do sbrio (I
103), sendo que para ambos a teoria (romntica) da reflexo decisiva. O captulo no
escrito pela histria, talvez por isso o mais instigante da filosofia alem
156
, em que os
romnticos e Hlderlin desenvolveriam uma concepo filosfica prpria e em consonncia
com desdobramentos dissidentes do idealismo alemo, no ser objeto de uma pesquisa
156
Sobre as afinidades entre os romnticos e Hlderlin, cf. B. Frischmann, Hlderlin und die Frhromantik,
(Hlderlin Handbuch, Stuttgart, Weimar, Metzler V., 2002.), pp. 107-116. W. Menninghaus, em sua minuciosa
reconstruo terica da Dissertao de Benjamin, dedica um captulo ulterior por ele mesmo (e
reiteradamente) atribuda aos romnticos reflexo potica como um dos resultados de um dos poucos
escritos tericos de Hlderlin, Sobre a maneira de proceder do esprito potico, do qual extrai uma teoria da
representao in toto, onde Hlderlin tambm faz uso do terminus (certamente apenas para um nvel
determinado da 'infinita e bela reflexo') 'reflexo potica', e para abalar de forma imanente as ideias de
representao colocadas no 'Re' [da reflexo, acrscimo meu WQ.], conduzindo-as a uma lgica da produo,
ele cunha a frmula marcante de uma 'reflexo criadora' que 'nada aceitaria como dado e de nada partiria
como positivo' como 'producente' da linguagem, cf. W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 100.
apenas de se lamentar do intrprete que, de outra forma dedica algumas linhas ao que chama de polmica
ausncia de Schelling na dissertao de Benjamin (Idem, p. 54), no tenha reservado, em sua reconstruo de
inspirao derridiana, lugar para a posio que nela ocupa Hlderlin. Para uma apreciao do papel de
Hlderlin dentro do idealismo, suas consideraes (Idem, p. 99-114) so extremamente importantes e
esclarecedoras para qualquer trabalho sobre essa lacuna filosfica. O mais ousado empreendimento, nesse
sentido, continua sendo o de Dieter Henrich (cf. D. Henrich, Der Grund im Bewutsein. Untersuchungen zu
Hlderlins Denken (1794-1795), 1ed. 1992, 2d. Klett-Cotta, 2004).
103
exaustiva de Benjamin, mas sua articulao na Dissertao e no ensaio sobre As afinidades
eletivas bastante sugestiva para pensar como seria possvel a reconstruo de uma tal
lacuna. A questo apenas se coloca em funo desse espao vazio que, ainda que possa
parecer meramente especulativo, suscita novas interpretaes ao problema do fundamento
na filosofia ps-kantiana ao qual as cincias humanas estiveram mais ou menos atreladas,
ainda que s vezes propositalmente de modo inconsciente.
A primeira nota distintiva da reflexo como correlato do princpio da sobriedade se
apresenta no comportamento austero em contraposio (ainda que em rpida e indevida
concluso
157
) ekstase, a:la de Plato (I 104). Da mesma forma, como elemento
ligado sobriedade, a luz aparece nos romnticos como smbolo do medium-de-reflexo e,
em Hlderlin, o centauro Quron (HG I 314-15) clama:
Onde ests, pensativa! que sempre precisa
Afastar-se de tempos em tempos, onde ests, luz?
[Wo bist du, Nachdenkliches! das immer mu
Zur Seite gehn, zu Zeiten, wo bist du, Licht?]
(cit. apud I 104, tb. II 119),
lembrando que, como em alemo h tambm os correspondentes no to carregados
berlegung e Nachdenken para a tradicional Reflexion, pensativa <nachdenklich> mantm
com ela um campo semntico. Essa proximidade surpreendente em face dos prprios
empreendimentos da pesquisa sobre Hlderlin: primeiro porque ela reconhece uma
recorrente reelaborao calculada de odes nas verses tardias em uma aproximao de
temas mticos (como em Dicthermut Bldigkeit); segundo, no caso de Quron, porque
chega a observar que na ode, como reelaborao de O cantor cego (HG I 307-9), entra, no
lugar do imediato-vivencivel, a reflexo
158
. Quanto s reelaboraes e ao predomnio de
coeso anloga estrutura do mito, de que Benjamin fala no Hlderlin-Essay, pode-se dizer
que essa tendncia tardia de Hlderlin se manifesta amplamente no divinamente sbrio
157
Cf. W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 53.
158
Cf. J. Schmidt, Kommentar (in HG I), p. 796.
104
<heilignchterne>, para falar com os versos de seu conhecido e muito apreciado poema
Metade da vida <Hlfte des Lebens>, onde cisnes graciosos/ e brios de beijos
mergulham a cabea na gua divinamente sbria (HG I 320). Para Benjamin, essa
tendncia se encontra em estrita conexo com os desideratos de Schlegel e Novalis em sua
teoria da prosa, na qual, como continuum de formas (I 88), dissolver-se-ia por potenciao
a reflexo infinita.
Mas Benjamin vai alm dessa correspondncia e traz baila um elemento exposto
nas Observaes sobre o dipo (1803) de Hlderlin concebidas ao lado de suas tradues
de Sfocles e de sua prpria teoria do trgico
159
que acentua ainda mais o carter sbrio e
reflexivo da criao potica, mas que tambm uma primeira referncia a um problema
que se colocar no cerne de As afinidades eletivas de Goethe. S por isso j vale a pena
citar a passagem na ntegra, dividida aqui, para propsitos ulteriores, em quatro partes:
[1] Ser bom, para assegurar aos poetas tambm entre ns uma existncia civil,
que se eleve a poesia tambm entre ns, descontada a diferena dos tempos e
constituies, ,xa:, dos antigos.
Falta tambm a outras obras de arte, quando comparadas s dos gregos, a
seriedade; ao menos at agora elas foram julgadas mais segundo impresses que
produzem do que segundo seu clculo legtimo e demais formas de proceder
pelas quais o belo produzido. Mas falta moderna poesia especialmente escola
e habilidade artesanal, de modo que sua maneira de proceder possa ser ajustada e
ensinada e, se aprendida, exercitada seriamente. Tem-se de observar em cada
coisa entre os homens sobretudo que ela algo, i. e., que no meio (moyen) de seu
aparecimento ela reconhecvel de tal forma que a maneira como condicionada
pode ser determinada e ensinada. Por isso, e a partir de fundamentos mais
elevados, especialmente a poesia precisa de princpios e limites mais seguros e
caractersticos.
A isso pertence precisamente aquele clculo legtimo.
[2] Deve-se, pois, observar como o contedo dele se distingue, atravs de que
159
Cf. B. Bschenstein, Sophokles-Anmerkungen (in Hlderlin-Handbuch), p. 247; tambm J. Schmidt,
Kommentar (HG II), p. 1376.
105
maneira de proceder e como se comporta em relao ao clculo geral em
contextos infinitos mas universalmente determinados do contedo especfico, e
como o caminho e o que deve ser apreendido, o sentido vivo que no pode ser
ajustado, posto em relao com a lei calculvel.
A lei, o clculo, o modo como um sistema de sensao, o homem por inteiro, se
desenvolve sob influncia do elemento; [o modo como] representao, sensao e
razoabilidade se produzem uma aps a outra em sucesses distintas, mas sempre
segundo uma regra segura, no trgico mais equilbrio do que sucesso.
[3] O transporte trgico propriamente vazio e o mais desprendido.
Por isso necessrio na consecuo rtmica das representaes, nas quais o
transporte se apresenta, aquilo que se chama cesura na dimenso silbica, a
palavra pura, a interrupo anti-rtmica, para precisamente encontrar a alternncia
capaz de arrancar as representaes em seu pice de tal forma que no mais a
alternncia, mas a representao <Vorstellung> [grifo meu, WQ.] propriamente
aparea.
Com isso, a consecuo do clculo e do ritmo dividida e se relaciona em
suas duas metades uma com a outra, de modo que elas aparecem como
equilibradas.
[4] Se o ritmo das representaes produzido de modo que, em rapidez
excntrica, so as primeiras mais arrebatadas pelas subsequentes, ento a cesura
ou a interrupo anti-rtmica deve se colocar na frente, sendo assim a primeira
metade protegida contra a segunda, e o equilbrio tender precisamente porque
a primeira metade originariamente mais rpida e parece pesar mais em funo
da cesura contra-atuante do fim para o comeo.
Se o ritmo das representaes produzido de modo que as subsequentes so mais
pressionadas pelas iniciais, ento a cesura se posicionar mais para o fim, porque
o fim que deve ser protegido contra o comeo e o equilbrio tender ento mais
para o fim, porque a primeira metade se alonga mais e o equilbrio portanto s
ocorre depois. Assim so muitas das leis calculveis (HG II 849-50).

E assim tambm a regra segundo a qual Hlderlin, na sequncia, pretende
106
interpretar a estrutura potica de dipo Rei e Antgona, respectivamente de acordo com o
primeiro e o segundo caso da posio da cesura [4] (cf. HG II 851-57; 913-21). Benjamin
introduz na Dissertao apenas [1] para afirmar a correspondncia entre clculo e reflexo
aproximao que W. Menninghaus procura mostrar pormenorizadamente em relao a
outro escrito de Hlderlin, Sobre a maneira de proceder do esprito potico
160
(1799-1800).
Mas Benjamin tambm reconhece que os pressupostos da crtica de arte dos romnticos
trabalhados na Dissertao no valem in toto para Hlderlin, sobretudo tambm em funo
da ausncia de relaes concretas entre o poeta e os romnticos que pudessem aproximar
seus empreendimentos, de modo que suas filosofias da arte podem ser apenas
mediatamente comparadas (I 105, nota 280). Na sequncia ele traz um mosaico de citaes
dos romnticos para mostrar a analogia entre seu procedimento potico e o clculo de
Hlderlin o verdadeiro autor como fabricante que plasma matria literria em formas
teis (Athenum 367) e, no momento em que inventa e est entusiasmado, se acha (...)
num estado iliberal (Lyceum 37)
161
. Mais ainda: Benjamin oferece como fundamento da
proposio romntica da indestrutibilidade das genunas configuraes artsticas a forma
prosaica sbria e inabalvel (I 106). Esse fundamento, por sua vez, encontra expresso no
mais na beleza, mas na forma como expresso tanto da arte como da prpria Ideia da arte
(I 106). E uma segunda razo para o banimento do conceito de beleza da esttica romntica
est precisamente no seu campo de associao com a fruio, o gosto, o prazer, que
nada teriam a ver com a estrita sobriedade. Nessa esteira Benjamin interpreta outros
fragmentos romnticos que, em sua tendncia a pensar a arte em um medium das formas, se
aproximam do clculo hlderliniano (I 106-7).
Se por um lado a remisso a Hlderlin aqui sugestiva, por outro Benjamin logo a
abandona para apenas apresentar, no captulo final da Dissertao intitulado A Ideia da
arte, a concluso de sua tese sobre a estrutura metdica da crtica de arte e sua
determinao constitutiva (I 108), vale dizer, da crtica de arte como acabamento ou
configurao <Gebilde> decorrente da obra mas independente dela. Nessa independncia
160
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, pp. 99-114.
161
Cf. F. Schlegel, O dialeto dos fragmentos, trad. M. Suzuki, p 25, p. 120.
107
tambm se funda um dos desideratos da Dissertao a distino da crtica romntica de
um mero juzo subjetivo sobre obras de arte; uma independncia que encontrou seu
medium na prosa: a legitimao da crtica, que a coloca como instncia objetiva diante de
toda produo potica, consiste de sua natureza prosaica. Crtica a exposio do ncleo
prosaico em cada obra, finaliza Benjamin (I 109). E exposio <Darstellung>, como ele
conclui, no sentido qumico de um experimento em que uma matria produzida segundo
um processo tambm aqui um elemento de clculo que circunscreve o prosaico como
forma de expresso e como objeto, a eterna existncia sbria da obra (I 109) ou,
diramos, sua concretude inafastvel.
No entanto, enganar-se-ia o leitor que visse na apario sbita de Hlderlin apenas
uma espcie de recurso retrico para legitimar a tese de que a crtica de arte romntica deve
ser entendida em sentido inteiramente terico-objetivo e desvinculada de intenes
subjetivas. Hlderlin aparece aqui como um precioso elemento a ser retomado quando
Benjamin tiver j preparado uma discusso prpria acerca de teoria da arte, para o que,
antes, ele precisou colocar no cerne de sua investigao a contraposio da teoria romntica
da arte e a de Goethe na concluso da Dissertao.
II
Na fortuna sobre o conceito de crtica benjaminiano, um dos mritos do trabalho de
Uwe Steiner est precisamente em colocar a nfase de sua interpretao na concluso da
Dissertao, enxergando ali a elaborao do problema de uma teoria da arte a partir da
confrontao dos romnticos com Goethe, para a compreenso da qual ele mobiliza o
Hldelin-Essay, As afinidades eletivas de Goethe e a correspondncia com F. C. Rang
162
. Se
o Hlderlin-Essay procurava explicar como seu mtodo de leitura poderia se inserir em
uma esttica da arte potica (I 105) e a Dissertao se colocava desde o incio como uma
contribuio a uma pesquisa de histria de problemas (I 11), em seu captulo conclusivo
essas duas perspectivas, esttica e histrico-problemtica, se configuram de modo a colocar
de forma explcita o problema de uma crtica de arte: na relao histrico-problemtica em
162
U. Steiner, Die Geburt der Kritik, p. 9, p. 91ss, p. 262ss
108
que se encontra o conceito de crtica dos romnticos diante do de Goethe, revela-se
imediatamente o problema da crtica de arte (I 110), sentencia o comeo da concluso. No
caso concreto, trata-se de compreender a relao do conceito de crtica com a concepo de
arte correspondente, uma vez que isso um dos resultados de toda Dissertao se a
crtica uma configurao <Gebilde> cujo surgimento ocasionado pela obra, mas cuja
existncia independente dela (I 108), isso no postula uma mera e total independncia da
crtica, mas desloca sua dependncia para o centro da filosofia da arte (I 110). No centro
est o problema da criticabilidade das obras artsticas, afirmada consequentemente pelos
romnticos e negada veementemente por Goethe. Para o esclarecimento dessa questo,
Benjamin sugere contrapor Ideia da arte dos romnticos, desenvolvida na parte final da
Dissertao, o Ideal da arte de Goethe, introduzido na concluso da mesma sem maior
aprofundamento, apenas para articular a elaborao do problema.
Partindo da tese de que o centro da reflexo infinita a obra de arte, a crtica
pensada precisamente como potenciao-conhecimento desse centro que pressupe a
destruio da forma-de-apresentao da obra e, com isso, o desvelamento de sua Ideia.
Grosso modo, esse o cerne da Dissertao que Benjamin (I 62-109) resume da seguinte
forma: tudo o que os romnticos afirmaram sobre a essncia da arte determinao de sua
Ideia, portanto, tambm a forma que traz tona na Ideia unidade e infinitude em sua
dialtica entre auto-limitao e auto-elevao (I 111). Se a Ideia est ligada essencialmente
ao elemento formal, por outro lado a ela corresponde o Ideal como contedo ou teor
<Gehalt> desconhecido pelos romnticos, para os quais h apenas uma aparncia <Schein>
do mesmo na potenciao da reflexo. Para Benjamin, Schlegel no teria chegado a
compreender na arte um correspondente a priori da forma, precisamente de onde partiria a
filosofia da arte de Goethe, para o qual o Ideal tambm [grifo meu, WQ.] uma unidade
conceitual suprema do teor (I 111). Tambm, porque a Ideia como potenciao da forma
igualmente uma unidade conceitual. Mas o tipo de unidade do teor de outra natureza
que o da forma, ou seja, no o do medium-de-reflexo (I 36). Enquanto na prosa
romntica se revelava o medium como um continuum das formas, no Ideal se manifesta
um harmnico discontinuum dos contedos puros (I 111), em cuja concepo Goethe se
109
aproximaria da ideia das Musas que, para os gregos, sob a suserania de Apolo, so
interpretadas na filosofia da arte como a Ideia dos puros contedos de toda arte (I 111).
Em analogia, o Ideal da arte se deixaria compreender como o musal<Musisch>
163
.
Por se tratar para Goethe de uma descontinuidade, a relao da arte com o Ideal dar-
se-ia, em contraposio ao modo como ocorre no medium, por uma ruptura <Brechung>,
porque os contedos puros, os quais ele denomina arqutipos ou imagens originrias
<Urbilder>
164
, no se encontrariam em nenhuma obra de arte: as obras no podem
alcanar aqueles arqutipos invisveis mas intuveis cujas guardis os gregos conheciam
sob o nome de Musas; elas podem apenas em maior ou menor grau assemelhar-se
<gleichen> a eles (I 111). Benjamin oferece uma compreenso mais precisa desse
assemelhar para evitar com isso a remisso ao postulado da imitatio [naturae] do
classicismo, do qual tambm Goethe se afasta
165
. Para essa compreenso ele remete ao
conceito de intuio, agora diferentemente posto como no Hlderlin-Essay que se
aproximava do conceito espao-temporal de intuio em analogia a Kant. Assemelhar-se
<gleichen> aos arqutipos no conduzir a uma igualdade <Gleichheit>, onde as obras se
transformassem nos prprios arqutipos, mas assemelhar descreveria apenas a relao do
sumamente perceptvel com o, em princpio, apenas intuvel:
com isso, objeto da intuio tornar inteiramente perceptvel a necessidade do
contedo anunciado como puro no sentimento. O inquirir <Vernehmen> dessa
necessidade o intuir. O Ideal da arte como objeto da intuio , portanto,
perceptibilidade necessria que jamais aparece de forma pura na prpria obra,
163
Assim verte M. Seligmann-Silva. Cf. W. Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo,
trad. M. Seligmann-Silva, p.113.
164
Ao lado de Urphnomen e Urpflanze, cf. M. Seligmann-Silva, Notas in: O conceito de crtica de arte no
romantismo alemo, p. 143, n.53, cf. tb. respectivos verbetes no Goethe Handbuch 4/2, p. 1077-1082.
165
Cf. J. Schmidt, Metamorphosen der Antike in Goethes Werk, (in: Philosophisch-historische Klasse der
heidelberger Akademie der Wissenschaften, Band 26, Universittsverlag Heidelberg, 2002), p. 6ss. Schmidt
sugere mesmo em Winckelmann uma mudana de acento de seu ensaio sobre a Imitao dos gregos, de 1755,
de onde vem a clebre frase: o nico caminho possvel para nos tornarmos grandiosos e mesmo inimitveis
a imitao dos antigos (cit apud. Idem, p. 5). Em Histria da arte da Antiguidade, de 1764-67, Winckelmann
direciona seu interesse para o desenvolvimento histrico da arte grega, podendo mesmo pens-la em termos
de diferentes perodos de estilo o que foi recebido posteriormente por Goethe como valorizao do
presente acabado ou perfeito nas obras de arte dos antigos, em conexo com uma totalidade em que o
homem pode experienciar a si mesmo em um presente completo e perfeito como um todo (Idem, p. 20).
110
que como tal permanece objeto da percepo (II 112).
Inquirir a necessidade como intuio: Benjamin d uma tinta forte a esse conceito, na
medida em que no se trata mais, como em relao intuio kantiana, de uma capacidade
receptiva a partir da qual as faculdades de conhecimento comeam a operar. Tambm no
se trata propriamente de um mero notar ou sentir, conforme os sentidos correntes de
Vernehmen, mas de um tipo de percepo da necessidade que exige uma atividade ou, como
a presena de esprito <Geistesgegenwart> necessria para aparar os choques das imagens
cinematogrficas (I 503), esteja em condies de atuar sobre si mesma, trabalhando seu
modo de perceber essa necessidade e por isso a opo aqui por inquirir, valendo-se do
sentido que vernehmen adquire no campo investigativo policial. Inquirir, tambm porque
como arqutipos os contedos puros no so apenas notveis, mas percebidos como
necessrios pelo artista para que coloque suas habilidades em curso com o fim de produzir
a obra e, diferente da mera imitao, precisar sempre averiguar se aquilo que lhe dado no
sentimento assemelha-se ao contedo puro.
Mesmo os gregos, para Goethe segue Benjamin no teriam chegado aos
arqutipos em suas obras de arte. Contudo, dado o acabamento de sua produo, elas
poderiam ser consideradas algo como arqutipos relativos ou modelos <Vorbilder>
que, por seu turno, manteriam uma dupla analogia com os arqutipos no sentido de
acabado: perfeito e realizado. Com isso se distingue radicalmente da dos romnticos a
compreenso de obra de arte de Goethe, para o qual no h arte em devir no medium das
formas, mas uma metamorfose do princpio da imitatio naturae sob a pressuposio de
que os arqutipos se encontram antes de toda obra criada naquela esfera onde a arte no
criao, mas natureza (I 112). A natureza no modelo a ser imitado
166
, ela a ideia capaz
de se tornar contedo puro na arte, o que s pode ser feito mediante sua inquirio ou
investigao, que Goethe empreendeu tambm em relao ao conceito de fenmeno
originrio <Urphnomen>. Ela no em todo caso contedo puro, mas torna-se um
166
Cf. verbete Imitao <Nachahmung> no Goethe-Handbuch, B 4/2, p. 737: Goethe contribuiu, tanto em
funo de sua praxis artstica como por suas perspectivas tericas, para aprofundar a crise da teoria da
imitao e com isso acelerar o fim de sua validade quase ilimitada.
111
correlato do mesmo como exposto <Dargestellte>, distinto da exposio <Darstellung>
que, como tal, anunciada por Benjamin como idntica ao contedo (I 112) e nisso a
analogia com a qumica antes mencionada tambm sugestiva
167
. O exposto nesse sentido
o conceito de natureza verdadeira intuvel, investigado em sua necessidade, que nada tem
a ver com o conceito de natureza como objeto da cincia da tambm por que essa
concepo distinta de intuio se afasta da noo kantiana. Antes a questo se coloca contra
um conceito de intuio sensvel (espao-temporal), na medida em que, para a cincia, a
natureza aparece como objeto a ser conhecido (dominado, diria Adorno) e, para a obra de
arte baseada no Ideal, a natureza se apresenta como correlato de um arqutipo: a natureza
verdadeira, intuvel, proto-fenomenal capaz de cpia visvel apenas na arte, mas no na
natureza do mundo, onde ela estaria certamente presente, contudo escondida (ofuscada
pela apario) (I 113).
Com esse deslocamento da questo da obra para um modelo em que o que nela
visvel o exposto como correlato de um arqutipo ou uma proto-imagem <Urbild>, fica
clara a distinta concepo de fundo em relao aos romnticos, para os quais o
desdobramento infinito da reflexo seria capaz de criar uma obra: a prpria crtica. Ao
contrrio, como o Ideal no criado, mas compreendido em uma esfera como unidade e
ausncia de incio ou sem precedentes, ele se apresenta em analogia Ideia platnica, na
167
Essa identidade anunciada na Dissertao, sem mais, coloca inicialmente como problemtico para o
conceito de crtica o seu potencial destruidor anunciado na passagem das formas de exposio para o
continuum das formas ou Ideia (I 86), pois como poderia a exposio ser idntica ao que destrudo se a
atividade destrutiva ela mesma exposio? Nisso haveria uma petitio principii, a m circularidade, pois no
haveria nem o que nem como destruir. O problema s se resolve porque inteno de Benjamin superar o
conceito romntico de crtica como mera potenciao da forma, de modo a compreend-lo como o
conhecimento preciso da beleza como vu e no seu desvelamento (I 195) segundo formulado no ensaio
sobre As afinidades eletivas e objeto da destruio crtica a aparncia como meio para exposio da
verdade como um outro. Por isso, no se pode pensar no conceito de crtica de Benjamin, como sugere a
leitura de W. Menninghaus, 'uma precisa converso do conceito de crtica de arte romntico e ao mesmo
tempo do seu prprio, sem as devidas mediaes, embora o intrprete parea sugerir um desenvolvimento
sistemtico do conceito de crtica de Benjamin como desdobramento do romntico (W. Menninghaus, Walter
Benjamins romantische Idee des Kunstwerkes und seiner Kritik, p. 439). Doravante, tal identidade entre
contedo e exposio ser articulada no Prefcio a Origem do drama barroco alemo em termos de
verdade e beleza, para a qual, segundo ressalta J. M. Gagnebin, como exposio da verdade, o conceito de
exposio <Darstellung> possui o duplo valor genitivo da 'verdade' na medida em que a filosofia tem por
tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas tambm a verdade s pode existir enquanto se expe, se
apresenta, se mostra a si mesma (J. M. Gagnebin, Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou
verdade e beleza, p. 187).
112
medida em que as obras particulares participam dos arqutipos sem, no entanto, que haja
entre ambos uma passagem como ocorre no medium da arte: por isso tambm no h
crtica. Para Goethe, segue Benjamin, a obra particular permanece em relao ao ideal
como que em estado de torso (I 114), como uma escultura sem cabea e sem membros
que remonta ao Ideal como modelo, mas jamais capaz de chegar a unidade do mesmo.
Ora, pensada em termos de ruptura, a relao da obra com o Ideal de certa forma
representante de uma teoria que pensa inconciliveis as exigncias romnticas com o
absoluto ou o incondicionado refletidas no Plen de Novalis: procuramos por toda parte
o incondicionado <Unbedingte>, e encontramos sempre apenas coisas <Dinge>
168
.
Benjamin lembra que h, na juventude de F. Schlegel, um nico momento em que sua
concepo se aproximaria da de Goethe, precisamente em Sobre o estudo da poesia grega:
a cincia carece de uma experincia da arte (), cuja histria especfica fosse a histria
universal da natureza da arte (KSF I 94), para a qual, no entanto, o pensador carece de
uma intuio acabada, em parte como exemplo e prova de seu conceito; em parte como
fato e documento de sua investigao (KSF I 95). E completa: para chegar a uma lei
completa na arte, seria necessria uma intuio em que ao mesmo tempo essa lei aparea
visvel e em uniforme completude um supremo arqutipo esttico (KSF I 95).
Como essa concepo apontaria para uma valorizao condicionada da obra de arte em
particular, que no o caso da sua nfase na forma, Schlegel dela se afastou j no Estudo
da poesia grega, opondo-se ao ideal: os fins do homem so em parte infinitos e
necessrios, em parte limitados e contingentes. A arte por isso uma livre arte da ideia
(cit. apud. I 114-15). Para Schlegel, a arte se dissolve na ideia (ou Ideia), de modo que sua
perfeio, na esteira do que Schiller expe com sua poesia ingnua e sentimental, est na
infinitude, chegando mesmo a considerar um sofisma a impossibilidade de atingir o todo da
arte, como Benjamin deixa transparecer em uma sequncia de citaes, culminando na tese
de que, contra Goethe (o suposto sofista para Schlegel), a inteno do conceito de forma
de Friedrich Schlegel a superao da contingncia, do estado de torso das obras, o qual
perde, no medium das formas, o valor que possui diante do Ideal (I 115). Com a
168
Novalis, Plen, trad. Rubens R. T. Filho, p. 36.
113
possibilidade de dissoluo e metamorfose do momento de contingncia da obra, com isso
da prpria obra, num continuum, os romnticos s podem recusar o valor atribudo por
Goethe s obras gregas, para eles jamais um modelo ou arqutipo fechado em si. Com uma
surpreendente perspectiva histrica, que Benjamin reproduz na Dissertao, Novalis se
contrape canonizao dos gregos por Goethe, considerando que os antigos s se tornam
antigos atravs do estudo de suas obras, ou seja, da crtica: Antiguidade no nos dada
no est disposio mas s agora pode ser produzida por ns (cit. apud. I 116), ela s
existe, interpreta Benjamin, onde um esprito criador a reconhece, ela no um fato no
sentido goethiano (I 116).
Com isso dois modelos se colocam: o conhecimento das obras como infinitude na
totalidade (romnticos), o conhecimento das obras como unidade na multiplicidade
(Goethe). A questo sobre a relao entre ambas concepes se coloca na relao do
contedo puro com a forma pura. Mas como, j desde o Hlderlin-Essay, se trata de colocar
o problema da arte diferentemente do esquema tradicional forma e matria (II 106),
Benjamin novamente toma cuidado de colocar a questo entre Goethe e os romnticos
como relativas diferenciaes e no substratos na configurao emprica. Se Benjamin
postula para os romnticos a ideia da arte como ideia da forma, para Goethe, o ideal como
ideal do contedo, com isso ele pretende elaborar uma (correspondente a essas
formulaes) questo sistemtica e fundamental da filosofia da arte que se deixa,
entretanto, colocar apenas na perspectiva histrico-problemtica (I 117) anunciada desde
o incio da Dissertao, quando sobre ela estiver lanada suficiente clareza. Uma questo
legtima, diz Benjamin, porque nem Goethe nem os romnticos a colocaram. Se por um
lado os romnticos no puderam compreender o Ideal da arte, Goethe tampouco
compreendeu o problema da forma como filosfico, mas a pensou como estilo na esteira
do arqutipo e isso o conduziu a resolver o problema da arte na forma de solues
mticas: em ltima instncia, o conceito de estilo de Goethe conta um mito (I 118). Como
a questo para ele se coloca na unidade arquetpica ideal da arte, passa-lhe ao largo a
questo da forma, respectivamente da forma-de-exposio e da forma absoluta, a ideia
caras aos romnticos. A forma de exposio das obras de arte tem o sentido de critrio
114
fundador da beleza que aparece no teor ou contedo <Gehalt> para Goethe, enquanto para
os romnticos no h nada a servir como critrio, como medida: o romantismo censura
com o conceito de beleza no apenas a regra, mas tambm o critrio, e sua poesia tanto
sem regra como sem critrio (I 119).
Mais alm do conceito de forma: Goethe recusa o de crtica a ele intimamente
ligado no romantismo. Para ele a crtica no nem possvel, porque possvel apenas o
juzo do artista que intui o arqutipo, nem necessria, porque necessrio tambm apenas
uma referncia ao bom, uma proteo contra o ruim. Com a questo da intuio, o
problema da crtica se dissolve, porque a criticabilidade no vista como um momento
essencial da obra, antes ela impossvel. Inteiramente diverso o problema para os
romnticos: a crtica para eles, alm de possvel e necessria, o inafastvel paradoxo de
uma valorizao superior da crtica e da obra, de uma absolutizao da obra criada como
processo crtico que, para eles, se deixa pensar como a produo do ofuscamento na obra
uma luz sbria que, como Ideia, extingue a pluralidade das obras (I 119).
At onde se desenvolve a profuso desses temas para uma teoria da arte e sua crtica
em Walter Benjamin, seu ensaio As afinidades eletivas de Goethe d uma primeira
configurao, que para sua obra de juventude caracterstica.
115
116
3.
Mito, aparncia e verdade nAs afinidades Eletivas de Goethe.
I
Se, para Schlegel, no era o caso pensar uma teoria que conduzisse a uma
valorizao sumamente condicionada da obra em particular (I 114), mas das obras em seu
devir, destaca-se no contexto do ensaio As afinidades eletivas de Goethe o desiderato
benjaminiano, expresso retrospectivamente em um de seus curricula, de iluminar uma
obra inteiramente a partir de si mesma (VI 218). O problema da arte construdo no
Goethe-Aufsatz a partir da tradicional concepo de arte como (bela) aparncia (da verdade)
e da circunscrio do mito como teor de coisa do romance, para compreend-los em uma
teoria da arte que, em aluso quebra anti-rtmica sugerida por Hlderlin, postula como
fundo da beleza um elemento proto-lingustico ou sem expresso <Ausdruckslose> que a
interrompe e irrompe no curso das obras, nisso distanciando-se talvez do continnum
romntico de formas e se aproximando de um discontinuum de contedos de Goethe. Como
bem observou B. Lindner
169
, Benjamin planejou e executou uma estrutura tripartida
(dialtica) para o ensaio sobre Goethe, em que o mtico aparece como tese na primeira
parte, a redeno como anttese na segunda, e a esperana como sntese na terceira e
ltima parte (I 835-37). Se o mito (ou sua forma) servia como categoria esttica no
Hlderlin-Essay, agora ele convertido em elemento concreto, inerente obra de arte, que
consequentemente superado pelo movimento crtico-dialtico do ensaio. Mas aquela fora
de concatenao intensiva dos elementos dispersos de uma configurao artstica no
deixam de valer para o caso, sendo antes de pensar que Benjamin encontrou em um
conceito mais claro o sucedneo para o poder plstico do mito: a unidade de vu e
velado ou do invlucro e do que por ele envolvido na aparncia das obras de arte (I
195).
169
B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch), p. 473.
117
Ainda assim se deixam ver reflexos daquele texto de 1914. O primeiro claro eco do
Hlderlin-Essay a distino preliminar entre comentrio e crtica. Se l se tratava de
distinguir comentrio filolgico de comentrio esttico (II 105), aqui a distino entre
comentrio como exposio do teor de coisa e crtica como exposio do teor de verdade de
uma obra (I 125). O que e o que determina essa distino essencial para a compreenso
da armao do ensaio no que tange a seus desdobramentos tericos. Primeiro: por teor de
coisa <Sachgehalt> Benjamin compreende aqueles elementos da obra que lhe conferem um
certo carter concreto em relao aquilo que lhe aparece intimamente ligado como teor de
verdade <Wahrheitsgehalt>, somente ntido quando as coisas que a compem, os realia,
comeam a envelhecer e se deteriorar no tempo: pode-se compar-lo [o crtico] com o
palegrafo diante de um pergaminho, cujo texto deteriorado coberto de traos de uma
escrita mais forte, que se relaciona a ele. Como o palegrafo que deve comear com a
leitura dos ltimos, assim tambm o crtico com o comentrio (I 125). J o teor ou
contedo de verdade dever estar ligado de forma inaparente e intrnseca ao seu teor de
coisa (I 125), caso a obra seja significativa, e seu surgimento ou produo tarefa da
crtica. Mas diferentemente de uma produo do ofuscamento na obra (I 119) que tem por
objetivo dissolver as formas de apresentao ou a pluralidade das obras, a crtica do
Goethe-Aufsatz quer talvez no produzir, mas conhecer o ofuscamento que se deixa
mostrar:
caso se pense na obra como uma fogueira flamejante, ento o comentador se
posta diante dela como o qumico, o crtico como o alquimista. Onde para aquele
s remanescem madeira e cinza como objetos de sua anlise, para o ltimo
apenas a flama permanece como um mistrio: o do vivo. Assim pergunta o crtico
pela verdade, cuja flama viva segue queimando sobre as pesadas lenhas do que
foi e das leves cinzas do vivenciado (I 126).
Em segundo lugar: como na metfora da fogueira, o teor de coisa no s o
material enquanto o que se apresenta deteriorado pela queima. Ele tambm o conjunto de
coisas vivas que so queimadas na fogueira ou carregadas junto desse substrato imanente
118
obra, e nesse sentido o conjunto ou estrutura de relaes (II 112), tambm em
consonncia ao Hlderlin-Essay, contam para o teor de coisa. Se a definio kantiana
esclarecida da Metafsica dos Costumes onde o matrimnio aparece como commercium
sexuale usus membrorum et facultatum sexualium alterius
170
pode ser replicada em uma
sociedade civil-burguesa com base no amor, tendo como contra-exemplo a tambm
esclarecida Flauta Mgica de Mozart, lembra Benjamin (I 128), ento aqui se mostra uma
transformao ou desdobramento no tempo do matrimnio como uma das relaes que
compem o teor de coisa. Nessa sua historicidade est a possibilidade da crtica, que se
coloca tambm com a questo de saber se a aparncia do teor de verdade tributria do
teor de coisa, ou a vida do teor de coisa tributria do teor de verdade (I 125). de se
ressaltar, como sugere L. Gatti, que no caso de prevalecer o primeiro entendimento,
desconhece-se as transformaes do teor de coisa, pois congela-se os materiais
histricos numa essncia imutvel, da qual o teor de verdade seria uma mera aparncia
171
.
Se, ainda como sugere o intrprete, a vida do teor de coisa compreendida como
modificaes de seu teor de verdade, ento a prpria interpenetrao de ambos teores se
coloca como condio da crtica para o conhecimento das obras. Salta aos olhos a
semelhante imbricao evocada no Hlderlin-Essay, do poetizado como imanente
concatenao de forma e matria (II 106). O que l fazia o comentrio esttico, ou seja,
expor essa concatenao, aqui faz a crtica em analogia a um processo de queima, de
liberao do teor de verdade por meio de um comentrio filolgico dos teores de coisa da
obra
172
.
Ora, Goethe entende o matrimnio distintamente de um iluminismo de Kant ou de
Mozart. O teor de coisa do romance compreendido, segundo Benjamin, no na
tematizao do matrimnio, mas nas foras que se libertam quando de seu rompimento: na
sua dissoluo, todo o humano vem tona e o mtico permanece apenas como essncia (I
131). Grossissimo modo, as personagens principais, Charlotte e Eduard, depois de uma
paixo interrompida na juventude por casamentos de convenincia, reencontram-se j
170
I. Kant, Metaphysik der Sitten, 24.
171
L. Gatti, Constelaes, p. 56.
172
B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch), p. 476.
119
maduros e resolvem se instalar em um castelo no campo, onde se dedicam a todo tipo de
passatempos prprios a pessoas ilustradas do sculo XVIII, entre os quais ocupam lugar
de destaque os constantes trabalhos de arquitetura e paisagismo. Seus planos transcorreriam
sem mais, no fosse a insistncia de Eduard para que Charlotte consentisse em convidar um
talentoso e esclarecido amigo, o Capito Otto que, sem perspectivas melhores na ocasio,
poderia se juntar a eles e dar seguimento aos projetos para a propriedade no campo.
Charlotte, que preferia uma vida a ss com Eduard, ocupava-se em tentar evitar acolher a
sobrinha Ottilie que, ao contrrio de sua prpria filha Luciane, no andava bem no
internato. Diante da presena do Capito, ela v sua privacidade abalada e cede ao pedido
do assistente do internato para trazer Ottilie ao castelo, o que tambm agrada a Eduard. A
entrada em cena das duas personagens provoca uma reconfigurao das relaes. Eduard
comea a se atrair pela bela jovem Ottilie e o Capito pela encantadora e culta Charlotte.
Ao anunciar a vinda de Ottilie, Goethe d lugar ao pressentimento dessa atrao por meio
da explicao do Capito, mas tambm por uma certa resistncia receosa de Charlotte
teoria, do conceito cientfico, poca vigente, de afinidades eletivas
<Wahlverwandschaften>, segundo o qual dois pares de elementos qumicos intimamente
ligados A e B, C e D, uma vez em contato, desfazem a liga interna e associam-se cada qual
a um dos elementos do outro par, formando AC e BD
173
. At o final da primeira parte do
romance as relaes pressentidas comeam a se conformar em um crescendo de encontros e
conversas amorosas at que, em certo ponto, Charlotte e Eduard, todavia apaixonados e
pensando respectivamente no Capito e em Ottilie, encontram-se em uma noite na
penumbra do castelo, consumam o amor o uso de seus direitos
174
, para falar com Kant
e do enlace resultar um filho que, para espanto, assemelha-se mais ao Capito e a Ottilie
do que aos prprios pais biolgicos
175
. Entrementes, Charlotte e o Capito abdicam da
relao, mas Eduard insiste no romance com Ottilie, enquanto no castelo as relaes se
configuram mais uma vez. O Capito parte em viagem a convite de um conde que os
visitara, Charlotte prepara-se para mandar Ottilie de volta ao internato a fim de restabelecer
173
Cf. J. W. Goethe, As afinidades eletivas, 3ed. trad. E. Paschoal, So Paulo, Nova Alexandria, 1998, p. 54.
174
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 98.
175
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 198, p. 221, p. 230-31.
120
o casamento, e Eduard, diante disso, decide deix-la para que mantenha Ottilie no castelo.
O ex-proco Mittler, o mediador, um sujeito que aparece como defensor das relaes
matrimoniais ao longo do romance, sai em busca de Eduard para tentar a reconciliao,
quando este lhe pede para comunicar a Charlotte seu amor por Ottilie e seu pedido de
divrcio. Mittler no o faz porque, supondo com isto uma reviravolta nas intenes de
Eduard, quando volta a Charlotte, ela lhe anuncia a gravidez. Ao tomar cincia, Eduard,
contudo, decide alistar-se no estrangeiro, para testar-se em sacrifcio a Ottilie, que a essa
altura mergulha em um silncio (ainda no definitivo) e escreve em seu dirio, cujas
entradas irrompem ao longo da narrativa da segunda parte do romance. Nasce a criana,
que colocada aos cuidados de Ottilie, Eduard volta condecorado da batalha e instala-se
em uma casa nos arredores onde recebe o amigo Otto, agora Major, e lhe fala de seus
planos de juntar-se a Ottilie e entregar Charlotte ao amigo, que antes viera para dissuadi-lo
em favor do restabelecimento das relaes com a mulher. O Major, sem alternativas
intransigncia de Eduard, parte para comunicar tudo a Charlotte, enquanto Eduard
embrenha-se na mata e reencontra Ottilie beira do lago, para onde tinha ido passear com o
menino, tambm de nome Otto
176
, e se distrara sem perceber o cair da tarde. Os amantes
trocam juras, Ottilie pede a Eduard que espere pelas notcias do Major, e ambos se abraam
num momento maravilhoso, em que a esperana passou sobre as suas cabeas como uma
estrela caindo do cu
177
. Eduard parte e, numa sequncia rpida, decorrem todos os fatais
acontecimentos: ao voltar pelo lago sozinha, no barco, Ottilie deixa o menino cair na gua e
ele morre. Depois do choque inicial, as personagens veem na morte da criana a
possibilidade de rearticular as relaes, mas Eduard permanece inabalvel em sua paixo e,
tambm numa sequncia rpida, desenlaam-se uma a uma as demais foras destruidoras
do romance: aps uma viagem interrompida a caminho do internato, Eduard reconduz
Ottilie para o castelo, onde ela mergulha no silncio e no secreto jejum at expirar, diante
do que Eduard no resiste e tambm sucumbe. Charlotte cuida de enterr-los juntos no
176
H, no romance, uma simetria dos nomes, como a rimar com a teoria qumica das afinidades eletivas: Otto,
Ottilie, Charlotte e o prprio Mittler. Eduard, como lembrado na ocasio da chegada do amigo ao castelo
(cap. 3), tambm possui o prenome Otto.
177
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 232.
121
mausolu da propriedade, para o qual tinha sido erguida uma capela ao longo da segunda
parte do romance.
A onda de acontecimentos sombrios no desfecho da histria pode ser interpretada
precisamente a partir da tese de que, no seio do teor de coisa do romance, o matrimnio e
seu desfazimento aparecem sob a vigncia latente de foras mticas portanto, nem
baseado num contrato sexual, nem no amor conjugal. Se por todo lado h culpados pelo
rompimento das leis que regiam o matrimnio, esse mundo ferido exige reparao por meio
de uma vtima imaculada: a expiao, no sentido do mundo mtico que o poeta evoca,
desde sempre a morte dos inocentes. Por isso Ottilie morre, deixando belos restos mortais,
apesar de seu suicdio como mrtir (I 140). Importante lembrar que Ottilie, a moa virgem
e pura, mostra seus seios pela primeira vez a cu aberto
178
, numa cena forte e belssima,
carregada de aluses figura plstica da Piet, ao tentar reanimar no peito o menino morto.
Para Benjamin, se de qualquer modo em lugar algum o mtico se revela como o sumo teor
de coisa, por outro lado ele sempre aponta para tal teor: o mtico o teor de coisa desse
livro: como um jogo de sombras mtico, em figurinos da poca de Goethe, aparece seu
contedo (I 140-41). B. Lindner percebe certa impreciso nessa passagem, porque as
figuras do romance movem-se livres no mundo circundante, despreocupados com
exigncias histricas
179
, e porque tambm um marco do romance de Goethe que isso
tambm o cerne da tese do ensaio de Benjamin em contraposio Ifignia e ao Fausto
II, a manifestao do mtico no a de uma reatualizao do mito na modernidade
180
, mas a
da irrupo de suas foras por meio de um Romance do presente. Ou seja, no se pretende
tanto o mito da antiguidade e sua atualizao, mas a atualidade como mito o que de certa
forma j vinha sendo articulado no Hlderlin-Essay quando evita uma interpretao
mitolgica etiolgica, para falar com Paul Ricoeur
181
das odes de Hlderlin.
Se a busca pela compreenso do teor de coisa passaria pela atualidade do
178
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 233.
179
B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch), p. 477.
180
Sobre essas tentativas, cf. J. Schmidt, Metamorphosen der Antike in Goethes Werk, in: Philosophisch-
historische Klasse der heidelberger Akademie der Wissenschaften, Band 26, Universittsverlag Heidelberg,
2002.
181
P. Ricoeur, Philosophie de la volont, p. 375.
122
matrimnio como regido por foras destruidoras, poca do Goethe-Aufsatz Benjamin j
tentara em sentido semelhante compreender o mito em sua relao com o poder, a
violncia, o direito com a atualidade. Ele se vale, em Crtica da Violncia (1921), da
ambiguidade da palavra alem Gewalt, traduzida tanto como poder quanto violncia, em
sua relao intrnseca com o direito (II 179), sendo sua tarefa inicial compreender como na
teoria clssica do direito natural ou positivo a relao entre meios e fins permeada
pelo poder/violncia <Gewalt>. Colocava-se em pauta, com isso, a formulao de um
direito fundado na Gewalt como uma parte essencial da teoria do estado, a saber, como
exterioridade poderosa/violenta <gewaltige> que garante a observncia ao que foi acordado
no contrato social. No limite, isso significaria estender a Gewalt tambm ao fundamento do
estado e da poltica. O poder e a violncia estariam por trs de todo ordenamento jurdico,
sempre de forma constituinte <setzende> ou mantenedora <erhaltende>, e a apresentao
do direito, portanto, deveria ser feita dentro de uma filosofia da histria, para a qual o
critrio passa a ser a crtica desse poder: para essa crtica vale encontrar a perspectiva fora
da filosofia do direito positivo, mas tambm fora do direito natural. S na medida em que a
considerao histrico-filosfica do direito puder restitu-la, que ela ser evidenciada (II
181-2).
Benjamin orienta sua crtica da violncia de modo a mostrar que a teoria clssica do
estado no pode dar conta da verdadeira situao dos indivduos sob uma constituio, pois
seus fins naturais estariam sempre fadados coliso com os fins jurdicos. Isso equivaleria
dizer, na esteira de G. Agamben, que o direito opera em um espao vazio (de direito), um
estado de exceo. Em termos abstratos, o direito surge como parte do contrato social que
toma para si o poder <Gewalt> investido pelo contratante, tirando-lhe a faculdade de
executar o poder que, em tese, lhe seria prprio: a Gewalt torna-se um meio. Esta armao
terica do direito pode ser compreendida a partir da perspectiva do poder como ameaa ao
direito, mesmo nos casos em que, pela ordem judicial, o emprego da violncia admitido
Benjamin cita o exemplo do grande bandido como ameaa ao direito, simplesmente por
sua existncia fora do mesmo (II 183). H, por outro lado, uma sano em que a Gewalt se
exerce por omisso da ao: a greve do operariado. O exerccio do poder/violncia, j dado
123
em sua ambiguidade originria, coloca a necessidade, para Benjamin, de se pensar um
meio puro, no violento, para a Gewalt se exercer. Mas em todo o caso, seja na
instituio da greve, onde mesmo pela concesso de uma no-ao o estado edita decretos
especiais, ou ento no direito de guerra, onde a paz aparece como sano da vitria onde,
portanto, a Gewalt continua se mostrando como instituinte e mantenedora de um direito a
crtica radical do poder/violncia revela que onde h direito eles o acompanham. Se o
direito posto em xeque, um meio no violento no poder ser pensado em termos de um
contrato pois sua assinatura pressupe das partes a cincia da Gewalt. Sem descurar um a
um os meios puros que Benjamin aprecia (a cultura do corao, a linguagem, a
impunidade da mentira, a justia divina), devemos ter em mente que esses temas servem ao
autor para apresentar ao final do ensaio um conceito de violncia, emprestado da teologia,
que corresponderia a um ato sem sangue e poderamos lembrar a representao de algo
prximo no cinema, na figura do Mickey Mouse
182
e seu corpo imune. Ao identificar o
poder/violncia do direito com o poder mtico, Benjamin lhe ope o poder/violncia de
Deus: diante da impossibilidade da razo decidir sobre que meios legtimos para quais fins
justos, quem decide o poder do destino, mas sobre esse decide Deus (II 196). Em
oposio a um direito institudo como ato de manifestao imediata da violncia (II 198),
instituinte e mantenedor, coloca-se o poder divino, aniquilador do direito: o poder mtico
poder sangrento sobre a vida nua <bloes Leben> por si mesma, o poder divino poder
puro sobre toda vida e pelo vivo. O primeiro exige sacrifcios, o segundo os aceita (II
200).
Portanto, a atualidade da violncia mtica nAs afinidades eletivas deveria saltar aos
olhos de anjo estarrecido de Walter Benjamin. No tanto porque Goethe quisesse se
equiparar aos gregos, e por isso seria natural que o mito compusesse seu repertrio, mas em
funo muito mais da atualidade compreendida em relao ao mito e vice-versa. Ainda
que as personagens nada saibam das foras mticas, s vezes apenas as pressintam, elas se
encontram numa espcie de subterrneo da vida mundana e cultural de que os pares
182
Cf. II 218: a existncia de Mickey Mouse () cheia de milagres, que no apenas sobrepujam os
milagres tcnicos, mas zombam deles. Pois o mais digno de nota neles que todos, improvisados, sem
maquinaria, saem do corpo do Mickey Mouse (...).
124
desfrutam, como o jogo de sombras do Hades (I 169), onde o destino age secretamente
como contexto de culpa dos vivos (I 138). Mas isso tambm no significa que todos se
encontram subjugados a uma pura necessidade. Cada impulso para a emancipao do
gnero humano, para falar com Adorno, se encontra ameaado pela vida nua como
retorno dialtico da violncia mtica, embora, como observa Lindner, essa dialtica mito-
esclarecimento-mitologia no seja inteiramente a perspectiva de Benjamin, que no pensa
apenas na civilizao como retorno barbrie, mas tambm no potencial de ruptura das
novas imagens arcaicas produzidas pela sociedade burguesa
183
ou, para falar com
Experincia e Pobreza, na possibilidade de, com a barbrie, comear do novo (II 219). Se,
no entanto, como o prprio Benjamin reconhece (I 141), sua concepo do romance pode
estranhar, porque ela contradiz a imagem que se construiu do poeta entre seus
contemporneos, cujo acesso ao contedo mtico s lhes teria chegado pelo sentimento.
Isso fez com que o culto a Goethe sobrevivesse e se renovasse entre os contemporneos de
Benjamin, sobretudo Gundolf, tendo mesmo enterrado a possibilidade de um
conhecimento primordial (I 143) do romance. O prprio Goethe seria responsabilizado por
isso, quando se considera a possibilidade de ele mesmo ter destrudo os (inexistentes)
manuscritos do romance: para a tcnica do romance, de um lado, e para o crculo de seus
temas de outro, tratava-se de conservar seu mistrio (I 145). Benjamin considera que a
tcnica do romance toca as coisas reais ou realia no teor de coisa, reconhecveis para
Goethe e seus contemporneos, mas no deixa aos mesmos a possibilidade de entrever o
teor de verdade da obra. Ora, a prpria apresentao do teor de coisa tida como um
enigma a ser descoberto na tcnica de construo do romance, todavia encoberta mesmo
quando Goethe anuncia ao leitor um suposto prazer com a descoberta. Como teor de coisa,
era necessrio que seu conhecimento envelhecesse para poder ser notado como tal e, assim,
liberar crtica seu teor de verdade.
A vigncia de foras mticas se confunde tambm com a prpria imagem de Goethe,
e nisso talvez resida a distino do modo como Benjamin articula vida e obra em
183
Cf. B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch), p.
478.
125
relao a Gundolf e os discpulos da filosofia da vida de Dilthey. Ainda que Goethe
quisesse se ver como um ser olmpico e, para isso, tenha colocado as fundaes da obra e
fechado a abbada com escassas palavras (I 147), o seu crepsculo, diz Benjamin, traz
luz o que ele tentou esconder: a convico de uma mtica forma de vida na existncia do
artista marcada na sua distncia de toda crtica e idolatria da natureza (I 149). Benjamin
explora em algumas pginas o medo de Goethe diante da morte, uma espcie de angstia
mtica diante de foras demonacas e arcaicas, sem as quais, apesar de s vezes anedticas,
ele talvez no tivesse se tornado o maior poeta de sua nao (I 151). Com a reabilitao
dessas caractersticas do autor, Benjamin contradiz Gundolf. Mas o criticvel no texto de
Gundolf no tanto o uso de elementos biogrficos, de que Benjamin tambm se serve
vorazmente, mas a mistura sem mediaes de vida e obra em que o biogrfico figura como
a prpria essncia da obra e chega a afirmar que, entre todas as obras de Goethe, a maior
seria sua vida (I 160). Para que valesse tal premissa, necessrio seria que se exclusse da
vida do artista a conhecimento da inescrutabilidade da origem de cada obra (I 156), o que
certamente a Gundolf, que tampouco soubera, segundo Benjamin, distinguir os sentidos de
verdade e mito (I 162), no ocorrera questionar. Mas longe de querer aqui apresentar a
crtica de Benjamin a Gundolf, a questo que se coloca na segunda parte de seu Goethe-
Aufsatz precisamente que a imagem desconstruda do poeta Goethe, refm de um temor
mtico, possibilita um acesso crtico a sua obra tardia em que As afinidades eletivas
resplandecem como inflexo, um protesto contra o mundo com o qual sua maturidade
selara um pacto (I 165). Nesse sentido tambm As afinidades eletivas permitem um acesso
crtico obra do poeta Goethe. Que ele tenha eventualmente respondido censura de uma
dama de sociedade sobre a imoralidade do romance com as palavras: sinto muito, meu
melhor livro (I 165), poderia no surpreender em face de um autor cuja autobiografia tem
o ttulo pomposo Poesia e Verdade (1811-1833). Mas no se trata de narcisismo o teor de
uma tal afirmao. Goethe casara em 1806 esse, seu pacto com uma moa oriunda de
meios sociais simples, Christiane Vulpius, com quem j vivia h alguns anos em uma (hoje
denominada) relao estvel, na poca certamente concubinato, pouco antes de comear
a escrever o romance. Benjamin considera suas produes posteriores, como a
126
autobiografia, O div ocidental-oriental (1819, 1827) e a segunda parte do Fausto (1825-
1831), na perspectiva de uma entrega total de sua vida s ordens da criao literria que se
tornaram ocasio de sua poesia (I 165). Ocasio como precisa oposio vivncia
(de Dilthey) pois, segue Benjamin, ocasio d o teor <Gehalt> e a vivncia deixa para trs
apenas um sentimento (I 166). Diga-se de passagem que o sentimento no aqui um
antema, mas que a crtica de Benjamin se volta quelas leituras que procuram fundar suas
teses apenas em tal base. Ele acrescenta imagem de Goethe a mesma oposio (ocasio
e vivncia) na distino entre Genius e Genie, em portugus indistintamente gnio, mas
talvez compreensvel caso se retome o sentido latino de ingenium como disposio do
nimo <Gemt>, o qual Kant utiliza prximo de Genie
184
, que em todo caso revela uma
concepo de gnio atrelada a uma habilidade ou engenho
185
, certamente necessria ao
artista mas oposta noo de gnio como quem paira sobre o humano ou quela que,
como diz Benjamin, na boca dos modernos jamais chega a um ttulo capaz de conceber a
relao de um homem com a arte como algo essencial (I 166). Aqui ressurgem os versos
de Hlderlin em Bldigkeit, em que o gnio (Drum, mein Genius! tritt nur... Ento, meu
gnio! pode adentrar), com o p sobre o verdadeiro (Geht auf Wahren dein Fu nicht, wie
auf Teppichen?... No anda teu p sobre o verdadeiro, como sobre tapetes?), entra na vida
atento ocasio (Was geschieht, es sei alles gelegen dir!... O que acontece, que te seja tudo
oportuno!) e no vivncia como Genius e no como um Genie. Goethe, diz Benjamin,
apesar de com a idade no ter visto ocasio para a poesia no mundo, nisso talvez
preconizando Baudelaire, quis todavia pisar aquele tapete do verdadeiro (I 166) e deixar
sua vida governar-se pela poesia, o que precisamente o oposto da imagem, propagada
(tambm) por Gundolf, que prope uma poesia derivada da vida ou vivncia, para falar com
Dilthey.
184
I. Kant, Kritik der Urteilskraft, p. 181: Genie ist die angeborne Gemtsanlage (ingenium), durch welche
die Natur der Kunst die Regel gibt. Traduo livre: Gnio a disposio de nimo (ingenium) nata pela
qual a natureza d a regra arte.
185
Sobre o gnio na filosofia alem, cf. M. Suzuki, O gnio romntico. Crtica e Histria da Filosofia em
Friedrich Schlegel, So Paulo, Iluminuras, 1998.
127
II
O que potencia o reconhecimento da atuao do mito na obra se apresenta tambm
em sua forma-de-exposio. Ainda articulando os elementos biogrficos do Goethe maduro,
Benjamin sugere ver a nfase em uma existncia dedicada poesia, e no ao contrrio,
precisamente na forma que ganhou As afinidades eletivas. Planejado como novela dentro
dos Anos de peregrinao de Wilhem Meister
186
, o texto acabou se desenvolvendo at
ganhar a forma de romance. Mas a forma de novela, que a maestria de Goethe soube bem
impedir que destrusse a forma de romance (I 167), aparece na segunda parte dAs
afinidades eletivas como uma espcie de negativo das foras que nele se desdobram. Pouco
antes do retorno de Eduard do campo de batalha e dos acontecimentos finais do romance,
Charlotte recebe a visita de um lorde ingls e um companheiro de viagem, os quais
possuam recomendaes do Conde que os visitara na noite da concepo do pequeno Otto.
O lorde toma cincia do que se passara no castelo a partida de Eduard para o estrangeiro
e, lamentando-se, solicitado por Charlotte para contar algumas histrias divertidas. Aps
algumas narrativas, ele conta a novela Os vizinhos singulares, sem perceber sua semelhana
com a histria das anfitris e de seus amados ausentes nesse ponto, Charlotte encontra-se
acompanhada apenas por Ottilie. Na novela so apresentados dois meninos nascidos e
criados na mesma vizinhana, prometidos um ao outro pelos pais, e que, no entanto,
crescem em uma constante disputa infantil, como inimigos, at o limiar da adolescncia,
quando os pais os separam, o rapaz indo para o servio militar, a moa seguindo a trilha
domstica. Ela se torna noiva de um reputado jovem e, com isso, logo se iniciam os
preparativos para o enlace. O inimigo retorna para umas frias e os dois se reencontram e
passam a descobrir o prazer do convvio mtuo, o que para a moa se revela como uma
avassaladora paixo. Como o rapaz precisasse partir, ofereceu uma festa de despedida aos
noivos, que se daria em um passeio fluvial. A moa, cada vez mais atiada em sua paixo
pelo antigo rival, decide-se pelo suicdio como forma de protesto pelo amor s agora
186
Cf. J. W. Goethe, Goethe Werke, vol. 3: Faust I und II. Die Wahlverwandschaften. Ed. Albrecht Schne e
Waltraud Wiethlter, Frankfurt a. M, Insel, 2007, p. 893.
128
reconhecido, mas impossvel de consumar diante da situao. Durante o passeio, ela se joga
na gua e o rapaz acorre para socorr-la, conduzindo-a para a margem, enquanto o barco de
passeio encalha. Como a correnteza os levasse para longe, ele encontrou prximo margem
uma casa de camponeses que o ajudaram a despi-la e reanim-la. Ao despertar, ela revela
sem muitas palavras seu amor que correspondido tambm sem muitas palavras. Os
camponeses lhes oferecem os prprios trajes de npcias para substituir as roupas molhadas
dos jovens. Quando vestidos, o vigor da juventude e o entusiasmo do amor os
restabeleceram completamente, e faltou somente a msica para que danassem
187
. O barco
consegue atracar prximo margem onde se encontravam, e os dois se apresentam aos pais
como um casal, pedindo-lhes perdo e bno: e quem poderia recusar?
188
.
Benjamin v na posio dessa novela dentro do romance um aspecto essencial.
Enquanto o romance sorve o leitor para seu interior no texto de Benjamin, esse interior
ambguo e impossvel decidir se do romance ou do leitor
189
a novela o repele. Depois
de passado o episdio da novela, a morte de Ottilie, observa Benjamin, um evento
inesperado, uma ruptura potenciada pelo abenoado final feliz dos vizinhos singulares:
a influncia da forma novelstica sobre a do romance se denuncia como uma ruptura,
precisamente na apresentao dessa morte de forma mais genuna, se por fim aquele centro
inacessvel novela se torna perceptvel com fora duplicada (I 167-8). Nessa esteira se
coloca a instigante sugesto de Menninghaus, ao lado desta passagem, de que na relao
axial entre romance e novela cada paralelismo negativo subsequente confere ao precedente
um nvel superior de clareza <Deutlichkeitsstufe>
190
. Isso soa em clara harmonia com a
teoria da reflexo da Dissertao. E tambm em consonncia com uma potenciao em
torno da polarizao romance-novela que se deixa ler sobre As afinidades eletivas que nelas
criou-se uma forma limite que as coloca bem mais afastadas de outros romances do que
eles entre si (I 168), limite que Benjamin compara a um limiar que coloca o romance de
Goethe sob a forma novelstica clssica, ainda que se anuncie como romance. Mas tambm
187
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 217.
188
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 218.
189
Cf. I 168: Denn wenn der Roman wie ein Maelstrom den Leser unwiderstehlich in sein Inneres zieht (...).
190
W. Menninghaus, Walter Benjamins romantische Idee des Kunstwerks und seiner Kritik, p. 437.
129
em relao a um outro momento o final da segunda parte do Goethe-Aufsatz aparece com
tintas romnticas. Pelo fato da posio da novela dar um grau elevado de clareza forma do
romance, Benjamin a compara ao prosaico do romance (I 169). como falar que a
novela uma espcie de desdobramento claro, sbrio para dizer com Hlderlin, do que se
desenrola de forma desmedida e sombria, mas esse desdobramento guarda um certo
contraste ou certa discrepncia forada a uma unidade (I 167). De um lado pulsa um
segredo debaixo da clareza da narrao da novela, um segredo que uma catstrofe como
princpio vivo da narrao e que, de outro, no romance parece apenas fenomenal (I
169). Benjamin no afirma isso, mas pode-se compreender que a iminente ameaa de
suicdio da moa refora o final feliz e inclusive a sensao de que o romance tambm se
desdobrar em sentido anlogo e por isso o choque da ruptura com a morte de Ottilie. O
que Benjamin diz expressamente que novela e romance andam como se a primeira sobre
uma superfcie cristalina (das guas [re]correntes na narrao) e o segundo em suas
profundezas turvas. As coisas so to iluminadas na novela que como se fosse o dia da
deciso que lana seu brilho no Hades crepuscular do romance (I 169). Por conseguinte,
novela e romance se relacionam de forma recproca e inseparvel para a composio da
unidade das afinidades eletivas, como que a confirmar o que a outra nega e por isso
reforar os sentidos opostos em dois polos.
Se Eduard quer Ottilie desvinculada dos laos familiares, diante dos pais que os
vizinhos singulares alcanam a bno do amor; a liberdade ansiada pelas personagens do
romance as lana cada vez mais sob o jugo do destino, ao passo que para os amantes da
novela o perigo de morte no os retira da necessidade nem do vnculo social e tambm no
h entre eles salvao pelo sacrifcio a moa ao se jogar do barco, lana sua grinalda ou
coroa <Kranz> ao rapaz e, com tal gesto, diz Benjamin, no quer ser coroada nem
morrer na beleza (I 170). No nem o anseio de liberdade nem a reao do destino que
atuam sobre os vizinhos singulares, mas uma deciso <Entscheidung> repentina o jovem
se joga ao lago sem pensar; quando reanima a moa, ela pergunta apenas Vai me
abandonar agora que o encontrei? e recebe jamais como resposta
191
. A novela se revela,
191
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 216.
130
por fim, como a potenciao de um reflexo ex negativo do mito e suas foras destrutivas
como teor de coisa:
se somente na luz inteira da narrao principal [a novela] d mostras de todas
suas peculiaridades, essas revelam inconfundivelmente que os motivos mticos do
romance correspondem aos da novela como os motivos da redeno. Se no
romance o mtico abordado como tese, pode-se ver na novela a anttese (I
171).
Com isso se abre uma outra via de leitura do romance, a que tocar seu anunciado
teor de verdade. Mas assim como a luz se reflete e refratada na passagem de meios
fsicos distintos, um turvo e outro cristalino respectivamente das profundezas e superfcie
da gua tambm a passagem de um nvel para outro das formas-de-exposio da obra no
ocorre sem os fenmenos da reflexo e da refrao. A passagem de um meio para outro
sofre uma quebra, que distorce os efeitos da luz em cada um deles. Essa quebra nos faz
remontar ao papel que ocupa a cesura nos comentrios de Hlderlin tragdia de Sfocles,
sobre a qual a terceira parte do Goethe-Aufsatz discorre.
III
Se na novela aparece um dos modos como a crtica consegue liberar do mtico uma
camada de leitura em que o romance se revela autnomo em seu teor de redeno,
tambm na encenao de Ottilie o contedo mtico se coloca de forma explcita e ao mesmo
tempo superado
192
. Benjamin situa nessa encenao precisamente a necessidade de
compreender a forma como ela aparece, considerando sua figura silenciosa e enigmtica.
Ele evoca uma imagem segundo a qual uma pessoa bela e atraente guarda um segredo em
seu ntimo, cuja invaso repreensvel, mas cujo conhecimento talvez fosse possvel pela
sondagem de seus irmos: precisamente assim que a crtica sonda os irmos das obras de
192
Cf. B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch),
respectivamente p. 484.
131
arte. E todas obras genunas possuem seus irmos no domnio da filosofia (I 172). Os
irmos da arte na filosofia seriam as formas em que o ideal de seu problema aparece.
Diante de tantas vezes reclamado, deve-se atentar para a distino de uso do conceito de
ideal. No se trata mais do ideal evocado como proto-imagem das obras de arte, por
ocasio da posio do problema da arte na esteira de Goethe e dos romnticos. Se ele
guarda afinidade com aquele conceito, ainda assim o uso aqui uma prpria interpretao
de Benjamin. Ele define de forma paradoxal o ideal do problema como uma pergunta no
existente, partindo do pressuposto de que o sistema da filosofia teria uma magnitude
superior quilo que a smula de todos os seus problemas possa exigir, de modo que seu
problema no a totalidade de problemas particulares, mas precisamente o ideal do
problema. Dito de outra forma, a unidade da filosofia e de seus problemas no
averiguvel pela soluo dos ltimos, pois se fosse, ento logo se colocaria em relao
questo que a indaga uma nova, pela qual estaria fundada a unidade de sua reposta com a
de todas as outras (I 172). No h, nessa esteira, uma unidade que se constri pela soma de
suas partes, sendo de se pensar antes uma relao de descontinuidade do todo com suas
partes (nisso talvez se guarde a semelhana com o carter arquetpico do ideal em Goethe).
Sendo assim, a filosofia como problema no a soma de problemas, mas o problema como
ideal que no se deixa averiguar. Mas h, contudo, meios de se aproximar do ideal que no
so os da averiguao ou do questionamento, e esses, diz Benjamin, so as obras de arte,
que no concorre(m) com a filosofia, mas se colocam em precisa relao a ela por sua
afinidade com o ideal do problema (I 172). Ele pode se apresentar em uma
multiplicidade (de obras), mas como ideal continua irredutvel multiplicidade de
problemas e, ao lado do ideal da arte, se encontra enterrado nas obras o problema da
filosofia como ideal, fomentado pela crtica. O modo como o ideal do problema se mostra
est na arte como fenmeno ou manifestao <Erscheinung>: aquilo que a
manifestao acusa na obra a possibilidade virtual de formulao de seu teor de verdade
como problema filosfico supremo (I 172), diante da qual a crtica se detm, e no da
formulao do teor de coisa. A formulao do teor de verdade virtual porque, como o
sistema, no jamais verificvel ou questionvel: ela diz que a verdade em uma obra no
132
se reconheceria como indagvel, mas como exigida (I 172) talvez intuda no sentido
ativo de inquirir a necessidade (I 112).
Para a crtica, a exposio do ideal uma tarefa produtiva que chama para si o peso
da responsabilidade de elaborar o teor de verdade na arte, o que parece bem claro a
Benjamin quando considera que a crtica deve afirmar a si mesma para sustentar algo (III
259). Essa responsabilidade se mostra no carter hipottico da relao entre beleza e
verdade: se permitido dizer que todo o belo se relaciona de alguma forma com o
verdadeiro e tem seu lugar virtual determinvel na filosofia, ento isso quer dizer que em
cada obra de arte verdadeira se deixa encontrar a manifestao do ideal do problema (I
173). E a essa responsabilidade recproca que a filosofia chamada, ao invs do mito (I
173), para conduzir a leitura do romance de Goethe. Na figura ambgua de Ottilie,
Benjamin v a libertao da vigncia do mito, pois sua morte para ser vista antes como
um anlogo da simbologia do sacrifcio, que exige vtimas inocentes, do que a
representao de uma tragdia, cujo destino sela a reparao mtica de uma lei, divina ou
humana, ferida, fazendo valer seu direito. Mas apesar de Ottilie preencher o principal dos
requisitos cristos para a inocncia, o da castidade, isso no ocorre de forma puramente
espiritual diante de sua beleza atiadora do desejo dos homens. Seu comportamento de tal
forma fechado em si mesmo, isolado do mundo, que se torna inacessvel e por isso mesmo
ertico. Se a castidade de Ottilie no consciente, por outro lado tanto mais aumenta seu
encanto, porque no uma qualidade pensada astutamente para algum propsito. Uma
castidade ingnua, dir-se-ia, profundamente nela enraizada, a ponto de Goethe compar-la
virgem tanto na imagem natural mencionada da morte do pequeno Otto, quanto em uma
representao natalina, artificial, feita pelo arquiteto do castelo em que ela aparece como
Maria com o menino Jesus
193
. Sua figura casta evoca a aparncia de uma inocncia da vida
natural (I 174), que formulada na figurao do prespio vivo, representando dentro do
romance a inocncia como ausncia do impulso sexual. Benjamin na verdade pensa na
inocncia natural no na contraparte de um impulso, mas ligada vida espiritual do homem
enquanto hgido, inteiro, e nisso repousaria seu carter em oposio ao destino, como diria
193
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 180-1.
133
em Destino e Carter (1919): o destino no tem relao com inocncia (...). No por acaso
Hlderlin denomina os Deuses bem-aventurados de 'sem destino' <Schicksallos> (II 174),
porque falta um relao entre culpa, prpria ao direito, e o conceito de destino, mediante o
qual se pudesse pensar a infelicidade do destino como resposta de Deus ou dos deuses
imputao religiosa (II 173). Carter como capacidade de agir sempre de determinada
forma em dadas circunstncias possui aquele cujo destino constante, ou seja, para o qual
no h destino (II 173), mas univocidade da vida espiritual como seu momento
constitutivo essencial (I 174).
Carter no h no caso de Ottilie, pois aquilo que aparece como sua pureza
precisamente o que fomenta o desejo, e a aparncia <Schein> intocvel de pureza que
se alastra sobre sua figura como inocncia. Tampouco ela participa de uma inocncia
natural, que tem mais a ver com feliz ausncia de culpa do que com ambgua intocabilidade
expressa em sua mudez e seu impulso <Trieb> de morte, que em relao moralidade
sempre suspeita. Onde h impulso e no deciso deciso h para a menina da novela Os
vizinhos singulares no h absolvio, mas uma expiao no sentido do destino. Para
Benjamin, a existncia de Ottilie transcorre indecisa, disposta violncia/poder do destino
e nele demora-se culpvel-inculpvel e jamais heroica, pois na palavra trgica do heri
ergueu-se a crista da deciso, sob a qual culpa e inocncia do mito se tragam como abismo
(I 176-7). As afinidades eletivas no so e no se explicam mediante categorias de uma
tragdia. O que move Ottilie, a menina tmida, muito mais um impulso sem linguagem ou
sem fala <sprachlos> (I 177) do que a palavra capaz de deciso. Seu emudecimento no
um trao de individualidade, seno um calar da voz moral fora do humano, com o qual a
aparncia se asilou ardente no corao da mais nobre criatura (I 177). Sua morte no um
segredo s para os parceiros, mas tambm para ela prpria, porque toda clareza sem-fala
do agir apenas aparente e, na verdade, o interior daqueles que assim se conservam no
menos obscuro a si mesmos do que aos outros (I 177). Mesmo no seu dirio, a voz de
Ottilie se confunde com a do narrador e se manifesta como prenncio de perecimento. Ela
corre o risco de, em sendo aparente e se expressando apenas por escrito, aniquilar a fora da
recordao, que no s uma das funes essenciais de um dirio, mas talvez em maior
134
grau a fora da existncia interiorizada e mesmo a viso da beleza, que Benjamin
remete ao Fedro, de Plato (I 178). Para a imagem de Ottilie no a recordao (da
beleza), mas a beleza mesma que essencial enquanto aparncia, e transgride o limite entre
a pica e a pintura, uma vez que para a aparncia ou manifestao do belo no vivo o
essencial bem mais o plstico do que o pico, ou seja, mais aquilo que visto do que o
que lembrado ou narrado. A beleza aparente de Ottilie, com sua fora centrpeta de
atrao, se coloca precisamente no centro do romance e sobrevive a si mesma, quando seu
corpo sepultado em um mausolu com uma tampa de vidro iluminada para a
contemplao dos que velam por sua alma. Ela apresentada por Goethe com as tintas da
ambiguidade de sua inocncia que espera pela morte expiatria, e em sua apario
fantasmagrica toma lugar o papel da invocao: invocar sempre apenas uma aparncia,
em Ottilie a beleza viva forte, misteriosa e no sublimada como 'matria' em sentido mais
potente (I 179). Goethe estaria como Odisseu no Hades que, para invocar Tirsias e saber
sobre seu destino, abre uma cova, faz libaes e sacrifica animais, cujo sangue derramado
permite a vinda das almas mortas, mas de cujas sombras sedentas ele precisa se defender
para tolerar apenas aquela fala lacnica que busca. Essa fala um signo da origem
fantasmagrica de Ottilie (I 179), que se apresenta no domnio de frmulas invocatrias
desprovidas de forma, que lhe daria vivificao artstica (I 180). A forma antes
dissolvida nas figuras mticas do romance que produzem um efeito altamente confuso
talvez por isso profundamente impactante no leitor, o qual encontraria apenas na razo
uma defesa contra a beleza assombrosa invocada por essa obra (I 180).
IV
Mas se As afinidades eletivas no se constituem apenas como liberao das foras
mticas, seno que se apresentam tambm como invocao da beleza sombria, elas se
deixam colocar em um lugar privilegiado de anlise que, para Benjamin, toca precisamente
o modo como esses elementos difusos se articulam em uma teoria da arte. E aqui chegado
a um momento central do Goethe-Aufsatz. Se a invocao, como a criao, reivindica para
135
si a capacidade de produzir o mundo a partir do nada, ento ambas no tm nada em
comum com a obra de arte, que surgiria do caos mas dele no se desentranharia. Embora a
criao artstica no faa nada a partir do caos, no sentido de transform-lo ou penetr-lo, e
tampouco deixa que a aparncia com ele se misture, a forma, contudo, o transforma
<verzaubert> em mundo por um instante, como num encantamento (I 180-1). A obra de
arte aparece vinculada a esse encantamento e s por ele pode aparentar estar viva sem
tornar-se mera aparncia, conservando-se obra. Mas essa vida que se agita na obra aparece
paralisada e presa ao momento do encanto: o que lhe essencial a mera beleza, mera
harmonia, que inunda o caos na verdade apenas ele, no o mundo mas na inundao
apenas parece faz-lo viver. O que pe termo a essa aparncia, proscreve o movimento e
interrompe a harmonia o sem-expresso <Ausdruckslose> (I 181). Se a vida confere
mistrio obra, a paralisao lhe d teor <Gehalt> e o sem-expresso fora a harmonia
vibrante a se deter, congelando, eternizando seu abalo. O sem-expresso, diz Benjamin,
a violncia crtica que no pode separar aparncia de essncia na arte, mas as impede de se
misturar (I 181). Que Benjamin chame essa violncia de moral, talvez no se explique
apenas pelo fato de no sem-expresso manifestar-se o poder do verdadeiro em analogia
determinao do mundo efetivo pelo mundo moral via linguagem mas tambm remete ao
segundo mandamento da interdio da cpia do mundo em imagens (xodo 20, 4-6),
retomada por Kant na Crtica do Juzo (KU A123, B125) como anlogo religioso da
impossibilidade da representao da lei moral, e aplicada pelo prprio Benjamin para
criticar a estetizao do corpo no livro sobre o Drama Barroco (I 283-4). Seja como for,
essa violncia crtica no representvel se exerce por meio da exposio <Darstellung>
destruidora da falsa totalidade absoluta da bela aparncia como herana do caos, dando
obra seu acabamento em estado de torso, fazendo dela um fragmento do mundo verdadeiro.
Benjamin aproxima o sem-expresso como categoria esttica da funo da cesura como
interrupo anti-rtmica nos comentrios de Hlderlin tragdia de Sfocles, que
retomamos aqui:

[3] O transporte trgico propriamente vazio e o mais desprendido.
136
Por isso necessrio na consecuo rtmica das representaes, nas quais o
transporte se apresenta, aquilo que se chama cesura na dimenso silbica, a
palavra pura, a interrupo anti-rtmica, para precisamente encontrar a alternncia
capaz de arrancar as representaes em seu pice de tal forma que no mais a
alternncia, mas a representao <Vorstellung> [grifo meu, WQ.] propriamente
aparea (HG II 850).
Nos desdobramentos finais dAs afinidades eletivas, caracterstico que a cesura venha
precisamente no momento em que a estrela passa por cima das cabeas das personagens,
pois o ritmo das representaes do romance produzido segundo a hiptese aventada por
Hlderlin em que as ltimas so mais pressionadas pelas iniciais, necessrio sendo que a
quebra venha mais para o fim e o proteja contra o comeo dando equilbrio s duas
partes (HG II 850). Em outras palavras, depois do encontro de Eduard e Ottilie com o
menino no lago, os acontecimentos se sucedem de forma to veloz que se torna necessrio
ao poeta equilibr-los formalmente em relao lentido com que se desenvolve todo o
precedente. Mas a posio da cesura, como se ver ao final do Goethe-Aufsatz, no cumpre
uma funo meramente formal: ela deixa aparecer o teor de verdade do romance como
redeno.
A formulao de uma fora proto-lingustica do sem-expresso, justamente por seu
carter poderoso/violento, foi associado tradio da teoria do sublime na arte como crtica
do belo
194
. Com essa associao, crer-se-ia poder tornar claro o que se esconde debaixo de
uma palavra tambm irritante para ouvidos alemes
195
, na medida em que, na esttica do
sublime, Walter Benjamin teria j seus predecessores em N. Boileau, E. Burke e,
paradigmaticamente, Kant. Mas um olhar atento sugere um obstculo a essa associao:
embora o prprio Benjamin sinalize no rompimento da bela aparncia o surgimento de uma
fora contrria como passagem para o sublime (I 193), no se trataria de pensar em uma
passagem para algo fora da obra, mas um processo que se realiza no declnio da
194
Sobretudo W. Menninghaus, Das Ausdruckslose: Walter Benjamins Kritik des Schnen durch das
Erhabene, in U. Steiner (ed.), Walter Benjamin, 1892-1940, zum 100. Geburtstag. Bern, Peter Lang Verlag,
1992.
195
Cf. W. Menninghaus, Das Ausdruchslose: Walter Benjamins Metamorphosen der Bilderlosigkeit, p. 170.
137
aparncia (I 193) em que se apresenta a beleza (de Ottilie). Nessa esteira, o sem-expresso
se coloca antes como uma fora no ncleo dialtico da ideia de beleza, no fora dela com
o argumento de que para Benjamin o sublime est fora do domnio da arte
196
. B. Lindner
traz baila uma resenha de Benjamin sobre um livro de Anja e Georg Mendelssohn
197
, onde
novamente faz meno ao sem-expresso em estreita ligao com a esfera moral, que
irrompe, invisvel ou ofuscante, em cada situao concreta, mas no nunca pode ser
profetizada (III 137). Em oposio ao sublime ligado ao teolgico, diz Lindner, o sem-
expresso estaria ligado moralidade das aes humanas no reprodutvel em imagens.
Trazendo o problema para sua dimenso grafolgica, o intrprete sugere que o sem-
expresso pode ser entendido como aquela dimenso que permite a percepo do que se
expressa: sem uma base superficial nenhum trao grfico pode expressar alguma coisa;
sem o esquema de um 'rosto normal' nenhum sorriso ou pavor pode ser percebido ou,
conclui, sem ligao a um medium livre de expresso no pode haver expresso
198
, e a
partir dessa dimenso poderia ser estendida sua compreenso para o problema da aparncia
nas obras de arte. J J. M. Gagnebin, por exemplo, sugere compreender atentamente antes
os efeitos paralisadores do sem-expresso, pensado tanto em analogia a uma interrupo
da narrao da histria oficial (essencial para o Benjamin tardio) quanto a uma fissura no
mago da arte que destri a iluso de que a beleza seja totalidade, mas beleza na
dialtica entre a aparncia e o aparecer
199
. Optarei pela observao dessas leituras, mas no
para seu debate. O que a questo traz como tarefa preliminar ao pensamento a aceitao
de um inevitvel momento que escapa ao prprio pensamento, linguagem, teoria e que,
por ser inevitvel, lhes fundamental. Se ele pode ser apenas captado fugazmente no
Jetztzeit, para falar com as Teses sobre Filosofia da Histria (1940), talvez isso no tenha
passado despercebido pelas teorias do sublime, pelo Witz romntico e pela a teoria da
linguagem de Benjamin no contexto de A faculdade mimtica. Sim: esse momento de
196
L. Gatti, Constelaes, p. 72.
197
Trata-se de um estudo de grafologia importante para os ensaios Doutrina do Semelhante e Sobre a
faculdade mimtica, de 1933. Cf. W. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, p. 67.
198
B. Lindner, Goethes Wahlverwandschaften. Goethe im Gesamtwerk (in: Benjamin-Handbuch),
respectivamente p. 489.
199
Cf. J. M. Gagnebin, Histria e narrao em Walter Benjamin, p. 102.
138
radical da ruptura tambm essencial para compreender um momento que apresentarei
na segunda parte deste trabalho e que talvez componha o arquivo para aquela relao
ausente entre Hlderlin e os romnticos: a transposio da proposio fundamental da
Doutrina da cincia, de Fichte.
Por ora, essa ruptura, brecha ou cesura capaz de pr a nu a representao mesma,
provoca junto da harmonia da obra uma paralisao de toda expresso para dar lugar
violncia ou poder sem-expresso. Trata-se, como vimos, de um efeito que pode ser
calculado pelo poeta para, como sugere Hlderlin, produzir o equilbrio de acordo com
sua posio na obra. Mas alm de efeito calculado, a ruptura aparece no sem-expresso
como um momento essencial da arte, como um poder que lhe prprio. Benjamin sugere
ver esse poder em algo, para alm do poeta, que interrompe a prpria poesia, no caso de
Goethe como a beleza que se evidencia at o limite do que se deixa apreender na obra de
arte (I 182) para alm da qual h, em uma direo a loucura, em outra o que apario
invocada. Nessa direo se situa Ottilie. Benjamin denuncia a invocao da aparncia
como inevitvel para Goethe, e pode-se lembrar aqui um lugar paradigmtico de sua
atuao: tornai vs, trmulas formas! (Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!)
200
,
diz Goethe na dedicatria do Fausto I. Se as formas precisam aparecer, nas Afinidades
eletivas a simbologia da gua essencial para a vida aparncia, mas no para seu carter de
reflexo na superfcie (talvez sem-expresso), seno em sua relao com as profundezas de
onde emana a fora das paixes. Se a luz pode refletir a bela aparncia da personagem na
superfcie das guas, ela tambm atinge, por refrao, o fundo sombrio que Benjamin
apresentara como teor de coisa, e essa talvez seja a nfase predominante do romance.
Curioso que no h um momento significativo nas Afinidades eletivas em que as
personagens contemplem o reflexo de si ou de algo nas guas, mas diversos em que elas se
debatem com sua profundeza. Antes, a prpria superfcie ganha destaque, por exemplo,
quando Eduard, ao encontrar Ottilie com o menino, contemplava pela primeira vez a
superfcie lmpida e exuberante do lago
201
. Depois ele poder contemplar nos olhos do
200
J. W. Goethe, Faust I, p. 9.
201
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 230.
139
menino a prpria Ottilie, que , por assim dizer, o suporte da beleza. Beleza que, por ser
aparente, ameaa tambm a tentativa de salvao diante do destino, de modo que qualquer
chance de escapar de seu vnculo, mesmo a redeno na vida ou na morte, tambm ser
aparente. Como lembra Benjamin, em consonncia com o j elaborado problema por H.
Cohen, reconciliao verdadeira s h com Deus, encontrada na novela dos vizinhos
singulares por meio da entrega ao destino, que acabar reconciliando os inimigos que
lutavam constantemente na infncia. A reconciliao teria apenas um espelhamento
mundano na conciliao dos homens entre si (I 184), de modo que no romance tampouco
h esse correlato, pois no h como h na novela luta ou desavena, fazendo com que
para ele remanesa apenas a beleza como aparncia da reconciliao (I 185). Tal
aparncia ganha fora por meio de um correlato que permite livrar as personagens das
paixes submersas no romance. Pela afeio, a paixo no s se torna incua aos homens
como parece <scheint> se tornar inteiramente amor. Mas ao contrrio do verdadeiro
amor, como reconciliao do homem com a natureza no poder atuante <Walten> de Deus, o
que dado a Ottilie e Eduard a obra quase freudiana de eros thnatos, que no caso das
Afinidades eletivas afirma a impossibilidade do homem de amar.
Mas no se trata de uma censura aos amantes que isso lhes ocorra, seno que suas
formas s podem aparecer desse modo, ou seja, proscritas <gebannt>. Isso s se d a ver
caso se reconhea a existncia da obra na aparncia, pois esta no tanto apresentada
[grifo meu, W.Q.] nessa obra, mas em sua prpria apresentao (I 187). Ora, se a
aparncia exposta na prpria apresentao, se ela seu medium, ento ela adquire aquela
capacidade de ruptura ocasionada pelo sem-expresso, mas tambm a imediatidade
atribuda pelos romnticos arte. Nesse medium esto presas as personagens expostas em
sua aparncia, de cuja libertao talvez pudessem lograr um outro tipo de beleza, no mais
preza aparncia (I 191): na esfera musical. Mas, se de um lado a msica pudesse gozar
de um tipo de conciliao <Ausshnung> no amor, na medida em que as lgrimas por ela
provocada lhe roubaria o mundo visvel (I 191) das aparncias, de outro, a
reconciliao <Vershnung> mundana permanece velada pela aparncia que se turva pelo
passional. Curioso o modo como poderia haver superao da aparncia em consonncia
140
com os poderes musicais, na medida em que a comoo ou abalo provocaria, diz
Benjamin, o declnio da aparncia na conciliao, tanto da aparncia da beleza quanto da
reconciliao. A aparncia um vu que encobre a beleza de Ottilie e, com a comoo
diante de sua personagem, promete a reconciliao assim como as lgrimas de comoo,
com as quais o olhar se vela, so ao mesmo tempo o mais prprio vu da beleza (I 192). A
comoo, quanto mais profunda, converte-se em passagem para um abalo que se aproxima
do sublime, para o qual tende o declnio da beleza de Ottilie, perpassada apenas por uma
aparncia de beleza no pura e simples, mas que se consome (I 193), como as lenhas da
fogueira diante da qual se coloca o crtico (I 126). E precisamente nessa concepo da
bela aparncia como declnio que de deixa expor o seu problema em geral de saber se a
beleza aparncia (I 193).
V
Por fim, formulao do problema: a premissa inafastvel de que o belo est
ligado aparncia. A intensidade suprema dessa ligao se d nos seres vivos numa
polarizao entre aparncia triunfante ou aparncia que se extingue. No ser humano, a vida
bela, a essencialmente bela ou a aparentemente bela no se distinguem. Benjamin retoma o
problema da beleza como aparncia no Banquete de Plato, para considerar que ela se
coloca inicialmente na perspectiva do belo corporal, mas no se furta possibilidade de
conferir aparncia s coisas inanimadas, para o caso de serem essencialmente belas. Essas
seriam as obras de arte. Nesse sentido curioso lembrar a relao entre beleza e aparncia
em um fragmento Sobre a ideia de beleza: todo o vivo que belo aparente; todo o
artstico que belo aparente, porque vivo de qualquer forma; restam apenas as coisas
naturalmente mortas, que talvez possam ser belas sem serem aparentes (VI 129). Mas,
ainda no sentido do Banquete, a aparncia no constitui a essncia da beleza, no que ela
estaria nas obras de arte mais prxima do seu contrrio, o sem-expresso:
ainda que em oposio, o sem-expresso se encontra diante da aparncia em
uma relao de tal modo necessria que ms mo o belo, no sendo ele mesmo
141
aparncia, cessa de ser essencialmente belo se a aparncia desaparece dele. Pois
ela pertence ao belo como o invlucro [ou vu] <Hlle> e, como a lei essencial
da beleza, se mostra apenas como tal no envolvido [ou velado] <Verhllte> (I
194).
No se trata, portanto, de considerar o belo como aparncia, como se ele fosse a
manifestao sensvel da verdade, para falar com Hegel
202
, pois a beleza no aparncia
ou invlucro para um outro, ela antes essncia que, como tal, permanece
essencialmente idntica a si mesma apenas sob o velamento <Verhllung>. O belo no
nem o invlucro nem o objeto nele envolvido, mas o objeto mesmo em seu invlucro que,
se desvelado, deixaria de aparecer. Portanto, para todo o belo a ideia de desvelamento
impossvel e se converte em ideia de impossibilidade de desvelamento, que a ideia da
crtica de arte: a crtica de arte no tem de erguer o vu
203
, ela deve muito mais se alar
verdadeira intuio do belo atravs de seu conhecimento preciso como vu (I 195). Vale
insistir: intuio como inquirir a necessidade, conforme j anunciava a Dissertao, e no
como sentimento ou empatia diante do belo, ou ainda: intuio do belo como mistrio
necessrio para ns (I 195). Nesse mistrio se encontra o fundo divino da beleza como
unidade entre vu e velado, o que na arte e na natureza um estgio onde ainda no se
processou a dualidade nudez e velamento. Mas quando ela se expressa no homem, ento a
nudez sem vu afasta o belo e apresenta, no corpo nu, o sublime. Benjamin sugere
correspondncias entre a nudez humana da novela, onde a moa despida pelo rapaz
apenas com o fim de seu salvamento, e a do romance que s acontece para tentar reavivar
o menino segue de resto sendo a mais violentamente, mas apenas, desejada, diante da
impossibilidade do amor para Ottilie e Eduard. Se em outras de suas obras, Goethe fez suas
personagens despirem-se dos vus, Otillie permanece em seu invlucro que seu belo
corpo vivo, o qual revela, de forma mais clara, a impossibilidade de desvelamento do que
202
Cf. Gatti. Constelaes, pp. 69-70.
203
Tecnicamente haveria distino entre vu e invlucro caso se quisesse manter a distino entre Schleier e
Hlle, que aparecem no texto. Como a metfora do velamento-desvelamento aparece sobrecarregada na
tradio filosfica do conceito de verdade, opto por manter vu para Hlle, afinal uma tal concepo de
verdade que criticada por Benjamin.
142
mortal na medida em que sua beleza se extingue com o perecimento, aparecendo como
cadver aos humanos, como amor diante de Deus.
Mas h uma ltima dimenso que se abre no romance como superao do teor de
coisa do mito pela aparncia da redeno. Como um correspondente da cesura no romance,
a esperana surge sobre as cabeas de Eduard e Ottilie em uma estrela cadente
204
. A
esperana para os amantes aparece no smbolo da estrela. Eles no a percebem porque,
segue Benjamin, a ltima esperana nunca para aquele que a nutre, mas somente para
aqueles aos quais ela nutrida (I 200). A esperana est muito mais em posse do narrador
do que de suas criaturas, no sentido que ele impe ao romance. Como a estrela da tarde, que
surge quando o sol se pe, a esperana surge fugaz da aparncia de redeno e, nesse
sentido, a justifica, pois, como esperana, essa aparncia pode e deve ser desejada at o
ponto em que dela se liberte como esperana. A novela traz a certeza da bno dos pais, o
romance, com sua cena final, a esperana que nutrimos pelos mortos: e que momento
agradvel aquele em que um dia despertaro juntos!
205
. A estrela cadente, como a cesura
que expe a prpria representao, aquele momento dramtico que no se expressa em
palavras, porque o dramtico ele mesmo que se expe como mistrio, o mistrio da
esperana que Benjamin encerra com uma frase lapidar: apenas pelos sem esperana nos
dada a esperana (I 201).

204
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 232.
205
J. W. Goethe, As afinidades eletivas, p. 265.
143
144
II
REFLEXO
Crtica e fundamento como potenciao:
Benjamin, leitor dos romnticos.
145
146
1.
A teoria do medium-de-reflexo na Dissertao de 1919.
I
Para o leitor dos escritos do jovem Walter Benjamin, a primeira parte de sua
Dissertao apresenta uma srie de elementos temticos que deveria espantar at mesmo
em sua estrutura de apresentao, a qual se aproxima muito de um radical auf die Fe-
Stellen das argumentaes de tese em filosofia ao passar em revista vrios conceitos
tradicionais da teoria do conhecimento: reflexo, imediatidade, infinitude, intuio,
absoluto, sistema etc. No surpreende, portanto, que esse captulo seja um tanto
desconsiderado pela crtica especializada e sempre incorporado como uma tarefa apenas
adicional aos resultados da Dissertao. Em parte, porque cada vez mais se pe em dvida
o trabalho conceitual, mas em parte tambm porque o trabalho conceitual, aquele que se
pretende mais rigoroso, costuma pr em suspeio ad eternum, com a pecha de
parcialidade, qualquer empreendimento conceitual que venha de pensadores no to
conceitualistas. Nesse sentido, a presente exposio quer mostrar como, no bojo de algumas
pginas que se desdobram debaixo de um ttulo nada insuspeito (A reflexo), se deixa
entrever um caminho comum entre Benjamin e os problemas da filosofia ps-kantiana.
No s por causa do ttulo, mas tambm em funo da interpretao gentica que o
texto faz do conceito de crtica romntico como fruto de sua teoria da reflexo, que W.
Menninghaus chegou a sugerir que o ttulo adequado ao Conceito de crtica de arte no
romantismo alemo fosse A teoria da reflexo potica no romantismo alemo
206
. Mas esse
talvez fosse o desejo para o intrprete fechar as provas de sua leitura. Seja como for, as
intenes de Benjamin nesse texto, at mesmo por se tratar de uma tese, so claramente
sistemticas, para as quais ele sugere resgatar a formulao da teoria romntica da arte no
206
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 30.
147
contexto dos escritos de Friedrich Schlegel no contexto da edio da revista Athenum
(1798-1800)
207
. A tarefa de investigao do conceito de crtica de arte, que Benjamin define
como filosfica
208
, pressupe a devida delimitao do conceito de reflexo, o que coincide
com uma exposio da teoria do conhecimento de Schlegel. Para Benjamin, os pressupostos
epistmicos do conceito romntico de crtica de arte so momentos sistemticos palpveis
do pensamento romntico
209
, e os desenvolvimentos do conceito de reflexo a partir da
Doutrina da Cincia de Fichte so articulados por Schlegel de modo a mostrar um sistema
de pensamento prprio, cujo conceito de absoluto (do sistema) manifesta-se nos anos da
Athenum como arte. Uma vez que a arte a determinao do absoluto da reflexo dos
romnticos, sua Ideia o fim para o qual se dirige a crtica de arte, e a tarefa de sua
investigao precisamente a de uma teoria do conhecimento, como pretende desenvolver
a segunda parte da tese de Benjamin.
No que concerne apresentao da teoria da reflexo, Benjamin explora o
pensamento da autoconscincia refletindo a si mesmo como o pressuposto de Schlegel. Ele
mostra como Fichte articula a reflexo e o pr
210
: no plano terico o Eu pe-se A,
contrapondo na imaginao um no-Eu B. A acolhe B, sendo o A determinado delimitado
por um B infinito imaginado, at que ocorra a completa determinao da razo por si
mesma, quando no preciso nenhum B delimitante: assim, realiza-se a representao do
representante, do Eu. Neste processo, o papel do pr o de bloquear o pr infinito na esfera
terica, quando o mesmo representa o no-Eu na imaginao, determinando o absoluto
como Eu. J no terreno prtico, a imaginao prossegue ao infinito at a suprema unidade.
Desta construo fichtiana, no plano terico, afasta-se Schlegel que no v na infinitude
algo a ser limitado no sistema, mas como um momento a ser acentuado na reflexo: a
207
W. Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, trad. Mrcio Seligmann-Silva, p. 23.
Ao estabelecer as fontes sobre as quais pretende desenvolver sua tese, W. Benjamin cita ainda o Lyceum der
schnen Knste, revista berlinense em que Schlegel contribui com fragmentos em 1797, e Charakteristiken
und Kritik, volume em que os irmos Schlegel publicam vrios de seus trabalhos em 1801. Cf. Nota 3 de M.
Seligmann-Silva.
208
W. Benjamin, Op. cit., p. 17. Cf. I 11: [] eine philosophische, genauer gesagt eine
problemgeschichtliche Aufgabe.
209
W. Benjamin, Op. cit., p. 18.
210
W. Benjamin, Op. cit., pp. 31ss.
148
infinitude da reflexo , para Schlegel e Novalis, [...] uma infinitude da conexo
<Unendlichkeit des Zusammenhanges>
211
. A reflexo para os romnticos em si imediata
atravs de uma mediao por imediatidade que no absoluta, mas onde se assenta uma
espcia de conexo. Nisso est prefigurada tambm a teoria do conhecimento romntica,
em que a imediatidade absoluta apenas pensvel na compreenso da conexo-da-reflexo
como um compreender a si mesma. Esses desdobramentos se encontram na arte e a medida
de afastamento dos romnticos de Fichte est justamente na determinao do absoluto da
reflexo: se em Fichte a reflexo desdobra-se em dois graus
212
, no primeiro como simples
pensar (sentido para Schlegel), no segundo grau atravs da forma cannica pensar do
pensar (razo para Schlegel), os romnticos desdobram a reflexo em um terceiro grau
ambguo
213
, o pensar do pensar do pensar, em que a reflexo se torna sempre objeto de
nova reflexo.
Benjamin diferencia a reflexo acertadamente a partir de Fichte como um ato
distinto do pr, o que corresponde precisamente sua interrupo pela razo (SW I, 217) e,
atravs do acento romntico na infinitude, a caracteriza como uma forma autctone do pr
infinito (I 23). Na tese absoluta (da reflexo infinita), o pr no limitado e com isso surge
a reflexo na auto-posio infinita do Eu como uma duplicao interna (I 24), ou seja:
Benjamin desloca sua interpretao de modo a afirmar que precisamente onde, para Fichte,
no haveria reflexo que ela se desdobra infinitamente. Para situar o argumento de Fichte,
sem o travo <Ansto> do no-Eu na reflexo, no haveria conscincia. E para esse travo,
Benjamin afirma que Fichte teria encontrado uma atitude do esprito <Geisteshaltung> na
qual j estaria fundada a autoconscincia:
essa atitude de esprito o pensar (...) a conscincia imediata do pensar
idntica autoconscincia. Em funo de sua imediatidade, ela denominada
211
W. Benjamin, Op. cit., p. 34.
212
W. Benjamin, Op. cit., pp. 35ss. O segundo grau de reflexo em Fichte nasce do primeiro por reflexo,
como autoconhecimento do primeiro grau.
213
W. Benjamin, Op. cit., p. 38: Quando se parte da expresso pensar do pensar, este pode ser ento no
terceiro grau, ou o objeto pensado: pensar (do pensar do pensar), ou ento o sujeito pensante (pensar do
pensar) do pensar. A rgida forma originria da reflexo do segundo grau , no terceiro, abalada e acometida
pela ambiguidade.
149
intuio. Nessa autoconscincia, na qual ocorrem juntas intuio e pensar, sujeito
e objeto, a reflexo banida, aprisionada e despida de sua infinitude, sem ser
destruda (I 25).
Na passagem, a Geisteshaltung o correspondente benjaminiano para o ato, estado de ao
ou Tathandlung de Fichte, sobre a qual ele fala mais adiante (I 29). O resultado preliminar
dessa exposio que a reflexo romntica, em extenso e contraposio de Fichte,
adquire imediatidade e infinitude, sendo que na imediatidade da reflexo Fichte teria
encontrado a possibilidade de explicao do mundo, ao passo que a infinitude turvaria essa
imediatidade no plano terico e portanto deveria ser eliminada por um processo filosfico.
No ponto imediatidade, os romnticos estariam com Fichte. Na infinitude eles se
afastariam, lanando mo da reflexo como fundamento de uma teoria do conhecimento.
Para os dois pontos chama a ateno o comentrio de W. Menninghaus, visto que
eles se colocam j no princpio da expositio benjaminiana da teoria romntica da
reflexo
214
. Benjamin atribui a Schlegel uma imediata identificao entre pensar e reflexo,
a partir de uma citao de Lucinde: o pensar tem a particularidade de que, prximo a si
mesmo, pensa preferencialmente sobre aquilo que pode pensar sem fim (I 18). A concluso
de Benjamin: com isso ao mesmo tempo entendido que o pensar, fora o refletir sobre si
mesmo, poderia encontrar um fim (I 18). Ora, a consequncia dessa leitura que o pensar
do pensar idntico reflexo da reflexo, que desdobrada infinitamente fornece o
fundamento da teoria do conhecimento (da arte) dos romnticos e, por conseguinte, o
conceito de crtica de arte extrado desses pressupostos (I 62ss). Desdobrado em seus dois
momentos, o texto de Schlegel trata de duas coisas, sem estabelecer a identidade entre
pensar e reflexo: como nota Menninghaus, pode-se ver primeiro que o pensamento possui
como objeto a si mesmo e, segundo, ao lado disso, que tambm seu objeto aquilo sobre o
que se pode pensar sem fim
215
. Ora, no est implcito no trecho de Lucinde que ambos
sejam a mesma coisa, o que Benjamin tenta forar em termos de uma identificao
fundadora da auto-reflexo infinita. Para tentar isso, ele oferece um recorte textual
214
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 30.
215
Cf. W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 31.
150
probatrio a partir das lies de Schlegel, entre 1804 e 1806, em Kln e Paris, chamadas,
em funo do nome de seu editor, Lies Windischmann, que, segundo sua estratgia,
confirmariam o carter sistemtico dos fragmentos da poca do Athenum (1797-1800).
Precisamente a partir de um captulo intitulado Teoria da Intuio de uma dessas lies,
Benjamin retira uma segunda passagem subsequente, para servir de apoio a sua primeira
afirmao: a faculdade da atividade que retorna a si, a capacidade de ser o eu do eu, o
pensar. Este pensar no possui outro objeto alm de ns mesmos (I 19, cf. KA 12, 340).
Desta vez Benjamin conclui que, por meio dessa citao, pensar e reflexo so colocados
no mesmo patamar, e segue:
isso ocorre, contudo, no apenas para assegurar ao pensamento aquela
infinitude, que aparece como valor questionvel, como pensar do pensar sobre si
mesmo, dado na reflexo sem determinao ulterior. Muito mais que isso, os
primeiros romnticos viram na natureza do pensamento reflexionante uma
garantia para seu carter intuitivo (I 19).
Pelas passagens concluir-se-ia que, por estar voltado a si mesmo, o pensar se coloca como
reflexivo, como pensar de si mesmo, portanto, pensar do pensar e conhece a si mesmo
pela intuio. O diagnstico do contexto em que se do essas formulaes, embora com
grande acerto histrico, desdobra um elemento da passagem anterior dificilmente
manipulvel no nvel dos demais (pr, refletir, pensar):
to logo a histria da filosofia afirmou em Kant, seno pela primeira vez, ao
menos explcita e enfaticamente, a possibilidade de pensar, com uma intuio
intelectual, ao mesmo tempo sua impossibilidade no domnio da experincia,
coloca-se em evidncia um esforo multifacetado e febril de novamente restituir
esse conceito para a filosofia como garantia de suas supremas exigncias. Isso
partiu de Fichte, Schlegel, Novalis e Schelling em primeira linha (I 19).
A intuio intelectual transposta, segundo Benjamin, para a imediatidade gerada no
desdobramento infinito da reflexo. Seu processo inaugurado no terceiro grau atravs de
151
uma ambiguidade mltipla que se desdobra a cada grau consecutivo de reflexo. O decisivo
compreender que a forma da reflexo se dissolve diante do absoluto e o pensamento
formado na reflexo se torna pensamento sem forma que se dirige para o absoluto,
diminuindo com isso tambm sua imediatidade dado que ela est na forma. Ao se orientar
para a reflexo absoluta, o pensamento dissolvido diferencia-se da simples reflexo
originria de segundo grau e, por isso, como quer mostrar Benjamin a partir de Schlegel,
ela abarca o mximo de realidade nos sentidos, sendo seu contedo desdobrado com clareza
o oposto do que ocorre com a reflexo em Fichte, contra cujo conceito de intuio
intelectual Schlegel se ope nas Lies Windischmann: No podemos intuir a ns mesmos
[...]. Podemos, no entanto, certamente pensar a ns mesmos
216
.
Ora, o problema da intuio intelectual introduzido sem mais por Benjamin, e ele
tenta mobilizar esse conceito para falar de uma ruptura com Fichte no fundamento das
formulaes tericas de Novalis e Schlegel (I 20). Para ele, em Sobre o conceito de
doutrina da cincia (1794) haveria ainda uma inteira concordncia com os romnticos em
relao conhecimento imediato, ao passo que o Fichte tardio, segue Benjamin, afastara com
a intuio intelectual o pensamento da imediatidade da reflexo, de outro modo to frutfero
para os romnticos. No Conceito de doutrina da cincia a reflexo age sobre uma forma e
deve mostrar que nela est dado um conhecimento imediato, ou seja, que a forma da
doutrina da cincia consiste no fato de ser cincia de algo, e essa forma assim
denominada de ao necessria da inteligncia (I 20). Para chegar a uma cincia, a
doutrina da cincia teria de levar conscincia sua forma de ao em geral atravs de uma
ao livre em que, segundo Benjamin, algo que forma em si, ao necessria da
inteligncia, acolhido como contedo <Gehalt> em uma nova forma, do saber ou da
conscincia, e por conseguinte aquela ao uma ao da reflexo. A reflexo aparece para
Fichte, ao lado da abstrao, como passagem da doutrina da cincia para as demais cincias
(SW I 67) e como um processo que leva conscincia a ao necessria da inteligncia que
funda a filosofia (SW I 72). Na Doutrina da Cincia de 1794, sem que isto implique grande
216
W. Benjamin, Op. cit., p. 39.
152
variao interpretativa, a reflexo surge como o modo necessrio de apresentao daquilo
que se poderia a princpio tomar pelo ato <Tathandlung>, abstraindo tudo que no lhe
pertena realmente (SW I 91). Essa operao se torna para Benjamin a cauo de um
conhecimento imediato, de cuja fundamentao tardia se afasta em Fichte atravs da
intuio intelectual (I 21). O conhecimento imediato e seguro, que no Conceito de
Doutrina da Cincia no passa pela intuio intelectual, est aqui, na tese de Benjamin,
fundado atravs de uma conexo de duas formas de conscincia: conscincia da forma e da
forma da forma, ou ento, conscincia do saber e do saber do saber, que se fundamentam
reciprocamente.
No entanto, o sentido tcnico de forma da forma, naquele contexto, pode ser
estendido a qualquer representao, no possuindo aqui qualquer uso especfico embora
Benjamin creia encontrar nesse pensamento a definio completa do conceito de reflexo
fichtiano. Esse deslocamento leva o centro da reflexo para uma espcie de sujeito absoluto
(forma da forma da forma etc.) dado a conhecer de forma imediata no como substncia,
mas como mtodo:
No se trata do conhecimento de um objeto atravs da intuio, mas do auto-
conhecimento de um mtodo, de um elemento formal nada diferente representa
o sujeito absoluto. As formas de conscincia em seu trnsito de uma para a outra
so o nico objeto do conhecimento imediato, e essa passagem o nico mtodo
que possibilita fundamentar cada imediatidade e torn-la concebvel (I 21).
Benjamin esquece, conforme Menninghaus procura mostrar, que a imediatidade como auto-
referncia no constitutivo exclusivo da reflexo. Tambm deveria ser dito por Benjamin,
mais precisamente, com que noo de conhecimento ele opera quando estabelece a
possibilidade imediata de conhecer a forma de um mtodo. Mas ele logo passa para a teoria
do conhecimento dos romnticos fundada no conceito de reflexo, no apenas para garantir
a imediatidade do conhecimento, mas porque ela garantiu uma infinitude peculiar de seu
processo.
153
Ento, para o segundo ponto: infinitude. O no acabamento do pensar
reflexionante, na medida em que se torna sempre objeto de outro pensar, constituiria um
significado sistemtico. As posies em relao infinitude so distintas:
Fichte est sobretudo esforado em excluir a infinitude da ao do Eu do
domnio da filosofia terica e remet-lo ao da filosofia prtica, ao passo que os
romnticos procuram precisamente torn-la constitutiva para a filosofia terica e,
com isso, para toda sua filosofia em geral (I 22).
Ora, como ainda precisa ser mostrado, no se aplica inteiramente nfase na reflexo que
aquilo que vale para o prtico em Fichte tivesse sido transposto pelos romnticos para o
terico, mas de uma subverso positiva da hierarquia dos domnios. No entanto, ainda sem
uma base textual para comprovar o achado, Benjamin parece ter razo quando afirma essa
diferena tambm em vista de que h para Fichte, alm da reflexo, o pr como forma de
ao infinita do Eu, de modo que o ato <Tathandlung>, onde aquela suspenso da
imaginao foi banida (SW I, 217), se apresenta formalmente como uma subsuno de
ambos, em que se procura preencher e determinar a pura natureza formal de ambos os lados
e seu vazio recproco do pr e do refletir.
Descontadas as imprecises de Benjamin, por outro lado com extrema
consequncia que ele afirma a reflexo romntica como um pensar sistemtico
217
,
deslocando a intuio nesse sistema do conceito kantiano e do fichtiano de intuio para
217
Sobre a defesa que Benjamin faz dos romnticos com vistas a um pensamento sistemtico, cf. seu captulo
Sistema e Conceito. W. Benjamin, Op. cit., pp. 46-58. Benjamin focaliza seu comentrio em dois momentos:
primeiro, sob o ponto de vista da considerao do sistema e do pensamento sistemtico; segundo, sob o da
obscuridade dos fragmentos de Schlegel na Athenum. Ele considera que a compreenso schlegeliana do
sistema absoluta e que nisto consiste a mstica de Schlegel, tratando seu misticismo como a afirmao da
incomensurabilidade do sistema: a tendncia mstica do filosofar de Friedrich Schlegel estampa-se de forma
mais clara em sua terminologia (p. 52). O modo de pensar de Schlegel obrigava-o a buscar uma mediao
entre o pensamento discursivo e a intuio intelectual (p. 53). Benjamin considera que Schlegel tem de
relacionar a limitao extrema do pensamento discursivo com o mximo de alcance sistemtico, e para isso
ele busca uma intuio no-intuitiva do sistema e a encontra na linguagem: a terminologia a esfera na qual
seu pensamento se movimenta para alm da discursividade e da evidncia intuitiva [...]. O pensamento de
Schlegel absolutamente conceitual, isto , lingual <sprachliches> (p. 53).
154
uma imediatidade constitutiva do sentimento e do pensar: o propriamente imediato , na
verdade, o sentimento, mas tambm existe evidentemente um pensar imediato
218
. A
reflexo que d esse sentir e pensar imediatos e com ela os romnticos penetram no
absoluto. O absoluto um Eu-originrio <Ur-Ich>, a essncia da reflexo infinitamente
realizada
219
. Este Eu-originrio surge, segundo Schlegel, para dar conta da limitao do Eu
contra o qual, ou no qual, se pe a infinitude da reflexo o Ur-Ich torna possvel pensar o
infinito em ns no como contraposto, mas como Eu inteiramente refletido ou o ser-
realizado da reflexo. Nisso reside a crtica dos romnticos, tanto de Schlegel quanto de
Novalis, assim como tambm Schleiermacher
220
, ao Eu fichtiano sem o conceito de mundo
como uma srie infinita de imagens-reflexo que contm sempre o mesmo e nunca algo de
novo
221
. Em oposio a Fichte, o conceito schlegeliano de absoluto determina-se como o
medium-de-reflexo <Reflexionsmedium>
222
, crucial para o que segue na compreenso da
obra de arte. No medium, a reflexo pode ainda, uma vez que ela se desdobra infinitamente,
intensificar ou diminuir seus graus de reflexo. Benjamin lembra que Novalis descreve este
movimento do medium-de-reflexo como romantizar
223
, enfatizando que o mesmo
compreendeu nesse conceito, bastante entusiasmado, a medialidade do absoluto. Tambm
para Schlegel do Athenum o medium compreendido como o absoluto: as determinaes
fundamentais daquele sistema
224
, que Schlegel representa nas Lies como o sistema do Eu
absoluto, tinham, em sua linha de pensamentos anterior, o seu objeto na arte
225
. E mais: a
intuio romntica da arte repousa no fato de que no se compreende no pensar do pensar
nenhuma conscincia-do-eu <Ich-Bewutsein>. A reflexo livre-do-eu <Ich-freie
218
W. Benjamin, Op. cit., p. 40.
219
W. Benjamin, Op. cit., p. 42.
220
W. Benjamin, Op. cit., p. 42.
221
W. Benjamin, Op. cit., p. 42.
222
W. Benjamin, Op. cit., p. 43 (I 36). Benjamin esclarece em nota que o duplo genitivo da expresso
Reflexionsmedium designa o duplo carter da reflexo de ser um medium (medium-de-reflexo) e mover-se
num medium (medium-da-reflexo). Como dir sobre a teoria do conhecimento da natureza, em Novalis, o
medium-de-reflexo se forma na reflexo de segundo grau (pensar o pensar), pois nela esto cunhados da
maneira mais evidente os dois momentos bsicos de toda reflexo: auto-atividade e conhecimento. (p. 59)
223
W. Benjamin, Op. cit., p. 44.
224
Isto , o sistema da reflexo.
225
W. Benjamin, Op. cit., p. 46.
155
Reflexion> uma reflexo no absoluto da arte
226
.
II
Esse talvez um dos elementos mais revolucionrios da teoria da reflexo. Diante
de uma reflexo-livre-do-eu, at mesmo o conceito de intuio intelectual parece perder
suas fortes tonalidades. Entendida por Fichte inicialmente como conscincia imediata de
ns mesmos e de nosso agir

(SW I 521), a intuio intelectual na verdade auto-referente,
mas no possui a forma da reflexo lgica ou transcendental
227
, o que j no autoriza per
se identificar pensar e reflexo. A diferena fundamental da auto-referncia da reflexo e da
intuio intelectual est precisamente na pressuposio de um medium no qual a reflexo
necessariamente ter de relacionar os polos ou os elementos sobre os quais reflete. Ora, se a
forma cannica da intuio a da imediatidade, ou seja, passa por uma identidade entre
sujeito e objeto, ento o conceito de intuio intelectual como conhecimento imediato, ser
criticado tanto por Schlegel e Novalis, quanto depois tambm em uma formulao de
Fichte, cuja busca por um fundamento <Grundsatz> da filosofia precisamente a recusa
de uma intuio intelectual como conhecimento imediato. Por outro lado bastante obscura
a afirmao, embora no desautorizada, de que nessa identificao estaria colocado ao
mesmo tempo o que Benjamin chama de garantia <Brgschaft> do carter intuitivo do
pensamento reflexionante certamente aqui no poderia se tratar de uma garantia do
processo do pensamento diante ou contra o externo, ou seja, o pensamento de um idealismo
radical (Eu=Eu), contra o que os primeiros romnticos j se posicionaram igualmente de
forma radical: a reinterpretao <Umdeutung> da reflexo a partir de uma forma de
pensamento mediato e divisor <trennenden> para a forma de pensamento imediato e
intuitivo no pertence, na [no conceito de] forma reivindicada por Benjamin, aos golpes
revolucionrios dos romnticos no campo da terminologia
228
. De fato, a principal
divergncia se encontra antes na posio do que na reflexo, uma vez que para a primeira
determinante a intuio, na segunda ela se dissolve.
226
Idem.
227
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 31.
228
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 32.
156
Ora, uma vez fixado o sistema da reflexo como arte, Benjamin deve ento mostrar
como se resolve para os romnticos uma teoria do conhecimento das obras. Os pressupostos
tericos para a caracterizao ontolgica da obra de arte <Kunstwerk> j esto delimitados
a partir do estabelecimento do medium-de-reflexo
229
. A teoria do conhecimento da obra de
arte ser desenvolvida por Benjamin como crtica de arte <Kunstkritik>: ser crtico
implica elevar o pensamento to acima de todas as conexes a tal ponto que, por assim
dizer magicamente, da compreenso da falsidade das conexes, surgiria o conhecimento da
verdade
230
. Ele vincula ao conceito de crtica o conceito de reflexo da teoria do
conhecimento da natureza de Novalis, segundo a qual o conhecimento do objeto
determinado pelo desdobramento do conceito de reflexo em seu significado para o
objeto
231
que se encontra no medium-de-reflexo. O princpio romntico da teoria do
conhecimento do objeto parte da premissa de que tudo que est no absoluto pensa por
reflexo a si mesmo, conhece a si mesmo atravs do pensar: assim, o absoluto pode ser
determinado de mltiplas maneiras, como arte, natureza, religio etc. Naturalmente deve-se
atentar para um uso estritamente conceitual de pensar, que se torna um tanto difcil em
funo da longussima tradio a remontar Hipcrates que o liga ao crebro
232
. O
conhecimento depende, portanto, do autoconhecimento do objeto, sendo que o medium-de-
reflexo abarca, alm de pensar e conhecer, a percepo <Wahrnehmung> e a observao
<Beobachtung>: em Novalis pode-se compreender adequadamente esta ateno sobre o
observador apenas como um sintoma da capacidade das coisas de verem a si mesmas
233
. E
229
Sobre isto, cf. as formulaes da segunda parte da tese, no captulo A obra de arte. W. Benjamin, Op. cit.,
pp. 78-91. O estatuto da obra de arte provm do fato dela estar no medium-de-reflexo como um centro de
reflexo conectado a outros atravs da intensificao de seu autoconhecimento. As conexes
<Zusammenhnge> so infinitas, dado o desdobramento do pensamento em mltiplos graus de reflexo. O
que garante a relativa unidade e integridade da obra no medium da arte a sua forma-de-exposio
<Darstellungsform>, produzida a partir da auto-limitao da reflexo (p. 80). Benjamin acentua o papel da
ironia na crtica dos romnticos, mostrando que ela se manifesta como desagregao da forma artstica da
obra: a ironia rasga um cu da forma eterna, a Idia das formas, a que se poder denominar de forma
absoluta, e esta atesta a sobrevida da obra que extrai desta esfera sua existncia indestrutvel (p. 91). O que
destrudo, com isso, a Darstellungsform, e sua annihilatio a exposio da Ideia.
230
W. Benjamin, Op. cit., p. 56.
231
W. Benjamin, Op. cit., p. 59.
232
Cf. G. Canguilhem, O crebro e o pensamento in Natureza Humana 8(1): 183-210, jan.-jun. 2006.
233
W. Benjamin, Op. cit., p. 61.
157
sobre o conhecimento: cada essncia conhece apenas a si mesma [...], conhece apenas
aquilo que igual a ela mesma e s pode ser conhecida atravs de essncias que so iguais
a ela
234
. Neste sentido, o que torna possvel o conhecimento a intensificao da reflexo,
que incorpora, mediante o aumento de seus graus, outras essncias, outros centros de
reflexo: a coisa, na medida em que aumenta a reflexo em si mesma e abrange em seu
autoconhecimento outras essncias, irradia sobre estas seu autoconhecimento originrio
235
.
Benjamin valoriza dessa teoria o conceito de observao como tendo significado
imediato para o conceito de crtica. Ao aproxim-la de experimento <Experiment>, ele a
define com este como a evocao da autoconscincia e do autoconhecimento no objeto
que se observa
236
. O experimento como observao mgica, irnica, abarca com os olhos
o autoconhecimento em germe no objeto, ou, antes ainda, ela, a observao, a conscincia
mesma do objeto em germe
237
. Com isso est preparada a tese sobre a crtica de arte como
conhecimento do objeto no medium-de-reflexo. Basta s consideraes sobre a reflexo na
primeira parte da tese serem aplicadas teoria da crtica de arte: a tarefa da crtica de arte
o conhecimento no medium-de-reflexo da arte
238
, sendo sua consequncia que a crtica
um experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e ela
levada conscincia e ao conhecimento de si mesma
239
, reservando para a forma da
recenso ou resenha o resultado de um experimento filolgico e de pesquisa literria. No
sentido da crtica romntica, o experimento consiste no desdobramento da reflexo em uma
configurao artstica <Kunstgebilde>
240
: o sujeito da reflexo fundamentalmente a
configurao artstica mesma e o experimento consiste no na reflexo sobre uma
configurao [...], mas no desdobramento da reflexo, isto , para os romnticos: do
234
Idem.
235
W. Benjamin, Op. cit., p. 62.
236
W. Benjamin, Op. cit., p. 65.
237
Idem.
238
W. Benjamin, Op. cit., p. 72.
239
Idem.
240
Idem. Em nota, M. Seligmann-Silva sugere a traduo de Kunstgebilde por conformao artstica,
oferecendo o correspondente latino conformatione. Uma vez que o lxico de lngua portuguesa aceita para
conformao o sinnimo configurao, prefiro-o ao primeiro para evitar que se tome por conformao o
sentido de conformidade, j estabelecido para o Zweckmssigkeit kantiano.
158
esprito, em uma configurao
241
. Esse o sentido positivo de crtica realizada pelos
romnticos, para os quais o julgamento das obras o momento negativo atrofiado. A
negao ocorre como superao dos graus de reflexo inferiores quando o esprito se eleva
para o conhecimento da verdade. O conhecimento crtico de uma configurao, enquanto
reflexo nela, no outra coisa seno um grau de conscincia mais elevado da mesma
242
.
A crtica deve descobrir os planos ocultos da obra, indo alm dela: para os romnticos, a
crtica o mtodo de acabamento da obra, devendo o juzo de arte ser ele mesmo uma obra
de arte. Nesse sentido, os romnticos fomentaram a crtica potica, superaram a diferena
entre crtica e poesia
243
. Tal tarefa crtica parte do pressuposto da incompletude da obra na
medida em que se pretende como mtodo de acabamento, concebendo s sua Ideia como
absoluta.
O movimento da reflexo dos romnticos est compreendido na passagem da forma-
de-exposio <Darstellungsform> da obra para o continuum das formas atravs de sua
crtica. Esse o movimento bsico da tese de Benjamin. O continuum das formas artsticas
a poesia romntica, que rene todos os gneros separados de poesia: a poesia romntica
, portanto, a Ideia mesma da poesia; ela o continuum das formas artsticas
244
. Ela
dissolveu no absoluto da arte, no medium-de-reflexo, a forma-de-exposio da obra
atravs da intensificao dos graus de reflexo, da crtica. A poesia romntica entendida,
assim, como poesia universal progressiva, ou seja, na ideia de que o tipo romntico de arte
est em devir: a tarefa da poesia universal progressiva dada da maneira mais
determinada num medium das formas como sempre mais preciso domnio e ordenao do
mesmo
245
. No se trata aqui de um progredir no vazio, como Schlegel entende que seja o
caso do Sturm und Drang, mas de um desdobramento e uma intensificao continuamente
mais abrangentes das formas poticas
246
. Benjamin distingue ainda mais um tipo de poesia
romntica, a poesia transcendental, identificando-a com um tipo de poesia superior que
241
Idem. Traduo ligeiramente modificada.
242
W. Benjamin, Op. cit., p. 74.
243
W. Benjamin, Op. cit., p. 75.
244
W. Benjamin, Op. cit., p. 93.
245
W. Benjamin, Op. cit., p. 96.
246
Idem.
159
nasce a partir da reflexo do eu-superior, coincidindo com a Ideia da arte na obra absoluta.
Ela est como que no meio da ligao entre a poesia grega e a moderna, as quais Schlegel
entende respectivamente como real e ideal
247
. Schlegel compreende a forma da poesia
transcendental como simblica, aquela forma que dura no absoluto aps a destruio das
formas profanas
248
. Na forma simblica, a pureza da forma-de-exposio depurada
numa simples expresso da auto-limitao da reflexo e se diferencia das formas-de-
exposio profanas
249
, e a ironia formal eleva a reflexo at o absoluto. , porm, apenas
na forma-de-exposio do romance, a forma simblica suprema, que os romnticos
encontram tanto a auto-limitao reflexiva quanto a auto-expanso: o romance no deve ser
um continuum, mas uma construo articulada em cada perodo, o tipo de escrita que
Schlegel valoriza no Wilhelm Meister de Goethe. O romance, como forma suprema da
reflexo na poesia, supera sua atravs da prosa: a Ideia da poesia a prosa
250
. E mais: o
medium-de-reflexo das formas poticas aparece na prosa, da ela poder ser denominada de
Ideia da poesia
251
. A forma prosaica adquire, assim, preponderncia nas obras feitas, em
que os romnticos proferem a proposio acerca da indestrutibilidade de configuraes
artsticas autnticas
252
. Apenas a iluso destruda pela ironia na forma-de-exposio: o
ncleo da obra, uma vez que no repousa sobre o xtase, que pode ser destrudo, mas na
forma prosaica, permanece indestrutvel.
III
Mas, por ora, concluso central da tese: a teoria romntica da obra de arte a
teoria de sua forma (I 72) contra o conceito de reflexo de Fichte, pois para ele a reflexo
no cumpre a funo de uma mera teoria da forma. A proposio fundamental da doutrina
da cincia precisa ser certa imediatamente e atravs de si mesma e apenas nessa medida
dado falar de uma nica forma de conhecimento como abstrao reflexionante, no
247
W. Benjamin, Op. cit., pp. 98-99.
248
W. Benjamin, Op. cit., p. 100.
249
W. Benjamin, Op. cit., p. 101.
250
W. Benjamin, Op. cit., p. 104.
251
W. Benjamin, Op. cit., p. 105.
252
W. Benjamin, Op. cit., p. 108. Cf I 106: [...] den Satz von der Unzerstrbarkeit der echten Kunstgebilde.
160
podendo estend-la concluso de que a reflexo a forma de conhecimento imediato. O
raciocnio de Fichte vai em outra direo: apenas atravs da ou mediada pela reflexo
que sero procuradas as aes necessrias, certificadas atravs de si mesmas, aes da
inteligncia, mas no que a reflexo que abstrai consista ela mesma dessa certeza
imediata, como incondicionalidade nunca demonstrvel. Benjamin desconsidera esses
detalhes de formulao e identifica os meios e os fins do conhecimento, que na verdade so
marcados como intransponveis por um abismo, no s por Fichte, como por Novalis e
Schlegel: eles fizeram isso em considerao a um trao fundamental da reflexo que
Benjamin ignora com consequncia espantosa, sentencia Menninghaus, embora ele seja
um motivo central da teoria romntica do conhecimento: a objetivao
253
. O principal
ponto da objetivao se coloca no fato de que as aes incondicionadas da inteligncia,
entendidas precisamente como o absoluto, embora no se deixem apreender como objeto
limitado, sempre sero pensadas como objeto para fins hermenuticos. Para Novalis, tudo,
sem diferena, sobre o que refletimos e que recebemos, objeto e se coloca certamente sob
suas leis (NS 2 206). Ou: quer-se apresentar a no-reflexo atravs da reflexo e nunca se
chega por isso mesmo no-reflexo (NS 3 122). Acontece nesse nvel precisamente o
contrrio: ao invs de conhecimento imediato, a reflexo produz uma inverso na sua
relao ao refletido, uma ordo inversus (NS 2 127)
254
que faz precisamente com que o
absoluto jamais se deixe apreender por si mesmo. Essa uma forma paradoxal, mas que
confere um estatuto dialtico do absoluto que, por outro modo, atravs do conhecimento
imediato uma vez que conhecimento est em relao intrnseca com a finitude, e que
portanto no poder apreender o todo do objeto em questo j no seria mais absoluto.
Schlegel tambm fala da impossibilidade de alcanar de forma positiva o supremo atravs
da reflexo (KA 19, 25). Se assim para a filosofia em relao a seu fundamento, o
mesmo ocorre com a autorreflexo, pois onde o eu se reflete como eu, j no mais eu,
mas eu cindido em sujeito e objeto ou, na reflexo, em polo que reflete e polo refletido.
Menninghaus entende que os romnticos se encontram prximos da seguinte formulao do
253
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 34.
254
Cf. sobre isso M. Frank/G. Kurz, ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hlderlin, Kleist
und Kafka, in: Geist und Zeichen. Festschrift fr Arthur Henkel, Heidelberg 1977.
161
Fichte tardio: a reflexo, devido a sua essncia, cinde-se em si mesma e, com isso, conduz
destruio da realidade com o risco de que a forma inteira da reflexo perea no nada
absoluto
255
. Em face disso, Fichte no recusa a reflexo, mas estabelece seus limites na
conscincia ou, como ser tematizado tambm por Novalis, em um travo <Ansto>
necessrio. Em Schlegel e Novalis, esse pensamento desdobrado na reflexo atravs de
uma inverso da reflexo invertida a ordo inversus que no deixa o absoluto ser
apreendido de modo que, de forma interpretativa, isso permite Benjamin formular sua
tese do desdobramento infinito da reflexo em direo ao absoluto, respectivamente como
medium-de-reflexo. Ao inverter a inverso
256
, o que torna para Novalis possvel pensar o
absoluto, o centro desse deslocamento est precisamente em ver na forma da reflexo a
nica forma de exposio do absoluto. Em relao intuio, tambm no o caso, por
exemplo, de que s no Fichte tardio ocorra o conceito de intuio intelectual, quer dizer, na
condio de sua recusa ao conceito de reflexo como forma de conhecimento imediato, pois
em 1794 j aparece a impossibilidade, de que o eu na reflexo se torne imediatamente
consciente de seu agir
257
. J em relao Nova exposio da doutrina da cincia de 1797,
Benjamin afirma que a conscincia imediata do pensar idntica conscincia de si (I
25), e a denomina intuio. Sobre isto, diz Fichte:
Tu podes sem dvida pensar: Eu; e enquanto tu pensas isto, encontras
internamente tua conscincia de uma certa forma determinada (SW I 521).
A auto-conscincia imediata; nela subjetivo e objetivo esto unidos
inseparavelmente e so um nico absoluto. Tal conscincia imediata denomina-se
com a expresso cientfica intuio, e assim vamos tambm denominar (SW I
528).
Com essa passagem fica difcil decidir, se aqui est sendo dito que a intuio apenas dada
em funo de sua imediatidade ou ento o que imediato a reflexo. Por definio, os
255
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 35.
256
Cf. M. Frank, Die Philosophie des sogenannten magischen Idealismus, in Auswege aus dem deutschen
Idealismus. Frankfurt a. M. , Suhrkamp, 2007, p. 40.
257
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 35.
162
dois conceitos se excluem, de modo que h a uma contradio interna que no se resolve
em Benjamin. Muito menos se dissolve pela intuio intelectual fichtiana, em que se
baniria a autorreflexo sem destru-la (SW I, 217): pois apesar do seu carter auto-
referente, segue Menninghaus, o motivo principal para a introduo da intuio
intelectual est precisamente em sua diferena em relao reflexo
258
.
J o ponto desenvolvido com maior coerncia por Benjamin certamente o da
infinitude da reflexo, que aparece em alguns fragmentos de Schlegel para compensar o
problema de uma autoconscincia fragmentada: totalmente e em sentido estrito ningum
conhece a si mesmo (KA 2 115); o eu no pode ser esgotado por reflexo alguma (KA
18 374). Essa impossibilidade, tambm da a interpretao de Benjamin, deve-se ao fato de
que toda reflexo finita s pode se referir, no modus da incompletude, ao projeto nunca
solvel da auto-penetrao completa na conexo infinita da reflexo <unendliche
Reflexions-zusammenhang>. Aqui se coloca a inesgotabilidade do preenchimento
progressivo de si, porque sempre um projeto aberto. Se Benjamin caracteriza esse
preenchimento da reflexo como credo metafsico dos romnticos, em todo caso no d
para concordar inteiramente com a afirmao de que ele assim teria abandonado uma pea
central de sua apresentao
259
. Menninghaus insistir na necessidade de uma leitura que
busque compreender os fundamentos para a apresentao de uma infinitude preenchida
<erfllte Unendlichkeit> a partir dos fragmentos de Novalis e Schlegel. Em todo caso,
como Benjamin no deixar de ressaltar, Fichte insistir contra o inacabamento
<Unabschilebarkeit> da reflexo, porque uma diviso e duplicao infinita da
autoconscincia em eu pensante e eu pensado, autoconscincia da autoconscincia, no
chegaria jamais a uma autoconscincia efetiva ou real <wirkliches>:
aqui novamente eu argumento como antes; depois de termos uma vez comeado
a concordar sobre essas leis, tu no podes me demonstrar de forma alguma um s
lugar onde devssemos parar; com isso, careceremos para cada conscincia de
uma nova conscincia ao infinito, cujo objeto seria o primeiro de todos, e com
258
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 36.
259
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 37.
163
isso nunca chegaremos a poder aceitar uma conscincia efetiva (SW I 526).
Mas aqui chegamos a um ponto em que necessrio apresentar alguns elementos da
Doutrina da Cincia, para tentar entender aquelas subverses positivas que Benjamin
atribui aos romnticos. Nessa esteira, apresento Fichte e Schlegel em uma perspectiva
dialtica, em que o segundo pretenderia levar a termo as teses do primeiro.
164
2.
A caminho do fundamento: a Doutrina da cincia de Fichte.
O fundamento da filosofia na autoconscincia possui uma srie de matizes no
idealismo alemo que talvez se deixem apreender pelo caminho conceitual entre o princpio
kantiano da unidade sinttica da apercepo (KrV B 131-2ss., . 16.) e a proposio
fundamental <Grundsatz> fichtiana da auto-posio do Eu (SW I, 91ss, . 1.)
260
. Essa no
apenas uma entre as diferenas pontuais da filosofia alem, porque nela germinam aquelas
novas filosofias e modos de pensar que esto no pano de fundo de um contexto a ser
explorado quando se trata do primeiro romantismo alemo: do ponto de vista mais amplo,
seu recorte conceitual comea em 1790, com a terceira crtica de Kant, onde se fecha o
contorno de um sistema de pensamento
261
e se abrem a partir dele novas perspectivas, como
continuidade e como ruptura. Essas novas constelaes podem se organizar em torno da
juventude de Hegel em Tbingen (1788-1793), do surgimento da concepo filosfica de
Hlderlin (1794-1795) e dos desdobramentos anteriores e posteriores chegada de Fichte
na Universidade de Iena (1794), sendo que o texto representativo, portanto, O mais antigo
programa de sistema do idealismo alemo (1796-1797) supostamente escrito por Hegel
deve ser visto como resultado de discusses tericas em que vrias pessoas (agrupados ora
em torno de Reinhold, ora de Fichte) estiveram envolvidas para levar adiante o projeto da
filosofia crtica, porm, no na repetio das palavras do mestre de Knigsberg, mas no
empenho de empreendimentos autnomos no campo da teoria, para conservar e
260
P. Bauman, Transzendentale Deduktion der Kategorien bei Kant und Fichte (In: HAMMACHER, K &
MUES, A. (orgs.). Erneuerung der Transzendentalphilosophie im Anschlu an Kant und Fichte. Reinhardt
Laut zum 60. Geburtstag. Stuttgart, 1979), p. 67, nota: tomar o Eu como Eu penso e neste sentido como
apercepo, significa um desconhecimento da diferena entre o princpio fichtiano e kantiano de
categorialidade. Em Fichte, o sujeito categorial no se produz de forma alguma no entendimento categorial,
antes a dialtica do pr-se a si mesmo o retira de si num lugar fixvel e o transcende de novo para o prtico.
261
J. G. Fichte, ber den Begriff der Wissenschaftslehre, SW I, 30: O autor [i. , Fichte] est at agora
profundamente convencido que nenhum entendimento humano poderia ir alm do limite que Kant
estabeleceu, especialmente na Crtica do Juzo embora ele nunca tenha determinado para ns e que ele
forneceu como limite ltimo do saber finito.
165
desenvolver adequadamente e de forma nova as perspectivas de Kant
262
. Fichte destaca-se
nesse meio tanto pelo contorno de suas respostas filosficas como pela influncia terica
preponderante nas duas recepes de Kant em fins do XVIII: idealismo e romantismo. A
partir dele, considera D. Henrich, abre-se um mundo intelectual que construiu conceitos e
montou sequncias de teoremas, cuja nova forma de fundao devia ter correspondncia
direta na dinmica do desdobramento da prpria conscincia
263
.
Fichte se torna professor em Iena, tendo sucedido Reinhold, que passa a lecionar em
Kiel. Desde ento, Hlderlin ouvira as lies de Fichte at incio de 1795 e, alm dele,
agrupam-se em meados da dcada de 1790 Sinclair, Zwilling, Herbart, Novalis e F.
Schlegel em torno da assim chamada segunda constelao de Iena, em que Fichte figura
como estrela principal. Alm da resenha do Enesidemo e das verses da Doutrina da
cincia, data de 1792 seu Ensaio de uma crtica de toda revelao, inicialmente atribudo a
Kant (cuja retratao a respeito da autoria na Allgemeine Literaturzeitung de Iena tornara
Fichte conhecido), mas que em relao s questes teolgicas ocupa para ele um lugar
distinto do que ocupa para Kant opsculo A religio dentro dos limites da simples razo, do
mesmo ano. Embora Fichte posteriormente se afastasse das formulaes de Crtica da
revelao, o texto colocava entre as exigncias filosofia crtica que ela pudesse, como
fundamentao da filosofia prtica, justificar mesmo uma crena fundada de forma prtica
na realidade de um fato da revelao divina
264
. Ambos os textos suscitaram reaes
compreensveis dos telogos de Tbingen mas, em conjunto com a resistncia,
contriburam para fomentar o debate a respeito de uma teoria da religio em um novo
horizonte (a filosofia terica e a teologia moral de Kant) que despertou o interesse de
jovens autores como Schelling, Hlderlin e mesmo Hegel
265
.
Este debate, levado adiante por F. Niethammer
266
, j se encontra em curso quando
Fichte chega em Iena, onde tambm pode dar prosseguimento a seu programa de uma
262
D. Henrich, Grundlegung aus dem Ich. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Idealismus. Tbingen
Jena 1790-1794. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2004, p.13.
263
D. Henrich, Grundlegung aus dem Ich, p. 15.
264
D. Henrich, Grundlegung aus dem Ich, p. 786.
265
D. Henrich, Grundlegung aus dem Ich, p. 847.
266
D. Henrich, Grundlegung aus dem Ich, p. 962ss.
166
doutrina da cincia, visto que agora como sdito do rei teria de abandonar tambm a
perspectiva de alguns polmicos escritos polticos, especialmente um texto de 1793 sobre a
revoluo francesa
267
. Em Iena, ele retoma a posio sistemtica de 1793, quando
anunciara, na famosa resenha do Enesidemo, sua discordncia da interpretao ctica da
filosofia crtica de Kant. O Enesidemo ou sobre os fundamentos da Filosofia Elementar
apresentada pelo Sr. Prof. Reinhold em Iena (1792), da lavra de G. E. Schulze (ento
professor da atual Universidade Georgia Augusta de Gttingen) era dirigido contra um dos
maiores intrpretes de Kant na poca, Karl Leonard Reinhold, cuja obra principal, Ensaio
de uma nova teoria da faculdade de representao humana (1789), procurava fundamentar
o sistema da filosofia crtica na faculdade de representao, fazendo disso uma filosofia
elementar. O texto de Schulze queria desmontar Reinhold, mas voltava-se tambm contra
a filosofia crtica de Kant, retomando argumentos cticos de fundo huminiano que
colocariam problemas fundamentais para a Crtica da razo pura, especialmente em
relao ao conceito de causalidade
268
. Contra esses argumentos cticos, Fichte chama a
ateno para o fato de que, em ltima instncia, o argumento de Schulze est fundado na
remisso quilo que fora destitudo do status de fundamento pela crtica kantiana, ou seja, a
relao de correspondncia entre as representaes e as coisas em si e, nessa medida, seu
ceticismo na verdade se revelaria como dogmatismo (SW I 19s., 120ss.). Alm disso, segue
Fichte, as objees de Schulze teologia moral de Kant devem-se antes ao fato de que
aquele no compreendeu a verdadeira diferena entre filosofia terica e prtica, visto que,
em decorrncia de seu ceticismo dogmtico, considera a lei moral como uma fora fsica,
causa efetiva de uma ao fora de si, portanto, dentro da velha concepo dogmtica:
o Eu na conscincia emprica, enquanto inteligncia, apenas em relao a um
inteligvel (...). Mas como o Eu no pode abandonar seu carter da absoluta
autossuficincia, assim surge um esforo de tornar o inteligvel dependente de si
mesmo, para com isso levar unidade o Eu que o representa com o Eu que pe a
267
Cf. J. G. Fichte, Beitrag zur Berichtigung der Urtheile des Publicums ber die franzsische Revolution, in
SW VI 37-288.
268
Cf. J. Beckenkamp, Apresentao da traduo da Resenha do Enesidemo (In: J. Beckenkamp, Entre
Kant e Hegel. PUCRS: Porto Alegre, 2004), p. 68.
167
si mesmo. E esse o significado da expresso: a razo prtica (SW I 22).
Tal interpretao peculiar de Kant na verdade o comeo de sua resposta aos problemas de
fundamentao envolvidos na filosofia crtica, e nessa esteira Fichte reconhece tambm o
mrito da primeira recepo de Kant: Reinhold chamou a ateno da razo para o fato de
que toda a filosofia deveria ser reportada a uma nica proposio fundamental
<Grundsatz>, e que no se encontraria o sistema da forma de ao duradoura do esprito
humano, at que se tivesse encontrado o acabamento da mesma (SW I 20). E conclui, em
defesa de Kant, que sua resenha pretende contribuir para convencer os pensadores de que
esta filosofia, em si, e segundo seu contedo prprio, permanece ainda to slida como
sempre, mas que ainda careceria de muito trabalho para ordenar os materiais em um todo
bem concatenado e inabalvel (SW I 25).
Essa a tarefa do prprio Fichte, cuja dvida a respeito de que se tenha j
encontrado o fundamento ltimo da filosofia
269
contrabalanada pela certeza de que ele o
encontrou: Sobre o conceito de doutrina da cincia ou da assim chamada filosofia (1794)
anuncia ter chegado proposio fundamental que pudesse satisfazer at mesmo as
exigncias dos cticos filosofia crtica, visto que, na considerao de Fichte, Kant no o
fizera de forma adequada. Em uma maneira de pensar muito semelhante de Descartes,
Fichte estabelece o critrio de evidncia a partir da forma sistemtica da cincia, segundo a
qual suas proposies so ordenadas de modo coerente e subordinadas a uma nica
proposio colocada como proposio fundamental. Se na filosofia puder ser encontrado tal
critrio, ela se mostrar como condio dessa evidncia, como uma cincia da cincia ou
doutrina da cincia <Wissenschaftslehre> de onde, portanto, a forma sistemtica das
cincias particulares deduzida. O raciocnio o seguinte: se a doutrina da cincia deve dar
a forma, portanto ela deve tambm dar a proposio fundamental, vlida como princpio,
enquanto forma da forma, para toda e qualquer proposio. Para preencher essa condio, a
proposio precisa ser inteiramente certa, de modo que pudesse tambm atestar s outras
269
J. G. Fichte, ber den Begriff der Wissenschaftslehre: a filosofia, mesmo pelos esforos mais recentes dos
homens mais perspicazes, ainda no chegou ao nvel de uma cincia evidente (SW I, 29)
168
proposies sua certeza: assim, pois, na medida em que essa primeira deve ser certa,
tambm [o deve ser, W.Q.] uma segunda, e na medida em que essa segunda deve ser certa,
tambm uma terceira tem de ser certa etc. (SW I 40s). As proposies assim derivadas
compartilham da mesma certeza e, por isso, formam uma cincia. Mas para que tal seja
possvel, necessrio que a proposio seja inteiramente certa independentemente de
qualquer ligao ou arranjo de proposies e s ento possa conferir a certeza destes
arranjos: tal proposio certa antes da ligao e independente dela chama-se proposio
fundamental <Grundsatz>
270
(SW I 41). Para que possa conferir certeza s demais
proposies, ela deve compartilhar seu contedo interno <innerer Gehalt> atravs de sua
forma, de modo que a questo envolvida neste processo, a saber, sobre como so possveis
contedo e forma de uma cincia em geral ou como possvel a prpria cincia em geral
essa questo, dizia-se, deve ser respondida em uma cincia, na verdade a cincia da
cincia em geral (SW I 43), doutrina da cincia <Wissenschaftslehre> ou assim
chamada filosofia (SW I 45).
O desenvolvimento programtico do conceito de doutrina da cincia nesse opsculo,
concebido para apresentar o sistema de Fichte, leva ao resultado de que sua proposio
fundamental deve ser o princpio supremo de todo saber humano e, uma vez que ele
filosofia, princpio supremo da filosofia. A necessidade do princpio se d tambm porque a
doutrina da cincia no pode apenas ser um sistema de proposies logicamente
fundamentadas em um todo coerente, uma vez que, sem mais, ela cairia numa regresso ao
infinito. A caminho desse princpio, Fichte tem de pressupor que a doutrina da cincia
conteria aquelas aes determinadas do esprito humano, que ele condicionado ou
incondicionado realiza coagido e necessariamente, ao mesmo tempo em que, como
fundamento de explicao das mesmas, pressupe uma faculdade de se determinar pura e
simplesmente sem coao e necessidade; assim seriam dadas atravs da doutrina da cincia
uma ao necessria e uma no-necessria ou livre agir (SW I 63). Esse o ponto de
diferena entre a doutrina da cincia e as cincias em geral, segundo o qual, na primeira, a
270
importante manter proposio fundamental, ao invs de princpio para Grundsatz, porque o
argumento de Fichte todo baseado na lgica de proposies <Stze>.
169
proposio fundamental receberia o necessrio e a liberdade, e nas cincias particulares a
liberdade determinada. Quando a ao livre recebe uma determinao, transpe-se o
mbito da doutrina da cincia para o da cincia particular. P. ex.: a doutrina da cincia d o
espao como necessrio e o ponto como limite absoluto, mas deixa imaginao
<Einbildungskraft> colocar um ponto onde lhe aprouver. Quando essa liberdade
determinada, p. ex., a mover o ponto contra a limitao do espao ilimitado nisso
consiste uma linha ento j, por uma ao de determinao da liberdade, nos encontramos
na geometria (SW I 64). Fichte ainda mostra como isso ocorre em relao fsica
<Naturwissenschaft> seu conceito na doutrina da cincia o de natureza sendo que
nela a faculdade do juzo <Urtheilskraft> que realiza a determinao da liberdade (SW I
65). Disso resulta que na doutrina da cincia encontra-se apenas o necessrio e as demais
cincias surgem da liberdade do esprito independente (como um no-eu, SW I 64 nota **).
Nesse plano terico, portanto, a liberdade tem de ser determinada, mas fosse ela pensada
como liberdade efetiva, sob nenhuma lei, ela poderia progredir no infinito: para tal
liberdade, segue Fichte,
no se prescreveria um campo de ao <Wirkungskreis> que devesse ocorrer
segundo uma lei. Seu campo de ao infinito. No necessrio preocupar-se,
portanto, com uma doutrina da cincia completa, que ela corra risco de uma
perfectibilidade do esprito humano, a qual, para ns, progride no infinito; ela no
com isso superada, mas antes posta inteiramente certa e sem dvida, e lhe
atribuda uma tarefa que no pode terminar na eternidade (SW I 66).
Ora, a hiptese de um aperfeioamento do esprito humano como possibilidade de
uma superao da doutrina da cincia rebatida pelo fato de que ela provm inteiramente
de uma proposio fundamental que determina. E determina ao transmitir seu contedo
interno atravs da forma. A partir da referncia da doutrina da cincia lgica tradicional,
Fichte tenta mostrar como ocorre a transmisso de certeza. Na doutrina da cincia, forma
e contedo no so separveis um do outro, de modo que, na passagem da doutrina da
cincia para as cincias particulares, o compartilhamento da certeza da proposio
170
fundamental seria o de sua forma e contedo. Mas toda cincia no nem doutrina da
cincia nem parte dela, cincia particular, e assim deve haver uma transformao da
proposio fundamental na passagem de uma a outra. Essa transformao ocorre de dois
modos: [1] por uma determinao da liberdade, em que o processo cientfico saia do
domnio da doutrina da cincia e ingresse no da lgica. Ora, a lgica apresenta a mera
forma das proposies, separada de todo contedo, p. ex., na forma aristotlica S P
271

lembre-se que Fichte pr-fregiano ou, para usar seu prprio exemplo: A=A. Logo,
aquela determinao da liberdade que possibilita a passagem da certeza da doutrina da
cincia para as cincias particulares realiza a separao da forma e contedo da proposio
fundamental e a a lgica entra em ao: essa separao se chama abstrao; e assim a
essncia da lgica consiste na abstrao de todo contedo da doutrina da cincia (SW I
67). [2] Mas a proposio, segundo seu conceito, no mera forma, tambm contedo
(SW I 43). Assim, aquilo que era a mera forma na doutrina da cincia, o que foi abstrado
pela liberdade, em funo do conceito de proposio, deveria ser assumido na lgica como
contedo (Gehalt), o qual novamente receberia a forma universal da doutrina da cincia,
mas agora pensada como forma de uma proposio lgica:
essa segunda ao da liberdade, atravs da qual a forma (em geral, anotao
marginal) se torna seu prprio contedo [nota: forma da forma, como seu
contedo 1ed.], e retorna em si mesma, chama-se reflexo. Nenhuma
abstrao possvel sem reflexo; e nenhuma reflexo sem abstrao (SW I 67).
Essas aes da liberdade so na verdade uma nica e mesma ao considerada de dois
lados. Uma vez posta esta ao, determina-se a relao da doutrina da cincia como
fundamental para a cincia em geral, sendo que a lgica aparece a como produto artificial
do esprito humano em sua liberdade (SW I 69). Na atribuio de certeza a uma
proposio da lgica est sempre pressuposta sua deduo a partir da doutrina da cincia, e
ela se d porque toda proposio do tipo A=A posta no Eu: a lgica diz se A , A ; a
271
Para a referncia terminolgica aqui utilizada cf. E. Tugendhat & U. Wolf, Propedutica Lgico-
Semntica. Petrpolis: Vozes, 1997.
171
doutrina da cincia: Porque A (este determinado A=Eu) , A (SW I 69). Como no se
trata de deduo, mas de posio do Eu, precisamente na proposio Eu sou o sujeito est
posto de forma absoluta; no sujeito pura e simplesmente <schlechthin>, portanto, posto
com a forma da proposio ao mesmo tempo seu contedo interno: Eu sou, porque sou.
A=A no poderia significar algo diferente de mim, segundo essa construo, porque em
nenhum outro caso ela poderia compartilhar a certeza absoluta que est na base da auto-
posio do Eu.
Mas a posio tambm uma ao do esprito humano, independente da cincia e,
portanto, algo que est disposto, que acontece de alguma determinada forma e se diferencia
de outras aes segundo essa forma. A ao suprema da inteligncia, a de se pr a si
mesma, no necessariamente a primeira a chegar conscincia, tampouco o faz sempre de
forma pura, como se o Eu sou fosse pensado pura e simplesmente, p. ex., sem que a
inteligncia o pensasse como o que ela no
272
. Nas aes est a matria-prima da doutrina
da cincia, mas para que seja doutrina da cincia necessria uma ao no contida entre as
demais, aquela que eleva seu modo de ao em geral conscincia. Por isso, e pelo fato de
no estar nas aes determinadas e necessrias do esprito humano, ela deve ser ao da
liberdade (SW I 71)
273
. A doutrina da cincia surge atravs de uma
determinao da liberdade, que por fim especialmente determinada a elevar
conscincia o modo de ao da inteligncia em geral (...). Atravs dessa ao
livre algo, que em si j forma, acolhido: a necessria ao da inteligncia
como contedo em uma nova forma, a forma do saber ou da conscincia, e com
isto aquela ao uma ao da reflexo. Aquelas aes necessrias so separadas
da sequncia na qual elas podem eventualmente ocorrer em si, e apresentadas de
forma pura, livre de toda mescla; certamente essa ao [i. , a apresentao pura
272
Vale lembrar nesse contexto que na autoconscincia toda ao est intrinsecamente ligada ao que ela
produz, nas palavras de D. Henrich: no caso peculiar da autoconscincia, pensamento e pensado, possuir e
possudo, noesis e noema no se separam um do outro Cf. D. Henrich, Fichtes ursprngliche Ensicht (In:
Subjektivitt und Metaphysik. Festschrift fr Wolfgang Cramer. Ed. Dieter Henrich e Hans Wagner. Frankfurt
a. Main: Vittorio Klostermann, 1966), p.192.
273
Na leitura de Alexis Philonenko, a filosofia de Fichte mesmo uma anlise da liberdade, de modo que o
problema do conhecimento tambm se desdobra a partir da concepo de liberdade humana. A. Philonenko,
La libert humaine dans la philosophie de Fichte, Paris: Vrin, 1966.
172
da ao necessria, W. Q.] tambm uma ao da abstrao. impossvel refletir
sem ter abstrado (SW I 72).
Nos dois nveis de argumentao, formal (reflexo e abstrao na passagem da
doutrina da cincia para as demais cincias) e material (reflexo e abstrao no processo de
trazer conscincia e de forma pura a ao necessria da inteligncia), estariam dadas as
condies unicamente sob as quais poderia a doutrina da cincia fundamentar as demais
cincias. Os problemas envolvidos nessa passagem, expostos de forma ttica a respeito da
forma e contedo das proposies, devem ser desenvolvidos em um todo
274
, cujo projeto
pretende ser dado no Fundamento de toda a doutrina da cincia de 1794, tambm chamada
simplesmente de Doutrina da cincia de 1794. A apresentao do conceito de doutrina da
cincia conclua por uma exposio de um sistema das formas de ao em geral, com o
resultado de que, para tal apresentao, a doutrina da cincia pressupe as regras da
reflexo e da abstrao como conhecidas e vlidas (SW I 78s). Nesse sentido, a Doutrina
da cincia de 1794 parte em busca do j anunciado ato ou estado de ao <Thathandlung>
que corresponde proposio fundamental. No Enesidemo ele remetia, contra o fato
<Thatsache> da conscincia de Reinhold, a uma proposio fundamental real, no
meramente formal: tal proposio no deve expressar precisamente um fato, mas tambm
pode expressar um ato <Thathandlung>, se permitido arriscar uma afirmao que aqui
no pode ser nem explicada nem demonstrada (SW I 8). Certamente o ato no se deixa
demonstrar nem na Doutrina da cincia, porque uma proposio fundamental primeira e
absoluta (SW I 91), o primeiro entre os princpios de toda a doutrina da cincia, que como
um todo se desenvolve a partir da anlise progressiva do conceito de Eu
275
. Seguindo o
esquema proposicional, Fichte passa da auto-posio do Eu, como primeira proposio
fundamental pura e simplesmente incondicionada (SW I 91-101,.1.), para a posio do
no-Eu, como segunda proposio fundamental, condicionada segundo seu contedo (SW I
274
Com esse propsito j nos anos 1960 D. Henrich afirmava a dificuldade de exposio da filosofia de Fichte
em vista da carncia textual a edio da Bayerische Akademie encontrava-se em seus primrdios; alm do
fato de que sua concepo se modificava ao longo dos escritos. Nessa medida, a doutrina da cincia deve ser
vista da perspectiva do todo, pois a realizao da mesma permaneceria sempre deficitria. Cf. Henrich, D.
Fichtes ursprngliche Ensicht, p. 190.
275
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Ensicht, p. 190.
173
101-105,.2.), chegando sntese de ambas pela terceira proposio fundamental,
condicionada segundo sua forma (SW I 105-123, .3.) vale dizer, a que estabelece pela
limitao recproca a supresso da realidade (auto-posio do Eu) de algo, em parte, pela
negao (posio do no-Eu)
276
.
Na apresentao do ato de posio do eu, que no pensvel sob as determinaes
da conscincia, trata-se de no pensar o impensvel, pois impossvel dar predicados de
coisa pensada a algo que est antes de todo pensar e pensado. Os modos adequados de
apresentar o ato tornam necessrias uma reflexo sobre aquilo que se poderia a princpio
tomar por ele e uma abstrao de tudo que no lhe pertena realmente (SW I 91).
importante nessa passagem considerar que tal reflexo abstraente ter apenas a funo de
mostrar que o ato deve ser pensado como fundamento da conscincia, mas por ela no
poder se tornar fato da conscincia o que no . Ela se desloca num outro nvel que o da
fundamentao, uma esfera pouco palpvel, cujas regras, as da lgica geral segundo as
quais tambm essa reflexo colocada so apenas pressupostas como conhecidas e
estabelecidas, mas no demonstradas. Elas sero demonstradas a partir da posio do ato, o
que torna a exposio um crculo (inevitvel), que tambm autoriza Fichte chamar as regras
da lgica em seu auxlio. O ponto de partida, uma vez que a reflexo livre e no importa
de que ponto ela parta (SW I 92), o de uma proposio aceita por todos e sem
contradio: A A completamente certa e estabelecida. Sem ter como demonstrar essa
certeza, pode-se apenas afirmar que a proposio A=A certa pura e simplesmente, sem
qualquer fundamento ulterior, o que nos atesta a capacidade de pr algo pura e
simplesmente (SW I 93). A proposio quer dizer que se A est posto, ento A est posto, o
que significa que posta entre ambos (se/ento) pura e simplesmente uma conexo
necessria e sem qualquer fundamento. Fichte atribui X conexo A=A. X, como condio
de A, posto no Eu e pelo Eu que julga <ur-theilt>, na proposio A=A, de acordo com X
(como se fosse sua lei). Na medida em que a conexo posta e ela a condio de A, ento
o A tambm posto no Eu e pelo Eu, que resulta: Se A posto no Eu, ento est posto; ou
276
Cf. J. G. Fichte, Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, SW I 109: esse conceito [o da
divisibilidade, Theilbarkeit] o X procurado e, com isso, pela ao Y so postos pura e simplesmente tanto
Eu quanto no-Eu como divisveis.
174
ento (SW I 94). Ora, uma vez estabelecida tal relao com o Eu, segundo a qual algo
colocado nele como sempre o mesmo e nico, o X como conexo acaba por se revelar
expresso da condio de igualdade mesma: Eu=Eu ou Eu sou Eu. Segundo essa forma
chega-se proposio Eu sou como fato, ainda no ato, porque X aparece, nesse nvel do
argumento, como condio da conscincia emprica, uma vez que lhe foram aplicadas
regras da lgica proposicional que colocam A=A como algo que posto e posto com o seu
predicado um contedo como condio. Eu sou, no entanto, que a prpria conexo X,
vale incondicionada (segundo forma e contedo) e pura e simplesmente. Essa relao est
fundada em um fato, que o de que se A=A certa, Eu sou tambm o : o fundamento de
explicao de todo fato da conscincia emprica , pois, que antes de todo pr no Eu, o Eu
mesmo esteja posto (SW I 95). A passagem desta conscincia emprica para o ato que a
funda ocorre pela diferenciao disto que nela julgado <geurtheilt>: A=A. O julgar uma
ao do esprito humano, e essa ao em particular no est fundada em algo superior que
o X= Eu sou. Portanto: a igualdade da ao <Handlung> com essa conexo
<Zusammenhang> X, que aparece como fato <Tat-sache> na conscincia, autoriza a
passagem do fato <Tat> para o ato <Tat-handlung>. Aquilo que pura e simplesmente
posto, fundado em si mesmo, e fundamento de uma ao do esprito, tem o carter de uma
atividade em si, independente de condies empricas: o pr do Eu por si mesmo a pura
atividade do mesmo (SW I 96). Uma vez que essa atividade o que o caracteriza por
assim dizer essencialmente na medida em que ele se pe, ele tambm o na posio
est tambm seu ser. Aqui a construo remete tese kantiana de ser como posio, como
ele esclarecera a respeito da impossibilidade da prova ontolgica da existncia de Deus:
Ser no evidentemente um predicado real, i. , um conceito de algo qualquer
que pudesse cair sob o conceito de uma coisa. [Ser] a mera posio [Position,
grifo meu, W.Q.] de uma coisa, ou para certas determinaes em si mesmas. No
uso lgico ele meramente a cpula de um juzo. A proposio: Deus
onipotente contm dois conceitos que possuem seus objetos: Deus e onipotncia;
a palavrinha: , no ainda um predicado na passagem acima, mas apenas aquilo
que o predicado pe [setzt, grifo meu, W.Q.] de forma relacionada ao sujeito
175
(KrV B 625-6).
E na sequncia do argumento, Kant estabelece que, uma vez aceito o sujeito com todos os
seus predicados (p. ex., Deus e onipotncia, entre os demais predicados), quando dito dele
que , p. ex. Deus ou um Deus, no lhe predicado nada alm do que j com
todos seus predicados, na verdade o objeto em relao a meu conceito (KrV B626).
Assim tambm deve ser entendida a relao entre pr e ser na gnese do ato da proposio
fundamental, pois se trata ali de uma e mesma coisa o que pe e aquilo que posto, a ao
e o resultado dela, seu puro ser:
o mesmo o que age e o produto da ao; o que atua e o que produzido pela
atividade; ao <Handlung> e feito <That> so um e o mesmo; e da o Eu sou,
expresso de um ato
277
<Thathandlung>; mas tambm o nico possvel, como
deve resultar de toda a doutrina da cincia (SW I 96).
Esse momento dever ser desdobrado ao longo da doutrina da cincia. A partir da
exposio do mesmo possvel a Fichte estabelecer, segundo regras de deduo lgicas,
como se seguem as demais proposies, a da negao (. 2.) e a da divisibilidade (. 3.).
Para esta exposio cumpre deixar o texto de Fichte por ora, para retom-lo por ocasio de
Schlegel, e apenas introduzir aqui uma pequena mas nem um pouco menor discusso
que servir para compreender retrospectivamente a Dissertao de Benjamin.
Em primeiro lugar, considerada na esteira da recepo kantiana, a empreitada de
Fichte se revela para alguns como retomada da intuio intelectual, impossvel segundo o
texto da Crtica da razo pura, valendo a censura de que o fundamento do fracasso de
277
Na traduo de R. R. Torres Filho a opo estado-de-ao. Ele considera que a oposio ao Tatsache,
estado de coisa, fato, literalmente traduzido do res facti latino, aparecera na resenha do Enesidemo (SW I 8)
para mostrar a necessidade real da proposio fundamental no como estado de coisa, mas como estado-de-
ao <Thathandlung>. Posteriormente a oposio entre Tatsache e Tathandlung adquire a distino
fundamental entre ftico e gentico. Cf. R. R. Torres Filho, Notas (In: J. G. Fichte, A doutrina da cincia
de 1794 e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1984), p. 43. J. Beckenkamp, em sua traduo do
Enesidemo, precisamente na passagem em questo (SW I 8) remete sugesto de Torres Filho e sugere o
termo ato, que expressaria os momentos da atividade e do resultado, tal como na passagem acima (SW I 96).
Cf. J. Beckenkamp, Notas ao texto (in: Entre Kant e Hegel. Porto Alegre: Edipucrs, 2004), p. 100. Sigo sua
sugesto.
176
Fichte se deve ausncia de perspectiva na tentativa de deduzir o contedo inteiro da
realidade experimentvel a partir do mero conceito de conscincia (do Eu)
278
. Na esteira
hegeliana, para onde esse sistema apontaria, lamentar-se-ia que Fichte tenha perdido, com o
nivelamento do absoluto e da conscincia abstrata, a essncia da razo: parte-se de uma
oposio no deduzida de dois abstratos, Eu e no-Eu, de modo que tambm s possam ser
encontradas determinaes abstratas da realidade (Idealismo formal e lgico)
279
. Mas no
se faz justia a um texto quando se o interpreta apenas de um ponto de vista em que, uma
vez que j se tenha por (supostamente) estabelecida uma tradio hermenutica de um
sistema de pensamento (seja o de Kant ou o de Hegel), o leitor queira julgar como
insuficiente todo material que oferea resistncia interpretao. Para livrar o autor desses
clichs, deve-se considerar que, entre Kant e Fichte, h uma mudana estrutural inegvel
nos modos de fundamentao da filosofia a partir do pensamento caracterstico da
autoconscincia, cujo alcance de uma poca inteira em que a estrutura do eu se torna o
prprio tema da teoria da autoconscincia sendo o insight de Fichte uma contribuio
para a teoria da mesma
280
.
Do cartesianismo que se desenrola at Kant, o Eu passa de critrio de evidncia

a
princpio de uso do entendimento (KrV B135,136) nos juzos

(KrV B140), onde pensado
como ato no qual o sujeito do saber abstrai de todos os objetos particulares, retorna em si
mesmo e conserva assim sua unidade contnua consigo mesmo
281
. J na esteira de Fichte, o
pensamento da autoconscincia se constitui ao mesmo tempo como pensamento e pensado
onde o Eu posto, sujeito e objeto tambm esto postos o que resulta em uma teoria
do Eu como reflexo. Para essa teoria, antes de seu acabamento em Fichte, Kant tinha j
de lidar com dois elementos: a imediatidade deste possuir-a-si-mesmo da reflexo
(intuio) e o conhecimento conceitual que gerado a partir da atividade de reflexo, com
excluso recproca de ambos e devido a isso ele limitou o Eu a uma conscincia
transcendental, passando a operar uma diferenciao entre o si como conscincia e a
278
P. Baumann, Transzendentale Deduktion der Kategorien bei Kant und Fichte, p. 68.
279
P. Baumann, Transzendentale Deduktion der Kategorien bei Kant und Fichte, p. 68.
280
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 190.
281
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 191-2.
177
experincia de si: respectivamente, apercepo pura e emprica (KrV B132). Essa teoria da
reflexo como pensamento do Eu remete ao problema que repousa na possibilidade de
ligao da conscincia da existncia do Eu com a constituio de um sujeito de
conhecimento (o que considerado fundamento do X, em A=A), elementos indissociveis
na doutrina kantiana. Por outro lado, se a unio indissocivel entre pensar e pensado, base
da teoria da reflexo, recai em um crculo inevitvel, a partir dessa diferenciao entre
apercepo pura e emprica chega-se constatao de que a teoria do Eu como reflexo
que se move constante no crculo em torno de si mesma
282
, no o Eu propriamente. Isso
consequncia da teoria do Eu, na medida em que se tome por pressuposto que Eu s pode
haver quando um sujeito de conhecimento tenha apanhado a si mesmo: quando o Eu diz
Eu para si mesmo. Autoconscincia sui generis, diferente de qualquer outro
conhecimento, pois nela o mesmo estado de coisas aparece em dupla posio, onde o Eu da
conscincia pode resultar apenas quando tomado na forma do conhecimento. Segundo D.
Henrich, o conhecimento um ato diferente da reflexo, pois reflexo pode significar
apenas que um saber j disposto foi apanhado propriamente e com isso constitudo
expressamente
283
. Essa tese rene os elementos problemticos em torno da teoria da
reflexo, os quais tomam impulso a partir de Kant e so reelaborados por Fichte, segundo
Henrich, como resposta a essa teoria.
A teoria da reflexo tal como resulta da autoconscincia quer esclarecer sua origem
e, por isto, cai em um crculo, petitio principii. O problema todo, segundo o conceito de
reflexo articulado por Henrich, que algo que se pe como reflexionante deve ao mesmo
tempo ser o que conhece e o conhecido, o sujeito da reflexo preenchendo a igualdade
Eu=Eu. Portanto, atravs da reflexo surge o Eu: autoconscincia seria antes precisamente
a consequncia da reflexo
284
. Ora, deve-se considerar que se o Eu-sujeito (de
conhecimento) for algo diferente do Eu (conscincia), ento por uma teoria da reflexo, que
deve se desdobrar a partir do Eu-sujeito, jamais se chegaria unidade Eu=Eu da
conscincia, pois a autoconscincia consistiria precisamente na identidade de seus relata
282
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 193.
283
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 193.
284
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 194.
178
em uma proposio (A=A). Isso ocorreria apenas se o Eu fosse pressuposto como
conhecido, o que no concorda com a teoria da reflexo: se o Eu-sujeito no Eu, tambm
o Eu conhecido, o Eu-objeto, no pode nunca ser idntico a ele
285
. Na resposta de Fichte,
ficaria patente que a teoria da reflexo da autoconscincia pressupe de forma no
explicada um fenmeno Eu. Esse fenmeno seria conhecido na reflexo por uma relao
voltada a si mesma, mas no seria suficiente que um sujeito qualquer fosse consciente de
um objeto qualquer para garantir Eu=Eu, pois o sujeito deveria conhecer isto: que o seu
objeto idntico a ele. O conhecimento, na construo kantiana, baseado em princpios
sintticos (dependentes de um terceiro) a priori, no caso do Eu deve falhar, pois no haver
terceira instncia para garantir um fenmeno que se d atravs de uma autorreferncia
imediata. A reflexo s se refere a si, no a um terceiro saber de si s poder haver se
souber de antemo, de modo que mais uma vez cai no crculo. Esse crculo, levantado por
Henrich diante de Kant, levado adiante por Fichte:
As leis sob as quais se deve pensar aquele ato <Thathandlung> pura e
simplesmente como fundamento do saber humano, ou o que d no mesmo as
regras, segundo as quais aquela reflexo [que faz da forma seu contedo, d
contedo forma como forma e apresenta o ato da inteligncia, W. Q.]
colocada, ainda no so autorizadas como vlidas, mas so pressupostas
tacitamente como conhecidas e constitudas. Somente mais adiante elas so
deduzidas da proposio fundamental, cujo estabelecimento apenas certo sob a
condio da correo delas. Isto um crculo; mas um crculo inevitvel (SW I
92).
O crculo dever levar em conta o fato de que, uma vez nele, deve-se tratar o Eu no como
um objeto entre outros, o que levaria s dificuldades apontadas na teoria da reflexo. O Eu-
sujeito aparece nela como uma fora capaz de atuar sobre si mesma e com isso ao mesmo
tempo dado o sentido da subjetividade <Subjektivitt> na autoconscincia literalmente a
capacidade de atuar do sujeito uma espcie de atuosidade <Aktuositt> ftica que
285
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 194.
179
encontra seu lugar na esfera dos objetos. Quem a pensa, pressupe por isso sempre j um
sujeito pensante (a saber, seu prprio), para o qual ela objeto (grifos meus, W.Q.)
286
.
Deixa-se, com isso, a questo do Eu-sujeito como conhecedor e passa-se a pensar a relao
de conhecimento a partir de uma nova perspectiva na qual no se trata mais de tomar um
sujeito pressuposto para pr fim atividade reflexionante da conscincia, que fazia dela
objeto para pens-la e conhec-la. O sujeito agora o ponto de partida: a teoria da reflexo
no tem certamente apenas uma pressuposio num ajuste desmedido do pensamento, mas
tambm um fundamento no fenmeno do Eu
287
. Na medida em que ele se torna a questo
principal, tambm sabe que s pode se certificar de si mesmo que o sujeito de seu prprio
ser consciente e isso passa a ser descrito como reflexo, visto que, considerando o
conceito de reflexo exposto por D. Henrich, no caso do fenmeno Eu, o ser-si-mesmo
originrio j pressuposto, podendo ser apenas desdobrado. Ocorre como se o Eu se
descolasse do contexto do mundo e pudesse se apreender como subjetividade que sabe de si
mesma: a partir da essncia originria do Eu, deve ser compreendida a possibilidade da
reflexo. A teoria da reflexo procede de forma inversa e esclarece o Eu como caso de
consumao da reflexo
288
.
Esse insight fichtiano inverte, na concepo de Henrich, a tese kantiana da reflexo
como origem da autoconscincia. Essa linha tnue entre uma reflexo que surge como
atividade de um Eu-sujeito que volta sobre si mesmo e uma reflexo que pressupe um Eu-
fenmeno e o desdobra pelo que tambm est garantido o mtodo da doutrina da cincia,
uma reflexo sobre aquilo que se poderia a princpio tomar por ele [o ato, Tathandlung]
(SW I 91) na verdade prepara o terreno para a construo das bases do idealismo. Do
ponto de vista da filosofia crtica, o Eu aparece como uma faculdade acima de toda intuio
sensvel, capaz de se referir infinitude de representaes e conceitos produzidos no
prprio Eu, e Kant retira as consequncias disso, na medida em que destaca nelas o que
aplicvel intuio e o que tem apenas uso regulador. J em Fichte, a teoria da
autoconscincia passa a ocupar outra posio, pois na medida em que percebe a diferena
286
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 195.
287
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 196.
288
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 196.
180
abismal entre aquilo que o Eu e aquilo pelo que ele faz para se apreender (a reflexo), o
filsofo precisa contrabalanar a teoria insuficiente da reflexo com uma outra teoria que
v ao fundamento do fenmeno-Eu: os estgios de desenvolvimento da doutrina da cincia
so outras tantas tentativas de chegar, em uma teoria, ao fundamento do fenmeno cuja
problemtica ele compreendera apreender sua possibilidade e sua conexo interna
289
.
Henrich organiza essas tentativas em trs etapas de desenvolvimento da ideia fundamental
da doutrina da cincia, que passou por diversas formulaes: a (auto)posio do Eu na
Doutrina da cincia de 1794
290
; a (auto)posio do Eu como se pondo a si mesmo no
Ensaio de uma nova exposio da doutrina da cincia, de 1797
291
e a metfora da
autoconscincia como uma atividade na qual introduzido um olho (do Eu) na Doutrina da
cincia de 1801
292
.
Essas formulaes servem para interpretar a doutrina da cincia na esteira de uma
resposta teoria da reflexo como, nas palavras Henrich, desdobramento de um saber j
disposto que foi apanhado propriamente e com isto constitudo expressamente. Ao invs
de defender essa leitura, por si s convincente diante de outras tantas leituras superficiais de
Fichte, ser proveitoso consider-la em um breve comentrio que servir como espelho
desse texto. W. Menninghaus coloca um problema para o argumento de Henrich que nos
leva ao limite de passagem para a inverso romntica da proposio fundamental de Fichte.
Se a reflexo for pensada a partir de um modelo de autoduplicao no representacional
293
,
como uma espcie de produo e sntese absoluta, o modelo tradicional operado por
Henrich no poder nunca alcanar o Eu, mas apenas separ-lo de si em sua unidade a
princpio inseparvel
294
. O modelo articulado por Henrich traz in nuce duas teorias: a
tradicional filosofia da autoconscincia e a filosofia do Eu de Fichte, nessa esteira, como
reao quela. Dentro de ambas as semnticas, trata-se de algo pr-estabelecido e re-
flexvel, portanto, de um Eu j disposto. Na segunda etapa enumerada por Henrich,
289
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 197.
290
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 198ss.
291
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 202ss.
292
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 206ss.
293
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 72ss.
294
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 127.
181
portanto, na segunda verso da Doutrina da cincia, Fichte identifica a mencionada
(auto)posio do Eu como se pondo a si mesmo intuio (SW I 528), e nessa passagem
Henrich chamara a ateno, embora evitando o termo intuio, que Fichte articula uma
forma de ao na qual o possuir-se <Sichhaben> do Eu deve ser produzido junto com um
saber de si
295
e, para evitar a diviso entre sujeito e objeto, esse saber deve ser fechado em
si mesmo, em uma unidade no fendida de um saber sem-sujeito <subjektlos> ou sem-
conscincia <bewutlos>. Ora, para no haver a diviso, essa autoconscincia deveria
ainda ter uma estrutura no-reflexiva (no sentido tradicional de reflexo) que, por definir-se
em relao reflexo, conserva em sua marca lingustica a problemtica aportica da
reflexo que quer superar. Por um lado, esse paradoxo encontraria lugar no seio do
problema lgico insolvel, segundo o qual no fim do processo, onde se tiver alcanado um
fundamento do saber, j no se possa mais encontrar as estruturas com as quais se descreve
de forma segura o ato do conhecimento talvez devido ao fato de que a linguagem indo-
europeia ainda no tenha os conceitos adequados para um saber originrio de si,
favorecendo apenas a auto-interpretao secundria do Eu
296
. Por outro lado, deixada de
lado a possibilidade de pensar o paradoxo fichtiano de uma autoconscincia no-reflexiva,
porque uma atividade do Eu assim suposta no se deixaria apreender em um conhecimento
que se coloca j na duplicao, que precisamente para ser evitada como um (suposto)
resultado no (suposto) ponto ltimo de unidade
297
. Menninghaus apenas acentua aquilo
que Henrich destaca aqui e ali, a saber que, segundo esse argumento, Fichte cairia no
mesmo crculo que queria superar com sua filosofia contra a reflexo (Henrich), e prope:
se o modelo de Fichte da no-reflexo se enredou no mesmo crculo que o conceito
tradicional de reflexo, no ento promissor ultrapassar o velho modelo da reflexo em
um novo, ao invs de levar a um alm da reflexo?
298
. Sua resposta positiva
299
e aponta
para os empreendimentos dos primeiros romnticos e mesmo para as formulaes tardias da
295
Apud. W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 127 (Cf. D. Henrich, Fichtes ursprngliche
Einsicht, p. 205.)
296
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht , p. 197.
297
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 128.
298
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 129.
299
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 72ss.
182
Doutrina da cincia, como aquela mencionada por Henrich: olho o oposto do espelho. A
imagem no espelho imagem apenas para o que v. Mas no Eu o espelho v a si mesmo,
ele se tornou olho
300
. Essa remisso Doutrina da cincia de 1801 coloca, para
Menninghaus, um outro modelo de reflexo que trai a prpria exposio de Henrich quando
considera, na formulao tardia de Fichte, um conceito de reflexo oposto teoria do Eu
como reflexo. Ou seja, no se trataria, na esteira de Henrich, esse o argumento, da
superao da reflexo, mas de sua transposio <Umsetzung>: se Henrich tivesse aceitado,
como o faz com a no menos paradoxal frmula da intuio intelectual em Fichte, um
empreendimento diferente de uma reflexo no-reflexiva, segue Menninghaus, teria
certamente topado com aquela subverso positiva do modelo de reflexo que Benjamin, em
primeiro lugar, descobriu em Schlegel e Novalis, e que so tambm contempladas nas
consideraes de Derrida sobre rflexion e miroir
301
.
Com isso, colocada em toda sua radicalidade a questo sobre os limites de uma
teoria da reflexo que precisa se livrar do problema (insolvel) sobre o conhecimento de
seu medium na teoria da autoconscincia: o Eu. Diante dessa problemtica, no nem um
pouco trivial a transposio da questo para uma teoria da arte, deslocando o medium-da-
reflexo para a obra. Benjamin percebeu que Schlegel foi o primeiro a se dar conta de tal
possibilidade, de modo que seu conceito de poesia pode ser aqui apresentado precisamente
na esteira de uma resposta aos problemas colocados por Fichte para o fundamento da
filosofia.
300
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht , p. 226.
301
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 130.
183
184
3.
O descaminho do fundamento: Friedrich Schlegel.
I
A ocupao com a filosofia de Fichte toma um curso promissor com a mudana de
Friedrich Schlegel de Dresden para Iena, no vero de 1796, quando visita seu amigo
Friedrich von Hardenberg (Novalis) em Weienfels, o qual trabalhava intensamente em seu
Fichte-Studien
302
. Em 1795, Schlegel estava j convencido da possibilidade de um sistema
objetivo das cincias estticas prticas e tericas, a partir de sua expectativa quanto ao
poder de superao do ceticismo esttico pelas formulaes da Crtica do Juzo de Kant e
tambm quanto exposio da Doutrina da Cincia. Ele j considerava Fichte o
descobridor do fundamento da filosofia crtica (KSF 1 132) e, ao se estabelecer em Iena,
tinha especial interesse em uma aproximao de sua filosofia. Essas exigncias sistemticas
provinham das concluses de seus estudos sobre os antigos que, a essa altura, se
encontravam em pleno desenvolvimento: ao lado de diversos pequenos ensaios dedicados
poesia grega e romana, data de 1795-96 a redao de um dos documentos mais importantes
da recepo romntica dos gregos: Sobre o estudo da poesia grega, o assim chamado
Studium-Aufsatz.
O contexto no qual Schlegel escreve o Studium-Aufsatz inicialmente mais amplo
do que quando formula o conceito de poesia romntica. Ele provm de uma linha de frente
setecentista onde esto o helenismo de um Winckelmann, as concepes de filosofia da
histria de Herder e a teoria esttica de Lessing no horizonte das formas artsticas. At a
ocupao mais intensa com Fichte, pode-se mesmo pensar a grecomania schlegeliana como
um caminho independente das novas exigncias sistemticas que a filosofia crtica trouxera
para a razo, no fossem as dimenses que ela foi assumindo e o papel no desprezvel da
esttica de Schiller na formao do pensamento do jovem Schlegel. Durante sua ocupao
302
E. Behler, Frhromantik, Walter de Gruyter: Berlin, NYC, 1992, p. 54-55.
185
com os gregos, Schlegel explorou, em termos de teoria da arte, uma concepo de unidade
potica
303
como uma espcie de estrutura da obra independente de condies externas tais
como gneros, regras e normas, na contracorrente de um classicismo unilateral que
postulava a imitao do modelo clssico como critrio para a arte. Ele circunscreve essa
noo a uma lei segundo a qual o mltiplo deve estar necessariamente ligado em uma
unidade interna: para o uno tudo deve se dirigir, e a partir desse uno se segue
necessariamente toda existncia, posio e significado (KA 23, 97)
304
. No ponto em que
tudo se rene est o todo vivo, o corao da poesia, que permanece na maior parte das
vezes profundamente escondido, e na composio desse todo aparece o conceito de arranjo
potico <dichterische Verknpfung>, tomado pelos romnticos (mas utilizado num sentido
moderno) a partir da Potica de Aristteles, onde estabelece a ,-o:~a,a-o:o.o-ao:
305
como o elemento mais importante da tragdia na imitao das aes. O conceito de arranjo
expressa o carter artstico e artificial da criao potica, sua intencionalidade em oposio
ao crescimento orgnico. Para Schlegel, a Potica teria j estabelecido, dois milnios antes,
o conhecimento da ligao potica e da unidade, que se basearia no intercmbio
<Verwechslung> do gnero artstico pico e trgico. A ausncia do conceito de uma
unidade potica prpria em Aristteles, segundo Schlegel, no desautoriza tom-lo de
forma interpretativa a partir da ~a,a-o:o.o-ao:, pois isso seria apenas decorrncia de
contradies acentuadas e difceis de sua doutrina da arte (KA 1, 488)
306
. Ao lado de
arranjo <Verknpfung>, Schlegel lana mo de conceitos como construo <Gliederbau>,
organizao <Organisation> e configurao <Gebilde>, que fazem a mediao entre a
propriedade da escolha e a intencionalidade nos gneros artsticos para a composio
potica
307
.
303
E. Behler, Frhromantik, p. 91ss.
304
Cit. apud E. Behler, Frhromantik, p. 97.
305
Aristteles. Potica, 6, 1450a15-20. Cf P. Ricoeur, Temps et rcit, I, Paris, Seuil, 1983, p 57: Ricoeur
observa que ~a,a-o:o.o-ao: deve ser entendida em sentido ativo de organizao (o.o-ao:) dos
acontecimentos ou fatos (~a,a-o:) em um sistema. l.o-ao: no deve ser traduzido por sistema, mas
equiparado ao equivalente o.:so:, que Aristteles utiliza em passagem anterior (...)
-,:o.:-so::-o:~a,a-o: (Potica, 6, 1450a-5).
306
Cit. apud E. Behler, Frhromantik, p. 104.
307
E. Behler, Frhromantik, p. 104.
186
Na poesia constituir-se-ia, via arranjo, a obra de arte perfeita ou a mais perfeita entre
todas <vollkommenste>, pois nela estaria satisfeita a tarefa de uma integrao da ilimitada
multiplicidade e, junto, uma possvel unidade alcanada em sua perfeio. A poesia no
possui limites porque no apreendida por nenhuma matria nem em abrangncia nem em
fora, pois a linguagem o seu medium, e ela um ideal. Na perfeio das composies
artsticas h nveis que podem consistir em um mais ou menos, sendo que nesse sentido a
poesia possui um lugar elevado, o lugar absoluto e supremo desses nveis, dado pela
unidade que se encontra em qualquer deles, seja na epopeia, na poesia lrica ou no drama
trgico. Cabe apenas que cada gnero seja especificado em sua harmonia interna consigo
mesmo e segundo leis prprias, pois cada tipo de arte possui sua prpria construo e lei
interna
308
. Essa concepo de unidade potica por meio da linguagem foi enriquecida pelas
discusses que Friedrich levara com o irmo mais velho August Wilhelm Schlegel, que ora
se destacava como linguista, tradutor e crtico literrio na Alemanha, sendo inclusive o
brao direito de Schiller na revista As horas, de 1795 at o rompimento em 1797
309
. Para
situar a produo de A. Schlegel na dcada de 1790, deve-se lembrar que ele est
empenhado em estabelecer uma teoria da linguagem que pudesse dar conta da tarefa, por
ele mesmo levada a cabo, de traduo dos clssicos da literatura moderna (Dante, Calderon,
Cervantes, Shakespeare) para a lngua alem, teoria que encontrava seus fundamentos da
rima e na mtrica
310
. August mostrara, contra Wieland, Lessing, Herder e Eschenburg o que
para ele escapou compreenso alem da obra de Shakespeare, e debateu tambm com os
tericos do drama e do discurso potico que rejeitavam o verso no drama como fundamento
da naturalidade. Em seu esforo de traduo de Shakespeare e Dante, A. Schlegel concebe,
no estilo vinculado ao verso, a representao do natural no sentido mais elevado, deixando-
se com isso produzir o fenmeno sensvel da verdade. A cristalizao de sua concepo
se d no ensaio de 1795, enviado a Schiller para ser publicado nAs Horas, intitulado
Cartas sobre poesia, mtrica e linguagem, onde associa mtrica uma srie de
consideraes fisiolgicas que tm na medida do tempo o carter fundador da linguagem. A
308
E. Behler, Frhromantik, p. 104.
309
Cf. Introduo do Editor KA 2, pp. X- XVII.
310
E. Behler, Frhromantik, pp. 71-72.
187
partir de fenmenos como o batimento cardaco e a respirao, A. Schlegel deduz o sentido
originrio da medida do tempo e, nisso precedido por Franz Hermsterhuis

(Sobre o homem
e suas relaes, 1792), liga a disposio humana para a medida do tempo fisiologia e
psicologia, estendendo essa considerao at mesmo ao instinto de conservao: o
compasso encontra aplicao na expresso, nos gestos e na dana como forma de evitar a
autodestruio do homem, uma vez que as paixes em sua natureza so deveras violentas,
devendo, portanto, ser moderadas
311
.
Contrariando a teoria da linguagem de August, Friedrich recusaria seus fundamentos
no sensvel, buscando estabelecer critrios conceituais, sobre o que se expressa a respeito
da Divina Comdia: a obra colossal do Dante (...) um novo documento para o carter
artificial da primeira poesia moderna. A ordenao da massa em um sentido prprio, a
concatenao <Gliederbau> rara e suprema da obra inteira, no devemos nem ao bardo
divino, nem ao artista sbio, mas ao conceito gtico de brbaro. E mais: muitas espcies
de animais repetem sempre o mesmo barulho, como que para tornar conhecida sua
identidade ao mundo eles rimam (KSF 1 76). Ele desloca seu interesse para o conceito e
com isso, a partir do estudo da poesia grega, para o conceito de poesia moderna: talvez o
primeiro tratado fale mais do moderno do que deixa esperar ou parece permitir o ttulo
desta coletnea (KSF 1 62), referindo-se, no prefcio, ao projeto maior, acertado com o
editor Salomon Michaelis, Os gregos e os romanos: Ensaios histricos e crticos sobre a
Antigidade Clssica
312
. Os elementos para o tratamento do moderno encontrariam lugar no
estudo da poesia clssica, por sua vez somente possvel mediante a caracterizao da poesia
moderna: o ensaio sobre a poesia grega uma tentativa de aplanar a longa contenda dos
amigos unilaterais dos poetas antigos e dos novos, e de restaurar no mbito do belo a
harmonia entre a formao natural e a artificial

(KSF 1 63). A dissoluo da querelle des
anciens et des modernes
313
ser, para Schlegel e Novalis, a superao do modelo de arte
311
E. Behler, Frhromantik, pp. 68-69
312
Cf. Observao do editor, KA 1, 204.
313
Desde o debate conhecido na Frana como a querelle des anciens et des modernes, oriundo especialmente
de Charles Perrault (Le sicle de Louis le Grand, 1684), diversas so as contribuies que, na Inglaterra (Sir
Willian Temple e William Wotton, bem como Swift) e na Alemanha (Herder e Winckelmann), comeam a
delinear a diferena essencial entre os antigos e os modernos, muito mais do que contrap-los em uma relao
188
clssica.
Ao invs de uma unidade potica, Schlegel constata no Studium-Aufsatz que as
dificuldades na delimitao do especfico da poesia moderna giram em torno de sua falta de
unidade, cujo sintoma geral a ausncia de uma satisfao completa do nimo diante de
suas obras. No entanto, haveria nelas um esforo contnuo para dar conta dessa falta,
mesmo que o belo no seja o princpio dominante, ou mesmo que a teoria parea em certo
ponto desesperar completamente diante da alternncia infinita (KSF 1 69) das modas
vigentes do gosto. Ao considerar a arte moderna sob esse prisma, a beleza nela apresentada
depender do acaso, pois quase no se pode perceber algo comum que a caracterize, apenas
sua ausncia de carter e de leis, sua confuso e, como resultado, um ceticismo terico: o
pblico exige do artista apenas uma individualidade interessante (KSF 1 70). A insatisfao
aumenta na medida em que, a cada satisfao parcial que a obra interessante oferece,
tornam-se mais violentos os desejos pela satisfao completa, e a esperana pela mesma se
afasta cada vez mais. Existe, por um lado, uma massa descaracterizada de obras poticas e,
por outro, a exigncia de uma satisfao plena com as mesmas, o que coloca a questo de
procurar um fio condutor para compreender a poesia moderna: qual a tarefa da poesia
moderna? Pode ela ser alcanada? Quais so os meios para isso? (KSF 1 71).
Apesar da anarquia dos elementos presentes na poesia moderna, de um ponto de
vista geral a cultura europeia ainda assim tomada nesse ensaio segundo uma unidade dada
na origem comum das lnguas, constituies, usos e costumes, ou mesmo algo em comum
entre as religies divergentes. A formao <Bildung> dos povos europeus assim to
concatenada que as partes peculiares da mesma influenciam-se reciprocamente e deixam
entrever algo como um todo, que Schlegel estende poesia: assim como a formao
moderna em geral, tambm a poesia moderna um todo coerente <zusammenhngendes
Ganzes> (KSF 1 72). A influncia recproca das culturas tambm se manifesta na poesia
moderna, o que s pode ser explicado se a tomarmos em uma conexo interna de suas
formas, de modo que mesmo nas diferentes poesias nacionais persistiu, segundo Schlegel,
hierrquica. Cf. S. Barnett. Critical Introduction (In: Schlegel, F. On the study of greek poetry. New York:
Suny, 2001), pp.3-5.
189
uma imitao recproca: enquanto a fbula do tempo da cavalaria e as lendas crists foram
a mitologia da poesia romntica, a semelhana da matria e do esprito das representaes
to grande que a diferena nacional se perde na igualdade da massa inteira (KSF 1 72).
Alm disso, nas pocas mais tardias, teria permanecido algo de comum quando as naes
europeias comearam a imitar os antigos. Dessas influncias recprocas, como um todo, e
das partes individuais da poesia moderna, Schlegel v o surgimento de duas poesias
independentes: uma poesia, que caracteriza toda poesia moderna, na qual o predomnio o
caracterstico, individual e interessante; outra, em que se manifesta o esforo para o novo,
picante e surpreendente, e que revela o carter do anseio insatisfeito tambm caracterstico.
Com essas duas caractersticas, Schlegel consegue encontrar algo de comum aos
modernos, mas reconhece que na histria da literatura esses elementos no so facilmente
visveis, de modo que por vezes os traos se apagam ou se mostram mais claramente,
dependendo da poca considerada.
Schlegel procura colocar o problema da investigao da unidade dos modernos de
forma mais clara atravs do conceito de formao ou cultura que subjaz sua exposio:
formao o contedo prprio de toda vida humana e o objeto verdadeiro da histria
suprema, que busca no contingente o necessrio (KSF 1 74). Uma vez que em sua
existncia o homem estaria sempre em relao com o destino, a cultura tambm um relato
da luta entre a humanidade e o destino, sendo que no homem ele se coloca como parte de
sua natureza mista de divindade e animalidade. Essa luta, que tambm a luta entre
natureza e liberdade, uma implicao recproca que caracteriza a formao cultural, de
modo que a formao dos modernos pode ser avaliada mediante este paradigma: neles no
h nada mais patente do que a luta entre impulso <Trieb> e entendimento <Verstand>, o
primeiro, representando o legislador soberano da cultura, contra o segundo, que aparece
inicialmente apenas como intrprete da tendncia dada pelo impulso, mas posteriormente
conduz e determina sua fora cega segundo o arbtrio. Depois que a natureza perdeu sua
exclusividade na formao cultural, onde o entendimento tambm passa a ganhar
relevncia, os traos da artificialidade comeam a aparecer de forma visvel: no caso da
cultura europeia, o princpio da formao esttica no foi o impulso, mas certos conceitos
190
dirigentes (KSF 1 75). Mesmo na fantasia romntica, o princpio condutor dado pelos
conceitos do entendimento, e a rima, aqui contra August, um trao caracterstico dessa
artificialidade originria: a semelhana regular na qualidade fsica de vrios sons pode
apenas expressar o particular (KSF 1 76), de modo que na mo de um grande mestre ela
poder se tornar um elemento importante da poesia caracterstica. A histria entre o comeo
dessa artificialidade e os tempos mais recentes da poesia teve como resultado uma
necessria degenerao da formao natural, e nessa perspectiva o moderno aparece
permeado pela artificialidade: a partir desse predomnio do entendimento e dessa
artificialidade de nossa formao esttica, explicam-se completamente todas as
singularidades, mesmo as mais peculiares, da poesia moderna (KSF 1 77).
Na artificialidade da cultura moderna destaca-se o predomnio do individual, do
caracterstico e do filosfico, e suas obras constituem um gnero prprio que busca a
apresentao ou representao de conhecimentos, o que distinto tanto da arte como da
cincia. Esse novo gnero, preocupado com um fim filosfico, extrapola o domnio das
belas artes: o carter especfico das belas artes o jogo livre sem fim determinado (KSF
1 79). No que tange, por exemplo, pintura e ao teatro, arte representativa ou mimtica
<darstellende Kunst>
314
, cujo carter a idealidade da representao <Darstellung>, o
domnio limitado, pois na representao ideal o artista escolhe e constri a matria de
acordo com as leis de seu esprito, de modo que seu objeto indiferente: pode ser o bom, o
belo ou o verdadeiro. Mas no mbito do moderno, as representaes ideais tm por objeto
apenas o conhecimento, ou seja, um interesse filosfico presente em uma poesia ideal, que
Schlegel tambm chama didtica. A abrangncia do caracterstico tal que se estende para
as formas clssicas, e o interessante filosfico se torna fim ltimo da poesia, vale dizer, de
uma poesia filosfica e de uma tragdia filosfica, cujo representante maior Hamlet: nele
desenvolvem-se todas as partes individuais necessariamente a partir de um ponto mdio
comum, e agem de volta em direo a ele (KSF 1 82). No heri representa-se de forma
314
Cf. S. Barnett, S. Notes (In: F. Schlegel, On the study of greek poetry. New York: Suny, 2001), p. 113,
nota 37. Barnett traduz darstellende Kunst por representational art, e sugere que Schlegel entende arte (-s_:,)
representativa alinhada com a arte imitativa ou mimtica (,o:), no sentido em que esta se distingue da arte
produtiva (~ol,o:) j em Plato.
191
perfeita a desarmonia irreparvel do nimo, uma ilimitada falta de relao entre a fora
pensante e a atuante (KSF 1 82). O mximo do desespero representado corresponde
colossal dissonncia entre a humanidade e seu destino, que caracteriza a formao cultural
<Bildung>: eis porque Shakespeare aparece aqui como o artista que representa de forma
mais acabada o esprito da poesia moderna interessante. Mesmo em seus erros e
excentricidades renem-se a fantasia romntica, o herosmo gtico, os traos da sociedade
moderna e a mais profunda filosofia potica. No entanto, sua exposio no objetiva, mas
amaneirada: por maneira <Manier> entendo uma orientao individual do esprito na arte
e uma disposio individual da sensibilidade, que se expressam nas representaes que
devem ser ideais (KSF 1 84). E com isso tambm se chega ao interessante como uma
tendncia da poesia moderna, a partir de sua falta de uma validade universal, do predomnio
do amaneiramento, do caracterstico e individual: interessante todo indivduo original
que possui uma quantidade maior de teor <Gehalt> intelectual ou energia esttica (KSF 1
84). No h um interessante supremo, mas apenas como uma disposio momentnea de
suscetibilidade <Empfnglichkeit>, na qual continua vigorando a mesma carncia por uma
satisfao completa, o mesmo esforo para um absoluto mximo da arte. nesse sentido
que Shakespeare no pode ser objetivo, pois o objetivo atinge a satisfao plena atravs do
belo o belo como objeto de uma complacncia desinteressada. No entanto, o interessante
ganha valor justamente na medida em que se volta para o objetivo que, embora
inalcanvel, continua sendo o fim mximo da poesia. E com a determinao do
interessante, Schlegel afirma ter chegado resposta de suas questes sobre a poesia
moderna: se a direo e a meta de sua trajetria tornam apreensvel o fim de seus esforos,
ento o sentido da grande massa completamente explicado e nossas questes so
respondidas (KSF 1 85).
Se Shakespeare o modelo do poeta interessante, Goethe aparece na formao
cultural como o poeta do belo, do objetivo. O Fausto supera o Hamlet em um aspecto: onde
no Hamlet se trata de destino, acontecimento, fraqueza, e sua disposio como resultado de
uma situao externa, no Fausto o nimo, ao e fora, cuja disposio um carter
prprio. Seria injustia, pensa Schlegel, considerar Goethe um Shakespeare alemo: se no
192
ingls o amaneirado e caracterstico o dominante, no alemo o objetivo, o belo como
seu critrio verdadeiro. Goethe se encontra entre o interessante e o belo, entre o
amaneirado e o objetivo (KSF 1 88). Ele inaugura um novo patamar na formao esttica,
em que o objetivo possvel e a esperana no belo no mero devaneio da razo. O
objetivo nasce a partir da crise do interessante e se torna dominante justamente onde a
formao esttica encontra o ponto decisivo e no se deixa mais sucumbir, a no ser por
uma fora externa: eu tenho em mente a grande revoluo moral atravs da qual a
liberdade recebe finalmente, em sua luta com o destino [na formao], uma decisiva
primazia sobre a natureza (KSF 1 89). Na formao cultural moderna o princpio
dominante a auto-atividade <Selbstttigkeit>, tornando-se com isso uma formao
artificial que no pode mais, como a natural, recair em si mesma. Ela deve voltar-se para
um aperfeioamento contnuo da humanidade, e s o pode fazer atravs dos seus conceitos
dirigentes. A arte passa a ser uma atividade do nimo humano, a natureza apenas constando
de suas afeces como conhecimento, sendo que a contrapartida do nimo a de exercer
um efeito <wirken> na natureza como obra de arte <Kunstwerk>. O momento dessa virada
para a auto-atividade o de uma revoluo esttica, onde o predomnio do interessante e
amaneirado deve dar lugar a uma formao cultural como desdobramento progressivo de
uma habilidade ou uma absoluta legislao que tenha por obra a objetividade (KSF 1
93). Alm de um carter programtico, no estado da questo do Studium-Aufsatz o
desenvolvimento progressivo da poesia moderna possui tambm uma funo hermenutica,
na medida em que, como uma ideia da arte, pode dar a cada obra de sua produo cultural a
auto-compreenso adequada. Por outro lado, com um conceito de poesia moderna em
constante desdobramento, no ocorre somente uma inverso do ideal da arte como imitao
dos antigos, mas tambm um aprofundamento da conscincia do moderno como um projeto
de perfectibilidade do gnero humano, dominante no esquema de compreenso da arte do
Iluminismo setecentista.
II
193
Esse passo seria dado, sobretudo, pela influncia de Schiller, que impulsionou os
desenvolvimentos de Schlegel atravs da tese da superioridade de uma arte do infinito em
relao a uma arte da limitao. No prefcio ao Studium-Aufsatz, escrito dois anos aps sua
redao, Schlegel reconheceria a importncia do tratado de Schiller sobre os poetas
sentimentais, o qual, diz, tivesse lido antes de este escrito [Studium-Aufsatz, W.Q.] ter
sido entregue impresso, especialmente a parte sobre a origem e a artificialidade
originria da poesia moderna teria ficado consideravelmente menos imperfeita (KSF 1
64). Schlegel ocupou-se de seu Studium-Aufsatz praticamente ao mesmo tempo em que
Schiller escreve Sobre poesia ingnua e sentimental, publicado em 1796. O escrito provm
de um contexto de preocupaes voltadas prpria produo esttica de Schiller e sua
relao com Goethe, iniciada em 1794. Tambm para Schiller, Goethe representava o ideal
de objetividade, comparvel poesia ingnua dos gregos, ao passo que Schiller se v ao
lado do princpio subjetivo de aproximao infinita de um ideal. Suas reflexes sobre a
poesia moderna partem de uma perspectiva moral, tentando compreender a beleza como
exteriorizao da liberdade do homem, cujo exemplo de bela exposio continua sendo
dado pela natureza
315
. Para empreender uma justificao dos modernos diante dos antigos,
ele parte de uma perspectiva histrica bastante ampla, onde pode caracterizar a passagem
do ingnuo ao sentimental dentro do colapso da cultura antiga, em que a harmonia entre
cultura e natureza j no encontra correspondncia na realidade. A relao existente entre os
antigos e modernos passa a ser a de um anseio pela harmonia, na verdade uma disposio
sentimental. Enquanto para os antigos a mitologia e a deificao da natureza nada mais so
que a manifestao plena do humano em sua harmonia com o natural, para os modernos a
cincia, j a partir de Descartes e Bacon, estabelece os critrios racionais de leitura da
natureza, compreendida agora como fenmeno sob leis, cujo fundamento regulador
circunscrito ao domnio terico, liberando o prtico para a esfera da ao humana. Essa
ciso fundamental est por trs da compreenso da poca moderna, cujo interesse pelo
315
WB 8 (Kallias, oder ber die Schnheit), p. 288: visto que se denomina livre uma vontade que pode se
determinar segundo a mera forma, ento aquela forma no mundo dos sentidos, a qual aparece determinada
somente por si mesma, uma apresentao da liberdade, pois apresentada uma idia que est de tal forma
ligada com uma intuio, que ambas compartilham uma regra de conhecimento.
194
natural, de ordem prtica, se justifica pela imperfeio da moralidade em ns, ao passo que
a natureza se apresenta como modelo de perfeio ao mesmo tempo livre e necessrio. O
homem moderno pode apenas anelar por esse modelo, sem esperar que ele seja alcanado
completamente no estgio em que se encontra.
Essa discrepncia se d na natureza humana:ns, em desacordo conosco (WB 8
727), diz Schiller, podemos apenas distinguir entre as maneiras de sentir de nossa poca,
pois se trata no conceito de sentimental no propriamente dos gregos, mas do sentimento
que temos por eles: assim como pouco a pouco a natureza comeou a desaparecer da vida
humana como experincia e como o sujeito (agente e receptor), ns a vemos ascender no
mundo potico como Ideia e como objeto (WB 8, 727). O sentimento o de um interesse
ideal em uma realidade perdida, um interesse prtico, na medida em que circunscreve a
ideal harmonia entre liberdade e natureza. O poeta ingnuo testemunha dessa harmonia,
ao passo que o sentimental vingador da natureza (WB 8, 728), que nos fornece um
exemplo do que no factvel no mundo moral. Homero no sente o interesse pelo natural
que temos ao l-lo, sua epopeia antes um testemunho desse natural, encontra-se no
mesmo nvel, ao passo que nos autores modernos como Shakespeare, a obra interrompida
pelo narrador para gracejar no mais elevado pathos, perturbar as aparies pungentes no
Hamlet, no rei Lear, no Macbeth etc., atravs de um bufo (...) (WB 8, 729). Essa quebra
corresponde ~asxJao:da comdia, que em certa medida um testemunho do declnio da
cultura antiga. Schlegel mesmo j apontara para subordinao do belo objetivo, na arte
potica da Escola Alexandrina, erudio, artificialidade (KSF 1 7) - o estilo e a poca que
tambm perpassaro Ovdio, Proprcio e Virglio. E justamente na disparidade que os
modernos apresentam o Ideal, pois o esprito potico, ainda assim, se alimenta da natureza.
Schiller d o passo decisivo ao operar a inflexo para o moderno atravs de um imperativo
poesia que determinar fortemente a esttica romntica: dar humanidade sua mais
completa expresso possvel (WB 8, 734). Disso resulta, segundo Schiller, que se
considerarmos ambos os conceitos de poesia ingnua e sentimental, essa expresso da
humanidade ter dois princpios distintos, de acordo com os limites de cada poesia:
195
No estado de simplicidade natural, onde o homem ainda age, simultaneamente
com todas as suas foras, como unidade harmnica, onde certamente o todo de
sua natureza se expressa completamente na realidade, o que deve constituir o
poeta mais completa possvel imitao do real ao contrrio, no estado de
cultura, onde aquele agir harmnico de toda natureza uma mera Idia, o que
deve constituir o poeta a elevao da realidade ao Ideal ou, o que d no mesmo,
a apresentao do Ideal(WB 8, 734).
Com essas duas perspectivas algo se ganha no terreno da compreenso da arte, e o estudo
do antigo e do moderno dever se pautar por tais princpios distintos. No entanto, em parte
para justificar a sua prpria potica, Schiller v no sentimental algo de superior em relao
ao ingnuo, a saber, em sua tarefa: a meta para a qual o homem se empenha atravs da
cultura infinitamente prefervel quela que alcana pela natureza (WB 8, 735). Isso
explicado em termos de uma arte da limitao, a dos antigos, e de uma arte do infinito, a
dos modernos. Ao passo que nas artes plsticas o que define a perfeio o contorno,
portanto limitado, no que os antigos so no somente incomparveis mas, como dissera
Winckelmann, inimitveis, na poesia a perfeio poder ser alcanada pelo ilimitado, no
que consiste a superioridade dos modernos. A poesia uma obra para a imaginao, de
modo que o poeta sentimental valorizado por Schiller como aquele que pode apreender
seu objeto por meio da reflexo: o poeta sentimental reflete sobre a impresso que os
objetos causam nele e apenas naquela reflexo est fundada a comoo na qual ele mesmo
transposto e nos transpe (WB 8, 739). Na reflexo ele relaciona o objeto a uma Ideia
pela qual ele ganha fora potica, uma fora que se coloca na tenso entre dois mundos, o
da realidade como limite, a criao potica aps sua consecuo, e o da idealidade como
infinito, para onde a criao aponta. Esse meio do caminho determinar a maneira de
sentir do poeta sentimental, sendo que se ele tiver pendor para a realidade, ser um satrico
(a realidade como objeto de averso), se para o Ideal, elegaco (Ideal como objeto de
propenso). Seguindo esse esquema, Schiller estabelece toda uma teoria dos gneros
subordinados poesia sentimental, circunscrevendo grande parte da produo literria
moderna, da stira ao idlio (WB 8, 740ss), passando pela tragdia e pela comdia. O
conceito de poesia sentimental, entre o limite e o ilimitado, exige um poeta que suprima
196
em si tudo que recorde um mundo artificial e que ele saiba em si reproduzir a natureza em
sua simplicidade originria (WB 8, 764), ou seja, dar uma bela aparncia ao apresentado
de tal forma que at o vulgar tenha seu valor como grande, belo e sublime.
III
A leitura de ambos os ensaios permite visualizar os pontos de contato
historicamente obnubilados pela famosa ruptura com Schiller um ano aps Friedrich chegar
em Iena. Essa teoria da poesia moderna, esboada a partir de ambos os esforos, ganha
contorno maior quando Schlegel, j ocupado com a filosofia de Fichte, comea a
desenvolver o projeto da revista Athenum e a concepo do fragmento como forma de
apresentao ideal da filosofia. No final do Studium-Aufsatz, ele tinha estabelecido um
esquema histrico da teoria esttica, entendida como aproximao do antigo, segundo o
qual trs perodos distintos so descritos a partir do colapso da cultura antiga: 1. o
predomnio da poesia de carter nacional com poucos traos de conceitos estticos; 2. o
predomnio do modelo antigo a ser imitado em um meio em que a fora subjetiva ainda
impede a consecuo desse intuito; 3. o perodo da teoria objetiva, imitao objetiva, arte e
gosto objetivos (KSF 1 131). O perodo em que se encontraria a poesia moderna
contempornea de Schlegel o da crise gerada pelo contraste entre a imitao do antigo
como regra e a fora subjetiva como atrito, de modo que essa crise circunscrita
passagem do segundo ao terceiro perodo. Schlegel j reconhece aqui e ali princpios
inconfundveis da arte objetiva e do gosto objetivo (KFS 1 131), de modo que a poca
estaria j suficientemente madura para uma revoluo da formao esttica, devendo
esperar do futuro apenas o momento de deciso sobre a objetividade, pois a teoria esttica,
ao menos, j teria alcanado o ponto de um resultado objetivo. A crise da passagem para
objetivo gerou um ceticismo esttico que foi, na apreciao de Schlegel, a preparao e a
ocasio da Crtica da faculdade de julgar esttica (comeo do terceiro perodo), mas
a operao ainda est longe de terminar. Os prprios estetas, que partiram em
comum acordo dos resultados da filosofia crtica, no concordam entre si nem em
197
relao aos princpios nem ao mtodo; e a prpria filosofia crtica ainda no
encerrou completamente sua luta insistente contra o ceticismo. Ainda h muito
para fazer no campo prtico, segundo a observao de um grande pensador [Nota:
Ver Fichte, Lies sobre a destinao do sbio]. Mas desde que foi descoberto por
Fichte o fundamento da filosofia crtica, h um princpio mais seguro para
retificar, completar e realizar o esboo kantiano da filosofia prtica; e sobre a
possibilidade de um sistema objetivo das cincias estticas prticas e tericas j
no h mais qualquer dvida fundada (KFS 1 131).
de dentro dos desdobramentos daquelas constelaes que levaram a um idealismo alemo
que Schlegel v, portanto, a tarefa de conduzir no s o projeto de uma teoria esttica mas
tambm o de uma nova filosofia, uma nova arte, uma nova mitologia
316
. Esse desiderato se
encontra na base da revista Athenum. O contraste entre a poesia objetiva e poesia
interessante do Studium-Aufsatz j contm in nuce o mesmo contraste entre a poesia
clssica e a poesia romntica
317
. A diferena fundamental operada entre o impulso e
entendimento, quando considerada na perspectiva do sentimental schilleriano, repousa
precisamente no fato seguindo o esquema da filosofia da histria de Herder de que
aquela poesia natural, antiga, que estaria em harmonia com a natureza, como tudo que
cclico, deveria atingir seu pice e perecer ao passo que a poesia artificial, uma vez que o
entendimento erra mas pode ser corrigido, se encontra num aperfeioamento progressivo.
Essa perspectiva foi aos poucos se tornando clara no s pela influncia de Schiller, mas
sobretudo pela leitura incansvel dos modernos, tanto dos seus contemporneos, como
Goethe, Jacobi e Georg Forster, quanto dos antigos romnticos, como Dante, Ariosto,
Cervantes e Shakespeare.
No terreno prtico, Schlegel j comeara tambm a articular o movimento esttico
que daria conta de debater os temas com os quais vinha se ocupando. Tendo contribudo na
revista Deutschland e no Lyceum der schnen Knste, editados por Johann Friedrich
Reichardt
318
, no final de 1797, j em Berlim, resolveu se desligar dos peridicos, porque se
316
Gesprch ber die Poesie. KFS 2, p. 201.
317
Cf. Nota do editor. In: KA 2, p. XLIX.
318
Sobre os respectivos rgos, importante lembrar que Reichardt mantinha uma animosidade de tom
198
limitavam a temas estritos, e ele queria, junto com o irmo, fundar o prprio jornal onde
tambm escreveriam e no se limitariam a uma forma ou contedo determinados. August j
tinha perdido prestgio nas Horas e a Allgemeine Literaturzeitung, o rgo mais importante
da poca, passara a ignor-lo ou ento a publicar seus trabalhos no anonimato (KA 2,
XLII). A ocasio, portanto, era para a nova revista, cujos dois primeiros cadernos foram
publicados em maio e junho de 1798. O Athenum fora concebido para se tornar, segundo a
inteno de Friedrich, o porta-voz do primeiro romantismo
319
. Ao lado de ensaios, resenhas,
dilogos e cartas, os 451 fragmentos do Athenum constituem o documento formal mais
importante da concepo de arte dos primeiros romnticos, articulada sobretudo por
Schlegel. A forma j fora desenvolvida por ocasio do Lyceum de Reichardt, no qual
figuram 127 assim chamados fragmentos crticos. A traduo alem das mximas de
Chamfort (Penses, maximes, anedoctes, dialogues), em 1797, resenhadas por August, deu
impulso aos fragmentos do Lyceum, escritos sob o modelo francs de conciso e
acabamento. A forma do fragmento, entre o Lyceum e Athenum, carrega em si o
desenvolvimento daquelas questes deixadas pelo estudo da poesia grega, que agora
culminariam numa concepo de poesia romntica. Os elementos dessa nova conformao
talvez se deixem expor em torno das inovaes envolvidas na forma do fragmento: o Witz,
o Blitz, a ironia e, enfim, o prprio conceito de romntico.
Um fragmento deve ser como uma pequena obra de arte, completamente separado
do mundo circundante e acabado em si mesmo como um porco-espinho (KA 2, 197), diz o
fragmento 206 do Athenum. Sua forma comea a se desenvolver a partir do chiste <Witz>
como uma espcie de achado do pensamento que chegou a um ponto em que possui
totalidade
320
. O sentido pretendido por Schlegel no Witz aproximava-se de perspiccia (do
aristotlico a,_::o:a), de uma capacidade de descobrir semelhanas e combinar ideias ou,
segundo Hume, para o wit, the quick discernment of similitude in things not otherwise
republicano com as Horas de Schiller, e que precisamente a participao de Schlegel na Deutschland fora o
comeo da relao conturbada com Schiller. Cf. Behler, Frhromantik, p. 94ss. O Lyceum der schnen Knste
foi fundado em 1797 por Reichardt para substituir a Deutschland, em funo de problemas com a censura de
ento. Cf. Introduo do editor. In: KA 2, p. XXVIII.
319
E. Behler, Frhromantik, p. 240.
320
Lyceum 109, KA 2, p. 160.
199
much alike, que acabou se tornando, atravs de Christian Wolff, sinnimo de
entendimento
321
. Schlegel, no entanto, reivindicaria um sentido mais abrangente, pois o
entendimento conserva, na medida em que procede atravs de uma causalidade de
raciocnios, um aspecto mecnico, e o chiste, uma vez que se baseia em uma sntese
instantnea, esprito qumico
322
. O achado chistoso nesse sentido um conhecimento
imediato da verdade, que s depois poder ser demonstrado: no somente a forma
peculiar do esprito intuitivo, mas (...) aquilo que transforma em forma cientfica, pela
combinao, a plenitude encontrada atravs da divinao (KA 12, 404). A verdade
portanto produto de uma arte divinatria do chiste, que por isso uma faculdade
proftica, que os romanos denominavam nariz
323
, como senso de direo
324
. O
conhecimento dependeria, segundo Schlegel, de achados chistosos, na verdade mais difceis
de serem encontrados do que demonstrados, dado seu carter instantneo. Essa espcie de
conhecimento peculiar, como que iluminada por um raio <Blitz> no meio da escurido,
deve ser apresentada em sua particularidade e na forma adequada para isso: chiste
esprito social incondicionado ou genialidade fragmentria
325
. No fragmento, o chiste
deixa de ter apenas matria nos seus achados para assumir uma forma que lhe confere um
ponto em que o achado particular pode obter um tipo de totalidade, sobre o qual se
encontra tambm a direo mais penetrante da prosa
326
. O gnero do fragmento, sobre
cuja novidade Schlegel trabalhara conscientemente no Lyceum e Athenum, aparece como
equilbrio entre forma e contedo do chiste e, diferentemente do aforismo, tambm fechado
em si mesmo, essa totalidade pretendida permanece aberta para todos os lados segundo a
matria
327
. Tambm em oposio ao aforismo, o fragmento aparece como uma resposta aos
problemas envolvidos nas pretenses sistemticas da filosofia, abaladas no pelo empirismo
do incio do XVIII, mas retomadas por Kant e Fichte sobre uma nova base. Schlegel
321
Cf. Introduo do editor. In: KA 2, p. XXXVII.
322
Athenum 366, KA 2, p. 232.
323
Lyceum 126, KA 2, p. 163.
324
Cf. M. Suzuki, O gnio romntico. Crtica e Histria da Filosofia em F. Schlegel. So Paulo, Iluminuras,
1998, pp.170ss.
325
Lyceum 9, KA 2, p. 148.
326
Lyceum 109, KA 2, p. 160.
327
Cf. Introduo do editor. In: KA 2, XXXIX.
200
procurou com o fragmento manter a tendncia sistemtica da filosofia de modo a preservar
o todo, na medida em que os sistemas do pensamento correm o grande risco de abalar a
verdade com sua reivindicada completude, que inalcanvel: igualmente mortal para o
esprito possuir um sistema e no possuir nenhum. Dever antes se decidir por unificar
ambas as coisas
328
. O fragmento, e tambm a conversa (o sinfilosofar), permitiriam
circunscrever um tema por todos os lados, abandon-lo, retom-lo e mesmo contradiz-lo,
sem perder, por um lado, o detalhe em nome de um todo sistemtico, por outro, a totalidade
em um mergulho no particular. Reunidos, eles constituiriam um paradoxal sistema de
fragmentos, e caso consideremos assim os conjuntos do Lyceum e Athenum,
posteriormente tambm Ideias (1800), os temas ali tratados se deixam organizar mais ou
menos em torno do conceito de poesia romntica.
Um elemento sumamente importante se acrescenta constituio dos fragmentos,
permitindo compreender a passagem do Schlegel helenista para o romntico: meu ensaio
sobre o estudo da poesia grega um hino amaneirado em prosa ao objetivo na poesia. O
pior nele parece-me a total falta da indispensvel ironia; e o melhor, a pressuposio firme
de que a poesia teria valor infinito; como se isso fosse uma coisa j constituda
329
. E
reclama que ainda no se escreveu nada de hbil contra os antigos, especialmente contra
sua poesia
330
. A ironia romntica, schlegeliana, se deixa apresentar atravs dos trs
conjuntos de fragmentos em vrios achados, e ganha um novo significado a partir do
romantismo, para alm da tradicional figura retrica com a qual se faz a mediao do
contrrio daquilo que dito: a filosofia a verdadeira ptria da ironia, que se poderia
definir de beleza lgica: pois onde quer que se filosofe, seja nos dilogos orais ou escritos,
e no apenas de forma totalmente sistemtica, deve-se realizar e mesmo exigir ironia
331
. A
forma retrica da ironia, especialmente em sua tradio romana de Ccero e Quintiliano,
colocada aqui em segundo plano, sendo a ela preferida a ironia socrtica em sua conexo
328
Athenum 53, KA 2, p. 173.
329
Lyceum 7, KA 2, p. 147-148.
330
Lyceum 11, KA 2, p. 148.
331
Lyceum 42, KA 2, p. 152.
201
com a filosofia
332
. Ao invs da retrica, a poesia que pode se erguer at o nvel da
filosofia pela ironia, e h tanto entre os antigos como entre os modernos, diz Schlegel,
obras poticas que respiram o sopro divino da ironia, ao mesmo em tempo que nelas vive
uma bufonaria transcendental: no seu interior, a disposio que tudo perscruta ergue-se
infinitamente acima de todo condicionado, tambm sobre a prpria arte, virtude ou
genialidade: por fora, na realizao, a maneira mmica de um bom e comum bufo
italiano
333
. A ironia socrtica carrega precisamente tanto o chistoso como o srio, pois nela
est implicada uma unio entre o esprito cientfico e o artstico, a qual desencadeia o
sentimento do conflito entre o condicionado e o incondicionado, ao mesmo tempo em que
uma necessria e impossvel comunicao desse sentimento: na ironia socrtica vai-se
alm de si mesmo
334
. A ironia tambm a constante alternncia de auto-criao e
autonegao
335
que, na relao ingnuo-sentimental, caracteriza o estgio em que o naiv
deixa de ser ou parecer natural, clssico e individual. O movimento de alternncia da ironia
caracteriza tambm a reflexo potica, que potencializa a poesia romntica em seu
movimento progressivo de espelhamento do mundo, livre e flutuante entre o interesse real e
ideal, capaz da suprema e universal formao
336
. Segundo o mesmo princpio de
alternncia da ironia, a poesia romntica definida mais adiante como poesia
transcendental
337
, utilizando-se da terminologia kantiana. A ironia, portanto, est no centro
do pensamento romntico de F. Schlegel, e representa todas aquelas oposies que o
perpassam, seja entre clssico e romntico, antigo e moderno ou poesia e filosofia. Essa
ambivalncia elevada ao gnero literrio e filosfico a de uma teoria da arte e de uma
filosofia em constante devir, cuja forma de apresentao, a escritura do fragmento, um
meio de cristalizar esse estgio de vir a ser
338
que poesia romntica. Portanto, eis-nos
diante do achado chistoso que se torna fragmento e que, ao mesmo tempo, se eleva, pela
332
E. Behler, Frhromantik, p. 249.
333
Lyceum 42, KA 2, p. 152.
334
Lyceum 108, KA 2, p. 160.
335
Athenum 51, KA 2, p. 172.
336
Athenum 116, KA 2, p. 183.
337
Athenum 238, KA 2, p. 204.
338
Athenum 116, KA 2, p. 183.
202
ironia, a gnero: o romntico.
Bem considerada, a questo do gnero romntico na verdade se revela como
superao tanto dos gneros como da separao da criao potica vindoura entre os
mesmos, p. ex., no fragmento 116 do Athenum. No entanto, para falar de poesia romntica,
algo como gnero se deixa esboar a partir da constituio do que ficou conhecido como
romantismo a partir dos jovens de Iena. Schlegel precisava cunhar um termo para a poesia
moderna e o fez a partir dos diversos significados que o termo romntico assumiu at o
sculo XVIII
339
: romntico relacionava-se s lnguas oriundas do latim e s obras escritas
nessas lnguas, sem distino do termo prprio romnico; romance , no antigo espanhol,
considerado lngua vulgar e foi associado mais tarde, para fins cronolgicos at mesmo por
Schlegel, literatura mais antiga em lnguas romnicas: Ariosto, Cervantes, Bocaccio,
Dante, Petrarca etc.; tambm, devido ao fato de que essas obras no obedeciam mtrica
clssica, passou-se a denominar formas romnticas quelas que no seguiam os critrios
classicistas; por romntico entendia-se o que era descrito nessas obras, Romanen,
Romanzen, mas no ocorria na realidade: o inacreditvel, inverdico, irreal, fantstico,
extico, maravilhoso. Nos romances de cavalaria medievais, ao lado do fantstico e do
maravilhoso, o amor aparece como elemento das narrativas, de modo que, tanto no sculo
XVIII como atualmente, o sentido de histria de amor tambm foi incorporado. Todos
esses sentidos foram articulados no conceito intencionado por Schlegel, de modo que ele
fizera uma espcie de restituio de seu sentido originrio etimolgico
340
. A aproximao
definitiva entre o uso lingustico de romntico e o conceito de poesia moderna almejado
para substituir o interessante do Studium-Aufsatz se d, entretanto, mediante a ligeira
mudana semntica do adjetivo romntico para designar o prprio do gnero literrio
Romance, e sua distino em relao, p. ex., a dramtico (Drama), pico (Epopia), lrico
(Lrica): 1. Tragdia entre os gregos; 2. Stira entre os romanos; 3. Romance entre os
modernos (KA 2, LVI). Poesia romntica, portanto, aparece como poesia de romance,
naturalmente no s narrativas em prosa, uma vez que at o XVIII ainda constava o sentido
339
Para o que segue, cf. Introduo do editor, KA 2, p. LIIIss.
340
Cf. Introduo do editor, KA 2, p. LV.
203
de romance como obra escrita em lngua vulgar, i. , as peas romnticas ou romances
maneira de Shakespeare; mas tambm prosa, romance em prosa, como o Wilhelm Meister
de Goethe, romances de Diderot e de Jean Paul etc. A ocupao tanto com os
contemporneos quanto com os antigos romnticos permite tambm a Schlegel postular
uma formao progressiva do gnero, na medida em que se leia o romance moderno como
uma retomada da tradio de Dante, Cervantes e Shakespeare ou, diramos, um
desenvolvimento da forma. Ao lado de uma classificao em gneros, daquelas
caractersticas mais ou menos predominantes que podemos ver esboadas tanto no
Studium-Aufsatz como no tratado sobre Poesia sentimental de Schiller, surge, em
continuidade com os desenvolvimentos do conceito de poesia moderna, a necessidade de
postular um romance ideal, que deve unificar todos esses gneros e subgneros do romance
moderno: uma poesia universal, que corresponde precisamente a uma arte em devir, de cujo
ideal estamos sempre em aproximao infinita. Nisso consiste o famoso fragmento 116
Athenum: a poesia romntica uma poesia universal progressiva (...) (KA 2, p. 182).
IV
A questo progressiva do gnero pode ser considerada na perspectiva poetolgica
como uma das realizaes mais importantes de Schlegel no campo da teoria: uma resposta
teoria da reflexo como, segundo Werner Hamacher, transposio da proposio
fundamental de Fichte
341
. Como transposio <Umsetzung>, a teoria esttica de Schlegel
teria realizado uma metamorfose da proposio <Grundsatz> de Fichte, ou seja, se para
este se tratava de encontrar um ato ou posio <Seztung> originria, para aquele no se
cuida da busca pela explicao fundamental desse ato, mas de um desdobramento de
elementos estticos latentes no mtodo da filosofia. O problema da filosofia da conscincia
a respeito da explicao do fenmeno Eu, a partir do qual se pudesse pensar um
desdobramento reflexivo, ganha com a proposio do gnero, em Schlegel, uma
interpretao inovadora, cuja realizao tambm objeto da Dissertao de Benjamin.
341
W. Hamacher, Der Satz der Gattung: Friedrich Schlegels poetologische Umsetzung von Fichtes
unbedingtem Grundsatz, in: MLN 95, 1980, 1155-1180.
204
Com a conformao de uma poesia romntica em devir ao mesmo tempo colocada em
questo, no plano terico, a auto-certificao reflexiva, que se manifesta na tenso entre a
exigncia de acabamento e sua impossibilidade, como resulta do conceito de poesia
progressiva: ela deve no apenas
reunir os gneros separados da poesia e pr a filosofia e a retrica em contato.
Ela tambm quer e deve ora mesclar, ora unir, ora fundir poesia e prosa,
genialidade e crtica, poesia de arte e poesia de natureza, tornar a poesia viva e
socivel e a vida e a sociedade poticas, poetizar o chiste e preencher as formas
da arte com todo tipo de matria slida para formao, animar pelas oscilaes do
humor. (Athenum 116, KA 2, p. 182).
A poesia romntica deve reunir os pares isolados (porm em relao recproca) da vida e da
linguagem, em suma, da filosofia. Por trs dessa tarefa est um imperativo: cada gnero
deve retornar sobre si mesmo, ultrapassar-se a si mesmo de forma reflexiva e precisamente
nisso encontrar-se com seu outro
342
. Os pares teoria e criao potica, crtica e produo
artstica, devem se completar reciprocamente no processo da histria, e precisamente isso
o que significa o processo do gnero: uma permanente transcendncia histrica dos opostos
um no outro. Nessa perspectiva progressiva, o ponto de unio, sempre adivel, se
encontraria quando no mais houvesse o processo reflexivo ou, com as palavras de
Benjamin, quando a reflexo absoluta abrange o mximo da realidade no sentido a ponto
de se tornar pensamento sem forma, que se dirige ao absoluto (I 31), vale dizer: quando
crtica fosse ela mesma poesia e a poesia fosse a prosa do pensamento, em que os
desideratos da poesia universal progressiva fossem contemplados. Sobre isso, diz um
fragmento pstumo, nada ainda dito <Nichts ist noch gesagt>
343
, porque falado sobre
algo ainda numa linguagem conceitual que no lhe prpria, na lgica da posio ou
oposio, a qual mesmo Fichte teria diagnosticado como uma auto-interpretao
secundria do Eu. A impossibilidade de completude que repousa no devir da poesia
342
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1158.
343
Fragmento 180 do Literary Notebook 1797-1801, ed. H. Eichner, Londres, 1957, cit. apud. W. Hamacher,
Der Satz der Gattung, p. 1155.
205
romntica a mesma da definio completa do gnero, de modo que s h um gnero na
medida em que no h um gnero, ou seja, h um gnero a caminho
344
. Esse paradoxo
consiste na medialidade inseparvel de uma linguagem com a qual se queira expressar o
novo; ou, antes, o novo ao mesmo tempo a linguagem mesma, visto que a linguagem
provisria no pode, como instrumento de mediao, expressar algo inaudito na forma de
um objeto de conhecimento. Para dizer o no dito, a linguagem teria de se livrar de seus
atributos de meio para converter-se em medium. E tal ambivalncia do novo potenciada
pela tarefa de uma poesia progressiva, de modo que no de surpreender que Schlegel
tenha encontrado no modelo fichtiano da reflexo o impulso inicial para dizer sobre o
novo gnero.
O novo dizer sobre a poesia o discurso de uma poesia transcendental, uma
poesia da poesia que, em analogia linguagem tcnica <Kunstprache> filosfica,
devesse como a filosofia crtica apresentar tambm o producente com o produto, o
expoente com o exposto, ou seja, unir os materiais transcendentais e exerccios
preliminares para uma teoria potica da faculdade de criao juntamente com a reflexo
artstica e o belo auto-espelhamento
345
. Uma filosofia da poesia, seguindo o lugar comum
do esquema histrico schlegeliano, precisaria mostrar a separao inicial do belo, do
verdadeiro e do tico, numa potica pura que, para aquilo que ela pode apreender em
geral, segue-se j da proposio Eu=Eu
346
. No meio haveria uma teoria dos gneros
modernos separados, e no final fecharia com uma filosofia do romance. Na medida em que
a poesia romntica se encontra constantemente na passagem do segundo para o terceiro
momento, ela poder ser lida em consonncia com aquela segunda verso da doutrina da
cincia, a da (auto)posio do Eu como pondo-se a si mesmo, da seguinte forma: o
gnero se pe, na medida em que ele se pe, um limite, e se pe, como se pondo, alm
desse limite
347
. A (auto)posio do gnero contempla os dois momentos da atividade do
Eu: primeiro se pe e descreve uma perfeio que ainda no tem e, tambm por sua
344
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1159.
345
Athenum 238, KA 2, p. 204.
346
Athenum 252, KA 2, p. 207.
347
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1160.
206
atividade ponente, se pe junto com essa perfeio para alm, para fora de si, o que o torna
sempre um mais ou menos, nunca ele mesmo. Somente naquela atividade fundamental,
da qual segue todo o terico, o prtico e o esttico, da auto-posio absoluta do Eu como
a ao fundamental do esprito, pode-se falar de uma perfeio: a beleza uma das formas
originrias de ao do esprito humano (...); um fato eterno e transcendental
348
. Como, no
entanto, aquela ao fundamental permanece inexplicvel, a perfeio tambm no
atingida, sendo antes mais frutfero tentar compreender, ao lado da doutrina da cincia,
como Schlegel abre, com a questo do gnero romntico, uma nova perspectiva para o
esttico como forma da ao <Handlungsweise> do esprito humano.
W. Hamacher articula de forma interpretativa as formulaes da doutrina da cincia
para apresentar essa leitura, tentando compreender o lugar do esttico na perspectiva de
uma teoria da reflexo e seus desdobramentos na escrita romntica, por meio de elementos
de uma teoria da linguagem que associa metforas geomtricas como a elipse, a parbola, a
hiprbole, a figuras de linguagem clssicas como a ~asxJao: e a sxo-ao:
349
. Aqui o texto
de Fichte pode ser retomado em alguns elementos para acompanhar o raciocnio de
Hamacher. Na esteira da teoria dos atos de fala de John Austin
350
, Hamacher distingue na
proposio fundamental dois momentos lingusticos: um carter constativo dado na
identidade do Eu=Eu como ser, outro performativo que acentua o papel da posio como
ao. Ambos, no entanto, so inseparveis, porque o constativo precisa da ao do
performativo para poder ser e ser posto, do mesmo modo que o performativo s pode
existir mediante a auto-referncia de ser e posio da proposio fundamental. Em termos
lgicos, proposio A=A s poder ser atribudo um valor de verdade caso, em termos
lingusticos, seja enunciada por um sujeito de fala (Eu) e, novamente em termos lgicos, ela
se torne proposio apofntica. A proposio constativa Eu sou precisa, portanto, de uma
348
Athenum 256, KA 2, p. 209.
349
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1172s. Cf. tambm W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p.
132-208.
350
J. Austin, "Performative-Constative" in: The Philosophy of Language (ed. John Searle), Oxford: Oxford
UP, 1971. 13-22.
207
reduplicao imanente auto-performativa para que a posio arbitrria, sem significado
e fundamento da letra A, na proposio A=A, constitua a repetio auto-performativa da
pr-proposio <Vor-satz>
351
pr porque ainda apenas uma proposio no-referencial
distinta do constativo Eu sou. Mas no somente como ao lingustica do pr do ser (e do
ser do eu), a proposio eu sou eu poder ser proposio fundamental incondicionada.
Ela precisa ser atualizada: somente na frmula Eu=Eu especificada segundo o contedo
[SW I, 101, . 2, acrscimo meu, W.Q.], ou seja, em uma frmula que no se relaciona a
um outro abstrato, mas no pr se refere a esse pr mesmo, dada a garantia tanto para a
identidade como para a existncia do posto
352
. Na auto-referncia da posio da
proposio, com ela a posio de um posto [(auto)posio do Eu como pondo-se a si
mesmo], est ligada implicitamente a fissura entre um carter de existncia e um de
designao. A ao da proposio fundamental se realiza j como fato <Tatbestand> que
descreve a si mesmo e cria entre a posio e a elocuo o constativo e o performativo
uma tenso que est sempre presente como um salto <Sprung> da possibilidade de um
posto arbitrrio e sem fundamento a um pr pr-predicativo da proposio. Esse
movimento oscilatrio aplicado forma tradicional de proposies, na qual se funda a
exposio de Fichte, no permite, portanto, que o Eu se ponha, seja dito como algo (como
exigido na lgica proposicional): nada ainda dito, ou ento, se o Eu pudesse se pr
segundo o que ainda est por dizer: Eu serei [tendo] sido <Ich werde gewesen sein>
353
.
Na leitura de Hamacher, Fichte teria buscado articular na proposio incondicionada
os elementos de uma teoria filosfico-transcendental da linguagem como ao e fato para,
com isso, obter a fundamentao ontolgica de uma doutrina da cincia como condio de
possibilidade de proposies cientficas. Desse desiderato se seguiria o programa de uma
poesia transcendental em que, segundo Hamacher, os romnticos teriam restitudo o sentido
literal de ~ol,o: no ato <Tathandlung> fichtiano como auto-produo. A reivindicao de
Schlegel de que Fichte teria perdido a multiplicidade com a posio do ser puro na
proposio fundamental, na verdade reparada pela observao de que o mltiplo salvo
351
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1163.
352
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1163.
353
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1164.
208
pela posio do no-ser da segunda proposio (SW I, 101): a multiplicidade da
representao, da reflexo, da auto-predicao mediada pela posio de um no-eu est
implicitamente com-posta <mitgesetzt> na proposio incondicionada
354
. A adio
<Zusatz> da multiplicidade ao lado da unidade deve-se precisamente lei da divisibilidade
<Teilbarkeit> ou limitao recproca, na terceira proposio (SW I, 108) da doutrina da
cincia; mas tambm imaginao <Einbildungskraft>, que impulsiona a atividade
incondicionada do pr-se a si mesmo do ser: a imaginao uma faculdade que flutua no
meio entre determinao e no-determinao, entre o finito e o infinito (SW I 216), e
nesse flutuar entre os inconciliveis ela estende o estado do Eu nela mesma a um momento
no tempo (SW I, 217). parte o sentimento do sublime, segue Fichte, onde surge um
espanto que suspende a alternncia no tempo, a imaginao no dura mais que este
momento: a razo, para a qual o tempo irrelevante, entra no meio (pelo que surge uma
reflexo) e determina a mesma [i., a imaginao, W.Q.] a acolher B no A (sujeito)
determinado (SW I, 217). Ao ligar o Eu a um momento no tempo, a imaginao o
transpe, juntamente com o fundamento, numa suspenso. A proposio se detm por um
momento, quando estendida pela imaginao ao tempo, e nessa suspenso sobre a diferena
entre Eu determinado, finito, e Eu indeterminado, infinito, ela pode se referir a si mesma de
forma determinada e se certificar de sua existncia em uma sucesso temporal mnima entre
pr e posto: o Eu, nesse sentido, virtual. A razo terica entra na suspenso e desencadeia
a reflexo, em que a imaginao segue suspendendo o Eu at que a razo se determine por
si mesma e cesse a suspenso, onde no necessita mais um B limitante alm da razo na
imaginao, ou seja, at a representao do representante <Vorstellung des
Vorstellenden> (SW I, 217). Falta, pois, imaginao a fora de manter o Eu, a
proposio e com eles o sistema inteiro da cincia na suspenso e na mera possibilidade da
posio da proposio fundamental, que no campo prtico prossegue ad infinitum e com
isso se torna impossibilidade. Mas precisamente nesse terreno que entra a arte, segundo
Hamacher, como medium que concede imaginao o poder de estender aquele momento
do tempo para alm do limite permitido reflexo ao fixar de forma determinada a
354
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1165.
209
proposio fundamental absoluta
355
. A arte suspende o fundamento, pela imaginao, entre
o finito e o infinito e o mantm nessa suspenso. A imaginao como faculdade esttica
converge com o ato da proposio fundamental, por um lado, e com o processo infinito do
eu no campo prtico, por outro. O conceito de poesia de Schlegel parte dessa construo.
Como ~ol,o:, a poesia transcendental uma ao absoluta que funda a si mesma, e
tambm o processo de construo do gnero. Assim como a proposio suspensa, a poesia
romntica pode flutuar livre de todo interesse real e ideal nas asas da reflexo potica,
potencializar essa reflexo ainda mais e multiplic-la como numa sequncia infinita de
espelhos
356
, para no final chegar a uma filosofia do romance
357
. Precisamente nesse
potencial da poesia, Schlegel passa a valorizar em primeiro lugar, como mostraria
Benjamin, a infinitude da reflexo (I 30), e nisto consistiria a transposio da proposio:
ele inverte a hierarquia fichtiana (...) entre o ato incondicionado e o domnio da
imaginao prtica, no qual aquele aparece infinitamente suspenso
358
.
As consequncias dessa inverso podem ser medidas ao lado daqueles momentos
sistemticos palpveis no pensamento romntico (I 12). A proposio potica
transcendental que resulta da inverso o fim e a realizao da poesia: a perspectiva
transcendental para esta vida nos espera. Somente l ter sentido para ns
359
, diz Novalis
em um dos fragmentos do Athenum; novamente Benjamin: quando o contedo de toda
realidade, contido em todo pensamento alcanar a suprema clareza na reflexo
absoluta (I 31). Na interpretao de Hamacher: quando for preenchida, sem limitao, a
condio de possibilidade das proposies visadas pela proposio fundamental de
Fichte
360
. Esse momento fictcio, porque mesmo l o esprito conduz a uma eterna prova
de si mesmo
361
, deve no entanto exigir estratgias poticas de sua aproximao, as quais os
romnticos desenvolveram na forma prosaica do romance. A filosofia do romance, como
355
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1167.
356
Athenum 116, KA 2, p. 182-183.
357
Athenum 252, KA 2, p. 208.
358
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1168.
359
Athenum 285, KA 2, p. 213.
360
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1168.
361
Athenum 284, KA 2, p. 213.
210
fechamento do esquema histrico da arte do devir, se revela como uma teoria do romance
que na verdade potencializa o inacabamento do mesmo, porque compreendida no sentido
de poesia transcendental como romance do romance: quanto mais o romance se desloca
em suas configuraes tericas em direo ao ideal do gnero romntico, em distncia
maior ainda ele se afasta de si mesmo
362
. O projeto de uma filosofia da arte, ao chegar no
acabamento do esquema histrico como filosofia do romance, dever novamente ruir: o
processo da runa a forma na qual o movimento da poesia e da filosofia, mais
precisamente da teoria do romance, se ergue e desmorona
363
, onde a ironia romntica entra
para destruir a forma da obra e expr sua ideia ao abrir um cu da forma eterna, a ideia das
formas (I 86). Na forma de apresentao do romance, esse esquema potencializado pela
teoria da reflexo entendida como uma teoria dos dois centros, por exemplo, quando
Schlegel considera a segunda parte de Don Quijote como um desdobramento da primeira
parte em um personagem principal. A personificao do romance como livro absoluto
364
,
atravs de sua atividade reflexiva, corresponde quelas figuras de linguagem que surgem da
ligao e mistura entre poesia e cincia, exigida pela nova forma: na construo do
romance, a figura da elipse, cuja construo geomtrica pressupe dois centros fixos, abre-
se na estrutura de reflexo em uma parbola, que possui um ponto fixo na inflexo e outro
no infinito. Essa abertura corresponde ao movimento da reflexo como um sair de si no
ato de voltar em si
365
, como prova recproca absoluta sem um pressuposto
366
. A figura
preferida metfora geomtrica para expor esse momento da reflexo retirada da comdia
tica: em analogia ~asxJao:, a interrupo aparece como aquele momento em que a
prosa da reflexo sai de cena. A parbase potica surge na teoria do romance como aquele
momento capaz de suspender a reflexo na sua infinita possibilidade, de que a proposio
fichtiana incapaz, e com isso ao mesmo tempo funcionar, em analogia metfora
geomtrica da abertura da elipse em uma parbola, como um anacoluto, uma fissura
362
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1170.
363
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1171.
364
Cf. Literary Notebook 1727-8 cit. apud. W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1171.
365
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 156.
366
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, p. 155.
211
necessria e constitutiva do inacabamento da poesia romntica: a distoro da referncia
do paradigma da representao metafrica em um tropo gramtico-dramtico
367
. Assim, p.
ex., sobre a forma da morte no drama trgico, ergue-se a ironia infinita como uma
interrupo de sua tenso auto-referente.
Em uma observao sobre a poesia, de suas Lies sobre a histria da literatura
europia, de 1803/04, Schlegel a estende forma originria da linguagem, cuja tarefa de
descrever e interpretar infinita (KA 11, 113)
368
, por uma referncia escrita, de modo a
apreend-la num medium e, com isso, encontrar uma figura de ligao ao finito. Pela
capacidade de dar ao escrito um carter de determinidade e invariabilidade, a escrita
associada prosa como aquilo que na linguagem pode ser apreendido. Numa bela imagem,
comenta Hamacher:
a origem da poesia, ao contrrio, repousa na perda da escrita como seu resto
rtmico ela marcada, em sua diferena em relao prosa, pela indeterminidade,
arbitrariedade e um excesso permanente sobre os limites do real. A poesia a
runa para o monumento que a linguagem tentou erguer e a transgresso
contnua da lei que fixa de forma prosaica as condies de uma vida no finito
369
.
A relao entre prosa e poesia na escrita articulada numa tenso, ou mesmo risco
exclusivo, entre a limitao da infinitude da natureza e da vida pela escrita e a liquidao
infinita do finito pela poesia, que se coloca como uma tenso nas funes da linguagem em
geral. A escrita perpassada por esta duplicidade que precisa ao mesmo tempo de uma
realizao da prosa na poesia, do finito no infinito e vice-versa para que possa continuar
sendo linguagem. Como uma das consequncias da delimitao do esttico, a prosa deve
marcar nela mesma a suspenso potica dessa ao recproca que a mesma da proposio
fundamental enquanto se mantm suspensa na possibilidade infinita. O romance moderno
estaria precisamente no centro do duelo entre prosaico e potico, como poesia da prosa, que
ao mesmo tempo a luta pela linguagem como tema do romance e sua teoria
370
. Caso se
367
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1174.
368
Cit. apud. W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1176.
369
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1177.
370
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1178.
212
considere a tese de Benjamin de que a teoria romntica da obra de arte a teoria de sua
forma (I 72), o romance aparece pela crtica de arte, depois da destruio de sua forma de
apresentao <Darstellungsform>, como fenmeno apreensvel do continuum das
formas que a Ideia da arte (I 100). Como remisso ao continuum das formas, portanto,
ele deve buscar fundar sua apresentao no prosaico que, por sua vez, remete ao potico: o
fracasso da poetizao no resto mudo da prosa do monumento de um morto, da lei para
geraes futuras a condio da poesia
371
.
Na linguagem, por fim, a poesia transcendental se pe para alm dos limites do
gnero de modo a neg-lo progressivamente. Ela est sempre a caminho num movimento
de parbase constante, suprimindo qualquer pressuposto como seu fundamento. Essa
progresso se coloca ao lado da impossibilidade de uma ao referir-se a si mesma de
forma acabada com a posio do Eu no Ser, de modo que se trata de uma subverso do
conceito de reflexo como desdobramento de um saber j disposto foi apanhado
propriamente e com isto constitudo expressamente
372
, na medida em que a auto-criao
que produz o ser uma criao a partir do nada. Isso colocaria a resposta ao problema da
conscincia em outra perspectiva. O que Schlegel faz temporalizar a proposio
fundamental fichtiana na suspenso, evitando a intencionada representao do representante
(SW I 217). A interpretao, transposio da proposio fundamental de Fichte, feita por
Schlegel, coloca em pauta antes uma afinidade entre o ato de por do ser e a sntese da
imaginao, entre o ato do ser e do tempo; ou ento, ao menos, o no-Eu fichtiano
libertado da relao com o Eu.
V
assombrosa a semelhana entre o estado de suspenso da imaginao, incapaz de
segurar o sistema para Fichte, constitutivo da arte para Schlegel, e a teoria da arte de Walter
Benjamin no Goethe-Aufsatz. No s a semelhana entre as figuras geomtrica da elipse,
literria da parbase e poetolgica da cesura so aqui dignas de nota, cuja relao exigiria
371
W. Hamacher, Der Satz der Gattung, p. 1178.
372
D. Henrich, Fichtes ursprngliche Einsicht, p. 193.
213
um trabalho prprio de exposio. Juntas elas articulam uma crtica radical do projeto
moderno de auto-fundamentao filosfica, porque acentuam um elemento de
incompletude do fundamento sempre desconsiderado na perspectiva sistemtica. Agora,
aquela formulao de Fichte, segundo a qual a imaginao flutua entre determinao e
indeterminao, estendendo o estado do Eu nela mesma a um momento no tempo (SW I,
217), onde surge um espanto que suspende a alternncia no tempo, mas interrompido pela
razo que determina; por outro lado, a potenciao romntica desse momento flutuante da
imaginao, que estende seu tempo para alm do limite permitido reflexo se deter,
porque sua garantia a arte como fundamento absoluto essas formulaes se
aproximam de modo singular quela passagem em que Benjamin v na obra de arte a
possibilidade de transformar o caos em mundo por um momento, inundando-o com uma
beleza aparente sustentada apenas pelo sem-expresso (I 180-1). Que a (bela) aparncia
deva ser conhecida como unidade entre vu e velado (I 195), aqui tambm se manifesta um
conceito de conhecimento (crtico) em que o fundamento no pensado como um outro,
seno que s se d a conhecer na prpria exposio. Sem estender-me mais sobre o assunto,
resta observar que para o quadro constitutivo de uma histria de problemas filosficos,
essas semelhanas crticas revelam duas coisas: primeiro, que tanto Fichte quanto Schlegel
e Benjamin chegam a um limite da teoria da reflexo diante do qual precisam apresentar
respostas prprias. Se o primeiro o fez com a razo, o segundo e o terceiro o fizeram com a
arte. Para Schlegel, no entanto, a arte essencialmente uma questo filosfica a ser
respondida em termos formais, mediante um conceito subversivo de poesia. J para
Benjamin, a arte precisa encontrar as condies de seu conhecimento na crtica, a qual
precisa lidar no s com o problema da forma, como o do contedo. Que o contedo tenha
uma acepo prpria no Goethe-Aufsatz, certamente um aspecto a ser ressaltado pelo fato
de que no se trata de um objeto conhecido segundo categorias tradicionais da filosofia do
sujeito, e isso Benjamin fez mediante os conceitos de teor de coisa e de verdade.
Em segundo lugar, a hiptese para tais semelhanas nas respostas a problemas
filosficos parece ser o fato de que aquele projeto de modernidade iluminista ainda no foi
totalmente superado ou talvez ele no tenha percebido em si potncias contrrias. Talvez
214
isso valha para a clareza das modas filosficas que creem ter desenvolvido uma
linguagem prpria, quando se veriam na posio de filho bastardo diante da percepo de
que articulam os mesmos e velhos problemas, sem, no entanto, enfrent-los. Se Benjamin
pensou a filosofia como a luta incessante pela exposio das mesmas e poucas palavras,
mas procurou compreender essa luta em sua atualidade, a tarefa que se impe talvez
compreender as semelhanas que se apresentam no nosso atual como reformulao desses
mesmos e poucos problemas.
Se j no os h, tanto melhor.
215
216
CONSIDERAES FINAIS
Quando, j h quase duas dcadas, foi oferecida ao leitor brasileiro uma primeira e
cuidadosa traduo da Dissertao de Walter Benjamin, seu tradutor e intrprete Mrcio
Seligmann-Silva observava certo desprezo da crtica especializada que apenas
recentemente se convertia, no trabalho de alguns intrpretes, em revalorizao desta
'obra de juventude'
373
. Esses intrpretes eram Uwe Steiner e Winfried Menninghaus.
Quando o pesquisador aprecia a recente nova edio da Dissertao feita pelo mesmo
Steiner
374
, a impresso que aquela revalorizao comea a colher seus frutos. Isso porque
todo o trabalho minucioso de documentao de Steiner ao qual, no entanto, a editora
Suhrkamp no faz jus por no ter acrescentado a paginao da primeira edio de
Tiedemann e Schweppenhuser aparece ancorado precisamente nos desenvolvimentos por
ele logrados j em 1989 em seu O nascimento da crtica no esprito da arte
375
,
especialmente na exumao da correspondncia de Benjamin com Florens Christian
Rang
376
e na tematizao de sua importncia para a formulao de um problema histrico-
filosfico sobre teoria da arte, na concluso da Dissertao de Benjamin. Tal vale para o
conceito de crtica.
J sobre a reflexo, Menninghaus apresentava em 1987 um panorama da pr e ps-
histria da Dissertao, tanto na perspectiva da pesquisa sobre Benjamin como sobre os
romnticos, e conclua enxergar mais elementos para compreender a teoria do medium-de-
reflexo absoluto em trabalhos sobre o romantismo que no mencionavam Benjamin e
373
Cf. M. Seligmann-Silva, A redescoberta do idealismo mgico (in: W. Benjamin, O conceito de crtica de
arte no romantismo alemo, 3d. [2002] So Paulo, Iluminuras, 1993), p. 7.
374
W. Benjamin, Werke und Nachla. Kritische Gesammtausgabe. Band 3: Der Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik, ed. U. Steiner, Frakfurt a. M., 2008.
375
O comentrio de Steiner se alonga sobre questes de estabelecimento e edio do texto bem como da
correspondncia com Rang, cf. U. Steiner, Kommentar (in: Werke und Nachla. Kritische
Gesammtausgabe. Band 3: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, ed. U. Steiner, Frakfurt a.
M., 2008), pp. 165-199; p. 338ss.
376
U. Steiner, Die Geburt der Kritik, pp. 168-261.
217
mesmo pareceriam desconhec-lo citveis so Theodor Haering, Novalis como filsofo
(1954), Manfred Dick, O desenvolvimento da ideia da poesia nos fragmentos de Novalis
(1967) ou ainda Wolfgang Paulsen, Lucinde de F. Schlegel como Romance (1946) do
que naqueles que citam-no expressamente
377
.
Muitos dos trabalhos que surgiram desde ento se encaixam no tipo mencionado por
Menninghaus. J sobre o conceito de crtica eles so naturalmente bem mais numerosos
378
.
Os trabalhos mencionados por M. Seligmann-Silva no mbito da pesquisa sobre o
romantismo
379
, entre outros, o de E. Behler e de M. Frank que se avolumou nos ltimos
anos
380
aos quais seria de se acrescentar os de D. Henrich sobre o idealismo alemo so
bastante instrutivos para a compreenso do conceito de reflexo dos romnticos, mas sua
meno a Benjamin muito pequena, seno inexistente
381
. Mas a questo que ora se coloca,
em vista da ps-histria da dissertao de Benjamin, sobre a relevncia da interpretao
da teoria romntica da reflexo como medium-de-reflexo para a pesquisa sobre o
romantismo e sobre Benjamin, visto que o papel da crtica j foi largamente compreendido
pela segunda. A resposta de Menninghaus no sentido de colocar esse modelo de reflexo
como horizonte de pesquisa, sugerindo desdobramentos contemporneos, como o de
Derrida, cuja importncia para o intrprete revelada em diversas passagens de seu
texto.
382
. Desnecessrio mencionar que em toda a pesquisa sobre o idealismo alemo
qual a reabilitao da Dissertao de Benjamin por W. Menninghaus lamentavelmente
ainda no foi incorporada Derrida no ocupa nenhum lugar constitutivo de destaque.
Mas essa interpretao sugere ainda uma outra perspectiva: se um dos
377
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, pp. 252-53.
378
Cf. o verbete sobre a Dissertao no Benjamin-Handbuch: J. Fetscher, Der Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik (in: Benjamin Handbuch, 2006), pp. 157-161.
379
Cf. M. Seligmann-Silva, A redescoberta do idealismo mgico, p. 8.
380
Cf. p.ex. a coletnea: M. Frank, Auswege aus dem Deutschen Idealismus, Suhrkamp, 2007.
381
Para mencionar um trabalho recente e minucioso sobre a formao do primeiro romantismo a partir de
Fichte, cf. B. Frischmann, Vom transzendentalen zum frhromantischen Idealismus. J. G. Fichte und Fr.
Schlegel, Paderborn, Schningh, 2005. Tambm nesse trabalho Benjamin uma figura secundria, cuja
Dissertao pensada como primeira tentativa de pesquisa aprofundada sobre o romantismo, ao lado de
Rudolf Haym, A escola romntica (1870), (B. Frischmann, Op. cit., p. 18), ou como trabalho pioneiro sobre
a reflexividade da poesia e sua ligao com a filosofia transcendental, (B. Frischmann, Op. cit., p. 311).
Mas tambm nesse trabalho muito se ganha para a compreenso da teoria da reflexo.
382
W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung, pp. 9-29, pp.115-131.
218
empreendimentos mais consistentes de interpretao do medium-de-reflexo em Benjamin
tambm uma atualizao do mesmo em vista de outros contextos e por isso Derrida
ento essa tarefa ainda no cessou de pedir novas formulaes. Um exemplo bastante
interessante no caso brasileiro a interpretao da metrpole como medium-de-reflexo,
segundo a leitura de Willie Bolle
383
, para o que ele lana mo de uma leitura criptogrfica
do Trabalho das Passagens. Mas no espao modesto deste trabalho, o que antes se quis
procurar compreender foi muito mais quais so os desideratos da Dissertao, com que
textos da filosofia ps-kantiana eles se articulam; e como seus problemas do conta de
elementos j presentes em germe no Hlderlin-Essay, desenvolvidos nAs afinidades
eletivas de Goethe, em que a crtica filosfica se ergue com a mesma fora revolucionria
da teoria da reflexo romntica. Posteriormente seria interessante investigar, nessa histria
de pesquisas sobre temas comuns, mas silenciosas umas sobre as outras
384
, como essa
problemtica pode ser esclarecedora tambm para os estudos sobre filosofia ps-kantiana,
invertendo o diagnstico de Menninghaus: se para compreender um problema colocado por
Benjamin vale pesquisar escritos no-benjaminianos, para compreender a filosofia clssica
alem vale pesquisar textos no-idealistas, entre os quais, alm dos de Nietzsche e os do
romantismo, certamente se encontram os de Walter Benjamin.
383
W. Bolle, A metrpole como medium-de-reflexo. In: M. Seligmann-Silva. (Org.). Leituras de Walter
Benjamin. So Paulo: Annablume, 1999, p. 89-109.
384
exceo de Menninghaus, que dedica vrias notas ao trabalho de M. Frank e de D. Henrich, cf.
Unendliche Verdopplung, sobre Frank, pp. 267-275, sobre Henrich, pp.126-130.
219
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